ANA MARÍA ZUBIETA

ROBERTO ARLT:LA CONFIGURACIÓN

DEL GROTESCO

siempre ha y dos voces , dos tonos, dos escrituras, dos mun­?OS en diálogo. Por lo dicho. es importante ob ervar cómoJ u~gan sus rol es los part icipantes del di álogo y qué de equili­brios hay entre preguntas y resp uestas porqu dio nos lleva­rá a vislumbrar airo de los meca nismos op rativo de la es­critura arltiana.

Cuando Hipólita va a visita r a Erdo ain on el fin de pe­dirle ayuda para su marido, enlabian un diálo o:

- "Es preciso qu e Ud. haga i11~0 por mi m. rido . • havuelto loco.

-¿Así que se ha vuelto loco ?- p ro pronto. ompren­diendo que no pod ía prolon ga r es papel . dijo:

- ¿Se da cuenta Ud., señora ? M da un noti idinaria, y sin embargo, he perman cido imp: íble, le due­le estar así, vacio de toda emoción, qui ici'. ntir 1 o y es­toy como un adoquín. Ud. ti ne qu disculp: rm . No ~ loque me pasa. Ud . me disculpa rá ¿ no ~ En otro ti mpo, sinembargo, no estaba así . Recuerdo qu er¡ 1 re omo ungorrión. He ido ca mbiando poco a poco. o • 1 miro aUd., quisiera sentirm e: amigo suyo y no pu do. i la uirra aUd. agonizar posiblemente no le akan::aria ni /In IHUO d agua. ¿Se:da cuenta? Y sin embargo. ¿dónd lá él?".'

El fragmento reproducid o nos p rrnirc i 1 r cu tro de­mentos de importancia dentro de la conform ión grolescade Los siete locos:

10. La flagrante transgresión de las relaciones ociales yde la cortesía; además. al empezar Erdosain a h blar de simismo cuando se supone que debla seguir tratan do el pro­blema que fue a plantearle Hip ólita , produ ce un violación dela expectativa inicialdeldiálogo. Una sola palabra d 1in~er~ocu­tor sirve para una aparente digresión, para un d terurmentoen 'una situación que , por extemporánea y ais l da, provocainmediatamente un efeclo-de desequilibrio palpabll.

20. La relación entablada adquiere un matiz absurdo,grotesco, entre ot~as cosas por el deseo de E~osain de sen­tirse amigo de una persona a la que ve por pnmera vez y a laque, al mismo tiempo, no "le alcanzarla ni un vaso de

agua". . '30. '.El desequilibrio sintáctico-semánuco entre la peti-

ción de Hipólita y la respuesta de Erdosain se hace evidenteno sólo porque no la tiene en cuenta sino también porquecambia e! referente volviendo extrañas y absurdas sus pala­bras, .transformándose del receptor que deberla haber sidoen forzado emisor.- 40. Pero la pregunta final (" ¿dónde está ~ ?") devuelve el

mensaje a la petición primera de Hipólita, manteniéndola,lo cual permite que el texto no se pierda en una fragmenta­ción significativa, sino que seuna,se tomecoiurndl, lo cual de­muestra que el grotesco es un modo operativo peculiar queposibilita ligar lo inconexo.Este ensayo forma parte de un libro sobre Roberto Arlt .

Se considerará en este artíc ulo e! pecul iar modo que tiene lanarrativa arltian a, especialmente en Los siete locos, de desen­cadenar un efecto grotesco y de vincularse con la producciónde! grotesco teatral argentino; tomar en cuenta ambos as­pectos implica reactivar la dialéctica interacción produc­ción-consumo (recepción) que para e! análisis propuesto esparticularmente fructífera.

El grotesco, de plena riqueza interpretativa, es uno de losmodos aglutinantes privilegiados, una de lasformas de' operar la sínte­sis, una de las maneras (inéditas) de unir loque aparece fragmenta­do, disperso y uno de los recursos a que se echa mano para lo­grar ese efecto cuasicómico o semi-trágico que se alca nza , sobretodo , en Los siete locos. Estos cuatro logros concre tado s por lamanipulación del grotesco eran desconocidos en la narrativaargentina ; en efecto , Roberto Arlt es el primero en darle for­ma grotesca a un universo novelesco y por eso va a tener rele­vancia la rela ción que entabla su producción con e! grotescoteatral argentino, único ámbito en e! que rein aba. 1

