Alonso Alegría

MANUAL PARA ESCRIBIR TEATROY ENTENDER

UNA OBRA DRAMÁTICA

LimaJulio 2014

PUCPDRAMATURGIA 1 y DRAMATURGIA 2

VIVERO DE DRAMATURGIAteatro de autor

© copyright 2013 by Alonso Alegría. Con la mención de la fuente y del autor, y mediando la inclusión de la presente carátu -la, queda autorizada la reproducción de este texto, a condición de que sea artesanal y con fines educativos.

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PUTTING IT TOGETHER(Letra de la versión original)

Bit by bit,Putting it together…Piece by piece—Only way to make a work of art.Every moment makes a contribution,Every little detail plays a part.Having just a vision’s no solution,Everything depends on execution.

Putting it together—That’s what countsOunce by once!Putting it together—Small amounts,Adding up to make a work of art.First of all you need a good foundation,Otherwise it’s risky from the start.Having just a vision’s no solution,Everything depends on execution.

The art of making art is...Putting it togetherbit by bit…Link by link,Dot by dot,Building up the image.Shot by shot,Piece by piece.

Working out the vision night and day.All it takes is time and perseverance,With a little luck along the way,Everything depends on preparation—Even if you do have the suspicionThat it’s taking all your concentration—The art of making artIs putting it together—Bit by bit—Link by link—And thatIs the stateof theArt!

— Stephen SondheimSunday in the Park with George

http://www.youtube.com/watch?v=-836TtoF_5I

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LAS COSAS QUE SABEMOS A CIENCIA CIERTA1

Creo que hay algunas cosas que alguna gente puede saber a ciencia cierta, pero también creo que esas cosas que pueden saberse de esa forma no son las que más le importan a un ser humano. Un buen matemático puede saber toda la verdad acerca de los números, y un buen ingeniero puede saber cómo hacer para que las fuerzas físicas sirvan a sus propósitos. Pero antes que nada ese ingeniero y ese matemático son seres humanos, de modo que para ellos, igual que para mí, lo que más importa no es lo que uno sabe y lo que puede hacer con lo que sabe, sino cómo se relaciona uno con la demás gente. No to-dos tenemos que ser ingenieros o matemáticos, pero todos tenemos que lidiar con el res-to de la gente. Y estas relaciones nuestras con el resto del mundo, que son las cosas que verdaderamente importan en esta vida, son también las cosas más difíciles porque es pre-cisamente aquí donde aparece el viejo y espinoso tema del bien y del mal.

--Arnold Toynbee

POR QUÉ NOS HARTA HACER ARTENadie le dice a la gente que está comenzando lo que voy a decirles a ustedes. Nadie les dice que se han metido en esto porque tienen buen gusto. Pero tener buen gusto nos crea un problema. Porque durante años las cosas que producimos sencillamente no son buenas. Están intentando ser buenas, tienen potencial para llegar a ser buenas, pero sencillamente no lo son. Y no nos gustan. Ese dichoso buen gusto, aquello que nos me-tió en esta danza, ese maldito buen gusto sigue allí, dentro de nosotros, desilusionándo-nos de lo que hacemos que nunca llega a ser lo que soñamos. Demasiados posibles artis-tas no llegan a superar esta etapa. Se dan por vencidos y dejan todo. Otros no. La gran mayoría de los buenos artistas que conozco han pasado por esta etapa, y superarla les ha tomado años. Pasan años y seguimos y seguimos haciendo cosas y dándonos cuenta todo el tiempo de que nuestro trabajo no tiene ‘esa cosa’, esa cosa tan especial que que-remos que tenga, y que se llama ‘calidad artística’. Para superar esta etapa tenemos que tener presente que esta etapa es normal. Y lo único que podemos hacer para superarla es trabajar mucho. Ponernos meta tras meta para estar todo el tiempo terminando algo, a plazo fijo, siempre terminando algo, aunque resulte mediocre. Solamente si producimos un volumen grande de cosas vamos a poder cerrar esa fea brecha entre lo que soñamos y lo que nos sale. Pero al final nuestro producto sí nos parecerá de la calidad soñada. Es-tará a la altura de nuestro innato buen gusto. Pero ese momento va a tardar bastante. Eso es normal. Hay que perseverar, nada más. Es lo único que podemos hacer.

--Ira Glass2

CARTA A UNA JOVENCITA ESCRITORIAMe temo que el precio de escribir es más alto que el que estás preparada a pagar en este momento. Tienes que escribir desde tu corazón, acerca de tus convicciones, emociones y sentimientos más fuertes, no acerca de las pequeñas cosas menores que te suceden y que te tocan con ligereza, esas pequeñas experiencias que perfectamente podrías relatar en la mesa a la hora del almuerzo. Esto es particularmente cierto cuando recién comien-zas a escribir, cuando todavía no has desarrollado los trucos necesarios para interesar al

1 Arnold Joseph Toynbee (1889-1975) fue un muy influyente historiador británico especialista en filosofía de la historia. Toynbee estableció una importante teoría sobre el desarrollo cíclico de las civilizaciones, interpre-tándolas como resultado de la respuesta de un grupo humano a los desafíos a los que se enfrenta, ya sean estos naturales o sociales. En general sus teorías se enfrentan a las de su contemporáneo Spengler, quien postulaba la decadencia de la civilización occidental. 2 Ira Glass (1959), personalidad cultural y escritor norteamericano, conductor de un muy conocido programa en National Public Radio, cadena nacional de emisoras públicas de contenido artístico y educativo.

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lector por la manera como escribes algo cotidiano o trivial. Ahora todavía no tienes esa técnica –que toma tiempo adquirir— y con lo único que puedes interesar a nadie es con tus emociones y convicciones. Escríbelas.

--F. Scott Fitzgerald3

HISTORIAL DE ESTE MANUALComencé a escribir este texto en Gambier, Ohio, Estados Unidos durante el verano boreal de 1987. Lo hice en preparación para un taller de dramaturgia que Ruth Escudero y el grupo Quinta Rueda habían organizado en Lima, a mi pedido, y que he agradecido siem-pre –también porque me permitió regresar al Perú unos meses después. En ese momento este texto era veintinueve páginas tituladas Algunas definiciones útiles de teoría dramática y dramaturgia. A partir de entonces ha ido creciendo hasta llegar ser lo que aquí aparece, gracias a la involuntaria pero igual valiosísima colaboración de mis alumnos de la PUCP.

DEDICATORIAEste Manual está dedicado a mis alumnos de los dos cursos de Dramaturgia en la espe-cialidad de Artes Escénicas de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Desde 1998 ellos han estudiado y rendido exá-menes sobre sucesivas versiones de este texto, cada una revisada durante las vacacio-nes anteriores al semestre lectivo correspondiente. Sus comentarios y preguntas me han ayudado a ampliarlo y hacerlo cada vez más claro. Sin ellos no habría este Manual.

NOTA GENERAL SOBRE ESTE TEXTOPese a su título, lo que sigue no quiere ser un recetario para escribir una obra de teatro, sino un conjunto de elementos de teoría del drama. Estos elementos pueden ayudar a comprender mejor lo que es una obra de teatro, y por ello escribir mejor. Su mayor mérito está en que, si son tomados en cuenta, ayudarán a producir una obra dramática que por lo menos mantendrá el interés del público de comienzo a fin, sea cual fuere su duración. Y eso ya es un montón.

Muchos de los términos que aquí aparecen son usados por otros teóricos para designar conceptos distintos. Algunos llaman, por ejemplo, ‘fábula’ a lo que yo llamo ‘historia’, y vi-ceversa. Yo mismo llamaba antes ‘incidente’ a lo que ahora llamo ‘evento’, por la época en que yo llamaba ‘tiempo real’ a lo que ahora llamo ‘tiempo natural’. Estos cambios de nomenclatura obedecen a la búsqueda de términos cada vez más precisos y descriptivos.

AALima, primavera de 2013

3 F. Scott Fitzgerald (1886-1940), es uno de los más esenciales narradores norteamericanos, autor de –entre muchas otras obras—la muy conocida y filmada “The Great Gatsby”.

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Alonso Alegría

MANUAL PARA ESCRIBIR TEATROY ENTENDER

UNA OBRA DRAMÁTICAI

ALGUNOS CONCEPTOS FUNDAMENTALES

CONTANDO HISTORIASPara poder vivir contamos historias verdaderas o ficticiasNos pasamos la vida contando historias. Unas son verdaderas (o casi), y abarcan desde lo que pasó camino al trabajo hasta toda nuestra vida.

Otras historias son inventadas. A veces contamos historias inventadas con la intención de que sean tomadas por reales. Estas son nuestras mentiras, contadas con propósitos prácticos no siempre santos. Y a veces contamos historias inventadas sabiendo que na-die las va a tomar por reales. Estas son nuestras ficciones, contadas para esclarecer, in-dagar o informar, pero sobre todo, y antes que nada, para interesar y deleitar a quienes las ven, escuchan o leen.

Podemos contar historias –ficticias o reales—a través de diversos medios. Con la palabra narramos cuentos brevísimos o novelas de mil páginas. Con otros medios contamos des-de el cómic hasta la telenovela. Pero podemos también contar historias sobre un escena-rio. A esta forma de contar la llamamos Teatro.

Cada historia tiene su forma de ser contadaHay muchas formas de contar historias y cualquier historia puede ser contada por cual-quier medio (teatro, cómic) y en cualquier género (tragedia, farsa), pero el resultado no puede ser óptimo en todos los medios y en todos los géneros. Hay historias buenas para ser contadas como comedia con música, otras que son buenas para comedia sin música, otras buenas sólo para ser danzadas en modo dramático, otras que sirven para escribirlas como cuentos jocosos y también, por supuesto, hay muchas historias que no sirven para el género dramática, y que pueden vivir muy bien como poemas o novelas de mil páginas.

Qué características tiene una historia buena para ser contada sobre el escenario en cuál género y con qué duración es tema esencial que hemos de cubrir con amplitud.

CONTANDO HISTORIAS SOBRE EL ESCENARIOContamos historias en escena para hacer magiaLa gracia de contar historias sobre un escenario reside en que –si todo va bien—el públi-co sentirá eso que algunos llaman ‘la magia del teatro’. Esta consiste en hacerle creer al público que son verdaderos y que están allí, desempeñándose en su presencia con volun-tad propia unos seres (humanos o no) que el público sabe muy bien que son de mentira pero que quiere creer que son de verdad. Nosotros los teatreros no engañamos nunca a nadie. Nuestro público quiere creérsela y sabe que lo que está creyendo es de mentira. Pero en realidad el público no cree verdaderamente que sea verdad lo que representa-mos. En realidad hace como que cree. Por el simple deleite que este ejercicio le brinda.

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Por qué medios contamos historias sobre el escenarioSobre el escenario contamos historias por dos medios: lo que hacemos escuchar y lo que hacemos ver. Todo esto está consignado sobre papel, en forma de libreto donde está es-crito lo que los personajes dicen y todo lo principal que sucede, así como todo lo principal que aparece en escena. Está escrito allí todo lo que el dramaturgo necesita para contar su historia.

El dramaturgo tiene control, y debe insistir en mantener control no solamente sobre la in-tegridad de su texto sino también sobre lo que él ha puesto que debe haber en escena y lo que ha marcado para que se desarrolle en escena –las acciones y las intenciones del personaje y todos los elementos físicos que cuentan su historia. 4

No hay historia mala sino historia mal contadaLa historia aparentemente más simple y común, la más banal, vulgar y silvestre puede mostrarnos –con tal que esté bien contada— aspectos insospechados y sorprendentes de la realidad y llegar a ser una historia de primera. Si es que, claro, le encontramos a esa historia la forma óptima para contarla y profundizamos en las ideas que nos ofrece.

Sólo teníamos costumbre de contar lo pasadoHemos sido entrenados desde muy chiquitos en contar –verbalmente o por escrito— aquello que pasó en un tiempo anterior. Somos narradores por naturaleza. No estamos entrenados para escribir algo que va a estar sucediendo en tiempo presente en un mo-mento futuro. Y esto es lo que el dramaturgo debe hacer, contrariando sus hábitos narrati-vos de toda la vida.

El dramaturgo escribe para ser habladoCurioso cambio en el chip mental del escritor, este de imaginar y consignar por escrito al-go que no va a ser leído con los ojos y en silencio, sino que va a ser visto y escuchado porque alguien lo habla. De toda la vida escribir para los ojos y el silencio pasamos de pronto a escribir para la voz y el habla. Esta transformación no es poca y no es fácil.

La prosa se queda quieta, el libreto cobrará vidaPara peor, en el drama no escribimos algo que se mantendrá quieto e inerte sobre la pági-na, como se mantiene una novela o un poema. Escribimos textos que van a cobrar vida, que van a saltar de la página para convertirse en otra cosa. Una cosa viva. Nuestro texto cobrará vida y lo inerte, lo escrito –el libreto— quedará atrás y será momentáneamente ol-vidado –hasta la siguiente vez en que sea interpretado, claro está.

En el teatro lo que escribimos no será percibido por nadie sin la intermediación de intér-pretes. Esto implica cierta que nuestro texto será objeto de cierta transformación –no to-tal, por supuesto, pero transformación al fin. 5

4 Esto, que es totalmente obvio en los medios teatrales desarrollados, no es, ay, tan obvio en el Perú, donde los directores suelen tomarse libertades con los textos ajenos, en la falsa convicción de que los autores saben escribir diálogo, pero que de teatro –de escenario, de tablas— no saben nada. He visto en Lima, en los años setentas y ochentas, libretos de directores con las acotaciones borradas con plumón negro. Y he visto, en Berlín, por la misma época, el libreto de un director con las acotaciones resaltadas en amarillo.

5 Según ella misma me comentó en su momento, la excelente poetisa y dramaturga Marcela Robles dejó de escribir teatro porque (entre otros motivos) no pudo acostumbrarse a la idea de la intermediación de directores y actores. Marcela ha seguido escribiendo poemas y narrativa, así como haciendo periodismo.

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Para escribir teatro hay que saber de teatroPara colmo, escribir teatro implica dominar más destrezas que la de simplemente escribir. Para escribir algo que pueda ser interpretado y presentado ante un público, el dramaturgo verá conocer las técnicas de la interpretación y las del escenario. Sólo así podrá predecir –y de esto se trata finalmente el aprendizaje de la dramaturgia6—la diferencia que existe entre aquello que uno escribe y aquello que aparece en escena.7

Los dramaturgos somos poquitosEs porque nuestro trabajo entraña estas dificultades (y algunos otras) que los dramatur-gos somos menores en número que los novelistas. Y los novelistas son menores en nú-mero que los cuentistas. Y hay menos cuentistas que poetas, y esto es ha sido y será así en todo tiempo y cultura.8

Pero lo bueno es que, si bien la dramaturgia es la escritura más difícil, también es la más enseñable. Tan enseñable que, vaya, este libro pretende desarrollar los elementos de teo-ría necesarios para que la escritura dramática sea una tarea grata, eficaz y significativa.

Lo hacemos aquí es escribir teatro que cuenta historiasLo que enseña este libro, lo que practicamos en nuestros talleres es escribir eficaces obras de teatro narrativo. Llamamos teatro narrativo a aquel que cuenta una historia. En este sentido, tanto Sófocles como Shakespeare, Ibsen, Williams, Ionesco, Beckett, Brecht, y Ronald Schimmelpfennig escriben teatro narrativo. César de María, Mariana de Althaus, Claudia Sacha, Eduardo Adrianzén, Gonzalo Rodríguez Risco y este escriba también es-criben teatro narrativo.

El teatro que no cuenta historias es otra cosaLo que hace el teatro ‘abstracto’ –ese que no cuenta una historia—es describir escénica-mente un estado de ánimo, o ilustrar escénicamente un concepto estético, filosófico o po-lítico. Hacer esto es cosa relativamente fácil. Lo difícil es interesar al público en presen-ciar de comienzo a fin una historia, por corta o larga que sea.9

Hay movimientos y personas –artistas o no-- que consideran que contar una historia sobre el escenario es un cometido anticuado y hasta impropio de artistas verdaderos. Pero el

6 Es en obediencia a este principio que los cursos de dramaturgia de este profe no contienen la lectura silenciosa de libretos sino su representación.

7 El mundo está lleno de libretos escritos por narradores, poetas, pintores, filósofos, sociólogos, economistas, psicoanalistas, comandantes de navío y contadores públicos colegiados quienes no cuentan con ningún cono-cimiento de teoría dramática y ninguna experiencia en el escenario, y que escriben obras pensando que para escribir teatro sólo hay que saber escribir. Lo equivocados que están es evidente al leer, o acaso presenciar, sus obras. Pero igual, sus esfuerzos confirman que todas las personas de este mundo ‘tienen adentro’ por lo menos una obra de teatro, y que en el momento menos pensado ¡zas!... se ponen a escribirla. Espero que le -yendo este libro puedan hacerlo mejor que si no lo hubieran leído.

8 Me permito aquí apuntar algo que quizás habrá de sorprender a alguno. En mi escala personal de dificultad, las artes que se escriben van en el siguiente orden, de más fácil a más difícil: facilísima, la poesía; fácil el cuento; difícil la novela y muy difícil el drama (el teatro y luego el dificilísimo cine). Es por esto que hay mu -chos más poetas que cuentistas, más cuentistas que novelistas, más novelistas que dramaturgos y más dra-maturgos que guionistas. No estoy aquí hablando de calidad, sino solamente del grado de dificultad que revis-te escribir algo que merezca el nombre de poema, cuento, novela, libreto o guión.

9 Esta diferencia en dificultad –lo fácil que es hacerlo—es en parte responsable de la proliferación del teatro abstracto más aburrido, dicen algunos malintencionados.

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hecho es que, dos milenios y medio después de inventado, la inmensamente mayor parte del teatro que se hace en todo el Mundo y que el público acude a ver en todas las culturas no es teatro abstracto. Es teatro que cuenta historias.

El arte no progresa sino cambiaGran parte de la percepción –de algunos pocos— de que nuestro teatro narrativo es anti-cuado y está caduco se deriva de la bastante generalizada idea de que el arte, igual que la ciencia y la tecnología, progresa y se perfecciona cada vez más. Esto no es así. El arte no progresa. Solamente cambia. Por ello no resulta posible decir que Picasso es mejor pintor que Rembrandt, ni que Niemeyer es mejor arquitecto que Fidias, ni que Beckett es mejor dramaturgo que Sófocles.

Hacer teatro abstracto es fácilAlgunos teóricos y muchos practicantes del teatro abstracto ven como limitaciones los pa-rámetros propios del teatro narrativo, y por ello intentan, por ejemplo, hacer un teatro sin historia (lo más frecuente), o un teatro sin personajes, o un teatro sin texto, o un teatro que no revela nunca los parámetros esenciales de la narración dramática.

Hacer este tipo de teatro es fácil: no hay verosimilitud qué cuidar, no hay casi letra qué aprender (y por ende no hay letra qué olvidar), se puede poner cualquier elemento que funcione o nos provoque poner (siempre hay forma de justificar temáticamente cualquier elemento que aparezca) y no hay manera de que el público juzgue la obra, sencillamente porque no existe nada con qué compararla. Nosotros que escribimos historias para el es-cenario sí tenemos con quién compararnos: Shakespeare, por ejemplo.10

El teatro abstracto patea para nuestro ladoPor otro lado, los buenos ejemplos de teatro abstracto nos hacen pensar en nuevas for-mas de expresarnos para contar nuestras historias. El teatro abstracto se pasa la vida ha-ciéndonos favores. Nuestro teatro narrativo engulle y se fortalece con su contribución y continuará contando historias eternamente, porque los seres humanos siempre necesita-rán contarse historias para poder entender la vida, y nunca querrán prescindir del deleite de permitirse creer en historias ficticias que ocurren delante de sus ojos.11

PARA QUÉ SIRVE EL TEATROLa coincidencia y la consecuencia nos traen locosLos seres humanos nos pasamos la existencia preguntándonos por qué nuestras vidas están sujetas a dos mecanismos insondables: la coincidencia y la consecuencia. Nos asombra la manera en que ciertos sucesos coinciden en el tiempo. También nos asombra la manera cómo ciertos hechos tienen las más insólitas e imprevistas consecuencias.

10 Es legítimo para un dramaturgo compararse con Shakespeare, si lo hace con la misma actitud con la que un buen cristiano se compara a Cristo.

11 Es interesante pensar que el teatro ha declarado muerto dos veces, ambas durante el Siglo XX: primero fue dado muerte por el cine y luego por la televisión –invento que, cometiendo un tiple estropicio, iba a matar también al cine y a la radio. Pero nada mató a nadie. El público para el cine se redujo, y también el del teatro, pero el teatro sigue siendo el arte escénico con más público de todos, superando por muchas veces el público total de todos los espectáculos de danza y los conciertos de música clásica juntos. Para constatar esto basta verificar en cuántos locales de cuánta capacidad y con qué frecuencia se presenta teatro, por un lado, y por el otro espectáculos de danza, de música clásica y de jazz. La proporción puede llegar ser de 10 a 1.

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En el fondo de los fondos, contamos nuestras historias para tratar de entender por qué hay coincidencias y cómo funcionan las causas y sus consecuencias. Esto es como decir que contamos historias para entender la vida.

De todas las formas de contar historias que existen, el teatro es la más real e inmediata porque nos regala la experiencia de ‘estar viviendo’ los hechos. Esto es así porque vemos el teatro en tres dimensiones y la historia está sucediendo delante de nuestros ojos.

La realidad virtual nos permite objetivarPero no porque sea en vivo y nos comprometa emocionalmente la experiencia del teatro deja de ser ‘irreal’. Vivimos sólo casi en carne propia lo que sucede delante de nuestros ojos. Este ‘casi’ nos permite analizar los hechos más objetivamente que en la vida real. Haber ‘vivido’ lo que sucede en Las brujas de Salem de Miller, por ejemplo, nos permite comprender mejor cualquier ‘casa de brujas’ verdadera. Y un actor que encarna el perso-naje de Hitler quizás comprenda el casi incomprensible fenómeno del nazismo.

Ahora bien: si presenciar un drama ayuda a comprender la vida, escribir un drama ayuda a comprenderla aún mejor. Y la verdad es que para comprender mejor la vida y compren-dernos mejor a nosotros mismos hacemos todo, o casi todo lo que de verdad vale la pena.

EL TIEMPO QUE PASA Y EL TEATROEl teatro es efímeroUna novela está siempre dentro de sus páginas. Pero una obra de teatro comienza y ter-mina, existe y luego desaparece sobre un escenario. Esto hace que el Teatro suceda dentro del Tiempo, y este factor condiciona todo lo que concierne al Teatro.

Las artes que ‘son’ y las artes que ‘devienen’Algunas artes existen dentro del tiempo y otras no. Y como el tiempo transforma todas las cosas, se puede decir que algunas artes ‘devienen’, vale decir que se transforman mien-tras existen, y otras artes simplemente ‘son’.

Las tres artes del serLas ‘artes del ser’ son la Pintura (y la Fotografía), la Escultura y la Arquitectura. Las artes del ‘ser’ viven sobre un soporte que fue pensado como eterno. Para las artes del ‘ser’ no existe un tiempo definido de apreciación (un minuto puede ser demasiado tiempo para que una persona aprecie una pintura y para otra un año puede ser demasiado poco) ni un tiempo apreciable de fabricación (no está presente en el David cuánto tiempo le tomó a Miguel Ángel esculpirlo), y no están hechas para transformarse con el paso del tiempo (Fi-dias, mientras diseñaba el Partenón, nunca consideró su deterioro).

Las tres artes del devenirLas artes del ‘devenir’ no tienen soporte: el soporte es la obra de arte misma. Son artes del ‘devenir’ aquellas que sí tienen un tiempo definido de apreciación, para las que el tiempo de fabricación es evidente, y que están hechas para transformarse delante de nuestros ojos a medida que va pasando su tiempo de duración. Estas artes ‘del devenir’ son la Música, la Danza y el Teatro. Para ser cabalmente apreciada, una sinfonía debe ser escuchada de comienzo a fin; el solo de la bailarina es creado durante cierto tiempo (el tiempo que le toma desarrollarse de comienzo a fin) y la obra de teatro se inicia y luego se va completando hasta que alcanza su final, que es aquello que completa su ser.

Las artes ‘intermedias’

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La Literatura y el Cine son artes que cabalgan entre ser y devenir, porque la presencia e influencia del tiempo sobre su fabricación y sobre su apreciación no son consistentes. La literatura tiene un soporte (sea papel o tablet), pero el tiempo que tomó su escritura no es evidente. Sí existe, sin embargo, un tiempo de apreciación. Por otro lado, el Cine sí tiene un soporte (antes celuloide, ahora bytes), su tiempo de fabricación no es evidente y tiene que ser apreciado dentro de un tiempo definido (de comienzo a fin).

CREANDO UN TEATRO EFICAZSin la atención del público el Teatro no existeUn espectáculo de teatro es una obra de arte que va completándose delante de nuestros ojos a medida que el tiempo pasa. Porque su desarrollo está circunscrito dentro de una duración, esta obra de arte debe ser presenciada de comienzo a fin. No queremos que el público se ausente —se pare y se vaya—porque sin público el teatro desaparece. Pero hay muchas maneras de ausentarse. También es ausentarse dejar de prestar atención, ponerse a pensar en otra cosa, distraerse. Es, entonces, indispensable para la existencia misma del teatro que el espectáculo capte y retenga la atención del público durante toda su duración. Visto así el tema, capturar y retener la atención es, para el Teatro, una cues-tión de supervivencia: si el público se desengancha, el Teatro deja de existir.

Cómo capturan al público las artes temporalesPara asegurarse su existencia las artes temporales desarrollan recursos para captar y re-tener la atención del público. El recurso principal de la obra de teatro es crear expectativa respecto a lo que está por suceder.

El espectador prestará atención si es que cada suceso que presencia lo compromete per-sonalmente. Y cada suceso lo comprometerá si es que todos los sucesos están orienta-dos al logro de un solo objetivo que es para nosotros también deseable, y que será conse-guido, después de sortear obstáculos, por alguien con quien podemos identificarnos.

A esa voluntad de lograr algo que se consigue al final de la obra la llamaremos Acción Dramática (AcDr), y al estudio de este utilísimo concepto estará dedicada la parte más va-liosa y principal de este manual.

Las cuatro formas de capturar al públicoHay cuatro formas de capturar la atención. Ninguna es, de por sí, más eficaz que la otra. La diferencia que aparece entre las tres primeras y la última (la expectativa) se basa en la mayor duración de su eficacia y el mayor compromiso que suscita por parte del público.

Las cuatro formas de capturar la atención del público son suscitando:

1) Curiosidad; 2) Enseñanza;3) Fascinación; 4) Expectativa.

Curiosidad La curiosidad es causada por la natural necesidad del ser humano de estar enterado siempre de quiénes habitan su entorno y cuál es el marco físico y temporal de los sucesos que vive: una persona necesita saber ‘qué es’, ‘quién es’, ‘cuándo es’ y ‘dónde es o está’

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todo aquello que le incumbe. En la vida real, no conocer estos datos lleva al desagrado, la angustia y el terror. Lo mismo sucede en la ficción.12

Todos los espectáculos en ciertos momentos (sobre todo los momentos iniciales) —y también algunos espectáculos breves durante casi toda su duración— mantienen al es-pectador interesado en base a despertar su curiosidad sin satisfacerla. Logran esto reve-lando el ‘qué’, ‘quién’, ‘cuándo’ y ‘dónde’ de las cosas de manera calculada y paulatina.

Es natural y normal que, durante los primeros momentos de una obra queramos descubrir quiénes son esos personajes, qué pasa con ellos, en qué hora, día, mes o siglo estamos, y también, por cierto, dónde estamos.

Pero estas ganas de enterarse no duran indefinidamente. Necesitan respuestas. Y el es-pectáculo debe ir dándolas, so pena de que el espectador pierda la paciencia, junto con la curiosidad, y se ausente –real o mentalmente—de la obra.

El teatro abstracto opera por Curiosidad y por Fascinación –por un ratoEl teatro abstracto hace uso prioritario de la Curiosidad para captar la atención del públi-co, que comenzará a mirar el espectáculo deseoso de entender qué está pasando, dónde están quienes están haciendo aquello que parecen estar haciendo, para qué lo están ha-ciendo etcétera. Esto sucede hasta que el público se da cuenta de que hay elementos fas-cinantes dentro del espectáculo y que los debe atender. Pero la fascinación es incapaz de sostener la atención más allá de un tiempo breve. Y es por esto que la mayoría de es-pectáculos que no cuentan una historia no pasan de una duración de una hora.13

Enseñanza Toda obra (toda historia, quiéralo o no) tiene dos capacidades intelectuales: a) propiciar un ejercicio en el cerebro del público que puede eventualmente producir una iluminación; y b) impartir conocimiento o, en cualquier caso, información.

Quizás aprendamos a resolver ciertos dilemas realesDurante cualquier obra de teatro los personajes confrontan dilemas14 éticos y/o prácticos. Nosotros los del público, comprometidos en el devenir de los personajes, juzgamos la for-ma cómo resuelven dilemas en función de lo que nosotros haríamos en similares circuns-tancias. De este ejercicio derivamos una iluminación ética o una enseñanza práctica.

Nada en una obra dramática (de teatro o cinematográfica) causa más comentario que su final. Este por lo general entraña la resolución del dilema más importante del personaje central. ‘Yo hubiera hecho otra cosa’ y ‘qué bien que hizo eso’ son reacciones comunes.

12 Aquí un ejemplo de un desastre argumental que puede llevar al público a la locura o –antes—a la puerta de escape del teatro: en una obra que suponemos es del género judicial no podemos saber qué es lo que está diciendo el juez porque habla en un lenguaje totalmente técnico, ni sabemos tampoco quién es el defensor y quién el fiscal, y en otro momento, no sabemos si el asesinato que estamos presenciando está ocurriendo an-tes o después del asesinato que está siendo investigado, o si acaso es efectivamente el mismo asesinato, y tampoco sabemos si esta escena está ocurriendo en el despacho del juez o en la ribera de un río cercano.

13 Pero hay espectáculos, como los del Cirque du Soleil, que pueden sostenerse durante más de dos horas apelando principalmente a la fascinación, con elementos argumentales mínimos. ¡Pero fascinación de qué nivel es la que nos brindan tales espectáculos!

14 Dilema es tener que escoger el bien mayor o el mal menor; este concepto se explica y desarrolla extensamente más adelante.

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En cualquier caso, nuestra reacción es comparativa, producto de la manera en que noso-tros resolveríamos ese dilema. A partir de esta reflexión, causada por la ficción, quizás estaremos, de ahí en adelante, un poquito mejor preparados para enfrentar ese mismo di-lema, si se nos aparece en la vida real.15

El autor tiene algo que decir –pero no lo dice sino lo demuestraCon demasiada frecuencia el público busca en la obra una intención del autor (común-mente llamada ‘mensaje’). El público quiere, o dice querer, llevarse a casa algo que lo ayude en su Vida Real.16 Buscamos las buenas intenciones del autor. Edipo Rey parece querer decirnos que no hay que desafiar el destino, Romeo y Julieta parece querer decir-nos que la venganza causa la tragedia, Casa de muñecas parece querer decirnos que las mujeres tienen los mismos derechos que los hombres, Esperando a Godot parece querer decirnos que mientras hay vida hay esperanza —o, para tal caso, que la esperanza no existe, según sea la óptica de quien monta o presencia esta pieza tan ambigua como fas-cinante.

He escrito ‘parece querer decirnos’ tantas veces porque en una buena obra no es seguro que el autor haya querido decir eso que nosotros identificamos como ‘mensaje’. Somos nosotros quienes extraemos estos ‘mensajes’, porque en una buena obra estos mensajes no son explicitados por el buen autor, quien antes muere que poner su mensaje en boca de algún personaje, como si fuera una moraleja de fábula de Esopo. 17

Al no estar explicitado por el buen autor, al no ser definible mediante una cita del texto de un personaje, el ‘mensaje’ acaba siendo apenas una conjetura, variable de persona a per-sona según la experiencia y los valores de cada quien.

Lo que lleva el mensaje es la Acción DramáticaEs conjetura el mensaje porque, en una buena obra, el autor dice lo que quiere decir a tra-vés del resultado de la Acción Dramática. En una obra que plantea un dilema fuerte, el la-do del que está el autor –lo que propone como mensaje—se revela en la resolución de es-te dilema. Trataremos este tema, con todas sus complicaciones, más adelante –así como trataremos Acción Dramática y Dilema.

El público quiere aprenderEl ser humano tiene –y tendrá siempre— una profunda vocación de aprender y mejorar, y siempre buscará mensajes, estén o no explícitos. No hay problema con ello, en la medida en que sea el público quien, por cuenta propia, extraiga de la obra su propia ‘lección de vi-

15 Nora se da cuenta de que su matrimonio es una gran mentira. Su dilema (moral) es tener que escoger en-tre quedarse en casa para seguir pretendiendo ser la ‘muñequita’ de su marido, o salir al mundo a tratar de madurar encontrándose a sí misma. La forma como Nora resuelve su dilema viene causando polémica desde el estreno de Casa de muñecas. Confrontados con la opción de Nora, unas mujeres piensan que harían lo mismo, otras que jamás harían eso, otras no saben qué harían. En todo caso, en cada mujer tiene lugar una revelación intelectual que afecta, en mayor o menor medida, la manera cómo habrá de ver el mundo.16

? Esto es más evidente aún en el teatro para niños, donde los padres casi exigen que la obra no sea sólo entretenimiento sino que ofrezca una moraleja.17

? Señalé que el ‘mensaje’ de Esperando a Godot es que ‘mientras hay vida hay esperanza’. Esto puede haber sorprendido porque la obra tiene fama de pesimista. El ‘mensaje’ que más se deriva de Godot es que ‘esperar la felicidad es inútil’ y sus variantes. El ‘mensaje’ es, entonces, una construcción mental del público, y mien-tras menos explícito esté el mensaje, más ejercicio tendrá que hacer el público para adjudicarlo.

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da’. Lo inaceptable, por torpe y pretencioso, es que el autor crea que puede dar una lec-ción de vida con su obra. Saber escribir teatro no nos da derecho para pontificar.

Y no nos da derecho tampoco para basar todo el interés despertado por nuestra obra en el efecto enseñanza. Infinidad de obras tienen demasiadas buenas intenciones: sus auto-res se apoyan exclusivamente en su voluntad de enseñar algo (historia, geografía, física cuántica, el arte del amor) olvidando la obligación primaria del teatro, que es deleitar.

Fascinación Fascinación es la necesidad del espectador de seguir atento a lo que está presenciando cuando es capturado, (captado, fascinado, conquistado) por la naturaleza del estímulo, que le resulta placentera, chocante, excitante, emocionante, irresistiblemente bella.

Un espectáculo de fuegos artificiales es placentero, los cadáveres y fierros retorcidos pro-ducto de un accidente son fascinantemente repugnantes, un espectáculo de pornografía es chocante y/o excitante y/o fascinantemente repugnante dependiendo de nuestra tole-rancia respecto al género (y al sexo, claro), el rostro de Audrey Hepburn mirando abrirse las flores de un ‘galán de noche’18 es bello.

Es importante considerar que el funcionamiento de la fascinación no depende tanto del desarrollo del evento sino de la naturaleza de la cosa, que es lo que nos capta irresistible-mente. Pero no eternamente. Nos capta por un tiempo limitado, y ese es su talón de Aquiles. 19

Alternando formas de capturar la atención Podemos alternar, con destreza y frecuencia apropiadas, los estímulos primarios de cap-tación de la atención. Podemos ir mezclando lo fascinante con lo curioso con aquello que nos enseña algo. Muchos espectáculos usan esta fórmula, por lo menos parcialmente.20 El problema está en que, cuando los estímulos no son todos de calidad, intensidad y varie-dad suficientes como para sostener un impacto constantemente fascinante, se crean va-cíos de estímulo, con lo que la atención del público afloja y puede eventualmente desapa-recer. Este es el peligro innato del teatro abstracto: no poder sostener la atención más allá de cierto tiempo limitado –lo que tiene la desventaja de no permitirnos profundizar en los temas más importantes. Todo no puede ser dicho en los 140 caracteres de un twit ni en los sesenta minutos de un espectáculo sin expectativa argumental.

Expectativa

18 ‘Galán de noche’ es una planta enredadera que produce grandes flores blancas; éstas se mantienen cerradas durante el día, abriéndose de pronto a la hora del crepúsculo. Un amigo mío presenció, en un pequeño hotel francés junto al mar, cómo Audrey Hepburn, vestida de blanco, miraba fijamente las flores y sonreía cuando se iban abriendo hasta que se abrió la última flor. ¿Es imaginable algo más fascinante bello que esto?

19 La gran pensadora norteamericana Susan Sontag (1933-2004) escribió que no hay nada más fascinante que los primeros diez minutos de una película porno, y nada más aburrido que todo el resto. 20 Cats, una de las musicales de más larga temporada de la historia (20 años en Londres, 18 en Nueva York) fue ideada y compuesta por Andrew Lloyd Webber (autor de Jesus Christ Superstar) basándose en un libro de poemas acerca de gatos escrito por el gran inglés T. S. Elliot (Nobel de literatura 1948). Un libro de poemas, todos distintos, acerca de muchos gatos de diferentes personalidades mal puede contener un Argumento, y esta musical no intenta inventarlo sino que más bien se limita a desarrollar un anecdotario para mostrar intere-santes personajes gatunos que nos recuerdan a los seres humanos.

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Esta es la forma más sólida y segura de captar, pero sobre todo de retener la atención del público durante todo el tiempo que dure la obra dramática. Creamos expectativa cuando creamos interés por presenciar aquello que está por suceder camino a aquello que sospe-chamos habrá de suceder al final de la obra. De expectativa está hecho el interés princi-pal que despiertan todas las obras dramáticas jamás escritas, y esta expectativa se articu-la principalmente en función de la Acción Dramática –concepto fundamental de la drama-turgia que veremos extensamente más adelante.

La única forma garantizada de mantener viva la atención del público durante un tiempo largo es, entonces, la creación de interés argumental, la puesta en marcha de una Acción Dramática, labor complicada y hasta ardua –tan complicada y ardua que merecerá nues-tra atención durante casi todo el recorrido de este manual.

Hacer esto, sin embargo, no implica no usar los otros tres modos de captar y retener la atención del público, que aparecen siempre y constantemente, sólo que apoyados –orga-nizados, sostenidos, dados forma— por la Acción Dramática.

LA VEROSIMILITUDSer verosímil es la principal cualidad del TeatroEs posible sostener que la principal cualidad del buen teatro narrativo es lograr que todo lo que aparece en escena –desde la peripecia de los personajes hasta el suelo que ellos pisan— nos parezca verosímil según las reglas de la ficción que estamos presenciando, y por supuesto pese a que sabemos perfectamente que lo que presenciamos no es verda-dero. No hay deleite en el teatro si la narración dramática y la realidad escénica no nos re-sultan verosímiles –vale decir ‘similares a lo verdadero’. Lo bueno para el teatro es que el público ‘quiere creer’, y quiere creer porque en ese creérsela está su deleite. Pero el Tea-tro tiene que poner de su parte, tiene que lograr que el espectador ‘se la crea’.

Cualquier cosa que ponemos en escena no es necesariamente verosímil por el simple he-cho de estar en escena. No podemos exigirle al público que ‘se crea’ aquello que presen-cia. Ni tampoco podemos exigirle que nos ayude, que se ponga crédulo. La verosimilitud hay que ganársela.

La verosimilitud es un requisito antiguoLa verosimilitud no es un objetivo contemporáneo ni menos nació en el siglo XIX con el advenimiento del Naturalismo. Que el público ‘se la crea’ ha sido la principal misión y el fiel empeño de los buenos teatreros desde el inicio de los tiempos. Alrededor del año 135 después de Cristo (Siglo I), un romano llamado Aulus Gelius escribe que Polus, el gran actor griego clásico, usó las verdaderas cenizas de su hijo durante una representación, concluyendo Gelius que, por ello, eso que pasó allí no fue ‘representación’ sino ‘verdad’. Lo importante de esto es que aquel efecto ‘verdad’ fue visto como positivo en el Siglo I.21

21 Aulus Gelius alrededor del año 140 después de Cristo, escribe lo siguiente: Este Polus perdió un hijo a quien amaba mucho. Cuando pensó que ya había cumplido su luto, regresó a la práctica de su profesión. En ese tiempo tuvo que actuar, en Atenas, la Electra de Sófocles, y tenía que entrar a escena con la urna que se suponía llevaba las cenizas de Orestes. El Argumento de la obra requiere que Electra, que es representada como que entra llevando los restos de su hermano, lamente y solloce por la suerte que le ha tocado a su her-mano. Polus, vestido de luto como Electra, había sacado de su tumba las cenizas y la urna de su hijo, y las abrazó como si fueran las del personaje Orestes y así llenó todo el teatro, no con la apariencia y la imitación del dolor, sino con dolor verdadero y lamentos no fingidos. Por tanto, aunque parecía que una obra estaba siendo representada, en realidad era dolor real el que estaba siendo presentado. (traducción mía de una rigu-rosa traducción del latín al inglés).

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El año 1565 (el año que Shakespeare cumplía un añito de vida) Leone di Somi, un ciuda-dano de Mantua (la ciudad a la que fue desterrado Romeo) escribe que “el actor tiene que tratar de engañar al espectador lo más que pueda para que este crea que lo que ve sobre el escenario es verdad”. Más tarde Shakespeare, en Hamlet y otras obras, establece ex-plícitamente los parámetros óptimos de la actuación. La mayor parte de lo que Hamlet les recomienda a sus actores atañe directamente a la verosimilitud.22 En fin, ejemplos hay in-numerables a través de toda la historia, y todos corroboran que, desde el momento de su invención, el propósito del Teatro como arte ha descansado sobre cimientos hechos de verosimilitud actoral, que es la base de todas las demás verosimilitudes (la de la historia contada, la del vestuario, la del decorado, etcétera).

La verosimilitud es la fuente del deleiteTodo en el Teatro, incluyendo lo más fantástico debe, entonces, parecer verdadero. Esto debe ser así porque –repetir es enfatizar— creerse aquello que no es real es el deleite propio del arte dramático. Y mientras más real parezca lo que menos parecido a la reali-dad cotidiana es –mientras más real parezca lo más fantástico—más deleite causará nuestro arte.

En este contexto, ‘real’ no quiere decir ‘realista’ sino ‘verdadero’. Una escenografía abs-tracta debe parecer verdadera –no debe delatar que es una escenografía (salvo que quie-ra ‘parecer’ una escenografía, en cuyo caso esto debe ser evidente).

La representación debe ser autónoma La completa verosimilitud teatral ocurre cuando la representación alcanza autonomía, cuando lo representado adquiere vida propia y todos los artistas del teatro se pierden de visa, o más bien desaparecen. Escribimos una obra para que el público, al ver su repre-sentación, se olvide de que alguna vez lo que está escuchando existió como texto escrito.

No somos nadieTodos desaparecemos. Desaparece el actor porque no es el actor sino el personaje quien dice, hace y ejecuta lo que juzga apropiado para lograr sus propios propósitos, y no los del dramaturgo. Desaparece el dramaturgo porque los personajes inventan sus pro-pias palabras, actitudes y acciones. Desaparece el director porque los personajes se mueven y comportan como a ellos les da la gana y adoptan las actitudes que les salen del forro. En fin: lo único que debe existir sobre el escenario es la espontánea realización de actos que surgen de la imaginación de personajes. Todo eso lo creemos, pese a que no es verdadero. Y creerlo nos gusta.

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? Aquí van, completas, las recomendaciones de Hamlet a los actores. HAMLET: Digan su letra, les ruego, como yo la he declamado, levemente y con lengua ágil. Que si la mascan, como hacen tantos de nuestros actores, pre-feriría que el pregonero del pueblo dijera mi texto. Tampoco serruchen el aire así con los brazos, sino más bien gesticulen con suavidad, porque en medio del torrente, de la tempestad, y --por así decirlo-- del huracán de la pa-sión, deben siempre conservar una templanza que la haga verosímil. Pero no se pongan demasiado blandos tam-poco. Usen, pues, su buen sentido. Adecuar la palabra a la acción y la acción a la palabra, esa es la consigna. Porque cualquier cosa exagerada va en contra del propósito mismo del teatro que ha sido y es, desde el principio y siempre, ponerle delante, por así decirlo, un espejo a nuestra realidad: mostrarle a la virtud su propia imagen, a la maldad su verdadera naturaleza, y a la mismísima época y mundo en que vivimos, su forma y su huella. Y que los que hacen los papeles cómicos digan y hagan lo que el autor ha escrito. Porque hay algunos que se echan a reír de pronto para que parte del público los siga, aunque mientras tanto algún pasaje importante de la obra deba ser atendido por todos. Esa es la más grande canallada del teatro y muestra una ambición muy triste por parte de los tontos que la practican. Vayan a alistarse. (traducción mía).

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Las luces cambian o se escuchan sonidos y música no porque lo decide el director o el di-señador de luces sino porque el mundo en el que viven los personajes tiene sus propias leyes –que parecen naturales a ese mundo, no inventadas por ningún director de escena—y las luces se comportan de acuerdo a esas leyes. La luz que ilumina a los personajes no sube o baja porque alguien mueve un control, sino en virtud de lo que está pasando durante la obra. Igual debe suceder con la música, que aparece para completar el mundo imaginario que presenciamos, y no para deleitarnos como música.

En fin, el mundo inventado que vemos debe parecer totalmente autónomo. Nadie lo ha creado. Existe porque existe el arte.

Tenemos que ser ‘mejores’ que la vidaEl arte del Teatro es en parte, entonces, el arte de esconder totalmente la realidad verda-dera y reemplazarla por una realidad ficticia que la supera en interés e intensidad. Esto úl-timo resulta esencial. Si acaso no la supera estamos perdidos. Si no encontramos que el Teatro supera a nuestra realidad cotidiana en interés e intensidad, ¿para qué pagamos entrada para ver teatro?

¿Queremos que el público acuda a ver nuestras obras? Démosle un teatro que sustituye totalmente la realidad cotidiana porque la supera en interés e intensidad.

LA ACTITUD DEL PÚBLICONo creemos sino ‘creemos’, pero esto es buenoSi bien el deleite de apreciar una narración –ya lo hemos visto— está en creer que es ver-dadero lo que sabemos que es falso, la verdad es que –como ya hemos señalado—no creemos de verdad, sino que ‘creemos’ entre comillas. Nuestra convicción es virtual, es una convicción ‘de mentira’.

Creemos lo falso a sabiendas de que es falso porque 1) hacerlo nos deleita, 2) podemos objetivar los sucesos que vemos mucho mejor que los sucesos de la vida real y 3) los eventos que ‘vivimos de mentira’ no tienen en nosotros consecuencias reales, más allá –esto es importantísimo—de los pensamientos reveladores y sentimientos nuevos que nos meten dentro.

Siempre estamos conjeturando y adelantándonos a los acontecimientosCuando nosotros, los del público, compartimos el empeño de un personaje, queremos in-conscientemente ayudarlo. Cuando el personaje se pone en camino hacia el logro de su meta nosotros nos ponemos a conjeturar sobre aquello que podrá pasarle en ese camino, anticipándonos a lo que pueda encontrar. Haremos esto según la información que tenga-mos. El personaje nos sorprenderá con sus decisiones, buenas o malas, tomadas según la información que tiene. A veces nosotros tendremos información que el personaje no tiene, y a veces será al revés. A veces el personaje nos dará gusto siguiendo la ruta que le imaginamos o deseamos, otras veces nos sorprenderá siguiendo otros caminos. Y por supuesto juzgaremos su decisión final, tal como hemos estado juzgando todas las decisio-nes que tomó en el camino.

No somos esponja que absorbe sino maquinita que elaboraEs que nosotros, como público, no somos una esponja que pasivamente absorbe lo que va recibiendo. Más bien somos un ente proactivo que absorbe información para adelantar-se a conjeturar lo que pasará como consecuencia de lo que está pasando ahora.

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El futuro se nos viene encimaComo público nosotros presenciamos cómo a los personajes se les viene encima su futu-ro. En una obra de teatro que cuenta una historia conjeturamos las reacciones de los per-sonajes a determinados dichos o hechos, las posibles resoluciones que sus dilemas tie-nen y las consecuencias que tendrán sus decisiones. También anticiparemos uno o más finales de la obra. Y mientras llega este momento iremos calculando (según nuestro saber y entender) si el empeño del personaje habrá de fracasar o triunfar. Y, si estamos com-prometidos emocionalmente con el personaje y su empeño, querremos quedarnos a pre-senciar el final de la obra para ver si triunfa o fracasa.23

De sorpresa en sorpresa en nuestra cabezaPor supuesto que en la obra no tiene que suceder siempre aquello que el público presu-pone. Todo lo contrario. Nada más aburrido que una historia de sucesos predichos. La obra debe sorprender todo el tiempo, confirmando sospechas o contradiciendo deseos.

Cambiamos de rumbo todo el tiempo¿Cómo se logra esta sorpresa permanente? Pues un personaje (o todos), quizás el princi-pal (o todos los principales), piensa, junto con nosotros o en contra de nosotros, que los acontecimientos van a fluir de cierta manera –posiblemente en fácil cumplimiento de su propósito mayor— pero de pronto sucede un evento insospechado que hace que las co-sas se le compliquen y los acontecimientos cambien de rumbo, comenzando a fluir en una dirección no prevista. Es entonces necesario que el personaje cambie de camino para lle-gar a su meta. Estos cambios sorprenden, por supuesto, a los personajes y también –esto es lo importante— nos sorprenden a nosotros.

¿Qué pasaba en la cabeza de Romeo?Romeo pensaba que, una vez casado con Julieta, iba a poder ser feliz comiendo perdices en compañía de toda la familia de Julieta, que ya no sería enemiga. Pero de pronto un evento –darle muerte a Teobaldo con su propia mano—cambia el rumbo de su vida y de sus expectativas –y junto con estas cambia el rumbo de la obra. Se produce una transfor-mación en Romeo y también, por cierto, en sus planes. Por ello, la historia que la obra es-tá contando cambia de rumbo, y luego sigue cambiando, y sigue más adelante divergien-do del rumbo predecible (o predicho) para llevarnos de sorpresa en sorpresa hasta el fi -nal.24 Y el final mismo también es sorprendente, porque no es el final que uno esperaba, pero al mismo tiempo sí lo es.

Los buenos finales son tan lógicos como sorprendentesEl mejor final es aquel que sorprende, el que aparece contra toda conjetura, pero que también responde a una lógica que hemos percibido como verosímil, a la luz de todos los antecedentes que conocemos. Este final provocará en nosotros una muy placentera reac-ción, mezcla de un sorprendido ‘¿qué?’ con un iluminado ‘¡ah, pues, claro!’.

Resumencito final

23 El año 2000 yo le escuché decir a la actriz Meg Ryan –que alguna experiencia tenía al haber hecho ya, hasta ese momento, no menos de 30 películas—que el final de un film es el principal blanco de la opinión del público, lo que más se presta a la divergencia (‘sí, pero no me gustó cómo termina’). Nos gusta o no nos gusta ‘cómo termina’ la obra en la medida en que el final 1) nos puede sorprender y 2) se ajusta a nuestra lógica respecto al comportamiento de los personajes y a lo que hemos conjeturado como resolución de su dilema.

24 El plan de Fray Lorenzo era rescatar a Julieta de la tumba, pero allí se encuentra con Romeo muerto, y lue-go pasa la ronda y luego…

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El teatro funciona si el público es capturado por lo que está sucediendo en escena. Pue-de ser capturado de cuatro maneras importantes, siendo la expectativa la principal. Esta expectativa es garantía de que la obra no desaparecerá porque el público se aburra o por-que se ausente de la sala.25

Escribir drama –contar historias sobre el escenario— tiene sus bemoles. Pero de esos be-moles –y de la relación entre el arte dramático y la vida real—trata este manual escrito acumulativamente a través de muchos años y que por ello no está, ni tendría cómo estar, libre de digresiones y repeticiones, disquisiciones, opiniones personales, prejuicios, anto-jos de todo tipo y hasta chistes, algunos muy malos y otros… pues no tanto. Dicho esto, entremos al estudio minucioso de algunas importantes cosas que atañen a la dramaturgia.

* * *

PRIMERA PARTE

ARTE, VALORES, TIEMPO Y NARRACIÓNARTEHacer arte es crear para comprender y deleitarPracticar un arte es tratar de comprender mejor la realidad creando objetos que 1) tienen un significado que está más allá de lo que son, 2) no tienen utilidad práctica y 3) propor-cionan –al que los crea y al que los aprecia—un deleite que es peculiar a cada arte.

Este deleite es también dual. 1) Hay un deleite general en comprender mejor la realidad apreciando algo que no sirve nada más que para eso; y 2) hay el deleite específico que nos proporciona el arte que estamos apreciando.

No sabemos por qué un arte nos gusta más que otroLa pintura y la música, por ejemplo, tratan ambas de comprender mejor la realidad, pero a algunos nos gusta la música más que la pintura. Hay ‘algo’ en la música que no nos brin-da la pintura. No sabemos por qué es así la cosa, pero tampoco hace falta averiguarlo.

El arte convierte lo feo en belloEl deleite es la característica indispensable del arte. La paradoja reside en que este delei-te con alguna frecuencia se deriva de emociones muy duras en la vida real –la pena y el terror, por ejemplo—que resultan deleitosas cuando son provocadas por el arte.

Muchos cuadros bellísimos tienen motivos ‘feos’, muchos poemas emocionantes tienen temas pavorosos. Pintar o mirar un buen cuadro con un motivo ‘feo’ es deleitoso, igual que es deleitoso escribir o leer un poema de terrible tema.

Esto es más cierto aún en el teatro, donde el deleite del actor y del espectador con fre-cuencia reside en representar o presenciar momentos que de ninguna manera desearía-mos vivir personalmente.

25 Una de las más feas pesadillas teatrales que he escuchado nunca es la de un actor que sueña que está actuando al aire libre con una gran compañía. La obra termina, el elenco sale a saludar y se encuentra con que no hay nadie aplaudiendo porque no hay público presente. La obra no lo ha estado mirando nadie, ni siquiera el director, el elenco ha estado actuando ante nadie desde hace no se sabe cuánto tiempo.

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El producto artístico es una metáfora 26

Hacer una metáfora es decir que una cosa es otra cuando palpablemente no lo es. Hace-mos metáforas para explicar mejor las cosas, trasladando los atributos de una cosa a la otra. Shakespeare escribe “El Mundo es un escenario y todos los hombres y mujeres no son más que actores: tienen sus entradas y sus salidas”.27 Lo hace para dar una versión particular del Mundo usando los atributos del Teatro.28 Y a su vez el Teatro brinda una versión particular del Mundo cuando la obra en su conjunto alcanza el nivel de metáfora de alguna parte de la Vida.

Una obra de teatro es una obra de arte cuando la historia contada significa, para nosotros, algo más que lo que cuenta esa historia. Cuando la historia contada puede ser relaciona-da –gracias a nuestro arte— con la Vida tal como es, estamos haciendo arte de verdad: la historia contada se convierte entonces en algo mayor. Porque se convierte en metáfora.

