OCHO AIRES SURAMERICANOS

MARÍA CRISTINA PLATA MORANTES

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BUCARAMANGA FACULTAD DE MÚSICA

BUCARAMANGA 2013

OCHO AIRES SURAMERICANOS

MARÍA CRISTINA PLATA MORANTES

Trabajo de Grado presentado para optar por el título de Maestro en Música

Docente Asesor RUBÉN DARÍO GÓMEZ PRADA

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BUCARAMANGA FACULTAD DE MÚSICA

BUCARAMANGA 2013

Nota de aceptación: ____________________________________ ____________________________________ ____________________________________ ____________________________________ ____________________________________ ____________________________________

____________________________________ Firma del presidente del jurado

____________________________________ Firma del jurado

____________________________________ Firma del jurado

Bucaramanga, mayo de 2013

A Dios, por poner todo a mi favor permitiendome hacer lo que más amo en la vida y a mis padres

por apoyarme incansablemente. A todos aquellos que han hecho posible que mi carrera musical llene de felicidad mi vida.

CONTENIDO

Pág.

INTRODUCCIÓN 9  

OBJETIVOS 10  

1. REPERTORIO 11  

2. CONTEXTUALIZACION 12  

3. CONSIDERACIONES 13 3.1 PARA LA SELECCIÓN Y MANEJO DE FORMATO 13 3.2 PARA LA SELECCIÓN DEL REPERTORIO 14  

4. ACERCA DE LOS AIRES 16 4.1 LANDÓ 16 4.2 FESTEJO 17 4.3 PASAJE 18 4.4 BAGUALA 20 4.5 CARNAVALITO 20 4.6 ZAMBA 22  

5. ANALISIS DE LA OBRA “RITUALITOS” 23 5.1 DATOS GENERALES 23 5.2 CONSIDERACIONES ARMÓNICAS 24 5.3 CONSIDERACIONES MELÓDICAS 28

5.4 CONSIDERACIONES DE TEXTURA 28 5.5 CONSIDERACIONES RÍTMICAS 30  

6. BREVE RESEÑA DE LOS COMPOSITORES 33 6.1 NATALIA MORALES 33 6.2 MINERVA FLÓREZ 33 6.3 MARTA GÓMEZ 34 6.4 MARIA CRISTINA PLATA 34 6.5 MARIA ALEJANDRA PLATA 35 6.6 OSVALDO TORRES 35  

BIBLIOGRAFÍA 36  

DISCOGRAFIA 37  

ENLACES WEB 38

LISTADO DE FIGURAS

Pág. Figura 1. Landó 15 Figura 2. Variación de la guitarra 16 Figura 3. Festejo 17 Figura 4. Variación del festejo 17 Figura 5. Pasaje 18 Figura 6. Baguala 19 Figura 7. Carnavalito 20 Figura 8. Variación de la guitarra 20 Figura 9. Zamba 21 Figura 10. Melodía Principal 23 Figura 11. Ritualitos - Armonía original 24 Figura 12. Ritualitos - Armonía del arreglo 24 Figura 13. Armonia Original 24 Figura 14. Armonía del Arreglo 24 Figura 15. Armonía Original 25 Figura 16. Armonía del arreglo 25 Figura 17. Pedal en al bajo y la guitarra 25 Figura 18. Acordes de paso 26 Figura 19. Acordes de paso 26 Figura 20. Modulación Transitoria 26 Figura 21. Melodía Mixolidio 27 Figura 22. Background 28 Figura 23. Background arpegios 28 Figura 24. Introducción 29 Figura 25. Apoyos rítmicos 29 Figura 26. Puente (Cuatrillos) 30 Figura 27. Puente Rítmico 31 Figura 28. Ostinato 31

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INTRODUCCIÓN La música ha sido siempre conocida como un medio de expresión que obedece a ciertas necesidades del ser humano quien a través de ella hace posible que podamos ubicarnos en diversos contextos, sensaciones, vivencias, lugares, culturas, entre muchas otras cosas que hacen de la música un arte por excelencia. Es importante resaltar cómo el papel de las músicas folclóricas cumple a cabalidad el objetivo de reunir en la expresión musical diversos aspectos que resaltan la identidad y diversidad de las culturas. Es así como encontramos que estas músicas se transmiten en su mayoría gracias a la tradición oral obedeciendo a un proceso que influye de manera considerable en la cultura actual. “Una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado transcurrido; es una fuerza viviente que anima e informa el presente.” Stravinsky Es preciso recordar que la globalizacion ha sido un fenómeno que ha favorecido la manera en la que la música se transmite de un lugar a otro, permitiendonos tener acceso de manera inmediata a muchas vertientes musicales anteriormente desconocidas para algunos y por supuesto generando una retroalimentación en la que nuestras culturas intercambian elementos entre si. Sin embargo, encontramos cómo debido a la manera en que se ha manejado este proceso, la identidad del folclor en las regiones se encuentra afectada gracias a la facilidad de las comunicaciones que provoca la difusión casi sin ningún tipo de control de manifestaciones foráneas; de igual manera, hay quienes han sabido capitalizar a su favor el recurso tecnológico en pro de la difusión de su propuesta artística. Juan Pablo Gonzales 1 asegura que en América Latina parecen coexistir dos tipos de culturas diferentes: la activa y la pasiva. La cultura activa surge de las culturas nativas (amerindias) y su integración con la herencia europea (mestizaje, sincretismo), del desarrollo de culturas inmigrantes (criollo, afroamericano), de la autonomía que adquieren en latinoamérica algunas manifestaciones culturales europeas y norteamericanas y de la interacción y fusión de estas expresiones culturales entre sí. De manera contraria, la cultura pasiva surge debido a la dependencia económica y social que se ha mantenido de Europa y Estados Unidos, lo cual ha llevado al latinoamericano a imitar y adaptar estilos artísticos, procedimientos creativos, modas y formas de vida desarrolladas trasplantándolas a un medio diferente y ajeno. Esta última ha generado una evidente transformación de identidad que influye de manera considerable en la poca cantidad de intérpretes dedicados a hacer las músicas características en sus espacios y contextos.                                                                                                                          1  GONZALES,  Juan  Pablo.  El  estudio  musicológico  de  la  música  popular  latinoamericana.  Revista  musical  chilena,  1986,  XL,  165,  pp.  59  –  84.  