El alcance de! grotesco en Los siete locos tien e gra n ampli­tud , por lo cual se proponen .dos mane ras de articularlo:

A. Como un conjunto de procedimientos formales quepuestos en funcionamiento provocan un a movilización delsentido, un desplazamiento significante, una ambigüedadgeneralizada que solamente e! grotesco logra , finalment e,cohesionar, detener. Abordar un texto desde la problemáti­ca de! grotesco puede ser un intento simplificador si se loconsidera una tendencia satírica o hiperbolizante con exclu­sividad ; pero la variedad de aspectos que abarca nos permiteconsiderarlo un elemento organizador fundamental. El grot escono destruye porque no se coloca fuera del objeto aludido sinoque moviliza e! sentido,lo desplaza, lo modifica y con estaafirmación se enfrenta a la ideología burguesa del significa­do fijo y único , al culto del universo monosémico. A partir deeste enfoque va a adquirir un nuevo calibre el ca rácter ri­dículo, loco, desproporcionado , pleno de iniquida des de per­sonajes y situaciones porque la locura es uno de los recursosconcurrentes en el grotesco .

Lossiete locos va' a impugnar la adicción a la separación delenguajes cometiendo un crimen (de leso lenguaje) al aislaruna palabra noble, abstracta, con un término bajo que deno­ta un objeto sensual o desechado. Esta actitud desencadena­rá inevitablemente la verba de los propietarios del " bue nlenguaje " que condenará n a un au tor que "escr ibe ma l" . Alaproximar lo que está alejado, al unir cosas que habitualmente se ex­cluyen y al violar las nociones comunes, e! grot esco se ase meja a laparadoja porque sobre una sinta xis norm al puede llegar aprod ucir una semántica anómala por lo inesperada . Por eso,el número dos recorre todo el texto (como unidad mínima ) ;

44

La perma nente alte rnancia entre discursos largos y jui­cios contundentes y escuetos, entre una sintaxis lógica ynormal y un a significación absurda, entre un discurso som­brío y otro que deshace dicho tono, es primordial en el gro­tesco, en el qu e ninguna de las dos formas enfrentadas so­port a el ma yor peso, ni tiene una trascendencia más agudasino q ue en la interacción de ambas, en su resultado, en la signi­ficación qu e producen, se enc uentra la "verdad " de esta escri ­tura ; el mismo fragmento permite comprobar algunas ca­racterí sticas más de ella : escr itura fuertemente pleonástica(Erdosai n ya sabía qu e Ergueta estaba loco) que usa un ele­mento dad o por "el otro" para desencadenar un relato. Nose puede em peza r un a narración en el vacío, a partir de ce­ro; siempre debe de haber alguien que dé pie para ello. Así,una palabra puede ser el motivo que, desplazado e invertido(como el cas o an al izado), dé al receptor la posibilidad deconvertirse en emisor y suj eto del enunciado de lo que cuen­ta . Estam os ante una literatura que produce a partir de la" pa labra" (la lengua , la literatura) y no exclusivamente dela rea lida d: la " palabra del otro" transporta a otro mundopara volver despu és a la realidad.

El deseq uilibrio, la desproporción sintáct ico-semánticade las voces en diálogo, se corrobora en el capítulo primero,parte octava, dond e el Rufián Melancólico le cuenta a Erdo­sain su vida de macró, sus iniquidades, las razones que sus­tent an su explotac ión a las mujeres, etc . ; cuando se despi­den , hay un j uicio en estilo indirecto libre: " Indudablemen­te, Haffner era un monstruo" (pág. 41), enunciado que deshaael tono sombrío, " maldito" de la narración y en su falta de ori­ginal idad reaparece el tono humorístico que contrarresta la tragi­cida d del relato del Rufián Mel ancólico.

En el golpe, un a de las forma s más violentas de la ofensaque corre parejo de la inj uria y de su reverso , el elogio , se datambién ese as pecto dual, contradictorio que venimos esbo­za ndo. Cuando Ergueta está habl ando con Erdosain de " co­sas elevadas" , abrupta mente le dice : - "Rajá, turrito, rajá '(pág. 16)- injuria qu e desencadena la prosecusión de labúsq ueda. del din ero. Este insulto es profundamente ambi­valente porque se adosa al objeto y lo hace perceptible dedos man eras diferentes: como " turro" y como un sujeto quemerece pied ad por esa brutal despedida. La injuria es unJ an 03 de doble rostro: quien pega , inmediatamente despuésconsuela, y su ambivalencia se palpa intensamente cuandoErdosain le recuerda a Eisa que las prostitutas se despintancuando llegan sus maridos, lo que abre la posibilidad de doslecturas sim ultá neas:

- Eisa es lo contrario de una prostituta porque está pinta­da .