Crear metáforas es hacer arte Julieta es una niña de apellido Capuleto, hija de un rico viejo mandón y de una mujer de poco carácter. Julieta tiene catorce años, le gusta bailar y es apasionadamente romántica. La trágica historia de esa adolescente específica fue creada por Shakespeare de tal ma-nera que dejó de ser sólo la historia de una tal Julieta apasionadamente romántica para pasar a representar la historia de todas las adolescentes apasionadamente románticas. Es porque esto sucede –porque Julieta se convierte en metáfora—que nos identificamos con ella como ícono de la adolescente apasionada que en todos nosotros vive.

¿Cómo es que Shakespeare logró hacer esto? Desprendiéndose del natural pero inútil de-seo de ‘significar’, de ‘trascender’ y de ‘durar’ –no hay nada más peligroso que esto para el artista. Shakespeare se concentró en retratar la realidad total de esa Julieta específica, una Julieta tridimensional que él inventó. Aquí el término clave es realidad total, vale decir en cuerpo y alma y con absoluta verdad. Shakespeare no presenta una niña apasionada genérica, sino esa Julieta Capuleto específica que vive en Verona, y lo hace dándole toda la vitalidad y profundidad posible. Por esto –y porque Shakespeare es el genio de la pro-fundización— Julieta es un personaje eterno (a lo que parece, porque ya tiene más de cuatrocientos años bien cumpliditos).

NUEVAMENTE EL TIEMPO Es tan importante el tiempo para el Teatro que le prestaremos prioritaria atención, desme-nuzando su naturaleza y manifestaciones.

26 Comprender el significado de las metáforas es signo de inteligencia y desarrollo intelectual. Y no poder comprenderlas puede ser síntoma de enfermedad: un enfermo mental quizás arguya que un escenario es un escenario y el mundo es el mundo, y que decir que el mundo es un escenario es absurdo. (En cierta muy deprimente película alemana un paciente de Alzheimer guarda los periódicos en la refrigeradora para que las noticias “se mantengan frescas”).

27 All the world's a stage,And all the men and women merely players:They have their exits and their entrances;And one man in his time plays many parts,His acts being seven ages.

-As you like it, II,7

28 Shakespeare se equivoca al usar este eficaz lugar común, porque el devenir del Mundo real no está basado en la Convención, condición indispensable para que un evento sea Teatro, cosa que ocurre solamente cuando la persona se convierte en personaje en virtud del establecimiento de la Convención Teatral.

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‘¿Qué es el tiempo?’ es una pregunta demasiado bravaTratar de responder la pregunta de ‘qué es el tiempo’ es una aventura filosófica inacaba-ble. A nosotros nos basta observar la naturaleza del tiempo tal como lo entendemos y sentimos en Occidente, vale decir, no ‘circular’ sino lineal, no ‘finito’ sino eterno. Así defini-do, podremos observar las consecuencias que este tiempo tiene sobre nuestro arte.

El tiempo cambia todas las cosasNada se mantiene eternamente inmutable. Las rocas cambian aunque no lo percibamos. No lo percibimos porque nuestro tiempo de vida es mucho más breve que el de las rocas. Percibimos las transformaciones que el tiempo causa en una flor, porque su tiempo de vi-da es más breve que el nuestro. A un insecto, cuyo tiempo de vida es de apenas unas ho-ras, las flores le deben parecer tan ‘eternas’ como a nosotros las rocas. Cabe alucinar si el Eterno aprecia los ciclos de cambio de las rocas, que para Él deben durar un suspiro.

En el Teatro el tiempo es relativo Esta relatividad de la apreciación del tiempo es crucial en el Teatro y se aplica a muchos de sus aspectos más importantes. Veremos más adelante los tipos de Tiempo que apare-cen en el teatro. Y que por cierto lo rigen.

Segmentamos el tiempo para mejor medirloPara medirlo y entenderlo mejor, fragmentamos el tiempo. Lo dividimos en días, meses y años. Nuestros días son de veinticuatro horas, nuestros meses de treinta días (más o menos) y nuestros años de trescientos sesenta y cinco días (salvo algunos).

La percepción del tiempo es relativaMedimos el tiempo con relojes (segundos, días, años) para coordinar nuestras vidas y porque nos da la ilusión de controlarlo. Pero a la hora de percibir el paso del tiempo –tanto en la Vida como en el Teatro— nos damos cuenta de que el tiempo es algo relativo cuya duración sensible –el tiempo que parece pasar— depende de nuestra atención. Por lo de-más, tanto en la vida como en el Teatro no importa tanto cuánto tiempo pasa sino cómo es que ese tiempo pasa.

El tiempo produce Principios, Mitades y FinalesAbsolutamente todas las cosas que suceden dentro del tiempo comienzan en cierto ins-tante y en otro instante posterior… pues vaya, terminan.

Cuando algo comienza se inicia una fase que podemos llamar Principio. Cuando aquello que se inició termina, finaliza una fase que podemos llamar Final. Pero nada comienza y sigue comenzando hasta que de pronto se pone a terminar. Entre el Inicio y el Final hay una fase intermedia que transcurre, una fase que llamamos Mitad.

Esto es así con todo lo que sucede dentro del tiempo. Tres fases, no necesariamente –en realidad muy rara vez— idénticas en duración.

El Teatro, que existe dentro del tiempo y solamente dentro del tiempo, también comienza, transcurre y termina. Y por esto resulta natural que nuestro gran maestro Aristóteles (en adelante Aristóteles29 a secas) revelara que la obra dramática se compone de tres partes: Principio, Mitad y Final –tema importantísimo en el que entraremos más adelante.

29 Aristóteles (en griego antiguo Ἀριστοτέλης, Aristotélēs) (nacido en 384 a. C., muerto en 322 a. C.) fue un fi-lósofo, lógico y científico de la Antigua Grecia cuyas ideas han ejercido una enorme influencia sobre la historia intelectual de Occidente por más de dos milenios.

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En el Teatro clasificamos el tiempo para mejor entenderloExtenderemos y trabajaremos estas definiciones más adelante: baste por ahora señalar que en el Teatro aparece un Tiempo Natural –el tiempo que dura la función según nues-tros relojes—un Tiempo Ficticio –el tiempo que duran la acción que presentamos en esce-na y la acción total que contamos—y un Tiempo Sensible –el tiempo (natural) que parece durar la representación de esa acción. Aclararemos estos conceptos más adelante.

Es bella la relación entre Tiempo Natural y Tiempo FicticioEl paso del tiempo en la vida real es constante y aparentemente infinito. Pero la duración de la vida real es finita. Este pequeño detalle –o sea, eso que han venido diciendo por ahí acerca de que todos nos vamos a morir algún día— hace que el transcurso del Tiempo Natural nunca nos resulte del todo cómodo, porque nos hace sentir que estamos acercán-donos al final de las cosas buenas.

Nuestra relación con el tiempo es, por ello y con toda razón, conflictiva, o por lo menos complicada. Y por ello, para que el trascurso de ese apremiante Tiempo Natural sea lleva-dero, los humanos nos hemos inventado un nivel de existencia que nos saca de nuestra realidad y nos pone en un lugar donde el paso del Tiempo deja de importarnos. Este nivel es la Ficción. Y este Tiempo es el Tiempo Ficticio.

La ficción no es cosa de bromaLa ficción es consustancial al ser humano e indispensable para la vida. Contar y escuchar historias para perdernos en ellas es una de las actividades básicas del ser humano. Esto es así porque el ser humano tiene una necesidad innata de escaparse, de cuando en cuando, del peso ineludible de su realidad y del inexorable paso de su Tiempo Natural. Y para nosotros los teatreros la forma más sana, más viable, más a la mano y más placen-tera de escaparse es contar, escuchar contar, y sobre todo presenciar historias. Repre-sentarlas es aún mejor. Y escribirlas es mejor todavía. 30

Nos metemos en la ficción, entonces, buscando una realidad y un tiempo que nos perte-nezca totalmente. Y ese agradable tiempo inventado se llama Tiempo Ficticio.

Perderse dentro del Tiempo Ficticio es placenteroPerder conciencia del transcurso de nuestro Tiempo Natural es la esencia del deleite pro-pio de cualquier ficción artística. Cuando todo nuestro ser está sumergido dentro de los sucesos de una historia que presenciamos o contamos (o dentro de los sonidos de una sinfonía, o de los colores de una pintura, para tal caso), nuestros relojes siguen haciendo tictac, pero el Tiempo Natural deja de transcurrir en nuestras mentes.

Aristóteles escribió cerca de 200 tratados (de los cuales sólo nos han llegado 31) sobre una enorme varie-dad de temas, incluyendo lógica, metafísica, filosofía de la ciencia, ética, filosofía política, estética, retórica, fí-sica, astronomía y biología. Aristóteles transformó muchas, si no todas, las áreas del conocimiento que tocó, y algunas de sus ideas, que fueron novedosas para la filosofía de su tiempo, hoy forman parte del sentido co-mún de todas las personas. Aristóteles fue discípulo de Platón y de otros pensadores durante los veinte años que estuvo en la Academia de Atenas. Luego fue maestro de Alejandro Magno en el Reino de Macedonia. En la última etapa de su vida fundó el Liceo en Atenas, donde enseñó hasta un año antes de su muerte.

30 Otras formas de escaparse de la realidad, y de entrar en otro tiempo aún más ficticio son, claro, las drogas alucinógenas y demás tóxicos corrientes. El escape que ofrece el Teatro logra lo mismo por la vía del arte, que para muchos –para los mejores—es suficiente como medio de escape de cualquier estado de cosas.

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‘Cómo, ¿ha durado tres horas?’ exclamamos cuando termina una película o una obra de teatro tan larga como absorbente. Por contraste, una narración aburrida nos hace recor-dar, durante su transcurso, cuánto Tiempo Natural viene ya durando, aunque éste sea apenas cinco minutos. ¿Hay algo peor que un público que mira sus relojes? Solamente un público que se pone de pie para irse (¿quizás huir?) antes del final. ¿Por qué es esto tan terrible? Porque nos evidencia que nuestro público ha preferido su archiconocido y aburri-do Tiempo Natural al aún más aburrido Tiempo Ficticio que le estábamos ofreciendo.

Nos perdemos en el Tiempo Ficticio, pero no todito el tiempoPero mientras presenciamos una obra de teatro no perdemos permanentemente concien-cia del Tiempo Natural que está pasando, no nos sumergimos toditito el tiempo en su Tiempo Ficticio. Este fenómeno sólo nos ocurre por momentos, cuando los eventos pre-senciados nos resultan igual de verosímiles e igual de comprometedores que los eventos de nuestra Vida Real.

Cuando Tiempo Sensible transcurre dependerá de lo que paseNuestra percepción de cuánto Tiempo Natural ha transcurrido mientras presenciamos al-go sobre el escenario dependerá de lo que esté sucediendo allí. A mayor intensidad de la acción, más largo el Tiempo Natural que parece transcurrir.

Este tema resulta complicado de explicar si no apelamos al ejemplo. Imaginemos que, en una obra costumbrista moderna, una pareja elegante hace pasar a un amigo a su sala. Él ha venido a recoger a la pareja para asistir a un matrimonio elegante. Dialogan mientras beben un trago. En cierto momento la esposa dice “voy a arreglarme” y hace mutis. 31 El diálogo entre marido y amigo continúa durante tres o cuatro minutos de Tiempo Natural y la esposa regresa a escena ya vestida, peinada y maquillada. ¿Es esto verosímil?

En la vida real tres minutos de Tiempo Natural no son suficientes para que la señora se aliste. Ella necesita por lo menos cuarenta y cinco minutos para hacerlo. Pero ¿hace falta que los señores dialoguen durante cuarenta y cinco minutos para que resulte verosímil que la señora vuelve ya vestida? Claro que no. Pero también está claro que tres minutos no son suficientes.

¿Cuántos minutos de diálogo entre marido y amigo hacen falta para representar esos cua-renta y cinco minutos naturales? No lo sabemos, pero sí sabemos que tres minutos no pueden representar cuarenta y cinco, y que cuarenta y cinco minutos que representan cuarenta y cinco minutos caen en la falacia del mapa de tamaño natural.

Aquí la palabra operativa es ‘representar’ aplicada por primera vez al Tiempo en el teatro. Sucede que el Tiempo Natural, ese que miden nuestros relojes, transcurre distinto sobre el escenario, ‘representa’ un Tiempo Ficticio más largo (salvo, claro, que se establezca una convención distinta). Es como si el Tiempo Natural que transcurre sobre el escenario pudiera comprimir o condensar el Tiempo Natural que transcurre en la vida real. Así, para ‘representar’ los cuarenta y cinco minutos que la señora tardaría en arreglarse, podrían ser suficientes apenas diez minutos, quizás menos, de diálogo entre marido y amigo. O más. Según lo que esté sucediendo entre los dos caballeros.

31 ’Hacer mutis’ significa ausentarse del escenario y no callarse, como es el uso inculto corriente. Como gente de teatro nos corresponde usar bien los términos teatrales: no ‘hace mutis’ la gente que enmudece sino la gente que se va.

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A este fenómeno de percepción del tiempo por parte del público lo llamamos ‘compresión del Tiempo Natural’.

El tiempo ‘representado’ depende de la acciónEl grado de compresión del Tiempo Natural depende del impacto de la acción que presen-ciamos. Acciones de gran intensidad parecen ‘representar’ un Tiempo Natural más largo; acciones de nula intensidad parecen no representar más tiempo que el que toma su natu-ral discurrir. Si en esos pocos minutos naturales (los de ausencia de la señora pituca) el marido descubre un adulterio y asesina al amigo, no nos llamará la atención el pronto re-greso de la señora ya vestida, llamada por el disparo. La intensidad de la acción habrá ‘alargado’ apropiadamente el Tiempo Natural transcurrido.

Es así, entonces, cómo descubrimos que el teatro dramático es metáfora de la vida no so-lamente porque cuenta historias metafóricas, sino también a partir de su elemento más esencial, el Tiempo, ese Tiempo Natural que, al transcurrir sobre el escenario, trasciende su propia duración y acaba representando un tiempo más largo.

Cuando mucho pasa, poco importa el Tiempo NaturalUn caso flagrante de compresión del Tiempo Natural se encuentra en Hamlet. El príncipe mata a Polonio, es embarcado a Inglaterra, descubre y cambia las cartas asesinas, lucha contra piratas y aborda su barco, es devuelto a la costa de Dinamarca por esos mismos piratas, le escribe una carta a Horacio y otra al rey Claudio y las cartas llegan antes de qe Hamlet llegue –a pie— a Elsinor, justo cuando están enterrando a Ofelia.

En precisamente este mismísimo lapso entierran a Polonio entre gallos y medianoche, Ofelia enloquece, llega Laertes desde París, Claudio y Laertes conspiran contra Hamlet, Ofelia se suicida y deciden enterrarla, preparan el cadáver y le arman su ínfimo cortejo.

¿Acaso estas dos secuencias pueden tomar el mismo Tiempo Natural? Para peor, en el tiempo que va entre la muerte de Polonio y la locura de Ofelia, Laertes se entera (en París, para colmo) de la muerte de su padre (la noticia va a caballo), cabalga de París a Elsinor, Dinamarca (¿reventando cuántos caballos más?), organiza la revuelta del pueblo y por fin aparece en el palacio para acusar a Claudio y ser testigo de la segunda escena de locura de Ofelia.

Pero aquí lo importante es señalar que, aunque el manejo de estos Tiempos Naturales es caprichoso, a nadie le ha parecido nunca inverosímil, sencillamente porque lo que está sucediendo es tan emocionante que se nos quitan las ganas de pensar en nada más.

Nunca contamos la historia en el Tiempo Natural en que ocurrióEl tiempo que queremos que tome la narración de ciertos eventos es por lo general mu-chísimo menor que el tiempo que tomaron los eventos narrados. Las razones para esto son obvias: 1) El transcurso de los eventos narrados contiene mucho tiempo vacío, y 2) nos interesa resaltar sólo ciertos aspectos de esos eventos. No usamos dos horas para contar cómo los bomberos se tomaron dos horas para rescatar a un accidentado, ni tam-poco las usamos para contarle a un amigo una película de dos horas de duración. Así no contamos las cosas.

No tenemos tiempo para contar todo, ni tampoco ganasEs imposible contar verbalmente todo lo sucedido, segundo por segundo. Pero ¿qué pa-saría si pretendiéramos presentar sobre el escenario (o la pantalla) todo lo sucedido ins-

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tante por instante? Pues que el Tiempo Natural de lo narrado sería equivalente al Tiempo Natural de los hechos contados, una situación no sólo físicamente imposible sino también aburridísima. Es que sólo una pequeña parte de lo contable tiene verdadero interés.32

Todos somos narradores que cortamos y acomodamosQuien alguna vez haya contado una historia –desde Cervantes hasta un niño preescolar actual—ha ejercido criterios narrativos, vale decir criterios artísticos.33

Para cumplir sus metas de contar todo sin contarlo todo, el contador hace principalmente dos cosas que son purito arte: 1) Corta su historia, reduciendo o eliminando eventos, y 2) maneja el Tiempo Ficticio de lo contado para contar su historia con eficacia.34

No necesariamente narramos en secuencia cronológica Igual que quien cuenta una historia no narra todos los eventos sucedidos, tampoco los na-rra necesariamente en secuencia cronológica. El narrador regresa a eventos que ocurrie-ron en tiempos anteriores (esto es el flash back), o salta hacia adelante para contar even-tos que ocurrirán en el futuro (flash forward, recurso mucho menos usado). Estos recursos los usa el narrador para satisfacer dos ineludibles necesidades artísticas: a) contar su his-toria dentro de un tiempo razonable –y para hacerlo por lo general tiene que comprimirla—y b) contarla manteniendo siempre viva la atención del espectador.

Para contar bien hay que cortar con criterioQuedó establecido que para contar resulta indispensable cortar. Pero… ¿cortar qué? Pues cortar lo innecesario para que se luzca lo relevante. ¿Bajo qué criterios? Los que se irán desprendiendo de todo el resto de este Manual de Dramaturgia.

Cualquier cosa dura cierto Tiempo NaturalPorque nos podemos demorar cualquier tiempo en apreciar (leer) una narración escrita porque el Tiempo Natural –como ya señalamos más arriba— no es importante en la narra-tiva, como tampoco es importante el tiempo que le tomó al autor escribir la obra.

Pero en el Teatro, que es un arte que sucede en el tiempo, el Tiempo Natural de aprecia-ción sí es importante, porque es el mismísimo que el Tiempo Natural de duración de la obra. Por este y otros motivos volveremos al tema del Tiempo Natural más adelante.

32 Es negocio natural de las vanguardias poner a prueba las milenarias definiciones clásicas. Hay películas contemporáneas que presentan eventos muy largos tomándose el tiempo que estos eventos efectivamente to-man. Cierto film latinoamericano incluye una secuencia de un hombre afeitándose, desde que comienza a afeitarse hasta que termina; otro film contiene una toma de un hombre fumando un cigarrillo, desde que lo prende hasta que lo apaga (y vemos unos diez minutos de nada más que la cara del hombre, su cigarrillo, su mano y su humo). Estos ejercicios llamados vanguardistas son, por supuesto, derivados de Sleep (1963), film de Andy Warhol que consiste de una toma de John Giorno (su amigo cercano en ese momento) durmiendo. Una sola toma larga de su sueño es todo lo que este film contiene, y esta única toma dura cinco horas y vein-te minutos. Más adelante Warhol habría de ‘ampliar este concepto’ con su film Empire, que consiste de una sola toma nocturna del edificio Empire State que dura ocho horas con unos minutos. Al estreno de Empire (enero de 1964), nueve personas acudieron y dos se marcharon durante la primera hora de proyección.33 Y hasta a veces le exigimos que sea conscientemente artista. Esto sucede cuando a cualquier persona le pedimos ‘cuenta bonito’ cuando su historia nos interesa y queremos deleitarnos con ella. 34

? ¿Quién no ha escuchado a alguna tía contar una película usando frases como ‘a todo esto’ para manejar la narración de acciones paralelas? Este es un recurso artístico.

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El Tiempo Ficticio es la duración de la historia contadaDijimos que Tiempo Ficticio es el que transcurre durante la historia contada. Es el tiempo que va desde que don Quijote comienza a leer libros de caballería hasta que muere y es enterrado, unas mil páginas después. Todos los eventos que suceden entre estos dos lí-mites toman, según creo recordar, un solo verano (contado desde la primera salida del Caballero). El Tiempo Ficticio total de Don Quijote es, entonces, un verano. Y el Tiempo Natural de su lectura es variable y depende de su velocidad y frecuencia.

Hay Tiempitos Ficticios dentro del Tiempo Ficticio Ahora bien: tracemos una ‘línea de tiempo’ que comience cuando Quijote comienza a leer libros de caballería y que corra mientras transcurre ese verano. Veremos que en esa línea podemos ir colgando con naturalidad todos los eventos que va viviendo don Quijote.

Pero vemos también que hay eventos dentro de la novela que no pertenecen a esa línea de tiempo, porque don Quijote no los está viviendo. Y si queremos construir un esquema que incluya todo lo que pasa, tendremos que poner estos eventos en alguna parte.

Los tiempitos ficticios son anteriores, simultáneos o posterioresEstos eventos ‘ajenos’ aparecen, dentro de la novela, a continuación inmediata de los eventos que protagoniza el Quijote, aunque estén ocurriendo en un tiempo anterior o pos-terior al tiempo de esos eventos, o esté ocurriendo simultáneamente a estos pero en una locación distinta. Cervantes puede pasar de pronto, en medio de una aventura, a relatar eventos anteriores de la vida del Quijote, o puede pasar a contar algo que está sucedien-do simultáneamente en otro lugar. O puede revelarnos, extemporáneamente, la forma có-mo terminará la aventura que está contando.35

En cine, estos saltos en el tiempo son resueltos ‘cortando’ a los eventos que suceden en las otras líneas de acción. En Teatro hacemos lo mismo.

Resulta, entonces, que el Tiempo Ficticio –el de los eventos contados—se puede desdo-blar en dos: una línea de tiempo ‘principal’, que cuenta las aventuras del Quijote, y otra lí-nea que contiene tiempos distintos que van como intercalados dentro del tiempo principal.

Los dos tiempos narrativos son distintos y separadosEs bueno para la narración de historias en general, en cualquier medio, distinguir clara-mente entre el ‘tiempo principal’ de la narración –el Tiempo Ficticio principal—y los tiem-pos en los que transcurren los saltos atrás y los saltos adelante. Para el caso de la narra-ción dramática –donde las historias no se cuentan sino que se muestran en Tiempo Natu-ral—la separación entre los tiempos debe ser aún más clara.

Hay que cuidar que los tiempos estén clarosEsto es así porque en el Teatro no podemos dar marcha atrás para revisar la historia que estamos presenciando. Si es que, como público, no hemos entendido a la primera dónde estamos o cuándo estamos pasaremos confundidos por lo menos el momento siguiente. En este lapso nuestra atención no estará totalmente centrada en aquello que está pasan-do, como debe ser siempre: estaremos algo distraído tratando de colegir la información que no hemos entendido a la primera.

35 Todos estos recursos, que parecen tan modernos, y otros más ‘modernos’ aún los inventó Cervantes a principios del siglo XVII. También inventó, dicho sea de paso, la interpelación directa del narrador al persona -je, vale decir que el narrador le hable al personaje (esto ocurre en la novela corta “La gitanilla”).

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El Tiempo Natural es muy importanteReiterando: en la narración dramática (escenario o pantalla) el público aprecia una serie de eventos representados que cuentan (en apretado resumen) lo que ocurre dentro de cierto Tiempo Ficticio (por ejemplo ‘todo un verano’). El público presencia este verano dentro de un Tiempo Natural que puede ser, digamos, dos horas con diez minutos.

Tan natural al teatro y tan importante es este Tiempo Natural que el propio Shakespeare se refiere a él en más de una pieza. El Prólogo de Romeo y Julieta hace referencia a que la obra tomará “dos horas sobre nuestro escenario”,36 con lo que define, quizás, la dura-ción normal de por lo menos la mayoría de sus obras.37

Más largo vale más plataPor otro lado –por un lado crucial, por el lado de la plata— la duración es importante con relación al valor monetario de lo representado. El público paga con más gusto por una buena obra de dos horas de duración que por una buena obra de veinte minutos (más adelante veremos en detalle cómo, en el Teatro, ‘menos’ resulta siendo, efectivamente, menos).

El Tiempo Ficticio es importantísimoTiempo Ficticio es, como hemos visto, el tiempo en el que transcurre la historia contada sobre el escenario, ese que corre desde que se abre la puerta del palacio y Edipo le habla a su pueblo hasta que, ya ciego, se exilia de Tebas (¿digamos que pasa un día com-pleto?)… o el tiempo que transcurre desde que un centinela reemplaza a otro en el castillo de Elsinore hasta que se llevan a enterrar el cadáver de Hamlet (¿pasa una semana, qui-zás diez días?)… o el tiempo que transcurre desde que Capuletos y Montescos se pelean en la plaza hasta que el Duque los reconcilia frente a tres cadáveres (esto sucede entre un domingo temprano y la madrugada del jueves –los tiempos están bien definidos en la obra).

Por otro lado, si bien el Tiempo Ficticio no tiene límites, el Tiempo Natural (la duración de la obra) sí los tiene: con tal que contemos la historia en más o menos dos horas (o en tres horas y media totalmente cautivantes), no importa si contamos lo que sucedió en cien mil años38 o lo pasa en menos de un segundo.39

36 The fearful passage of their death-mark'd love, And the continuance of their parents’ rage, Which, but their children's end, naught could remove, Is now the two hours’ traffic of our stage;

Romeo y Julieta, Prólogo

37 Salvo Hamlet y Ricardo III, que son las obras más largas del Bardo, todas duran alrededor de ciento veinte minutos. El Hamlet completo toma cuatro horas diez minutos de representación. Casi nunca se la presenta completa. Ricardo III dura un poco menos y tampoco se la representa de preferencia completa.

38 Thornton Wilder, excelente dramaturgo norteamericano, tiene una obra (The Skin of Our Teeth) cuyo Tiempo Ficticio es el desarrollo de la humanidad completito, desde la era de las cavernas hasta casi nuestros días (con grandes elipsis, por supuesto).

39 Este límite de Tiempo Natural soporta valiosas excepciones. Hay obras que han durado cinco o seis horas sin que el público se ausentara (mental o físicamente). Que la atención del espectador sea sostenible –que la pérdida de conciencia de su Tiempo Natural sea razonablemente continua—es lo que importa. Pero por el momento –y mientras la experiencia no nos diga lo contrario—atengámonos a una duración de dos horas y media como máximo.

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Algunos eventos que suceden no los vemosPorque tenemos una limitación de Tiempo Natural (esos valiosos ciento veinte minutos) no podemos representar todos los eventos interesantes e importantes que dan forma a nuestra historia. Por ello, y para que estos eventos existan, recurrimos a la alusión. Alu-dirlos toma mucho menos tiempo que presentarlos.

Hay dos tipos de eventos aludidos: los de antes y los duranteLos eventos aludidos son de dos tipos: 1) los que pasaron antes del primer evento pre-senciado sobre el escenario, y 2) los que pasan mientras presenciamos los eventos que cuentan la historia.

Los eventos aludidos pertenecen a distintos pasadosAlgunos eventos aludidos pertenecen a un pasado muy anterior al inicio de la obra, otros a un pasado más reciente. Hamlet jugaba con Yorick cuando era chico. Hamlet y Ofelia se enamoraron hace apenas unos meses. Los centinelas vieron al Fantasma por primera vez solamente ayer. Estos son eventos de distintas antigüedades, pero todos son eventos que sucedieron antes de que la obra comenzara a presentar los eventos que presenciamos.

HISTORIA ANTERIOR es lo que llamamos a esta serie de eventos aludidos que sucedieron antes del momento en que comenzamos a presenciar eventos sobre el escenario.

Ciertos eventos aludidos están sucediendo ahoritaHay eventos que son aludidos no porque sucedieron en un Tiempo Ficticio anterior al mo-mento en que se los alude, sino porque están sucediendo fuera de escena. El Novio y Leonardo mueren fuera de escena (oímos a los dos hombres gritar) mientras la acción es-cénica es de la Novia. Hay muchos otros ejemplos de este recurso en distintas obras de todos los tiempos.

Existen formas de manejar del tiempoQueda dicho que el Tiempo Natural es por lo general mucho menor que el Tiempo Ficti -cio, aunque hay excepciones, y es bastante frecuente que el Tiempo Ficticio sea el mismo que el Tiempo Natural.40 Una obra de una hora y veinticinco minutos de duración puede representar los sucesos que ocurren en precisamente una hora y veinticinco minutos. Pe-ro también podemos hacer lo inverso: que el Tiempo Natural sea mayor que el Tiempo Ficticio. Podemos usar esa hora veinticinco para contar los sucesos que pasan en un mi-nuto—o en un segundo. No hay muchas obras de este tipo, sin embargo.41

Manejar el tiempo es tomar decisiones artísticasPara contar la historia que quiere contar, el dramaturgo se convierte en cirujano y la corta en pedacitos. Hecho esto, distribuye los pedacitos entre diversos casilleros.

40 Un buen ejemplo de esto es ’Night Mother de la excelente dramaturga norteamericana Marsha Norman (1947).

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? Un ejemplo de un Tiempo Natural más largo que su Tiempo Ficticio es ‘Voces humanas’, una adaptación que hizo este profe del monólogo ‘La voz humana’ del francés contemporáneo Jean Cocteau. Presenciábamos, en actos sucesivos, los dos lados de una misma conversación telefónica. El Tiempo Natural de cada acto era, por supuesto, el mismo, y por ello el Tiempo Natural de toda la obra puede pensarse como el doble del Tiempo Natural de esa única conversación telefónica.

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Tiene delante varios. Uno es el casillero de los eventos que serán representados y que presenciaremos. Y el otro es el casillero de los eventos solamente aludidos.

Este segundo casillero de los eventos aludidos está dividido en dos casilleritos. En uno van los eventos aludidos que sucedieron antes de que comenzara la representación, y en el otro casillerito van los eventos aludidos que ocurren durante la representación.

A los pies del dramaturgo está, por supuesto, la canasta de reciclaje de eventos.

Parte importante del arte del dramaturgo consiste, como ya debe estar adivinado, en deci-dir qué eventos van en cuál casillero: cuáles aparecen sobre el escenario, a cuáles sólo aluden sus personajes y cuáles dejamos de lado, mandándolos al basurero de eventos para reciclaje.

Pero hay más: el dramaturgo debe comenzar a mostrar los sucesos arrancando por el evento apropiado. Esto es aún más importante que lo anterior.

¿Por qué comenzamos a contar por dónde comenzamos?Aunque no siempre lo tenemos presente, es real que Shakespeare, antes de comenzar a escribir Hamlet, ya tenía en la cabeza toda la historia del príncipe Hamlet, desde antes de que naciera hasta su muerte —esta narración aparece en un libro de historia escandinava que Shakespeare debe haber leído. Esta historia contiene los eventos en orden cronológi-co, desde el nacimiento de Hamlet hasta su muerte.

Antes de ponerse a dialogar, Shakespeare tiene que haber decidido qué evento iba a mostrar primero sobre el escenario. Decidió no comenzar, por ejemplo, con el asesinato del padre de Hamlet (que nunca vemos), ni con el posterior matrimonio entre Claudio y Gertrudis (que tampoco vemos). ¿Por qué no, si son eventos cruciales? No lo sabemos. Pero el hecho cierto es que Shakespeare decidió comenzar la acción con la escena de los soldados que están esperando una segunda –no una primera ni una tercera, una segunda aparición del Fantasma. ¿Por qué no comenzó con la primera aparición? Se lo pregunta-remos al Bardo cuando (por fin) conversemos con él personalmente.

Sófocles, con todita la historia de Edipo en la cabeza –historia que conocía en su totalidad porque ya era un antiguo mito popular lleno de detalle—decidió que Edipo Rey no comen-zaría cuando Edipo resuelve el enigma de la Esfinge, ni tampoco cuando manda a Creon-te a consultar al oráculo, sino justo cuando Creonte ya está regresando y a punto de en-trar a escena.

Son muchos y variados los motivos que los dramaturgos tenemos para iniciar nuestras obras con un evento de nuestra historia y no con otro. Baste por el momento indicar que escoger el primer momento del inicio de la historia que contaremos sobre el escenario es una decisión fundamental que debe tomarse con cuidado.

UN EJEMPLO LARGO DE LOS DISTINTOS TIEMPOSContamos una historia usando no tres, sino cuatro tipos de TiempoImaginemos una intensísima obra dramática sobre la vida de Bolívar. La función comienza a las ocho y cuarto y la acción de la obra se inicia un martes, justo cuando quienes rodean al Libertador se dan cuenta de que está por morir. Al final de la obra Bolívar muere, y esto sucede un día viernes. Al salir del teatro vemos que son las once y cuarenta de la noche. Durante la obra se hace mención al nacimiento y la infancia del Libertador, a su juventud

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en Europa, su prematura viudez, la influencia de Simón Rodríguez, la campaña libertado-ra por toda América, su exilio, el inicio y agravamiento de su enfermedad y su muerte. Las preguntas del dramaturgo acometiendo la escritura de esta obra serán ¿qué repre-sentamos, a qué aludimos, a partir de qué evento representamos y qué eventos represen-tamos? Así como también ¿cuánto dura y cuánto parece durar esta obra?

Tiempo del Primer Tipo: Tiempo Ficticio de lo contadoTodo lo contado, desde el nacimiento de Bolívar (que no vemos) hasta su muerte (que sí vemos), abarca cuarenta y siete años (toda la vida de Bolívar).

Tiempo del Segundo Tipo: Tiempo Ficticio de lo presenciadoEl Tiempo Ficticio de lo presenciado es de cuatro días, desde la primera escena, que su-cede un martes a las dos de la mañana (cuando Bolívar se pone mal) hasta su muerte, que también presenciamos y que ocurre el siguiente viernes a las cuatro de la mañana.

Tiempo del Tercer Tipo: Tiempo Natural que toma contarlo todo El Tiempo Natural que toma representar estos cuatro días (o sea, ‘cuánto dura la obra’) es dos horas con cuarenta y cinco minutos, que van desde las ocho y cuarto hasta las once de la noche. Durante este tiempo presenciamos, obviamente, sólo partes de esos cuatro días de tiempo ficticio –el resto del tiempo lo conocemos por alusión, o no es tomado en cuenta. Tiempo del Cuarto Tipo: Tiempo Sensible, el que parece durar lo que pasaEste Tiempo Sensible es totalmente subjetivo pero es el más importante, porque es el tiempo interno que transcurre en los corazones y las mentes del público, totalmente distin-to al Tiempo Natural. Como ya hemos visto, una obra que dura cuatro horas pero que pa-rece durar solamente treinta minutos es una obra poderosísima y cumple a la perfección como Teatro porque nos hace olvidar totalmente nuestro Tiempo Natural. Si esa ficticia obra acerca de Bolívar parece durar media hora, será una obra extraordinaria.

El Tiempo Natural se impone en el escenarioCada cosa que hacemos en la vida real toma un tiempo determinado. Este tiempo es va-riable de persona a persona y de situación a situación, pero siempre es predecible. Sabe-mos que sanarse de un resfrío toma menos tiempo que sanarse de una hepatitis, que co-mer medio pollo con papas toma más tiempo que comer una galleta, y que escribir una carta de amor toma más tiempo que firmar.

Es importante para la verosimilitud de la narración dramática no equivocarse respecto al tiempo que toma hacer las distintas cosas en la vida real. Con frecuencia escribimos ac-ciones para el escenario que no pueden durar menos Tiempo Natural que lo que normal-mente duran. Trataremos este importantísimo tema en mucho detalle más adelante.

Aparece el mismo Tiempo Natural en el Teatro de todas las épocasEl Tiempo Natural de representación de una obra de teatro no ha variado gran cosa en dos mil quinientos años de civilización occidental. La representación de Edipo Rey toma algo menos de dos horas, Romeo y Julieta toma alrededor de dos horas, y lo mismo du-ran las representaciones de La muerte de un viajante,42 Esperando a Godot 43 y Para morir

42 Death of a Salesman, obra cumbre del gran norteamericano Arthur Miller (1915-2005)

43 En attendant Godot, o Waiting for Godot, obra cumbre del irlandés/francés Samuel Beckett (1906-1989).

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bonito44. Cuando apareció el cine, las películas duraban apenas unos minutos, pero esto era así por motivos estrictamente técnicos. En cuanto fue posible hacerlo, el tiempo de duración del cine se volvió equivalente al del teatro, entre cien y ciento veinte minutos.

Este lapso promedio histórico, constante y uniforme, es producto de la capacidad de re-cordación del ser humano, que no ha cambiado a través de los milenios, tal como no ha cambiado la capacidad de su cerebro. Aristóteles señala que la duración de una obra no debe ser tan larga que impida, llegado el final, que recordemos los eventos del principio. Parece que un ser humano adulto recuerda fácilmente alrededor de dos horas de eventos y no mucho más. Que no es decir, por supuesto, que no hayan existido y existan obras de mayor duración que, por así decirlo, desafían las definiciones aristotélicas, o carecen de interés en ellas.45

Por otro lado también es cierto que el TDP pueda intervenir aquí, en cuanto nuestra capa-cidad para estar sentados en un mismo lugar y en un mismo asiento puede tener ese mis-mo límite de dos horas.

Tiempo del Quinto tipo: Tiempo Corporal o TDP 46

Mientras estamos viendo una obra, el tiempo no pasa sin hacerse sentir por nuestras pier-nas o –más comúnmente— por nuestras posaderas. Estar sentado y quieto, mirando y es-cuchando algo durante tres horas, o treinta minutos o apenas trece, tiene un costo (gran-de o chico) no sólo mental y espiritual sino también físico. A partir de cierto momento –que depende mucho de la edad de cada quien, de su estado vital, etcétera—comenzamos a tomar conciencia de la mayor o menor comodidad que podamos sentir.

Aquí lo importante está en que la incomodidad conspira contra ese ‘olvido del Tiempo Na-tural’ que es el deleite del teatro. A mayor comodidad, mayor será el deleite en el Teatro porque será más fácil olvidar nuestro Tiempo Natural.

Ciertos montajes modernos (o modernosos) intentan nuevas configuraciones espaciales para su público, haciéndolo caminar de un lado a otro (a veces largas distancias o subien-do y bajando escaleras) o sentarse sobre el duro suelo largos ratos, o pararse y sentarse constantemente. En estos casos debemos tener muy en cuenta que, si estamos incómo-dos, el espectáculo tenderá a no gustarnos. Lo contrario sucede si estamos cómodos. Y esta es una verdad que no tiene nada que ver con lo artístico, lo moral o lo ético, sino so-

44 Pieza del peruano Alonso Alegría (1940) subtitulada ‘una comedia romántica sobre la muerte’

45 Es interesante notar que La celestina (1499), que es una casi-obra muy, muy larga, no fue escrita pensando en su representación sino solamente en su lectura, y es un texto híbrido que parece más una novela dialogada que una pieza teatral –aunque por cierto ha sido muchas veces llevada al teatro (en adaptaciones, por supuesto). Se conjetura que fue escrita para su lectura en grupo y en alta voz, por cierto no en una sola sesión sino como una actividad recreativa cotidiana. La peculiaridad de esta ‘pieza’ quizás se deba al momento en que el libro aparece, que es sólo siete años después del descubrimiento de América y cuando faltaban todavía 11 años para el nacimiento del primitivo dramaturgo Lope de Rueda (1510) y 63 años –y más— para los nacimientos de Lope (1562), de Shakespeare (1564), de Tirso de Molina (1579) y de Calderón de la Barca (1600) –vale decir que ‘La celestina’ apareció en un momento algo anterior al inicio, en España, de todo eso que ahora conocemos como Teatro. 46

? Este tiempo es llamado ‘tiempo de poto’ por este irreverente escriba y sus aún más irreverentes alumnos de Lima, (poto es, en el Perú, la benigna palabra derivada del quechua que significa familiarmente ‘trasero’).

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lamente con los traseros del público, que por supuesto nos merecen el mayor de los res-petos. 47

ESPECTÁCULO, TEATRO Y CONVENCIÓN TEATRALSiguiendo con nuestra idea de insertar el arte dramático dentro de las cosas que existen en el Universo, debemos anotar que, dentro de aquellas cosas que devienen (tal como deviene un ser humano, tal como deviene una flor) hay una peculiar manifestación huma-na que deviene y se llama Espectáculo.

ESPECTÁCULO¿Qué será, pues, un espectáculo?48 Definimos espectáculo como algo que 1) comienza y termina (que por esto es parte del devenir), que es 2) preparado para presentarse de una forma controlada ante un público presente y que 3) comparte con su público el mismo espacio y el mismo Tiempo Natural.

Hay muchos espectáculos en nuestra vidaSon espectáculos un número casi infinito de eventos que los seres humanos preparan y miran y que, sin ser artísticos ni mucho menos, cumplen con la definición de espectáculo anotada más arribita. Una procesión, una fiesta religiosa, un partido de fútbol, una misa, un corso, una danza folclórica, el rito de un chamán, una función de títeres, una corrida de toros y un chef ejecutando un flambeé son todos espectáculos.

Atributos del espectáculo: temporal, fabricado, controlado y presente. El espectáculo es temporal. Sucede en Tiempo Natural, comienza, continúa y termina.

El espectáculo es fabricado. Ningún espectáculo sucede por azar. Detrás de todo espec-táculo está la voluntad de alguien de que suceda y la capacidad de alguien de hacerlo realidad.

El espectáculo es controlado. Nada es dejado al azar, todos los detalles están pensados y están allí por algo. En el fútbol y la tauromaquia (ambos son espectáculos) interviene mu-cho el azar, pero la ambición de ambos espectáculo es precisamente lograr total control de ese azar. El futbolista desea ‘hacer lo que quiere con la pelota’ y el torero, durante ins-tantes, ejerce total control del azar más azaroso que existe: el comportamiento de esa fie-ra impredecible que es el toro de lidia.49

De la obra de teatro el público espera un nivel altísimo de control. El público supone que todo lo que está en escena está allí por algo pero también, y sobre todo, para algo. Cual-quier intromisión del azar es inmediatamente detectada –desde un furcio50 hasta ceniza fuera del cenicero. Y –como veremos más adelante, al hablar de Espectáculo en el senti-

47 El mismo respeto que nos merecen todos los traseros privados, por supuesto. 48

? Debe aquí entenderse ‘espectáculo’ en el sentido que comúnmente le damos a la palabra, y no como uno de los seis elementos aristotélicos que estudiaremos más adelante.

49 Sabida es la predilección de quien esto escribe por la fiesta de los toros: compréndase y discúlpesele esta controvertida afición.50

? Furcio: error de pronunciación, decir ‘mulatas’ por ‘muletas’, por ejemplo, famoso furcio del legendario locutor peruano Humberto Martínez Morosini al dar la noticia (en TV) de que, debido a su conocida afección de la espina dorsal, el presidente Kennedy debía usar dos mulatas, todo el día y durante quince días.

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do aristotélico—cualquier producto del azar que aparezca dentro de una función de teatro (salvo casos extremos) es en primera instancia interpretado por el público como voluntario y premeditado: el público piensa que el hecho azaroso forma parte de la historia de la obra.

El espectáculo está en nuestro espacio. Presenciamos el espectáculo, sin intermediacio-nes mediáticas (televisión o proyección en pantalla).

Un accidente no es un espectáculoUna evento no preparado (un choque, por ejemplo) no es un espectáculo. Pero si prepa-ramos un choque para que un público acuda a verlo, sí es un espectáculo.

No es un espectáculo algo que no comparte el mismo espacio con su público, como por ejemplo un espectáculo presentado por televisión (aunque sea ‘en vivo’). La proyección de un film tampoco es un espectáculo tal como aquí definimos el término.

APARICIÓN DEL TEATROMiremos ahora cómo el Teatro se inserta dentro de lo que es espectáculo, para luego ver cómo, dentro de aquello que es Teatro, se inserta el teatro dramático, que es la materia específica de nuestro estudio. Pero miremos primero la genealogía de nuestro arte.

El teatro es uno de los espectáculos artísticosLa mayoría de los espectáculos no son artísticos. Los espectáculos artísticos son las Ar-tes Escénicas, (Música, Danza, Teatro) y sus derivados y combinaciones.51

El Teatro es un espectáculo artístico peculiar que le exige al espectador algo más que la música y la danza. Para que un espectáculo sea Teatro hace falta que se establezca una relación especial entre espectáculo y público. Esta relación es la Convención Teatral.

Aceptar la Convención es entrar en un juegoLa convención se establece cuando el público acepta como verdadera la realidad de un espectáculo que sabe muy bien que es falsa, a sabiendas de que es falsa, y la acepta co-mo verdadera por puro gusto y, además, con gusto. Entrar en la Convención teatral es, al fin y al cabo, decirle que sí a la propuesta de jugar un juego.

Historia de la Convención TeatralEl Teatro no es una actividad cuyos inicios que se pierden en el tiempo. Es una actividad inventada. El inventor del arte del teatro en Occidente (que equivale a decir ‘el inventor de la Convención teatral’) parece haber sido el viejo griego Tespis, o Thespis,52 una persona quizás real, quizás mitológica. Según lo que se sabe –o se cree que se sabe—puede ha-ber sido este hombre quien puso por vez primera a un actor a representar un texto, vale decir a hacerse pasar por otro a sabiendas de que un tercero miraba, y a sabiendas de

51 No metemos al cine en esta danza porque no es un espectáculo, tal como este término queda definido.52

? “Thespis (mediados del siglo VI a. C.): poeta griego que, según la tradición, fue el inventor de la tragedia. Nacido en Ática, escribió obras de teatro y fue el primer ganador de un premio a la mejor tragedia convocado por el teatro de Dionisio, en Atenas, durante o alrededor del año 534 a. C. También fue al parecer el primer dramaturgo que introdujo un actor, independiente del coro, que recitaba monólogos y participaba en diálogos con el principal miembro del coro. El nacimiento del teatro se sitúa normalmente a partir de esta innovación. Tespis introdujo asimismo el uso de pigmentos y máscaras para vestir a los intérpretes”. Biblioteca de Consulta Microsoft ® Encarta ® 2005.

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que ese tercero iba a querer hacer de cuenta de que esa impostura era verdad. Lo hicie-ron a sabiendas de que ese espectador no se iba a sentir víctima de un engaño sino parti-cipante de un juego cuyo fin el deleite colectivo. Gloria eterna a este griego, tan creativo como audaz, que inventó la Convención teatral, y con ella inventó el Teatro.

La Convención es la esencia del TeatroEsto vale la pena repetirlo: sin Convención el teatro no existe y el teatro existe porque existe la Convención teatral. Cuando comenzó la Convención, comenzó el Teatro. Y la calidad de un espectáculo teatral comienza por el buen uso de la Convención. El Teatro es, como queda dicho, espectáculo más Convención. Así de simple.

Convención es convenioLa Convención es un convenio – ‘convención’ y ‘convenio’ tienen la misma raíz semántica—que se establece conscientemente entre un espectáculo y su público. Mediante este convenio el espectáculo y su público acuerdan que el público aceptará como ‘verdadero’ (‘verdadero’ entre comillas) algo que no es verdadero, y que lo hará a sabiendas de que no lo es. El espectáculo sabe que está haciendo pasar por verdadero algo que es falso, y el público sabe que ‘se está haciendo’ el que cree que esa falsedad es verdadera.

Que se establezca la Convención teatral es condición indispensable para que haya teatro. De otra forma lo que hay para mirar es un espectáculo no teatral, o un suceso natural, o una impostura –una mentira.

La Convención es la esencia de la ilusiónUn espectáculo es teatro en la medida en que se establece y mantiene la Convención. Si la Convención no se establece –si nosotros y el espectáculo no firmamos el convenio en todas sus cláusulas, y si nosotros no vemos que hay de la otra parte voluntad de cumplir con el convenio—pues no suspenderemos nuestra incredulidad para pasar a creer que lo falso es verdadero, pese a saber que es falso. La verosimilitud (la capacidad y la voluntad de hacer creer al público que algo ficticio es verdadero) depende de la convicción con la que cumplimos la Convención. En esta relación convencional entre teatro y público reside el acto de magia a la que la gente alude cuando habla de ‘la magia del teatro’.

Pero la ilusión en la que se adentra el público no es, como queda dicho, absoluta. El públi-co no cree de verdad que la representación es un hecho real. Lo que hace el público es ‘suspender su incredulidad’. Decide ‘hacer de cuenta’ de que cree. 53

La Convención es la fuente del deleiteEl público hace de cuenta de que se la cree por el simple placer que le otorga dejar por un momento de descreer (actividad constante en la vida real) y de esa forma salirse de su Tiempo Natural. El Teatro le permite a su público, como ya hemos visto, sumergirse den-tro de una voluntaria y benigna credulidad en la que el Tiempo Natural desaparece.

Esto es placentero porque nos hace la ilusión de que somos eternos. El Tiempo Ficticio es un descanso, un momento en el que, como seres humanos, nos desprendemos de nuestra circunstancia. Luego, ay, tendremos que volver a ella, pero volveremos renova-dos, descansados, esclarecidos, informados, llenos de curiosidad y de preguntas. Todo

53 Esto tiene su correlato en la actuación, donde el actor no cree totalmente que es el personaje, sino que también ‘suspende voluntariamente su incredulidad’ y decide no descreer que él es el personaje para poder empatizar con sus vicisitudes, viviéndolas de manera virtual, mas no real.

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esto sucede, claro, si la obra que estamos viendo no solamente dice cosas interesantes sino que también nos resulta totalmente verosímil.

Si no hay Convención hay mentira o fingimientoLa Convención está, entonces, en la base misma del deleite que el teatro otorga (deleite distinto, como vimos, al que otorga la Música o la Danza). Quebrar la Convención es des-truir ese deleite. Si se quiebra la Convención, eso que vemos que los actores están ha-ciendo deja de ser representación y se convierte, instantáneamente, en burdo fingimiento. Quebrada la Convención el público es devuelto a su Tiempo Natural, el Teatro desapare-ce y lo que queda sobre el escenario es mentira pura.

La Convención abarca todos los aspectos del TeatroLa Convención abarca todos los aspectos del teatro dramático y también del no dramáti-co. Abarca desde la actuación hasta la música incidental. Un actor que se olvida de su le-tra le hace acordar al público que quien está hablando es un actor y no el personaje, y que no estaba diciendo lo que se le venía a la cabeza como personaje sino lo que alguien había escrito y él había mal memorizado. Una actuación poco convincente –un llanto fal-so, un grito no apoyado internamente por suficiente emoción —hace peligrar la Conven-ción porque exige un grado de ‘suspensión de incredulidad’ que el público no está dis-puesto a otorgar. Una pieza de utilería fuera de época, o un bigote que comienza a des-pegarse, hacen el mismo daño: nos recuerdan la realidad real que se suponía íbamos a dejar atrás. Lo mismo pasa con un reparto (‘casting’) inapropiado: el público puede no aceptar que ese actor petizo y flacuchento sea un campeón peso-pesado de box.

La Convención es un peligro para nuestra reputaciónDebemos aquí señalar que la Convención teatral es la madre de un mal que sufren los teatreros (aunque cada vez en menor grado) desde hace cinco mil quinientos años: la gente confunde fingimiento convencional con mentira y piensa que los teatreros somos mentirosos. En algún recodo de su conciencia piensan que aquel que representa al gene-ral San Martín ‘se está haciendo pasar por’ o ‘se cree’ San Martín. O, peor, piensan que aquella y aquel que representan a una prostituta y un malandrín son, en la vida real, pros-tituta y malandrín. Es importante rechazar esta fatal confusión, pero quizás quepa conso-larse en el hecho de que esta confusión es muy, pero muy antigua.54

La confusión surge, en parte, porque el medio que usamos para ‘imitar’ a un ser humano (el personaje) es otro ser humano (la persona). El teatro dramático no imita seres huma-54 Esta confusión está documentada por Plutarco, el historiador romano, quien refiere hechos ocurridos antes del año 534 a. de C. Aquí la cita completa de Vidas paralelas: “Comenzaba entonces Tespis a presentar la tragedia, de cuya novedad eran muchos atraídos, aunque todavía no había llegado a ser materia de contiendas y certámenes, y Solón, que por carácter era amigo de oír y aprender, y que en la vejez se había dado más todavía a la quietud, al estudio, a la música, y aun a los banquetes, asistió a un drama en que, como entre los antiguos era costumbre, representó el mismo Tespis. Acabado el espectáculo, Solón saludó a éste y le preguntó cómo no se avergonzaba de haber acumulado tanta mentira; y como Solón le respondiese que nada había de malo en que aquellas cosas se dijesen por entretenimiento, Solón dio un fuerte bastonazo en el suelo y repuso: “Pronto, aplaudiendo y dando aprecio a este entretenimiento, nos hallaremos con él en nuestros negocios y contratos”. Es interesante notar que Solón se le acercó a Tespis para hacerle este reproche una vez concluida la función. No la interrumpió. Dado el fogoso temperamento de Solón, posiblemente sí lo hubiera hecho si hubiera estado seguro de que se trataba de verdaderas mentiras. Pero Solón intuía que las mentiras que había escuchado eran, por así decirlo, ‘de mentira’, como sabiamente le aclara el propio Tespis al decir que aquellas ‘mentiras’ se decían por entretenimiento. También es cierto que, al ponerse a mirar la tragedia y al mirarla completa hasta el final, Solón había aceptado la convención, esa misma que luego, después de terminada la función –después de terminado el deleite del Teatro—se sentiría obligado a denunciar, moralistamente ignorando que la ficción lo había deleitado.

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nos mediante, por ejemplo, colores de pintura, piedra o muñecos articulados. ¿Ha habido alguna vez un títere –o un titiritero—que haya sido acusado de mentiroso, o se haya sos-pechado que lo es? El teatro imita seres humanos vivos pero ficticios usando como mate-rial seres humanos vivos pero reales y en esto, más que en ninguna otra característica, el teatro es maravillosamente único. Y peligroso.

TIPOS DE CONVENCIÓNEn el Teatro hay dos tipos de convención Convenciones escénicas, vale decir, relativas a la representación como tal, y convencio-nes dramáticas, relativas a la historia representada.

LAS CONVENCIONES ESCÉNICASHay dos convenciones escénicas en uso1) la Convención ‘ilusionista’ o ‘de cuarta pared’ y 2) la Convención ‘presentacional’ o ‘teatralizada’

1) Dentro de la convención de ‘cuarta pared’ o ‘ilusionista’, la obra no se asume a sí mis-ma como tal (sabe, pero no admite que es de mentira, que es Teatro) sino más bien ase-gura que es de verdad. Esta Convención intenta desconocer la presencia del público.55

2) Dentro de la Convención ‘teatralizada’ o ‘presentacional’, la obra admite que el público está allí presente mirándola, se asume a sí misma como producto artístico artificial y tam-bién reconoce –y a veces explota, y mucho—la presencia del público.

Contrariamente a lo que podría pensarse, ninguna de las dos convenciones es más difícil de aceptar, por parte del público, que la otra. Es más: ambas convenciones con muchísi-ma frecuencia conviven dentro de la misma obra.