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OBJETIVOS

OBJETIVO GENERAL

- Realizar un concierto con 8 arreglos de obras en aires y/o compositores colombianos y suramericanos que hayan tenido poca resonancia en los últimos años.

OBJETIVOS ESPECIFICOS

- Generar un espacio para la difusión de aires y/o compositores colombianos y suramericanos.

- Continuar con la misión de reconocimiento de nuestros aires folclóricos colombianos y suramericanos emprendida desde hace varias décadas por numerosas agrupaciones, compositores e intérpretes.

- Condensar la información obtenida de los diferentes aires incluidos como resultado de la búsqueda realizada.

- Resaltar la labor creativa que algunos compositores colombianos han tenido en la producción de aires suramericanos.

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1. REPERTORIO

• Que va a ser de ti – Compositor: Osvaldo Torres/ Roberto Marquez (Landó) • Canto de Medianoche – Compositora: María Alejandra Plata (Bambuco) • Ritualitos – Compositora: Marta Gómez (Festejo) • Y pienso en ti – Compositoras: Natalia Morales / Minerva Flórez (Pasaje) • Ríe Chinito – Compositoras: Dolores Aguirre / Julia Ortiz (Baguala) • Todas las Flores – Compositora: Natalia Morales (Carnavalito) • Zamba del viento – Compositora: María Alejandra Plata (Zamba) • Sombras – Compositoras: María Cristina Plata / María Alejandra Plata

(Canción)

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2. CONTEXTUALIZACION Juan Pablo Gonzáles en El estudio musicológico de la música popular latinoamericana (1986) nos menciona que la principal riqueza de América Latina reside en sus recursos naturales y en su cultura popular pero del mismo modo nos dice que ha faltado conciencia para proteger y conservar dicha riqueza, haciendo que la cultura popular se encuentre en parte al margen de la academia. Sin embargo, dicha cultura, ha crecido y se ha desarrollado por la necesidad que tiene todo pueblo de celebrar su alegría, llorar sus penas, gritar su descontento, susurrar su amor o simplemente deleitarse con la armonía de los sonidos. Encontramos ahora que se ha producido una gama variada de música popular latinoamericana de la cual surgen géneros y compositores con estilos musicales definidos que los diferencian entre sí. Existen compositores e intérpretes colombianos que se han dedicado a la difusión de la música colombiana y latinoamericana contribuyendo a la labor de reconocimiento de nuestros aires. Entre ellos encontramos a la compositora e interprete de origen caleño Marta Gómez con trabajos discográficos como, Musiquita (2009), Entre cada palabra (2006) y Cantos de Agua Dulce (2004), entre otros, en los cuales incluye obras pertenecientes al folclor de diversas regiones. Así mismo podemos mencionar a la también interprete y compositora Claudia Gómez quien además realiza trabajos investigativos y creativos que se argumentan a partir de la musicología difundiendo así no solo su música sino también los procesos que enriquecen su proyecto Arrópame que tengo frío (2009). Este tipo de trabajos musicales a los que se suman Luz Niyireth Alarcón con Cantos del camino (2010) entre otros, Luz Marina Posada con Maiz lunar(2010) y la agrupación Lucia y los 5 herentes con canciones de amor y de las otras (2011) son los que cada vez engrandecen la nómina de artistas dedicados a la conservación de la cultura popular. Es importante resaltar que aunque estas expresiones musicales se destacan de manera significativa, siguen siendo insuficientes ante la diversidad que un país como Colombia ofrece culturalmente. Para el desarrollo de este proyecto se realizó una investigación a través de las manifestaciones folclóricas de las regiones latinoamericanas con el fin de reunir repertorio en aires con una difusión relativamente menor a los más populares (Choros, Candomblé, congada, landó, festejo) y de diferentes autores que han aportado significativamente a la intención de difundir la música folclórica. Se hizo una búsqueda con el propósito de interpretar aires claramente diferenciados entre si para generar un contraste a lo largo del recital. Así mismo se desarrollaron arreglos de las obras elegidas buscando realizar también un aporte de manera interpretativa y que trabajara aspectos tímbricos, armónicos y orquestales para así enriquecer los aspectos originales de las mismas.