- Eisa es como las prostitutas porque está pintada.Los aspectos laudatorios e injuriosos son propios de toda

palabra y principalmente del lenguaje literario, si acepta ­mos definirlo como poseedor de un exceso de connotación;no existen palabras neutras, indiferentes: no puede habermás que palabras artificialmente neutralizadas. Ambos me­canismos están presentes en la narrativa arltiana y tienenpor función llevar a cabo, en un nivel más , la transgresión yel desplazamiento del sentido.

También existen " efectos de relato " que el grotesco pro­duc e, demarca y moviliza siendo ellos los puntos condensa­dores de la síntesis final, de la unión de lo disgregado, de la yun­ción de lo inconexo, ras gos primordiales del grotesco; el másimportante de dichos " efectos" es el pro ceso de transforma­ción que provoca una fractura cuyo resultado es la conviven­cia de sentidos contrarios. Empieza a tener relevancia ha-

blar de la risa o de lo hu morístico de los textos arltianos,que no surge de lo negat ivo ni está dirigido contra los ele­mentos negat ivos sino que es un efecto qu e resul ta de lamezcla de lo humoríst ico y lo amargo, y donde lo festivo estáausente. No podemos sugerir que los textos que nos ocupansean cómicos en el estricto senti do del término, pero sí exis­ten " efectos cómicos " a los que da lugar la diferencia que mediaentre la magnitudde aquello que se narra y lo que sobreviene. Lo có­mo como espera decepcionada es vigente pa ra definir los" efectos" producidos que no elimina n ninguna tensión, queno son tranquilizadores sino que está n mezclad os con lo ba­jo , con lo amargo.

Hay episodios de gra n claridad par a ilustrar esa mixtura .de horror y comicida d tan ab unda nte y frecuent e. Uno deellos, en Los siete locos, correspo nde al moment o en que Erdo-

Roberto Arlt

sain presencia la farsa de estrangulamiento de Barsut : " Delmontón informe se desprendían ronquidos sordos. Erdosainseguía con curiosidad cruel la lucha, y de pronto de la cintu­ra de Bromberg, que estaba abultado sobre Barsut con losdos enormes brazos tensos en la sujeción de un pescuezocontra el suelo, se desprendió el pantalón quedando con lasnalgas blancas al descubierto y la camisa sobre los riñones";' Eldesnudamiento casual produce un efecto cómico y, por con­siguiente, grotesco, cosa que se hace presente por tres razo­nes: porque no es un espectáculo al que asiste solo Erdosain(está acompañado por el Astrólogo que toma el tiempo relojen mano) y ello hace que se diferencie de una posible visiónindividual de la desnudez de otro que podría acarrear unplacer de índole sexual ; como consecuencia de lo anterior, elgasto exigido es menor porque está basado en la facilidadcon que se asiste a la escena y porque se produce en contras­te con el acto de dar muerte a un tercero."

Otro episodio, en Los lanrailamas, es aquel en el que Erdo­sain da muerte a la Bizca: "De pronto, un detalle irrisorio sehizo visible en su memoria, y poniéndose de pie exclamóirritado : - ¿Viste lo que tepasa por andar con la mano en la brague­ta de los hombres?Estas son las consecuencias de la mala con­ducta. Perdiste la virginidad para siempre. ¿Te das cuenta?Perdiste la virginidad. ¿No te da vergüenza ? Y ahora Dios tecastigó. Sí, Dios, por no hacer caso de los consejos que tedaban tus maestras". Es grotesco el hecho de transferir unhecho gra ve a uno cómico, de vulgarizar, de corporizar. Lacomparación que puede establecerse entre el asesinato de laBizca y las palabras de Erdosain producen un efecto cómi­co y horroroso a la vez por la gran diferencia que media en­tre el gasto de abstracción exigido para cada uno de los tér­minos y no sólo por el contraste entre ellos . Así, la sorpresaque puede provocar la -muerte violenta de la Bizca quedamediatizada por las palabras de Erdosain, es aproximada,vulgarizada, trivializada. Una reflexión abstracta sobre lamuerte no dejaría lugar para el surgimiento de ese efectocuasi-cómico o semi trágico si no hubiera sido por la inte­rrupción repentina que hace que la atención salte inespera­damente de un hecho a otro . No ha nacido aquí un efectocómico o trágico, sino esencialmente grotesco porque mez­cla en dosis iguales el horror y la comicidad.