Las dos convenciones escénicas se alternan y mezclan (casi)Con frecuencia las dos convenciones (‘cuarta pared’ y ‘presentacional’) se suceden la una a la otra, a veces con gran rapidez, como si la famosa ‘cuarta pared’ estuviera cayendo y levantándose todo el tiempo.56

Hay también una convención ‘intermedia’ en la que el público advierte que los personajes admiten que está allí presente, advierte que el espectáculo está dirigido al público pero que no lo está del todo, ya que nunca se ve franca y directamente aludido. Esta sutil con-vención es mucho más usada en la comedia que en el drama, y es normal en la ópera y en la comedia musical.

Se puede cambiar de convención pero es un riesgo delicadoHay obras en las que la convención cambia y vuelve a cambiar sin que esto moleste al público. El ‘contrato’ entre la obra y el público puede, pues, ser manejado de muchas for-

55 El término ‘de cuarta pared’ proviene del teatro realista que se inicia, como tendencia general, a mediados del Siglo XIX (como tendencia general, digo, porque el teatro siempre ha tenido intención realista). La mayoría de las obras se desarrollaban en un interior –una habitación— de cuatro paredes. La ‘cuarta pared’ –la pared imaginaria que da al público— se levantaba—se ‘levanta’ hasta ahora— junto con el telón de boca. Otro término para esta convención, usado en inglés, es teatro de Ojo de Cerradura (keyhole theatre).

56 Tal es el caso de mi pieza Daniela Frank, que es una especie de arenga dirigida directamente al público. Esta se alterna con la representación (en convención cuarta pared) de trozos de la historia pasada de Daniela.

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mas y hasta cambiado a medio camino, con tal que los dos firmantes del contrato –espec-táculo y público—se pongan de acuerdo. Pero tienen que hacerlo sobre la marcha.

Pero hacer esto es un riesgo alto. El público puede no aceptar un cambio en un contrato que ya había firmado y que se venía ejecutando. Es responsabilidad de la obra lograr que el público acepte cambios en la convención. Y no es obligación del público aceptarlos.

El público no tiene obligación de nadaEn realidad, salvo pagar su entrada, el público teatral no tiene obligación de nada que no sea exigible de cualquier grupo humano que comparte un tiempo, un espacio y una activi-dad. 57 Nosotros, las personas de teatro, no tenemos derecho de exigirle al público nada que no sea exigible por cualquier persona civilizada a cualquier otra persona civilizada.58

LAS CONVENCIONES DRAMÁTICASLas convenciones dramáticas se expresan a través de la estructura y forma del relato dra-mático, y –contrariamente a las convenciones escénicas—son muy claramente percepti-bles en el momento de la lectura del libreto.

Las convenciones dramáticas son de género, de tiempo y de dicción.Las convenciones dramáticas atañen a tres grandes aspectos: 1) el género de la obra, 2) el manejo del tiempo dentro de la obra, y 3) que tipo de dicción usa la obra.

LAS CONVENCIONES DE GÉNEROLos géneros son etiquetas pero igual importanLos géneros son asunto de convención. En el convenio que se establece entre cualquier obra y su público hay una cláusula por la cual la obra deberá cumplir ciertos requisitos de Forma, Tono y Tema. Estas tres características conforman el ‘género’ de una obra.

Antes de continuar con cuáles son los géneros, hace falta enfatizar que los géneros dra-máticos (comedia, drama, tragedia, etcétera) son etiquetas que el tiempo y la costumbre han inventado para definir cierto tipo al que una obra pertenece, y así facilitar su compren-sión o identificación. Pero no son más que esto: etiquetas.

57 Es perfectamente legítimo, por ejemplo, que alguien del público se vaya del teatro a mitad de la función, con tal de que no moleste con su salida a los que quieran quedarse. También es legítimo que el público abuchee a los actores, al director y al dramaturgo. El abucheo es una pequeña y legítima venganza que puede, o no, compensar el precio de la entrada pagado y el trabajo tomado para acudir al teatro. El abucheo puede no ser muy cordial que digamos, pero es la legítima defensa de quien que no puede reclamar la devolución de su dinero al darse cuenta de que el producto era feo.

58 En una época no muy lejana fue tendencia del Teatro en todo el mundo –tanto del teatro vanguardista como del teatro ‘popular’ – agredir al espectador, poniendo a prueba de forma extrema sus prejuicios, planteándole retos imposibles, describiéndolo de la peor manera, ultrajándolo y hasta insultándolo directamente. Las manifestaciones de esto iban desde desnudos totales orgiásticos (Schechner en Nueva York) hasta injurias a los símbolos patrios (un grupito filo-senderista en Lima). La agresión era particularmente audaz por parte de los grupos teatrales de izquierda contra el público sofisticado de clase media (el público ‘burgués’), quizás porque este público pagaba su dinero feliz para ser agredido, lo que para algunos significaba la intención de ‘limpiar su culpa de clase’. Este fenómeno fue mundial y duró casi dos décadas. En el teatro actual subsiste una tendencia anti-público que se expresa al responsabilizarlo por no aceptar gratamente las fallas y carencias de la obra. ¡Ay del público que declare que no entiende, que diga que la obra lo confunde, que exprese su aburrimiento o que se salga del teatro! Explicaremos nuestras fallas echándole la culpa al público por no haber entendido nada y por en exigir que ‘todo se lo den masticado’.

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Esta necesidad de clasificar y etiquetar no es privativa del teatro. La pintura realista tam-bién la clasificamos y tenemos, por ejemplo, el Bodegón, el Retrato, el Paisaje, el Paisaje Urbano, la Marina –todos géneros perfectamente definidos. En la Música Sinfónica tene-mos la Sinfonía, la Obertura, el Poema Sinfónico, la Suite y muchos géneros más. En el teatro la clasificación de obras por género es más complicada, porque no atañe tanto al tema (como en la pintura) o a la forma (como en la música) sino más bien –ya está seña-lado—a una mezcla de forma, tono y tema.

Debe tenerse en cuenta que la etiqueta de género que le pegamos a una obra no define su naturaleza. Cada obra tiene un tema, forma y tono específicos. Las obras se cuentan por miles (contando sólo las famosas) y sin embargo los géneros convencionales son apenas unos cuantos.

Una analogía válida a la multiplicidad de tipos de obra parece ser la del color o raza de las personas de un país mestizo como el nuestro. Comúnmente se dice que las razas que hay en el Mundo son cuatro (negra, amarilla, cobriza y blanca) pero la combinación de ra-zas lograda a través de generaciones hace que no podamos encontrar entre nosotros ejemplos de raza pura (“quien no tiene de Inga, tiene de Mandinga”). Visto el tema de esta forma resulta que cada uno de nosotros, y sólo sus hermanos de padre y madre, seamos ejemplares únicos de nuestra propia raza.

Igual que lo hace cada persona, cada obra combina muy distintos géneros en combinacio-nes únicas que no son, ni pueden ser, etiquetadas. Cada obra es su propio género.

Shakespeare, en un pasaje de Hamlet, hace mofa de lo imposible que resulta definir todos los distintos géneros cuando pone, en boca de Polonio, muchas etiquetas que mezclan nombres de géneros para tratar de definir géneros nuevos ad infinitum.59

Así y todo, es bueno saber cuáles son los “géneros madre” (por llamarlos de alguna for-ma) que van a entrar en la colada de una obra, de la misma forma que es bueno saber cuáles son las “razas madre” que entran en la colada del tipo racial específico y único al que pertenece una persona.

A continuación van definiciones –muy personales por cierto—de los principales géneros dramáticos.

COMEDIA60: pieza teatral que produce dicha, alegría o contento, que por lo general se manifiestan a través de la risa y quizás hasta del aplauso del público durante la obra. La comedia admite momentos de otro tipo de emoción y casi siempre, aunque no necesaria-mente, tiene final feliz. Con frecuencia la comedia llama a la reflexión sobre sus temas y personajes, efecto atribuible al distanciamiento que el humor causa entre el público y el objeto de su risa.

59 El texto de POLONIO, dirigiéndose a HAMLET es: “Los mejores actores del mundo, señor, para la tragedia, la comedia, la pieza histórica, la pastoril, la comedia pastoril, la pieza histórico-pastoril, la pieza histórico-trágica, la trágico-cómico-histórico-pastoril, escena indivisible o poema ilimitado”. (traducción mía).

60 En una época no muy remota “comedia” era sinónimo de “obra de teatro”, usándose, por ejemplo, el término ahora redundante, “compañía de comedias cómicas”. En los años 50s (y antes) hubo en el Perú recordadas Compañías Nacionales de comedias que, por cierto, no solamente hacían “comedias cómicas”.

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Por otro lado, resulta evidente –y ha sido muchas veces dicho—que dentro de toda come-dia hay un drama, a veces descarnado y brutal, que si acaso escarbamos un poco dentro de los personajes y situaciones de cualquier comedia encontraremos que ya no dan risa sino más bien compasión, miedo, dolor. La comedia –lo cómico—reside, entonces, en el ‘tono’ y en un punto de vista que son más bien ligeros, para no llamarlos superficiales.

Comedia realista: comedia que contiene argumento o personajes que pa-recen o son extraídos directamente de la realidad por todos conocida: los sucesos y los personajes son reconocibles y son verosímiles principalmen-te por la vía de lo natural (ver más abajo lo Natural y lo Necesario en térmi-nos de verosimilitud).

Comedia costumbrista: comedia cuyo material principal son los usos y costumbres de un grupo social fácilmente reconocible por su público. La co-media costumbrista –salvo que sea de muy alta calidad como obra—no es exportable a culturas distintas a la propia ni tiene, por lo general, larga vida. Si bien se acostumbra usar el término ‘costumbrista’ para comedias de los siglos XIX y principios XX, hay muchísimos ejemplos de comedias costum-bristas ubicadas en tiempo actual, donde los usos y costumbres aludidos son de grupos sociales a los que pertenecemos o que conocemos íntima-mente.

La ‘comedia costumbrista’ puede incluir la

Comedia satírica (en la que se hace burla de personajes o eventos ya conocidos por el público),61 o la

Parodia (en la que se hace burla de un personaje conocido a través de la imitación).

Comedia fantástica: comedia cuyo argumento y personajes pertenecen a una realidad inventada. Esta realidad es distinta a la realidad que conoce-mos y por lo general pertenece a mundos inventados que pueden incluir, o no, transposiciones en el tiempo. Así, podríamos decir que existe, por ejem-plo, la ‘comedia fantástica futurista’ como género específico.

Comedia romántica: comedia en la que el amor (por lo general prenupcial) es el principal ingrediente y motor de la acción. Tiene, casi siempre, final fe-liz.

Comedia dramática: comedia en la que aparecen con alguna frecuencia momentos dramáticos, por lo general producidos por el desarrollo argumen-tal. No existe el término ‘drama cómico’, lo que denota que el ingrediente esencial de la comedia dramática es la comedia y no el drama.

Tragicomedia: mixtura de tragedia y comedia, o de tragedia y farsa, que por lo general produce un efecto cómico. La mezcla más frecuente es de

61 La pieza de coyuntura electoral titulada “Partido Perú Partido”, presentada en el verano de 2006 por alumnos y exalumnos de Artes Escénicas, es un lindo ejemplo de comedia satírica, más específicamente de sátira política, y en ella aparecen personajes tales como los candidatos presidenciales Zoila Emperatriz de la Trafa y Amiel Billete.

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argumentos o situaciones serias y personajes y dicción cómicos, aunque puede ocasionalmente darse la mezcla contraria. Un buen ejemplo de tragi-comedia moderna es Esperando a Godot de Samuel Beckett.

Farsa: pieza construida y escrita usando grandes rasgos simplificadores, como los de una caricatura, en la que los personajes son arquetípicos y las situaciones extremas y hasta fantásticas.

DRAMA: obra que produce en el público emociones tales como temor, compasión, indig-nación, dolor o pena, que se manifiestan durante la función a través del silencio o de las lágrimas; admite, igual que la comedia, momentos de emociones más ligeras.

Drama descarnado: aquel en el que el argumento desarrolla situaciones lí-mite en forma cruda y directa y/o los personajes están en la frontera entre lo normal y lo aberrante. Su efecto puede ser chocante a la sensibilidad y a los estándares de moral generalmente aceptados.

Drama romántico: drama en el que el amor es el principal ingrediente y motor de la acción, y este amor es, por lo general, contrariado; puede o no tener final feliz, siendo algo más frecuente que no lo tenga.

Drama de suspenso: drama en el que resulta primordial el interés del pú-blico por saber qué serán y cómo sucederán los eventos que evidentemen-te van a tener lugar en adelante. Además lo que está en juego es algo parti-cularmente importante, como la vida o la libertad de las personas.

Drama fantástico: Ver drama y ver comedia fantástica.

Melodrama: drama cuyo argumento es movido casi exclusivamente por las pasiones y que pone a los personajes en situaciones extremas. Amor, despecho, gratitud, rebeldía, honor, patriotismo, sacrificio del propio ser, son emociones usuales en el melodrama. Lo son también, por supuesto, en la tragedia. Pero la diferencia principal entre tragedia y me-lodrama está en tres cosas: en el tono –que en el melodrama es más liviano—, en lo que está en juego –que en el melodrama es de menor importancia—y en la aparición de una fuerza irresistible –como Dios o el Destino, por ejemplo—que interviene directa o indirec-tamente en el desarrollo de la obra y que en el melodrama no aparece.

TRAGEDIA: obra en la que está en juego algo muy importante y en la que aparecen en forma sobresaliente, y como obstáculo principal, elementos inescrutables y omnipotentes tales como Dios o el Destino; además por lo general el personaje principal está en la si-tuación equivocada para su personalidad y, por ello, destinado al sacrificio, al fracaso, la deshonra o la muerte.

Tragedia moderna: género cuya posibilidad de ser escrito en tiempos mo-dernos es altamente discutida, por el simple hecho de que Dios o el Destino son entidades que ya no tienen la vigencia cultural o social –y por ello el im-pacto emocional—que una vez tuvieron. Existen, sin embargo, valiosos in-tentos de crear tragedias modernas poniendo en juego entidades omnipo-tentes y casi inescrutables como La Sociedad, en reemplazo de esas otras fuerzas omnipotentes e inescrutables en las que los seres humanos antaño creíamos.

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AUTO SACRAMENTAL: obra religiosa pero específicamente de corte simbólico, en la que los personajes encarnan (y con frecuencia se llaman) cualidades o entidades inefa-bles y abstractas, tales como La Lujuria, La Injusticia, El Amor, El Perdón, La Belleza. Tra-dicionalmente el auto sacramental tiene una intención francamente moral pero en nues-tros días su propuesta ideológica puede ser más sutil y ambigua. Por lo general los autos sacramentales tienden al drama, pero el género como tal no excluye ni ha excluido nunca la comedia.

PIEZA HISTÓRICA: obra de cualquier género que desarrolla eventos históricos (que ver-daderamente sucedieron) o que insertan sus argumentos ficticios dentro de un contexto histórico.62

PIEZA MUSICAL: obra donde la música –por lo general ejecutada en vivo y cantada por los personajes—tiene gran preponderancia, y que por lo general también incluye momen-tos de danza. Por lo general (aunque, ay, no siempre) la música misma –y no solamente la letra—expresa el argumento, y lo mismo expresan los momentos de danza dentro de un espectáculo totalmente integrado.

La ópera es una pieza musical en la que la música nunca se detiene –’mú-sica de pared a pared’ la llaman algunos— y cuyo argumento es, por lo ge-neral, dramático o trágico. Este género fue inventado en Italia el año 1600, sigue vivo, y a él han contribuido desde entonces, y por cierto siguen contri-buyendo, muy importantes y excelentes compositores y libretistas.

La ópera cómica o bufa, la opereta, la zarzuela y la comedia musical son subgéneros de la pieza musical. Todos ellos contienen una mezcla de tramos hablados y cantados, y en esto difieren radicalmente de la ópera. Estos subgéneros se distinguen entre sí sólo por la tradición a la que perte-necen, ya que no existen diferencias estructurales entre ellos. En cuanto a estructura dramática y funcionamiento teatral, una zarzuela (española) es en todo equivalente a una opereta (alemana), a una comedia musical (de los Estados Unidos) y a una ópera cómica o una ópera bufa (francesa o ita-liana respectivamente).

La convención dramática de género es asunto delicadoSi bien una obra siempre es una específica combinación de géneros, esta combinación debe ser inequívoca y constante. Una comedia romántica no puede de pronto convertirse en drama de suspenso, igual que una persona no puede ser de raza negra por la mañana y de raza blanca a partir del mediodía.63

Una vez iniciada la acción, el público aceptará convencionalmente –firmará su contrato—respecto a la específica combinación de géneros que el autor le propone. Se dirá, por

62 Vale la pena advertir aquí que los eventos de la pieza histórica pueden normalmente ser totalmente inventados pero no pueden contravenir –si quieren mantener su verosimilitud—lo que todos sabemos que verdaderamente ocurrió. Es entonces legítimo inventar una pieza acerca de un intento de secuestro del Inca Atahualpa para salvarle la vida, con tal que no digamos que este intento tuvo éxito y efectivamente le salvó la vida al Inca. Por supuesto que existe la gran excepción de Inglorious Basterds de Tarantino, donde tiene éxito un atentado contra la vida de Hitler pero… así es Tarantino y lo sano es no atreverse a replicarlo.

63 Salvo, claro, casos como el de Michael Jackson, quien nació negro pero, ay, murió blanco.

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ejemplo, “ajá, muy bien, esto es una comedia, y puedo reírme, pero también tiene algo de melancólico, y voy a llorar, pero también tiene algo de sátira política, y voy a ser cómplice de la película”. El ambiguo y sutil género específico resultante de esta particular mezcla de risa, llanto y sátira debe ser inequívocamente establecido y sostenido.

Cambiar de género es muy peligrosoEs responsabilidad del autor mantener su específica combinación de géneros, cumpliendo su contrato con el público sin sorpresas –salvo, claro, si es tan ducho que puede llevar a su público de un género a otro sin desconcertarlo. Es concebible que una obra que co-menzó siendo apreciada como comedia romántica termine siendo apreciada como drama descarnado. Sin embargo no existen –que este escriba conozca—ejemplos de tal grado de cambio de género en las obras de los maestros. En los casos en que no se trata de un error de escritura el cambio de género es, en realidad, una especulación teórica. Intentar-lo de propósito es un riesgo grave que hace falta saber correr.

Pero si hemos de correr el riesgo de escribir una obra que, por ejemplo, comience come-dia y termine drama, vale la pena tener en cuenta algo muy sutil que podemos llamar ‘es-cala dramática’. Mi especulación es que el público puede aceptar el cambio de género con tal que la ‘escala’ de la emociones se mantenga –que la intensidad de la risa equivalga a la intensidad de las lágrimas. Parece que resultara más fácil (por extraño que parezca) pasar de la tragedia profunda a la farsa total que del drama a la comedia romántica.

LAS CONVENCIONES DE TIEMPOLas convenciones dramáticas de manejo del tiempo son indispensablesYa hemos definido un Tiempo Natural –el tiempo de los relojes—que transcurre tanto para el público como para la representación, así como un Tiempo Ficticio que es el tiempo ‘de mentira’ que transcurre dentro de la representación. Tanto el Tiempo Natural como el Tiempo Ficticio están sujetos a convenciones. Comencemos por las del Tiempo Natural.

Partes, actos y escenas subdividen la acciónLas obras largas se dividen, convencionalmente, en actos. Estos se dividen en escenas. Las obras muy largas se dividen en partes que se subdividen en actos y escenas.64

La división en actos es una convención de producción, no narrativaLa división de las obras largas en actos obedece más a necesidades prácticas que a ne-cesidades narrativas, menos aún dramáticas. En los entreactos –no por nada se llaman así—los actores descansan, los tramoyistas cambian la escenografía, la cafetería hace negocio y el público chismea. Si el entreacto fuera necesario para contar una historia, las funciones de cine tendrían entreactos. Pero no los tienen desde los tiempos de Lo que el viento se llevó o El doctor Zhivago. Hoy en día –y quizás también entonces—el público probablemente podría ver todas las horas de Zhivago seguiditas, igual que vio todas las horas de Titanic sin necesitar descanso. Y –lo que es más importante- sin aburrirse. ¿Puede una obra de teatro hacer lo mismo? Por cierto.

La división en escenas es una necesidad narrativa, no de producción

64 Tal es el caso de Fausto, del alemán clásico Goethe (pronúnciese ‘Guete’, porque es alemán, y no ‘Guet’, porque no es inglés. Por los mismos motivos pronúnciese ‘Jese’ (Hermann Hesse es el alemán autor de El lobo estepario), y no ‘Jes’. Hubo un lugarteniente de Hitler llamado Rudolph Hess (nótese la doble ese sin e al final). El Fausto es en dos partes largas: la primera se monta con cierta frecuencia y la aburridísima segunda parte –que fue escrita décadas después— la leen los especialistas y no se monta casi nunca.

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Comprobamos que en Romeo y Julieta el Tiempo Natural de duración de la obra es de dos horas, minutos más o menos, y el Tiempo Ficticio (de duración de la acción) es de cinco días y medio. ¿Cómo se logra que tan corto Tiempo Natural ‘represente’ tan largo Tiempo Ficticio? Pues dividiendo la acción en escenas y apelando a la convención de la elipsis, que nos hace presuponer que, entre escena y escena, ha corrido determinado Tiempo Ficticio, y esto ha ocurrido sin que ocasionar gasto de Tiempo Natural.

Se cambia de escena por dos motivos: tiempo y lugarEs así que, por convención dramática, el público entiende que un cambio de escena signi-fica una de tres cosas: 1) un salto en el Tiempo Ficticio –para adelante o para atrás—, 2) un cambio en el lugar de la acción, o 3) un salto tanto en el tiempo como en el lugar.

Un cambio de escena –un cambio de tiempo y/o de lugar—se expresa mediante distintos recursos que, en última instancia, están en manos del director una vez que los marca el autor. El recurso más usado es un cambio en la iluminación. Pero también se pueden usar otros recursos. Es posible hacer transformaciones actorales que, a su vez, transforman el tiempo y el lugar: yo he visto una madre –ella estaba abrazando a su hijo muerto en un campo de batalla de Vietnam-- convertirse, de un segundo al siguiente, en la escultura de una Virgen María que abrazaba a Cristo en la actitud de la Pietà de Miguel Ángel. He visto a un excelente actor joven convertirse en un hombre cincuenta años mayor durante una pausa de diez segundos.65

Estos cambios de realidad por cierto también significaban un cambio de lugar y tiempo. En la época de Shakespeare los cambios de escena se expresaban dejando el escenario vacío. El público suponía –ateniéndose a la convención de la época— que los nuevos per-sonajes entrarían a otro tiempo y lugar. Esta convención por cierto todavía funciona.

Pero también hay la escena ‘a la francesa’Decimos que se abre o cierra una ‘escena francesa’ cuando lo que causa el cambio es la entrada o salida de un personaje. Entra Argan y esto marca una nueva escena. Se va Ar-gan y estamos en la escena siguiente. Además de los clásicos franceses, esta forma de numerar escenas también era usada durante el Siglo de Oro español. No la usamos gene-ralmente ahora porque en el teatro moderno los personajes entran y salen con tanta fre-cuencia que la numeración de brevísimas escenas confundiría a cualquier actor o director –aunque nunca al público, que no puede leer el libreto y no sabe –ni menos le importa—en qué escena está, ni menos aún cuántas escenas constituyen un acto.66 No se puede contar una historia larga sin hacer elipsisDigamos que el Tiempo Ficticio de una obra es de cinco días. Verificamos que el Tiempo Natural que toma, expresado sobre las tablas, es dos horas. Este Tiempo Natural se re-parte en escenas ‘corridas’, escenas que transcurren en ‘acción continua’. Sumemos el tiempo que toman las escenas. Son dos horas de Tiempo Natural. Presentar cinco días de Tiempo Ficticio ha tomado dos horas. ¿Adónde se fue todo el Tiempo Ficticio que fal -ta? Se escondió entre las escenas. Vale decir, desapareció dentro de las elipsis.

65 Claudio Calmet, exalumno de Comunicaciones PUCP en El dragón rojo de Ronald Schimmelpfennig, dirigido por Jorge Villanueva.

66 ¿Se puede acaso imaginar una división en escenas francesas de una farsa de Feydeau (Una pulga en la oreja) o de Frayn (Noises Off), donde personajes aparecen y desaparecen de gran número de puertas y ventanas a la velocidad del rayo? Sin embargo, en obras de movimiento copioso, un ‘desglose’ de la obra usando este sistema puede ser de gran utilidad para estudiar la obra, organizar ensayos y sacar adelante la función.

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La ‘acción continua’ transcurre en Tiempo Natural –casiMientras presenciamos una acción continua –la representación de una escena-- tenemos la ilusión de que está transcurriendo en Tiempo Natural. 67 Esto es así porque todo lo que vemos suceder sobre el escenario –desde el habla de los personajes hasta caminar de un extremo a otro—demora lo que normalmente demoran las cosas en la vida real. 68

Por cierto existen muchas obras que transcurren en Acción Continua de principio a fin, y muchas obras cuya acción transcurre en dos partes, siendo cada parte en Acción Conti-nua. Estas obras son, por lo general, modernas. En las obras clásicas la acción por lo general está dividida en momentos breves de Acción Continua, vale decir en escenas.

Redundando: al ver Romeo y Julieta –o cualquier otra obra dividida en partes, largas y cortas—presenciamos una escena (una acción continua donde Tiempo Natural y Tiempo Ficticio son en apariencia el mismo) para luego pasar a presenciar la siguiente escena, que también está transcurriendo en aparente Tiempo Natural.

Digo “aparente” porque ese Tiempo Natural va a parecer mucho más largo debido al efec-to de compresión de Tiempo Natural que hemos desarrollado más arriba.

La elipsisUna elipsis es, entonces, un salto en el tiempo que (normalmente) ocurre entre una esce-na y la siguiente. El Tiempo Natural que toma la elipsis misma no es casi nada (lo que to-ma cambiar el tono de una luz). En el cine no es un tiempo perceptible por los sentidos (es la vigésimo cuarta parte de un segundo). Pero durante la elipsis puede transcurrir cualquier lapso de Tiempo Ficticio, desde medio segundo hasta siglos de siglos. 69

La convención de la elipsis es algo naturalLa convención dramática de la elipsis es tan fácil de aceptar como cualquier otra conven-ción. Aceptar la elipsis no es una destreza aprendida, sino algo natural, casi instintivo. Esto es así porque sabemos que no es posible contar una historia sin cortar el tiempo.

Resumir es tan natural a la actividad de narrar como dibujar a escala es propio de la re-presentación gráfica. Si no existiera el concepto de escala, el único mapa posible sería un mapa de tamaño natural.70 Y el ser humano –desde la época de las cavernas— ha venido

67 Normalmente no usamos, en el teatro, ‘cámara rápida’ o ‘cámara lenta’, efectos con los que podemos repre-sentar una actividad en menos o más tiempo del que toma. Esto sí se usa en el cine.

68 Salvo morirse. La gente se desmaya y se muere en la ficción con mucha mayor rapidez que en la vida real, donde no basta un golpe en la cabeza para que el enemigo caiga inconsciente. Como en la vida real no vemos gente morir o recibir golpes en la cabeza, no nos damos cuenta de que el corto tiempo que estos eventos toman en la ficción es totalmente convencional. Por otro lado, ¿qué harían los cineastas de películas de acción si se preocuparan de ser veristas (que no verosímiles) respecto a la eternidad que, en la vida real, demora desmayar a un centinela? Cualquier rescate de rehenes tomaría esa misma eternidad.

69 En la jerga del guión se suele llamar elipsis también al transcurso de un largo Tiempo Ficticio (meses, años) entre un evento y otro del Argumento. Escuchamos o escribimos, por ejemplo, ‘Julio y Julia se casan y luego hacemos una elipsis hasta que está naciendo su primer nieto’. Todo el Tiempo Ficticio transcurrido entre los dos eventos es una elipsis, en el sentido cinematográfico y telenovelístico del término.

70 La metáfora es de Borges.

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dibujando la realidad a escala reducida y abreviando largos sucesos. De allí que la elipsis sea la convención dramática más natural de todas.

La tal Unidad de Tiempo no tiene nada que ver con AristótelesCuando surgió la absurda teoría de la obligatoriedad de las tres unidades (de acción, de lugar y de tiempo) sus fanáticos pretendían que todo lo que pasa en una obra pasara en Tiempo Natural, aduciendo que el ser humano es incapaz de creer en la realidad de una batalla, por ejemplo, que no durara el tiempo que normalmente dura una batalla. ¿Qué hacer para cumplir con tan absurda norma? No escribir que están ocurriendo batallas —en realidad no escribir nada que pueda durar más de lo que dura su representación.

Un tonto histórico que no entendió nadaHabía una vez un tal Lodovico Castelvetro –influyente teórico italiano del siglo XVI, entre exegeta y contendor de Aristóteles—que logró convencer a mucha gente durante mucho tiempo de que...

“las personas comunes no entienden las razones y distinciones que los filósofos usan para analizar y regular las artes. No es posible hacerles creer que varios días y noches han pasado, cuando sus sentidos les están diciendo que solamente han pasado algunas horas. La representación debe usar, para mostrar una acción, el mismo tiempo que esa acción duraría en la realidad” 71

Perseguir este ‘ideal’ (que según Castelvetro, pobrecito, era el de Aristóteles) llevó a auto-res muy famosos a escribir obras fallidas que ahora no se representan casi nunca.72 Igno-rar tozudamente este ‘ideal’ llevó a Molière, Shakespeare, Lope y todos sus contemporá-neos a escribir las popularísimas obras maestras que hasta ahora representamos.73

La elipsis no está nunca vacíaEl Tiempo Ficticio que transcurre durante una elipsis no está vacío. Suceden allí cosas que afectan el desarrollo de la acción. Es, por esto, labor primordial del dramaturgo deter-minar los eventos que suceden durante sus elipsis.74 Y resulta indispensable evitar, por supuesto, que un evento trascendental del argumento se quede abandonado en el limbo de la elipsis. Volveremos a esto en mucho detalle más adelante.

El flashback y otros saltos útiles y mañosonesDentro de la dramaturgia moderna, y ciertamente en el cine, con alguna frecuencia se na-rra usando saltos en el tiempo. Son saltos hacia atrás –el recurso más común— y hacia adelante. Estos son los conocidos flashbacks y los menos usados flashforwards75.

71 Es mía esta traducción castellana de una muy confiable traducción al inglés del original en italiano. 72

? Entre otros, los tragediógrafos franceses contemporáneos a Molière.

73 Véase, respecto a este tema, El arte nuevo de hacer comedias del gran maestro don Lope Félix de Vega Carpio, más conocido como Lope de Vega. Este español declara que jamás le hizo caso a las teorías de los exegetas de Aristóteles, que eran quienes las inventaban. Shakespeare tampoco las respetó nunca. De allí, en parte, la eternidad de ambos.

74 Por ejemplo si vemos que una escena termina con el alegre inicio de una luna de miel y la siguiente comienza con la esposa lamentando haberse casado, es evidente que algo ha sucedido durante la elipsis.

75 El Diccionario de la Real Academia (DRAE) establece esta buena definición (notar cursivas): flash-back (voz inglesa) masculino. En una película, interrupción de la acción en curso para insertar la mostración (sic) de he-chos ocurridos en un tiempo anterior que afectan a dicha acción. || 2 Esta interrupción en un relato literario. (el

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Que el público entienda, o no, que lo que está presenciando sucede en otro tiempo es un asunto de convención. En el cine de otra época se le daba a entender al público que esta-ba entrando a un flashback usando recursos visuales específicos y conocidos –disolucio-nes de imágenes, distorsiones. En nuestros días un público más ducho entiende los flash-backs sin necesidad de ninguna clave. 76

En el teatro sucede lo mismo: hacemos saltos en el tiempo que el público entiende sin que tengamos que recurrir a efectos convencionales (cambios de luz, música). La simple lógica de la narración dramática nos dice que un evento está sucediendo en el ‘ahora’, y que otro sucedió tiempo atrás, o que va a suceder más adelante.77

El peligro del flashback es interesar poco o interesar demasiadoAsí y todo, al flashback debemos señalarle un peligro y reclamarle mucha eficacia.

El peligro es intrínseco a la naturaleza del flashback. Al dar un salto atrás en el Tiempo Ficticio y pasar a mostrar un evento que sucedió antes del ‘ahora’ que estamos represen-tando, y que es, por cierto, lo que nos interesa, corremos el riesgo de que el público se ponga a esperar pacientemente a que el flashback termine para poder seguir presencian-do la acción actual.

Por otro lado, puede ser que aquello que contamos en el flashback resulte siendo más in-teresante que lo que estamos narrando en el ‘ahora’, y que el público lamente que lo de-volvamos a ese tiempo. Esto es, por cierto, fatal –pero sucede.

El flashback debe ser relevante para el ‘ahora’Para ser válido no basta con que lo contado en el flashback sea interesante de por sí: de-be ser dramáticamente relevante al momento actual. Lo que vemos suceder en ese tiem-po anterior debe hacer efecto en la acción que presenciamos, debe causar un cambio en la acción presente. Tal es el caso de La muerte de un viajante de Arthur Miller, donde los recuerdos ‘en flashback’ de Willy Loman van contándonos la historia presente con gran eficacia, porque cada uno de ellos modifica la acción actual que está siendo contada.78

La eficacia del flashbackLa prueba de eficacia que reclamamos se resume en la pregunta: ¿es que verdaderamen-te hace falta contar nuestra historia usando flashbacks? ¿Es que no podemos contarla en

subrayado es mío). 76 Ejemplo famoso del público reconstruyendo en su cabeza el tiempo ficticio es Pulp Fiction de Tarantino, film en el que cierto número de historias son contadas en total desorden. 77

? En nuestra dramaturgia actual un excelente ejemplo de este tipo de narración con saltos en el tiempo es Los charcos de la ciudad de Mariana de Althaus.

78 Un ejemplo muy interesante de flashback que transforma el valor de lo que estamos presenciando aparece en El tiempo perdido, pieza de Daniel Cano escrita y desarrollada el 2012-2 en Dramaturgia 2. Una pareja se reencuentra en el extranjero después de años y entabla una difícil conversación. La pareja salta al flashback sin el menor trámite. Se están despidiendo. Se prometen con gran seriedad y empeño besarse locamente e irse juntos de inmediato en cuanto se encuentren, estén donde estén, ya sean casados o solteros. Cuando regresamos del flashback y los encontramos nuevamente mirándose, ya tenemos en la cabeza su experiencia, tal como la tienen ellos. ¿La cumplirán? He aquí un flashback modélico, que no sólo contribuye a crear expectativa sino que –cosa rara— establece la AcDr.

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ordenada forma cronológica, comenzando por el primer evento y continuando rectamente hasta el último? Para el presente escribidor resulta legítimo usar flashbacks –o cualquier otra convención narrativa—solamente si encontramos que es la única forma, o evidente-mente la forma superior de contar bien la historia. Usando esta disciplina evitaremos el uso frívolo de este o de cualquier otro recurso, vale decir usarlo porque es (o parece ser) moderno, novedoso, atractivo o (peor) de fácil ejecución. Esto también nos llevará a escri-bir más honestas y –por eso mismo— mejores obras.79

El Tiempo Natural es ficticio¿Por qué dijimos más arriba que Tiempo Ficticio y Tiempo Natural ‘parecen ser’ el mismo cuando estamos mirando una escena que fluye sin interrupción? ¿Es que acaso no son el mismo tiempo? Pues no. El Tiempo Natural que transcurre sobre el escenario, ese Tiem-po que los relojes miden, es tan ficticio como todo lo demás que aparece en escena.

La realidad real es un estorbo porque demoraVinculada a esta convención de compresión del Tiempo Natural está la dificultad, que to-dos hemos sufrido, de asimilar dentro de la acción del escenario actividades naturales, co-mo comer o escribir, que tienen su propia duración obligatoria, que ocurren indefectible-mente dentro de un Tiempo Natural que no puede ser abreviado. Allí está el estorbo.

Escribir en un sobre ‘Para la excelentísima marquesa la señora doña Impúdica de Teta-montes’ demora lo que tiene que demorar la escritura de estas palabras, y no los pocos segundos que la escena le otorga. Por eso vemos con tanta frecuencia –y casi aceptamos como verosímil—que personajes escriben cartas enteras sólo garabateando algunos ras-gos. Lo mismo ocurre al comer: el personaje no puede mascar y tragar más rápido de lo que el actor. Es por esto que los alimentos en escena casi nunca pueden ser lo que ‘re-presentan’, sino que deben ser especialmente preparados para fingir lo que son.

El descontrol que causa la realidad realCuando alguien come en escena, lo que está ocurriendo es la intrusión de la vida natural dentro del desarrollo convencional, la intromisión de un Tiempo Natural inamovible dentro del flexible Tiempo Ficticio del escenario. Algo que no es controlable debe ser insertado dentro de ese esfuerzo por lograr el control absoluto que es propio del espectáculo dra-mático. Lo malo es que la vida natural siempre gana, porque es inalterable, y la vida con-vencional del teatro tiene que adaptarse: le damos tiempo al actor para que masque antes de contestar, y aceptamos que toda una carta ha sido escrita en apenas nueve trazos.80

LAS CONVENCIONES DE DICCIÓNEl teatro en verso es una convención de dicciónEl teatro en verso, tan importante dentro de la tradición dramática occidental, es producto de una convención de dicción. El espectáculo y el público se ponen de acuerdo en que todos los personajes hablarán con ritmo y rima y usando distintas formas de versificación. Se establece la convención de que el habla, que es lo más personal y natural que existe,

79 Vale la pena hacernos una pregunta importante. Los eventos en flashback que son representados sobre el escenario pero que sucedieron en un tiempo anterior al inicio de la representación, ¿son parte del Argumento o parte de la Historia Anterior? Pues son parte del Argumento, porque son eventos que presenciamos. 80 Algo del mismo orden ocurre cuando se aparece en el escenario un bebé o un animal: estos son elementos totalmente naturales, que pueden actuar en cualquier momento de manera espontánea, sin cuidarse de convenciones. El resultado de su aparición es que el bebé o el animal secuestran la atención del público, que se pone a la perversa espera de que lo natural devenga incontrolable y la convención se vaya al diablo.

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será ‘representada’ por una dicción artificial. Y nos creemos que cualquier personaje, de cualquier condición y en cualquier circunstancia, hablará siempre en verso.

La lectura de textos, una curiosa excepciónSalvo, claro, que aparezca otra convención dentro de esta convención: cuando, dentro de una obra en verso, un personaje lee una carta, ésta invariablemente estará escrita en pro-sa y será leída como tal. Esta especie de ‘metaconvención’ transciende lenguajes, y se la encuentra en el teatro isabelino así como en el teatro clásico francés. Es como si en ese mundo ‘real’ que circunda al mundo ‘ficticio’ del escenario no pudiera regir la convención de la comunicación en verso, como si esta convención no alcanzara a ese mundo ‘real’ que rodea a la acción y que es, téngase muy en cuenta, también un mundo ficticio. Como si el público pudiera creerse que Romeo y Julieta hablan en verso, pero no pudiera creer que escribieran una carta en verso. ¿Por qué es esto así? Sabe Dios.

El teatro en verso era prestigiosoDesde los antiguos griegos hasta mediados del Siglo XIX, el teatro serio, el teatro impor-tante era siempre escrito en verso. El padre del teatro realista, el noruego Hendrik Ibsen, comenzó su carrera escribiendo obras épicas en verso (Peer Gynt, entre otras) para más adelante escribir en prosa obras realistas (Casa de muñecas, Hedda Gabler)81. Siglos an-tes, el propio Shakespeare había comenzado su carrera escribiendo en verso estricto (o casi) para luego usar formas más libres, aunque nunca abandonó el verso y siguió rema-tando escenas con una buena rima. En términos de dicción –así como en otros aspectos—Shakespeare no era un naturalista sino más bien un realista poético.

El público acepta el versoAl igual que todas las convenciones teatrales y dramáticas, esta convención de dicción en verso es perfectamente aceptada por el público si se la establece rigurosamente y se la respeta. Y no es, tampoco, la escritura de drama en verso una cosa del pasado remoto. La de cuatro mil del peruano Leonidas Yerovi –obra de principios del Siglo XX—está es-crita en un verso casi impecable, y esto constituye una de sus mayores virtudes.82

El verso está ninguneado¿Por qué casi se ha abandonado el verso en la escritura dramática contemporánea? Prin-cipalmente, a juicio de quien esto escribe, por dos razones: porque es difícil escribir y ac-tuar en verso, y porque el drama que se escribe hoy en día sigue tendiendo hacia el natu-ralismo que, pese a haber nacido hace ya siglo y medio, todavía ejerce fuerte influencia.

El verso puede ser indispensable”Nadie habla en verso en la vida real” se argumenta. Esto es cierto. Pero es igual de cierto que el teatro no es la vida real. Es mejor que la vida real. El Teatro es una invención, una

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? El año 2006 se conmemoró un siglo de la muerte de Ibsen, y fue una oportunidad para celebrar que sigue vivo y más que vivo en los repertorios de teatros de todo el Mundo –incluyendo LA PLAZA que el año 2013 presentó Casa de muñecas. Asimismo este 2013 se han presentado en Lima otros hitos de la dramaturgia realista, como son Deseo bajo los olmos (BRITÁNICO) y Viaje de un largo día hacia la noche de O’Neill (CCPUC), así como De repente el verano pasado, de Tennessee Williams (DE LUCÍA) y Doce hombres en pugna del norteamericano Reginald Rose (LA PLAZA). 82

? Quien esto escribe es autor de El terno blanco, una obra política con música escrita parcialmente en verso usando distintos esquemas de rima y diversas formas de versificación, mezclados con diálogo en prosa y canciones. Las traducciones de esta obra han respetado siempre esta peculiar forma de escritura que resulta importante para que cuaje la metáfora fantástica.

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‘imitación’, un objeto de arte que puede (quizás debe) asumir formas caprichosas para mejor cumplir su propósito de proporcionarnos su peculiar deleite. “Hay más cosas en el Cielo y en la Tierra que aquello que te enseñan tus lecturas” le dice Hamlet a Horacio. Pa-rafraseándolo, podríamos decir que hay más cosas en el Cielo y en la Tierra que las que se pueden escribir en nuestra simple, vulgar y prosaica habla común de todos los días.

Para establecer convenciones hay que saber cómo es el público La convención es un contrato entre el espectáculo y el público, y el manejo de este con-trato exige alto conocimiento de cómo es el público, sus expectativas y sus imprevisibles reacciones y forma y manera de comprender las cosas que está presenciando.

La reacción del público, y su forma de entender las cosas, no son materia posible de estu-dio teórico, sencillamente porque existen tantos públicos como funciones se dan de una sola obra.83 Respecto al público nos encontramos y estaremos siempre en el terreno del riesgo calculado, de la conjetura, de la adivinación. Sólo haciendo o presenciando muchas obras y muchas funciones aprenderemos a casi adivinar (‘casi adivinar’, digo, nunca sa-ber) cómo habrá de reaccionar nuestro público. Por ello, el buen manejo de las convencio-nes es materia de aprendizaje a través de muchos montajes y muchísimas funciones.

Las convenciones cambian a través del tiempoAsí y todo, la experiencia es traicionera y seguiremos cometiendo errores –cada vez más pequeños y casi imperceptibles, pero errores al fin. Es más: las convenciones que el pú-blico acepta de mejor grado cambian constantemente. Si bien no cambian de año a año, cambian por lo menos de década a década y, de hecho, cambian de grupo cultural a gru-po cultural y de cultura a cultura –aunque jamás debemos subestimar la capacidad del público más ingenuo para aceptar una convención complicada o nueva. Si es que, por su-puesto, tal convención está teatral o dramáticamente bien planteada.

II

OBRA DRAMÁTICA, LIBRETO Y GUIÓN

LA QUE LA OBRA DRAMÁTICA ES

La obra dramática es una historia representadaDentro del género Teatro hemos distinguido dos familias: el teatro no dramático y el teatro dramático. Este último es el teatro dedicado a contar una historia y es el tema de nuestro estudio. Llamamos ‘obra dramática’ a una historia contada sobre un escenario (o en una pantalla).

No llamaremos ‘obra dramática’ a la historia que está siendo contada ni tampoco al libreto que la cuenta: la obra dramática será, para nosotros, el resultado de la puesta en escena del libreto. La obra montada.84

83 Quien esto escribe no conoce un solo libro teórico cuyo tema sea el comportamiento del público teatral en general, ni tampoco del comportamiento de un público en particular. Por otro lado, si la reacción del público fuera totalmente previsible, todos los artistas seríamos millonarios –al mismo tiempo que habríamos dejado de ser artistas: el arte implica riesgo o deja de ser arte; si no implica riesgo se convierte en artesanía (cosa no menos respetable que el arte, pero muy distinta).

84 Es importante repetir aquí que no existe diferencia de fondo entre la forma de contar que se usa para el es-cenario y la que se usa para la cámara, por el sencillo motivo de que ambas son historias contadas mientras

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La historia representada es presencial, ficticia, con personajes quizás escritaDefinamos la obra dramática: es una historia que se desarrolla delante de nuestros ojos y cuyos eventos suceden porque ciertas personas ficticias (los llamamos personajes) ejer-cen su voluntad causando los eventos de la historia. Esta historia es representada y no narrada, y por lo general es inventada, y muy probablemente ha sido registrada mediante palabras escritas en un legajo de papeles. Este legajo es llamado ‘libreto’ (en el cine y la tele se lo conoce como ‘guión’).

Aristóteles dice lo suyo acerca de la obra dramáticaRemitámonos a Aristóteles para ver cómo define la tragedia en su Poética. Para nosotros esta definición será válida para cualquier obra dramática de cualquier género.

Según Aristóteles la obra dramática “es una imitación de una acción, completa y de cierta magnitud, de bello lenguaje, siendo esta acción representada y no narrada”.

‘Imitación’ no es copiaCuando Aristóteles dice ‘imitación’ está usando esta palabra en un sentido particular. No quiere decir ‘réplica’ ni menos ‘copia’ sino producto, fabricado por el hombre, que repre-senta algo y que usa, para representarlo o significar ese ‘algo’, un material que no es aquello que está siendo representado.

Una cosa no puede ser su propia imitación. No usamos, por ejemplo, plantas para ‘imitar’ esas mismas plantas. Para imitar esas plantas usamos acrílicos, o mármol, o seres huma-nos, o sonidos, o palabras, o quizás queramos usar esas mismas plantas para que se imi-ten a sí mismas. En este caso tendríamos que modificar esas plantas al punto de que de-jen de ser ellas mismas y se conviertan en material útil para ‘imitar’ plantas.

La gente real no se copia a sí mismaVemos filmes en los que aparecen figuras mediáticas o artistas (por lo general músicos) que no están haciendo un personaje sino presentándose como quienes son, con sus pro-pios nombres. Estos no son casos de ‘imitación’ ni menos de ‘representación’, sino de simple aparición de ciertas personas reales dentro de un contexto ficticio.85

Implícito en el término ‘imitación’ está que lo que está siendo imitado existe dentro de la realidad natural. La música ‘imita’ el sonido; las artes plásticas ‘imitan’ lo visible; la narrati-va (cuento, novela) ‘imita’ sucesos, y el arte dramático imita los propósitos de los seres humanos. Es más: esta imitación ocurre de manera presencial, ya que el Teatro imita la vida tal como transcurre, con acciones ‘representadas y no narradas’.

Narramos lo que pasó, mostramos lo que pasa

transcurre un tiempo natural, y ambas son contadas usando la representación de eventos; en el caso del tea-tro son eventos presenciados en vivo, y en el caso de la cámara son eventos que fueron vividos en un mo-mento anterior: el registro de estos eventos habrá sido manipulado para que los eventos sean presenciados como si estuvieran sucediendo en el momento de verlos. Pero no lo están, por supuesto, y no hay forma de suponer lo contrario ni de hacerle creer al público lo contrario. 85 Caso famoso (y muy cómico) es el de Marshall McLuhan apareciendo en Annie Hall, película de Woody Allen. Más cerca de casa: en la última función de Un misterio, una pasión, la estupenda pieza de Aldo Miyashiro, apareció brevemente pero en persona el arquero oficial de Universitario de Deportes, causando un revuelo inmenso dentro del público –vale la pena anotar aquí que el montaje intentaba con éxito un estilo verista.

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En la narración el tiempo –el de la historia— no transcurre. Lo contado ya sucedió. En la representación el tiempo de lo que está siendo contado está transcurriendo mientras lo vemos suceder.

Tiempo es transformación, es cambioVimos más arriba que ‘tiempo’ es sinónimo de ‘cambio’, que todo cambia a través del tiempo, desde las flores hasta las rocas. Admitamos ahora que los seres que cambian son de dos naturalezas: los que tienen voluntad y los que no la tienen.

Los seres que no tienen voluntad (plantas, rocas, mesas) no reaccionan frente al cambio ni menos lo causan. Los protagonistas de una puesta de Sol (el Sol, el mar, las nubes) no son responsables de sus colores, ni del tiempo que pasa, ni menos tienen memoria o con-ciencia de futuro.86

Los animales avanzados tienen memoria – para ellos el tiempo sí pasa—pero no tienen futuro: para ellos, su tiempo no se les acabará nunca –a lo más, tienen premoniciones.

Ser conscientes del tiempo es tener voluntad de cambioLos seres que tienen voluntad sienten el paso del tiempo y no se mantienen indiferentes a este. Hacen cosas mientras el tiempo pasa y también porque el tiempo pasa. Esto es así porque sienten, inconscientemente, que se les acaba el minuto, la década, la vida.

Mientras estamos vivos sabemos que el segundo que viene comenzará a correr cuando el segundo presente se convierta en pasado. Y queremos que ese segundo que está co-rriendo sea eterno. O por lo menos significativo, y por ello memorable.

Futuro es cambioEs comportamiento natural, entonces, en los seres humanos identificar tiempo con futuro. Y como sabemos por experiencia propia que el futuro es básicamente impredecible, in-controlable y por ello lleno de sorpresas, identificamos futuro con cambio.

Esperamos que los seres humanos tengan propósitosSiempre intentamos controlar el tiempo y sus cambios. Si el presente nos gusta, quere-mos hacer algo para que se mantenga inmutable. Y si no nos gusta, queremos hacer al-go por cambiarlo. En cualquiera de los dos casos hacemos ejercicio de nuestra voluntad adquiriendo un propósito definido.

La consecuencia está siempre en la cabeza del públicoUn público de seres humanos, cuando se da cuenta de que el tiempo está pasando para un personaje con libre albedrío, invariablemente comienza a pensar en ‘qué va a hacer’ el personaje y también, por supuesto, ‘para qué’ va a hacerlo.

A partir de esa simple curiosidad natural el espectador comienza a buscarle una causa y una consecuencia a cualquier cosa que suceda. La aparición de un evento le hará antici-par la aparición del evento que le sigue como su consecuencia, y luego la aparición de otro más que sea consecuencia de los anteriores.

86 Una vieja caricatura de la revista ‘New Yorker’ hace humor con este tema. Sentados con los pies colgando de un acantilado, una larga fila de bonachones y rubicundos monjes capuchinos observa una gloriosa puesta de sol sobre el mar. Con inmensas sonrisas aplauden frenéticamente gritando ‘¡Autor, autor!’

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Queremos un propósito unitario que ordene la vidaPor otro lado, y por instinto natural, a todas estas causas y consecuencias el espectador les buscará un propósito unitario que les dé sentido, una voluntad única que las ordene. Un ‘para qué’ general que de alguna forma ordene el desorden natural de las cosas.

Lo dicho es así en la Vida RealHasta el momento no hemos estado hablando de ficción sino de los sucesos de la vida tal como los presenciamos y sentimos. En la vida real esperamos la persecución de un fin porque no queremos que el tiempo pase por gusto. En la vida real queremos que un pro-pósito triunfe o fracase, dependiendo de nuestra inclinación ética o romántica. En cual-quier caso, en la vida real queremos que algo suceda mientras el tiempo pasa. Porque no nos gusta nadita que el tiempo pase en vano. Esta sensación se extiende a la ficción.

Hay piezas de teatro que existen fuera del tiempoHay un Teatro –hemos tocado el asunto— cuyo propósito no es narrar una historia sino explorar un tema, estudiar un concepto, expresar un punto de vista o revelar un estado de ánimo. Tales piezas de teatro no narrativo, que con frecuencia son legítimas y hasta im-portantes, no son el objeto de nuestro estudio. Aquí tratamos exclusivamente del teatro que se preocupa, antes que nada, por contar una historia.

La obra no dramática puede serlo por defectoLas piezas de teatro no dramático –las piezas de teatro abstracto— obviamente transcu-rren dentro del Tiempo Natural (comienzan y terminan) pero no usan ese tiempo para con-tar una historia. La falta de ganas o de capacidad, o la decisión de no contar una historia con frecuencia causa que las obras resultantes parezcan no querer hacerse entender, de-jándole al espectador la tarea –por cierto ingrata—de tratar de encontrarle sentido narrati-vo a un conjunto de estímulos (imágenes, acciones inconexas) que han quedado volunta-riamente abiertos a que el público les encuentre una ilación.

El autor de una obra abstracta que no tiene los medios artísticos para crear algo valioso dentro de esos parámetros por lo general rehúye ser confrontado con los cánones aristo-télicos. Tal autor desconoce, pero igual rechaza a Aristóteles, aduciendo estar más allá de superadas pautas clásicas.

El caso de la performance 87

La performance apareció en los Estados Unidos a fines de los años 70s como una vertien-te de las artes plásticas. Definir qué es performance es tan difícil que los mismos especia-listas no se pueden poner de acuerdo en una definición y han optado por mirar con conmi-seración a personas tan ingenuas como este escriba que se atreven a formular la cándida pregunta ‘¿qué es performance?’.

87 Por ser de origen anglosajón, este término debe pronunciarse con acento en la o y sin la e final: debe decirse Per-FOR-mans (trisílabo con acento en FOR) y no Per-for-MANS (trisílabo con acento en MANS) ni menos Per-for-MAN-se (cuatrisílabo).

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La gama de lo que se presenta como performance es tremendamente amplia. 88 Por mo-mentos hasta parece que la performance es apenas un punto de vista, una manera de ver la realidad. Como hemos señalado, hay muchísimo contrabando con el tema. Pero hay un tipo de performance que sí es, con toda certeza, un hecho artístico. Es la performance que alcanza a ser y parecer una ‘poética escénica’.

La buena performance es poesía en escenaLa performance no es teatro que cuenta una historia, ni tampoco es teatro abstracto: es tan abstracto o tan concreto como la poesía, porque es poesía que vive y respira sobre el escenario. La performance verdaderamente artística es poesía en escena.

La performance es al teatro narrativo lo que la pintura abstracta es a la pintura figurativa: no hay que pedirle que cuente una historia, ni menos buscarle una historia intencional-mente contada, ni una historia contada sin querer.89

La performance puede ser maravillosa En algunos notables casos la ‘performance’ alcanza niveles verdaderamente sorprenden-tes, hasta diríase que alucinantes. En esos casos los valores del teatro que estamos vien-do se acercan mucho, o se convierten en los valores de la poesía o de la música clásica. Cuando esto sucede dejamos de echar de menos una historia contada, tal como no echa-mos de menos una historia contada por la poesía o la música –o, para tal caso, por la pin-tura abstracta. Mal haríamos en pedirles a estas artes que contaran una historia.

