dibujos

MARIA ANTÓNIA SIZA 1940-1973

Círculo de Bellas Artes

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Juan Miguel Hernández León

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IMPRESIÓN

Brizzolis S.A.

© 2005 Círculo de Bellas Artes© Álvaro Siza, Bernardo Pinto de Almeida y José Luis Porfirio de los textos

Dep. Legal:ISBN: 84-86418-49-6

Este catálogo se ha editado con la colaboración de Árvore.Cooperativa de Actividades Artísticas.

Consorcio Círculo de Bellas Artes

dibujos MARIA ANTÓNIA SIZA 1940-1973

Maria Antónia Siza falleció en Oporto en 1973, con apenas cuarenta y tres años. Poco tiempo antes, en 1970, tuvo lugar la primeray única exposición de sus dibujos y acuarelas que realizó en vida. Hasta entonces sólo había compartido sus creacionescon los más allegados, su actividad artística estaba marcada por un estricto sigilo. El paso de los años ha puesto de manifiestoque la pertinaz modestia de Maria Antónia Siza, su renuncia a las alharacas que rodean la producción mundana, era el caminonecesario para que sus obras adquirieran una profunda y compartida intimidad que nada tiene que ver con el secreto. Las obrasde Siza son completamente ajenas a la lógica de la ocurrencia, a esa ingeniosidad que a menudo se confunde con el arte.Con apenas unos trazos nos transmiten experiencias máximamente comunicables, personales en el sentido kantiano de la expresión.Es como si esta autora se hubiera visto obligada a recluir sus dibujos durante años precisamente para eludir los riesgos del idiolectoartístico, de esas fugaces experiencias, intensas pero perfectamente privadas, que temporada tras temporada titilan en galeríasy museos. Su ausencia en vida de los circuitos artísticos se ha traducido en permanencia póstuma. Hoy su obra parecedestinada a perdurar.

En definitiva, Maria Antónia Siza –esposa del célebre arquitecto portugués Álvaro Siza–, fue una artista de indudable talentocon una desmesurada capacidad para transmitir la esencia de su discurso con unas pocas líneas. Esta austeridad constituyela principal herramienta con la que aborda uno de los ejes más destacados en torno a los que se articula su obra: los conjuntosde personas en movimiento. Sus dibujos se basan en una figuración pura, de trazo personal e inconfundible, que se caracterizapor el dinamismo constante, incansable y casi obsesivo de los grupos que retrata.

Los conjuntos de personas que nos muestra Siza parecen inervados por una misma tensión, una suerte de hálito colectivo claramentefísico, palpable y, así, alejado de cualquier tentación olímpica. No es fácil pensar en un artista que haya expresado con tantafidelidad la vivencia dramática, típica de una civilización marcada al mismo tiempo por el individualismo y la masificación,de los mecanismos colectivos que nos con-mueven a despecho de las fantasías ególatras de cada cual. Sus personajesson «uno de tantos», parecen perdidos entre sus congéneres, es como si la identidad de cada uno de ellos dependierade un conjunto inefable, inalcanzable y posiblemente indeseable.

Juan Miguel Hernández LeónPresidente del Círculo de Bellas Artes

Estos dibujos muestran una humanidad rayana en lo grotesco, caracterizada por su evidente soledad individual, su persistentemutismo y una clara indefinición existencial, tanto conceptual como plástica. Y, sin embargo, la obra de esta artista en ningún casoincurre en el decadentismo. Sus figuras mendicantes, sus enfermos recostados o sus damas decrépitas no son caricaturas manieristassino que forman parte de un intento por provocar en el espectador la reflexión profunda sobre la frágil condición humana. Podríanser víctimas de cualquier clase de verdugo, de la miseria, de la enfermedad o, sencillamente, de las circunstancias. La obra de MariaAtónia Siza bien podría constituir una carcajada homérica ante la idea de que la vida no sólo debe ser plena, tediosa, terribleo gozosa sino en algún sentido justa.

Su exposición personal, que el Círculo de Bellas Artes se complace en presentar, se compone de una serie de dibujos en tinta chinay acuarelas que constituyen una muestra representativa de su evolución artística: desde sus trabajos a plumilla –que recorrenla caligrafía corporal con una precisión insólita– a sus acuarelas más expresionistas, elaboradas a base de trazos rotundosy en las que predominan los rostros esquinados y suspicaces que nos miran de reojo. Se trata de un auténtico centón de cuerposa la búsqueda de una representación que refleje su naturaleza profunda. En todas estas obras resulta evidente que la notablecontención expresiva de su autora no es sino el reverso de un talento desbordante del que, al fin, todos podemos disfrutar.