Los intensos afectos que produce el asesinato de la Bizcason cortados abruptamente, pero precisamente por ser in­tensos, el placer cómico no puede ser absoluto ya que éstesurge con mayor facilidad en los casos indiferentes, allí don­de no hay grandes intereses. Las mezclas tienen como conse­cuencia la sublimación de situaciones vitales y la vulgariza­ción de lo trascendental (la vulgarización del amor tambiénpromueve efectos grotescos) .

Para que el efecto se produzca es necesario, como hemospedido comprobar, que haya por 10 menos dos elementos enjuego; este gesto deja entrever que para Roberto Arlt la lite­ratura no se constituye a partir de la unidad y que, al contra­rio, siempre debe haber en escena dos términos, dos tonos,dos voces, dos escrituras. El grotesco permite la manipula­ción dual sin perderse en ella porque da lugar a la síntesis, ala unión o a la convivenciadesentidos, aspectos que trazan la ori­ginalidad de esta escritura. Arlt fue, en ese sentido, un pre­cursor: concretó este modo operativo por primera vez en elámbito de la narrativa argentina.

B. Como el punto de llegada y el punto de partida (de se­mejanzas y de diferencias) de una serie literaria que incluyela literatura del ochenta y, sobre todo , el grotesco teatral. Enefecto, la narrativa arltiana trasciende el maniqueismo y

1grotesco dis-

___________46,__~~ _

enfrentamiento generacional que el registro lingüístico deja leer ,así como también plantea el problema de la inmigración queadquiere todo su ca rácter trágico con el añadido agravantede la inserción laboral que puede llegar a revestirle de mat icesde locura e injusticia.

Se podría ya afirmar que Los siete locos es al grotesco lo queel grotesco es al sainete : gana en potencia simbólica lo quepierde en referencia social porque la atmósfera opresiva delgrotesco culmina en Arlt con una estilieaci én de sus matices,con la adi ción de otros nuevos y, sobre todo, con la confirma­ción de sus postulados.

Veremos cómo Los siete locos, a partir de las dos agrupacio­nes enunciadas , lleva a cabo esas operaciones :

10. El espacio: en Los siete locos no hay conveneillo y si el gro ­tesco se sitúa en el arrabal, en El j uguete rabioso hay perma­nentes fluctu acione s centro-barr io, desplazamientos a losque ob liga la bú squeda del dinero o el desempeño del traba­jo y los Los siete locos, simplemente de un lugar propio. El sui­cidio de Erdosain en un tren que se encamina a las afueras esel eco en el desenlace de lo significativamente problemáticoque se habí a tornado el espacio que al dejar de ser el conven­tillo, aparece lo suficientemente neutralizado, estilizado y am­lihf icado. Mateo insta la desde el principio un espacio que ya esconflictivo por sus ca racterís ticas intrínsecas y que se agra­vará cua ndo sea el esce nario de la lucha por el trabajo, porun lugar pr opio .

En el mundo grotesco, lo habitual y cercano se torna depront o hostil y exterior. Es el mundo nuestro que se convier­te repen tina me nte en mundo " de otros ". Mijail Bajtin diceal re pecto : " Su verdad era naturaleza es la expresión de laplen itud contrad ictoria y du al de la vida , que contiene ladestrucción y la negación (muerte de lo antiguo) considera­das como un a fase indi spensab le, inseparable de la afirma­ción, del nacimiento de algo nuevo y mejor"," Estas dualida­des invitan a que nos detengamos un momento en el incipitde Los siete locos porque es una instancia de gran peso ya quemarca el trán sito del silencio a la palabra, de un antes a undespués, de un a a usencia al texto ; es la entrada a un espaciolingüístico nuevo, al ca mpo novelesco ; es la emergencia de lapalabra narrati va, del significante. Esa primera palabra esun motor-generador del texto , el primer gesto que sobre elángulo de la página en blanco descubre el trazo, la letra, lahace aparecer trascendiendo el silenc io.