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? Tan ambiguo y general es el término performance que, en un encuentro interamericano del Instituto Hemisfé-rico de Performance y Política –ocurrido en Lima hace algunos años con el auspicio de poderosas fundacio-nes y universidades de los Estados Unidos así como de la PUCP y de otras entidades peruanas—se presen-taron todos y cada uno de los siguientes eventos (yo estuve allí): Los músicos ambulantes del grupo peruano Yuyachkani; una exitosa comediante e imitadora norteamericana que trata temas y personajes de importancia social; una instalación de artes plásticas (sin actores, sin representadores) de un arquitecto chileno que mos-traba fotos, modelos a escala y proyecciones de video de una ciudad imaginaria; una sesión con un agitador social que usaba Internet como medio para difundir la lucha de los mexicanos de Chiapas y que hizo la sesión enmascarado (pese a que su foto estaba accesible en Internet y gracias a ello tuve la oportunidad de revelar su identidad); un rito inventado por un chamán moderno que aparecía desnudo pero con plumas adornando su pene; un actor mexicano muy corpulento vestido de falda blanca y calzando zapatos rojos de taco 10 que, durante toda una hora, boxeaba contra sí mismo, siendo derrotado round tras round por su guante de box iz-quierdo, que llevaba pintada la bandera mexicana (el derecho llevaba la bandera norteamericana)… y también hubo un bello recital de la cantante Susana Baca haciendo lo que siempre hace. Si acaso todo lo anotado –y mucho más—fue parte del mismo congreso de performance… ¿fue todo ello performance? Probablemente no. ¿Alguien se quejó de esto? Tampoco. También hubo muy sesudos conversatorios académicos que tra-taron –entre otros temas—el valor ‘performativo’, ‘performático’ o ‘performador’ de manifestaciones políticas peruanas del momento, tales como el lavado de la bandera en la Plaza de Armas. El encuentro culminó con el viaje de un buen número de los académicos extranjeros al Cuzco, Machu-Picchu y a la fiesta de la Candelaria –una muy antigua y tradicional ‘performance popular’ que debe haber sido sesudamente analizada en más de una universidad norteamericana. Los gastos de viaje al Perú de estos académicos fueron, por cierto, cubiertos por lo menos en gran parte por las instituciones de cada quien, ya que en América del Norte las universidades disponen de fondos para que sus profesores acudan a eventos que, predeciblemente, ocurren en –o cerca de— muy interesantes destinos turístico-culturales.

89 El peruano Guillermo Castrillón no hace teatro abstracto propiamente dicho. Él es un gran artista que desa-rrolla y presenta performance y su obra Escrito por una gallina, a cargo de la actriz Jimena Lindo, le hizo com-prender a este profe la naturaleza, la importancia y la trascendencia de este tipo de poesía en escena que, igual que la poesía escrita, sólo es poesía cuando deja de ser prosa rengloneada y se convierte en verdadera poesía, algo tan evidente, cuando se la encuentra, como imposible de definir –que no sea con ejemplos.

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Ahora bien: la realidad es que, en el ejercicio de la ‘performance’ hay mucha mediocridad que fabrica mucho contrabando. Igual que la poesía, la ‘performance’ es un arte abstrac-to y de parámetros laxos, y por ello es muy fácil de producir. En esto se parece mucho a la poesía: es demasiado fácil construir algo parecido a un poema usando medios aleato-rios. ¿Quién no se ha dado el gusto de construir un “poema” usando aquellas fichitas con palabras que, imantadas, se pegan de los refrigeradores? 90 Un texto bien escrito puede pasar por poema si se lo formatea en renglones, igual que puede pasar por ‘performance’ un actor contemplando un tomate durante tres minutos continuos para luego, muy lenta-mente, pelarlo y comérselo y muchas gracias, esta parte de la performance ha termina-do.91 Este es el tipo de acción que –acompañada por un hombre barbudo que toca la cíta-ra aleatoriamente—con frecuencia pasa por ‘performance’ pero por supuesto no tiene va-lor poético. La verdadera ‘performance’ captura, asombra, conmueve, y revela algo que está más allá de las palabras y de las acciones, que está más allá de las historias que pueden contarse. La verdadera ‘performance’ hace lo mismo, en fin, que la verdadera poesía: revela aquello que está más allá de las palabras.

Consejo para teatreros abstractosLos autores de piezas de teatro no dramático respetados han estudiado a fondo el teatro dramático y lo han puesto de lado con la solvencia con la que Picasso puso de lado la pin-tura realista después de dominarla totalmente. Pero sobre todo no inventan y acumulan estímulos de manera aleatoria para luego buscarles tema y sentido. Igual que los buenos poetas, comienzan por tener muy claro lo que quieren expresar para recién entonces bus-car los medios para expresarlo. Saben que, de otra forma, su teatro se parecerá demasia-do a un poema de refrigerador.92 Pero sobre todo controlan con mucha estrictez la natural tentación del ser humano de contar historias y de verlas contadas.

Lo primero que espera el espectador de un espectáculo teatral es que le cuente una histo-ria. Esto, como vimos, no es producto de la costumbre, sino de la naturaleza del tiempo y de su efecto sobre el espectador. Y es por esto que el autor de teatro no dramático está y estará siempre tentado de contar historias, aunque ésta no sea su consciente intención.

Para que una pieza de teatro no dramático otorgue el deleite que le es propio –el deleite que otorga la poesía— hace falta que al público le quede claro, desde el inicio, que la pie-za no va a contarle ninguna historia, y que estará sucediendo en una convención dramáti-ca distinta donde el tiempo no transcurre, o transcurre sin consecuencias. Igual que en la poesía, en el buen teatro no dramático el tiempo no transcurre. Cuando se logra transmitir esta condición, el público soterrará su instinto ‘historiador’ para pasar a deleitarse con la comprensión de otros elementos: el concepto, el estado de ánimo de los personajes, la idea poética en sí. Este es un deleite distinto al que proporciona la obra dramática: un de-leite más parecido al que proporciona la música, la pintura abstracta o, claro, la poesía.

90 Y por supuesto también tenemos el Cadáver Exquisito, juego de invención aleatoria desarrollado por los surrealistas a principios del siglo XX quienes le encontraron –cómo no, ¡cómo no!—un alto valor poético. 91

? Este es un ejemplo de la vida real, una de las muchas partes de un espectáculo que Carlos Cueva realizó en las viejas Galerías Boza del Centro Histórico de Lima. Otra parte fue una jovencita cortándose muy chiquito, y muy seriamente, su larga cabellera. 92

? Es fácil juntar aleatoriamente un grupo de objetos y de acciones para luego ponerles un título que sugiera un ‘concepto’. Vertemos el contenido de un basurero sobre un lienzo blanco de pintor y lo llamamos ‘espera incólume’. Este es el ilegítimo camino fácil. El legítimo camino –dificilísimo—es comenzar por el concepto –‘espera incólume’— para luego ponerse a buscar aquello que habrá de representarlo. ¡Sin contar una historia!

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La pieza teatral no dramática casi no existe como escritura: por lo general es inventada en vivo durante ensayos y su componente espectacular es tan fuerte –y su texto tan escaso—que muy rara vez es transcrita como libreto. Es frecuente el uso, como estímulo intelec-tual o emocional, de narraciones, poemas y hasta ensayos, pero estos casi siempre aca-ban siendo apenas perceptibles al convertirse casi totalmente en imágenes. Es por esto que las piezas de teatro no dramático casi nunca son remontadas, salvo por sus autores primigenios. En esto está parte de su valor, cuando son buenas, y también, por cierto, su mayor debilidad.

LO QUE LA OBRA DRAMÁTICA NO ESHemos apuntado lo que la obra dramática es. Hace falta ahora anotar lo que la obra dra-mática parece ser, pero no es.

La obra dramática no es 1) una narración ilustrada, y no es 2) un libreto.

Y el libreto no es literatura: es una receta de cocina.

La obra dramática no es una narrativa La diferencia entre una obra dramática y un cuento o una novela (narración escrita) pare-ce ser obvia, pero no lo es. Si fuera obvia no aparecerían con tanta frecuencia, ni serían (a veces) tan celebradas, supuestas obras dramáticas que en realidad son narraciones li-terarias (cuentos o novelas) que han sido ilustradas usando los recursos que brinda el es-cenario. Un ejemplo de este frecuente defecto es la pieza de Gabriel García Márquez Dia-triba de amor contra un hombre sentado, monólogo que tiene, por supuesto, altos valores literarios pero que, como drama, es fallido y fallado. Existen otros ejemplos de narraciones ilustradas con teatro, pero ninguno tan flagrante ni de autor tan famoso como este.

La obra dramática no es una narración ilustradaUna ‘narración ilustrada con teatro’ es una historia, claro, que se cuenta sobre un escena-rio pero que no es ‘drama’. Se cuenta esta historia con el habla de los personajes. Ellos entran y salen y van diciendo cosas significativas, entretenidas, bellas y hasta trascenden-tes acerca de uno o más temas de interés. Leída sobre la página esta obra podría ser in -teresante, y probablemente ahí debió quedar, sobre la página, como una pieza de ‘teatro para ser leído’ o algo por el estilo. Pero no. ¡El autor quiere escribir teatro! No sabe có-mo funciona la narración escénica, no tiene ni idea de que sólo habrá de interesarnos su historia si acaso los propósitos de los personajes están claros, si acaso están dirigidos a una meta difícil que puede, o no, ser lograda, y si ellos se desempeñan autónomamente.

Lo que sí sabe el autor, porque es un hombre culto y ha ido mucho al teatro, es que el teatro usa efectos ‘teatrales’. Y entonces, ¡venga el monólogo al público, vengan los apartes, vengan los cambios de luces, vengan los efectos especiales! Pero el público, por supuesto, se aburre. Y el autor no sabe por qué. ¡Pero si es puro teatro! reclama. Y es cierto. Lo que ha escrito es puro teatro, pero sólo en el sentido de ‘espectáculo’, porque ha contado mal su historia. La ha contado para el papel. Y el papel aguanta todo. Pero el escenario aguanta mucho, muchísimo menos.

La obra dramática vive en el escenarioLa diferencia fundamental entre obra dramática y narración escrita es que la obra se escri-be para ser representada y la narración se escribe para ser leída. La vida de la obra dra-mática no transcurre en la página sino sobre el escenario.

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La palabra clave es allí ‘representada’. La obra dramática es una historia –como dice Aris-tóteles — ‘representada y no narrada’, y lo que está consignando sobre la página es el proyecto de lo que veremos representado sobre el escenario. El libreto no es más que un legajo de páginas numeradas93 que contienen la semilla de una obra dramática. La obra dramática no es papel muerto sino papel preñado de vida palpitante y tridimensional. El li-breto ‘pare’ la representación.

El libreto no es indispensableExpresamos la obra por escrito, como libreto, no porque la naturaleza del drama así lo exija. El libreto es sólo una manera práctica de comunicarla. Resulta concebible crear una obra dramática sin recurrir a la escritura, igual que resulta concebible construir una casa sin antes dibujar planos. Un dramaturgo podría inventar los textos y las acciones de cada personaje para enseñárselos a los actores. Pero no es seguro que valga la pena usar este método para crear una obra dramática, tal como no es seguro que valga la pena construir una casa sin antes dibujar y tener a la mano un buen juego de planos.94

Son pocos los medios disponibles para expresar la obra sobre el papel

93 El lector queda advertido de que la numeración de las páginas de un libreto es de la mayor importancia y que no debe ser descuidada jamás. Es más, la numeración de las páginas de diálogo debe ser independiente de la numeración del texto completo, comenzando el diálogo siempre por la página uno.

94 Durante los años setentas, hasta principios de los ochentas, se puso en boga la ‘creación colectiva’ de tex-tos dramáticos. Usando este sistema, las improvisaciones de los actores llegan a consolidarse para luego, mediante la trascripción de una grabación, convertirse en libreto. Se invierte, pues, la secuencia normal que va del libreto a la obra representada. Este proceso de creación de un texto es mucho más largo y laborioso que el tradicional, pero produce un resultado artísticamente idéntico: un texto.

Durante esos setentas de colectivismo generalizado, que por cierto tuvo una base política, cierta mayoría de teatreros pensaba que el autor individual era cosa del pasado y que la creación colectiva habría de producir textos de una calidad distinta, pero sobre todo de una inspiración distinta. Algunos llegaron a pensar que el teatro de autor individual estaba destinado a desaparecer, junto con el Capitalismo. Pero al fi-nal de cuentas, lo único que hizo la creación colectiva de textos fue retrasar el desarrollo de la dramaturgia durante una década y media sin crear un corpus de obras que pudiera sustituirla. Los textos de creación co-lectiva han sido olvidados.

Un texto que sí quedó, y quedará siempre, es Los músicos ambulantes, creación colectiva de Yuyachkani, que se sigue representando y que podría ser representado por otros elencos (su texto ha sido transcrito y publicado). Esta pieza no fue creada a partir de ideas argumentales del grupo, sino más bien deri -vada de una pieza brasilera que había sido escrita como libreto, y que a su vez había sido derivada de una muy vieja tradición oral europea recogida por los hermanos Grimm, titulada Los músicos de Bremen.

Dicho sea de paso, en Bremen –Alemania—hay una preciosa estatua de bronce que repre-senta a un burro que lleva encima a un perro que carga a un gato que a su vez lleva sobre sus espaldas a un gallo, y todos están cantando.

Está documentada mi posición adversa a la creación colectiva de un texto. Aparece dentro de un libro editado por Francisco Garzón Céspedes y publicado por Casa de las Américas de Cuba en 1978. Mi posición no ha cambiado. En esa época muchos teatreros estaban convencidos de que la creación colecti -va era la forma que inevitablemente iba a tomar toda la dramaturgia, una vez que hubiera triunfado en el Mundo la Revolución Socialista. Después de leer todos los textos de creación colectiva jamás publicados en Cuba (vale decir casi todos los ya escritos hasta ese momento en toda Latinoamérica) llegué a la conclusión de que el sistema de creación colectiva no era liberador, ni menos creativamente libre, sino que llevaba inelu-diblemente a un cierta forma dramática (la episódica) y a un cierto tipo de acción (siempre colectiva, nunca con personaje principal). Todo esto se lo dije al público de un conversatorio. A este público le sonó absurdo mi comentario negativo de que este método de creación de textos jamás podría producir un Hamlet. Por su-puesto hubo quien adujo que en el Futuro Socialista no haría falta ningún Hamlet (!). Tan fuerte era esta con-vicción en Cuba, y tan fuerte se puso la discusión en ese encuentro que Manuel Galich –quien arbitraba el diálogo entre María Escudero y yo—tuvo que aclarar que ser autor individual no significaba ser necesariamen-te un reaccionario, y que lo contrario tampoco era cierto.

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El dramaturgo tiene a su disposición sólo dos maneras de expresar por escrito lo que ha de ser representado sobre el escenario: 1) escribir aquello que los personajes dicen (el diálogo), y 2) escribir las acotaciones.

Las acotaciones son de dos tipos: a) ‘de actuación’ (pertinentes a las intenciones de los personajes) y b) ‘de escena’ (lo que queremos que el público vea).

El libreto no es la obraEl libreto es el anteproyecto, el juego de planos a partir del cual se construye la obra re-presentada. O más bien es la receta para ese rico plato de comida que será la obra repre-sentada (escoger la metáfora que más guste: ambas son buenas).

El libreto no es literaturaNo lo es. El libreto no es una obra literaria. Es el plano o la receta de un espectáculo dra-mático. Lo que se dice en escena puede lucir valores literarios, pero la obra como tal, en su conjunto, no es literatura. Es un espectáculo hablado.

Sucede, sin embargo, que el libreto comparte con la obra literaria (el cuento, la novela) dos características: es palabras sobre una página y relata algo (cuenta una historia). Es-tas dos coincidencias con la obra literaria hacen pensar a muchos –incluyendo a los auto-res de obras literarias—que la dramaturgia es un arte literario. No lo es. La dramaturgia pertenece al antiguo y honorable oficio de tablas, y tiene muchísimo más que ver con el transcurso del tiempo en todas sus formas, con las limitaciones de la memoria emocional del público y con las realidades concretas y sudorosas del escenario y de los actores, que con la limpia y nítida página escrita y con la realidad sólo imaginada de la narrativa.95

El guión de cine es también un anteproyectoSi el libreto es el anteproyecto de una obra de teatro, el guión de cine es el anteproyecto de un film. Por ello, contiene la información (texto y acotaciones) pertinente no solamente a la comprensión cabal de la historia, sino también a la realización del film. Por ello el guión contiene, por ejemplo, la conocida designación de Interior o Exterior y Día o Noche en el encabezado de cada escena. En todo lo demás, libreto y guión son la misma cosa.

Hace falta señalar, sin embargo, que la distancia entre el libreto y el montaje es mucho menor que la que distancia entre guión y film. De allí que la labor del guionista sea opaca-da por la del director de cine. En el teatro, por el contrario, el dramaturgo es quien más poder tiene dentro del montaje. O más debería tenerlo porque la obra que el dramaturgo escribe es el principio de todo, y contar su historia es el propósito de todo y de todos. 96

El material de la obra dramática no es la palabra sino la acción

95 Esta diferencia se refleja con frecuencia en la vida real. Muy rara vez se invita a dramaturgos a los congresos de escritores. Tampoco se publican regularmente obras de teatro, por las mismas razones que no se publican planos de arquitectura o partituras. Este escriba opina que es sólo por error –porque la Academia Sueca sigue creyendo que el teatro es una rama de la literatura—que se le ha otorgado el Nobel a dramaturgos como Pirandello, O’Neill y Beckett y, más recientemente, al italiano Daría Fo –hombre de teatro como pocos— así como al recientemente fallecido gran dramaturgo inglés Harold Pinter (Nóbel 2005).

96 Hablo, por cierto, por experiencia propia en teatros profesionales de Estados Unidos (Nueva York, Chicago, San Francisco) y en teatros estatales de Europa (Berlín, Londres). En el Perú la dramaturgia no se ha profesionalizado lo suficiente como para que el dramaturgo pueda hacer sentir todo su poder (más sobre este tema por otra parte de este mismo Manual).

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Recordemos aquí una vez más que, desde Aristóteles hasta siempre, el material del dra-maturgo no es, ni será nunca, la palabra sino la acción, vale decir –simplificando—ese juego de voluntades organizado por un propósito principal y que es representado en vivo.

Esto no desdice que tales voluntades –igual que en la Vida Real— con muchísima fre-cuencia se expresen a través de bellas y eficaces palabras. Pero hace falta recordar que también se expresan a través de movimientos, actitudes y acciones físicas que son inven-tados por el dramaturgo y descritos en el libreto.97

Las acotaciones pueden tener valor literario –que el público no apreciaráDicho lo anterior, hace falta agregar que no resulta mal que las acotaciones estén escritas con cierta limpieza de estilo, que tengan cierto valor literario, con tal que éste no atraiga la atención sobre si mismo. Las acotaciones –todas—son antes que nada funcionales.

Sin embargo su valor literario puede ser importante para ese pequeño público lector de teatro formado por intérpretes de teatro–productores, directores, actores, diseñadores.

Una prosa bien escrita con frecuencia expresa mejor el sentido interno de las acotaciones. Pero jamás se debe suponer que las acotaciones van a ser percibidas por el público, y menos aún que puedan darle al público información de cualquier tipo.

El texto puede tener valor literarioEl texto puede tener valor literario. Pero es un valor literario complejo. Tiene, por un lado, todas las virtudes de cualquier texto literario (precisión, concisión, expresividad, elegan-cia) y, por otro lado, no deja nunca de expresar la voluntad del personaje y su pensamien-to (subtexto). Es también coherente con la naturaleza del personaje y con la situación en la que se encuentra. Un personaje no necesariamente ‘habla bonito’ porque está encima de un escenario: hablar con las palabras que le son naturales de acuerdo a quien es, dón-de está y qué es lo que quiere lograr. Estas palabras muy bien pueden no ser ‘bonitas’ –pueden hasta no ser buen leguaje—pero serán dramática y teatralmente buenas.

El texto dramático no parece haber sido escritoEl texto dramático debe parecer que está siendo inventado por el personaje, no que ha si-do escrito anteriormente por nadie. Que en escena este efecto ocurra es la virtud principal e indispensable de la escritura dramática –y de la actuación, dicho sea de paso. Si, ade-más de parecer que está siendo inventado, el texto tiene un valor literario intrínseco, pues mejor que mejor (tal es el caso de Shakespeare, aunque no de todo su texto en todas sus obras). Pero ese valor literario es y debe ser subalterno a su valor como expresión espon-tánea del personaje. Y en ningún caso puede el texto de un personaje ser solamente un altavoz de las convicciones del autor.

* * *

SEGUNDA PARTE

ARISTÓTELES Y EL ELEMENTO ARGUMENTO

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? El sindicato de guionistas de los Estados Unidos solía difundir un interesante clip de propaganda gremial. Se veía la escena en la que el gran tiburón de Tiburón se comía parte de la lancha. Y debajo, como si fuera un subtítulo de diálogo, se podía leer ‘alguien escribió esto’ (somebody wrote this).

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Aristóteles es importantísimo En nuestro estudio seguiremos el análisis que Aristóteles hizo de la tragedia a través del primer tratado de teoría teatral de Occidente: la Poética. Usaremos también una pequeña parte del gran volumen de interpretación de este tratado, escrito durante más de dos mil años y, para colmo, agregaremos –con perdón—algo de interpretación propia.

La Poética analizó la tragedia pero sirve para todo el dramaAristóteles, al analizar la tragedia, estaba analizando la obra dramática. La diferencia en-tre tragedia y comedia (y cualquier otro género dramático) es de tono, de actitud, y en al-gunos casos de estructura, mas nunca de naturaleza –todas las obras, de cualquier géne-ro, son historias de voluntades en conflicto representadas en Tiempo Natural.

Quizás –ésta es una conjetura—Aristóteles no se ocupó específicamente de la comedia, como prometió hacer, porque se dio cuenta de que prácticamente ya la había estudiado al estudiar la tragedia, y que un estudio aparte de la comedia resultaría redundante o, en to-do caso, muy breve, ya que atañería a aspectos relativamente superficiales. En todo caso Aristóteles nos legó más que suficientes herramientas para estudiar el drama.

Ser aristotélico no es asunto de conviccionesAristóteles no compuso una teoría ni una normativa. Lo que hizo fue definir la obra dra-mática. No inventó nada. Examinó la cosa y describió lo que era la cosa. No inició un ‘is-mo’ (el ‘aristotelismo’) tal como Newton no inició el ‘newtonismo’. Creer en la narración aristotélica es tan políticamente inocente como creer que las cosas caen para abajo.

Aristóteles identificó seis cosas muy importantes¿Qué es lo que Aristóteles descubrió? Aquí van sus hallazgos fundamentales.

–La obra es una representación (convencional) de una acción (de una his-toria impulsada por una voluntad).

–La obra tiene seis elementos: 1) Argumento, 2) personaje, 3) pensamiento, 4) dicción, 5) melodía y 6) espectáculo.

–La obra se divide en tres partes.

–La obra contiene revelaciones.

–la obra contiene transformaciones.

–la acción presenciada tiene un impacto emocional sobre el público.

Esto nada más. Apenitas lo fundamental para que los dramaturgos y el público interesado de todos los tiempos puedan entender cómo es, internamente, una obra dramática.

Aristóteles es inevitable

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Porque Aristóteles no inventó nada es que toda obra de teatro y todo film dramático –vale decir toda representación en Tiempo Natural que cuenta una historia— de cualquier cultu-ra y cualquier época puede ser aristotélicamente analizada. Si el objeto es de verdad una narración dramática, se encontrará que tiene una acción, que están ahí los seis elemen-tos, que se divide en tres partes, que contiene revelaciones y transformaciones y que pro-duce un impacto emocional. Si es que narra, la obra será ‘aristotélica’ (entre comillas).98

Es por esto que ningún ‘teatro nuevo’ que sea teatro dramático –que sea teatro represen-ta una historia—podrá ser verdaderamente ‘nuevo’. Si es que tal obra ‘nueva’ se pone a representar una historia estarán presentes los seis elementos, las tres partes, las revela-ciones y transformaciones y la comunicación emocional. El único teatro (espectáculo con convención) que puede verdaderamente caminar al costado de Aristóteles es ese otro tipo de teatro, el No Dramático, que no representa ni quiere representar una historia.

Brecht fue un gran aristotélicoBrecht, por más anti-aristotélico que se declare, no pudo –por más que hizo—escribir tea-tro sin ‘caer’ en la narración dramática aristotélica. Sus obras representan una historia y por ende se dividen en tres partes, contienen los seis elementos, transformaciones y reve-laciones. Y por cierto también producen un efecto emocional sobre el público.99 Es más: están en constante y grave peligro de producir tremenda empatía catártica.

Es posible hacer un montaje textualmente fiel de Madre Coraje y causar un efecto total-mente anti-brechtiano (así como profundamente aristotélico). Esta obra es muy emocio-nante y cautivante, y tiene momentos de tremendo suspenso.100 Si la escritura de Brecht fuera intrínsecamente anti-aristotélica, o quizás a-aristotélica, no habría forma de ‘aristoté-lizar’ sus obras maestras. Serían verdadera harina de otro costal. Pero no lo son. 101

En resumen: conocer y reconocer a Aristóteles no es plegarse a un movimiento, no es to-mar partido: es aceptar que la obra dramática es como es, y que Aristóteles solamente describió aquello que es. Si no hubiera sido Newton, otro fulano hubiera descubierto que las cosas caen hacia abajo porque algo más grande las atrae. Si no hubiera sido Aristóte-

98 ¿Sabían los Incas algo de Aristóteles? Pues La tragedia del fin de Ataw-Wallpa –obra anónima creada au-tóctonamente en el Perú por vía oral, no mucho tiempo después de los hechos—es ‘aristotélica’ pese a que no puede haber sido contaminada por esta teoría dramática, que ni los españoles peruleros conocían.

99 Pero ¿no es éste el punto central de la teoría brechtiana, la anulación de la empatía mediante el efecto de distanciamiento? Pues pasa que –por motivos tanto personales como artísticos e ideológicos— Brecht comba-tió la natural empatía que causa la mera ‘representación de una acción’. Lo hizo insertando trozos narrativos (no dramáticos, y por ende fríos y ‘enfriantes’). Brecht combate la inevitable y natural identificación del público con sus personajes introduciendo su famoso efecto de distanciamiento (ver más abajo ‘catarsis’).

100 Hay una escena en la que Katrin, la sordomuda hija de la ‘madre’ Coraje, realiza un acto heroico: para sal-var a un pueblo entero de un ataque sorpresivo, se sube a un techo y toca, y sigue tocando, el tambor, pese a que le disparan y eventualmente la matan. ¿Puede haber escena más emotiva –hasta sentimental—que ésta? En otra escena, Madre Coraje negocia el monto que le costaría salvarle la vida a su hijo, que está por ser eje-cutado. Regatea tanto que su hijo es ejecutado. La negociación y los efectos de la muerte son, respectiva-mente, de un suspenso y un patetismo tremendos. 101 Brecht se la pasó quejándose de que los montajes de sus obras eran interpretaciones aristotélicas, sin considerar que sus obras admiten perfectamente tales interpretaciones. Este escribidor sospecha que Brecht sabía poco de teoría aristotélica o que, de puro rebelde, no quería entenderla porque, incluso cuando se pone a comparar su teoría con la teoría aristotélica, comete errores teóricos graves.

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les, otro u otros fulanos hubieran descrito la naturaleza de la obra dramática. Aristóteles, igual que Newton, es solamente el genio que llegó primero.

DESMENUZANDO ARISTOTÉLICAMENTE LA OBRA DRAMÁTICAPara entender cómo son de verdad las cosas hace falta desmontarlas para ver de qué elementos o partes están compuestas. Tenemos la fortuna de que un genio filosófico haya hecho este trabajo por nosotros de forma definitiva (no hay forma de encontrarle más pies al gato que los seis que le encontró Aristóteles a la obra dramática).

Los elementos aristotélicos son seisCuando Aristóteles científicamente analizó la tragedia clásica griega, descubrió que se po-día descomponer en seis elementos.102

Estos seis elementos son:

1º: Argumento, 2º: Personaje, 3º: Pensamiento, 4º: Dicción, 5º: Melodía y 6º: Espectáculo.

He usado ordinales (1º, 2º, 3º) para enfatizar que Aristóteles enumera los elementos en orden de importancia. Respetamos, mantenemos y compartimos casi totalmente los crite-rios que lo llevaron a establecer este orden.

PRIMER ELEMENTO: ARGUMENTO

LA ACCIÓN DRAMÁTICAAntes de proceder con una definición y un análisis de lo que es el Argumento desde el punto de vista aristotélico, quiero describir y estudiar aquí una herramienta que me resulta indispensable para analizar este Argumento. Es la Acción Dramática (AcDr).

Este concepto es, por cierto, el más importante de toda la teoría que este Manual presen-ta. La única herramienta que un estudiante o profesional en Artes Escénicas debe llevar consigo toda su vida es la definición completa y el uso eficaz y certero de la Acción Dra-mática. No saber qué es, ni cómo funciona la Acción Dramática, es no saber lo más útil que existe para escribir o analizar un drama. Así de importante es este concepto.

La acción es el material del dramaEl material natural del dramaturgo no es el lenguaje, ni el personaje, ni el espectáculo. El material del dramaturgo es la Acción Dramática. La Acción es lo que el dramaturgo inven-ta, expresa y maneja. De la Acción Dramática se desprende, y a la Acción Dramática se acoge y se remite todo lo demás del Teatro –la Actuación, la Dirección de Escena y todo el arte visual (decorado, vestuario, luces) que participa del Teatro.

Metodización de la Acción Dramática

102 De la misma forma, podemos descomponer un automóvil en seis partes (esta coincidencia en el número es, por cierto, fortuita). Las del automóvil son Chasis, Motor, Transmisión, Ruedas, Frenos y Dirección. Estas partes no son sustituibles, no pueden ser suplidas por otras ni pueden ser intercambiadas. Si falta alguna parte, el conjunto ya no es un automóvil funcional. Lo mismo sucede con los elementos de la obra dramática.

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Acción Dramática es un concepto aristotélico que este escribidor ha metodizado. La curio-sidad inicial fue verificar si existía una ‘manera de ser’ común a toda obra dramática, vale decir a toda historia contada en tiempo natural delante de nuestros ojos –no necesaria-mente representada, ya que la Acción Dramática se aplica también al cine.103

La idea también era definir este concepto para poder analizar con él todas las obras dra-máticas escritas o por escribirse, tanto para el escenario como para la pantalla.

Y por último, la idea era definir el concepto para que fuera útil en la escritura de una obra dramática de cualquier género, estilo o naturaleza.

Una vez desarrollada la definición de Acción Dramática –definición que, por otro lado, se perfecciona un poquito cada año— fue posible verificar que funcionaba como motor de los más diversos materiales dramáticos, incluyendo un drama incaico del siglo XVII, dramas japoneses del siglo XIV y series cómicas de televisión. Apareció entonces la gran verdad de la Acción Dramática: donde hay drama se la encuentra, y no hay drama sin ella, al margen de que la obra dramática pertenezca, o no, a la tradición occidental.

Esto llevó a pensar que la escritura de un drama bien podía comenzar por la definición de su Acción Dramática, y que si la escritura de una obra se atenía fielmente al cumplimiento de sus características, la eficacia de la obra estaba garantizada. Esto resultó siendo cier-to: buena o mala (juzgada en términos del manejo de sus personajes, de sus ideas, crite-rios o principios) una obra dramática con una Acción Dramática cabalmente planteada y desarrollada se deja seguir atentamente de comienzo a fin. La obra es, en fin, eficaz.

Hay dos tipos de Acción Dramática: la dura y la blandaUna aseveración tan totalizadora como la expresada más arriba –que todas las obras efi-caces lo son porque tienen Acción Dramática— requiere una definición de Acción Dramá-tica igualmente totalizadora. Después de leer muchas obras y de visionar104 muchos filmes de distintos tiempos, formas y estilos, la conclusión ineludible es que, si uno desea encon-trar Acción Dramática en todas las obras, hace falta definir dos variantes que, a falta de mejores términos, llamaremos Acción Dramática ‘dura’ y Acción Dramática ‘blanda’.

Estamos hablando, naturalmente, de obras dramáticas logradas, dejando de lado aquellos inventos escénicos que se hacen pasar por obras dramáticas pero que en realidad son narraciones de un tipo distinto: son cuentos, novelas, poemas, ensayos y hasta investiga-ciones históricas o científicas instalados a contrapelo sobre el escenario para que el esce-nario los ilustre con palabras, personajes, actos, actitudes, formas, colores y músicas. Puede ser que el público tome por teatro dramático tales productos, pero estas lo aburri-rán. Es que serán teatro en el sentido estricto –serán espectáculo con convención— y quizás hasta cuenten una historia, pero si no tienen Acción Dramática no tendrán interés.

103 También es posible encontrar una Acción Dramática perfecta en muchas novelas, sobre todo en los llamados best sellers, y es precisamente esta condición lo que hace que estos libros de éxito, a pesar de tener muchísimas páginas de extensión, sean de fácil lectura: el lector pasa rápidamente las páginas para enterarse cuanto antes de ‘qué es lo que va a pasar ahora’ durante la persecución de la AcDr.

104 ‘Visionar’ es un neologismo feo, pero ‘visualizar’ es peor. Aquí uso ‘visionar’ porque el término se aplica al estudio de un material audiovisual, y no a su simple ‘visualización’ de manera informal y por deleite. Un ‘ve’ en el cine o en su casa una película de ficción, pero la ‘visiona’ cuando la estudia con cualquier propósito. Se ‘vieron’ los videos de Vladimiro Montesinos cuando aparecieron en la televisión. Los expertos luego los ‘visionaron’ para determinar su autenticidad y demás propósitos legales.

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Demás está decir que aquí no estamos refiriéndonos a la Performance, ese otro género teatral que no intenta contar historias y que debe ser apreciado como si fuera poesía. Es-tamos hablando de las malas obras de personas que escriben diálogo y acotaciones pero que desconocen o desechan el uso de la Acción Dramática pensando que el teatro es simple actividad y palabras dichas por personajes que aparecen sobre un escenario.105

LA ACCIÓN DRAMÁTICA DURAVamos a definir aquí la forma más eficaz de Acción Dramática, que es la Acción Dramáti-ca Dura. Es la que encontramos en la inmensa mayoría de las obras de teatro y películas que nos llegan a interesar, y en absolutamente todas las obras exitosas que nos cautivan.

La Acción Dramática Dura es el propósito de uno o más personajes por lograr algo. A es-te logro están orientados todos sus actos, a este logro se opone uno o más propósitos ajenos y alrededor de este propósitos giran los de todos los demás personajes de la obra.

La Acción Dramática Dura tiene ocho atributos indispensablesLos atributos de la Acción Dramática Dura son:

1) es la voluntad rectora de la obra dramática,2) es un enunciado cuyo corazón es un verbo productivo,3) produce un conflicto, 4) es asumida por uno o más personajes 5) es asumida en forma consciente,6) organiza la obra, 7) unifica la obra, y 8) rige de comienzo a fin..

Vamos por partes con los ocho atributos.

1) La Acción Dramática (dura o blanda) es la voluntad rectora porque todas las demás voluntades de todos los personajes se supeditan a ella. Es la acción que ‘manda’, porque causa los principales eventos y hace que la obra sea lo que es. Decimos que encontrar al asesino del anterior rey es la Acción Dramática de Edipo Rey (una voluntad encarnada por Edipo mismo). Podemos decir esto porque todo lo que sucede es, en mayor o menor grado, producto de que Edipo quiere encontrar al asesino. Si encontrar al asesino del an-terior rey no fuera lo que Edipo quiere hacer, la obra sería totalmente otra.

2) La Acción Dramática dura es un enunciado cuyo corazón es un verbo productivo. Verbo productivo es un verbo capaz de producir un evento. ‘Vengar’ o ‘descubrir’, por ejemplo, son verbos productivos porque ‘vengar’ produce (y por cierto evoca o sugiere) el evento de la ejecución de la venganza y ‘descubrir’ produce el evento del descubrimiento. ‘Matar’ es obviamente un verbo productivo ya que sugiere el evento de la muerte de al-guien. Pero ‘amar’ o ‘pensar’ no son verbos productivos porque no producen o sugieren un evento, sino que más bien son una actividad permanente que rige un estado de cosas. Cierto que el acto de amar produce amor, pero ‘amor’ no es un evento, es un concepto. 106

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? Se dice que toda persona adulta tiene una obra de teatro dentro. Parece cierto, porque no hay psicólogo, sociólogo, siquiatra, poeta, narrador, pintor, arquitecto o historiador peruano que no haya intentado escribir, y hasta escrito una obra de teatro. Exagero, claro está, pero, ay, no demasiado (ojo que el novelista Ciro Alegría escribió una muy mala obra de teatro, llamada Selva. Ciro se pasó toda su vida tratando de olvidarla).

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Vale la pena apuntar aquí, para desarrollar el tema más adelante, que la única diferencia entre la Acción Dramática Dura y la Blanda está en la productividad del verbo.

3) La Acción Dramática (dura o blanda) produce un conflicto. Entre lo poco que sabe aquel que no sabe nada de teoría dramática está la idea de que Drama es Conflicto. Lásti-ma que esta simplificación no sea cierto, y que por eso lleve a mucha confusión.107

Que haya conflicto es esencial, pero no suficiente. Y es un resultado y no un principio. Una serie de escenas conflictivas no forman una obra eficaz. Para serlo, todos sus conflic-tos deben estar organizados en un todo coherente. Para esto existe la Acción Dramática.

Si existe la voluntad de alguien de lograr algo es porque todavía no lo ha logrado, y esto es así porque alguien (ojo: alguien y no algo) lo obstaculiza. 108 Existe un conflicto entre esta voluntad y otra voluntad que se le opone. Es bueno aclarar que no puede haber con-flicto entre una voluntad y algo (no alguien) porque una cosa que no tiene voluntad.109

La Acción Dramática tendrá siempre, entonces, una Acción Contraria que la AcDr deberá derrotar, superar o desactivar. La obra dramática se trata, entonces, de la lucha –del con-flicto-- entre la Acción Dramática y la Acción Contraria. Y nuestro interés estará centrado en ver si la Acción Dramática triunfa o fracasa, superando, o no, a la Acción Contraria.

4) La Acción Dramática es asumida por uno o más personajes, no necesariamente protagónicos. No es necesario que un solo personaje asuma conscientemente la Acción Dramática. A veces la asumen varios. Por eso debemos tener cuidado en buscar bien, y en buscar bien adentro de la obra, para encontrar quién o quienes la asumen o llevan; ha-ce falta examinar la trayectoria e intenciones de muchos personajes y no solamente de los protagónicos. En Romeo y Julieta los dos amantes ni siquiera se dan cuenta de que son parte de la Acción Dramática, suponiendo que ésta fuera lograr la paz entre las familias enemigas. Esta acción es encarnada por personajes no protagónicos. Si quisiéramos que

106 Pero veamos cómo en el drama todo tiene excepciones porque nada es imposible, y la Acción Dramática de una obra podría ser, efectivamente, ‘amar’ –o algo parecido. Para convertir este verbo, blando por natura -leza, en un verbo productivo, tendríamos que pensar en un evento final hacia el cual estaría orientada la Ac-ción Dramática ‘amar’. Éste evento obviamente sería el nacimiento del amor, y tendremos que imaginar que el personaje que lleva esta acción ‘no puede amar’ y tiene como meta consciente lograr que nazca el amor den-tro de sí. En el momento en que el personaje pueda, por fin, amar –en el momento en que por fin lo viéramos sintiendo amor—terminaría la obra porque se habría cumplido la Acción Dramática. Aunque esto no es cabal -mente así, porque la AcDr no sería ‘amar’ (que no es un evento) sino ‘sentir amor’ (que si es un evento).

107 Lo poquito que sabe quien no sabe nada de teatro es que Drama es Conflicto y/o que Drama es Diálogo. Es el desconocimiento de que Drama es Acción Dramática lo que causa la escritura de tantas malas obras. Quien no sabe nada de teatro también sabe que hay Tres Unidades (esto es falso) y que la obra se divide en Introducción, Nudo y Desenlace (también falso).

108 Por ejemplo, ese personaje incapaz de amar que imaginamos más arriba no puede amar porque existe una Acción Contraria que se lo impide. Su Acción Dramática entra en conflicto con esta Acción Contraria y Persiste hasta que fracasa, y el personaje se resigna a no poder amar. En ese momento termina la obra. Caso contrario, el personaje encuentra la forma de sentir amor y la obra también termina.

109 Si la voluntad del personaje es ‘cruzar el río’, ese río no es la voluntad contraria porque un río no tiene voluntad. De allí que el conflicto de Collacocha (Enrique Solari Swayne, 1915-1995) no sea entre el ingeniero Echecopar y el Ande, como se ha dicho infinidad de veces, sino entre Echecopar y su propia personalidad, que le impide entender cómo debe enfrentarse al Ande.

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la acción fuera encarnada por los amantes, esta sería unirse para siempre. Esta acción se cumpliría casándose o - último recurso—muriendo juntos.

5) La Acción Dramática es asumida en forma consciente. Uno o más personajes a sa-biendas ponen en marcha, impulsan y llevan sobre sus hombros ese propósito de lograr algo que es la Acción Dramática. Uno o varios personajes quieren amistar a Capuletos y Montescos o, para tal caso, comprarle sopa al Cocinero Nazi. Y van y lo hacen.110

En la vida real, casi todo lo que hacemos obedece a una voluntad inconsciente. Creemos que estamos decidiendo, pero la verdad es que hace tiempo que decidimos inconsciente-mente. Creemos abrigar una mala intención y la abrigamos buena, inconscientemente. Estamos haciendo algo inmenso, pero inconscientemente sabemos que es trivial. En la obra dramática, lo que hacen los personajes es producto de voluntades conscientes. Los personajes saben los líos en que están metidos, y en los que se meten cuando ad-quieren un propósito. Dicho sea de paso, los personajes de todas las obras que existen siempre están metidos en líos más grandes que los que nosotros habitamos.111

En la vida real asumimos una Acción Dramática sólo cuando estamos en un verdadero lío o una emergencia. Es entonces que pensamos que la vida se nos ha puesto ‘de película’. Esta es buena forma de expresar nuestro predicamento, porque es en esos momentos cuando nuestra vida adquiere eso que tienen las buenas películas: Acción Dramática.

Quizás sea éste el momento de señalar que precisamente esto –que los personajes estén metidos en grandes líos— contribuye a que el Teatro tenga un efecto benéfico para quie-nes lo hacemos, y también para el público. Al representar o ver a personajes simpáticos deslindando dilemas, tomando opciones, equivocándose o acertando, siempre decidiendo asuntos inmensos en los que la felicidad es lo más pequeño que está en juego… al repre-sentar o ver estos trances aprendemos cómo es la vida cuando las cosas se ponen bra-vas. Nos entendemos mejor a nosotros mismo y al mundo que vivimos.

Existen ejemplos de obras –pienso en Chéjov— donde la voluntad de los personajes principales no es del todo consciente, y los personajes se engañan a sí mismos pensando que tienen ciertos propósitos sin darse cuenta de que sus propósitos son otros –de aquí proviene la evidente dificultad de montar las principales obras del maestro ruso: carecen del interés que brinda una Acción Dramática dura. Con estas obras hace falta mantener la atención del público bridándole un conjunto de atractivos no argumentales: el de la curiosidad por presenciar escenas íntimas entre ciertas personalidades interesantes, la fascinación de ver cómo se comportan en la vida diaria ciertas personas que se parecen mucho a nosotros mismos, y la revelación intelectual de enterarnos qué tipo de pajaritos tenían en la cabeza los aristócratas rusos de fines del XIX y principios del XX, en qué tonterías estaban pensando mientras se incubaba la revolución del año diecisiete.

110 Los fanáticos de Seinfeld reconocerán ese delicioso episodio cuya Acción Dramática podría ser ‘hacerse dueños de la sopa del cocinero nazi’.

111 Menos mal, porque nosotros los seres humanos preferimos dejar la Acción Dramática para la ficción y vivir tranquilos ejerciendo propósitos blandos y zanjando dilemas pequeñitos en los que debemos escoger el bien mayor, nunca el mal menor. Preferimos deslindar dilemas como ¿nos metemos a nadar en la gran piscina o en el tranquilo y transparente mar? Nunca dilemas tales como ¿mato al Rey o me mato yo?

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6) La Acción Dramática (dura o blanda) organiza toda la obra. Esto es así porque la Ac-ción Dramática sitúa en forma jerárquica los distintos propósitos de los personajes dentro de un sistema que llamamos de ‘acciones concéntricas’ –ver título aparte más abajo.

7) La Acción Dramática (dura o blanda) unifica toda la obra. Esto es así porque permite determinar cómo todas las voluntades actúan a favor o en contra de una sola voluntad rectora, que es la Acción Dramática. Ninguna voluntad es neutral a esta. Si lo es, sobra.

La Acción Dramática unifica también el montaje. Si entendemos Obra Dramática como ‘espectáculo con convención que representa una historia’, la Acción Dramática –la expre-sión más neta de la historia representada— es la herramienta natural para realizar los as-pectos visuales de un montaje. Si todos los elementos escénicos –utilería, iluminación, vestuario, música y demás— sirven para ‘contar la historia’, entonces la Acción Dramática rige su diseño. Los artistas a cargo de esos elementos no pierden su tiempo si consideran como fuente de inspiración la Acción Dramática definida por el director para el montaje.

8) La Acción Dramática (dura o blanda) está vigente de comienzo a fin. La Acción Dramática no necesariamente aparece al inicio absoluto de la obra sino con el ‘punto de ataque’, ese evento de anagnórisis con peripateia con el que termina el prólogo y se desata el propósito que nos llevará hasta el final de la obra.

Cuando aparece la Acción Dramática el público lo nota de inmediato. Porque es un pro-pósito no realizado, comienza a interesarse en lo que va a hacer de allí en adelante el personaje para imponer su propósito. ‘Venganza’ pide el fantasma de Papá, y en ese mo-mento aparece una Acción Dramática, que es matar al tío Claudio. En este momento el público comienza a intuir que, cuando se cumpla o fracase ese propósito que ahorita co-menzó a ejercerse, en ese momento mismo terminará la obra. Porque ha entendido que la obra se trata de eso y no de otra cosa. Se trata de ‘matar al tío Claudio’.112

Un propósito –una Acción Dramática—no necesariamente triunfa, ni en la Vida ni en el Teatro. El evento final buscado puede no ser posible de realizar, la estrategia puede fallar, el enemigo puede ser demasiado poderoso. Si la Acción Dramática de Otelo fuera de Ya-go, y fuera ‘destruir a Otelo’, pues esta acción se cumple cuando Otelo muere y, ya des-provista de Acción Dramática, la obra termina. Triunfe o fracase, lo importante es que la AcDr deje de tener vigencia. Y si se queda sin AcDr vigente, la obra termina. 113

El público siempre se da cuenta de que falta poco para que la AcDr triunfe o fracase. Se da cuenta de que de pronto lo que está en juego está más en juego que nunca. El público ha tomado partido y quiere que la acción triunfe. Está tan interesado en esto que no se le pasa por la cabeza dejar de mirar la obra. Lo que está en juego se lo va a ‘jugar’ nuestro

112 Hay escuelas modernas de teatro y de cine que no se rigen por estos principios, por supuesto. El año 2005 el psiquiatra Max Hernández declaró a ‘El Comercio’, en una larga entrevista con ocasión de sus setenta años, que sentía que su vida era ‘como una película francesa: ya está llegando el final y todavía no sé de qué se trata’. Nada más cierto respecto a muchas películas, francesas o no, de las que nunca se llega a saber ‘de qué se tratan’, simplemente porque no tienen Acción Dramática. Bien facilito es hacer este tipo de cine, o de teatro, dicho sea de paso. Además, vaya o no vaya el público, se ganan muchos premios en festivales.

113 Si la Acción Dramática de mi pieza Daniela Frank fuera ‘encontrar al hermano perdido’, pues esta acción no se cumple porque el hermano no es encontrado. Pero si su Acción Dramática fuera ‘decir toda la verdad’, pues entonces sí se cumple, porque Daniela acaba contándolo todo. En ambos casos la obra termina. Triunfe o fracase, el hecho es que, al final, la Acción Dramática se extingue.

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personaje en este momento, apostándolo por una sola opción entre dos, o más, que tiene delante. El dilema es difícil. No sabríamos qué aconsejarle. Y nos quedamos pegados al asiento para presenciar qué es lo que decide nuestro personaje y qué resultados alcanza.

Cuando ocurre ese evento que la Acción Dramática Dura quiere lograr (o no ocurre pese a todo) la obra termina. Y termina sencillamente porque la AcDr ya no existe, y esa era la forma como estábamos manteniendo el interés del público. Si el público ya sabe que el propósito del personaje triunfó o fracasó, ¿qué más puede interesarle? El tío Claudio por fin está muerto y los noruegos se han tomado el país. ¿Qué podría interesarnos ahora? ¿A quiénes escoge Fortimbras como ministros? De ninguna manera.

Cabe anotar aquí que la resolución de la Acción Dramática no debe parecer bajada de la Luna para darle a la obra algún final –cualquier final.114 El final perfecto es, idealmente (y lo repito sabiendo que redundo) tan lógico como sorprendente, tan insólito como necesa-rio –en el sentido que le dimos a ‘necesario’ al hablar de lo verosímil. 115

LAS ACCIONES CONCÉNTRICASEl Argumento de una obra, sobre todo si es tan larga y complicada como Hamlet, aparen-ta a primera vista un gran desorden. Hay muchos personajes de distinta importancia y ca-da uno tiene su propia voluntad a largo plazo y sus pequeñas voluntades inmediatas, ca-da uno tira para su lado, hace lo suyo, en contacto o no con los personajes protagónicos o centrales, que también tienen sus propias voluntades grandes y chicas y también tiran pa-ra sus lados y hacen lo suyo propio. El conjunto parece ser un caos. Sin embargo, si mira-mos la obra de cerca, percibimos que este aparente caos está organizado, hay una direc-ción, una forma. ¿Qué es lo que le da a la obra esta organización? Pues la Acción Dramá-tica, claro está, en la que confluyen –esto es importante- las voluntades de todos.

Se puede armar un sistemita con las accionesMiremos un propósito pequeñito, de esos que parecen andar sueltos o estar ahí para pa-sar el tiempo, divertir al público, dar una lección o quizás ilustrar algo. Tomemos, por ejemplo, el propósito que hace que un personaje diga determinada frase de cinco pala-bras. Una voluntad tan pequeñita, ¿puede tener relación con la Acción Dramática? La vo-luntad de saludar a alguien, por ejemplo, ¿cómo puede ser coadyuvante a la voluntad rec-tora de toda la obra? Pues si la obra está bien escrita, la conexión entre cualquier frase y la Acción Dramática puede ser establecida sin mayor esfuerzo.

La pregunta ‘para qué’ es cargosa pero vitalPara vincular las pequeñas voluntades con la gran Acción Dramática sólo hace falta pre-guntarle ‘para qué’ a la acción pequeña.

114 Finales de este tipo han dado en llamarse ‘Deus ex machina’ (esto es latín, pronúnciese ‘dé-us ex máquina’) que quiere decir, literalmente, ‘dios desde la máquina’. Este término, que siempre ha tenido mucha vigencia, viene del teatro clásico griego, donde los dioses a veces bajaban del Olimpo en una canasta pendiente de una grúa (la ‘máquina’ en cuestión) montada sobre el techo del edificio que servía de fondo al área de representación. Este dios venía de pronto a imponer castigos, repartir premios o revelar misterios, y lo hacía cuando el mal dramaturgo no sabía cómo lograr un final sorprendente y también lógico. El ‘deus ex machina’ es malo porque podrá ser sorprendente pero jamás será lógico.

115 Ver, sobre este tema, mi artículo ‘Sorpresas caen del cielo’, comentario periodístico a Al pie del Támesis, una obra de Mario Vargas Llosa; el artículo aparece como Apéndice 3 de este Manual.

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¿Para qué le dice Fray Lorenzo a Romeo que deje de lamentarse? Como respuesta, en-contraremos un propósito de una importancia algo mayor. Si a ese propósito a su vez le preguntamos ‘para qué’, saltaremos a un nivel superior donde encontraremos una res-puesta mayor, y así sucesivamente seguiremos preguntando ‘para qué’ hasta que la res-puesta al último ‘para qué’ sea la Acción Dramática, el gran propósito al que todos los de-más propósitos confluyen.

La Acción Dramática es la penúltima respuesta¿Cómo sabemos que estamos en el nivel de la Acción Dramática? De la siguiente forma: si a esa voluntad le preguntamos ‘para qué’, encontraremos que la respuesta es muy abs-tracta y general, y que siempre es algo muy parecido a ‘alcanzar la felicidad’. Cuando nos topamos con esta respuesta sabemos a ciencia cierta que hemos encontrado la Acción Dramática, porque la AcDr es la voluntad anterior.116

¿Por qué no sirve ‘alcanzar la felicidad’ como Acción Dramática? Pues porque ‘alcanzar la felicidad’, o alguna variante de esta frase, es aplicable a todas las obras que existen, des-de Edipo Rey de Sófocles hasta Ámbar de Grace Eléspuru117 y, pues –como siempre y en todo orden de cosas—aquello que sirve para todo, no sirve para nada.

A favor o en contra, todo giraHemos imaginado ya la obra como un sistema de voluntades en el que la voluntad mayor es la Acción Dramática. Imaginemos ahora a todas las voluntades de todos los personajes de la obra como anillos concéntricos de una mágica máquina. Estos anillos –los imagino de acero sueco—giran en una dirección o en la contraria, haciendo fricción unos con otros. El anillo exterior es la Acción Dramática, que gira en el sentido de las agujas del re-loj, junto con un buen número de voluntades –de anillos— interiores que forma su propio sub-sistema (concéntrico, claro). Pero otra gran voluntad gira en la dirección contraria. Es la Acción Contraria, y en ese sentido giran otras voluntades de la obra. Todas estas volun-tades forman parte del sub-sistema (concéntrico) de la Acción Contraria.

Para lograr su propósito –para girar hasta las últimas consecuencias en la dirección que se ha propuesto—la Acción Dramática, y todas las voluntades que giran en su mismo sen-tido, tienen que sobreponerse a la fricción que causa el movimiento de la Acción Contraria y de todas sus voluntades subalternas. Estos dos sistemas (AcDr y Acción Contraria) es-tán en conflicto, y uno de ellos hará que el otro se detenga. Entonces terminará la obra.

Ningún personaje es neutral, sépalo o noQueda dicho que no todos los personajes son conscientes de la Acción Dramática. Algu-nos están conscientes de ella, otros se van haciendo conscientes, otros se hacen cons-cientes de pronto, otros nunca. Pero sean o no conscientes de la AcDr, las voluntades de todos los personajes, y los eventos que provocan, giran en un sentido o en el otro. Vale decir que, a sabiendas o no, ayudan o retrasan el cumplimiento de la Acción Dramática.

Mercutio no está para nada consciente de la Acción Dramática de la obra. Cuando con-vence a Romeo de ir a la fiesta de los Capuletos, lo único que quiere es sacar a Romeo de su tristeza por los desaires de Rosalinda. No obstante, su voluntad de convencer a Ro-meo de que vaya a la fiesta gira en el sentido de la Acción Dramática –si es que fuera re-

116 Más detalle sobre este tema más adelante, en ‘Buscando y encontrando la Acción Dramática’. 117

? Grace Eléspuru es una destacada exalumna de Artes Escénicas de la Universidad Católica del Perú.