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3. CONSIDERACIONES

3.1 PARA LA SELECCIÓN Y MANEJO DE FORMATO

En la amplia gama de instrumentos y formatos para la interpretación de la música tradicional, podemos observar cómo muchos elementos coinciden al ser utilizados en diversos ritmos de manera constante, generando asi un fácil reconocimiento de las músicas folclóricas de algunas regiones. A partir de esto se ha realizado la selección del formato a trabajar en este proyecto. Para iniciar podemos resaltar la presencia de la guitarra que llega a América por la colonización y se incorpora al igual que muchos estilos compositivos europeos a la forma natural de crear músicas en la zona andina latinoamericana, formando parte de diversas agrupaciones tradicionales de los diferentes países que conforman esta región, y es a su vez por esta misma línea que se adaptó a las necesidades de cada país. Por esta razón y por su manera versátil de poder interpretar una buena cantidad de ritmos, que la guitarra se ha tenido en cuenta en la realizacion de este proyecto considerando también, su presencia en gran parte de las manifestaciones folclóricas partícipes en este recital. Un elemento que ha estado presente en el desarrollo de la cultura musical desde los inicios de la civilización y ha enriquecido de manera sustancial la música latinoamericana es la percusión. La gran variedad de timbres que es capaz de producir y su facilidad de adaptación con otros instrumentos musicales fueron argumentos importantes para la selección de este tipo de instrumentos. Además del recurso tímbrico, la percusión es utilizada como acompañamiento rítmico ayudando en la definición de los aires. El contrabajo, a pesar de no ser un instrumento utilizado originalmente en la música tradicional de los países suramericanos, ha sido incluido con el fin principal de darle profundidad a la armonía. Como recurso tímbrico también aporta sustancialmente teniendo en cuenta las posibilidades de arco y pizzicato, lo cual permite que la guitarra se desempeñe con independencia sin que la presencia de sus bajos sea indispensable ya que el contrabajo se encuentra desempeñando ese rol constantemente. Dada la presencia de instrumentos de viento en buena parte de los formatos propios de las músicas suramericanas, se consideró la participación de uno de ellos; en este caso se decidió incluir el clarinete. El clarinete desempeña un rol preponderantemente melódico durante todas las obras y ha sido seleccionado teniendo en cuenta que su presencia en los formatos tradicionales no es muy común. También se consideró importante por el amplio registro que ofrece, lo cual brinda muchas posibilidades a la hora de la elaboración de los arreglos; por ej: la interacción con la voz contralto a manera de 2ª voz, su buen registro agudo que lo

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hace brillar como solista y el buen control que sobre la dinámica y la articulación se puede tener en prácticamente todo su rango. El tiple, instrumento de función ritmo-armónica por excelencia en la música andina colombiana, fue utilizado en esta ocasión como un recurso únicamente melódico. Esto con el fin de contrastar con la manera en la que es usualmente utilizado lo cual permite la exploración de sonoridades y nos plantea también un nuevo recurso tímbrico para la elaboración de los arreglos. La voz fue incluida teniendo en cuenta que gran parte del repertorio suramericano le da importancia al lenguaje como un medio de transmisión de la tradición perteneciente a las regiones. Es importante mencionar que los ritmos incluidos partir de la investigación incluyen la voz en su formato, razón por la cual no podía faltar en la presentación del proyecto. El cuatro por su parte fue incluido como un recurso característico del ritmo colombo – venezolano (Pasaje) con el fin de generar contraste y al mismo tiempo una clara caracterización del aire presentado. A manera de conclusión podemos ver que el aspecto tímbrico fue determinante a la hora de elegir el formato y así mismo las posibilidades de enriquecimiento para el repertorio a partir de la utilización de los instrumentos. 3.2 PARA LA SELECCIÓN DEL REPERTORIO Es importante resaltar que Suramerica cuenta con mucha riqueza musical y que algunos de sus ritmos han sido difundidos por diversos interpretes y compositores. Sin embargo encontramos que muchos de estos ritmos, han contado con poca resonancia dando como resultado que muchos interpretes desconozcan la existencia de los mismos. Partiendo de este hecho, se realizó una búsqueda a través de ritmos y/o compositores suramericanos y se incluyeron ocho obras que comparten la caracteristica de ser poco exploradas por los interpretes partiendo desde el aspecto ritmico y compositivo. En este caso podemos resaltar la obra Que va a ser de ti que se encuentra en aire de landó, un aire peruano que no ha contado gran divulgación y que es parte importante del folclor de esta región. Caso similar, lo encontramos en los aires de baguala, festejo y carnavalito.

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Asi mismo se destacan compositores incluidos en este proyecto fruto de la busqueda entre aquellos que cuentan con poca resonancia como lo son Natalia Morales, Minerva Florez y Maria A. Plata de los cuales se han incluido las obras Todas las flores en ritmo de carnavalito y Canto de medianoche (Bambuco) entre otras. De esta manera se concluye que la selección del repertorio tiene la clara intención de difundir aires y/o compositores que han contado con poca difusión en los ultimos años.