"Al abrir la puertade la gerencia, encristalada de vidrios japo­neses, Erdosain quiso retroceder; comprendió que estaba per­dido, pero ya era tarde. " 8 En este párrafo inicial se produceuna duplicac ión porque se marca la entrada en dos espacios :en la gerencia y en el texto ; el primero, es el lugar del "or­den " , al que Erdosain se ha vuelto "ajeno", paso indispensa­ble para la salida de él que permitirá, nuevamente, otra en­trada porque la pérdida debe restañarse con el encuentro deun espacio compensatorio que será el mundo de la margina­ción, la "otra vida " . " Al abrir" sitúa en presente el momentode pasaje , el inst ante esencial de " poner el pie" en un lugar,contrastante con " quiso retroceder", frase verbal pasadaque indica que el tránsito ya se produjo y que se recorrerán" huellas", se andará sobre " los mismos pasos". La frase ini­cial es, pues , una condensación-metáfora del texto: todo él sebasará en búsquedas-llegadas-encuentros-separaciones enel ámbito de un espacio altamente conflicti vo. " Al entrar"marca también la temporalidad del relato; todos los encuen­tros posteriores están perfectamente puntuados en oposicióna las " zonas de angustia " que se deslizan en la intemporali­dad . Las "zonas de angustia " son , en realidad, el dibujo del

vacío que ha dejado el tr ab ajo como lugar donde se produ ceel enfrentamiento, la lucha y la confirmac ión del fracaso queen el grotesco teatral se corporiza en soliloquio, aparece enLos siete locos radicalizado en silencio, en mutismo.

La díada defraudar-falsear que recorre el texto está presen­te en el incipit mismo : Erdo sain es acusado de haber defrauda­do a la empresa donde trabaja por la sustracción del dineroque como cobrador tiene en su poder, pero él niega esta impu ­.taci ón falseando la realidad porque no puede aceptarseexclui­do de un espacio en tanto no halle otro que lo acoja. Se abre asíla ficción novelesca: el trabajode Erdosain será reponer el dine­ro robado para lo cual sale en su búsqueda y así recorre un ca­mino plagado de encuentros y de confesiones.

El incipit manifiesta que no hay relato sin alguna ca rencia-Mateo se inicia con la pregunt a por una au sencia: "¿ Novino papá, todavía ?", pero la dualidad espacial es sólo virtualporque el " otro espacio" está implic ado tácitamente ya quetranscurre todo en "este espacio"- sin algo que restituir ypara reponer lo que falta (dinero) cualquier transgresión esválida . La devolución del dinero, situación manifiesta quehay que resolver, alcanza en Los siete locos el rango de metáfo­ra textu al : encontrar los relatos-confesiones sustituye al di­nero . Pero la escritura arltiana es redundante porque cuan­do Erdosain lo consigue, pasa a segundo plano y la búsque­da continúa debido a que también abarca un " nuevo espa­cio" donde insertarse. Los siete locos plantea un espacio dedonde se ausenta la consecuencia lógica. Desde el momentoen que se introduce la voz "del otro ", hay que reconocer, in­vestigar y narrar las vicisitudes de las mínimas diferenciasintroducidas en el mundo cotidiano. De la alteridad, de la alte­ración, surge la búsqueda y de ésta, la escritura. El incipitmarca el advenimiento de la voz que acompaña la llegada dela ficción. Esa voz (en realidad son tres voces) es la del ordeny debe ser sustituida por otras tantas voces pero también esla emergencia del otro espacio , su corporeidad, porque apareceefectivamente lo que el grotesco afirmaba en ausencia.

La muerte de Erdosain en Los lanrallamas remarca la com­plejidad del espacio porque se suicida cuando viaja en untren y esta muerte es paralela a su alejamiento del espacio" normal", del trabajo, ocurrido en Los siete locos: en amboscasos se trata del pasaje a la "otra vida ", al " otro lado " , al"otro espacio", pero Los siete locos constituye la iniciación yLos lanrallamas, el cierre, la disolución, la clausura.