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conciliar a las familias. Es que el evento que causa esta voluntad ‘inconsciente’ –que Ro-meo conozca a una joven, que resulta siendo Julieta—gira a favor de esa Acción.118

Todo, en el mundo dramático, gira concéntricamenteEn una obra bien construida ningún evento queda suelto, fuera del sistema, en su propio sistemita, girando sobre su propio pequeño eje, con su propia velocidad y energía. Escri-bir tales eventos manteniendo el interés del público es un reto de muy alto riesgo–Brecht lo asume todo el tiempo, y con mucha frecuencia pierde. A los dramaturgos que somos simples mortales nos corresponde lograr que todos los eventos giren dentro del sistema, a favor o en contra de la Acción Dramática. Salvo, claro –esto de la dramaturgia es una arte y no una ciencia— que el evento ajeno a la Acción Dramática sea de un interés muy gran-de por su espectacularidad, por su belleza, por estar claramente atado al tema de la obra, o por cualquier otro motivo. Pero–repito— es una decisión de muy alto riesgo escribir eventos que no se muevan concéntricamente con la Acción Dramática.

EL DILEMALa Secuencia Pero/Por tanto es una serie concatenada de eventos. Los obstáculos (es-tos son los ‘peros’) van seguidos de eventos que llevan adelante tácticas para sobrepo-nerse a dichos obstáculos (estos son los ‘por tantos’), y todo ello está orientado a un pro-pósito (los ‘paras’) que tiene por fin último el producto de la Acción Dramática.

Porque tienen que escoger entre tácticas, los personajes se ven constantemente obliga-dos a optar. En realidad, la esencia misma de lo dramático es optar. Nuestra palabra ‘dra-ma’ viene del griego δράμα / drama, que a su vez se deriva de ‘hacer’ (δράω / dráō). El significado de este ‘hacer’ no es, sin embargo, el de un ‘hacer’ cualquiera. Es un ‘hacer después de haber pensado’, hacer después de haber tomado una decisión.

El drama es entonces (también semánticamente) un asunto de escoger entre una cosa y otra para derrotar un obstáculo y alcanzar un propósito. Cae por su peso que, a mayor di -ficultad en escoger, más comprometidos estaremos en cuál será la decisión, y cuál su re-sultado. Para cualquiera resulta más interesante ver el resultado de una opción que no es fácil. Y la opción menos fácil es aquella que exige resolver un espinoso dilema.

Definiendo el dilemaEstar en un dilema es tener que escoger entre dos costos equivalentes o dos premios equivalentes. Dilema es la necesidad de escoger el mal menor –escoger entre la sartén y el fuego (Hamlet), o el bien mayor –entre la mandarina y la manzana (Bodas de sangre).

Las opciones del dilema son mutuamente excluyentes: no podemos tener la mandarina y también la manzana, o escoger caer en la sartén y también en el fuego.

El dilema no tiene escapatoria: es inevitable escoger una de las dos opciones.

El dilema es sólo solucionable por quien lo enfrenta: cualquier solución al dilema que vie-ne de fuera resultará siendo un deus ex machina.118 Si los amantes se casan, Capuletos y Montescos se convierten en parientes y la enemistad ancestral se extingue. Este es el razonamiento de Fray Lorenzo y su motivo para favorecer con tanto empeño estos amores prohibidos. También, claro está, este fraile quedaría como un héroe con el Príncipe si hiciera amistar a los dos clanes habiendo llegado al extremo de casarlos en secreto. Pero acaba cometiendo la cobardía de su vida al abandonar a Julieta cuando escucha a la ronda, lo que hace que la pobre niña esté sola cuando encuentra a Romeo muerto, y esto permite que ella se suicide –este escriba no oculta su franco desdén por este fraile inepto y cobarde, que nunca debió haberse metido en asuntos que evidentemente lo sobrepasaban.

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Lo que el dilema esEs dilema tener que escoger entre un reloj de oro con diamantes y un reloj de platino con rubíes, entre un ramo de rosas y uno de tulipanes, o escoger entre cumplir algunos años de cárcel y entregar todos los bienes terrenales. Dilema tremendo es el de Sofía, quien ha tenido que escoger entre dejar con vida a su hijo o a su hija.119

Lo que el dilema no esNo es dilema escoger entre bienes no equivalentes (entre un automóvil y una bicicleta) o entre males no equivalentes (morir decapitado o cumplir cinco años de cárcel).

No es dilema estar ante dos peligros sin poder intervenir, o en trance de recibir dos bienes sin opción de escoger. No hay dilema en no saber si vamos a morir de cáncer o de sida, o si nos vamos a sacar la lotería mayor o el premio Nobel.

No es dilema tener que escoger, por ejemplo, entre un reloj de platino sin calendario y un reloj de plástico con calendario. ¿Quién escogería el plástico? Pues, como todo es relati-vo y todo depende de las circunstancias, ese reloj de plástico con calendario sería el pre-ferido por un náufrago solitario que quiere saber en qué día vive. El dilema del personaje compromete al espectadorNada más apasionante que esperar la resolución de un dilema muy difícil. Nosotros, que nos hemos puesto en su lugar, no sabemos qué recomendarle. Por eso, cuando el perso-naje opta por uno de los caminos que el dilema le señala, nos interesa muchísimo saber si su opción fue la correcta. Y seguimos mirando.

Cuando siente morir en sus brazos a Mercutio, Romeo enfrenta un terrible dilema. Si no ataca a Teobaldo dejará a su amigo Mercutio sin venganza y quedará como un gran co-barde. Si ataca a Teobaldo estará arriesgando la vida, ya que el Príncipe ha decretado pena de muerte para quien ataque al tradicional enemigo. Romeo opta por lo que, en ese momento, le parece el mal menor: ir tras Teobaldo arriesgando la condena a muerte.

Formulando el dilemaPara saber si estamos identificando bien el dilema, formularlo así:

Dilema entre dos bienes: el personaje debe optar. Si opta por esto, accede al bien equis; si opta por esto otro accede al bien zeta, y son bienes equivalentes.

Dilema entre dos males: el personaje debe optar. Si opta por esto se expo-ne a este mal, y si opta esto otro se expone a este otro mal, que es equivalente.

Otra manera de formular el dilema es haciendo las preguntas siguientes:Entre hacer A y hacer B: ¿Qué es lo bueno de hacer A? ¿Qué es lo bueno

de hacer B? ¿Qué es lo malo de hacer A? ¿Qué es lo malo de hacer B?

119 Sophie’s Choice, de Alan Pakula (1982) sobre una novela de Styron. Al llegar al campo de concentración de Auschwitz, Sofía es obligada a escoger cuál de sus dos hijos habrá de ser mandado a morir en la cámara de gases y cuál será mandado a trabajos forzados. Para evitar que los dos terminen muertos, Sofía escoge que su hijo vaya al campo de trabajos forzados y a su hija para que vaya al Crematorio Dos.

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Sofía tuvo que preguntarse: Entre dejar morir a la niña y dejar morir al niño, ¿qué es lo malo de dejar morir al niño? ¿Qué es lo malo de dejar morir a la niña? ¿Qué es lo bueno de dejar morir al niño? ¿Qué es lo bueno de dejar morir a la niña?

La opción es siempre entre dos bienes equivalentes e ineludibles, o dos males también equivalentes e ineludibles, jamás entre un bien y un mal, porque esto no entraña dilema. Tampoco hay dilema al escoger entre dos bienes o dos males que no son equivalentes.

La fuerza de los dilemas va en aumentoSi examinamos con suficiente cuidado los sucesivos dilemas que la acción va planteándo-les a los personajes, vemos que con frecuencia se van haciendo cada vez más álgidos, difíciles y graves, y lo que está en juego es cada vez más importante. Al inicio de la obra un dilema de Romeo es colarse, o no colarse, a la fiesta de los Capuletos. Al final de la obra su dilema es si seguir viviendo con el dolor de la muerte de Julieta, o morir para evi-tar ese dolor. Para Romeo, en ese momento, morir es el menor de esos dos males.

Es cosa buena examinar la obra (propia o ajena) en términos de los dilemas que se van planteando, para ver si acaso van en escalada, si al inicio las opciones son más bien sim-ples y poco a poco van llegando a ser dilemas graves. La progresión contraria (dilemas que van de mayor a menor dificultad) sencillamente no funciona.

Para quien lleva la AcDr con frecuencia resolver el último dilema significa jugarse el pro-ducto mismo de la Acción Dramática. Hamlet se lo juega al aceptar el duelo, pese a que es una trampa. Pero la muerte puede sacarlo por fin de la angustia de tener que matar al Rey. De la resolución de este su último dilema depende todo. Hasta su vida.120

Todo lo dicho es cierto también para la comedia. En su bella comedia romántica El perro del hortelano, Lope de Vega va haciendo escalar los dilemas de la duquesa. En un inicio debe optar entre el dolor de no ser amada y el dolor de la vergüenza de ser amada por un simple secretario. Al final tiene que optar entre el mal de renunciar a su amor para siem-pre y el mal de avalar para siempre una mentira, acto que, sin embargo, le garantiza la fe-licidad. Ella opta por la mentira, que para ella es el menor de dos males. Dentro de nues-tra pragmática ética ella opta muy bien: mentir es menos grave en nuestro siglo que en el XVII. En esa época esta opción debe haber sido vista como mucho más grave.

Presenciamos, en la película El fugitivo,121 un memorable momento de agudísimo dilema. Kimble (Harrison Ford), perseguido de cerca por el Sheriff (Tommy Lee Jones), llega en su fuga al final de un seco túnel de agua. Ve que está al borde del acantilado de una altí-sima represa. Kimble mira hacia abajo: son unos doscientos metros de caída libre al agua turbulenta del río. Mira a sus espaldas y ahí está el Sheriff apuntándole, listo para llevarlo a la silla eléctrica a la que estaba siendo llevado. Qué es preferible para Kimble: ¿rendirse y ser ejecutado dentro de unos días, o saltar al vacío arriesgando la vida ahora mismo? ¿Cuál es el mal menor? Kimble salta al vacío. Y, contra todo pronóstico, sobrevive.

120 Lo bueno de aceptar el duelo es que, si resulta muerto, terminará su angustia. Lo bueno de no aceptar el duelo es que no arriesgará la vida. Lo malo de aceptar el duelo es que probablemente resulte muerto. Lo malo de no aceptar el duelo es que continuará en su tortura actual de no poder matar al rey. Hamlet resuelve su dilema aceptando el duelo y acaba muerto, pero habiendo matado al rey.

121 The fugitive, Andrew Davis, 1993, USA

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Puesto de otra forma: si Kimble salta, el mal es morir ahogado ahora mismo. Si no salta, el mal es morir en la silla eléctrica de aquí a unos días. Si acaso salta, el bien es sobrevi-vir. Si no salta, el bien es vivir unos días más. Por lo general los dilemas son como torti -llas: por un lado están los dos males y por el otro los dos bienes.

Una vez más: que el dilema no sea falsoNo me cansaré de insistir en lo importante que es no crear un falso dilema, nunca hacer que el personaje opte entre un bien y un mal o entre dos bienes o dos males no equiva-lentes. Las malas obras y los malos filmes están plagados de falsos dilemas o de decisio-nes mal tomadas122 producto del poco talento y conocimiento de guionistas primitivos.

LA ACCIÓN DRAMÁTICA BLANDAHay Acción Dramática en obras del teatro moderno y del teatro poético que no parecen te-nerla. Es la Acción Dramática blanda. Que la AcDr sea blanda no quiere decir que la obra sea mala. Sólo quiere decir que mantener el interés del público será bastante más difícil que hacerlo con una Acción Dramática dura. Por esto la gran mayoría de las obras con AcDr blanda no duran más de cincuenta minutos continuos, como absoluto máximo.

La Acción Dramática Blanda es persistenteLa diferencia entre la Acción Dramática Dura y la Blanda reside, como quedó esbozado, en un atributo: el verbo de la AcDr no es productivo, vale decir que no prefigura un evento final, no nos pone en la cabeza algo que va a suceder –algo concreto, como la muerte del tío Claudio. Más bien nos pone en la cabeza un estado de cosas permanente.

El verbo de la Acción Dramática Blanda no es un verbo productivo y no produce un evento final, pero igual produce eventos a lo largo de la obra. Verbos no productivos son ‘amar’, ‘oprimir’ o ‘soportar’, y consecuentemente los personajes se pasan la obra amando, opri-miendo o soportando. Obviamente, ‘soportar’ no es algo que pueda estar por lograrse al final, sino más bien algo que se ejerce durante todo el trayecto. Percibimos estos verbos no productivos como situaciones continuas y no como posibles eventos futuros.123

Esperando a Godot tiene Acción DramáticaEsperando a Godot es una obra maestra del teatro moderno. Y tiene Acción Dramática (de otra forma no sería una obra dramática) pero su Acción Dramática es blanda.124

En esta obra no hay un verbo aplicable a los propósitos de los personajes principales (Es-tragón y Vladimiro) que sea productivo. Los verbos aplicables son ‘matar el tiempo’ o (qui-zás) ‘entretenerse’ (para ‘matar el tiempo’). En esto se la pasan los dos personajes, ésta es la Acción Dramática Blanda que ellos asumen en forma consciente, de comienzo a fin.

122 Va ejemplo inventado: heroína joven y bella es acosada dentro de su propia casa por un violador. La obvia opción: huir en busca de ayuda. Ella mira por la ventana. Ve que está lloviendo a cántaros. Decide subir al segundo piso (donde sabe que está el violador) en busca de su impermeable. Para defenderse toma un tene-dor. Este ejemplo es ridículo, por supuesto, pero el hecho es que en algunos malos filmes los personajes op-tan por su propio mal. Pero no lo hacen por brutos ni por suicidas, sino para regalarles al guionista y al direc-tor –y al público demasiado ingenuo—una escena falsamente comprometedora.

123 Hemos visto posibles excepciones usando el caso del verbo ‘amar’ como objetivo de la Acción Dramática de un personaje que no puede amar, que asume la tarea de aprender a amar, y que termina por fin amando.

124 Curiosamente algunas obras fundamentales del Teatro del Absurdo –que se supone es lo más anti-aristoté-lico que existe—tienen Acción Dramática Dura. Rinoceronte de Eugene Ionesco (rumano-francés, 1909-1994) es un ejemplo entre muchos.

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Salvo el atributo 2), que atañe a la productividad del verbo, todos los demás atributos de la Acción Dramática están presentes en Esperando a Godot. ‘Matar el tiempo’ es 1) volun-tad rectora; 3) es conflicto (se opone al aburrimiento natural a esperar); 4) es una acción asumida por uno o más personajes (la asumen todos salvo el Niño); 5) es una acción asu-mida conscientemente (los personajes hacen cualquier cosa por no aburrirse); 6) es una acción que organiza toda la obra (cualquiera de las acciones que cualquier personaje rea-liza es concéntrica a ‘matar el tiempo’); 7) es una acción que unifica (todo está dirigido a ‘matar el tiempo’); y por último 8) es una acción vigente de comienzo a fin: ‘matar el tiem-po’ es lo que se ponen a hacer al principio del día y es lo que ya no pueden seguir hacien-do cuando el día y el tiempo terminan, al final de cada acto. Mañana tendrán que ponerse nuevamente a matar las horas, pero por lo menos las de hoy ya terminaron.125

Esperando a Godot es una obra aristotélica¿Quiere esto decir que Esperando a Godot es una obra aristotélica? Pues claro. No es así porque Beckett haya querido escribir una obra tradicional –se confunde mucho ‘aristotéli-co’ con ‘tradicional’—sino porque quiso escribir una obra dramática y, para que se sostu-viera sobre el escenario, la obra debía tener algún tipo Acción Dramática. Y es por esto que Godot puede ser analizada aristotélicamente, tal como puede ser analizada aristotéli-camente toda obra dramática –toda obra que cuenta una historia. Incluyendo las de furi-bundos antiaristotélicos como son Eugene Ionesco y Bertolt Brecht.126

Quedamos, entonces, en que la acción es dura o blanda según la naturaleza del verbo que contiene. Si es un verbo productivo –un verbo que prefigura y produce un evento fi-nal— la acción es dura. Si el verbo no promueve y produce un evento final sino más bien muchos eventos similares durante toda la obra, la acción es blanda.

Dirigiendo la obra con Acción Dramática DuraEs evidente que la Acción Dramática es una sola, pero no es la única acción de la obra, no es el único propósito que vemos desarrollarse. Según el análisis que hagamos, podre-mos optar entre varias posibles acciones dramáticas que cumplen todas ellas con todos los requisitos. Podremos, con buena conciencia, optar por la que más nos convence, que obviamente será la que mejor expresa nuestra visión de la obra. Consciente o incons-cientemente, sabiendo o desconociendo lo que en teoría es, el director elige una Acción Dramática, y con ella dirige la obra. Cuando dirige una obra clásica que necesita corte –casi todas lo necesitan—cortará según la AcDr escogida, y es así como tendremos siem-pre versiones distintas –y a veces distantes entre sí—del mismo texto.127

125 Es evidente que Beckett no se puso a escribir Godot pensando en cumplir con todos estos requisitos, ni mucho menos. Lo más probable es que no los conociera. Lo que pasa es que inconscientemente tuvo que cumplirlos porque de otra manera su obra hubiera sido atrozmente aburrida. Dos hombres esperando junto a un árbol todo el día no es una historia cautivante. Que Beckett la haya hecho cautivante es producto de su talento y de su cumplimiento –por cierto inconsciente—de los requisitos de la Acción Dramática Blanda. 126

? Por lo general los antiaristotélicos no conocen a Aristóteles o lo conocen poco y mal, tal como los anti-taurinos no han ido nunca a los toros. Creo que la única obra de Ionesco que no tiene Acción Dramática es La cantante calva. Todas las demás la tienen. La Acción Dramática blanda de Madre Coraje de Brecht es ‘lucrar con la guerra’, la de El alma buena de Setzuan es ‘librarse de los malos’, pero la de Círculo de tiza caucasiano es una acción dura, que es ‘ser la madre del niño amado’, y la de El que dice sí también es acción dura, y es ‘cumplir la misión encomendada’. Etcétera.

127 Cuando Roberto Ángeles dirigió Hamlet en 1995 optó, no sé si conscientemente, por una AcDr anterior, dentro del sistema concéntrico, que la normalmente usada. Esto produjo una versión de la obra que se centraba en la venganza y el romance entre Hamlet y Ofelia –quien aparecía muerta en una bella urna de

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En términos de montaje, si identificamos una acción blanda habiendo una dura –cosa que nos pasa todo el tiempo, cuando no manejamos bien el concepto de AcDr—el montaje po-siblemente nos salga también blando y carezca del duro interés que podría tener.

Si escogiéramos para montar Hamlet la acción blanda ‘indagar en su propia naturaleza’, y la pensáramos como conscientemente asumida por Hamlet, quedaríamos regio con los doctores en literatura, pero acabaríamos haciendo un montaje reflexivo, y aburrido. Ham-let se la pasaría indagando dentro de sí mismo con cada cosa que dice o hace, en vez de ocuparse del futuro del Rey. ¿Nos importa de verdad lo que Hamlet pueda descubrir den-tro de sí? No creo que tanto como si cumplirá, o no, su promesa de matar al Rey.

La múltiple utilidad de la Acción DramáticaResulta crucial para el dramaturgo y, en general, para la persona de teatro adquirir una fuerte destreza en 1) inventar (o descubrir) y 2) enunciar correctamente la Acción Dramáti-ca, tanto de las obras dramáticas que escribe como de las que encuentra escritas, así co-mo de aquellas que ve sobre el escenario o la pantalla.

Inventar, descubrir y enunciar la Acción Dramática sirve para 1) reconocer si uno ha teni-do una idea apropiada para escribir una obra dramática, o si acaso la idea no estaría me-jor servida si la convirtiéramos en cuento, novela, poema, crónica o ensayo. También sir-ve para 2) no perder el rumbo en el momento de escribir la obra. También para 3) encon-trar –ésta es una frecuente dificultad— cómo ha de ser el final de la obra que uno está es-cribiendo. Sirve asimismo para 4) analizar la dramaturgia de una obra ajena, y para 5) plantear dramáticamente el montaje de una pieza (única forma de plantearlo, en términos de la historia que la obra cuenta), y también para 6) analizar un personaje, y para 7) con-cebir el planteamiento escénico de un montaje. Entre otras utilidades muy concretas.

¿Es la Acción Dramática una panacea? Pues claro que sí, en la medida en que sirve para comprender y definir a cabalidad el corazón dramático de una obra, su espina dorsal, su esencia. Y además le sirve a todo el mundo, desde el autor hasta el utilero.

La Acción Dramática también aparece en la narraciónUna obra dramática es cautivante si es que tiene una Acción Dramática Dura. Algunos cuentos y novelas tienen Acción Dramática Dura. Otros la tienen blanda. Y algunos bue-nos cuentos se la pasan bien sin Acción Dramática. Porque son narración, y no drama.

Don Quijote, por ejemplo, tiene una Acción Dramática blanda, pero Madame Bovary la tie-ne dura. ‘Corregir entuertos’ –que sería la voluntad más grande o importante de don Alon-so Quijano—no sugiere un evento final sino una serie de entuertos corregidos o no corre-gidos (esto último es bastante más frecuente que lo otro). La Acción Dramática del Quijote es, por esto, esa acción blanda: ‘corregir entuertos’.

En cambio Madame Bovary de Flaubert parece tener una Acción Dramática dura, asumi-da por el personaje central. Esta voluntad de la Bovary sería ‘librarse de su marido’ y mueve todos sus actos, de comienzo a fin de la novela. Esta voluntad –o una variante más amplia y menos dura, que sería ‘ser libre’ o ‘liberarse’— triunfa al final, aunque trági-camente. La Bovary se mata para ser libre y también para librarse de su marido.

Adaptar la narración al drama es encontrar la Acción Dramática

cristal.

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Es evidente que una novela o un cuento no puede ser exitosamente convertido en obra de teatro o film simplemente ‘escenificando’ o ‘poniendo sobre la pantalla’ aquello que relata o expresa. Esto sería simplemente ilustrar un texto con medios escénicos o cinematográfi-cos. Para tal caso, de la misma forma se podría ilustrar escénicamente un poema, nada más fácil. Pero esto no es crear una obra dramática.

Para lograr una obra dramática tampoco basta convertir en diálogo lo narrado, o hacer que los personajes hablen todo el diálogo original. Tampoco sirve la ayuda de un ‘perso-naje narrador’ o de muchas ‘voces en off’ que vayan hablando el texto original. Si no hay Acción Dramática, por más medios cinematográficos o teatrales que usemos, de todos modos acabaremos con una narración escenificada.

Tampoco basta, a la hora de adaptar una narración, decidir cuáles eventos ponemos en escena (o en la pantalla) y cuáles dejamos afuera o simplemente mencionamos. Si hace-mos solamente esto –y para hacer esto no hace falta saber gran cosa—el resultado será una simple narración con acompañamiento escénico o fílmico, una narración ilustrada con personajes a quienes veremos solamente comportarse, no actuar eficazmente, vale decir que nunca los veremos causando eventos según sus propósitos para lograr una meta co-nocida –no los veremos, en fin, cumpliendo una Acción Dramática.

Gente muy culta no sabe lo que es DramaPasa que mucha gente muy culta desconoce que las naturalezas de la narración y del drama son radicalmente distintas. Hasta hay quienes piensan que la diferencia entre una narración y un drama es solamente que el drama es ‘purito diálogo’. Muchos piensan que con sólo escribir buen castellano basta para escribir buen diálogo y por ende escribir buen drama. Pero que no es tan fácil escribir drama lo atestiguan las muchísimas obras fallidas que han sido escritas por excelentes narradores y poetas de todos los tiempos, aquellos que no conocen a Aristóteles, no saben que el drama no es diálogo sino ‘representación de una acción’, y confunden los medios y los fines, el decir y el hacer, el discurrir acerca de una meta y el tratar de lograr la meta propuesta por la Acción Dramática.

Reiterando: el material de la Narrativa (cuento, novela) es la palabra. En la narrativa es la palabra la que cuenta la historia. El material del drama no es la palabra sino la Acción. Son los eventos, acompañados o no de palabras, los que cuentan la historia, que es pro-pulsada por un propósito. Es urgente que se aprendan esto los narradores y poetas que quieran escribir teatro, para así tener menos obras fallidas de autor famoso.

Hay materiales más adaptables que otrosEl traslado al género dramático funciona con mayor o menor facilidad, por supuesto, si el material original ya contiene una Acción Dramática. Pero si no contiene Acción Dramática habrá que descubrírsela o inventársela para instalársela sin más ni más.

Novelas o cuentos que no tienen Acción Dramática, o la tienen blanda, pueden resultar en plomazos narrativos. Sin embargo algunos se salvan, y hasta triunfan como obras teatra-les o filmes por mérito de sus actuaciones, su ambientación, su Acción Dramática por blanda que sea, u otros méritos. Pero estos méritos tienen que ser muy altos para que, sin Acción Dramática, la obra pueda captar y retener la atención del público. 128

128 Un caso interesante es una obra de un joven autor autodidacta exalumno de San Marcos. La obra es una conversación imaginaria entre un grupo de famosos contemporáneos: Mariátegui, Eguren, Valdelomar y Vallejo. El concepto es muy interesante, pero la obra es aburridísima porque carece totalmente de Acción Dramática: es solamente una conversación inteligente entre personajes inteligentes donde cada uno se suelta

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Acción Dramática (recapitulada)La Acción Dramática existe como herramienta para lograr que la obra que uno escribe (o el montaje que realiza) cuente una sola historia. Esta historia interesa porque marcha en forma coherente y ordenada en dirección de un final ya intuido o prometido, y porque cuenta la historia en forma argumental –como una concatenación de eventos unidos por causa y efecto— y no en forma episódica –o sea como una sucesión de eventos que se siguen unos a otros sin relación de causa y efecto en un orden fácilmente alterable.

Las obras episódicas son problemáticasUna obra episódica presenta una serie de eventos, uno tras otro, que están (o no) vincula-dos a un mismo tema, que están (o no) vinculados entre sí por causa y efecto, pero que no están organizados ni unificados por una Acción Dramática. Por ende, esta cadena de eventos no habrá de cautivarnos por la vía del interés argumental, que es la vía principal y preferida para retener la atención del público, requisito indispensable del drama.

En una obra episódica pasa este evento, y luego pasa este otro, y luego pasa este más, y luego pasa esta otra cosa, y luego esta otra, y luego esta otra y la obra sigue así, presen-tando eventos hasta que termina, para sorpresa del público que no estaba esperando un final, ningún final. Más bien estaba esperando que la obra comenzara, vale decir que por fin apareciera la AcDr. En obras de este tipo el público sospecha que la obra es capaz de cesar en cualquier momento, o continuar indefinidamente –sensaciones nada agradables que todos hemos experimentado. Todos hemos asistido a alguna obra o film en los que el saludo de los actores, o la aparición de la palabra Fin, nos ha hecho pensar ‘Cómo, ¿ya terminó?’. Pero hemos aceptado este final. Con resignación, claro –reveladora actitud, la resignación del público, a la que apelamos mucho más de lo que nos gustaría admitir.

La forma episódica de contar aparece, pues, en obras imperfectas que vemos por todos lados, tanto en el teatro como en el cine. Pero aparece también, pero sólo por momentos, en obras que sí son regidas por una Acción Dramática Dura. Son eventos desconectados de la Acción Dramática que aparecen de pronto y toman tiempo. Estos eventos desmere-cen, o no, la obra en su conjunto según la eficacia de la función que puedan ejercer, y de cuánto daño le puedan hacer a nuestro interés por ver cumplirse la Acción Dramática.

Es que una Acción Dramática funcionando nos fuerza a comprometernos con su avance, y nos distrae que aparezcan de pronto uno o varios eventos que lo retarden. De allí el riesgo de insertar uno o más episodios desconectados de la AcDr. Tendrán que ser de-masiado atractivos y cautivantes para que no nos acaben aburriendo.129

La verdadera obra episódica no tiene un final anunciado

su muy inteligente rollo personal. Un caso de film bueno y exitoso aunque sin Acción Dramática es África mía (Out of Africa, 1985). Que este film no tenga AcDr no es de extrañar, ya que el original es una narración autobiográfica y la vida, como sabemos, no tiene Acción Dramática (gracias a Dios). Pero en este film las situaciones, las actuaciones, los paisajes y la emotividad de los eventos narrados –dentro de una estructura inevitablemente episódica— salvan y más que salvan esta película dirigida por el muy admirable Norman Jewison.

129 Es usual encontrar, en películas de menor cuantía, largas escenas de parejas haciendo el amor, escenas mucho más largas de lo necesario y en las que no sucede más que eso –vale decir, dramáticamente no está pasando nada. Estas escenas se vuelven interesantes sólo en la medida de su erotismo (en la medida de su efecto de fascinación) y no de su valor dramático dentro de la historia.

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La característica fundamental de la obra episódica es, entonces, que podría continuar in-definidamente, o terminar en cualquier momento. Al no tener Acción Dramática no nos plantea ningún ‘final anunciado’ que echaríamos de menos si la obra de pronto cesara.

Una obra con una Acción Dramática perfecta da la impresión, desde su inicio, de que un propósito importante ha sido puesto en marcha y que ‘algo’ se está completando a medida que la obra avanza. 130 Y tendremos la impresión de que cuando este ‘algo’ se complete, la obra terminará. Este ‘algo’ es lo que escribimos para que salte del papel y viva por su cuenta, y es el alma del arte al que tenemos el privilegio de dedicar nuestras vidas.

Conjuntos de obras breves no son obras episódicasHay obras que voluntariamente escogen ser una serie de escenas argumentalmente des-vinculadas. Existen muchos ejemplos de este tipo de obra, sobre todo en tiempos moder-nos. Vienen a la memoria inmediatamente La ronda de Schnitzler (Austria, 1862-1931), Terror y miseria del Tercer Reich de Brecht, Los papeles del infierno de Buenaventura (Colombia, 1925-2003), La ciudad de los reyes de Cortés (Perú, 1927- 2011), y Elsa Sch-neider, Caricias y Morir, todas del extraordinario catalán Sergi Belbel (Cataluña, 1963).

Ninguna de estas obras es una sola obra. Todas son colecciones de obras breves vincu-ladas temáticamente. Algunas, como La ronda y las obras de Belbel mencionadas, inten-tan unificarse echando mano a tenues recursos. Pero no es apropiado buscarle una sola AcDr a todo el conjunto, aunque cada una de las pequeñas obras la tiene.

Como estas piezas son conjuntos de pequeñas obras nosotros bien podemos, sin mala conciencia, permutarlas o eliminar alguna de nuestro espectáculo –tal como hicieron en los Estados Unidos (con anuencia de Brecht) para el estreno absoluto de Terror y mise-ria... Por otro lado, muchas de estas obritas con frecuencia se montan individualmente sin que nadie extrañe el resto del conjunto, tal es su independencia la una de la otra.131

Lo que la Acción Dramática no esEs importante definir ahora qué es lo que la Acción Dramática no es.

A) La Acción Dramática no es jamás un sustantivoUn sustantivo no es una Acción Dramática, es un Tema. ‘El amor’ no es una Acción Dra-mática, es un Tema, igual que ‘los Celos’, ‘la Libertad’ y ‘la Violencia’. Frases sin verbos tampoco son Acción Dramática; ‘el amor prohibido’ o ‘el sacrificio por la Patria’ no son ac-ciones dramáticas. La Acción Dramática contiene siempre un verbo productivo.

Muchos temas hay en una obraSi bien ‘el amor imposible’ podría ser el Tema de Romeo y Julieta, también podría serlo ‘la venganza entre familias’ o ‘la opresión de la tradición familiar’. Pero ¿cuántas obras po-dríamos decir que tienen ‘el amor imposible’ como tema, además de Romeo y Julieta? Bo-

130 Para un desarrollo completo del muy útil concepto de ‘forma que se está completando’, ver La ilusión dramática de Suzanne Langer.

131 Estos conjuntos de obras aparecen también en el cine, siendo ejemplos cercanos ‘Tres historias inmorales’ de Lombardi, Tamayo y Huayhuaca, así como ‘Caídos del cielo’ y ‘Ojos que no ven’. Estos dos últimos filmes son ambos de Francisco Lombardi, quien por cierto usa un tenue recurso argumental para unificar estos dos conjuntos de filmes cortos. Más recientemente ha aparecido ‘Cuatro, la película’, grupito de cortos de cuatro directores distintos unidos entre sí por un tema muy poco aplaudido y gustado: La Muerte.

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das de sangre es una entre cientos, quizás miles. ‘Venganza entre familias’ es también el tema de El padrino.132 Como siempre, lo que sirve para todo, no sirve para nada.

Identificar el tema tiene mucho sentido¿Para qué sirve identificar un tema? Pues no para mucho, en términos de la construcción técnica del drama, pero sí para un montón, en términos creativos. Si la Acción Dramática es el ‘para qué’ de lo que pasa, el Tema es el ‘para qué’ de algo aún más importante: ‘pa-ra qué’ escribimos. Y si escribimos, debemos saber qué es lo que estamos diciendo.

Encontrar un Tema no es suficiente Encontrar un tema no es haber comenzado a parir una obra. Si después de una experien-cia intensa de amor frustrado nos sentimos impelidos a escribir una obra con ‘el amor frustrado’ como tema, debemos buscar y encontrar, dentro de esa experiencia, qué volun-tades específicas estuvieron en conflicto. Por ese camino encontraremos el verbo produc-tivo que será el corazón de nuestra Acción Dramática y por ende de nuestra obra. Y ese verbo no necesariamente tendrá nada que ver con la frustración del amor, pese a que el tema es ese. Por otro lado, si acaso no encontramos una AcDr que sirva al tema ‘el amor frustrado’ más nos vale escribir un poema, género en el que el Tema puede ser suficiente.

El Tema tiene mucho qué ver con lo que estamos tratando de explorar y decir, está muy cercano al propósito del autor. Es la entraña intelectual y moral de la obra, es lo que la obra significa para nosotros como autores y –esperamos—también para el público.

Pero generalmente no hablamos mucho sobre Tema. Eso por lo general lo hablan aque-llos que se ocupan del análisis literario (que no dramático) de obras de teatro. Este tipo de análisis de Tema se acerca a las obras como si fueran cuentos o novelas dialogadas, con frecuencia desconociendo la realidad de la escena, y sobre todo la realidad de la Acción Dramática. Allá ellos. Igual (y aquí entre nosotros) el Tema es importante para nosotros.

El análisis literario del drama es una falaciaEl análisis literario confunde drama con literatura, acometiendo la obra como si hubiera si-do escrita para ser leída y releída, como si no hubiera sido escrita para ser percibida en Tiempo Natural sobre un escenario, después de determinada interpretación escénica. Los críticos literarios ven la obra como si fuera, claro, una obra literaria terminada cuya exis-tencia está completa porque está sobre el papel.

La literatura no se analiza tal como se analiza el Teatro, porque la literatura no es una rea-lidad que se va formando en la mente del público hasta que finalmente se completa. La li -teratura se analiza como una realidad que existe en un espacio abstracto y atemporal que va siendo captado por el lector en forma más bien global. Nada, pero nada tiene que ver el análisis metafórico, conceptual y temático, ese que hacen los críticos literarios, con el análisis estructural y temporal que usamos para escribir y hacer Teatro.

Ejercer estos criterios literarios y conceptuales da trabajo (y títulos académicos) a mucha gente de buena voluntad. Estas personas, ni lo que dicen, son, de por sí, nocivas para el Arte Dramático, salvo que contagien a los teatreros y al público. Cuando el dramaturgo cae en la trampa temática o conceptual deja de escribir historias y se pone a escribir algo mucho más fácil: escribe poemas para ser escenificados, sin acción y quizás sin persona-jes, con el propósito de que el público se pase la obra buscando y analizando temas, sím-

132 The Godfather, Coppola, 1972, USA

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bolos y metáforas en vez de vivir las vicisitudes de los personajes y de pensar en cómo resolver los dilemas que la obra va presentando.

B) La Acción Dramática no es el propósito del autorEl propósito de un personaje con relación a otro(s) personaje(s) o eventos es una cosa muy distinta al propósito del autor con relación al público.

Una pieza de teatro contemporáneo puede tener, y con frecuencia tiene un propósito so-cial, político o hasta psicológico. El autor, a través de su pieza, puede querer denunciar el desamparo de la niñez aborigen, la corrupción en los partidos políticos o la crueldad de las suegras septuagenarias. El autor quiere o piensa que su obra tendrá un efecto sobre el público. A esa esperanza o convicción la llamamos propósito del autor.

Una obra de teatro no solamente moviliza al público emotivamente sino que también le mete ideas en la cabeza. Qué ideas le mete es algo muy importante. Si la obra refuerza prejuicios o, por el contrario, los ridiculiza, si avala ideas tontas o, para mejor, las demues-tra equivocadas, si promueve valores o los denigra, es algo que hace falta cuidar.

Por otro lado, a punta de voluntarismo y ganas de cambiar las cosas, uno sin querer pue-de ponerse a escribir obras para catequizar a los ya convertidos (para convencer a los es-quimales de que el hielo es frío, o a los estudiantes de que hace falta aprobar los exáme-nes). Y también uno puede deslizar un ‘mensaje’ que no quería dar. Este tema importantí-simo se toca en toda su merecida extensión en la segunda parte de este manual.

C) Dos Acciones Dramáticas jamás en la misma obra. Hay obras, como La vida es sueño, en las que parece que hubiera dos acciones. Vemos que hay un Argumento principal y también otro secundario, cada uno con su propia volun-tad principal. Tenemos, por un lado, la acción del rey Basilio (poner en el trono al legitimo rey) y por otro la acción de Rosaura (recuperar su honor). Estas dos acciones, tan diferen-tes, confluyen en el momento en el que, para recuperar su honor, Rosaura toma partido por Segismundo, quien se ha rebelado para ponerse en el trono como legítimo rey. La ac-ción de Rosaura resulta siendo concéntrica a la Acción Dramática de Basilio/Segismundo.

Una obra que falla en este sentido contendrá dos acciones que nunca confluyen, y podre-mos desmontar la obra para separar sus dos acciones –separar los tramos que pertene-cen a una AcDr y los que pertenecen a la otra. Así podremos presentar dos obras inde-pendientes, cada una con su propio final que culmina su propia Acción Dramática. Si hay dos acciones dramáticas es porque hay dos obras que sólo parecen ser una sola.

Lo que sí hay en una obra es muchas voluntades o propósitos, todos concéntricos a la Ac-ción Dramática o a la Acción Contraria. Si la voluntad de Romeo es ‘casarse con Julieta’, la voluntad de su padre es ‘casar a Julieta con Paris’. Si la voluntad de Paris es ‘casarse con Julieta’ la voluntad de Julieta es ‘antes morir que casarse con Paris’. Pero ¿cuál es, por fin, la Acción Dramática de Romeo y Julieta?

Buscando y encontrando la Acción DramáticaUno puede tener una idea para una obra sin saber cuál es su Acción Dramática. Uno pue-de terminar de escribirla y seguir sin saberlo. No importa. Lo importante es la sensación de que existe, aunque esté momentáneamente escondida. Por eso resulta importante sa-ber buscar y saber encontrar la Acción Dramática, tanto de la obra propia como de la aje-na. Siguen algunas claves para encontrarla.

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Comenzar por observar el final: Ya que la Acción Dramática nos lleva desde el principio hasta el final de la obra, y ya que produce un evento final, el evento final de la obra nos puede bridar claves importantes. Podemos partir de este evento para preguntarnos qué es lo que resuelve, vale decir cuál es el verbo productivo que deja de tener vigencia cuando se produce ese evento final. Por ahí estará la Acción Dramática.

Examinar el propósito principal del personaje protagónico. Si bien la Acción Dramáti-ca no es necesariamente llevada por un protagónico, por lo general lo es. Romeo ni Julie-ta llevan la Acción Dramática pero Edipo y Hamlet y muchos otros sí la llevan.

Escoger cualquier acción del personaje principal y preguntarle ‘para qué’. Hacerle esta pregunta a una acción pequeña nos llevará a acciones más grandes, concéntricas a la primera. La secuencia de acciones concéntricas acabará cuando lleguemos al nivel de ‘ser feliz’. De allí retrocederemos un nivel para encontrar la Acción Dramática.

Prueba y error. Podemos inventar y probar acciones dramáticas que nos parecen via-bles, para verificar cuál responde a todas las ocho características de la Acción Dramática. Que responda a todas es prueba de que hemos hallado la correcta.

El arte no es matemáticoViene al caso hacer aquí dos advertencias. Analizar una obra no es resolver un problema matemático. En el arte no hay una sola respuesta buena. En el teatro la alternativa no es-tá entre lo acertado y lo desacertado (2012 es el año correcto, 2120 es el desacertado), sino entre las opciones válidas y el disparate (esto está bien y esto también podría estar bien, pero esto sí que es un disparate).

Entonces, si bien no es dable que haya dos acciones dramáticas en una obra, sí es dable que tengamos divergencias de opinión en cuanto a cuál es su AcDr. Es posible encontrar en una obra dos o tres acciones que cumplan todos los ocho requisitos y que bien podrían cada una ser la Acción Dramática. Podemos hasta encontrar una Acción Dramática blan-da que nos resulta más útil o servicial que una acción dura.

Pero al final, indefectiblemente tendremos que definir una sola Acción Dramática. En el momento de escribir la versión final de una obra, o de comenzar a montarla, debemos te-ner una sola meta y un solo parámetro que guíe los pasos de nuestros personajes, de nuestro montaje y de nosotros mismos como artistas. Porque así es la obra de arte, pues: tiene que tener unidad, aunque en algunos casos intente parecer que no la tiene.

Formulando la Acción DramáticaEs muy importante formular la Acción Dramática para que su enunciado sea una herra-mienta útil. Necesitamos una formulación tan sucinta como completa.

El enunciado –ya está dicho—contiene como corazón un verbo productivo, y algunas pa-labras más que enuncian el objetivo de ese verbo.

Digamos que la Acción Dramática de Romeo y Julieta es ‘reconciliar a las familias enemi-gas’. Ésta es una buena formulación porque es completa pero no demasiado larga.

Es que una formulación como, muy simplemente, ‘reconciliar’ no nos basta. Este ‘’ es un verbo productivo, sí, pero está suelto y es aplicable a muchas obras. ‘Reconciliar a Capu-

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letos y Montescos’ es más específico, aunque quizás demasiado. Funciona mejor ‘recon-ciliar a las familias enemigas’ porque alberga la idea de antigua enemistad. ¿Haría falta que la formulación fuera ampliada a ‘reconciliar a las dos familias enemigas’? Quizás, por-que estaríamos precisando que las familias son dos y no cinco. Pero ‘reconciliar a Capule-tos y Montescos, las dos familias enemigas’ es una formulación demasiado larga, redun-dante y engorrosa como herramienta de análisis.

Otro ejemplo: ‘conseguir el amor’ no sirve para gran cosa. A este enunciado le falta preci-sión, podría ser la Acción Dramática de más de una obra. ‘Conseguir el amor de María’ es algo más preciso pero no anuncia claramente un evento. Preguntamos ¿cuál es el evento que ‘conseguir el amor de María’ propone? Pues ‘casarse con María’. Este enunciado es bueno porque prefigura o anuncia un evento real y concreto, que comenzamos a esperar en cuanto la acción se nos hace clara (quizás cuando Juan le manda flores a María decla-rándole su amor).

Es la experiencia en formular el enunciado de la Acción Dramática lo que nos irá ense-ñando cómo encontrar y trabajar con enunciados tan expresivos como exactos y útiles.

EL ARGUMENTO (ahora sí)El Argumento es, como quedó señalado, el primer elemento en la serie de seis que Aristó-teles identifica, y el principal en la obra dramática. Dentro de nuestra visión aristotélica de la obra como ‘teatro que cuenta una historia’, los cinco elementos restantes están todos orientados a la cabal expresión y comprensión del Argumento, y se subordinan a éste.

Llamaremos Argumento a lo que vemos sobre el escenario Puede parecer algo arbitraria esta definición, pero sirve para desmontar el espectáculo teatral de manera útil y clara.

ATRIBUTOS DEL ARGUMENTO:

1) Todo el Argumento de cualquier obra, de cualquier dura-ción, es una cadena ininterrumpida de eventos (los eventos son los eslabones de la cadena);

2) Todos los eventos del Argumento de cualquier obra, de cualquier duración, suceden delante de nuestros ojos.

3) El Argumento de cualquier obra, de cualquier duración,

está compuesto de tres partes continuas –Principio, Mi-tad y Final- articuladas y distinguibles entre sí;

4) Los eventos están unidos el uno al otro por una relación de causa y efecto;

5) La relación de causa y efecto de los eventos es organiza-da y unificada por la Acción Dramática.

EL EVENTO DRAMÁTICOUn evento sucede por voluntad de alguien

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El evento es la unidad mínima del Argumento. El evento sucede como producto de la vo-luntad de uno o más personajes. El evento sucede porque alguien quiere que suceda y por ello causa que suceda. Eso que sucede de manera fortuita lo llamamos incidente.

Los eventos son dichos y son realizados Uno puede ejercer su voluntad y causar un evento diciendo algo o haciendo algo, pero también diciendo algo mientras hace algo.

No hay evento dicho que no sea realizado, porque siempre estaremos viendo el momento en que se dice aquello que causa efecto. Simplificando: decir es algo que uno realiza.

Escuchamos decir ‘estoy enamorada de ti’ mientras vemos el acto de decirlo. Podemos clasificar este evento como ‘dicho’ porque su efecto proviene de palabras. Pero si, en vez de escuchar ‘estoy enamorada de ti’ vemos cómo, en total silencio, ella le da a él un súbi-to beso, diremos que este mismo evento es ‘realizado’. Pero el efecto argumental será el mismo. Y seguirá siendo el mismo si escuchamos las palabras mientras vemos el beso.

Hay eventos argumentales que aluden a otros eventosHay ‘eventos dichos’ que aluden a eventos que 1) sucedieron antes del momento en el que se alude a ellos, o que 2) están sucediendo fuera de escena en el momento en el que se alude a ellos. Esta distinción es importante a la hora de desmontar los eventos que una obra dramática narra. Entraremos en esto en detalle más adelante.

Una obra contiene eventos dichos y eventos realizados Todas las obras dramáticas contienen una mezcla de eventos dichos y eventos realiza-dos. Algunas obras le dan preponderancia a un tipo de evento, pero esto no tiene nada qué ver con su calidad. Sófocles y Tennessee Williams le dan preponderancia a los even-tos dichos. Shakespeare y Brecht usan mucho los eventos realizados. Alguno teatreros prefieren un tipo de obra sobre la otra, pero esta es una cuestión de gusto personal, ya que un tipo de obra no es de por sí mejor que el otro.133

Dicho esto, vale la pena enfatizar que el público viene al teatro para presenciar una histo-ria, y que el dramaturgo no debe escatimarle el placer de ver cómo suceden cosas. Es po-sible escribir una obra totalmente fascinante donde los personajes solamente hablan, sin moverse nunca. Igual, no concebir y escribir la acción escénica es un gran riesgo.

Hay incidentes y hay coincidenciasIncidentes y coincidencias ‘suceden’ sin que nadie las prevea. La diferencia estos dos es-tá en que el incidente no es voluntad de nadie: cae del cielo. Y la coincidencia es una con-junción fortuita de voluntades. El incidente no es producto de la voluntad y la coincidencia sí lo es, aunque coincidir no haya sido, por supuesto, voluntad de nadie.134

133 Como queda escrito por otro lado, la distinción entre teatro verbal y teatro no verbal, o entre teatro físico y teatro verbal, es una falsa distinción basada en un desconocimiento de los términos. En realidad, la distinción válida es entre un teatro que cuenta una historia (bien o mal y por cualquier medio) y un teatro que no cuenta una historia (mal o bien, por cualquier medio). El teatro llamado físico no quiere contar una historia ni bien ni mal. Y por cierto hay un tipo de teatro que cuenta una historia pero que no es para nada verbal: es el Mimo.

134 En la bonita comedia romántica Sleepless in Seattle una circunstancia fortuita (el olvido del peluche del ni-ño en la terraza del Empire State Building) causa que se cumpla su voluntad (juntar a su padre viudo con una candidata a esposa y madre). El dichoso encuentro entre los tres personajes es una coincidencia producto de todos los propósitos que vienen funcionando en la película: el propósito del niño (encontrarle esposa al papá), el del papá (encontrar al niño) y el de la reportera (encontrar al papá).

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El incidente es un suceso fortuitoLlamamos incidente a un suceso fortuito, vale decir que no es fruto de una voluntad. El in-cidente no es desdeñable ni su uso correcto es torpeza. La situación inicial de Edipo Rey proviene de un incidente, que es el ataque de la plaga (si es que, claro, no pensamos que esta plaga es producto de la voluntad de algún dios del Olimpo). La muerte de Julieta es –por su causa más inmediata— producto de un incidente: la llegada de la ronda. Y el de-sastre final es producto de otro: la plaga que impide que Romeo reciba la carta de Fray Lorenzo. Como estos ejemplos hay miles, tanto en el drama como en la vida real.

Incidentes y coincidencias son buena cosaNo les tengamos miedo a incidentes ni a coincidencias, ni menos pensemos que son inve-rosímiles por naturaleza. ¿Qué haríamos sin ellas, tanto en el teatro como en la vida?

En la vida real vivimos todo el tiempo coincidencias, encuentros inverosímiles, hallazgos casuales, circunstancias caprichosas. Nos la pasamos preguntándonos qué hubiera sido sin tales o cuales sucesos fortuitos. Sabemos que sin coincidencias ni sucesos fortuitos la vida sería muy aburrida, totalmente predecible. Lo mismo sucedería con el drama.

Desde Edipo Rey hasta Esperando a Godot, todas las obras escritas –y las que están por escribirse—tienen y tendrán una dosis, mayor o menor, de incidentes y coincidencias.

Que Hamlet llegue a Elsinore de regreso de su aventura con los piratas justo en el mo-mento en que entierran a Ofelia es tremenda coincidencia, aunque menos notoria que la llegada a Tebas, justo en el momento fatal, del Mensajero de Corinto; y ésta coincidencia es menos fortuita que la aparición en casa de Laura Wingfield de precisamente su amor secreto de la secundaria,135 y justo aparece Pozzo cuando Estragón y Vladimiro ya no dan más de aburrimiento y… bueno, no hay obra, tal como no hay vida, que no tenga su cuo-ta, a veces muy alta, de incidentes y coincidencias. Sin ellos la buena dramaturgia es im-posible. Pero unos y otros deben cumplir con la regla básica que sigue.

Los incidentes no resuelven sino complicanIncidentes y coincidencias no deben servir para descomplicar, ni menos resolver una si-tuación, sino más bien para complicarla más aún. Todos los ejemplos citados de coinci-dencias e incidentes complican, a veces muchísimo, la situación en la que se insertan.

Lo contrario (descomplicar) puede ser fatal. Digamos que un grupo de prisioneros se ha pasado toda la obra intentando escapar. Pese a todos sus fracasos, deciden intentar el escape una última vez. Justo cuanto el túnel de escape colapsa, a un carcelero se le cae su llavero cerca de la reja de una celda. Los prisioneros abren la puerta grande y esca-pan. El encuentro de la llave es un mal recurso porque resuelve la acción. Otra cosa sería que los prisioneros perdieran, de manera fortuita, una llave que han logrado robar. Este evento complicaría mucho y sería, por eso mismo, un buen giro del Argumento.

El Argumento es una cadena de eventosQue el Argumento es una cadena ininterrumpida de eventos significa que cada evento proviene del evento anterior y causa el evento siguiente.

135 Tennessee Williams (USA, 1911-1983): El zoológico de cristal (1944)

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Que cada evento sea producto de una voluntad no excluye que más de un evento sea producto de una misma voluntad. Sucede que el primer evento producto de la voluntad de un personaje no es suficiente para cumplir su objetivo, porque las voluntades de los per-sonajes (igual que las voluntades de las personas) no son omnipotentes. Los personajes (y las personas) no cumplen inmediatamente sus objetivos porque surgen obstáculos.

Salvar estos obstáculos para cumplir su propósito, su objetivo mayor, su meta final es la tarea de todo personaje de una obra dramática.

Contra los obstáculos se yerguen las tácticas El trayecto de un personaje por el Argumento es guiado por su propósito de lograr algo. Este propósito encuentra un obstáculo que es, o no, salvado usando una táctica. Asumir un objetivo, enfrentarse a un obstáculo, y elaborar una táctica son el proceso que el per-sonaje sigue para lograr su objetivo final, que es el producto de la Acción Dramática.

LA SECUENCIA PERO/POR TANTO 136

Veremos ahora una herramienta que es muy útil para la creación dramática porque resu-me la esencia misma del drama: la persecución de un propósito que causa un conflicto.

La secuencia pero/por tanto es una cadenaComo queda dicho, una voluntad siempre, o casi siempre, se topa con un obstáculo. ‘Quiero hacer tal y tal (voluntad) PARA (objetivo) PERO (obstáculo).

Al toparse con un PERO (al toparse con un obstáculo) el personaje desarrolla una táctica para salvarlo y así poder continuar persiguiendo su objetivo. ‘Quiero tal y tal PARA (volun-tad) PERO (obstáculo) POR TANTO (táctica) PARA (voluntad) PERO (obstáculo) POR TANTO (táctica) PARA (voluntad) PERO (obstáculo) POR TANTO (táctica) PARA’ etcétera hasta que el personaje cumple su objetivo o muere en el intento.

La Secuencia Pero/Por tanto (P/PT) es útil herramienta para el análisis y la creación. Usándola al analizar una obra (propia o ajena) verificamos si los eventos que un persona-je propicia 1) están todos relacionados por causa/efecto, y 2) están todos orientados al mismo fin (todos los PARAS tienen el mismo propósito).

El gran PARA de la secuencia y de la obra es la gran propósito que le da forma y sentido general. Esta Gran Voluntad Rectora es, como sabemos, la Acción Dramática.

Los peros y los ‘por-tantos’ son a veces traicionerosEn la práctica de la Secuencia Pero/Por tanto es importante mantener presentes los signi-ficados reales de la palabra ‘pero’ y de la frase ‘por tanto’. Estas palabras no deben ser usadas como simples conectores. ‘Ella se disgustó con su padre POR TANTO pasó el hela-dero PERO su perro la mordió’ es una mala secuencia. Si ‘pero’ y ‘por tanto’ no tienen sen-tido gramatical, la secuencia no tiene sentido dramático.

Hay secuencias Pero/Por tanto de todo tamaño.

136 Este concepto de la teoría dramática, desarrollado por este teatrero, es muy popular en el medio peruano. Es casi una simple fórmula, casi un tip, pero su simplicidad y utilidad lo han convertido en emblemático de lo que yo enseño. No es una idea original, por supuesto, sino apenas una aplicación nueva de una vieja fórmula, como lo es todo, o casi todo lo que aparenta ser original en este Manual.