Una noche, de repente, tras varios meses de silencio, le apetecía dibujar. Cogía una plumita, la delicada pluma de Nankimque entonces se usaba, una especie de bisturí de alta cirugía, afilado, duro y elemental.

Presionada, la abertura por donde escurría la tinta se abría, el trazo adquiría un espesor inesperado.

Cantidad de hojas A4 se llenaban de seres maravillosos, seres bellos y sufridores, o irónicos, o simplemente alegres.Los ojos y las manos de cada uno, los nerviosos tobillos y la ropa expuesta a diversos vientos contaban historias.Si quisiéramos fijar esos ojos y esos gestos nos encontraríamos en una situación insoportable. Sería una experienciatan fascinante como dolorosa, definitivamente reveladora.

Después de algunas horas, la mesa de madera de arca estaba llena de nuestras vidas y de la de los demás, de todos los tiempos;a veces sufrimiento y entusiasmo y deseo y alegría desbordantes. Nacimiento, plenitud, muerte.

El discurso en torno a la creación siempre ha estado muy relacionado con la injusticia,con la incomprensión o la represión: seres que expresan y por ello explican, aparentemente sin trabajo,casi jugando, lo que sentimos y lo que hacemos. Riesgo con gozo y rabia.

Ese don es el resultado de una concentración total, de la espera del instante, en el desierto.A veces ese instante quema.

Álvaro SizaOporto, abril de 1992

«‘Dibuja muy bien’, ‘tienes que verla’, me dijeron. Fui a ver. No estaba preparado para el impacto, la sorpresa,simultáneamente grata e ingrata, que me produjo la calidad, la fuerza de los dibujos, la inquietud, la perturbaciónque inmediatamente transmiten. Un encontronazo, un puñetazo en la boca del estómago. No he digerido aún lo que vi,tal vez nunca lo haga, pero pienso que no olvidaré jamás aquellas salas de Árbore y los dibujos dispuestos en serie,cuerpos y ojos que me miran, el trazo fino de la pluma revelando miembros y perfiles, el ‘lápiz’ difuminando figurasimaginarias que recuerdan a Leonor Fini, pero de terrible mirada, y después las manchas donde la luchapor la expresión, las marcas del fin de una vida demasiado corta (1940-1973) alcanzan el paroxismo. He mencionadoa Leonor Fini pero podría mencionar también a Mario Eloy, tanto por la coincidencia en algunas figuras cuantopor el colapso final de otras, cuando el dibujo parece tragarse su propia forma. Las comparaciones son lo que son.La analogía con los últimos dibujos trágicos de Egon Schiele parece evidente, un idéntico ser para la muerte se muestraen el dibujo de los cuerpos. Hay obras, así, para las que la palabra arte no basta, porque la vida se hizo cargo de ellas,obras que sufridamente la viven y la atestiguan; hasta el final».

Este texto, publicado en el semanario Expresso de Lisboa en noviembre de 2002 no es una crítica, no al menos en el sentidomás común del término, es una opinión de urgencia tras un encuentro con la obra y, a través de ella, con alguien que nunca conocí:Maria Antónia Siza.

¿Pero no es eso lo que ocurre siempre en la comunicación artística?, me preguntarán. Desde luego que sí, pero con distintasintensidades, distancias, fingimientos y requiebros, ocultaciones y trampas varias. Esto no ocurre en los diseños de Maria Antónia,su extraña intensidad, su poder de presencia hacen que el estar y el ser se confundan, como el arte, como la vida. Así, la coincidenciaarte/vida que tantos buscan como pose o como actitud más o menos retórica, surge en estos dibujos del interior, o lo que es lo mismo,de la mente y el cuerpo de quien dibuja como quien respira.

La calidad testimonial, por decirlo groseramente, de estas piezas no oculta la mano entrenada y bien adaptada a cada medio expresivopara conseguir, según el caso, obtener la máxima eficacia con el trazo grueso del lápiz, la punta fina de la pluma y la mancha trazadaa partir de un pincel o probablemente de una «muñeca» de papel, tres modos, tres mundos, tres inquietudes crecientes.

Maria Antónia SizaJosé Luis Porfirio

Árvore, Oporto

El lápiz parece existir para acentuar la intensidad de las miradas que nos interrogan, para vestir y, súbitamente, desnudar los cuerposque se nos revelan en el dibujo que aún vive una relación con el exterior.