20. Otro de los factores de gran revelancia en el grotescoteatral es el que alcanza la condición de inmigrantes de suspersonajes, la tragedia del proyecto liberal. A ese fenómenose conectan estrechamente otros dos : el conflictogeneracional, osea, el enfrentamiento de padres e hijos, y la cuestión laboral.Nuevamente pensamos en el Mateo de Discépolo, en el que lafractura padre-hijo pasa por esas dos coordenadas: el hijo yano es inmigrante y la divergencia parte de la no aceptaciónde un nuevo orden, de la posibilidad de un trabajo diferente.En Los siete locos el hijo es tan débil y está tan marginadocomo podría hab erlo estado el padre o se integró y pasó aformar parte de las huestes explotadoras, pero dentro de unmundo de marginados (el Rufián Melan cólico). Los padresinmigrantes demostraron el fracaso del proyecto liberal y loshijos lo corroboran, lo hacen trágico : para ellos no ha y espe­ranzas. Con este corola rio, Arlt cierra toda una línea narra­tiva que se empezó a esbozar en el ochenta y qu e él se encar­ga de liquidar para abrir otra : la línea del desarraigo conmati ces metafí sicos del Adán Buenosayres de Mare cha] o de laRayuela de Julio Cortázar.

Cuando Arlt " ratifica" a sus personajes, vuelve atrás lo

7 47

•

hecho por el grotesco teatral para confirmar, a su modo, lamisma propuesta y decimos que vuelve atrás porque el gro­tesco cuando lleva a escena a los inmigrantes, lleva a quienesya son " familiares" para el público, no son raros. Dicha rari­ficación en la que se anudan los problemas concernientes ala inmigración, a lo gener acional y al trabajo se trasluce,fundamentalmente, en tres aspectos :

a) Nombres y sobrenombres

Los nombres que leemos en Los siete Locos-Los lanzallamas sonde una naturaleza absolutamente anómala : son "raros", di­ferentes de los habituales, y casi todos los personajes poseenademás de un nombre, un sobrenombre. Lo que comúnmen­te se entiende por nombre propio es una marca convencionalde identificación social que designa siempre y de manera ú­nica a un individuo siendo, pues, significante puro. Sabemosque si un nombre tiene valor etimológico o de otro tipo, dejade ser nombre y se transforma en sobrenombre. Los nom­bres de los personajes de Lossiete Locos-Los lanzallamas tienensiempre una connotación (por lo menos ), están motivados.Así, están los " señalados de Dios" que tienen el sobrenom­bre que su defecto marca : la Coja, la Bizca, la Ciega, el Sor­do haciendo aparecer en primerísimo plano la deformidad fí­sica que los caracteriza y, sobre todo , la combinación de for­mas animales y humanas. La exageración, el hiperbolismo,la profusión , el exceso son signos manifiestos del grotesco.Dentro de la configuración grotesca del cuerpo, la cabeza, lanariz, las orejas, adquieren importancia cuando se transfor­man o se acercan a los animales o a las cosas.

La animalidad de los personajes autoriza algunas reflexio­nes: si son parecidos a animales, no entran en el orden socialy con eso se justifica su marginación; pero, .la animalidadatañe a lo físico, es natural, por lo tanto, ellos no son culpa­bles de poseer tales rasgos ya que al comprender solamenteel cuerpo, dejan intacto el comportamiento y por estar mar­ginados voluntariamente, hay implicado un alto grado deconciencia de diferenciación social, de alteridad. De aquíparten dos cuestiones, dos conclusiones:

- La animaLidad de Los personajes es una respuesta, otra respuestamás, de carácter bi-direccional cuyo exponente más claro esel caso del Rufián Melancólico : como profesor de matemáti­cas, había llegado a un rango que lo ponía en igualdad decondiciones con los miembros de una clase social cercana ala dominante. El abandono de la profesión puntualiza queno es de ese modo como podría alcanzarse la integración , re­planteando así el problema de los inmigrantes en la Argenti­na y marcando su deuda de filiación con el grotesco teatral.

- La animaLidadde lospersonajesno esxenofobia, respuesta queresolvimos en el plano textual : uno de los recursos de mayoreficacia degradatoria es.acercar en algo un ser humano o unanimal ; sin embargo, en Los siete Locos son precisamente lospersonajes que conllevan en sí la animalidad los que tienenmayor peso narrativo. Esto se debe a que lo bajo, lo inferior,se muestra siempre como iniciación, como comienzo, lo queexplica el desempeño de propulsores de la acción que ellostienen : el gerente (cabeza de jabalí), es la vez del ordentransgredido, es el que manda a Erdosain devolver el dinero,excusa de las búsquedas-encuentros-relatos-confesiones ; Er­gueta (perfil de gavilán) , le niega el dinero y así le permiteproseguir la búsqueda; Barsut (ave carnicera), es quien loabofetea y posibilita abrir una segunda etapa del relato: ladel sec~estro para obtener nuevamente. dinero, ahora, parala Sociedad secreta; por último, Bromberg (ojos como los de

Busto de Arlt en madera por Juan Tapia

1\- 48 ~

4'1

das: sinécdo q ue y un a histori a que brinda sustentación alsignifica nte melancólico.