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Característica importante de la Secuencia P/PT es que puede ser usada en distintas esca-las. Podemos resumir Bodas de sangre –y cualquier obra—en una secuencia de unos cuantos eventos muy grandes. ‘La Novia va a casarse con el Novio PERO justo cuando es-tá por casarse aparece Leonardo, POR TANTO ella se fuga con él (PARA realizar su verda-dero amor) PERO el Novio busca vengarse de Leonardo POR TANTO (PARA limpiar su ho-nor) el Novio va en su persecución PERO Leonardo se le enfrenta POR TANTO (PARA definir las cosas) ambos hombres se apuñalan a muerte’.

Pero también podríamos crear una Secuencia P/PT detallada de esta misma o cualquier otra obra, llegando casi al desmenuzamiento de la acción, página por página.

El diálogo también es un Pero/Por tantoPodríamos llegar a decir que el diálogo es una Secuencia P/PT en forma de Dicción: Fulano quiere que Mengano confiese

PERO Mengano no se allana a su deseo POR TANTO Fulano insiste usando otro Argumento (otra táctica) PERO Mengano sigue en sus trece y así se lo dice a Fulano POR TANTO Fulano saca una pistola para lograr que Mengano confiese PERO Mengano saca a relucir su propia pistola POR TANTO Fulano trata de convencer a Mengano de que no dispare PERO Mengano sí dispara POR TANTO Fulano contesta el fuego PERO Mengano esquiva la bala POR TANTO... etcétera.

Aquí la secuencia P/PT es tan detallada que prácticamente sólo le falta hablar para con-vertirse en diálogo.

Esta secuencia P/PT minuciosa es tan válida como la de gran escala pero, por cierto, es inútil para la escritura de una obra –casi tan inútil como un mapa de tamaño natural.

Sin embargo no está demás echarle una mirada a una página de diálogo como si fuera una Secuencia P/PT. Podremos verificar si todos esos pequeños ‘eventitos dichos’ que un dialogo contiene están efectivamente encadenados entre sí como causa y efecto. Si es así, lo escrito es buen Diálogo, que no es decir buena Dicción (veremos más adelante los atributos de Dicción y Diálogo y cómo así ambos no son la misma cosa).

LAS TRES PARTES DEL ARGUMENTOBastante más arriba hemos visto que todo aquello que sucede dentro del tiempo sucede en tres partes consecutivas. Pasemos ahora a la obra dramática como algo que sucede en el tiempo. Y por ello digamos –con Aristóteles—que su Argumento tiene tres partes. Llamemos a esas tres partes ‘principio’, ‘mitad’ y ‘final’ (valga la aristotélica perogrullada, pero en realidad esta es la mejor –quizás la única— nomenclatura válida).

Introducción, Nudo y Desenlace son una falsa nomenclaturaEn el colegio, o en cursos, cursillos y cursitos, por lo general se usan los términos Intro-ducción, Nudo y Desenlace para designar estas mismas tres partes. Tales términos son malos por varias razones, pero baste aquí señalar una sola: que sugieren un desarrollo argumental complicado, como el de una obra policial o de una farsa de enredos. En estos géneros la situación inicial se delinea durante largo tiempo, para que estén presentes to-dos los detalles que más tarde serán útiles, luego los ‘hilos’ del Argumento efectivamente

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se van haciendo un nudo hasta que, en la parte final, se el nudo se desenreda (se ‘descu-bre el pastel’ o se relata cómo fue identificado el asesino).137 Lo malo es que, dentro de la realidad del desarrollo histórico del drama universal, las esas tres partes cumplen todo ti-po de funciones dramáticas: las cosas pueden ya estar ‘enredadas’ desde el inicio mismo o no enredarse nunca, porque el Argumento de la obra no va por ese lado. También se usan los términos ‘presentación’, ‘desarrollo’ y ‘conclusión’, y otras variantes inexactas o defectuosas. Nos quedaremos con Principio, Mitad y Final.

EL PRINCIPIO es la parte del principioLa parte de la obra que llamamos principio es aquella antes de la cual la obra no había comenzado (la perogrullada es de Aristóteles). El principio del Argumento como elemento aristotélico de la obra dramática comienza, entonces, con la primera imagen que vemos sobre el escenario y termina con la última imagen.

Pero una cosa es el Argumento y otra la Acción Dramática. Que el Principio del Argumen-to comience con la primera imagen no quiere decir que en ese momento comience la Ac-ción–vale decir, que comience a ejercerse ese propósito que llevará a la obra y al público de la nariz. La Acción puede comenzar más tarde que la primera imagen –esto es lo que generalmente sucede— o puede haber comenzado antes de que se iniciara la obra.

El Prólogo es la presentación de las cosas como estánSi es que la acción de la obra puede comenzar después de la primera imagen que vemos, ¿qué pito toca aquello que presenciamos entre la primera imagen y el evento con el que la Acción comienza? Pues que durante este tramo se presenta la Situación, o sea el ‘dón-de’, el ‘cuándo’ y el ‘qué está pasando’ de la obra. A este tramo le llamamos Prólogo.

La situación presentada en el prólogo es casi siempre inestable. La peste en Tebas, la podredumbre en Dinamarca, la pelea ancestral entre familias rivales son situaciones que obviamente tienen que desembocar en algo porque no pueden quedarse como están.

Pero también el prólogo puede ser –aunque esto es menos interesante— la presentación de una situación estable que el primer evento de la acción viene a desestabilizar. Aquí es importante que la situación estable tenga algún tipo de interés intrínseco.

El prólogo establece el Quién, el Dónde y el CuándoEs importantísimo remarcar aquí que, para poder entender cualquier historia y atender a lo que el autor estará tratando de contar y de comunicar, necesitamos ubicarnos en un contexto, necesitamos saber ‘dónde’ sucede la historia, ‘cuándo’ sucede cada evento y también saber, en todo momento, ‘quién es quién’. Es con frecuencia en el prólogo que el autor establece estos parámetros. Y de pronto algo comienza a suceder, vale decir que comienza a desarrollarse la Acción Dramática.

137 Esta nomenclatura tiene origen en las recetas usadas por los comediógrafos y ‘melodramaturgos’ comerciales franceses del siglo XIX. Feydeau, Sardou y Scribe desarrollaron la ‘obra bien hecha’ (‘piece bien fait’ o ‘well-made play’) donde sí, efectivamente, puede decirse que hay ‘hilos’ (propósitos de los personajes sobreviviendo circunstancias extremas) que se enredan (confluyen o se oponen) y luego se desenredan (se alían o son derrotados) para llevar al indefectible happy end. George Bernard Shaw combatió esta dramaturgia por ser antagónica al drama realista que él defendía. Shaw fue un gran propulsor de Ibsen en Inglaterra, cuyo drama desarrolla orgánicamente el Argumento como si fuera una planta (la metáfora es de Shaw) mientras que el well made play era una cuna de bebé primorosamente fabricada a la que, ay, le faltaba el bebé.

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Otra opción –la más interesante y más difícil— es que el ‘quién’, ‘cuándo’ y ‘dónde’ se co-miencen a revelar cuando la acción ya ha comenzado. En este caso nos daremos el gusto de ir pescando al vuelo los datos que nos van ubicando. Pero esta pesca será parte de nuestro deleite siempre y cuando no llame la atención sobre sí misma –si es que el dra-maturgo no se deleita a sí mismo con ocultarle estos datos al público.138

Estos parámetros del ‘quién, dónde y cuándo’ deben estar clarísimos para el público en todo momento. No tiene ninguna gracia dejar al público sin saber quién es un personaje, dónde está y cuándo está, y hacemos esto sólo cuando no revelar estos datos es un re-curso narrativo. No es válida la común idea de que ‘el público también tiene que hacer su trabajo’, y que ‘no se le debe dar todo digerido’. Que el público tenga que trabajar es ya de por sí discutible, porque nadie paga dinero por trabajar, sino que más bien cobra por ello. Pero más importante que aquello es esto: tener al público tratando de enterarse quié-nes son, dónde están y cuándo están los personajes es hacerlo perder su tiempo y sus neuronas tratando de descifrar algo mundano, trivial y elemental. Mucho más valioso y meritorio es tener al público bien enterado de quiénes son, dónde están y cuándo están los personajes, para que pueda dedicarse a reflexionar acerca del drama y sus dilemas, del Tema de la obra, de su significado y de la relación entre la obra y su propia persona y entorno. Salvo, claro, que uno no tenga Tema qué desarrollar, que el significado de su obra sea pobre y que no haya relación entre la obra y su público. Entonces, claro, dejar sin aclarar cualquier cosa puede lograr que el público ingenuo piense que es su culpa no entender nada, cuando la verdad es que no hay nada qué entender.139

El prólogo termina con el Punto de AtaqueEl prólogo termina cuando un evento desencadena la Acción Dramática. A ese evento lo vamos a llamar (siguiendo una útil nomenclatura propia del cine norteamericano) el ‘punto de ataque’. Idealmente éste aparece muy pronto después del inicio de la obra (el minuto cero). Esto hace que el prólogo sea de una duración mínima –si es que existe: hay obras en las que lo primero que presenciamos es el ‘punto de ataque’.

El punto de ataque es el inicio de la Acción DramáticaUn ejemplo muy claro –entre muchísimos—de prólogo y de punto de ataque lo encontra-mos en el film Atracción fatal (1987). Sus primeros minutos presentan la estabilidad de la familia del protagonista. Esta estabilidad será muy pronto alterada por las intenciones se-ductoras del personaje encarnado por la magistral Glenn Close. La primera acción seduc-tora eficaz que atenta contra la estabilidad de la familia es el ‘punto de ataque’. 140 Esto es así porque la Acción Dramática de la película es ‘recuperar la estabilidad de la familia’ y su Acción Contraria es ‘adueñarse del hombre, por casado que esté’.

138 Buen ejemplo de esto es el inicio de la primera película de la serie ‘Guerra de las galaxias’, también conocida como Episodio IV. Lo primero que vemos es un tiroteo mientras alguien trata de escapar de una nave espacial llena de robotitos. Este evento nos cautiva de inmediato. Y durante el desarrollo de la película, nos vamos enterando con toda claridad del ‘quién’, ‘el ‘dónde’ y el ‘cuándo’ de ese evento –y de toda la película.

139 Ejemplos tenemos muchos de este tipo de obra, y habrá más de uno en el XIII FITB, lo que hace innecesa -rio singularizarlos aquí. Pero sí resulta útil asegurar que si nosotros, que somos gente educada, instruida y entrenada en artes escénicas, no entendemos nada, esto sucede porque no hay nada que entender.

140

? Pienso que este ‘punto de ataque’ puede darse cuando la Close le dice al marido: “pero si estás tan feliz con tu familia y con tu esposa, ¿qué estás haciendo aquí, conmigo?” (cito de memoria).

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La Acción Contraria es aquella fuerza principal que se opone a la Acción Dramática. Si la AcDr es ‘matar al rey’, la Acción Contraría es ‘matar a Hamlet’.

También es cierto que la Acción Dramática y la Acción contraria son, con frecuencia, inter-cambiables. Vale decir que podríamos etiquetar la Acción Contraria como Acción Dramáti-ca, y viceversa. Esta es una opción de análisis, porque escoger una u otra AcDr significa escoger entre alternativas. Una película cuya Acción Dramática es ‘recuperar la estabili-dad de la familia’ tendrá un punto de vista distinto al de una cuya AcDr es ‘adueñarse del hombre por casado que esté’. Aquí aparece muy claramente el hecho de que escoger la Acción Dramática es un asunto artístico y no científico.

LA MITAD viene después del principio y antes del finalLa mitad (la parte del medio) del Argumento es la que sigue al principio y nos lleva hasta el inicio de la parte final. Nada más se puede decir sobre esta parte media, pese a que al-gunos malos teóricos aducen que éste es el momento en que la trama se complica. Tal cosa no es (repito) cierta. La trama puede comenzar a ‘complicarse’ desde el principio y puede no resolverse hasta muy cerca del término mismo de la obra.

EL FINAL viene después de la mitad y continúa hasta la última imagenEl final sigue a la mitad y es la parte final de la obra, después de la cual no hay nada (y esta tercera sabia perogrullada es, también, de Aristóteles). Ojo que la parte final no es el final mismo (la última imagen de la obra), sino todo el último gran tramo, el tercio final.

Importante es señalar aquí que, en algún momento durante esta parte Final, comenzare-mos a percibir que la obra está por terminar. Esto no sucede porque haya pasado sufi-ciente tiempo desde que la obra comenzó, sino porque percibimos que la Acción Dramáti-ca está por extinguirse –está por cumplirse o por fracasar. Cuando la AcDr se extingue el Argumento termina. A partir de ese momento la obra no puede durar mucho más.

EPÍLOGO es lo que vemos cuando la Acción Dramática ya ha terminadoIgual que puede haber un momento anterior al ‘punto de ataque’ (inicio de la AcDr) que llamamos Prólogo, puede también haber un momento posterior al final de la Acción Dra-mática, que llamamos Epílogo.

Si la Acción Dramática es la acción concéntrica anterior a esa acción universal –y por en-de inútil—que es ‘alcanzar la felicidad’, pues el Epílogo nos proporciona una visión de es-ta felicidad, o de cuánto se ha perdido (o ganado) al no cumplirse la AcDr.

El Epílogo contiene, pues, culminaciones argumentales que estrictamente son innecesa-rias pero que cumplen una importante función emocional (vemos a injustamente acusado salir libre y reunirse con su familia, o a Tom Hanks y Meg Ryan tomarse las manos al acercarse al ascensor (Sleepless in Seattle).

Durante el epílogo no aparecen obstáculos que planteen nuevos desarrollos argumenta-les. No aparecen conflictos por resolver. Si no hubiera epílogo, igualito podríamos contar cómo terminó la pieza (‘Hamlet le cumplió su promesa a su padre pero murió en el inten-to’). Pero si la obra efectivamente terminara con la muerte misma de Hamlet (como algún montaje ha hecho que suceda cortando el original) quedaríamos frustrados, ya que no ve-mos nada del desastre que deja la muerte de Hamlet –y el cumplimiento de la Acción Contraria (‘matar a Hamlet’).

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El epílogo con alguna frecuencia define el destino posterior de los personajes o sugiere una continuación. Hay muchos ejemplos de tales epílogos, desde Edipo Rey hasta Danie-la Frank y mil obras más, tanto del teatro como del cine.141

Y también puede haber un INTERLUDIO A veces aparecen tramos durante el transcurso del Argumento que quedan fuera de la Ac-ción Dramática, tal como sucede con Prólogo y Epílogo. Estos interludios deben ser intrín-secamente interesantes (deben funcionar por el lado de la fascinación) y deben ser bre-ves. Los coros de las tragedias griegas son interludios que llenan de espectáculo las elip-sis argumentales, al mismo tiempo que aclaran significados filosóficos y poéticos. Un ejemplo más reciente de Interludio es la aparición de los festejantes en Señorita Julia. Su baile llena la elipsis en la que Julia pierde su virginidad –fuera de escena, naturalmente.142

LAS TRES PARTES del Argumento y cómo distinguirlasSurge la obvia pregunta: si las partes no tienen funciones distintas (enredar, desenredar), y si la obra es un todo continuo, ¿para qué dividirla en tres? Pues 1) para desmontar y así entender la obra mejor (una obra es cosa compleja), 2) para saber darle un desarrollo más interesante, y 3) para que el montaje de la obra cuente bien clarita la historia.

Una obra no es una construcción matemática.143 Las tres partes de la obra no son, ni po-drían ser, de la misma duración. Pero si el Argumento se divide en tres partes de duración asimétrica… ¿cómo se distingue entre una parte y la siguiente? Fácil: identificando aque-llo que las divide.

Tienen que existir, entonces, dos momentos (dos eventos) específicos dentro del Argu-mento que sirven para convertir el principio en mitad, y la mitad en final: debe haber dos bisagras o pivotes de suficiente importancia como para dividir el Argumento en tres.

Los eventos pivote son anagnórisis con peripateiasLos eventos pivote, capaces de transformar una parte en la siguiente, son anagnórisis (re-velaciones) que producen peripateias (transformaciones). Porque las partes son tres, se-rán dos, y sólo dos, los pivotes que necesitamos ubicar para definirlas.

Estos pivotes son revelaciones (anagnórisis) tan fuertes que cambian la situación que pre-valece en ese momento, haciendo que el Argumento cambie de rumbo (peripateia). Los pivotes sorprenden y deleitan al público, que suponía que las cosas iban a ir por un lado y se pregunta qué es lo que ahora pasará y por qué lado irán ahora las cosas.

El punto de ataque no se cuenta como uno de los pivotes

141 En el cine este recurso se usa mucho para plantear la posibilidad de una secuela --que no plantea la conti-nuación de la acción ya terminada, sino la posibilidad de una acción similar en el futuro. La supervivencia del personaje peligroso es uno de muchos ejemplos pensables –Alien de Ridley Scott (1979) tuvo dos secuelas a partir de un final de este tipo. 142 Este interludio fundamenta el postulado de Strindberg (ver el Prólogo a Señorita Julia) de que una obra no debe incluir un intermedio. Para llenar la elipsis sin recurrir al telón, el gran autor sueco introduce un baile alu-sivo de manera general al tema y a las circunstancias de la obra. 143 Esta flexibilidad se da también en situaciones tan aparentemente alejadas de lo estrictamente artístico como son la telenovela o la miniserie. Las divisiones internas de los capítulos –llamadas bloques—son de distintas duraciones aún cuando éstas se mantienen dentro de ciertos rangos.

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Las características del ‘punto de ataque’ son las mismas que las del evento pivote, vale decir que es una anagnórisis que produce una peripateia –en este caso produce el rumbo en el que dirigirá toda la historia, vale decir la Acción Dramática.

Anagnórisis es descubrimiento o revelación Una revelación, o descubrimiento (anagnórisis) es un evento por el cual un personaje des-cubre algo, o algo se le revela. Una anagnórisis puede ser interna: el personaje se ‘da cuenta’ de algo a través de un proceso de pensamiento o de sentimiento. Otro término, de connotación religiosa, para este tipo de anagnórisis interna es ‘epifanía’.

Pero la anagnórisis puede también ser externa, como cuando el personaje descubre algo que está fuera de él o de ella (‘¡Ay caray, mi novio en mi cama con mi mejor amiga!’).

Una anagnórisis externa siempre causa una anagnórisis interna (‘Mmm, creo que este no-vio no me conviene’) y causa también –esto es lo más importante—una peripateia, o transformación, ya sea en la situación (‘¡fuera de mi cama, chusma!’) o en el personaje (‘¡Tú ya no eres mi mejor amiga!’).

Otros ejemplos de anagnórisis-con-peripateia son el descubrimiento de Romeo de que es-tá enamorado de Julieta (anagnórisis interna que lo cambia, quitándole la melancolía y la memoria de Rosalinda), o su descubrimiento de que ella es una Capuleto (anagnórisis ex-terna, que lo vuelve intrépido), o el descubrimiento de Julieta de que ama a Romeo (anag-nórisis interna, que la asusta y la arroba) o su descubrimiento de que Romeo ha matado a su primo Teobaldo (anagnórisis externa, que la hace odiar a su amado que ya es su mari-do)... y podríamos seguir con los ejemplos hasta siempre, porque no hay pieza que no contenga muchísimas anagnórisis-con-peripateia.144 Pero para distinguir entre una parte y la otra necesitamos sólo dos. Y por ello escogemos las dos más grandes e importantes anagnórisis que producen las dos más importantes y grandes peripateias.

Hay anagnórisis de todo tamañoLlegando a extremos se podría decir que cada frase de buen diálogo (cada réplica) produ-ce una anagnórisis-con-peripateia, en cuanto algo se le revela a quien la escucha y en consecuencia algo –por pequeño que sea—cambia dentro de su ser. Si esto es cierto, en toda la obra tendremos cientos de anagnórisis-con-peripateias grandes, medianas y pe-queñas. Y precisamente porque son tantas, debemos escoger dos, las dos más importan-tes, para dividir la obra en tres partes válidas. Demás está decir que seguiremos nuestro criterio personal para escoger estas tres anagnórisis, porque –una vez más— lo que esta-mos haciendo es ejerciendo un arte y no practicando una tecnología.

Peripateia es transformaciónHemos visto que la transformación (peripateia) es causada por un descubrimiento. Esto es así porque en el drama nada pasa –nada se descubre—en balde. Nada sucede para que luego todo siga igual. Todo lo que sucede en el drama sucede de propósito y produce un cambio, grande o pequeño, en la situación, revelando también un aspecto más de los personajes. En la vida esto puede no ser siempre cierto, pero por eso es que la vida es aburrida. En el drama lo contrario es cierto, todo tiene consecuencias, porque el drama no es la vida, sino una imitación de la vida, una reducción y simplificación artística de la vi-da, un mapa de la vida que sirve para entenderla y manejarse mejor dentro de ella.

144 No hay vida sin anagnórisis y peripateia, tampoco.

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La peripateia tiene rangos de importanciaSi peripateia es cambio, éste puede darse en diversas escalas, desde un cambio temporal de actitud hasta un cambio completo en nuestra expectativa de lo que será nuestra vida futura. Romeo comienza siendo un muchacho romántico enamorado de una linda mucha-cha llamada Rosalinda y en unos cuantos días está muerto por su propia mano por amor a una muchacha llamada Julieta. Julieta comienza siendo una púber con muchas ganas de casarse (y de hacer el amor) y acaba muerta por su propia mano. La ciudad de Verona comienza como un campo de batalla entre Capuletos y Montescos y acaba en perfecta paz. Todas estas peripateias suceden en cinco días pero son de muy amplio rango.

El rango de una peripateia es la distancia que espiritual que se abre entre su inicio y su fi -nal. Una peripateia es interesante en función de su rango y su velocidad. Es tremenda la peripateia de Edipo: de rey adorado a último de los parias, todo en un solo día. El interés eterno de la Cenicienta está en su peripateia, de hermana postergada a princesa del reino. Es más difícil escribir una peripateia de amplio rango que toma poco tiempo que una peripateia pequeña y muy pausada. La primera es mucho más interesante.

Una peripateia pequeña sería la que sufre una chica que está a punto de casarse y que termina la obra ya casada. Una obra con tan pequeña peripateia debe lucir otros atributos para ser interesante. Esperando a Godot tiene una peripateia mínima –si es que existe: Estragón y Vladimiro comienzan esperando a Godot y terminan decidiendo que seguirán esperando a Godot. Pero igual, pero por otras razones, esta obra tiene inmenso interés.

El proceso para escoger los dos pivotes Para dividir la obra en tres comenzaremos por escoger, de todas las anagnórisis-con-peri-pateia que podamos identificar, tres o cuatro de las más importantes. De estas, después de considerar todas las posibilidades, escogeremos las dos que nos parecen más impor-tantes. Graduaremos la importancia en términos de la magnitud de los cambios que pro-ducen, siendo más grandes los cambios más permanentes y radicales.

Por ejemplo, la anagnórisis de Romeo al enterarse de que ha muerto Julieta causa un cambio no sólo en sus intenciones sino hasta en su manera de ser. Para mí, este evento es el pivote entre la Mitad y el Final. Y el anterior pivote (entre el Principio y la Mitad) es la muerte de Teobaldo, que también transforma totalmente la situación.

La división en partes no es mecánica, es una opción artísticaEsta división en partes de Romeo y Julieta es opinable, por supuesto, y expresa –como cualquier otra división—determinado punto de vista respecto a la obra en su conjunto. En el caso del director de escena, escoger los dos pivotes resulta particularmente importante.

Y también es cierto que dividir el Argumento en tres partes es una de las labores de análi-sis que menos pueden ceñirse a un criterio técnico estricto. Como queda dicho, aquí inter-viene, en gran medida, el criterio artístico y personal de quien está haciendo la distinción –sea éste autor, director, actor, escenógrafo o simple lector analítico de una obra.

Cada anagnórisis es un proceso que toma su propio tiempoYa en términos de la escritura dramática, hace falta señalar que la anagnórisis no es un hecho instantáneo. El proceso de descubrir, de ‘darse cuenta’ incluye asimilar lo descu-bierto, vale decir ‘dejar de descreer’ en lo descubierto. Esto toma su tiempo.

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Es obvio que asimilar el descubrimiento de que se han desplomado las dos Torres Geme-las toma más tiempo que asimilar el descubrimiento de que nuestro bus está quince minu-tos retrasado. Cada descubrimiento tiene una duración apropiada a su naturaleza y tam-bién apropiada a la del personaje dentro de la situación dada. Estas tres variables – im-portancia del descubrimiento, naturaleza personaje y situación específica— intervienen en la duración de la anagnórisis. ¿Cuándo termina la anagnórisis? Cuando el personaje re-cupera su capacidad de reaccionar apropiadamente a las revelaciones que vienen. 145

Hace falta representar el cambio, no contarloEn términos de la escritura, debemos cuidar que los cambios sean visibles. Como público, no nos interesa tanto entender las cosas como son, sino entender cómo cambian. Y que-remos ver el cambio personalmente, no queremos que nos cuenten que algo cambió du-rante el intermedio o que cambió fuera de escena. Como autores, debemos escribir los cambios para que aparezcan sobre el escenario. Como público, queremos presenciar el cambio más que cualquier otra cosa.

Esto es así porque el Teatro, si es que sirve para algo es para ser permitirnos comprender mejor nuestro propio ser y nuestro entorno. Y no es tan difícil, ni tan útil, comprender có-mo es que las cosas son, sino más bien cómo es que las cosas cambian. 146

El pivote es una bisagra, no un episodioY por último, hace falta enfatizar que el evento pivote es un evento que funciona como bi-sagra. Este evento es algo que sucede y que causa una anagnórisis. No es un episodio, que tendría un evento a cada extremo. Es un solo evento, aquel con el que termina una parte y aquel con el que comienza la siguiente. Por eso lo llamamos ‘pivote’.

ANALIZANDO DEL ARGUMENTOVeremos ahora los atributos que son exigibles de cualquier Argumento de una obra de teatro que quiere contar una historia.

Los atributos del Argumento son tres1) verosimilitud; 2) magnitud suficiente; 3) integridad.

ATRIBUTO 1: Nada es más importante que la verosimilitudNada hay más importante que la verosimilitud. Perdernos dentro del mundo ficticio de la obra, ‘creérnosla’ totalmente, es el deleite propio del teatro. Consecuentemente, ‘hacerlo creíble’ es nuestra principal misión como dramaturgos y como creadores de teatro (o de cine, para tal caso), cualquiera que sea nuestra especialidad.

Verosimilitud no es verismo

145 Este tiempo que hay que darle a la anagnórisis tiene que ver con la verosimilitud emocional del personaje, tema importantísimo que veremos en detalle más adelante, y también está vinculado con el elemento Pensa-miento, que también examinaremos en su momento. 146 Mostrar cómo las cosas cambian es, con muchísima frecuencia, lo más difícil de escribir. Por eso mismo, cuando estamos empezando en el oficio de escribir drama, con demasiada frecuencia preferimos dejar que el cambio ocurra durante la elipsis que sobre el escenario.

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Que nadie piense que sólo una obra teatral dramática ‘convencional’ (Hamlet, Bodas de sangre, La puerta del cielo147) puede ser verosímil porque logra parecerse mucho a la vida real. También debe y pude ser verosímil una obra ‘abstracta’, un ‘happening’ o una ‘per-formance’. Estas formas no realistas crean su propio universo peculiar que funciona de acuerdo a sus propias reglas y parámetros de verosimilitud, un universo dentro del cual podemos crédulamente perder conciencia de nuestro propio tiempo y realidad.

La verosimilitud de lo estrictamente escénico (escenografía, vestuario, maquillaje) es un estudio muy importante pero ajeno a nuestra materia. Nos importará mucho la verosimili-tud de la obra dramática, y no tanto la de su realización física sobre las tablas.

Lo cierto no es necesariamente creíble y viceversa‘Verosímil’ se deriva de ‘vero’ (verdadero) y ‘símil’ (parecido) y es la condición de ser de algo que resulta creíble. Veremos más abajito que, ni siquiera en la Vida Real, resulta que algo es creíble solamente porque es verdadero. En el arte, lo creíble sólo tiene que pare-cer verdadero. Verosímil es aquello que creemos verdadero porque queremos creer que es verdadero –pero verdadero ‘de mentira’, ‘verdadero’ entre comillas, ya que nunca per-demos conciencia de que estamos creyendo en algo que no es ‘de verdad’.

En la vida real (y ésta es una de las dificultades de vivir en la vida real) hay muchas cosas muy ciertas que no son creíbles y muchas muy creíbles que no son ciertas. Hay cosas que pasan que resultan ‘increíbles’ pese a que han sucedido, y hay cosas inventadas que parecen verdaderas.148

Curiosamente lo artificial y lo natural se usan como mutuos paradigmas. Escuchamos en-comiar una verdadera puesta de sol diciendo que ‘parece pintada’, así como oímos enco-miar la pintura naturalista de una puesta de sol diciendo que ‘parece de verdad’.149

Los eventos son creíbles porque son naturales o porque son necesariosUn Argumento es verosímil cuando sus eventos son creíbles, y esto sucede en la medida en que sus eventos son naturales o que los volvemos necesarios. Los eventos naturales semejan las cosas como naturalmente son. Otros eventos no semejan lo que naturalmen-te es o existe. A estos tenemos que volverlos necesarios para que sean verosímiles.

Lo natural se ajusta a las cosas como sonLo natural no contradice las normas generales de la vida real, no está opuesto a lo que consideramos ‘normal’ dentro del mundo en el que vivimos y por ello nos resulta verosímil sin tener que pensarlo dos veces. Que un perro muerda a un hombre, por ejemplo, es al-go natural. No hace falta mucho esfuerzo para hacerlo creíble, si incluimos este evento en una ficción. Pero que un hombre muerda a un perro no es natural, y para hacerlo vero-símil tendremos que volverlo necesario.150

147 Alfonso Santistevan (Arequipa, Perú, 1955): La puerta del cielo (2010) 148

? He leído en alguna parte que los viejos no recordamos un montón de cosas que sucedieron, pero que a cambio sí recordamos perfectamente un montón de cosas que nunca sucedieron.

149 Mi hijo mayor, al encomiar la belleza de dos mellizos pequeñitos, escuchó a su madre decir ‘Pero eso no es nada, espérese a que vea sus fotos’.

150 Esto del hombre mordiendo al perro y viceversa es una cita atribuida a diversos periodistas de mediados del siglo XX. Alude al interés periodístico que tiene lo casi inverosímil (que un hombre muerda a un perro) versus el poco interés periodístico que tiene lo cotidiano (que el perro muerda al hombre).

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Dramáticamente hablando lo malo de lo natural es que resulta cotidiano, y lo cotidiano tiende a ser aburrido. Por ello las más grandes obras de todos los tiempos desarrollan eventos que no son naturales y normales. Por ejemplo matar al padre y tener hijos con la propia madre, matar al tío asesino por indicación del fantasma del padre asesinado, estar preso toda la vida y de pronto convertirse en príncipe, huir con el amado en plena boda. Estos no son eventos ‘naturales’, no pasan todos los días. Por ello mismo son interesan-tes. Pero sólo si los volverlos verosímiles.

Lo que no es natural interesa más que lo naturalEs, entonces, difícil pero provechoso salirse del terreno facilón de lo normal, ordinario y cotidiano, para internarse en el terreno fascinante pero difícil de lo extraordinario, lo ex-cepcional. ¿Por qué difícil? Porque tenemos que imaginarlo y/o estudiarlo, porque (repito) lo extraordinario no resulta verosímil de manera natural y por eso hay que hacer un es-fuerzo dramatúrgico especial para volverlo verosímil por la vía de lo necesario. Esto es di-fícil pero (igual que hacer el amor, según el poeta Cisneros) ‘se aprende’.151

¿Por qué es provechoso salirse de lo cotidiano? Porque creando personajes que viven circunstancias extraordinarias aprendemos algo acerca de cómo los seres humanos las enfrentan. Y también porque mirando una obra que desenvuelve circunstancias extraordi-narias aprendemos algo acerca de lo que nosotros mismos quizás haríamos, o dejaría-mos de hacer si, en la Vida Real, si nos topáramos con los mismos, o parecidos, dilemas.

Lo necesario no es natural, pero lo volvemos verosímilNecesario es aquello que, no siendo natural, se torna verosímil en virtud de algo que ha sido previamente establecido, o algo que es establecido más adelante (esto sucede cuan-do el evento no nos resulta del todo verosímil en el momento de presenciarlo, pero que adquiere verosimilitud gracias a que algo es revelado más adelante). 152

Que un hombre salga a matar al violador y asesino de su pequeña hija es natural y por ello automáticamente verosímil. Que este mismo hombre salga a salvarle la vida a este mismo asesino no es natural pero será verosímil si lo volvemos necesario, tan necesario que nos resultaría inverosímil que no quisiera salir a salvarle la vida.

Hasta lo más inusual puede ser verosímilEn última instancia, podemos lograr que parezcan naturales los comportamientos más inusuales, si es que los preparamos y presentamos apropiadamente.

151 Antonio Cisneros (Lima, 1942) PARA HACER EL AMOR / Para hacer el amor debe evitarse un sol muy fuerte / sobre los ojos de la muchacha, tampoco es buena la sombra / si el lomo del amante se achicharra / para hacer el amor. / Los pastos húmedos son mejores que los pastos amarillos / pero la arena gruesa es me-jor todavía. / Ni junto a las colinas porque el suelo es rocoso / ni cerca de las aguas. / Poco reino es la ca-ma para este buen amor. / Limpios los cuerpos han de ser como una gran pradera: / que ningún valle o monte quede oculto y los amantes / podrán holgarse en todos sus caminos. / La oscuridad no guarda el buen amor. / El cielo debe ser azul y amable, / limpio y redondo como un techo / y entonces la muchacha no verá el dedo de Dios. / Los cuerpos discretos pero nunca en reposo, / los pulmones abiertos, las frases cortas. / Es difícil hacer el amor pero se aprende.

152 Burdo ejemplo: un jovencito hace contorsiones mientras se viste y come a la vez: su comportamiento nos resulta interesante pero inverosímil, hasta que nos enteramos de que está practicando un número de circo.

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Aunque es raro, rarísimo, que una novia se escape con su antiguo amor inmediatamente después de casarse con un novio a quien quiere y admira, pues esta Novia de Bodas de sangre hace precisamente esto, y lo aceptamos perfectamente porque el gran maestro García Lorca ha vuelto necesario un evento extraordinario e inusual, y lo ha hecho mos-trándonos el grado y la estirpe del amor que la Novia y Leonardo se tienen. En estas cir -cunstancias, más bien nos sorprendería que la Novia no se fuera con Leonardo.

Un evento inverosímil es inverosímil para todos –y esto lo vuelve verosímilEl comportamiento natural no necesita justificación porque no sorprende al público (‘todo el mundo hace lo mismo’). El comportamiento que se escapa de la norma sí sorprende.

Por ello, como todos los personajes son seres humanos como nosotros, el evento fuera de norma sorprende también a los demás personajes de la obra.

Si el único sorprendido es el público, si allá arriba en el escenario a nadie le parece curio-so aquello que a nosotros de acá abajo tanto nos llama la atención, habremos entrado en el terreno de lo inverosímil. Pero si el evento o hecho extraordinario es reconocido como tal por un personaje, ese evento o hecho se volverá verosímil.

Lo fantástico resulta verosímil si es coherentePor otro lado es posible inventar una realidad (un mundo, una sociedad) ‘especial’, que di-fiera mucho y hasta contradiga la realidad que conocemos. Podemos perfectamente lo-grar que el público se dé el gusto de creer en que las cosas caen para arriba.

Esto es posible si, en este mundo creado las cosas siempre caen para arriba y si todo aquello que depende de cómo caen las cosas obedece a este mismo principio. La carac-terística ineludible de una realidad inventada es su coherencia: si en este mundo las co-sas caen para arriba, pues deben caer para arriba siempre. Si Súperman es indestructi-ble, debe serlo siempre –salvo por obra de la kryptonita, ya definida como lo único que lo puede dañar. Y la kryptonita será, por supuesto, nociva siempre para Superman.

ATRIBUTO 2: El Argumento debe ser de buen tamañoAristóteles señala que el Argumento debe ser de magnitud suficiente para contener la ac-ción (contenerla en forma verosímil y completa, claro está).

A mayor rango de peripateia (a mayor transformación) mayor interés se crea en el público por el desarrollo de la historia pero también –esto es muy importante— la historia resulta más difícil de escribir. No es fácil llevar a un personaje de un extremo a otro de la expe-riencia humana, no es fácil hacerlo de manera verosímil en un tiempo ficticio determinado y en un tiempo natural no demasiado flexible.

A mayor peripateia, mayor extensiónContar la historia de un personaje que recorre la experiencia humana –que va de ser rey omnipotente a mendigo expulsado—no es algo que podamos retratar verosímilmente en una o dos escenas que duran, en total, unos diez minutos. Hay demasiadas anagnórisis en esta historia, y cada una debe tomar su tiempo de acuerdo a su propia naturaleza.

Para que la peripateia que sufre un personaje sea convincentemente representada, debe-mos poner en escena el desarrollo del cambio. Para que un joven enamoradizo llegue a matarse (verosímilmente) tienen que haberle pasado un montón de cosas –tiene que ha-

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ber sufrido muchas anagnórisis (descubrimientos), cada una causando su propia peripa-teia. Cada una de estas anagnórisis-con-peripateia toma su debido tiempo.

Una obra no puede tener cualquier duraciónAlgunas obras son más largas que otras. ¿Por capricho del autor? No. Porque todas las historias no pueden ser convincentemente presentadas en el mismo Tiempo Natural. Esto es así porque la duración de una obra no es una opción libre: viene con la idea. El desa-rrollo extenso de una idea corta resulta aburrido. El desarrollo breve de una idea larga re-sulta inverosímil. Hay que acertar con la ‘magnitud suficiente’ del desarrollo de la idea.

Tener una idea para una obra es concebir una acción. ¿Cuántos minutos de tiempo natu-ral necesita esta acción para desarrollarse verosímilmente? Los que sean necesarios pa-ra representar verosímilmente la magnitud –grande o pequeña—de su peripateia.

Ciertas acciones necesitan un desarrollo más largo que otras porque van a llevar a uno o más personajes a través de una peripateia más amplia. Y la peripateia será más amplia en la medida en que sean más fuertes –y por ende más largas— las anagnórisis.

Cuando la duración de la obra es obligatoria (y obligada por un curso de dramaturgia, un bloque de televisión, o la duración estatutaria de un corto cinematográfico) es responsabi-lidad del dramaturgo concebir ideas que puedan ser desarrolladas en la duración impues-ta, y no ponerse a reducir o a ampliar el desarrollo de cualquier idea que pueda tener.153

La magnitud es un valor, o ‘Mientras más largo, mejor’Según Aristóteles, la magnitud (la duración, la extensión) es un valor. Ergo, dada la mis-ma calidad intrínseca, una obra breve es menos valiosa que una obra larga. Este criterio, que yo por cierto comparto, arremete en contra de criterios a la moda que, regodeándose en la paradoja, adjudican un gran valor a la brevedad, sosteniendo que la perfección es alcanzable en cualquier dimensión (cosa cierta) y que por ende una perfección pequeña es tan valiosa como una perfección grande (cosa falsa). Una porción pequeñísima de un perfecto pastel de manzana no es tan valiosa como una porción normal de ese mismo pastel. Así de simples –y de gastronómicas— pueden ser las cosas del arte. La dimensión es un tema fundamental en la escrituraQuedó dicho que existe una magnitud (extensión, duración, tamaño) óptima para cada obra de arte. Esta magnitud es, a mi entender, aquella que permite que la obra 1) adquie-ra o tenga la forma apropiada a su naturaleza, 2) diga o haga todo lo que puede decir o hacer, y 3) cumpla el cometido de su género.

La magnitud de una obra dramática tiene límites por ambos extremos. Su duración máxi-ma en Tiempo Natural es aquella que nos permite, al llegar al final, tener presente el co-mienzo en nuestra memoria intelectual y también en nuestra memoria emocional. Y la du-ración mínima, creo yo, es aquella que, pese a su brevedad, nos sigue permitiendo distin-guir principio, mitad y final. No nos resulta posible distinguir partes en un evento demasia-do breve –el sonido de un disparo, por ejemplo, o el destello de un flash fotográfico.

153 Ojo, futuros cineastas, que el mundo está lleno de largometrajes aburridos porque sus interesantes histo-rias no daban para tanto desarrollo, y de cortometrajes inverosímiles porque están llenos de importantes anagnórisis abreviadas hasta ser inverosímiles.

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Aplicando una vez más la utilísima metáfora gastronómica, un pedazo de pastel de man-zana no debe ser tan grande que nos hostigue y no podamos terminar de comerlo, ni tan pequeño que no podamos saborearlo y no nos alimente.

Hay dos tipos de memoria: intelectual y emotivaVale la pena aquí definir dos tipos de memoria. Es memoria intelectual aquella que re-cuerda datos y con ello permite que la inteligencia haga conexiones entre un dato y otro. Es memoria emotiva aquella que recuerda sentimientos y que, al hacerlo, nos permite de-sarrollar gustos y disgustos respecto a personas, eventos y cosas.

En nuestra memoria emotiva se acumulan los sentimientos que vamos teniendo a través de cierto tramo de nuestra experiencia. Por esto nuestra reacción a una noticia o novedad puede variar diametralmente dependiendo del estado de ánimo en el que estamos.

La continuidad emocional es crucialTambién por esto –y éste es un tema muy importante para los actores—el estado de áni-mo en el que se encuentra un personaje en determinado momento debe ser cuidadosa-mente establecido. Un personaje se va transformando –o quizás lo vamos conociendo mejor—a medida que atraviesa su peripateia. Ningún evento –ni siquiera el primero de la obra— se precipita sobre el personaje mientras este se encuentra en un vacío emocional. Algo siempre le ha sucedido al personaje antes de sufrir ese evento que lo ha puesto en el presente estado de ánimo. Todo lo que le llueve a un personaje, le llueve sobre mojado.

No debemos, entonces, escribir (ni menos actuar) personajes que llegan a cada escena como si llegaran de la nada. Más bien escribamos personajes en quienes las experiencias se van acumulando, para así lograr una verosímil continuidad emocional.

ATRIBUTO 3: El Argumento tiene integridadEntendamos por ‘integridad’ cierto inevitable orden que adquiere la secuencia de eventos de un buen Argumento. Vale decir, ningún evento de un Argumento puede ni debe ser mudable (cambiable de lugar dentro de la obra), permutable (intercambiable con otro evento de la obra) substituible (reemplazable por un evento distinto) o eliminable (corta-ble) sin causarle daño el conjunto –y esto último es lo verdaderamente importante.

Lo anterior se refiere a un Argumento ya terminado, por supuesto, a una obra ya oleada y sacramentada, porque durante el proceso de escritura de una obra es normal y enfática-mente aconsejable mudar, permutar, sustituir y eliminar eventos. Y agregar eventos tam-bién, por supuesto. En realidad, quizás recién tendremos un Argumento totalmente termi-nado cuando ya no podamos mudar, permutar, sustituir o eliminar ningún evento más.154

Aprender a escribir es aprender a cambiar cosasAprender dramaturgia es aprender a manejar el material que hemos inventado, y que te-nemos entre manos, como si fuera arcilla, mudando, permutando, sustituyendo y eli-minando lo que haga falta, escribiendo y reescribiendo hasta encontrar el texto que que-ríamos escribir. Y debemos tener presente siempre, con la mayor disciplina, que nada de lo escrito es permanente. Nada está cincelado en piedra. Nada es un pie forzado ni obli-gado. Todo puede cambiar siempre. Ninguna idea propia es sagrada (con las ideas aje-

154 Sistema oriental para hacer un arreglo de flores: poner en un jarrón todas las flores disponibles. Ir sacando flores, una por una, hasta que resulte imposible sacar una sola flor más. El arreglo estará listo y será perfecto.

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nas la cosa es relativa). Y ninguna idea, por antigua que sea dentro del proceso de escri -tura, debe estar a salvo de ser cambiada o de desaparecer.155

Cambiar cosas en los textos clásicos no es necesariamente violentarlosTambién, por supuesto, hay obras maestras en las que debemos, para montarlas, mudar, permutar y eliminar eventos (mas nunca sustituirlos ni agregarlos). Pero no lo haremos por capricho, sino para que la obra siga diciéndonos a nosotros lo mismo que le dijo a su público original.156 Hamlet es un buen ejemplo de la necesidad de cortar y permutar para lograr un buen montaje, ya que su duración completa es de cuatro horas con diez minutos –cosa insólita hasta para Shakespeare, cuyas obras duraban unas dos horas en promedio (como ya hemos visto al tratar Tiempo Natural).157

DESMONTANDO EL ARGUMENTOPara escribir y para analizar una obra es bueno ver cómo está organizada la narración dramática. Esta narración ésta hecha de eventos que han sucedido, o suceden, en cierto momento. Por ello es útil clasificar los eventos de la narración dramática según dos crite-rios: 1) cuándo suceden; y 2) cuándo nos enteramos de que suceden.

Todo lo contado es Narrativa que contiene Historia Anterior, Argumento y Fábula La obra dramática relata eventos. Todos son necesarios para contar la historia cabalmen-te. Pero no podemos ponerlos todos en escena, porque nos falta Tiempo Natural. Por eso, algunos eventos los presenciamos y a otros eventos los conocemos ‘de oídas’.

Hay dos tipos de eventos ‘de oídas’. Los que pasaron antes de que la obra comenzara y los que suceden durante su transcurso.

Miremos un esquema gráfico: el tiempo fluye de izquierda a derecha y los eventos están en tres carriles: Carril 1: Narrativa; Carril 2: Historia Anterior, seguida de Argumento; y Ca-rril 3: Fábula.

Carril 1 |<<<<<<<<<<<<<<N A R R A T I V A>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>|

Carril 2 |<....H I S T O R I A....><______ Argumento______________ >|

155 Las ideas tienen la insólita capacidad de prestigiarse por su antigüedad y nada más que su antigüedad. Es mucho más difícil cambiar una idea plasmada al inicio del proceso que cambiar una idea concebida ayer. Lo trágico es que, con demasiada frecuencia, la idea nueva es mejor que antigua, pero igual pierde.

156 Pero hay un ejemplo reciente y flagrante de violenta sustitución y adición de texto nuevo a una pieza clásica que merece el mayor de los respetos (solamente como ejemplo de un grave error, por supuesto). No es el único, pero sí es el mejor ejemplo del extremo al que algunos directores pueden llegar al manipular un texto ajeno. El Otelo que Edgard Saba montó en el Teatro Municipal de Lima (2002) tenía lugar en Ayacucho, Otelo era el mismo negro celoso del original pero también era Bolívar (sin nunca llamarse Bolívar, claro). Después de matar a Desdémona, y antes de suicidarse, este Otelo lamentaba no haber podido unificar América.

157 La insólita duración de ‘Hamlet’ es, de por sí, un misterio y ha sido objeto de estudios y conjeturas. Obviamente el íntegro del texto que conocemos no es el texto que Shakespeare montó el año 1600 (o quizás 1601). El bardo tiene que haber cortado su propia pieza, quizás sobre la marcha durante ensayos (que él mismo dirigió) o –más probablemente—en el momento de mandar escribir (a pluma de ganso) las particellas para cada actor (pronúnciese ‘partichela’, término italiano de origen musical que designa los legajos que contienen solamente el texto de un solo personaje con sus pies). Los dos más grandes actores peruanos de la vieja escuela (Carlos Gassols y Enrique Victoria) ensayan con una particella que ellos mismos se escriben a mano, como parte del proceso de memorizar. Este libretito es también más fácil de manipular durante los ensayos.

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Carril 3 | __ __ F Á B U L A __

Carril 1) NARRATIVA. Llamamos Narrativa al conjunto de todos los eventos que la obra cuenta, puestos en orden cronológico partiendo del más remoto y llegando hasta el even-to final del Argumento, aparezcan o no aparezcan en escena. Esta Narrativa está hecha de Historia, de Argumento y de Fábula, vale decir de todo lo que va a ser contado.

Carril 2) HISTORIA ANTERIOR. La Historia Anterior incluye aquellos eventos de la Narra-tiva que sucedieron antes de que comenzara el Argumento. Nótese que Historia Anterior y Argumento están en el mismo carril. Esto es así porque, si nos ponemos a contar todo lo contable (la Narrativa), en cierto momento la Historia Anterior se convertirá en Argumento, vale decir los hechos dejarán de ser referidos y comenzaremos a presenciarlos.

Carril 3) FÁBULA. Los eventos en Fábula son aquellos que suceden durante el transcurso del Argumento pero que no presenciamos. También son Fábula los eventos que están sucediendo durante ese transcurso, pero que suceden fuera de escena.

Los eventos de la Historia Anterior y los de la Fábula son aludidos. La diferencia entre ellos está en cuándo suceden. Los eventos en Historia Anterior sucedieron antes de que comenzara el Argumento, los eventos en Fábula suceden durante el Argumento.

La Narrativa se monta sumando todoSi encajamos los eventos de la Fábula en sus respectivos momentos dentro del Argumen-to, y si pegamos este enriquecido Argumento a continuación de los eventos de la Historia Anterior, tendremos la suma de todo lo contado. Esta serie de eventos, puestos en estric-to orden cronológico a partir del más remoto, es la Narrativa, vale decir la suma total de TODO, con todos los patitos (eventos) de todos los colores (tipos) puestos en fila.

La Narrativa es, por cierto, una construcción teórica y analítica, no necesariamente una obra de arte. Sirve (como todo lo que estas páginas tratan de impartir) para mejor analizar la obra, o escribirla, o ponerla en escena, o actuar en ella. Pero antes que nada –y mejor que nada— sirve para organizar, en el cerebro del autor, el proceso de escribir su obra.

Un ejemplo de Narrativa minuciosa‘Hace muchos años Capuletos y Montescos comenzaron a matarse mutuamente en son de venganza. El actual Príncipe ha tratado de detener esta guerra, sin lograrlo. Hija única del patriarca Capuleto es Julieta. Hijo favorito de los Montescos es Romeo. Una mañana de domingo, en la plaza del mercado de Verona, surge una pelea más entre las dos fami-lias. El Príncipe la detiene bajo amenaza de muerte. Luego llega Romeo con mal de amo-res y sus amigos lo animan a filtrarse en una fiesta de los Capuletos. Esta hazaña no está exenta de peligro, porque los Capuleto…

Lo que sigue cuenta muchos eventos: el enamoramiento de Julieta y Romeo, su matrimo-nio secreto, la muerte de Mercutio, el exilio de Romeo, la falsa muerte de Julieta, la falla en la entrega de la carta a Romeo (en la obra, este es un evento ‘en Fábula’) hasta llegar al día en el que Romeo regresa de Mantua, mueren Romeo, Julieta y Paris, y...

‘...el Príncipe, con los cadáveres de los tres jóvenes delante, exige a los patriarcas de las dos familias enemigas que se reconcilien ahora y para siempre. La tragedia es tan grande que las dos familias se amistan de buena gana’.

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Fin de la Narrativa. En algunos casos puede decirse que la Narrativa termina después de la obra, cuando dentro de la obra se predicen eventos que indudablemente habrán de ocurrir, tales como erigir las estatuas de Romeo y Julieta, o enterrar a Hamlet.158

La Narrativa es una madre prolíficaLa Narrativa es el ‘relato madre’ de una obra pero por eso mismo es la posible madre de muchas obras. Por su propia naturaleza, una Narrativa contiene muchas obras. A partir de la Narrativa de Romeo y Julieta podríamos escribir otras obras con distintas acciones dra-máticas. Edipo Rey contiene por lo menos dos estupendos argumentos protagonizados por el Esclavo Pastor y Yocasta, que podría ser otras tantas obras, cada una con su pro-pia Acción Dramática. Por ende, es parte del buen ejercicio del dramaturgo preguntarse, después de haber construido la Narrativa de su obra si acaso no habrá varias obras es-condidas dentro de su Narrativa. Y preguntarse cuál de todas es la que verdaderamente quiere escribir. Este ejercicio con frecuencia proporciona agradables sorpresas.

El famoso ‘tratamiento’ cinematográfico es una Narrativa En la industria del cine y de la televisión se usa elaborar una Narrativa como paso previo a la escritura de un guión. Se le llama –sabe Dios por qué—Tratamiento (término caste-llano que viene del inglés treatment, término inglés de igualmente misterioso origen). El significado que se le da al término Tratamiento es ‘descripción en prosa de los eventos del film’, vale decir una narración, en tiempo presente, de la futura película.

Es vital usar el tiempo presente del verboVale la pena mencionar aquí que cualquier tipo de tratamiento, idea, historia o material destinado a un uso dramático debe ser escrito siempre en tiempo presente. Nunca en pa-sado y menos aún en futuro –ni siquiera por momentos.

Esto es importante porque el producto final, ya sea teatro o film, estará sucediendo delan-te de nuestros ojos. Lo viviremos en tiempo presente y es bueno comenzar a usar el tiempo presente desde que escribimos la idea de la obra. Y es bueno que el lector de la Narrativa de un film se la imagine como que está viéndola en tiempo presente.

La Historia Anterior es todo lo que pasó antes de que comenzara la obra La Historia Anterior –que es, igual que todo, parte de la Narrativa— se inicia con la Narra-tiva y termina cuando comienza el Argumento. La Historia se convierte en Argumento.

Un ejemplo de Historia Anterior La Historia Anterior de Romeo y Julieta comienza con la Narrativa, o más bien es parte de la Narrativa: ‘Hace muchos años Capuletos y Montescos comenzaron a matarse mutua-mente en son de venganza. El actual Príncipe ha tratado de detener esta guerra…’ Y Narrativa e Historia Anterior siguen siendo la misma cosa hasta que… “Una mañana de domingo, en la plaza del mercado de Verona, surge una pelea más entre las dos familias’.

Con este evento de la pelea comienza la obra, con este evento la Historia Anterior se con-vierte en Argumento, esa ‘serie de eventos que presenciamos sobre el escenario’. Co-menzará la Acción Dramática poco después, cuando el Príncipe prohíba la guerra entre

158 En la película de Kenneth Branagh este fastuoso entierro de hecho es incluido dentro del Argumento –vale decir dentro de aquello que vemos sobre la pantalla.

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Capuletos y Montescos para reconciliar a las familias enemigas.159 Shakespeare ha queri-do dejar en Historia Anterior aquello de Romeo paseando por los bosques muerto de rabia y pena porque Rosalinda no quiere nada con él. Shakespeare podría haber comenzado su obra con esto, pero no lo hizo. Comenzó por la pelea. Y esta fue una buena decisión.

El Argumento es lo que vemos sobre el escenarioCuando, en la vida real, uno le pide a alguien que le cuente ‘el argumento’ de una obra, el amigo entenderá esta palabra en su significado coloquial y nos contará, en forma libre, lo que conocemos como Argumento mezclado con Fábula y con Historia Anterior. Vale decir que nos contará la Narrativa de la película. Pero para nuestro uso lingüístico, Argumento es solamente aquello que presenciamos ocurrir sobre el escenario.

La situación es lo que existe al comenzarHemos visto que cuando comienza el Argumento ya existe un ‘estado de cosas’, Agregue-mos ahora que ese estado de cosas es el resultado de algo que pasó en un Tiempo Ficti-cio anterior al Argumento –es decir durante la Historia Anterior. Esta situación inicial es la materia del Prólogo y es generalmente una situación inestable, preñada de futuro. ‘Algo va a suceder aquí’ transmite el prólogo. Y algo sucede porque si no, no hay obra.