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4. ACERCA DE LOS AIRES

4.1 LANDÓ País: Perú Métrica: 6/4 El landó es un ritmo típico de la costa peruana. Proviene del landú que era una danza de Angola2 para la ceremonia nupcial. Con la llegada de los esclavos africanos a Suramérica también llegó su música. Con ella se comunicaban africanos provenientes de distintas comunidades que a menudo no compartían el mismo idioma. El cajón3, que es el instrumento característico del landó se desarrolló a partir de las cajas de frutas con las que trabajaban los esclavos en la costa del Perú y la guitarra traída de España fue adoptada por los afroperuanos y es también ahora parte esencial del landó. Formato Típico del landó: Voz : Realiza la melodía y no mantiene una rítmica estricta reforzando la presencia de la sincopa. Guitarra: Acompaña con ritmo arpegiado y rasgueado, hace respuestas a la melodía de la voz y a veces funciona como un bajo llevando el ritmo en su registro más grave. También puede ser protagonista realizando melodías con los bajos. Cajón: Realiza el acompañamiento rítmico característico del landó. Figura 1. Landó

                                                                                                                         2  País  situado  al  suroeste  de  África  3  Enlaces  de  interés:  http://www.cajonperuano.org  

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Figura 2. Variación de la guitarra En la actualidad las cantantes que más se destacan interpretando landó son Eva Ayllón y Susana Baca. Chabuca Granda fue una gran compositora e intérprete de esta música. Landó, landó es una de sus canciones mas representativas. Se dice que Samba Malató y Toro Mata han sido dos canciones recopiladas y versionadas por grandes artistas del Perú como Nicomedes Santa Cruz, Cecilia Barraza dando lugar al desarrollo de samba landó como género. 4.2 FESTEJO País: Perú Métrica: Son comunes para este aire las métricas de 6/4 – 6/8 – 12/8. El Festejo es un rítmo típico y representativo del mestizaje negro peruano. Este estilo musical nació en Lima en la época colonial. Las letras suelen ser de asuntos festivos como su nombre lo indica. Generalmente su formato se compone de guitarra, cajón, quijada y palmas y se presume que parte de su riqueza rítmica proviene de la etnia kongo que junto con los bantúes y los yorubas fueron traídos por la fuerza a América como esclavos. Se dice que originalmente esta danza era bailada solo por hombres y su coreografía era libre. Como se conoce hoy en día el festejo es una danza de cortejo, se baila en parejas y es altamente erótica en sus movimientos. La base de todo festejo es el ritmo, que se logra mediante golpes de cajón y la quijada de burro, cajita4, congas y bongo. El Festejo, presenta en sus ritmos sentimientos festivos con predominio de lo "negro". Este alegre baile ha adquirido en los últimos años gracias a sus contagiantes ritmos (y por supuesto gracias a sus movimientos de caderas) renovada popularidad. Se atribuye a don Porfirio Vásquez (famoso músico peruano que fue llamado El Patriarca de la Música Negra) la forma actual del baile. Formato típico del festejo:                                                                                                                          4  Instrumento  musical  de  percusión  desarrollado  en  el  Perú  y  que  forma  parte  de  la  identidad  de  las  comunidades  afroperuanas  de  la  costa  central.  

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Guitarra : Rol ritmo – armónico Cajón: Acompañamiento rítmico Figura 3. Festejo

Figura 4. Variación del Festejo 4.3 PASAJE País: Colombia – Venezuela Métrica: ¾ El termino pasaje proviene de Venezuela y tuvo su origen alrededor del año 1950, para significar el joropo – canción. Lento y cadencioso teniendo en cuenta que sus textos son de carácter descriptivo, amoroso o lírico en donde se habla de cosas sensibles, tiernas, bellas y amargas. Presagia el romance, sentencia el olvido total o implora el perdón. También puede describir la flora, el paisaje, los ríos, los palmares, los morichales, los inmensos centros de sabana, los esteros, las cañadas, las madreviejas, los bongos, las curiaras, los caballos salvajes y los toros criollos que pitan en los bancos de sabana cuidando sus madrinas de ganados.

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El trabajo de Claudia Calderón Sáenz5 define al pasaje como un género lírico y vocal, con repetitiva estructura armónica, interpretado generalmente por autores conocidos, de gran originalidad y belleza. Destaca en su ejecución el papel "vocal" del arpa, que consiste en recrear en los arpegios detalles o motivos de la voz. El arpa también destaca en los interludios de la interpretación con la ejecución de los llamados "bordoneos". Se ejecuta con mucha más influencia de las cuerdas primas o requintos y su letra es un tanto noble, suave y su interpretación bastante cadenciosa. Formato típico del pasaje: Arpa: Rol ritmico melodico Cuatro: Rol rítmico – armónico Maracas: Rol ritmico Bajo: Rol rítmico – armónico Patrón Ritmico Figura 5. Pasaje Liricos pasajes son: "Caballo viejo", "Fiesta en Elorza", "La Potra Zaina", "La India María Laya", "Ansiedad", "Los Caujaritos", "Pescador del río Apure", "Romance en la lejanía"; y como interpretes pasajistas de renombre se destacan: Simón Díaz y Eneas Perdomo.                                                                                                                          5  Investigadora  de  FUNDEF  (Fundación  de  etnomusicología  y  Folklore)  