La pluma traza el lugar, a veces casi caligráfico, del encuentro de la línea con el cuerpo, con los cuerpos, en un evidentecontrapunto entre la levedad de la línea y el peso de ese mismo cuerpo. En ciertos dibujos se diría incluso que el cuerpo se desnudade sí mismo, que pesa cada vez más en un tropismo descendente que en ocasiones lo tumba y casi lo licua. Este cuerpo soloque se yergue como un autómata o un muñeco al estilo de Belmer, siempre con verticalidad inestable. Solos o acompañados,repetidos o repitiéndose, estos cuerpos esbozan en ciertos momentos un movimiento de emigración o viaje interior y, de algunamanera, logran comunicar a través de la frontera que establecen y de su evidente necesidad expresiva.

Finalmente las manchas pintadas son, casi siempre, rostros sumidos en el paroxismo expresivo allí donde el signo del hombrese cruza con la posibilidad del monstruo, allí donde la figura se autodevora en los limites de la implosión, donde lo informeasoma a cada momento y la forma persiste como último signo de comunicación.

La mano sabia, entrenada, el espíritu en dramática lucha consigo mismo, la obra de Maria Antónia Siza es el resultadode un encuentro en ese lugar límite que no sabría decir si queda antes o después del arte y de los artistas y que es el de la másconvulsiva belleza, allá donde las contradicciones se difuminan para sólo quedar, finísima, fortísima, una línea de demarcación,una frontera que es, simultáneamente, corte y reunión de los opuestos, contradicción vivida y sufrida por Maria Antónia al dibujar,y revivida por nosotros cuando nos encontramos con sus dibujos e incluso, por unos breves momentos, vivimos con ellos.

TRANSFIGURACIÓN,EXPRESIVIDAD,

SOMBRAS...

LA OBRA PLÁSTICADE MARIA ANTÓNIA SIZA

Miro estos dibujos de alguien que no conocí o de quien sólohe oído hablar y me sumo en una extraña perplejidad. ¿Cómo eraquien los hizo, quien tan primorosamente dedicó horas de trabajo,de intensa reflexión y labor a ejecutarlos, en apariencia sin otropropósito que hacerlos?

¿Qué pasaba por su espíritu, qué inquietudes, qué deseos,qué fantasías bullían en la mente de esta persona cuyo legado es,finalmente, este amplio conjunto de dibujos que ahora se vuelvenhacia nosotros, como interrogándonos?

Es siempre motivo de gran extrañeza para cualquiera denosotros encontrarse con la obra –porque es de eso, al final, de loque se trata, sobre todo en este caso concreto, dada la coherenciainterna del amplio conjunto de trabajos de Maria Antónia Siza–de alguien que tras su desaparición no dejó más testimonio quesu forma de percibir lo que la rodeaba. A través de dibujos, deunos cuantos escritos, de un montón de fotografías. Enigma.

Cuando pensamos en un artista, en un escritor, en un músico,sabemos de él siempre o casi siempre algo que se deriva de suintento de vencer al tiempo, de afirmarse, de convencer a los quele rodearon de que lo que hizo, pensó y ejecutó añade al mundoalgo de lo que el mundo necesita. Por eso edita, expone, divulga yhace pública, visible, esa opción que es la de su propia vida. Lamayor parte de las veces el artista sobrevive en virtud de esaimposición, por eso busca con tanta fuerza algún tipo de reconoci-miento. Y por eso también, la mayor parte del arte está siemprecontaminado por esa especie de excedente que es el esfuerzo que

hace el creador por convencer, seducir o imponer, cuyo resultadoes su creación, su criatura. De este modo, el arte nunca o casi nun-ca es puro. Consiste en un compromiso que el creador establececon su tiempo, con su prójimo, con las vicisitudes que lo rodean.

Muy pocos han podido hacer un arte no contaminado por esafuerza de reacción que suscita toda imposición. Por eso, disfrutardel legado de alguien que no intentó afirmarse sino creando, queno buscó el reconocimiento, es decir el odio o el amor de los demás–que, en suma, no intentó mostrar el resultado de su trabajo sinosolamente ejecutarlo, ante el silencio y el recogimiento del resto delmundo, como el objeto de su propio hacer, un poco como quien per-sigue un sueño– abre, así, inevitablemente, un camino que conducea una especie de aventura moral.

Salir al encuentro de alguien que no buscó a los demás sinoque solamente los sintió en la distancia, en la esfera de la protec-ción de su propia libertad creadora, es un poco como salir alencuentro de lo que es, así, en su raíz más honda el propio actocreador en su naturaleza más rebelde. Porque, en última instancia,todo artista sueña con la posibilidad de llegar a crear sin la presen-cia de los demás, sin el constreñimiento y la inmediatez de losotros. Supongo que a esto se refería Sartre cuando dijo que «elinfierno son los otros».