Las obras dramáticas miran al futuroEse futuro implícito en la situación comienza a desembalsarse cuando aparece la Acción Dramática. Mientras transcurre el futuro será cambiante, e irá siendo conocido por noso-tros a medida que vayamos presenciando el Argumento. El grado de interés que tenga-mos en conocer el final de ese futuro nos mantendrá interesados en la obra.

Todo en el Argumento es cambioLa situación inicial (el Prólogo) termina, como hemos visto más arriba, con un evento que desata la Acción Dramática (aquella voluntad principal que va a mover el Argumento).

Desde este Punto de Ataque en adelante el Argumento es, como hemos visto, una situa-ción en permanente estado de cambio. Cada evento, por mínimo que sea, altera la situa-ción que los personajes están viviendo. Cuando Romeo estaba enamorado de Rosalinda se encontraba en cierta situación que cambia cuando se enamora de Julieta, vuelve a cambiar cuando se entera de que ella es una Capuleto, cambia otra vez cuando sabe que Julieta también lo ama, para cambiar nuevamente cuando Fray Lorenzo le ofrece casarlo, y así sucesivamente, la situación de Romeo cambia con cada evento que causa o que su-fre, hasta que cambia para siempre con su muerte (la única ‘situación estable’ que existe).

Si se examina el párrafo anterior, se ve que las situaciones no cambian porque sí, ni en cualquier momento, sino porque suceden eventos ante los cuales los personajes toman decisiones, y no de manera arbitraria, sino guiados por propósitos definidos y conscientes. Todos estos propósitos se organizan alrededor de la Acción Dramática.

Hay eventos en Fábula que ya han sucedidoUn fraile franciscano, mensajero de Fray Lorenzo, le cuenta (en escena) qué fue lo que pasó que impidió la llegada a Mantua de una carta crucial para Romeo. Este evento (el fracaso de la misión) está ‘en Fábula’ y sucedió antes de ser narrado.

Hay eventos en Fábula que están sucediendo ahora

159 Esta es, para mi gusto, la Acción Dramática de Romeo y Julieta. Nótese que en esta no participa Romeo ni tampoco Julieta, los protagonistas de la pieza.

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Hay eventos a los que se alude mientras están sucediendo fuera de escena. Mercutio dice “una vela, una vela” aludiendo al tamaño de la Nodriza (gorda como un barco) y a su toca-do.160 Nosotros no la vemos todavía, pero ellos ya la han visto.

Los eventos en Fábula pueden ser de gran importancia. Romeo no recibe la carta de Fray Lorenzo. ¿Hay algo más importante? Por esto, y sólo esto, la pareja termina muerta.

Lo visto es más fuerte que lo aludidoLa calidad de la escritura es crucial para los eventos en Fábula. Debemos ‘ver’ los even-tos no vistos. Pocas descripciones más impresionantes que la que hace el Mensajero de Palacio de la forma cómo Edipo se saca los ojos.

Así y todo, los eventos en Fábula y en Historia Anterior sufren de una intrínseca debilidad: no son presenciados. Pueden ser aludidos en detalle, hasta descritos, pero no son vistos, y los eventos presenciados son más fuertes –y tienen mayor recordación- que los aludi-dos. Debemos, entonces, poner en escena, para que sea presenciado, todo lo posible de ser puesto en escena, sin dejar nada importante para que ocurra durante el intermedio. 161

Del evento ausente no se oye ni la tos Decimos que está ‘ausente’ un evento cuando, siendo parte del desarrollo natural o nece-sario de los hechos, no aparece como Historia Anterior ni como Fábula ni menos en el Ar-gumento. El Evento Ausente es un evento virtual al que ni siquiera se alude verbalmente, ya sea porque es sabido, porque es fácilmente colegido o simplemente porque es aburri-do. Un ejemplo notorio de evento ausente es la bendición del matrimonio entre Romeo y Julieta, ocurrida en la celda de Fray Lorenzo. No se hace nunca referencia a este evento, pese a ser importantísimo –lo incluiríamos en la Narrativa—, pese a que ha sido anuncia-do, pese a que presenciamos los instantes anteriores, pese a que se conocen sus conse-cuencias y, por ende, tiene que haber ocurrido. Nadie, sin embargo, lo menciona.

Estos eventos ausentes suceden, por supuesto, durante una elipsis –vale decir durante ese salto de Tiempo Ficticio que se da entre una escena y otra.

La cuestión es qué poner dóndeVemos, al desmontar una obra, algunos eventos son Argumento (son presenciados), algu-nos son Historia Anterior (son aludidos como que sucedieron en un tiempo anterior al ini-cio del Argumento) y otros son Fábula (aludidos que están sucediendo ahora). Vemos también que algunos eventos son demasiado obvios como para siquiera escribirlos.

Hemos visto anteriormente que todos estos tipos de eventos pueden ser alineados crono-lógicamente para que, juntos, conformen la Narrativa de toda la obra.

160 Es muy probable que la Nodriza haya sido representada por Kemp, el voluminoso y excelente actor cómico de la compañía de Shakespeare. Y los tocados de la época eran similares a aquellos grandes tocados de monja que parecen, efectivamente, alas o velas blancas (recordar las monjas de La novicia rebelde).

161 Así y todo, el texto a veces gana. En la película basada en la pieza De repente en el verano de Tennessee Williams, el personaje principal femenino (Elizabeth Taylor) narra cómo unos niños de la calle se comieron vivo a su bello marido. La versión cinematográfica pone en una esquina de la pantalla a la Taylor narrando los hechos, mientras en el resto de la pantalla aparecen los antropofágicos sucesos narrados. Los ojos se nos van a la Taylor y las crudas imágenes resultan redundantes. La narración, en este caso, es más fuerte que las imágenes. Una imagen no vale mil palabras. Y si no lo creen, pues intenten expresar, con una sola imagen, precisamente aquella famosa frase, ‘una imagen vale mil palabras’. Este profe tiene ofrecido un premio de cincuenta dólares en efectivo para quien lo logre (consulten las bases de este interesante reto).

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Es, entonces –como ya mencionamos y veremos luego en detalle—labor clave del drama-turgo decidir cuáles partes de su Narrativa –de aquello que quiere contar—son de cuál ti-po. El proceso de escribir una obra es, en buena parte, resolver este tema. Y el drama-turgo y el guionista se pasarán la vida decidiendo cuáles eventos de su Narrativa van en Historia Anterior, cuáles aparecen como Argumento y cuáles se quedan a nivel de Fábula.

Aquí termina el desmontaje de cómo ponemos en escena todo lo que tenemos por contar.

LA CATARSISAquí algunas notas sobre este curioso efecto atribuido a la antigua tragedia que ha tenido un interesante desarrollo a través del tiempo. Y además es un concepto útil. La catarsis es famosa por malos motivosPara terminar con nuestro análisis aristotélico del elemento Argumento veremos Catarsis. Esta Catarsis sería el resultado de presenciar los eventos del Argumento.

La catarsis para Aristóteles es casi nada Aristóteles menciona en la Poética la posibilidad de que se efectúe en el público una ca-tarsis (purgación) de sentimientos al presenciar una tragedia. Esta purgación sería parte de su propósito, ya que es la parte final de su definición.

Según la definición de Aristóteles, “la tragedia es la imitación de una acción que es com-pleta, de cierta magnitud, en buen lenguaje, actuada y no contada, y que mediante el te-rror y la piedad lleva a cabo la purgación de tales sentimientos”.

Esto querría decir que, al haber ejercido su capacidad de sentir terror y piedad, el público sale del teatro purificado, mejor persona de la que entró.

La parquedad de Aristóteles es extrema en cuanto a la catarsis –usa la palabra solamente dos veces, y la segunda vez la usa en el sentido médico. Este y otros factores nos llevan a pensar que Aristóteles no estaba teorizando de manera pura sino inventando con des-gano una justificación moral para validar a la tragedia como un ejercicio artístico legítimo. Él estaba enseñando dentro de un clima filosófico dominado por Platón, enemigo del arte en general, y sobre todo de la tragedia porque causaba sentimientos fuertes.

‘Catarsis’ ya no es una palabra inocenteEl término ‘catarsis’ y sus interpretaciones han tenido graves repercusiones a través de los siglos. De este término se deriva la antigua idea de que el teatro debe tener propósito moral, debe siempre servir para que el público aprenda algo moral o socialmente útil. 162

Esto de la catarsis también tiene consecuencias políticasEste propósito no artístico sino social o moral adjudicado al teatro lo saca del terreno del arte y lo convierte en Agente del Bien, cualquiera que sea la definición de ‘Bien’ por la que se opte. Todos los movimientos políticos de la Historia han recurrido al teatro (y más mo-dernamente también al cine) para sacar adelante sus propósitos. Y podemos constatar fá-

162 Hasta el día de hoy el teatro infantil es mayoritariamente entendido como un aula de clase de moralidad y buenas costumbres. Allí la enseñanza se imparte directamente al público mientras los niños se aburren sobe-ranamente: todo aquello que El Hada –o quien fuera—les predica, ya lo saben. Los padres también se abu-rren, pero quedan contentos de haberles dado a sus hijos la oportunidad –falsa, por cierto—de ser mejores.

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cilmente que todas las obras cuyo propósito principal es impartir una consigna a través de sentimientos o de la expresión de un ‘mensaje’ han sido, y siempre serán, muy malas. 163

La mejor interpretación moderna de catarsis es ‘interna a la obra’Una lectura moderna de ‘catarsis’ (tal como Aristóteles la usa en la Poética) ubica el terror y la piedad como emociones que se dan sobre el escenario. Vale decir que son los perso-najes de la tragedia –ellos, allá arriba— quienes sufren piedad y terror. Esto nos lleva a lo obvio: que los espectadores, al ver sufrir piedad y terror, sufren también una ‘imitación’ de esas emociones. Pero que los espectadores queden ‘purgados’, es muy otro asunto.

La catarsis –sea lo que fuere— tiene su parte buenaDejando de lado, entonces, aquello de la benéfica purgación, nos queda el hecho cierto de que existe una vinculación emocional entre el público y lo que pasa en la obra. El es-pectáculo dramático causa emociones en el público por su propia naturaleza. El público sufre emociones –no importa cuáles, ni si las sufre poco o mucho —porque le están con-tando una historia en la que alguien quiere algo. El público se identifica con ese ‘alguien’. A ese ‘tomar partido’ –esto es muy importante—le llamamos ‘empatía’.164

Todo el teatro dramático causa empatíaBertolt Brecht,165 temeroso de que el teatro aristotélico/emotivo –que él consideraba senti-mental—obnubilara al público, ‘inventó’ el efecto de distanciamiento. Si de algo sirve esta invención es para demostrar (pace, Bertolt) la validez del análisis aristotélico: si el teatro no tuviera –por su propia naturaleza y no por estar mal escrito—capacidad de emocionar y tendencia a hacerlo, Brecht no hubiera necesitado ‘des-emocionar’ al público. Si fuera fácil (provoca decir ‘si fuera posible’) escribir obras dramáticas que no emocionaran, Bre-cht las hubiera escrito sin tener que inventar tantos y tan complicados métodos de ‘distan-ciamiento’ para acabar, a la larga, no logrando escribir obras frías ni historias ‘distancia-das’. Las cosas son como son y el teatro dramático emociona sencillamente porque tiene

163 La movilización emocional es la marca de fábrica del teatro llamado ‘panfletario’. Brecht, una vez que se dedicó al teatro político, huyó de la emotividad como de la peste, tanto por temperamento propio como alemán de entreguerras enfrentado al Nazismo (ideología sentimental y emotiva como pocas) como porque la movilización emocional es de una eficacia social muy relativa. Cuando la emoción se pasa, las convicciones vuelven a ser lo que antes eran. La emotividad es además –y esto lo sabía Brecht—de muy pequeña dimensión moral (los prejuicios raciales, el nacionalismo y otras lacras de la sociedad son, en su esencia, producto de emociones y no de ideas, y las decisiones morales son, por lo general, de origen intelectual).

164 Tan grande es esta capacidad de empatía que tiene aquel teatro que cuenta una historia, que el propio Brecht, por más que hizo, no pudo evitar comprometer emocionalmente a su público con la historia que esta-ba contando. Esto lo llevó a inventar la forma de romper el compromiso emocional que sus historias causa-ban. Éste es el origen del famoso—y explicable, pero no realizable—Verfremdungseffekt, que literalmente sig-nifica ‘efecto de distanciamiento’ (o alienación, o extrañamiento, o ajenamiento: Verfremdung es un término alemán de muy difícil traducción a cualquier idioma). Este ‘distanciamiento’ es usado para detener momentá-neamente el natural compromiso emocional del público con la obra y ponerlo en actitud ajena, pensante y re -flexiva. Lo que Brecht no quiso tomar en cuenta fue que una obra ‘tradicional’ que compromete emocional-mente al público también puede –y quizás con más eficacia—lograr que el público piense, reflexione y saque conclusiones. Al ponernos en los zapatos de un personaje que sufre los efectos de las circunstancias que vi-ve y de las decisiones que toma, ¿no estamos reflexionando profundamente sobre esas circunstancias y deci -siones?

165 Bertolt Brecht (1898-1956) muy importante poeta, dramaturgo, director y teórico teatral alemán de quien se han montado en Lima muchísimas obras, la mayoría en los 70s. El más reciente montaje peruano de Brecht ha sido Madre coraje, con Teresa Ralli en el papel de Ana Fierling (Coraje), y Alejandra Guerra en el de su sordomuda y heroica hija Kattrin. Cualquiera haya sido la intención de este montaje, tuvo muchos pasajes profundamente emotivos –tal como sucedió con el montaje de estreno, dirigido por el propio Brecht.

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que contener historias con propósitos y conflictos, y el ser humano no puede resistirse a tomar partido cuando de propósitos y conflictos se trata. Y tomar partido es emocionarse. Así de fácil y sencilla es, en realidad, la cosa.

*

SEGUNDO ELEMENTO: PERSONAJE

El Personaje es…El Personaje es el agente que, ejerciendo su voluntad, produce los eventos que van for-mando el Argumento.

El personaje tiene cinco atributos: ficticio, eficaz, apropiado, reconocible y consecuente.

Ficticio: por más que haya sido o sea real, un personaje no es una persona verdadera. Cuando alguien haga la película de terror que el caso Vladimiro Montesinos merece, ob-viamente no será Montesinos quien encarne a Montesinos sino otra persona. Habrá apa-recido entonces un Montesinos ficticio. Las repercusiones de este deslinde son muy im-portantes, sobre todo en el campo de la libertad artística del dramaturgo que se interna en el azaroso terreno de la obra histórica –pero esto es tema de legislación, más que de dra-maturgia. Baste decir que, cuando escribimos de nuestra cabeza el texto que un persona-je dice, estamos inventando al personaje, por más que éste sea verdadero. Esto también es cierto cuando un personaje aparece como sí mismo en una obra de teatro: al ponerse dentro de un contexto ficticio –al entrar dentro de una ficción—estará su propia persona para ponerse a representar –curiosamente y aunque no lo desee—su propia persona.

Eficaz: lo que el personaje hace es producto de lo que quiere lograr. El personaje es efi-caz en la medida en que su voluntad causa eventos, por pequeños que estos sean. 166

Apropiado: los propósitos del personaje son compatibles con su naturaleza y su persona-lidad. Un banquero franco e inocente se comporta como banquero franco e inocente todo el tiempo y no se le ocurre, por ejemplo, robar un banco a punta de pistola. Si roba el banco, será porque ese comportamiento fue vuelto verosímil por la vía de lo necesario.

Reconocible: la naturaleza del personaje tiene eco dentro de nuestra experiencia. No ne-cesariamente debamos conocer a alguien igualito al personaje. Basta con que podamos ‘reconocer’ al personaje por nuestro conocimiento de sus rasgos de personalidad.

Hasta los más fantásticos personajes de la ciencia ficción tienen características de perso-nalidad congruentes con las de los seres humanos y, por ello, son ‘reconocibles’. No pare-ce posible aceptar como verosímil algo que no tenga referencia con lo conocido.

Consecuente: las voluntades del personaje tienen continuidad a través del Argumento. Un personaje errático debe serlo consecuentemente, debe ser errático siempre.

166 Los seres animados pero no racionales –ríos, flores, montañas— no tienen voluntad, y por eso no son, ni pueden ser, personajes, salvo que, dentro de nuestra ficción les atribuyamos voluntad, los humanicemos –re-curso normal en la ficción infantil. Cuando se dice que los Andes son el ‘personaje central’ de Collacocha de Enrique Solari Swayne (Perú, 1915-1995), no se está usando el término de manera técnica. El desborde de una laguna y el consiguiente huayco y terremoto no son producto de la voluntad de los Andes, que no pueden abrigar ningún propósito respecto a nada. Solari Swayne, a quien conocí bien, no creía en los apus tampoco.

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Para analizarlo, el Personaje se desmontaEs útil para la escritura dramática, para el análisis de un personaje y para el montaje de una obra, desagregar eso que llamamos Personaje en sus cuatro elementos constitutivos que al parecer son 1) Papel, 2) Persona, 3) Personalidad y 4) Rol.

En el habla cotidiana intercambiamos los vocablos personaje, papel y rol, pero para poder entendernos ahora le asignamos a cada término un significado específico.

Papel es todo el material escrito que atañe a una persona ficticia –texto, acotaciones y re-ferencias a este ser ficticio. El papel existe en el papel, esas hojas que contienen lo que hemos inventado para que alguien lo interprete. Lo que hay allí es una persona ficticia que tiene determinada personalidad, ejerce voluntades, realiza eventos y asume roles dentro de un Argumento. Al Papel, lo único que le falta para ser Personaje es quien lo encarne.

Persona es el ser humano real y concreto que encarna el Papel. La ‘persona’ tiene, igual que el ‘papel’, una ‘personalidad’.

Personalidad es el conjunto de atributos –los expresamos mediante adjetivos y adverbios—que tanto Persona como Papel ostentan.

La Personalidad tiene atributos externos e internosLos atributos externos de personalidad son percibidos por los sentidos (la vemos rubia, lo olemos sudoroso, la escuchamos tierna, lo sentimos caliente, la saboreamos salada). En el Papel, estos atributos están escritos. En la Persona, los percibimos directamente.

Los atributos internos de la personalidad los derivamos de los eventos que causa o deja de causar, de la forma como habla, sus opiniones, las opciones que toma, cómo resuelve sus dilemas. En el Papel, estos elementos de personalidad interna están escritos o los conjeturamos de lo escrito. En cuanto a la Persona –el actor que interpreta el papel—no es importante que efectivamente tenga los atributos de personalidad interna que el papel ostenta: basta que parezca tenerlos y que comprenda y pueda expresar lo que son.167

Personalidad y Argumento son huevo y gallina¿Cómo nos enteramos de que un papel es dubitativo, bromista o temerario? Pues por lo que decide y la forma en que lo decide, vale decir por los eventos que causa durante el Argumento (las cosas que hace) y sus reacciones a los eventos que lo involucran. Tam-bién, por supuesto, lo conocemos por los eventos que deja de causar (Hamlet).

Los eventos que el papel causa o deja de causar son parte del Argumento. Por ello pode-mos decir que el el Argumento lo que define la personalidad interna del papel.

Pero sucede que sólo esta personalidad interna específica sería capaz de causar los eventos del Argumento. Los eventos, entonces, definen la personalidad interna, y la per-sonalidad interna define el Argumento. ¿Es que el papel define la personalidad, o es acso viceversa? Esta es una situación de huevo y gallina que no vale la pena explorar dema-siado. Quedémonos con que Argumento y Personaje son parte de una y la misma cosa.

167 Nadie podría pensar que Anthony Hopkins tiene personalidad de asesino caníbal, sólo que sabe muy bien cómo parecer un asesino caníbal tanto interna como externamente.

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Para más abundamiento digamos que la obra Hamlet puede tener el Argumento que tiene porque el personaje Hamlet tiene una personalidad dubitativa. Si Hamlet no se la pasara dudando, el Argumento sería otro. Aquello que para Hamlet es un gran dilema, pues Laertes lo haría fácilmente y para Fortinbras sería pan comido. Para que Hamlet tuviera la personalidad interna de Fortinbras la obra tendría que ser otra. Podría tener la misma Acción Dramática pero desarrollaría un Argumento en el que el príncipe Fortinbras nunca dudaría de matar al Rey.

De todo esto se desprende que no podemos hacer un análisis de personalidad sin antes o simultáneamente analizar el Argumento y también, por supuesto, viceversa.

Definir personalidades es complicadillo La personalidad que derivamos del papel es principalmente la personalidad interna, por-que material tenemos de sobra: pensamientos, decisiones, actitudes, reacciones.

No sucede lo mismo con la personalidad externa. Los datos en el papel son pocos y están en las acotaciones y en menciones ocasionales. En el teatro clásico –donde las acotacio-nes son sumarias o inexistentes—tenemos que apelar a nuestra imaginación y buen crite-rio teatral para definir personalidades externas, examinando el texto en gran detalle.

Separar atributos no es tan fácilNo debemos clasificar atributos externos como internos, y viceversa. Confundirlos es más fácil de lo que parece, porque hay 1) atributos internos que se revelan a través de actitu-des externas (por ejemplo la timidez –atributo interno— es revelada por una posición del cuerpo) y 2) hay atributos externos que se revelan solamente por necesidad de la acción o por la naturaleza específica del papel –son conocidas las características corporales –ja-más mencionadas en el texto—de un torero o de un luchador de sumo.

La descripción en abstracto puede ser una falaciaCon frecuencia la descripción en el papel de un Papel –usual ejercicio previo a la creación de un Argumento—contiene características interesantes y sutiles que son siempre expre-sadas usando bonitos adjetivos y adverbios. Pero a la hora de leer la obra, con frecuencia esas características están ausentes. Esto alude a la extrema dificultad de inventar una personalidad sin estar inventando simultáneamente el Argumento en el que esa personali-dad se desarrolla. Las características de personalidad son producto de la Acción.

El personaje es una conjunciónEl Personaje es la conjunción de Persona y Papel. Es el Papel representando por una Persona –por lo general un actor. Es esta conjunción –y no el Papel solamente— lo que el público percibe. De allí la importancia vital del buen casting.

Este concepto de conjunción implica que hay tantos personajes Hamlet como actores re-presenten ese Papel. El Hamlet de Branagh es muy distinto al de Olivier, al de Burton, al de Gielgud, al de Jean-Louis Barrault, al de Saba, al de Vega y al de Odar.168 Es más, la ‘creación’ de un papel –su primera representación—puede ‘marcar’ el papel de tal forma

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? Los cuatro últimos Hamlets (de Barrault a Odar) son –que se tenga memoria—los únicos cuatro representados en escenarios peruanos desde el estreno de la obra en Londres el año 1600, siendo el primero en castellano el de Edgar Saba, usando una traducción de quien esto escribe y bajo su dirección, montaje estrenado con éxito en el Teatro Municipal de Lima por el Teatro Nacional Popular en julio del año 1975.

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que se establezca una tradición. Son los casos del propio Hamlet (en tiempos modernos), de Blanche Dubois y de Willy Loman, entre muchos otros.169

Rol es el último elemento constitutivo del Personaje. Rol es la manera de comportarse y de relacionarse —la de un papel, un personaje o una persona— apropiadamente a 1) la situación en que se encuentra y 2) sus propios propósitos. Esto último es importante: el sujeto persigue algo al comportarse y relacionarse de cierta forma.

Romeo aparece en la obra como un joven melancólico, perdidamente enamorado de Ro-salinda. Evidentemente no está fingiendo, no está ‘haciendo como que sufre’, sino que es-tá sufriendo de verdad. Pero ¿hasta qué punto se está portando de una forma totalmente natural e inocente? ¿Es que no desea ser reconocido como ‘sufriente enamorado’ para ser, por ejemplo, consolado? ¿No es quizás que no está solamente sufriendo, sino tam-bién queriendo parecer sufriente? Estamos aquí en el reino de la interpretación, pero val-ga este Romeo del inicio de la obra como ejemplo de un personaje que ejerce un Rol.

Más adelante Mercutio quiere sacarlo de ese rol y, para lograrlo, lo convence de colarse en la fiesta de los Capuletos. Una vez allí, Romeo se enamora de Julieta. Cuando le ha-bla, ¿acaso no se mete en el rol de ‘enamorado romántico’? Romeo no está jugando este rol cínicamente –vemos y sentimos cómo y cuánto se está enamorando— pero no se por-ta como se portó con Mercutio, cuando estaba en el rol de ‘amigo’ o de ‘compinche’.

Jugar roles no es señal de falsedad o hipocresía: es algo natural en los seres humanos. ¿Acaso Romeo podría enamorarla –acaso uno puede enamorar— en rol de ‘mejor amigo’? ¿Puede Romeo dirigirse a Julieta usando el lenguaje y las actitudes que usa con su grupo de amigos? Romeo asume el rol de ‘enamorado’ instintivamente. Como lo hace-mos todos cada vez que jugamos nuestros roles de cada día, durante todo el día.

La vida sin roles no es vida Jugamos sucesivos roles acordes con la situación en que estamos y los propósitos –por leves y sencillos que sean—que perseguimos. Somos y nos comportamos, en el momento que corresponde, como hijo o hija, compañero o compañera de estudios, pareja de nues-tra pareja, amigo o amiga del barrio o del colegio, sobrino o sobrina, tía o tío, etcétera. Y pasamos de un rol a otro sin siquiera darnos cuenta.

Pero si nuestro Yo juega roles todo el día, ¿cuál es nuestro Yo verdadero? ¿En qué mo-mento somos nosotros mismos? Pues solamente cuando estamos solos, que es cuando no tenemos una situación a la cual adaptarnos, ni una persona o varias ante quiénes jugar el rol apropiado para conseguir determinado fin.

El momento a solas es siempre creíblePorque en la vida real no jugamos roles cuando estamos a solas, el público cree a pie jun-tillas todo lo que el personaje hace o dice cuando no tiene ante quién jugar un rol.

Después del baile Romeo se cuela en el huerto de los Capuleto y, por azar, sorprende a una Julieta tan totalmente enamorada que habla consigo misma y con un imaginario Ro-meo. No solamente Romeo sino también nosotros le creemos todo lo que dice. Está di-ciendo que ama a Romeo. Cuando Romeo revela que ha escuchado aquello, Julieta tiene que admitir que lo que ha dicho es verdad –tiene que admitirlo porque no podría ser de

169 Ver en la Segunda Parte de este manual algún material relativo a cómo hacer un reparto y a cuan importante es esto para el futuro de la obra.

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otra forma. Pero Julieta hace más: le confiesa a Romeo que con gusto negaría sus senti-mientos (con gusto jugaría un rol) como lo hacen todas las jóvenes. Pero ella ya no puede hacerlo (no puede jugar el rol de ‘jovencita difícil’) porque Romeo ya se ha enterado de sus sentimientos. Opta, entonces, por confesarlos, gozando del amor correspondido y ahorrándose el fastidio de jugar los roles de la joven indiferente y detallosa.170

En el teatro clásico los soliloquios son una vía estupenda para comprender el pensamien-to verdadero del personaje. Hamlet, o Segismundo, cuando están a solas, no dicen ni más ni menos que lo que están verdaderamente pensando, y porque están solos creemos que eso que dicen tiene que ser la pura verdad de lo que están pensando.

No es posible lograr que el público tome como mentira lo que un personaje expresa a so-las. ¿Por qué, para qué, y ante quién mentiría? A solas, lo expresado es la pura verdad.

La verosimilitud del personajeHay otros factores más que atañen a la verosimilitud de un personaje. Conviene tomarlos muy en cuenta.

Un personaje es verosímil aunque no sea típicoNuestra cultura está anegada de ‘ciencias’ que, según algunos, no son verdaderamente científicas, entre ellas la psicología social, la sociología, la antropología y todas sus va-riantes. Algunos incluyen en esta lista a la psicología y a la psiquiatría analítica (el psicoa-nálisis freudiano) que, según algunos, no es una ciencia sino una poética. Simplificando mucho, diré que las ‘ciencias sociales’ estudian las características de los in-dividuos de determinado grupo humano para definir al ser humano típico de dicho grupo.

Tal es la influencia de las ciencias sociales que con frecuencia los científicos sociales in-tentan descalificar la verosimilitud de nuestros personajes diciéndonos, por ejemplo, que “una pituca de Miraflores no haría eso” o “una campesina de Ayacucho jamás aceptaría tal cosa”. Lo que estas descalificaciones olvidan es que nuestro arte no busca representar individuos en todo acordes con el perfil que las estadísticas definen. Busca más bien crear personajes excepcionales, que no caben dentro de esas estadísticas. Y si bien una pituca de Miraflores estadísticamente típica –si es que existe tal cosa—no haría lo que hemos escrito, nuestra pituca miraflorina, esta que hemos escrito, sí lo haría, porque su persona-lidad es específica –como son todas las personalidades interesantes de todos los papeles escritos en todos los tiempos. ¿O acaso Hamlet es el típico príncipe danés, o Nora la típi-ca esposa sueca?

Dicho lo anterior, importa señalar que cualquier personaje, por atípico e individual que sea, debe seguir perteneciendo –porque no es marciano—a una clase o grupo, y que una parte de las características de su personalidad sí puede, y debe ser ‘típica’. Los ‘raros’ no dejan de ser lo que sonHamlet es un príncipe danés peculiar, pero no deja de ser un príncipe danés. Y si bien ‘la novia típica’ de una provincia de España de principios del XX no abandona a su marido el día de su boda, pues esta Novia sí lo hace –pero llenándose de culpa, lo que la valida co-mo novia de su clase y de su tiempo. ¡Qué aburridos y planos serían los personajes de to-

170 Este momento en el que Julieta, con suprema sinceridad y valentía, admite lo que siente y deja de lado cualquier rol apropiado a una ‘señorita’, es uno de los más conmovedores momentos de amor de toda la literatura dramática, quizás porque tanta transparencia no es fácil de encontrar en la Vida Real.

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das las épocas si sus autores hubieran seguido los consejos de los científicos sociales, buscado hacerlos totalmente representativos, sacrificando su individualidad! 171

Porque de lo que se trata en el arte es de llegar a lo universal a partir de profundizar en lo individual. Esto es cierto no solamente en el teatro sino en todas las artes. Lo individual y específico, lo nacional y del barrio, lo privado y personal son el camino para llegar a ex-presar lo universal, eso que atañe a todos los seres humanos.172

El personaje debe ser emocionalmente verosímilLa verosimilitud emocional atañe a la credibilidad de los sentimientos de los personajes y es tanto, o más importante que la verosimilitud argumental.

Nuevamente aquí aparecen lo natural y lo necesario. Hay emociones que son verosímiles por la vía de lo natural –el dolor que causa la muerte de la madre, por ejemplo—y otras que sólo son verosímiles por la vía de lo necesario –que la muerte de la madre cause ale-gría, por ejemplo. Esto no es natural, pero se lo puede volver verosímilmente necesario manejando el Argumento, la personalidad del personaje y otros elementos de la obra.

Las emociones duran lo que deben durarEs parte de la verosimilitud emocional la duración del proceso, la duración del viaje entre un estado emocional y el siguiente. Esto se vincula al tema ya tratado de la Anagnórisis.

Las emociones, en la vida natural, cumplen ciclos. Cada descubrimiento tiene un tamaño (y una duración) natural que el público encuentra verosímil. Por ende, resulta inverosímil escribir una anagnórisis tan rápida, o tan lenta, que contravenga su natural duración. Sal-vo, por supuesto, que hagamos necesaria la rapidez o lentitud de determinada anagnóri-sis.173 Darse cuenta (internamente, cabalmente, en todas sus implicancias) de que ha muerto la madre normalmente toma más tiempo que darse cuenta de que ha muerto el gato. Para que lo contrario sea verosímil tenemos que volverlo necesario.

Este es un flanco difícil para el dramaturgo. El público ingenuo no sabrá mucho de teoría teatral, pero sabe perfectamente cómo son las cosas de la vida que vive todos los días. Sin haber estudiado actuación puede detectar una emoción falsa en un personaje, y sabe juzgar si la duración de un proceso emocional es apropiada o no lo es. Que el público en-cuentre verosímil –y por tanto compartible— determinada emoción no depende solamente de la actuación. Depende en primera instancia de la escritura.

171 Durante los setentas –época particularmente influida por las ciencias sociales—la intención de muchos fue la creación de personajes representativos de su clase, con afán preponderantemente didáctico. Esta tipicidad es, entre otras, la razón por la cual ese repertorio está olvidado. Décadas antes, el curioso y nefasto ‘realismo socialista’ que impuso Stalin intentaba presentar personajes ‘típicamente socialistas’ y por ende laboriosos, generosos, sacrificados, patrióticos y virtuosos. Unos aburridísimos santos.

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? Arthur Miller ha hecho conocer su experiencia de esto. Al conversar con los actores de un montaje japonés de su pieza maestra La muerte de un viajante, los actores japoneses le preguntaron cómo había hecho para retratar tan bien las características de la familia japonesa –cosa que por cierto asombró a Miller, ya que él había querido, al escribir su obra, solamente reflejar cierto tipo de familia ‘típicamente americana’.

173 Una de las anagnórisis más fuertes y rápidas del teatro de Shakespeare es la de Romeo al enterarse de que le ha dado muerte de Teobaldo, cosa que cambia totalmente su futuro. Lo único que dice es ‘I am Fortune’s fool’ –‘Soy el bufón de la Fortuna’ y sale corriendo. En este caso la anagnórisis, en su verdadera dimensión, termina de ocurrir ‘en el intermedio’.

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La continuidad emocional es indispensableUn personaje sufre sucesivas emociones en el curso de una obra. Si ha tenido una expe-riencia fuerte –digamos la muerte de la madre—y cinco minutos más tarde (ojo: cinco mi-nutos de Tiempo Ficticio) aparece fresco como una lechuga –sin que esta frescura haya sido hecha necesaria—la verosimilitud de ambas emociones (el dolor y la frescura) será cuestionada por el público –salvo, por cierto, que la personalidad del personaje contenga este tipo de extrema fluctuación emocional, lo que la convierte en necesaria.

Es importante examinar cuáles emociones irá sufriendo un personaje en el transcurso de la obra, y cómo estas emociones irán afectándolo. El Romeo que comienza la obra, ese Romeo enamorado de Rosalinda que llega a la plaza de Verona, no es el mismo que va donde el Boticario a comprar veneno. Entre un momento y el otro ha sufrido muchas co-sas, y lo sufrido ha ido haciendo huella dentro de él. No ha cambiado totalmente de per-sonalidad –sigue siendo un joven apasionado— pero ha sufrido una fuerte transformación (peripateia). El actor, al encarar el papel, debe tomar en cuenta cómo las emociones del personaje van dejando cicatrices y debe considerar cómo el tinte o color, por así llamarlo, de una escena va tiñendo su personaje del color que tendrá durante la siguiente escena, y la emoción de esta escena lo teñirá para la siguiente, y así hasta el final de la obra. Pues-to de forma más simple: el personaje –igual que la persona—va madurando y cambiando a medida que sufre las experiencias que tiene que sufrir durante la obra. 174

*

TERCER ELEMENTO: PENSAMIENTO

Este tercer elemento… aristotélico es importantísimo y atañe no solamente a la escritura dramática sino también, y muy directamente, a la actuación.

Hay dos definiciones de PensamientoExisten dos escuelas de pensamiento respecto al elemento Pensamiento. Una es antigua y de gran utilidad conceptual. Define Pensamiento como el contenido filosófico o ideológi-co de la obra. La otra –más moderna y útil para la dramaturgia—define Pensamiento co-mo aquello que sucede dentro del personaje –en su mente y en su corazón.

Pensamiento como contenido ideológicoA las finales, una vez adquiridas todas las destrezas necesarias para escribir una obra viable, la diferencia entre una obra maestra y una obra normalmente buena no estará en cómo dice lo que dice (lo bien escrita que está) sino en qué es lo que la obra dice. Una obra de gran calidad no provoca en nosotros solamente deslumbramiento por su factura artística. También nos impacta por la profundidad con que trata su tema.

174 Algunos teóricos sostienen que el personaje no cambia a través de la pieza sino que más bien se va reve -lando cada vez más su verdadero ser, van apareciendo aspectos ocultos de su naturaleza que siempre estu -vieron allí. Esta distinción no me parece muy útil. Si el joven callado que vive en la otra cuadra resulta asesi-nando a ocho compañeros de colegio, para nosotros ya no sigue siendo el joven callado. Ahora es el joven callado asesino, una persona distinta. Y también es una persona distinta para sí mismo. ¿Que siempre estu-vo el asesino dentro de la personalidad de este joven tan callado? ¿Y qué? No lo conocíamos asesino y para nosotros este joven es ahora distinto. Además, él tampoco se conocía a sí mismo como asesino, y ahora, también para él mismo, es una persona distinta.

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Es obvio que esa profundidad se aprecia solo a través de una excelente factura artística. Pero si hemos de comparar dos obras de igual perfección formal, la trascendencia de lo que dicen es lo que marca la diferencia.

La fuerza que ejerce sobre nosotros Romeo y Julieta no reside solamente en su eficaz factura dramática, sino en que nos acerca eficazmente al tema principal – ‘el amor prohibi-do’— y a muchos temas más. Percibimos y nos afecta, mientras presenciamos la obra, el absurdo de la violencia gratuita, la crueldad extrema del odio ejercido sin motivo, la ino-cencia de los jóvenes amantes, el oportunismo del fraile y decenas de temas más.

La transmisión de las ideas no la logra las palabras. Lo más ‘filosófico’ de Hamlet o de La vida es sueño no es el ‘ser o no ser’ o el ‘Ay, mísero de mí, ay infelice…’. Las reflexiones que hacemos al presenciar esas obras no son producto de lo que los personajes dicen cuando reflexionan. Son producto de los eventos que presenciamos. El contenido ideoló-gico se expresa a través de la acción. Una obra en la que una joven, la heroína de una hi-potética pieza, se niega a hacerse un aborto, enfrentando con valentía y generosidad su predicamento, nos está diciendo algo sobre cómo enfrentar un embarazo no planeado. El contenido ideológico de la pieza estará allí en virtud del desarrollo argumental, sin que sea ni de lejos necesario (esto es lo importante) que ni ella ni nadie se suelte un rollo so-bre lo malo que es matar una vida humana y lo correcto que es dar al bebe en adopción.

Pero estas dos definiciones de ‘Pensamiento’ como 1) ‘las ideas que nos entran a través de lo dicho’, y 2) ‘las ideas que nos entran a través de la acción’, son ambas imperfectas.

Aplicando la segunda definición (las ideas entran por el Argumento) no podemos distinguir Pensamiento de Argumento porque el Argumento contiene el Pensamiento. Y aplicando la primera definición (que Pensamiento está en los rollos que los personajes hablan) no po-demos distinguir Pensamiento de Dicción, porque la Dicción contiene el Pensamiento.

Esto hace que sea válida una segundo definición, más moderna, de ‘Pensamiento’, tam-bién derivada de Aristóteles pero no tan extendida como la anterior.

Pensamiento como ‘movimiento interior’‘Pensamiento’ es todo lo que camina por dentro del personaje y que motiva sus decisio-nes y causa los eventos que el personaje realiza.

Como tanto el raciocinio como las emociones causan eventos, Pensamiento no es aquí solamente lo que el personaje piensa, sino también aquello que siente..

Esta definición permite aislar el elemento Pensamiento de todos los otros elementos. Pen-samiento, en este caso, no es parte de, ni está contenido en, ni es expresado por el Argu-mento ni tampoco por la Dicción, ni menos, por supuesto, por la Melodía y el Espectáculo. Es un elemento aparte que está, claro, dentro del ámbito del personaje pero que no es el personaje mismo sino aquello que lo mueve y que habita en un lugar misterioso, ese lugar donde nace la acción, allí donde se encuentra “la oscura raíz del grito”. 175

Atributos del Pensamiento

175 Federico García Lorca (1898-1936), Bodas de sangre (Madrid, 1933) MADRE: Vecinas: con un cuchillo,con un cuchillito, / en un día señalado, entre las dos y las tres, / se mataron los dos hombres del amor. / Con un cuchillo. / con un cuchillito / que apenas cabe en la mano, / pero que penetra fino / por las carnes asombradas / y que se para en el sitio / donde tiembla enmarañada / la oscura raíz del grito.

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El personaje siempre está pensando y sintiendo. Estas dos ‘actividades’ (pensar y sentir) siempre están presentes, aunque no siempre sean claramente perceptibles.

Los atributos del Pensamiento son tres: eficaz, evidente y auténtico

Eficaz: el Pensamiento causa eventos. Los eventos son producto del Pensamiento. Ningún personaje causa eventos sin antes ‘pensar/sentir’ –aunque piense poco, piense mal o sienta lo que no tendría por qué sentir.

En el drama uno percibe lo que el personaje piensa y siente solamente a través de lo que dice y hace. Esta es la característica que más lo distingue de la literatura: en la literatura el autor puede escribir directamente el mundo interior del personaje.

El secreto de la actuación está en expresar el Pensamiento del personaje. Esto comienza por saber qué es lo que mueve al personaje a decir tal o cual cosa o realizar tal o cual ac-ción. Con esto definido, todo lo demás será fácil.

Escribir Pensamiento es una destreza propia de la dramaturgia. Descubrir y analizar el Pensamiento es indispensable para el director y el actor. Saber cómo se escribe Pensa-miento es saber cómo se interpreta el pensamiento. Es por esto –y por muchas cosas más—que el conocimiento de la teoría dramática es importante para el actor.

Evidente: el Pensamiento es visible y audibleEl Pensamiento de un personaje no es una conjetura. Aunque vive escondido, es visible y audible. Sobre el escenario, y más aún en la pantalla, el Pensamiento no verbalizado de un personaje es audible, a través de las inflexiones de su voz, y/o visible en su gestuali-dad y su expresión facial. En el cine, los ojos son esenciales como medio de expresar el Pensamiento. En el Teatro la inflexión tiene más importancia –los ojos están lejos.

Algunos directores les dan a sus actores instrucciones como “pon cara de bueno” o “dale una sonrisa seductora”. Hacen muy mal, por supuesto, porque le están pidiendo al actor que produzca los resultados del Pensamiento, en vez de ayudarlo a explorar y construir ese Pensamiento que dará como resultado precisamente esa cara o esa sonrisa específi-ca. Este antisistema de dirigir, propio del nivel escolar, produce, en el peor de los casos, una actuación muy falsa y exterior. Y en el mejor de los casos causa que el actor, por su cuenta, convierta ese absurdo pedido de resultados en un proceso interno que producirá, con verosimilitud y verdad, esa ‘sonrisa seductora’ que el mal director le ha pedido.

El Pensamiento es audible pero no siempre a través del lenguaje sino también, y más fre-cuentemente, a través de la forma como se expresa ese leguaje. Hay muchas formas de decir ‘te amo’. Con esa frase se puede expresar desde el amor más rendido hasta el insul-to más fuerte: todo depende del Pensamiento que mueva al personaje a decir ‘te amo’.176

176 Cuando directores o actores (por lo general de la vieja escuela) hablan de ‘poner los tonos’, en realidad se están saltando la etapa de buscar y encontrar el Pensamiento que habrá de causar esos ‘tonos’. Ellos van a los resultados y no al proceso, como deberían hacer. Hace cincuenta años esta forma de dirigir era totalmente normal en los teatros tradicionales de Lima (la AAA, Histrión). En esa época los buenos actores eran los que lograban emanciparse de las instrucciones del director, o los que lograban –conscientemente o no— transfor-marlas en proceso. Los actores argentinos, entrenados en el método de Stanislavski que, venidos de Buenos Aires, formaron el Club de Teatro de Lima bajo la dirección de Reynaldo D’Amore, fueron quienes transforma-ron todo aquello instituyendo el proceso como medio para lograr una total verosimilitud. Esto, por sí solo, asombró al público y transformó el teatro limeño

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Con aún mayor frecuencia (que en el caso de la expresión facial o corporal) los malos di-rectores se suben al escenario y le actúan el texto al actor, usando las inflexiones que quieren que el actor imite. Nuevamente aquí le están pidiendo al actor que produzca los resultados del Pensamiento que el director ha construido en su cabeza, y no ayudándolo a explorar y construir personalmente ese Pensamiento que resultará en esa misma infle-xión, sólo que llena de verdad y con verosimilitud, y no como una copia estereotipada.

Un personaje (y también, por supuesto, una persona) dice todo de cierta manera para lo-grar determinado efecto en quien lo escucha. Esto se aplica a cada frase que dice el per-sonaje y hasta a cada palabra. Y hay siempre una actitud que es la manera como el per-sonaje enfoca aquello que tiene delante, sea el Mundo en general o determinada persona o cosa. Defínase esa actitud y el efecto que el personaje quiere lograr con su texto (pre-gúntesele al personaje qué siente respecto a su interlocutor y ‘para qué’ dice tal o cual co-sa) y se habrá encontrado el Pensamiento y, con esto, el ‘tono’ de la frase, eso que más propiamente llamamos ‘intención’.

El Pensamiento es actoral pero se escribeCasi todo lo anterior parecería estar diciendo que el Pensamiento es asunto de actores y directores. No es así. Definir para el escenario el Pensamiento de un texto es producto del análisis para la interpretación escénica, por supuesto. Pero el Pensamiento está allí dentro, escrito dentro de ese texto que está siendo interpretado. El subtexto es, por así decirlo, la parte no escrita del texto. Pero ¿cómo escribir aquello que no está escrito? Es-cribiendo un contexto argumental que obligue la interpretación correcta del subtexto.177

En la vida real vivimos y nos entendemos a través del subtexto. La felicidad de una buena relación amorosa, por ejemplo, está basada en la comprensión de los subtextos. Un ‘buenos días’ puede ser un insulto o una declaración de amor. Adivinamos intencio-nes, estados de ánimo y significados a través de la forma y manera en que hablamos. ‘Sí, lo sé, no parece nada pero me lo dijo bien feo’ es una frase usual que expresa la distancia que hay entre el texto dicho y lo que ese texto ha expresado. Y lo que importa, por cierto, es lo expresado, el Pensamiento detrás de las palabras, el Subtexto.

La verdad, entonces, es que los dramaturgos no escribimos palabras: escribimos subtex-tos, escribimos eso que las palabras quieren expresar.

¿Cómo expresa el autor el subtexto? Una primera manera es que cada réplica expresa di-rectamente la intención del personaje (dice ‘te odio’ para expresar que lo odia). Y la se-gunda es que el personaje dice ‘te odio’ para expresar todo lo contrario: mucho amor. Odio y amor son, entonces, subtextos contrarios de la misma réplica.

Auténtico: el Pensamiento no miente ni disimula. El personaje puede mentirle a otros personajes, y mentirles muy bien, pero su Pensamiento no puede mentir: lo que el perso-naje está pensando/sintiendo es lo que efectivamente está pensando/sintiendo, aunque logre ocultarlo totalmente a los otros personajes y por ende al público. Pero esto sucederá 177 Ejemplo: una mujer ama a un hombre. Ella quisiera confesárselo pero no se atreve. El hombre la invita a tomar una cerveza. El texto manda que ella diga solamente “¡ya!”. El contexto argumental manda que ella di -ga aquello con determinada actitud muy entusiasta (ella lo ama) y determinada intención (quiere que él se en-tere de ello) como para que él la tome de la mano con mucho cariño. Es así como dos frases muy sencillas (‘¿una cerveza?’ y ´ya´) pueden decir un mundo de cosas, según se maneje de tal o cual forma el Pensamien-to –también llamado ´subtexto´-- y la actitud del personaje.

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sólo cuando el personaje no esté solo. Cuando presenciamos el Pensamiento directa-mente, en el momento a solas, podemos dar por cierto todo lo escuchado.

CUARTO ELEMENTO: DICCIÓN (y DIÁLOGO)

DICCIÓNLa Dicción es el cuarto elemento del listado de Aristóteles. Este lugar dentro de sus priori-dades nos habla de cómo la Dicción es producto del Pensamiento, y sin Pensamiento no hay Personaje, y sin Personaje no hay Argumento. Este es un orden muy bien pensado.

Dicción es lo que se diceDicción es lo que sale de la boca de los personajes. Por lo general son palabras, muchas palabras, pero también pueden ser sonidos: gritos y murmullos, sonidos balbucientes, in-terjecciones que los dramaturgos tratamos de poner en el papel recurriendo a mil y un ar-tificios de escritura (Ah, ajjj, pssst, hmmm, mmm). Es frecuente que los actores emitan so-nidos por su cuenta, algo así como una morcilla178 sonora. Si está bien hecho, esto es per-fectamente legítimo y hasta necesario, salvo que se trate de teatro en verso179.

Diálogo es Dicción con propósitoDiálogo es el intercambio de palabras hecho con un propósito perceptible. La conver-sación es también un intercambio de palabras pero sin propósito. De ahí que el diálogo tienda a ser interesante y la conversación tienda a aburrir –salvo que esa conversación esconda como Pensamiento (como subtexto) un fuerte propósito.180

Llamamos conversación, entonces, al simple intercambio de palabras que no acarrean in-tenciones. La conversación es –como dicen los españoles—hablar por no callar. Y el diá-logo es dicción con intención. Cada frase es dicha para algo. Cuando un diálogo es bue-no, cada réplica produce un efecto en otro personaje, quien reacciona diciendo lo suyo. Cuando un diálogo es estupendo, estamos pendientes de aquello que los personajes van a decir en respuesta. La vieja ‘causa y efecto’ es también el alma del diálogo.

Atributos de la Dicción: apropiada, consistente, rítmica y concisaPese a que es apenas el cuarto elemento, la Dicción es lo primero que el público percibe, lo que tiene más cerca, lo que domina –todo el mundo habla el idioma que los personajes usan— y su mal uso puede echar por tierra la verosimilitud del personaje y de la obra.

178 Morcilla: dícese en jerga teatrera del texto que el actor improvisa ante el público y suelta por su cuenta, agregándole palabras al texto escrito. Morcillar no es, en general, buena práctica, aunque ha habido, y habrá actores cuya fama reside precisamente en la calidad y oportunidad de su morcilleo.

179 Esto es así por un asunto de número de sílabas del verso, que debe respetarse totalmente. Las sílabas han sido cuidadosamente contadas y crean la ‘música’ del texto y de la obra.

180 Su pretendiente está animándose a pedirla en matrimonio cuando Wendolyn le dice “¡Por favor, no me ha-ble del clima, señor Worthing! Cuando me hablan del clima siempre tengo la absoluta seguridad de que quie-ren decir otra cosa. Y eso me pone tan nerviosa” Pray don’t talk to me about the weather, Mr. Worthing. Whenever people talk to me about the weather, I always feel quite certain that they mean something else. And that makes me so nervous. Oscar Wilde (1854-1900) La importancia de ser Constante (1895).

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La dicción es apropiada: la dicción del personaje es compatible con su naturaleza. Un campesino puede hablar como un banquero pero sólo si no es un campesino ‘normal’ y es necesario que habla como banquero. Lo natural es que el hable como campesino.

Por su forma de hablar –por la dicción que usan—comprendemos a las personas. Su cul-tura, su clase social, su rol del momento, su personalidad se reflejan muy claramente en las palabras que usan (su vocabulario) y en cómo construyen sus frases (su sintaxis). Es-cuchamos cuatro palabras por teléfono y sabemos qué tipo de persona está hablando.181

Es por ello importante para el dramaturgo escuchar a la gente hablar. Escuchar con qué dicción le habla un jefe a su subordinado, y viceversa, y con qué otra dicción le habla ese mismo jefe a su propio jefe; escuchar cómo le habla un bodeguero a un cliente y cómo le habla a otro cliente. Escuchando hablar es cómo aprendemos a escribir dicción.

La dicción es consistente: la dicción del personaje tiene continuidad a través de toda la obra. Un personaje errático en su dicción debe serlo consistentemente. Un personaje que usa más de una forma de expresarse –por lo general según el rol que quiere jugar—debe expresarse siempre de la misma forma cuando está en ese mismo rol.182

La dicción es rítmica: la dicción de un personaje tiene ritmo y cadencia. Por más realista que la obra sea la dicción tiene una forma artística. El dramaturgo pasa muchas horas perfeccionando la dicción. Que un personaje diga, por ejemplo, “yo ya no puedo a Dios pedirle tanto”183 es muy distinto a que diga “A Dios tanto no puedo pedirle yo ya”. La pri -mera réplica tiene cadencia de plegaria y un ritmo apropiado para ser dicha con total facili-dad. La segunda réplica (la variante es mía) dice exactamente lo mismo en las mismísi-mas palabras, pero el resultado es pedestre, hasta banal y no viene tan bien a la boca.

El dramaturgo se pasa muchas horas en el manejo de estas variables, probando una y otra forma en la que un personaje diga sus cosas. Por esto el actor tiene la responsabili-dad, moral y profesional, de respetar el texto escrito por el dramaturgo. 184

La dicción es concisa: la dicción no es una derivación directa de la Vida Real, es un pro-ducto artístico, una ‘imitación’ –en el sentido aristotélico—de la dicción de la vida real. Por ello debe ser compacta, concreta, ajustada, precisa, lacónica, concisa.

181 Uno de las sorpresas que tenemos al viajar a otro país hispanohablante es no poder adivinar, a la primera, estos detalles de las personas apenas escuchamos lo que dicen. 182

? Ejemplo claro de esto es el personaje del señor Puntilla en la obra de Brecht El señor Puntilla y su criado Matti. Puntilla es un hombre poderoso y beodo quien, cuando está ebrio, trata de una forma muy amistosa a su criado, pero lo trata muy mal cuando esta sobrio. La dicción de los dos personajes es doble, dependiendo de si el señor Puntilla está ebrio o sobrio.183

? Este bello endecasílabo es de escritora Marcela Robles, y aparece en una de sus obras en boca de un personaje popular.

184 En la experiencia de quien esto escribe, cuando los actores parafrasean el texto –esto sucede con frecuen-cia cuando no han terminado de aprender su letra—la paráfrasis (la variante que dice lo mismo) no resulta equivalente, ni mucho menos, a lo que estaba escrito. Lo que los actores parafrasean es siempre una versión que dice lo mismo pero sin la expresividad del original –y no me refiero aquí a lo que se pierde parafraseando a Shakespeare, sino parafraseando a cualquier autor cuidadoso con la Dicción de sus personajes.

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Si hacemos una grabación de un diálogo de la vida real y lo transcribimos, veremos cuan caótica, desorganizada e inexpresiva puede ser nuestra dicción natural: decimos palabras a medias, damos vueltas hasta encontrar lo que queremos decir para luego repetirlo, etcé-tera. Sobre el escenario, una dicción grabada de la vida real, transcrita sin retoque, me-morizada y actuada resulta inverosímil. ¿Cómo así?

Pues sucede que el teatro, porque es un arte, exige ‘imitaciones’ y rechaza la realidad cruda y peluda. El diálogo más realista debe ser, y es, conciso. Los personajes más lo-cuaces dicen lo mínimo con precisión. En la vida real nadie habla con la concisión, preci-sión y color que les exigimos a los personajes del drama.185

Esta concisión no prohíbe el barroquismo en la dicción de un personaje que ‘es’ de dic-ción barroca –Polonio, por ejemplo, o Hamlet cuando hace mofa de Osric. Pero en estos casos la redundancia está artísticamente lograda, y por ello resulta entretenida. 186

DIÁLOGOEl diálogo es, como queda dicho, la interacción entre los personajes, cada quien guiado por sus propios propósitos.