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4.4 BAGUALA País: Argentina. Métrica: 6/8 – 3/4 La baguala es un género musical folclórico originario del noroeste de Argentina. Se la considera dentro de las formas musicales no bailables. Se difundió principalmente entre la población indígena de esa región, pero se cree que deriva de antiguas tonadas españolas. Consiste en un canto de versos octosílabos, frecuentemente improvisados espontáneamente, acompañado por un ritmo ternario de tempo lento muy uniforme, que es marcado por un instrumento de percusión llamado caja, casi siempre tocado por quién canta. Este tipo de canto con caja6, integra un ritual sagrado y festivo característico de la cultura andina. Formato típico: Voz: Desempeña el rol melódico Caja: Rol rítmico Figura 6. Baguala 4.5 CARNAVALITO País: Bolivia Métrica: 2/4 El Carnaval o Carnavalito es una danza colectiva que con figuras primitivas, se bailó en América desde antes del descubrimiento. Dueño de una vitalidad extraordinaria, ha perdurado a través de siglos y se practica aún hoy, de modo                                                                                                                          6  Tambor  relativamente  pequeño,  formado  por  dos  membranas  de  piel  tensadas  a  ambos  lados  del  aro,  que  tradicionalmente  es  de  madera  liviana.  

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espontáneo, en la región noroccidental de Argentina y en Bolivia, tanto en sus formas antiguas como en las modernas. El charango7 se considera de gran importancia en este ritmo, dandole de manera inmediata su carácter festivo típico de la zona andina. Formato Tipico del Carnavalito Quena: Rol melódico Charango: Rol ritmo – armónico Guitarra: Rol ritmo – armonico Bombo: Acompañamiento ritmico Figura 7. Carnavalito

Figura 8. Variación de la guitarra

                                                                                                                         7  Instrumento  de  cuerda  usado  en  la  región  de  la  Cordillera  de  los  Andes,  con  origen  en  la  región  Quechua  y  Aymara  del  altiplano  de  Perú  y  Bolivia.  

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4.6 ZAMBA País: Argentina Métrica: 6/8 La zamba es un género musical folklórico bailable originado en Argentina. Aún se baila al natural en el noroeste de la Argentina y también en la región sur de Bolivia. Fue propuesta como danza nacional de la Argentina y su denominación como "zamba" se refiere al término colonial que se aplicaba a las mestizas descendientes de indio y negra (o viceversa). La danza está diseñada para seducir a las zambas, y de allí su nombre, tanto en el Perú como en la Argentina. Formato típico de la zamba Voz: Rol melódico Guitarra: Rol rítmico – melódico Bombo: Acompañamiento rítmico Figura 9. Zamba

Algunas Zambas famosas son: "Angélica", "Mama Vieja", "Luna Tucumana", "Alfonsina y el Mar", "La López Pereira", "Lloraré", "Paisaje de Catamarca", "Zamba de mi esperanza", "La Viajerita".

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5. ANALISIS DE LA OBRA “RITUALITOS” 5.1 DATOS GENERALES Compositora: Marta Gómez Género: Festejo Peruano Métrica: 6/8 Tonalidad: G mayor. Formato: Contralto, guitarra, tiple, clarinete, contrabajo y percusión. Forma en su versión original: Canción. Forma del arreglo: Libre por secciones Tabla 1. Forma Ritualitos Secciones Intro Estrofa

1 Estrofa 2

Puente Estrofa 1

Puente Estrofa 3

Coda

Compases 1 - 9 10 –35 36 - 59 60-69 70 - 93 94 - 132

133- 165

166 - 181

Texto de la canción Ritualitos Musiquita que se me sale del alma a mí, con palabras que alguien me dicta desde otra voz, ritualitos que tiene uno para vivir, para seguir cantando bajo este sol. Y cuando menos pienso las razones, brotan como verdades iluminando mi corazón. El silencio de algún amigo me hizo aprender, a escuchar lo que las palabras jamás dirán, y aferrándome de su mano pude entender que una tarde puede durar una eternidad Y es cuando de repente su mirada me hace por un instante olvidar lo lejos que vine a dar.

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Tristecita que se me sale del alma a mí, intentando pintar recuerdos de otro color, ritualitos que inventa uno para vivir, una historia, un lugar perdido y esta canción. Y es cuando de repente tu presencia viene a llenar la ausencia, llenar de versos mi soledad. (Bis) Ritualitos es una canción de carácter popular compuesta originalmente en tonalidad de G mayor, con uso de una progresión armónica que hace uso de las principales regiones tonales (T – SD – D). Tiene una melodía principal que se repite en tres ocasiones cambiando únicamente el texto. (Ver Fig. No 1) Figura 10. Melodía Principal 5.2 CONSIDERACIONES ARMÓNICAS La sustitucion interna funcional, entendida como el reemplazo de acordes que se encuentran dentro de la misma funcion tonal, fue un recurso claramente utilizado en el desarrollo del arreglo. En la figura No. 11 se aprecia una frase con la armonía original y en la figura No. 12 el acorde de tónica es sustituido por los grados iii y vi.