Es así que el descubrimiento de un conjunto significativo deobras que perfilan una autoría, la presencia / ausencia de alguien,un rostro que se configura ahí, donde nadie lo esperaba, constitu-ye al mismo tiempo un motivo de sorpresa y un desafío.

IntroducciónBernardo Pinto de Almeidaagosto-septiembre de 2002

¿Cómo era, quién era, ciertamente, pero, sobre todo, quéquería transmitir? ¿Qué pretendía comunicar a aquellos de los queal final se distanciaba para aislarse en la esfera de su propia crea-tividad? ¿Qué revelan sus hechos, qué esconden, qué desafíos lan-zan a su tiempo y al nuestro?

En el sentido más absoluto de la expresión, Maria AntóniaSiza murió demasiado joven. Mujer joven, madre joven, artistajoven No obstante dejó centenares, sino millares de dibujos, unamplio conjunto del que se ha extraído esta selección. CursóBellas Artes a finales de los años sesenta y siguió la estela dealgunos de los artistas que después marcaron la escena artísticalocal. En ocasiones no deja de evocar a los mejores de sus afines:Ângelo de Sousa, Antonio Cuadros y, sobre todo, Jorge Pinheiro,por la intensidad casi mórbida de los dibujos. Pero muy rápida-mente pareció querer dirigirse al encuentro de un universo propio,singular. Y si no fue eso lo que quiso, fue lo que de hecho hizo, apesar de que la muerte precoz hizo patente el más hondo de losenigmas, la más insostenible de las sospechas. Estableció un com-promiso difuso con su tiempo que pareció no interesarle comomedida, pues pronto encontró su propia forma, el dominio de supropia expresión. El suyo era uno de esos talentos que se desarro-llan por libre, que se ejercen a pesar de las circunstancias.

Dibuja, repite motivos, depura, investiga. El amplio conjuntode dibujos que dejó demuestra una insaciable voluntad de per-feccionamiento que es una forma sublime de comunicación conel mundo, con los demás, incluso con los que no están inmedia-tamente más cercanos. Es como si no hubiera tenido tiempo queperder con las dificultades de su afirmación, tal es la urgenciaque se percibe en sus dibujos, su fuerza expresiva, su inquietodeseo de convertir cada obra en una esfera de energía que secomunica casi brutalmente y que se consume en sí misma comosi una fiebre la recorriese por dentro. Sus dibujos buscaban laserenidad, pero no llegaron a encontrarla. Caminan nerviosamen-te a través de las formas, reflejan a veces visiones de pesadilla,de otras mordaces críticas, aún de otras contemplaciones, bienirónicas bien bondadosas, de cuanto la rodea. Conforman unageografía nerviosa de ríos, de afluentes, de búsquedas que raras

veces pierden de vista su objetivo. Rodean la forma y la dejanfluir en la medida en que es la forma de un sentimiento, nuncacaen en la tentación de su reificación. En su caso, la fuerzaexpresiva comenzaba a vencer al talento, el territorio más difícilen el que un artista puede adentrarse.

Cézanne no tenía talento, luchaba para demostrar que lafuerza expresiva era suficiente. Y demostró que lo era. Muchasveces el talento es el peor enemigo de un artista, porque prontolo lleva a amanerarse en la contemplación narcisista de ese don.Lo que ocurrió con Maria Antónia Siza es que aunque tenía untalento natural, un don notable, no se conformó con él sino quelo desafió y procuró someterlo a las mayores dificultades. En susdibujos, el talento sale casi siempre perdiendo, se somete a labúsqueda de la fuerza expresiva.

Y así es cómo sale a la luz su naturaleza artística. No searredra ante la intensidad o el miedo a contemplarla, ni explotaese talento a través de arabescos o manierismos fáciles. Antesbien, lo sobrepasó para buscar lo que estaba, aún y siempre, másallá de él. Mucho más allá de él.