En la sobreabundanc ia nominativa palpable en Los sietelocos, adq uie re relevancia la ausen cia de un a línea sucesoriaqu e pon e de manifiesto un a acti tud conf irmatoria de la propuestadelgrotesco teatral en relación a la cue stión inmigratoria pero,a la vez, lleva a caboel cierrede unciclo, radicalizándolo. En efecto,la posesión de un sobre no mb re evide ncia el enmascaramien­to del no mbre. y opera como un elemento qu e borra-hace olvi­dar el nom b re verdadero (el Astrólogo, el Rufián Melancóli­co) q ue es j usta me n te e! qu e indi ca el marco-de procedencia.El enc ubrim ien to de! nombre por el sobrenom bre suponeuna doble negación : la negación del " nombre del padre" yaque el nomb re es lo impuesto por el padre y es su herencia yla negación del grupo socia l a l qu e pertenece el padre ya queel sobrenom bre adqu irido , a l ser dado por los " otros ", revis­te la impor ta ncia de un a re-marca de identificación socialque a bre una lín ea de filiación no p arental encarnada en laa na log ía fóni ca existe nte en tre ape llidos , nombres y sobre­nom bres q ue a b re familias significa n tes: E rdosain, Eisa, Er­gue ta, Eusta q uio, Es pila / Barsut , Bromberg, Buscador deOro / Astró logo, Abo ga do . La len gu a incluye , una vez más,las sorpresas del sentido.. Ento nces podemos decir que la falta de hijos es a usenc iade un a línea de filia ción soc ia l y de proyección hi stóri ca declase : todo aca ba con ellos y ellos ac a ba n con todo, ecuaciónque hace tr ágico lo propu esto po r e! gro tesc o teatral , cosaqu e se confirma cua ndo ob se rvamos q ue si todos los perso­na jes está n co ndenados a un a mu erte real o met afórica , e! ci­clo Los siete locos-Los lanzallamas es un largo proceso ag ónico ola ago nía de un grupo soc ia l, o, por lo men os, la pérdida dela ident idad soc ia l q ue no está reflej ada en una posible ano­mia sino q ue a pa rece invertida en p rofu sión nominativa .Bajo es ta perspectiva se acla ra el ca rác te r y el rol de la mujerque siem pre se a leja o es prost ituta , úni ca vía qu e posibilitala ruptura de la continuidad familia r y social. El fracaso deErdo sa in com o inventor entra también en es ta legalidad por­que el éxito implica ría la " pa tern idad de una nu eva real i­dad " , la tra scend en cia .

b) El juego

Otro de los medios de alca nzar la " ra ríficac i ón es el juego;éste tien e di st intas inflexiones y todas ellas conviven ya quepued e ser en te ndi do como: conj unto de reglas ordenadoras a lascua les hay que ceñirse para cumplir cierto desempeño;como representación de un hecho real que no guarda las propor­ciones sin o que las distorsiona por a umento o disminución;como el emplazamiento dealgo queesparecido a lo real, pero no esigu al , donde oscilan las semejanzas y las diferencias (los pIa­nes orga n iza tivos de la Sociedad secreta) ; como ausencia de'significado trascendental: la socied ad utópica que proponen eri­gir y los proyectos fabulosos adolecen de una desmesura talque llegan a ser ca si ca rn ava lescos por su desproporción, ne­gando y relativizando lo que de real hay en ellos ; como mane­josignificante peculiar que abre cadenas aso ciativas por analo­gía fónica o semántico-fónica pero, sobre todo, como el lugarde los roles intercambiables, donde se puede ser alternativame­nete hombre o mujer, poderoso o dominado, tener dinero ocarecer de él ya que quien juega tiene, de alguna manera,una doble vida tal como sucede en Los Siete Locos porque lacondició n actua l implica el abandono de otra distinta, ante­rior. La gratuidad del matiz lúdico otorgado al texto, unidoa lo teatral (como puesta en escena o representación) mani-