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Figura 11. Ritualitos - Armonía original Figura 12. Ritualitos - Armonía del arreglo En el compas 51 y 54 se observa el uso de dominantes secundarias, las cuales son dominantes de acordes distintos a la tónica. Figura 13. Armonia Original Figura 14. Armonía del Arreglo

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El uso de armonía modal tiene el propósito de generar un contraste armónico cuando la melodía principal se expone por tercera vez. Esto nos conduce también a un cambio melódico que complementa la intención del modo. Para este caso en particular se han utilizado acordes pertenecientes al modo G mixolidio. (compas 71 - 74) Figura 15. Armonía Original Figura 16. Armonía del arreglo Otro elemento considerado como recurso armónico es el uso del pedal en la tónica (compases 37 – 43) que hace su aparición en la segunda exposición de la melodía principal y es reforzado por bajo y guitarra los cuales enriquecen rítmicamente la intención del mismo. Figura 17. Pedal en al bajo y la guitarra

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Los acordes de paso se incluyen con dos objetivos principales; apoyar el movimiento rítmico-melódico (compás 57-58 Ver Fig.No 18) y romper la monotonía que plantea la progresión I – IV – V7, dándole una sensación más lineal (compás 23 Ver Fig. No 19) Figura 18. Acordes de paso Figura 19. Acordes de paso Una manera adecuada de generar contraste, especialmente en piezas con relativa monotonía armónica es mediante el uso de la modulación. En este caso, tenemos una modulacion transitoria a Bb mixolidio durante los compases 165 al 179 para retornar a la tonalidad principal al final de la pieza. (Ver Figura 20) Figura 20. Modulación Transitoria

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5.3 CONSIDERACIONES MELÓDICAS De las cuatro exposiciones de la melodía principal podemos resaltar que la tercera realiza un cambio con el fin de generar contraste en la repetición. Este cambio se presenta en el modo mixolidio incluyendo el septimo grado bemol (Fa natural) como la nota caracteristica de este modo. Partiendo de esto se realizan pequeñas modificaciones a la melodía con el fin de enriquecer la intención. (Fig. No.21) Figura 21. Melodía Mixolidio

5.4 CONSIDERACIONES DE TEXTURA De acuerdo al concepto de textura, entendida como la forma en que los materiales melódicos, rítmicos y armónicos se combinan en un arreglo y/o composición, podemos decir que hay una buena variedad textural en al arreglo. Para iniciar cabe resaltar la preponderancia del background en gran parte del arreglo en el cual la guitarra, el bajo y la percusión apoyan de manera ritmo–armónica la melodía mientras el tiple o el clarinete realizan contramelodías en torno a esta. (Ver Figura 22). Así mismo el clarinete presenta en ocasiones una segunda voz en torno a la melodía

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Figura 22. Background

Al realizar la tercera exposición de la melodia principal (compas 71 al 84) encontramos cambios significativos en el rol de los instrumentos ya que hay una ausencia parcial del aire de festejo que se genera por la realización de arpegios en la guitarra y notas largas en el contrabajo y el tiple. (Ver Figura 23) Figura 23. Background arpegios

Otra textura para resaltar es aquella que se presenta en la introducción, en la cual guitarra y tiple interpretan un motivo melódico a dos voces sin evidenciar aun el aire de la obra. (Ver Figura 24)

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Figura 24. Introducción 5.5 CONSIDERACIONES RÍTMICAS Además de mostrar la caracterización básica del aire, el arreglo se empeña en enfatizar la melodía principal y en plantear variantes al acompañamiento ritmo-armónico. En la segunda exposición de la melodía (compás 37) la base presenta una pequeña variación rítmica (ver Figura 22). Asi mismo se destaca la utilización de algunos cortes o énfasis rítmicos empleados con la intención de apoyar ritmicamente la melodía. A continuación algunos ejemplos: Figura 25. Apoyos rítmicos Ejemplo 1 Ejemplo 2

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También es importante mencionar la inclusion de los cuatrillos en el cajón (compás 59) , los cuales hacen su aparición en el primer puente del arreglo y son incluidos como un elemento caracteristico del festejo que además tiene la intención de complementar la actividad ritmica realizada por los otros instrumentos con el fin de evidenciar lo festivo del aire. Figura 26. Puente (Cuatrillos) Posteriormente (compas 71) se presenta una variación ritmica que es importante resaltar ya que en esta hay ausencia del aire de festejo, que se genera a través de la utilizacion de arpegios en la guitarra y de notas largas en el tiple y contrabajo con la inclusión del palo de agua. Con esto se busca crear una sensación de ligereza que contrasta de manera significativa con los elementos ritmicos empleados anteriormente. (Ver Figura 27) En la presentación del segundo puente (compás 93) la rítmica de los instrumentos cambia de manera significativa ya que la guitarra y el contrabajo realizan un papel preponderantemente ritmico empleando las mismas figuras y realizando cada tres compases una melodia en homofonia apoyados por la percusión, mientras el tiple y el clarinete desarrollan un motivo melodico individualmente. (Ver Figura 28)

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Figura 27. Puente Rítmico

Finalizando esta sección la guitarra y el contrabajo hacen un ostinato con el fin de preparar la reactivación ritmica del aire. (Ver Figura 28) Figura 28. Ostinato

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6. BREVE RESEÑA DE LOS COMPOSITORES