¿Qué caracteriza la obra de Maria Antónia Siza, breve perointensa? Yo diría que el modo ejemplar que tiene de utilizar eldibujo como disciplina única. A diferencia de otros artistas con-temporáneos –para los que el dibujo ocupó casi siempre un papelsecundario, motivado por la búsqueda de soluciones, y que de estemodo casi siempre se movió en el terreno del esbozo o del estu-dio–, en esta obra el dibujo tiene una notable autonomía expresi-va, no pretende ser preparatorio de ninguna otra cosa. Desde elprincipio, el dibujo de Maria Antónia Siza define la norma de suvocabulario formal, para después bucear en su orden expresivo ytomar de él la fuente de invención de una imaginación propia. Enese orden imaginario destacan de suyo ciertos elementos sinnecesidad de incurrir en una lectura limitativa. Me refiero, en par-ticular, a la observación de la capacidad transfiguradora de lo real,un corolario a su gusto por la dimensión expresionista de la repre-sentación y a su apego a la temática, hoy más común que en sutiempo, del cuerpo. En lo que sigue, intentaré comprender la obrade Maria Antónia Siza en torno a estos tres ejes.

TRANSFIGURACIONES

La observación de la capacidad transfiguradora de lo realmarca crucialmente el trabajo del artista. No se debería confundircon la idea de transfigurar lo real a través de su representación,que entraría en el campo de la caricatura. Se trata de algo muchomás original e importante.

Maria Antónia procuró observar los aspectos de la realidadque tienen que ver con la transfiguración y despreció cualquierintento de representarlos como proyección imaginaria. De estemodo, podría haberse aproximado a situaciones surrealistas, comolo hizo, por cierto, Mario Botas, uno de los pocos artistas portu-gueses cuya obra guarda cierto paralelismo con la de Maria Antó-nia. Esta artista quiso entender en qué medida lo real era el lugarde una transfiguración perpetua, de un movimiento que procurócaptar con una insistencia sorprendente.

¿Qué es lo real que se transfigura? Podrá preguntarse el lec-tor. No es más que ese movimiento natural de las cosas en sutransformación. Nada, de hecho, permanece. Un rostro, unasmanos, envejecen. Una planta se mustia. Una casa se deterioramostrando las huellas del tiempo. Esa transformación se realizapara que lo que las cosas y las personas fueron ceda ante su propiomovimiento. Un movimiento que, cuando se piensa en términoslingüísticos, corresponde a un sentido de precariedad de la totali-dad. Todo tiende a la transformación, pero todo tiende también, dealguna manera, al envilecimiento. Es en esa arena, de índole casifilosófica, donde se mueven los dibujos de Maria Antónia Siza.Captan lo que en el movimiento de las cosas o de los seres, casiindiferentemente, tiende al envilecimiento de su naturaleza prime-ra, de su situación original de objetos puros, perfectos, inmutables.

El niño ve el mundo de los adultos como un objetivo aalcanzar. Una meta. Un designio. En buena medida, crecer no esotra cosa que percibir que esa meta es equívoca. Del mismomodo, la madurez tiene que ver con la aceptación de ese equívocomayor que es el haber querido crecer, con la comprensión de queno podía haber sido de otro modo y que nada se puede hacer con-tra eso porque es el tiempo quien finalmente decide.

Buena parte de la fuerza y la luminosidad de los dibujos deMaria Antónia Siza procede del modo en que se integran en un

proceso de individualización. Observaba silenciosamente el proce-so de mutación natural de las cosas. Por eso sus dibujos no refle-jan las cosas o los rostros tal cual, sino el movimiento de transfor-mación, al mismo tiempo interno y externo, de esas mismas cosas.Así, un rostro, un gesto, una posición, un grupo, no son sino for-mas transitorias, momentos de un acontecer en el que lo que fuese une a lo que será. Como si en ellos habitase primeramente unatensión y solamente después un reposo, naturalmente temporal,de esa más honda inquietud.

De ahí que muchas veces sorprendamos en el rostro de susenigmáticos personajes los signos de una inmadurez que cohabi-tan con los del envejecimiento.

Son seres a caballo entre la vejez y la infancia con los quebusca encontrar no tanto las naturalezas muertas, estáticas, delas cosas, cuanto las naturalezas vivas, dinámicas, en perpetuatransformación. Su cambio de estado, el proceso que media entredos cosas, tal y como la conciencia integra dos momentos opues-tos antes de integrarse como un todo.

Por eso, muchas veces Maria Antónia recurrió al proceso dela figuración en grupo. Si nos atenemos al proceso constructivo deesos dibujos, es frecuente llegar a percibir que algunas de las figu-ras se repiten, como si correspondiesen solamente a momentos deun movimiento, como en esa celebre fotografía de descomposiciónde Etiènne Jules Marey. Como si esos personajes oscilasen entrevarias expresiones de un mismo rostro, de un mismo cuerpo, de unmismo gesto. Como si fuesen momentos de un único personaje.