---

fiesta qu e la improducti vidad del cód igo rea firma y rep rodu­ce la paráli sis socia l de los miem bros q ue lo ejercita n. Por úl­timo, el mism o matiz lúdico lo acerca a l placer porque lequita el peso tr ágico que conlleva y re-produ ce (p roduce otravez) el riesgo y la inseguridad . En este punto nos ace rcamosa un códig o de lectu ra propu esto por el texto : no deb e ser elhabi tu al , sereno, el que busca la vero similitud , lineal ; al con­trari o, el texto est á lleno de abismos , de puntos mu ert os, deagujeros, de vacíos. El juego pone en escena la incertidum­bre, el vért igo del resultad o y niega la seguridad inmóvil, es­tát ica congelante, como si los altibaj os de las sesiones de jue-

. go se trasladaran a la estructura narrativ a y a la lectura por­que tanto el juego como la lectura permiten al hombre salirde los moldes convenciona les, liber arse de leyes y normas,sust itu ir las regl as habituales por otra s no cotidia nas, extra­ñas.

e) La locura

Por último, la " ra rifica ci ón " alc an za su grado má s agudo enla locura. Desde el título mismo, los personajes son ins criptosen la lectura: el loco Ergueta, la locura de los proyectos so­cieta rios y de los inventos de Erdosain, la marginación como" mundo loco " , " mundo al revés" que legaliza lo que el otroprohibe, hace efectivo lo que el otro impugna. Encarnada enla figura de la "loca " Hipólita (prostituta o loca) , la locu­ra adquiere la dualidad significativa que abarca (o puedeab arcar) lo social y lo corporal. Siendo los personajes locos,pero sólo siete, ArIt supone dos gestos : se restringen los al­ca nces de sus locuras y la locura se ciñe a un número redu ci­do lo cual supone un intento levemente tranquilizador cor­porizado en dicha numeración limitativa ; pero, por otro la­do , rev isando los apell ido s - Haffner , Lezin, Bromberg, Bar­sut , Erdosa in- confirmamos que en la pluralización del tí­tulo está ampliada la misma propuesta que estaba haciendoDiscépolo a través de la individualización -Mateo, Stéfano,Relojero- o sea, la alusión a un grupo social en crisis, el mis­mo/e! otro de! grotesco teatral, menos arquetípico, más to­talizador. En síntesis, como los personajes son " locos", seexplica n sus actos en razón de su locura, estilizando, sintetizan­do y abstrayendo lo que en e! grotesco ap arecía directamentemotivado por una coyuntura social y revelando, al mismotiempo, la especificidad de una lectura.

Notas

1. Establ ecemo s la compa rac ión sólo con el grotesco tea tral de ArmandoDiscépolo aunque hubo ot ros nombr es, no menos famosos, que tam bién loenr iquecieron (Fra ncisco Defilippi s Novoa). La supresión tiene un merocarác ter operat ivo.

2. Roberto Arlt, Los siete locos, Bs. As., Ed. Claridad, 1931, pág. 140, sub­raya mos nosotro s.

3. Dios roman o que simbolizaba el fin y el principio del año, las puertas ypasajes; se lo rep resentaba con dos caras y su templo en el Foro se abría sólodur ante la guerra. La similitud entablada es pert inente en cuanto ésta im­plica tambi én pasaje .

4. Pág. 217, el sub rayado es nuestro.5. Al respecto dice Freud : " Es condición de la génesis de lo cómico, que

nos veam os impulsados a emplear simultá nea mente o en ráp ida sucesión,para la misma función representativa, dos forma s diferentes de representa­ción, entre las cuales se reali za luego la "co mpa rac ión" de la que resulta ladiferencia de gasto. Tal diferencia de gasto nace entre lo extraño y lo propio,lo hab itu al y lo mod ificado, lo espe rado y lo sucedido", El chist, y su relaa éncon lo inconsCIente, M adri d, Alianza Editoria l, 1973, pág. 207.

6. Roberto Arlt, Los laneallamas, Bs. As., Ed . Losada, 1977, pág. 270, su­brayamo s nosot ros.

7. M . Baj tin , La culturapopular enla Edad M edia y ti Renacimiento, Barcelo­na, Barral Editores, 1971.

8. Los siete locos, pág. 5, subraya mos nosotros.