6.1 NATALIA MORALES Cantautora nacida en Barrancabermeja, Santander en el año 1984. Gracias a una beca ofrecida por la UNAB, inició sus estudios profesionales en música, y en al año 2009 obtuvo el título de Maestra en Música y la Distinción Cum Laude. Entre sus galardones más destacados se encuentran el primer puesto con la Obra Vocal Gota de sol (Bambuco) en el Festival Hatoviejo Cotrafa 2007 y la obtención de la Beca Municipal en Investigación para la creación artística por su proyecto de composición e investigación inspirado en la obra literaria: Pipatón, el Cacique de los talones alados, de Élmer Pinilla Gálvis el cual fue apoyado por la Estampilla Pro-cultura de Barrancabermeja en el año 2008. Actualmente lidera la agrupación Na Morales y los Benditos en la cual se desempeña como cantante, pianista y arreglista y con la que lanzó su primer disco en noviembre del 2012 titulado “Llévame a Colombia” Entre sus obras mas destacadas se encuentran la guabina “Ave de mis sueños” y el pasaje “Y pienso en ti” interpretados por diversas agrupaciones de música colombiana así como por interpretes en su mayoría jóvenes dedicados a la música folclórica. 6.2 MINERVA FLÓREZ Cantante, arreglista y pianista nacida en Barrancabermeja Santander en año 1983. Su interés por la música y formación musical inicia a la edad de cinco años y posteriormente ingresa al programa infantil y juvenil BATUTA, donde recibe clases de teoría musical y violín. En el 2001 inicia sus estudios musicales en la Facultad de Música de la UNAB como estudiante de violín con la maestra ucraniana Irina Litvin y de piano con la maestra Marina Shetsova para así recibir en el año 2007 el título de Maestra en Música. Ha sido integrante de importantes agrupaciones como los son el Coro de la Universidad Autónoma (UNAB) y la Big Band de la misma universidad. Entre sus galardones se encuentran el primer en el “V encuentro de Jóvenes Intérpretes, Homenaje al maestro Alfonso Guerrero” en la categoría vocal de “música popular-jazz” y el premio a “Mejor adaptación musical, Versión del tema “Parcelita Blanca” en el XVI Concurso Nacional de la canción inédita Jose A. Morales en el Socorro, Santander (2009)

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Actualmente se desempeña como Directora del Programa de Música de la Universidad Reformada (Barranquilla) y catedrática en el departamento de Música de la Universidad del Norte (Barranquilla). 6.3 MARTA GÓMEZ Marta Gómez inició su carrera musical a la edad de 4 años cantando en el coro del Liceo Belalcázar, en Cali, su ciudad natal. Graduada con honores del prestigioso Berklee College of Music luego de recibir la beca "Best Achievement", la canta-autora colombiana Marta Gómez, ha desarrollado una carrera artística que la posiciona como una de las compositoras e intérpretes más destacadas de la actual escena musical internacional. Fue nominada en el 2005 a los premios Billboard de la música latina en la categoría Jazz Latino junto a Paco De Lucía, Gonzalo Rubalcaba y Néstor Torres y ha sido calificada por la prensa como una cantante con una "voz exquisita". El diario "Los Angeles Times" la describió recientemente como "un talento excepcional con una voz sublime". La cultura y la técnica unidas quizá sea lo que añade un toque creativo que distingue a su música de todas las demás. Cuenta con seis trabajos discográficos en los cuales combina perfectamente el folclore sudamericano con elementos jazzísticos. 6.4 MARIA CRISTINA PLATA Nació en Bucaramanga (Santander) en 1987 y desde temprana edad inició sus estudios musicales y perteneció a agrupaciones que le llevaron a encontrar su gusto por el canto y la guitarra. Estudiante de música de la Universidad Autónoma de Bucaramanga con la guitarra como su instrumento de estudio, se desempeña como cantante y guitarrista. Fundadora del Dueto Trapiche Molé de música andina colombiana catalogado como “el mejor Dueto del país” en el año 2010 en donde se desempeña como guitarrista y segunda voz y con el cual ha realizado conciertos en importantes escenarios locales, nacionales e internacionales y ha obtenido los máximos galardones entre los que se destacan el Gran Premio Mono Núñez en la modalidad vocal, el primer puesto en el Festival Antioquia le canta a Colombia, Premio “Briceño y Añez” en el concurso Mono Núñez de Música Andina Colombiana, Primer puesto en el 27º Concurso Nacional de Duetos Hermanos Moncada realizado en la ciudad de Armenia y Primer puesto en el Concurso Nacional de Duetos Hermanos Martínez entre otros. Cuenta con dos producciones discográficas tituladas “Colombia, un canto a la libertad” y “Trapiche Molé”, Música Andina Colombiana lanzadas en el año 2010.