En estos dibujos que representan grupos se observa unacoreografía posible de un conjunto de figuras en el espacio. Se dis-tribuyen, oscilan, se inclinan, se retuercen, a veces más allá de loslímites de la página, como alguien que se inclina para «salir en lafoto». Y esa especie de atletismo o de contorsionismo de las figu-ras, sujetas a un sentido violento del dibujo, les proporciona unaire de danza, una unión temporal en un gesto común y solidario.

Esta observación acerca del modo en que funciona un gruporesulta particularmente interesante si se revisa a la luz de lo queexpuse anteriormente. De hecho, los movimientos en el interior deun grupo tienen su correlato natural en los diversos personajes

que lo integran. En este sentido, se puede decir que un grupo esun cuerpo, como una multitud es un cuerpo, ya se mueva o per-manezca extrañamente estática.

En los grupos de figuras de Maria Antónia también presenti-mos el cuerpo, una especie de organicidad, de pertenencia reci-proca entre ellas, como emanaciones de ese mismo cuerpo únicoy de la coreografía de su movimiento. De ahí procede el sentidoteatral de estos dibujos que, en sus momentos de mayor intensi-dad, alcanzan una calidad genuinamente dramática. De esta seriede grupos, los que más me impresionan, personalmente, son losque incluyen figuras sentadas o acostadas. Porque, en la medidaen que el estatismo de la posición contradice el movimiento, quees el sentido natural de sus dibujos, el dinamismo se expresa enlas figuras como movimiento interior, como tensión de algo queestá próximo a reventar. Estos cuerpos ya no cuentan con la dan-za, digámoslo así, para liberase de ese dinamismo que los instila.

Hay uno particularmente impresionante que representa a unlisiado acostado, con el brazo contorsionado, la cabeza inclinada,como esos pobres que se veían en Oporto hasta hace muy pocotiempo. A pesar de su estaticidad, la figura está contorsionada,desde la cabeza inclinada hasta las piernas, probablemente ampu-tadas. Se apoya sobre distintos puntos del cuerpo como si sebalanceara, con el filo de la acera definido por una simple líneadiagonal que introduce la perspectiva. La boca, poco más que unamancha, el cráneo casi como una calavera, su íntima morbidez…

Todo ello evoca inevitablemente un cierto sentido de la disecciónde lo real a través de la representación de su propio exceso, unatendencia estética que entre nosotros nunca ha tenido muchospartidarios, ya sea por la relajación de las costumbres o a causade la dulzura del clima. Se trata de un dibujo que bien podría per-tenecer a Lucian Freud o al primer Bacon.

Un cuerpo que se retuerce de dolor es ya, de algún modo, uncuerpo cualquiera, marcado por una vulgaridad universal, ya quecarece de los rasgos que permitiría identificarlo con algún esce-nario. Lo mismo podría ser una víctima de un campo de concen-tración, que un lisiado de guerra o un apaleado de Tiehn An Mehno de Kosovo. El modo en que la obra de Maria Antónia Siza des-poja a los personajes de su contexto es también una forma demovimiento, de desplazamiento en el tiempo y en el espacio, todavez que dichas figuras son, finalmente, apátridas.

Son de todas partes y no deberían ser de ninguna. No obs-tante, estos dibujos nunca caen en la denuncia y, por eso, nocabría adscribirlos a una tendencia neorrealista ni utilizarloscomo excusa para la crítica de ciertas condiciones de vida. No tie-nen una finalidad ideológica.

Por el contrario, son el testimonio de un sufrimiento que serefleja en el cuerpo pero procede del interior. El sufrimiento en losdibujos de esta artista remite a una dimensión íntima, profunda.Es la expresión de una herida invisible que se transmite al conjun-to somático a través de la contorsión y la dilaceración.

EXPRESIVIDADES

La dimensión expresionista de la representación constituyeotro de los ejes de la figuración de Maria Antónia Siza. De hecho,esa expresividad de una herida interior característica de sus per-sonajes avoca sus dibujos necesariamente al expresionismo. Sibien es cierto que el expresionismo es una constante del arte detodas las épocas –lo encontramos ya en ciertos periodos del arteegipcio o en las postrimerías del arte griego–, no lo es menos que,como autoconciencia estética, el expresionismo surge a inicios delsiglo xx, con movimientos como Der Blau Reiter, Die Brucke eincluso en la Secesión vienesa, también conocida como Apocalip-sis feliz, un momento grave en el que los artistas se hicieron ecode una profunda crisis en la civilización occidental e imprimierona su arte la conciencia dolorida de esa transformación, de los sig-nos de esa ruina. Es el caso del Kandinsky del periodo Blau Reiter,sin duda, pero también del Klimt de las mujeres alargadas y de suerotismo mórbido y, sobre todo, de los dibujos de la prisión, feroz-mente eróticos, de Egon Schiele. Todos ellos perviven comoinfluencias estéticas en los dibujos de Maria Antónia, en ese pre-ciosismo cruel cercano al inglés Aubrey Beardsley, con su sensua-lidad difusa y levemente decadente.

La breve obra de Maria Antónia Siza recoge todo estebagaje. Lo utiliza como una especie de fundamento de su formade sentir que le permite una comunicación más intensa y verda-dera que no alcanza a ver en la realidad circundante. El modo enque supo integrar en su obra esa influencia distante, sugiere unacomprensión refinada, educada, sofisticada incluso, del fenómenoque le interesaba comprender: la desfiguración de las cosas.

Su dibujo, de raíz eminentemente clásica, le sirvió paraentender la ruina a su alrededor. El mundo era cualquier cosamenos refinado o sofisticado. Y otro tanto cabe decir de su ciudadcontemporánea. Heredera de rudos hábitos burgueses decimonó-nicos que se perpetuaron tardíamente, repleta de desgraciasvarias, aún con un marcado carácter rural a inicios de la décadade los setenta, no coincidía con el refinamiento y la elegancia quecaracterizaban su comprensión artística de las cosas. Había unantagonismo entre las influencias clásicas de sus dibujos y elmundo que veía que resolvió a través de una profundización en la

raíz de ese conflicto esencial entre la conciencia estética y la rea-lidad. Ese es el origen de todo el expresionismo, tanto en artecuanto en literatura. Tiene que ver con una divergencia entre loque se siente y lo que se ve, a un disgusto inexpresable proce-dente de la toma de conciencia de una realidad que no se aceptapero de la que tampoco se puede huir.

La sensibilidad de Maria Antónia es hermana lejana de esosartistas que a principios de siglo contemplaban el derrumbamientopaulatino de las convenciones propias de un pasado glorioso, deuna época en cuyo horizonte se perfilaban ya las grandes convul-siones del siglo xx: la guerra, las revoluciones, la decadencia y elestertor de la civilización aristocrática, cuestionada simultánea-mente por el comunismo, el fascismo y el capitalismo. En definitiva,el derrumbamiento de un mundo y la incertidumbre del porvenir.

En el contexto de esa afinidad sentimental, Maria AntóniaSiza observó en los signos de su propio tiempo otro Apocalipsis–más pobre en símbolos y, así, menos feliz– y lo expresó como con-ciencia de una creciente desfiguración de lo real. Sus figuras másviolentas acusan este gusto por lo mórbido, por la crueldad, por loexcesivo. Por ejemplo, en las damas ataviadas con largos ropajescuyas caras envejecidas muestran rasgos casi tétricos, pero cuyossenos destacan, extrañamente lozanos y deseables, a través de losescotes de sus vestidos imperio. O en las cofias de otras damas quebailan en soledad en salones de té hace mucho abandonados alpolvo. Son siempre figuras decadentes, marcadas por ese declive dela civilización burguesa, por utilizar la expresión con la que AntonioJosé Saraiva intentó sintetizar el significado de aquel mayo de1968, contemporáneo de las últimas de estas obras. La artista pre-tende recoger este mundo en trance de desaparición, eso sí, sinjuzgarlo. Porque la artista no juzga: ve, interroga o describe a tra-vés de una narrativa incisiva que otros no supieron o no pudieronencontrar. De este modo, sus figuras parecen impulsadas por unaenergía mórbida, son marionetas de un teatro cercano a ThomasBernhardt, están marcadas por una especie de vacío sangrante. Esasensibilidad difícilmente podría ser entendida en el medio de MariaAntónia. Era admirada pero no comprendida. Por eso desapareciósin que nadie se esforzara por difundir su generoso talento.

SOMBRAS

Tómese en consideración ahora lo que anteriormente llaméel apego a la temática somática. Al igual que toda la tradiciónexpresionista, el trabajo de Maria Antónia Siza abordó la cuestióndel cuerpo, de su representación, como núcleo de un interroganteesencial que marcó toda su trayectoria creativa. Pero, al mismotiempo, utilizó el dibujo como medio de expresión de su propiocuerpo. No del cuerpo en cuanto forma por excelencia de labelleza, el cuerpo clásico, digamos, sino más bien ese otro cuerpoque se dirige –y recuérdese una vez más aquí la presencia delmovimiento– hacia su propia desfiguración. Al igual que el cuerpoexpresa su interioridad, la figuración y la desfiguración caracterís-ticas de la obra de esta artista expresan lo que ella misma sintióen su propio cuerpo.