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6.5 MARIA ALEJANDRA PLATA Nacida en la ciudad de Bucaramanga en 1992. Desde pequeña tuvo una gran influencia musical, que le permite destacarse en este ámbito como cantante y compositora. Actualmente, adelanta sus estudios profesionales en Artes Audiovisuales en la Universidad Autónoma de Bucaramanga. A lo largo de su experiencia musical ha compuesto alrededor de 35 canciones en ritmos folclóricos y urbanos. 6.6 OSVALDO TORRES Osvaldo Torres, compositor, intérprete e investigador, nació en 1953 en Antofagasta y ha permanecido fiel a la identidad cultural de su lugar de origen. Integrante de la primera formación de Illapu y activo como solista hasta hoy, ha dedicado la vida a la poesía, la música y el estudio de la historia, tradiciones y vida de la cultura del norte de Chile. Hasta 1977 formó parte del grupo chileno, de raíces folclóricas, Illapu con el que presentó su primera pieza musical, titulada Encuentro con las raíces. Desde aquí inicia su trabajo como solista, adquiriendo un estilo sólido y particular para esos tiempos, basado en conceptos muy avanzados en cuanto a mezclar influencias de del norte de Sudamérica con el canto popular de raíces chilenas, fundiéndolas en el disco titulado “Vuelo de pájaros” realizado en conjunto con el músico chileno Claudio “pájaro” Araya (integrante grupo de folclor/fusión Huara), junto al sello Alerce y un auspicio de la solidaridad Suiza-chilena realizó una gira por países como Inglaterra, Suiza, Holanda y Noruega.

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BIBLIOGRAFÍA ABADÍA Guillermo. ABC del folclore colombiano, 2006. Editorial Panamericana ADLER, Samuel. The study of orchestration. New York, London. W.W. Norton and Company, 1989. 2a edición. ARETZ, Isabel. América Latina en su Música. UNESCO, 1977 CHANG, Rodríguez Eugenio. Latinoamérica: su civilización y su cultura, 2008. 4ª edición CHASE, Gilbert. Introducción a la música americana contemporánea. Editorial Nova. 1958 LEYMARIE, Isabelle. La Música Latinoamericana, ritmos y danzas de un continente. Ed. Claves, 1985. MARIÑO Rey, Jesús Alberto. Manual básico para la adaptación y arreglo del repertorio vocal, 2004. 1ª edición ROMANILLOS, Jose Luis. La guitarra en la América Latina moderna guitarreos y guitarras (1800-1950) SANTA Cruz, Octavio. La guitarra en el Perú, Ediciones Noche de Sol, 2004 WILFART, Serge. Encuentra tu propia voz, 1999.

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DISCOGRAFIA

ALARCÓN, Luz Niyireth. Cantos del camino,2010 DOWNS, Lila. La Sandunga, Ciudad de México,1999. DOWNS, Lila. Árbol de la Vida, EMI, Narada World, Virgin Records, Asociación Cultural Xquenda, 2000. DREXLER, Jorge. Amar la trama, Virgin records, 2010. DREXLER ,Jorge. Eco,Virgin records, 2004 DREXLER, Jorge. Frontera, Virgin Records España, 1999. GÓMEZ ,Claudia. Arrópame que tengo frío, 2009 GÓMEZ, Claudia. Majagua, 2004 GÓMEZ, Claudia. Vivir Cantando, 2001 GÓMEZ, Claudia. Tierradentro, 1996 GÓMEZ, Claudia. Salamandra, 1992 GÓMEZ, Marta. El corazón y el sombrero, 2011 GÓMEZ, Marta. Musiquita, 2009, GÓMEZ, Marta. Entre cada palabra, 2004 SOSA, Mercedes. Canciones con fundamento, Ed. El Grillo 002, 1965 SOSA, Mercedes. Yo no canto por cantar, PHILIPS, 1966 SOSA, Mercedes. Mujeres argentinas,1969 SOSA, Mercedes. Homenaje a Violeta Parra, 1971 SOSA, Mercedes. Cantata sudamericana, 1972 SOSA, Mercedes. Mercedes Sosa interpreta a Atahualpa Yupanqui, 1977

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ENLACES WEB

Landó Peruano. Consultado en 17/11/12. 18:49 http://www.buenastareas.com/ensayos/Apuntes-Sobre-Marinera-y-Landó-Peruano/3647903.html GONZALES, Juan Pablo. El estudio musicológico de la música popular latinoamericana. Revista musical chilena, 1986. Consultado en 25/08/12. 00:23 http://www.candela.scd.cl/comp3/docs/EstudioMusPop-JPGonz.pdf GARMENDIA, Emma. Los estudios musicales latinoamericanos vinculados con los contextos históricos de los respectivos paises como contribución a la actualización y renovacioón de la educación musical. Julio – Diciembre de 1987. Consultado en 3/03/13. 16:54 http://www.revistas.uchile.cl/index.php/RMCH/article/viewFile/467/382 GONZALES, Juan Pablo. Los estudios de música popular y la renovación de la musicología en América Latina: ¿La gallina o el huevo?, 2008. Consultado en 14/03/13. 14:50 http://www.sibetrans.com/trans/a100/los-estudios-de-musica-popular-y-la-renovacion-de-la-musicologia-en-america-latina-la-gallina-o-el-huevo Historia de Latinoamérica a través de su musica. Consultado en 25/07/12. 23:34 http://www.udp.cl/minors/docs/historia/CFI9098_historialat.pdf Festejo y Landó. Consultado en 18/04/13. 12:45 http://sonidosclandestinos.blogspot.com/2008/04/festejo-y-land.html Rítmos sudamericanos, 2011. Consultado en 03/10/12. 00:50 http://pacoweb.net/Danzas/ritmoL.html Afinación universal del charango tenor, Charango para todos, 1999. Consultado en 16/05/13. 13:45 http://www.charango.cl/paginas/afinacion.htm Tabla de acordes de charango. Consultado en 4/03/13. 11:36 http://www.aicharango.org/paginas/acordes/