Más tarde o más temprano, en todos nosotros surge esepavor al envejecimiento, esa amenaza de un horror que todocuerpo adivina como su destino cuando se mira lúcidamente en elespejo anímico de su transitoria juventud. En el caso de MariaAntónia esa conciencia casi trágica del envilecimiento y la desfi-guración del cuerpo se produjo pronto, demasiado pronto.

Hay una serie de dibujos que no desdeñaría firmar PaulaRego en su mejor época y que nos trasmiten con una precisiónquirúrgica esa conciencia amarga, violenta, dolorosísima, de ladegradación del cuerpo, de su devenir monstruoso a los ojoscarentes de belleza que la juventud emplea cuando mira a sualrededor y toma conciencia súbita de su transitoriedad.

Esa serie, en la que los rostros carecen de identidad degénero y casi caen en la androginia es una de las más impresio-nantes que la artista nos dejó. A diferencia de otros dibujos en losque la deformación cohabita con la belleza y nos sumen, además,en la tensión esencial entre lo que es y lo que fue, entre unpasado y un futuro, o sea, en la temporalidad, estas obras tiendena la monstruosidad y están marcadas por el presente, por unahora absoluto, brutal y sin remedio.

Baudelaire habló en este mismo sentido de una cualidadesencial de presente y afirmó que era un componente fundamen-tal de la modernidad. Se trata de una dimensión crucial en la auto-comprensión característica de la tendencia artística expresionista.

Así pues, en los dibujos más típicamente expresionistas de laartista resurge el cuerpo pero ya no como arabesco o cuerpo atlé-tico, tampoco erótico, mórbido o una combinación de ambos, nimucho menos amargamente sofisticado, a pesar de sus vestidosde gusto casi Art Déco. No. Aquí el cuerpo resulta más evidente ytormentoso que nunca, las formas tienden a lo grotesco, como enel último Goya.

Es como si las figuras se hubieran visto sorprendidas por unmal procedente de su interior, como si la artista tuviese ya unaaguda conciencia corporal de la inminencia de su propia muerte,que le llegaría en la flor de su juventud.

Los rostros aparecen cubiertos por una especie de tiniebla,todo es sombrío, e incluso el trazo pierde su levedad y limpiezapara volverse grueso, tosco, violento, cada vez más expresivo ymenos nítido.

Las miradas se vuelven tremebundas, las bocas deformes, lasmanos y los gestos signos de crispación, otras veces todo el rostrose convierte en una suerte de máscara de la obsolescencia.

Este devenir grotesco de las figuras, este abandono de laelegancia en beneficio de la deformación y de la revelación, de loque se esconde por debajo de la máscara es, para mí, el momentoálgido de los dibujos de Maria Antónia Siza.

Cada dibujo es más dramático que el anterior, más violento,más feo, por así decirlo, pero también posee mayor cantidad deverdad, de sinceridad, como si sus jóvenes ojos descubrieranhorrorizados algo que no estaban preparados para ver más quecomo revelación brutal.

Si duda, este hallazgo supuso un intensísimo sufrimientopsicológico para la artista. Nadie puede dibujar lo que no ve en elfondo de sí mismo y todo dibujo tiene siempre una dimensión derevelación de lo que cada uno ve con sus propios ojos. Por eso, enestas obras se adivina el descenso de la artista a sus propios abis-mos. Su comprensión de un proceso interno de todas las cosas, deun movimiento que las conduce de la transfiguración a la sombrapasando por la expresividad y la ruina y, desde ahí, a otro nivel derealidad y de conciencia, características de una madurez serenade la que Maria Antónia no tuvo oportunidad de disfrutar.

Maria Antónia Siza

25 de mayo de 1940

1946

1957

1961

1962

1964

1970

1973

BIOGRAFÍA

Nace en la ciudad de Oporto, cuarta hija de Alberto Alves Ferreiray Maria Luisa Pascal Marinho Leite.

Inicia sus estudios en el Colégio de Nossa Señora do Rosário,más tarde estudia en el Instituto Carolina Michaelli y en el Colégio Sardão.

Inicia el Curso de Pintura en la Escuela Superior de Bellas Artes de Oporto,estudios que interrumpe después del tercer año.

Se casa con Álvaro Siza.

Nace Álvaro Leite Siza.

Nace Joana Marinho Leite Siza.

Expone dibujos y bordados en la cooperativa Árbore.

Muere en Oporto.

Los dibujos expuestos en 1970 se encuentran en coleciones privadas y no forman parte de esta exposición