Atributos del diálogo: intencionado y necesarioEstos atributos bien pueden servir como lista de verificación para constatar si la dicción que uno ha escrito es buena.

El diálogo es intencionado: cada una de las réplicas es un eventito dicho, todas las réplicas expresan un propósito y todas están relacionadas por causa y efecto, vale decir que el personaje Fulano dice Tal porque el personaje Zutano dijo Cual.

El diálogo es necesario: Lo dicho es producto del Pensamiento. La Dicción (lo dicho) es como la espuma de una ola, siendo la ola el Pensamiento del personaje. Vale decir que la Dicción es producto del Pensamiento. Al escribir diálogo vale la pena pensar, parafra-seando a Rilke, que el personaje debe hablar solamente cuando no puede evitarlo. 187

En el Cine los personajes hablan muy poco. Un diálogo de dos páginas seguidas es ex-cepcional. La parquedad del diálogo cinematográfico no es una norma vacía ni un produc-to cultural, sino una necesidad artística de economía expresiva. Expresar el Pensamiento –que es lo más interesante-- a través de muchas palabras es innecesario cuando tene-mos a nuestra disposición la imagen, que expresa mejor al Pensamiento. 188 La cámara capta lo que dicen los ojos, que es la vía más directa para conocer el Pensamiento del personaje (y también, por cierto, de la persona en la Vida Real).

185 Ejemplo interesante de locuacidad con concisión es el diálogo de Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), que parece improvisado pero que ha sido escrito con total precisión y actuado palabra por palabra. 186 HAMLET: Señor, por cierto que es en tal medida un pulquérrimo dechado de tesoros ese corazón tan apolíneo, que se torna indeseable expresar con vocablos la infinitud de trofeos que él alberga, a fuerza de no desear incurrir en hiperbólica metáfora.

187 Rilke, en sus ‘Cartas a un joven poeta’ le recomienda: ‘escribe poesía sólo cuando no puedas evitarlo’. Ojalá –dicho sea de paso—todos los poetas jóvenes del Perú y del Mundo le hicieran caso.188

? Es por esta tremenda capacidad expresiva que tiene la cámara, que en el cine es el Director quien, al final de cuentas, cuenta la historia. En la Televisión de ficción –dicho sea de paso—es el Productor quien al final estará contando la historia. Pero sobre las tablas es el Dramaturgo, por supuesto, quien cuenta la historia.

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Esto quiere decir que el buen diálogo tiene subtexto, porque es producto del Pensa-miento (‘subtexto’, como hemos visto, es solamente otro nombre para ‘Pensamiento’). Quizás una de las destrezas más difíciles de cultivar en el dramaturgo es la de escribir no solamente aquello que los personajes dicen, sino expresar, a través de lo que dicen, la procesión que llevan por dentro. Que es aquello que, al fin y al cabo, más nos interesa.

Dicción versus diálogoPuede haber casos de buena dicción y mal diálogo: los personajes hablan bien, con dic-ción apropiada y concisa, etcétera, pero no se escuchan ni menos se responden reaccio-nando a las intenciones ajenas. Y puede haber buen diálogo con mala dicción (los perso-najes se escuchan y se responden pero su habla suena falsa porque es inapropiada, abundosa, etcétera).

ESCRIBIENDO DICCIÓNLa escritura de dicción es una tarea tan nueva y peculiar para cualquier persona normal que vale la pena desmenuzar su naturaleza y analizar las tareas que plantea.

No estamos preparados para escribir dicciónLa naturaleza de la escritura dramática contradice la naturaleza de la escritura que esta-mos preparados para hacer. Todas nuestras vidas hemos escrito para leer y ser leídos en silencio por nuestros propios ojos o los ajenos. Cuando escribimos Dicción, estamos es-cribiendo para que lo que escrito sea hablado y escuchado, no leído. Escribir Dicción es una destreza que se aprender a partir de cero. He ahí su dificultad.

Escribir para ser hablado no es algo naturalLos lingüistas distinguen dos tipos de lengua: la hablada y la escrita. Cada una tiene sus propias usos y normas. Cuando escribimos una carta o un ensayo usamos formas y térmi-nos que no usaríamos cuando hablamos, y viceversa. Por ello al escribir dicción resulta frecuente caer en usos, términos y formas apropiadas para la lengua escrita. Y la dicción escrita en ‘lengua escrita’, o que contiene resabios de lengua escrita, suena falsa.

Es uno de los retos del dramaturgo realizar bien ese antinatural acto de escribir para ser hablado y escuchado. Para que sea verosímil, nuestra dicción no debe sonar a que fue escrita por alguien, sino como algo que el personaje está sacando de su cabeza. La dic-ción debe parecer producto del Pensamiento del personaje y no de la pluma del autor.

La misión del dramaturgo es desaparecerCorolario de esto es que la misión mayor del dramaturgo –que es la misma que la del di-rector y del actor—es la de desaparecer totalmente del escenario, logrando que el público crea que los personajes hacen lo que hacen y de la forma en que lo hacen, y dicen lo que dicen en la forma en que lo dicen por su propia iniciativa, y no porque existe un texto que los actores hayan memorizado, ni porque un director los haya orientado o marcado. Al pú-blico debe parecerle que los personajes (no los actores) están escogiendo las palabras necesarias para decir lo que dicen, y también que es opción propia de los personajes, y no decisión del director, hacer lo que hacen. Y de esto está hecho –una vez más—eso que comúnmente se llama ‘la magia del teatro’. Que no es otra cosa que la capacidad que tiene el teatro de lograr que queramos creernos una ficción.

Escribir dicción no es escribir música

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Viendo el montaje de su obra, el autor encuentra que el actor dice el texto tal como él lo imaginaba, expresando la misma ‘música’. O que el actor lo dice ‘a su manera’. Pero aun-que el actor no haya acertado con la música imaginada y esté creando –esto es inevitable—otra ‘música’ para el texto, no debe cambiar su intención. Cambiar la música es lo de menos, cambiar la intención es pecado mortal. Salvo casos muy excepcionales.

Es que el actor puede decir el texto cambiando totalmente sus intenciones. El buen actor puede ‘hacer sentir algo’ al público usando sólo sus recursos actorales, al margen de lo que el texto pueda significar o expresar. Un buen actor puede ‘salvar’ un mal texto, no vi-ceversa (un buen texto no salva a un mal actor, más bien lo expone, porque sus deficien-cias se notan más). El público puede aceptar un personaje inverosímil porque el actor es tan bueno que lo vuelve verosímil, o puede comprometerse con un personaje anodino por-que el actor le cae bien. Es hasta posible emocionarse con una actuación sin conocer lo que está diciendo el personaje, por simple empatía.189

Nuestros recursos para escribir la ‘música’ del texto son . , ; : — ¿? ¡ ¡ a a AA “ ” / Para escribir la forma y manera en que los personajes deben decir lo que dicen, los dra-maturgos usamos los siguientes medios: el punto, la coma, el punto y coma, los dos pun-tos, el guión, los signos de interrogación, los de admiración, las cursivas (o el subrayado), las mayúsculas corridas DENTRO DEL DIÁLOGO, las comillas dentro del diálogo, la tarja (o ‘slash’) dentro del diálogo y... nada más. No usamos paréntesis dentro del diálogo porque los dejamos para circunscribir las acotaciones de actuación, y no usamos negritas porque significan lo mismo que las cursivas o la subraya. No resulta elegante, dicho sea de paso, usar más de un énfasis. Y esto (subraya más cursivas más negrita) pues ¡nunca!

Con esos pocos medios debemos darles a los actores indicaciones internas (dentro del texto mismo) de cómo expresar las intenciones de nuestro texto.

Pero el texto mismo, por su propia naturaleza, expresa la forma en que debe ser interpre-tado. Para ello resulta importantísimo que el dramaturgo domine el arte de la puntuación. Si su diálogo está bien puntuado, los actores harán las pausas que los puntos y las comas implican y sabrán, desde que ven abrirse los signos de interrogación y de admiración, que la frase es una pregunta o una exclamación. No hace falta abundar en ejemplos de cuánto ayuda a la actuación una buena puntuación. Baste decir que por falta de una puntuación correcta un texto dramático puede resultar incomprensible para el actor.

Las acotaciones de actuación deben ayudar a los actoresInstrucciones externas de cómo decir su texto se las damos a los actores a través de las acotaciones de actuación. Éstas son frases breves que van circunscritas entre paréntesis y anteceden a la réplica, jamás la siguen.

189 Esta capacidad que tiene un actor de ‘emocionar’ mediante la simple enunciación de su texto es, natural-mente, peligrosa, ya que permite que un actor ‘actúe’ convincentemente a pesar de que el público no com -prenda lo que está diciendo. Se cuenta que Eleonora Duse, famosa actriz italiana de principios del siglo XX, logró mantener totalmente cautivo a un público alemán recitando, con mucha emotividad, los números que van del uno al cien. Dijo los números en italiano, claro, idioma que nadie del público comprendía. Lo que ella estaba haciendo era darle un ‘subtexto’ a cada uno de estos números, inventándose una voluntad para decir cada número y revelando esta ‘voluntad’, totalmente caprichosa, a través de su emocionada enunciación. Se estaba, en fin, inventando una especie de historia qué contar para darle subtexto a los números.

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Obviamente, no ponemos cualquier frase como acotación ni ponemos demasiadas acota-ciones. Idealmente, el texto se expresa solito, la dicción lleva dentro de si su propia inter-pretación y no hace falta acotar nada. Pero esto es ideal y no siempre posible.

Si, al escribir, tomamos la acotación de actuación como un último recurso, y la usamos cuando no tenemos más remedio, estamos en el camino correcto. El texto ideal, enton-ces, es aquel que no tiene acotaciones de actuación, pero no por consigna o capricho sino porque no las necesita. No tienen acotaciones los textos de los griegos clásicos ni de Molière, Shakespeare y nuestros clásicos españoles. Las acotaciones de actuación (así como las de escena) son un invento reciente.

Las acotaciones pueden ser inútiles y literariasMiremos de cerca algunas acotaciones que no tienen cabida dentro de un buen texto:

TULIO(tierno y fuerte, pero con cierto rencor que algo tiene de esperanza frustrada)

Sí.

¿Existe actor en este mundo que pueda meter en un solo monosílabo esa ‘ternura fuerte con cierto rencor que algo tiene de esperanza frustrada’? Este no es un ejemplo extremo, se han visto peores en otras obras imperfectas. 190 Los dramaturgos que cometen este pe-cado en realidad están dejándose llevar por ese narradorcito que todos llevamos dentro –acotar es una forma de narrar. Aquí lo acertado hubiera sido escribir más diálogo, algunas líneas para TULIO que expresaran esa ternura y esa nostálgica esperanza frustrada.

Pero miremos otra réplica:

TULIO¡Te odio, te odio, entiéndelo por fin!

Este texto contiene una intención tan claramente sugerida por la dicción, que no hace falta acotar, por ejemplo:

TULIO

190 La siguiente es la acotación de actuación más literaria que este profe haya encontrado nunca. Aparece en EL VENENO DEL TEATRO, una obra en un acto largo del autor catalán Rodolf Sirera (que por lo demás ha ganado en España un premio de una alcaldía provincial.

GABRIEL: (Pese a su estado físico, se nota claramente que hace un gran esfuerzo de voluntad para superarse. Los nervios en tensión, se concentra en su papel tratando de matizar cada parlamento, cada palabra, dando sentido a cada movimiento de los brazos y del cuerpo. Incluso los gestos más mínimos e insignificantes están animados de un deseo salvaje de trascender sus miserias presentes para elevarlas a la categoría de gran rito del sacrificio ofrendado a las implacables categorías de una suprema belleza sin afectación. Al actuar contra sí mismo, contra su propia naturaleza, contra sus convicciones y su experiencia artística, GABRIEL se entregará en cuerpo y alma a la búsqueda de vibrantes entonaciones, llenas al mismo tiempo de humildad, y completamente alejadas del estilo retórico con que inició, en su primera lectura, el fragmento de la obra. Habla muy lentamente, escuchando los silencios, dejándose arrastrar por su propio ritmo vital, maravillosamente compenetrado con su personaje. Cada pausa, cada palabra nueva acumula en las paredes, en los muebles, resonantes ritmos misteriosos de presentimientos de muerte y esperanza). Decidme, amigos… Decidme vosotros, los que me acompañáis en esta hora terrible… (etc.)’.

Acotaciones como esta –me encanta la parte en la que los muebles acumulan resonantes ritmos misteriosos—no sirven sino para desprestigiar a los dramaturgos como gente de teatro y darles permiso a los directores, sobre todo los inexpertos o soberbios, para ignorar lo que los buenos dramaturgos, los que sí conocen el oficio de tablas, legítimamente inventan en términos actorales y escénicos.

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(con odio)¡Te odio, te odio, entiéndelo por fin!

Pero a lo mejor el dramaturgo tiene en mente una intención que no es evidente:

TULIO(tiernamente)

¡Te odio, te odio, entiéndelo por fin!

Aquí hay una contradicción entre el contenido de la réplica y la acotación, porque esa ex-traña mezcla es precisamente lo que el dramaturgo quiere expresar.

Acotamos solamente 1) cuando resulta indispensable y 2) cuando la acotación contradice o aclara lo que sería la interpretación natural de la réplica.

Verbos antes que adjetivos o adverbiosEs preferible usar verbos en infinitivo.

TULIO(enternecerla)

¡Te odio, te odio, entiéndelo por fin!

Esta acotación no le está indicando al actor el ‘cómo’ decir esa réplica (‘tiernamente’) sino el ‘para qué’ decirla (‘enternecer’). De este propósito fluirá la ternura.

Decir y hacer en presente es distinto a contar lo pasadoComo ya vimos, toda nuestra vida ha sido y sigue siendo narrar (hablando y por escrito) y escuchar y leer narraciones –un artículo periodístico es una narración. Por eso todos los seres humanos llevamos dentro del pecho un narradorcito escondido.

Puestos en el trance de tener que escribir acción para las tablas, hace falta lograr que ese narradorcito se calle la boca. Hace falta cambiar de cerebro, dejar de pensar en tiempo pasado y comenzar a inventar cosas para que estén sucediendo ahora. Comenzando por poner en el libreto solamente aquello que será escuchado o visto por el público. Poner otra información es hacernos creer a nosotros mismos que estamos expresando teatral-mente algo que estamos expresando sólo narrativamente.

El narradorcito se hace presente en acotaciones demasiado largas que en el fondo quie-ren reemplazar al diálogo, y en largas descripciones de escena. He puesto en nota al pie un ejemplo de una acotación que es casi un cuento completo metido dentro de la obra.

Veamos otro ejemplo de narración contrabandeada.

ACTO ÚNICOEscena 1

Sala de la casa de los Ramírez. JULIA es una chica que solamente está in-teresada en el dinero de TULIO y que lo ha conquistado en base a hacerse pasar por una sexy millonaria, aunque TULIO pronto va a descubrir su tre-ta. La obra comienza cuando los DOS están sentados en el sofá y ELLA lo está acariciando.

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TULIO¿Me quieres?

TULIO no sabe que JULIA está enamorada de otro, y por eso se pone con-tento cuando ella, aparentando ingenuidad, le contesta.

JULIASí.

Lo anterior no es un trozo de obra, es una narración formateada como teatro. ¿Por qué escribir que ‘JULIA es una chica que solamente está interesada en el dinero de TULIO’? Una acotación así es doblemente inútil: o la acción eventualmente evidencia el oportunis-mo de Julia, o esto nunca sucede, en cuyo caso la acotación se pierde totalmente.

QUINTO ELEMENTO: MELODÍA

Cuando Aristóteles habla de la melodía se refiere, en lo principal, al acompañamiento mu-sical que acompañaba invariablemente la representación de la tragedia clásica.

Hoy en día el teatro con mucha frecuencia no contiene un ápice de música. Por eso nos remitimos al efecto de ese acompañamiento musical, y a los motivos que tenían para usarlo, para de allí derivar una definición de melodía que resulte útil para nuestros tiem-pos.

Melodía es la obra percibida como músicaLa melodía es la obra percibida solamente por el sentido del oído. Vale decir, lo que ocu-rre con las cuatro variantes principales que puede tener el sonido: 1) fuerza (más fuerte o alto, más débil o bajo), 2) tono (más agudo, más grave), 3) pulso (más rápido, más lento) y 4) color (pastoso, ronco, vibrante). Es, en fin, la obra sentida como una composición mu-sical (sinfónica, claro).

Esto nos lleva a decir que podemos percibir perfectamente la melodía de una obra desco-nocida representada en un idioma incomprensible.

El libreto no tiene melodía. Es signos sobre un papel. Pero contiene una obra y una melo-día imaginable para esa obra, una melodía virtual o potencial.

La melodía de la obra no es la ‘musicalidad’ del buen decir de los actores (la ‘buena enun-ciación’ o los ‘tonos’) ni tampoco la musicalidad (el ritmo, la cadencia) de la dicción que ha sido escrita, ni menos la música que forma parte de la obra (cuando la hay). Estos ele-mentos son por cierto parte de la melodía de la obra, pero la melodía es más que eso: es la forma audible de todo el espectáculo.

Por otro lado, no debe confundirse melodía con tensión emocional. Es fácilmente imagina-ble un tramo de una obra que tiene una melodía muy notoriamente cambiante y ágil, pero que no produce mayor efecto emocional (cinco personajes hablando todos juntos muy rá-pida y fuertemente pueden producir una tensión emocional muy baja). Y puede imaginar-se también un tramo de una obra en el que los personajes, en voz muy tenue, se dicen apenas una palabra cada medio minuto pero producen –en virtud de lo que dicen—una tensión emocional muy alta.

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Tres atributos de Melodía: compleja, consecuente y unitaria

Compleja: la melodía de una obra no es uniforme, plana, monótona. Tampoco tiene necesariamente que ser permanente y desesperadamente cambiante. Una buena melodía alterna pulsos, volúmenes y tonos mientras va construyendo un conjunto interesante por ser complejo. La melodía de una obra debe estar a medio camino entre la simplicidad y el caos, que es el lugar exacto donde debe, óptimamente, estar la obra. Este lugar se llama-ría ‘complejidad sin histeria’.

Consecuente: La melodía es producto del Argumento. No es un elemento manejable en forma independiente. En términos de montaje, una escena de amor no ha de ser reali -zada a gritos solamente porque la melodía del montaje en ese momento pide una porción de fuerza. De la misma forma, el dramaturgo no debe introducir una escena violenta den-tro de su desarrollo argumental porque se la antoja que su obra está melódicamente mo-nótona y necesita en ese momento ‘levantar’ la melodía.

Unitaria con el Público: El público es parte de la melodía. Mediante su reacción (risas, aplauso, silencio) el público establece una comunicación inconsciente con los actores. Aparece un flujo y reflujo sensorial y emotivo que cambia la melodía prevista para la obra.

Esto es bastante inquietante: la obra (vale decir el libreto montado) no está terminada hasta que su melodía –uno de sus seis elementos—no está presente, vale decir hasta que no aparece un público coautor de su melodía. No hay manera, durante los ensayos, de prever cuál será la contribución del público a la melodía de la obra.

Hay que acostumbrarse a una idea clave: recién comenzamos a hacer teatro de verdad cuando la obra es confrontada con su público. Todo lo anterior es simple preparación, conjetura, adivinanza. En nuestro medio, ay, damos a la obra por terminada cuando la confrontamos con el público, cuando es precisamente en ese momento que el trabajo re-cién comienza. Ensayar después de haber estrenado es la marca y distintivo de los mejo-res profesionales del teatro. Porque están por fin perfeccionando todos los elementos de la obra.

SEXTO ELEMENTO: ESPECTÁCULO

Aristóteles ninguneó al espectáculo Aristóteles le dedica muy pocas líneas al elemento espectáculo, casi exonerando al dra-maturgo de su creación y adjudicándoles la responsabilidad a los diseñadores (de vestua-rio, máscaras, escenografías).

Aristóteles toma esta actitud porque en tiempos de los griegos clásicos el montaje era casi totalmente convencional. No hacía falta que el dramaturgo inventara el espectáculo de su obra porque todas las tragedias se escenificaban de la misma forma y manera. Siempre había máscaras siempre de las mismas formas, la locación de todas las obras era un ex-terior, los trajes eran convencionales (reyes de un color, mensajeros de otro), los actores que iban a la ciudad salían por la izquierda, los que iban al puerto salían por la derecha, etcétera. Dentro de esta rígida convención, la posibilidad de inventar un espectáculo era muy estrecha. Por eso es que Aristóteles no le da demasiada importancia.

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Que no es decir que no la tuviera, porque era precisamente el dramaturgo quien, en esa época, se encargaba de la dirección escénica de sus obras. Y a veces introducía peque-ñas variaciones dentro de la convención vigente.191 Pero la principal labor del autor/direc-tor griego era la de entrenar a los actores y al coro en la correcta interpretación de su tex-to, según los parámetros que la tradición establecía. De aquí, quizás, se derive el nombre de ‘didáskalos’ (profesor) que se le daba al director de escena. 192

Pero no en vano han pasado dos mil trescientos años desde que Aristóteles escribió su Poética. Ahora al dramaturgo tiene más libertad, y le resulta posible concebir, y poner so-bre el papel, muchísimo más que lo que ponían los griegos. O de lo que ponía Shakes-peare quien también –como muchos autores de su época—dirigía sus propias obras, aun-que dentro de parámetros escénicos bastante menos rígidos. La libertad de opciones para representar una obra es algo que va en aumento y cuya culminación (en la libertad total) es de verdad reciente (inicios del Siglo XX).

Ahora bien: ¿qué es este elemento espectáculo en términos contemporáneos?

Espectáculo es lo que vemosEspectáculo es todo aquello que vemos sobre el escenario (o la pantalla, en el caso del film).

Espectáculo es la obra percibida solamente por el sentido de la vista. Incluye el movimien-to de los actores y su gestualidad, la escenografía, la utilería, el vestuario, las luces y los efectos especiales –sólo los visuales, naturalmente. Incluye también el local o el ámbito en el que se desarrolla la obra. Y excluye todo aquello que es melodía y, por cierto, todo lo que pertenece a los otros cinco elementos aristotélicos.

El espectáculo, al igual que la melodía es, entonces, lo que resulta perceptible cuando presenciamos un montaje de una obra desconocida sin percibir el sonido (sin audio).

Los atributos del espectáculo son tres: narrativo, unitario y globalVale la pena pensar que el espectáculo es ahora mucho más importante que lo que era en tiempos anteriores, y que vale la pena cuidar que cumpla con su principal función den-tro del teatro dramático, que es contar la historia.

Narrativo: el espectáculo cuenta la historia tanto como cualquier otro elemento. El he-cho de que el espectáculo cuenta la historia no debe ser jamás tenido en menos. Hemos visto ya cómo el público asume, por la naturaleza misma del arte teatral, que todo aquello que está sobre el escenario está allí con un propósito determinado. Este propósito el pú-blico lo supone, en primera instancia, como narrativo. Cualquier error del espectáculo (un

191 Sabemos que Tespis usaba un coro de unas cincuenta personas, que Esquilo lo redujo a doce y que Sófocles lo aumentó a quince. Estas variaciones, que ahora nos parecen mínimas, han sobrevivido como datos históricos importantes. Eso nos hace ver cuán rígidos eran los parámetros del montaje, tanto así que aumentar tres coreutas era visto como toda una innovación. Por otro lado, un hecho histórico importante ocurrió cuando Esquilo, al montar Las furias, hizo que el coro de mujeres entrara despeinado, corriendo y gritando. El susto del público fue tanto que una mujer hizo un aborto (del que naturalmente le echaron la culpa a Esquilo).

192 Este nombre nos hace pensar en el director técnico de un equipo de fútbol, también llamado ‘profesor’. Igual que su homónimo griego, el entrenador deportivo de hoy no tiene autoridad para inventar su propio fútbol (con sus propias reglas) sino que debe limitarse a lograr que sus jugadores se desempeñen lo mejor posible dentro de las reglas aceptadas por todos.

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papel de deshecho sobre la alfombra, una puerta a medio cerrar, una botella medio vacía que antes del intermedio estaba llena, un disparo que no suena) será tomado por el públi-co, en primera instancia, como un elemento narrativo más que ha sido cuidadosamente planeado. Sólo cuando el error acaba no contando nada es que el público concluye que ha sido un error, con la consiguiente desilusión que proviene, como sabemos, del quiebre de la convención, de la destrucción de la ilusión.

Unitario: todo responde a una sola concepción plástica, a un estilo. Lo que no quiere decir que el espectáculo no pueda contener incongruencias, ya que las incongruencias (vestuarios de distintas épocas, por ejemplo) pueden ser, por supuesto, un ‘estilo’.

Global: el espectáculo incluye el local donde se realiza la obra. La naturaleza de la obra obliga a cierto tamaño, forma y estilo del local donde se la presenta. Pese a que el local no es un factor fácilmente controlable, debe hacerse todo lo posible por conseguir el local perfecto para cada obra o, en su defecto adecuar el montaje al local disponible (sin hacerle violencia, claro).

Debe tomarse en cuenta que la naturaleza del local modifica las expectativas del público respecto a la obra. Una obra puede ser un éxito espectacular en el teatro Mocha Graña, pero eso no debe llevarnos a pensar que va a seguir siendo un éxito si la trasladamos al teatro Municipal, aunque se cobre lo mismo y se asegure el mismo tipo de público. Esto ocurre porque las expectativas del público respecto a la obra cambian en virtud de la natu-raleza del local: lo que funcionó a la maravilla en el Mocha no necesariamente funcionará en el Municipal y ni siquiera en el Británico o en el ICPNA.

Nota sobre la globalización del Teatro193

El hecho de que podamos apreciar la melodía y el espectáculo de una obra a pesar de es-tar viéndola en checoslovaco ha propiciado el auge del festival internacional de teatro, tan al uso en la actualidad. Estos festivales multilingües han propiciado a su vez la creación de obras que priorizan melodía y espectáculo. Esto sucede sencillamente porque los festi-vales internacionales programan preferentemente obras que no le exijan al público enten-der la dicción. Y todo el mundo quiere ir a festivales internacionales.

Dentro de un festival de este tipo, una obra tan magistral como Hamlet presentada en un montaje exquisitamente actuado y dirigido pero de corte tradicional tiene mucho menos chance de triunfar que un espectáculo folklórico que cuenta una historia banal pero que está aderezado con una sensual coreografía realizada por bellas mulatas desnudas, y no escatima lluvias de estrellas, todo ello acompañado de muy bella, rítmica y melodiosa mú-sica brasileña.194

Sea dicho de paso: la creación inocente de obras que privilegian melodía y espectáculo es perfectamente legítima. No es legítima la creación de obras de este tipo con el exclusi-vo o primordial propósito de exportarlas a festivales. El arte empieza por casa.

¿Es que la globalización acabará con la obra dramática clásica, aquella en la que lo ver-bal tiene preeminencia (caso Edipo Rey, quizás) o en la que lo verbal y lo no verbal com-parten el escenario por partes iguales (caso Hamlet)? ¿Es que quien quiera presentarse

193 Esta nota, que parece escrita aludiendo al XIII FITB, aparece en este Manual desde el comienzo de los tiempos, y expresa una opinión de este teatrero aparecida en la revista “Textual” de Lima en 1976.

194 Este es un ejemplo extraído de la realidad.

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en países de hablas distintas a la propia está obligado a trabajar un teatro prioritariamente espectacular y melódico? Dejaremos abiertas estas interrogantes, no sin señalar que, dentro del mundo hispano, gozamos de una situación privilegiada: usando el mismo idio-ma podemos compartir nuestros espectáculos –verbales y no verbales—con públicos de culturas distintas a la nuestra: un Hamlet hecho por mexicanos puede ser entendido y apreciado en Chile, un Edipo paraguayo puede ser entendido y apreciado en Madrid y también –por qué no—en Los Ángeles. Y también, por qué no, en el Portugal.

La subordinación de los seis elementosY por último, veamos cómo los seis elementos aristotélicos se concatenan entre sí. Con-validemos, pues, el orden de prelación que les Aristóteles.

Y la concatenación dice así:--sin Argumento no hay personajes,--sin personajes no hay Argumento porque los personajes realizan los eventos del Argu-mento.--sin pensamiento no hay personajes, porque sin pensamiento estos no serían más que loritos amaestrados repitiendo textos desconocidos. --la dicción expresa, directa e indirectamente, el pensamiento, --la melodía no existe sin Argumento, pensamiento y dicción, y--el espectáculo hace visible todo lo anterior.

Y esto es todo, por el momento, en cuanto se refiere a teoría dramática y a cómo escribir teatro. Lo que sigue atañe al libreto, que es lo que el dramaturgo escribe al ejercer la pro-fesión de dramaturgo, que es tratada en la segunda parte de este manual.

* * *

TERCERA PARTE

ESCRIBIENDO LA OBRA DRAMÁTICAINVENTANDO LA OBRAEl proceso de la escritura es algo extremadamente personal que no acepta un único mé-todo, pero sí tiene ciertas características y elementos que intentaremos definir y describir.

¿Qué es una idea?El proceso comienza, obviamente, con la idea. Comencemos entonces por decir que no hay nada más frágil que una idea. Pocas cosas son más difícilmente expresables y, por eso mismo, pocas son más fácilmente destruidas. Nada más sencillo que tirarse abajo una idea recién nacida. Y si la idea es original o difícil, y si acaso es genial, pues todavía más fácil resultará traérsela abajo. En parte porque una idea que no es común es tan frá-gil como difícil de expresar.

En realidad, la única manera de expresar una idea para una obra de arte es mostrando la obra de arte terminada.195

— Voy a pintar mi cuarto de rojo.

195 Este escribidor lo sabe de sobra, por experiencia propia. Cuando por primera vez le contó a alguien muy querido y cercano ‘voy a escribir una obra sobre un equilibrista’ encontró inmediata aunque benigna suspicacia. De haberse dejado influir por ese rechazo, no hubiera escrito ‘El cruce sobre el Niágara’ y la vida de ambos hubiera sido distinta (y no creo que mejor).

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— ¿Que cosa? ¿Rojo? — Pues sí, pero de un rojo... interesante, un rojo... — ¡Pero vamos, qué locura, cómo vas a pintar tu cuarto de rojo!

Pese a toda la oposición, el cuarto termina pintado de rojo, de ese rojo preciso, ese espe-cífico rojo que estaba en la cabeza del dueño del cuarto. Entonces el que se oponía dirá:

—Ah... Ese rojo. Ah, ya… Está bonito, sí.

¿Es preferible, entonces, no hablar de la idea hasta no tener la obra terminada? Hacer es-to no es siempre posible, sobre todo en el entorno académico, porque al enseñar y apren-der dramaturgia debemos entrar en el espinoso terreno de cuál es una buena Idea para una obra dramática –y no para una novela, no para un poema—y cuál no lo es.

¿Qué es una idea para una obra de teatro?Una idea para una obra dramática es, sencillamente, un germen narrativo que contiene una Acción Dramática. ‘El fantasma del padre de un príncipe se le aparece y le pide ven-ganza’. Éste podría ser el germen de Hamlet. Quizás haya sido la idea original. La idea para una obra es eso que –respecto a Romeo y Julieta— Marlowe le regala a Shakespea-re en un bar en el buen film Shakespeare in Love. La idea de dos enamorados que perte-necen a familias enemigas. Ese tiene que haber sido el comiencito de todo.

¿Qué no es una idea para una obra de dramática?Un tema no es una idea. ‘El amor prohibido’ no es una idea. Si a Shakespeare se le ocu-rrió este tema, pues se dio cuenta de que no le servía. Exploró este tema hasta encontrar la idea ‘dos muchachos de familias enemigas se enamoran’. Esto sí es una idea para una obra en cuanto entraña un conflicto. Pero un conflicto—como sabemos—es producto de la Acción Dramática, no es la Acción Dramática. Shakespeare debe haber continuado su in-dagación hasta encontrar quizá algo como ‘el amor amista a dos familias enemigas’. Esto sí es una idea porque contiene el germen de una Acción Dramática –amistar a las fami-lias. Por supuesto que Shakespeare hizo todo este proceso sin conocer el concepto de Acción Dramática y quizás sin tener presente a Aristóteles. Igual, cayó en una Acción Dra-mática sencillamente porque el drama no funciona sin ella.

¿De dónde sacamos una idea?Bueno, pues de quienes somos y del mundo en que vivimos. De las cosas que nos pasan, de las que hemos escuchado que les han pasado a otros, de las personas que conoce-mos, de lo que hemos leído, de los eventos que hemos presenciado (queriendo y sin que-rer), de los lugares donde hemos estado, de los sueños que hemos tenido, de las fanta-sías que abrigamos en secreto (nada más sabroso que realizarlas en una obra), de nues-tros planes, de nuestras penas, de nuestras esperanzas frustradas, de nuestros triunfos, de nuestros amores. Todo este material es, por cierto, personal. Pero no hay forma de evitar que nuestra escritura sea personal, porque todo, al final de cuentas, es experiencia propia: somos nosotros quienes estamos teniendo la idea. Y lo hacemos usando esas co-sas tan privadas como son nuestros cerebro y nuestro corazón.

Nada que nadie haya escrito ha dejado de ser, de alguna forma y en alguna medida, ex-periencia propia. Cuando Yocasta le dice a Edipo ‘muchos hombres sueñan que se acuestan con sus madres’ ¿no es acaso pensable que Sófocles estuviera recordando al-gún sueño que tuvo o algún sueño que alguien le contó? Nunca lo sabremos, pero la vita-lidad que exuda esta obra, el hecho de que los personajes de Edipo Rey parecen reales, demuestra que Sófocles tiene que haber recurrido a su propia vida, su propia experiencia, al escribir ‘Edipo Rey’ –por más conocida que fuera la anécdota de esa tragedia.

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No estoy aquí diciendo, por supuesto, que Sófocles se acostó con su madre después de matar a su padre y que a partir de eso escribió ‘Edipo Rey’. Ni menos aún –Dios me libre—estoy diciendo que hace falta realizar tales hechos para poder escribir acerca de ellos. Estoy diciendo que Sófocles se tuvo que haber imaginado, en carne propia, lo que puede un hombre sentir al darse cuenta de que ha venido teniendo relaciones con su madre du-rante unos dieciséis años –y que la última vez fue anoche.

El autor imagina lo inimaginableIgual que un actor construye las experiencias que le toca representar a partir de gérmenes de esas experiencias que tiene en su memoria (‘memoria emotiva’ se llama esto) el autor imagina experiencias inimaginables por lo fuertes o grandes a partir de una pequeña ex-periencia o sensación germinal que tiene dentro. Los dramaturgos hacemos lo mismo que los actores, que no tienen que haber matado a nadie para matar convincentemente sobre el escenario. Sófocles no tuvo que acostarse con su madre para escribirlo convincente-mente. Sólo tuvo que imaginarlo.

Siempre estamos, entonces, usando responsablemente nuestra vida como material de nuestra obra. ¿Hasta qué punto es lícito y productivo hacer esto, usar nuestra vida para hacer arte?

Para comenzar una nota básica: nada hay menos legítimo que modificar o manipular la vi-da propia para usarla como material artístico. Hablo de meterse drogas para escribir sobre la droga, de enamorarse para luego pelear y así poder escribir sobre el amor frustrado o la reconciliación. Esta actitud es aberrante y denota una gran falta de responsabilidad res-pecto a la propia vida, además de una gran falta de imaginación. Si acaso el autor no co-noce de cerca una realidad que desea retratar, pues la crea o la recrea en su imaginación, la inventa o la reinventa. Esta es parte importante del arte del dramaturgo.196

Realidad y ficciónEstá vedada la modificación de nuestra vida real para escribir ficción, pero resulta lícito escribir acerca de lo que inocentemente nos pasó (inocentemente es la palabra clave) o quizás nos está pasando: usar la anécdota, ponerse a uno mismo sobre el escenario. Se puede hacer, pero hacerlo es pisar terreno minado.

Lo delicado de escribir una obra sobre algún aspecto o hecho de la vida personal está en que resulta difícil alcanzar la objetividad necesaria para crear una obra de arte. Uno está demasiado cerca de los hechos y de las personas.

Pero al mismo tiempo (todo tiene pros y contras) si nos exigimos a nosotros mismos jugar bien la partida de ajedrez, pues tendremos que darle a la muy odiada y muy real tía Tula y a su antipático gato (personajes de nuestra vida y de nuestra obra) las mejores jugadas posibles. Si hacemos esto con lealtad y valentía, estaremos usando la escritura de nues-tra obra como una experiencia formativa, porque estaremos obligándonos a creer, por lo menos un poco, que la tía Tula es una buena persona –o por lo menos una sincera aman-

196 Uno de los más grandes elogios que jamás haya recibido quien esto escribe fue de Philippe Petit, el mejor equilibrista del Siglo XX quien le preguntó, después de leer ‘El cruce sobre el Niágara’ si había hecho equilibrismo, si alguna vez había caminado sobre el cable. Y al recibir un rotundo ‘ni muerto me subo a un cable’ Phillipe preguntó ‘¿entonces cómo sabes qué es lo que se siente allá arriba?’.

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te de los gatos. Y quién sabe si no acabemos dándonos cuenta de que nuestra verdadera tía Tula no es tan mala persona, después de todo.

Por otro lado es extremadamente delicado poner en escena personajes basados en per-sonas que no sean personajes públicos. Los modelos se van a reconocer a sí mismos so-bre el escenario. Si no los hemos retratado bajo una luz halagadora, va a haber proble-mas. Y aunque no los haya, no tenemos derecho de usar la vida ajena como material, sin antes contar con el consentimiento del aludido.197

En todo caso, salvo cuando se trata de una sátira o de una obra histórica, mejor es asimi-lar la experiencia de la vida real, condensarla, mezclarla, disfrazarla, en resumen reinven-tarla para luego recién ponerla en escena.

La realidad no es una excusaQue sea reflejo –fiel o no tan fiel, con nombres o sin ellos— de la realidad no es algo que automáticamente le otorgue validez a una obra de teatro. Así como tampoco –como he-mos visto—le otorga verosimilitud.

Una pieza de teatro es una obra de arte que es, y debe ser, juzgada solamente como tal. Que exista o haya existido una verdadera tía Tula o un verdadero gato no es algo que de-ba importarle al espectador. A él solamente le importa la obra y no las paltas del autor con su tía y con su gato. Lo mismo es cierto en el caso de las obras históricas.

Que el personaje sea estupendo no hace estupenda la obra, pero…Estoy seguro de que hay más malas que buenas obras escritas acerca de Miguel Grau. Las malas obras sobre Grau ni siquiera se leen en Londres, quizás se montan pero fraca-san en Lima, pero por supuesto triunfan en Piura. ¡Pero vaya usted a opinar en Piura que es muy mala esa obra sobre Grau que se acaba de estrenar en el colegio Miguel Grau! En estos casos la realidad se entremete y hace que el juicio artístico resulte imposible.

La originalidad de la idea dramática¿La originalidad? ¡Una higa! ¡Un pepino! Un invento de los inventores tecnológicos, un producto del desarrollo científico, una falacia del Mundo Moderno. Cuando el mundo mo-derno dice ‘originalidad’ casi siempre quiere decir ‘novedad’.

En el arte nuestra misión no es ser novedosos, sino auténticos. Lo verdaderamente origi-nal es producto de querer hacer las cosas lo mejor posible de la manera más auténtica posible. La originalidad es ser, antes que nada, fiel a uno mismo. Escribir desde adentro, sin mentirse ni mentirle al público, eso producirá siempre algo verdaderamente original. Y si lo que sale resulta siendo novedoso, pues mejor que mejor. Porque no sólo será nove-doso sino bueno. De puro ser auténticamente propio. Pero aquí lo importante es que no se busca lo novedoso: lo novedoso resulta siéndolo. Buscando la novedad se encuentra lo artificial, lo forzado y lo disforzado.

La originalidad y la verdad197 En este aspecto soy contrario a la actitud de Mario Vargas Llosa, quien nunca ha tenido problema con ponerse a sí mismo en sus novelas, y con poner personajes de su vida. También Arthur Miller hizo esto cuando escribió una fallida obra titulada Después de la caída (After the Fall) en la que aparece, sólo muy levemente velada, su relación con Marilyn Monroe (su ex-esposa). Mucho más tarde –poco antes de morir—Miller volvió a incurrir en esto mismo escribiendo otra obra acerca de Marilyn titulada Finishing the Picture (Terminando la imagen, pero también Terminando la película) que alude a los momentos durante la filmación de The Misfits (Los desadaptados) en los que su matrimonio con la Monroe estaba colapsando

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Si acaso pensamos que estamos siendo originales, eso es sólo porque no conocemos lo que ya ha sido hecho. Si rebuscamos bien en todas las obras ya escritas, descubriremos que eso que creemos original nuestro ya ha sido plasmado una y mil veces. Creerse origi-nal es sólo un síntoma de ignorancia.

¿Qué hacer, entonces, cuando nos invade el temor –y nos invade siempre—de que nues-tras ideas o nuestras historias no son ‘novedosas’ y por eso mismo pueden ser aburridas? Pues podemos pensar en dos cosas.

Una: que Shakespeare escribió treinta y ocho obras pero inventó un solo Argumento, el de ‘La tempestad’ (y quizás, según algunos, también el de ‘Sueño de una noche de ve-rano’). Pese a esto sus obras son inimitables.

Dos: que, por trillada y cotidiana, por natural y normal que sea la anécdota de nuestra obra, la podemos volver originalísima si profundizamos en su contenido a tal punto que le encontramos aspectos insospechados, inexplorados, y esa misma cotidianeidad se con-vierte en su mayor virtud.

Vale decir, escribimos esa idea trillada con total convicción personal y total entrega desde nuestro mundo interior. Entonces, siendo cada uno de nosotros totalmente único, la obra resultará ‘única’, por más trillada que pueda haber parecido ser la idea. 198 Y nos pondre-mos a escribir el libreto.

EL LIBRETOCorriendo el riesgo de redundar con algo, o con mucho de lo ya escrito, aquí van algunas notas sobre ese fajo de papeles que normalmente hace falta escribir para que haya –y pueda seguir habiendo, tras dos mil quinientos años— Teatro en este Mundo.

El libreto es el comienzo y el fin Es eso que está al comienzo de todo y sin el cual no hay nada. Con el libreto comienza el trabajo de todos los que hacen teatro y con el libreto termina ese trabajo el día de la últi -ma función, que es cuando el Jefe de Escena y los técnicos archivan ese ejemplar que han venido usado función tras función (cuando los actores ya hace tiempo que han perdi-do los suyos).

El libreto es eternoAntes del libreto no había nada. El Dramaturgo escribe el libreto a partir de nada. Por eso es el único creador absoluto dentro del Teatro. El libreto es eterno. Renace con cada montaje, era tras era, siglo tras siglo. Las actuaciones y los montajes son efímeros, des-aparecen con la última función. La labor del dramaturgo es la única, de todo el teatro, que no desaparece ni caduca. Es la labor más importante de todas.

El libreto es la expresión más común de una obra de teatro

198 Un niño le clava un palito de dientes a una cajita de fósforos, y a ese palito le pega un trozo de papel. Feliz, se lo enseña a su madre diciendo “Mira mamá, un botecito”. Este niño no sabe que todos los niños del mundo de todos los tiempos han inventado ese mismo botecito. La mamá le dirá “qué creativo eres, mi amor, mira lo que has inventado”. Y hará bien. Porque ese niño no se ha copiado de nadie ese botecito: le ha salido de adentro, ha descubierto algo nuevo y propio y auténtico, este es su botecito totalmente original. Ya la vida se ocupará –en su momento—de enseñarle que no estaba inventando nada. Pero años más tarde aplaudirá el botecito que su propio hijo inevitablemente habrá de inventar.

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Queda señalado que teóricamente se podría crear una obra de texto fijo basándose en la memoria, pero queda también consignado que desde hace 2,500 años la manera usual de crear una obra ha sido y sigue siendo escribir lo que se va a representar.

El destino del libreto es ser interpretadoLa destino del libreto no es ser leído, es ser convertido en representación. Es que el libre-to no es una obra literaria, es el registro de aquello que la obra de teatro va a ser, cuando sea representada.

El Teatro Occidental ha permanecido vivo 2,500 años porque se ha mantenido permanen-temente actual y ha crecido enormemente. Esto se debe a que en tiempos modernos po-nemos en escena no solamente las pocas nuevas piezas sino nuevos montajes de muchí-simas piezas viejas. Esto no siempre ha sido así. Sófocles, Shakespeare, Moliere y Lope de Vega no montaban piezas extranjeras ni menos piezas antiguas. Ahora lo hacemos porque tenemos nuevos criterios acerca de la interpretación teatral, pero sobre todo tene-mos los viejos libretos, que nos permiten montar las viejas obras. Y por eso estas maravi-llosas piezas maestras se mantienen vigentes: son representadas con los nuevos medios que cada intérprete tiene a mano. Esos medios las modernizan y mantienen frescas siglo tras siglo. Las grandes obras clásicas no mueren jamás.

La interpretación teatralSi el libreto tiene valor solamente como posible representación, entonces aquellos que la van a representar tienen mucha importancia. Le dan vida al libreto, No está en manos del libreto ser su propia representación –el libreto no es la obra de arte terminada— y por esto el libreto tiene que someterse a una interpretación por parte de muchos artistas de muy distinto tipo, desde actores hasta utileros. Sólo de esta forma llega a su destino: ser una obra de teatro.

Las interpretaciones envejecen, las obras noCada película es de su tiempo. Ese tiburón de ‘Tiburón’, que hace treinta años nos asom-braba tanto por su verosimilitud, ahora nos parece un monstruo de cartón piedra. Cada año que pase será más anticuado. Una nueva película nos mostraría un nuevo tiburón ve-rosímil de verdad. Pero no habrá una nueva ‘Tiburón’, como sí habrá, año tras año, mu-chos montajes de una obra escrita hace cien años. Y la obra parecerá siempre nueva, porque su interpretación será siempre del momento actual. La interpretación en vivo no envejece. Su registro –el cine—sí lo hace.

El director interpreta en presencia El director estudia el libreto a solas, para formarse una imagen de lo que la obra puede y debe ser sobre el escenario el montaje terminado. Esta imagen no siempre es clara pero siempre es compleja, y abarca desde la dicción, las personalidades y propósitos de los personajes, hasta su entorno y su forma de vestir. El proceso de ensayos es lo que permi-te que esta imagen se vaya concretando. O lo que hace que se vaya formando mientras se concreta. Es perfectamente legítimo que el director inicie el proceso de ensayos sin una idea totalmente clara, para ir explorando y descubriendo lo que habrá de ser el mon-taje terminado. El director hace lo mismo que un poeta, que va buscando con palabras lo que habrá de ser su poema terminado.

El director interpreta en ausenciaCuando el trabajo de dirección está terminado, el director deja de tener importancia. Ha puesto en escena una obra, ha transferido su interpretación y podría o no estar presente

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durante el estreno y las funciones. Su actividad en estos momentos por lo general se limi-ta a mantener fresca su interpretación.

Los actores interpretan diciendo y haciendoLo que los personajes dicen y hacen está todito en el texto, tanto escrito allí como inferido, expresado indirectamente. Los actores interpretan aquello, a partir del libreto, usando las acotaciones y lo que suponen son las intenciones de los personajes, no siempre explíci-tas. Estas intenciones son el subtexto. Los actores hacen suyos la personalidad, las inten-ciones, actitudes y acciones o voluntades de los personajes. Para darles vida.

Demás está decir que en el libreto todos estos elementos deben estar expresados por el dramaturgo con total claridad y precisión.

Cómo hacen los actores para hacer lo que hacenLos actores crean sus personajes a fuerza de análisis intelectual del texto que escribimos y a fuerza de imaginación emocional. Ambas los llevan a un conocimiento muy fuerte y completo de sus papeles. Tan fuerte y completo que, cuando hacen de cuenta que ellos son sus papeles, comparten la emoción que sus papeles sienten.

Para entender cabalmente lo que los personajes son y hacen, los actores deben ponerse en sus zapatos. Este indispensable acto implica, para los actores, indagar en sus propias personalidades e historias anteriores, para encontrar puntos en común entre sus personas y sus personajes. La distancia y la diferencia no pueden ser mayores entre la fría página y el vital personaje representado en tiempo presente y en tres dimensiones que se agitan, respiran y acaso sudan. Esta distancia y esta diferencia las elimina el actor.

Las acotaciones de escena deben ser parcasEstá en manos del dramaturgo escribir en su texto la manera como quiere que el director monte su obra. No está en sus manos montarla a través del papel.

El dramaturgo inmaduro o inexperto hace esfuerzos inútiles por poner en escena su obra, escribiendo complejas acotaciones. No debe hacerlo. Debe confiar en el director, en su in-teligencia, buen juicio y buena voluntad. Y sobre todo confiar en el actor.

El director de buena voluntad piensa que el dramaturgo es un colega, un hombre de teatro que, con sus acotaciones, está tratando de expresar lo que tiene en mente, no metiéndo-se a dirigir la obra usando el papel. Las acotaciones de escena parcas, precisas e indis-pensables merecen el respeto del director. Ese respeto es lo que queremos siempre.

Las acotaciones de actuación deben ser pocas y brevesDebe el dramaturgo también confiar en el actor. Las acotaciones de actuación deben ser indispensables y breves. Las acotaciones de actuación deben estar claramente separadas del texto, jamás deben parecer parte del texto del actor, porque lo inducirán a error.

La dicción expresa solita muchas cosasCasi siempre la dicción solita trae consigo su forma de ser expresada. Sólo cuando esta forma no es obvia, el dramaturgo se atreve a acotar la actuación.

Si acaso no acota cuando resulta necesario, estará confiando en el talento y la buena vo-luntad del actor y del director. Si acota más de la cuenta, si sus acotaciones resultan ob-vias y por eso inútiles, el dramaturgo perderá el respeto del director y los actores.

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La dicción es la puntuaciónEs chamba de los actores interpretar un texto escrito claramente. No es su chamba desci-frarlo. Si una frase no lleva la puntuación que debe, si faltan comas y signos de interroga-ción y de admiración, los actores tendrán que descifrar el texto para poner la puntuación mientras leen. Un libreto sin buena puntuación pierde autoridad y lleva al actor al error. Si es una lectura que será juzgada y calificada, el dramaturgo que induce a los actores al error o el tropiezo está cavando su propia tumba.

La dicción es el ritmo de la fraseEl ritmo de la frase –la manera como se distribuyen los acentos— es importantísimo. El actor se siente cómodo con un texto de buen ritmo, y sufre y se fuerza cuando el ritmo del texto no es cómodo. Una buena porción del arte del dramaturgo está en darle a sus frases un ritmo apropiado.

El buen formato es indispensableEl bueno formato no es un capricho sino una necesidad. No es necesidad de los drama-turgos ni de los impresores, sino de los actores. El buen formato garantiza que el actor lea y entienda perfectamente todo el texto, pero sobre todo su propio texto. Si el texto está en buen formato, el actor puede dedicarse plena y exclusivamente a su labor: la interpreta-ción de ese texto. Para eso está.

*

LA ESCRITURA Para que nadie se desanime con tanta teoría, aquí va el método sucinto para escribir un drama en seis fáciles pasos.

Los seis pasos a seguir para escribir drama a la manera usualSi la Narrativa es la historia madre de una obra, una obra comienza a escribirse cuando 1) inventamos una Narrativa. Luego 2) identificamos su Acción Dramática. Luego cortamos nuestra Narrativa en pedacitos, vale decir, 3) desmenuzamos nuestra Narrativa en even-tos y los ponemos todos en fila, quizás en secuencia Pero/por tanto. Y aquí recién co-mienzan las decisiones fuertes porque el siguiente paso es 4) definir cuál escena va a ser la primera escena de nuestro Argumento. Hecho esto, hace falta 5) definir cuáles escenas del Argumento van a ser dramatizadas (presenciadas por el público) y cuáles escenas va-mos a dejar en Fábula, es decir no serán vistas sino solamente aludidas (estos son even-tos que ya han pasado o están pasando). Hecho esto comenzamos a 6) dialogar, hacien-do las referencias necesarias a los eventos que se quedaron como Historia Anterior y a los que hemos puesto en Fábula.

Por supuesto que hay tareas complementarias, como definir locaciones –tratando de que sean el mínimo posible—así como escribir, o por lo menos pensar, descripciones someras de los personajes y definir por escrito, en papel aparte, las relaciones entre los personajes (si son muchos, esto ayuda a no perderse al escribir).

Todos estos pasos parecen abrumadoramente complicados pero no lo son, porque se van dando uno por uno a través de un tiempo. No es posible, ni tampoco aconsejable, cumplir estos pasos necesariamente en el orden señalado arriba. En realidad, ni siquiera debería yo llamarlos pasos, sino más bien actividades que se cumplen inevitablemente pero no

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necesariamente en esta secuencia correlativa sino mezcladas unas con otras según van apareciendo las ideas y se van poniendo por escrito las escenas.

Escribir una obra es un proceso orgánico. Uno puede ir inventando la Narrativa a medida que escribe diálogo, y a veces convierte en Fábula y en historia lo que antes era diálogo, o desarrolla como evento dialogado lo que había puesto sólo en Fábula. Esto entraña va-rias, y a veces muy bravas, decisiones que se afectan mutuamente y que pueden compli-car mucho las cosas. Pero en una obra corta, de unos veinte minutos (una buena dura-ción para comenzar) no se complican demasiado. Si es que, claro, se ha tenido muy en cuenta lo principal del contenido de este manual. Vale decir, si se ha inventado y puesto en marcha, una buena y dura Acción Dramática que platee un fuerte dilema.

Y el resto… pues el resto se escribe.

*

ERRORES FAVORITOS DE LA DRAMATURGIA UNIVERSALEscena ausenteUn evento interesante, emocionante y transformador resulta siendo solamente referido, se queda en Historia o se queda en Fábula, ocurriendo durante el intermedio o durante el cambio de escena; lo malo es que nos quedamos sin presenciar lo mejor. Por lo general una escena ausente es también una la escena difícil de escribir y con frecuencia no la evitamos conscientemente sino que se nos olvida escribirla o considerarla –lo que de-muestra lo holgazán que puede ser nuestro inconsciente.

Transformación ausenteHemos visto cómo a un personaje le sucede algo transformador, pero en la escena si-guiente sigue tal como estaba, sin que aparentemente le hubiera pasado nada: emocio-nalmente no ha cambiado.

Comprensión relámpago con reacción inmediata (anagnórisis breve)El personaje reacciona como un rayo a un evento difícil de comprender y asimilar. Le avi-san que su abuelo más querido ha muerto súbitamente y pregunta de inmediato a qué ho-ra es el entierro.

Falta de tiempo natural transcurrido en escenaUna señora pituca se retira a escoger un vestido y vestirse para acudir a un matrimonio y luego regresa vestida, todo en el tiempo que le toma a su esposo servir dos whiskies. O alguien sale a preparar un café y vuelve con el café servido, todo en el tiempo que a su huésped le toma sacar de su mochila cuatro libros y un lápiz.

Exceso de tiempo naturalLa acotación señala que el personaje realiza una serie de actividades cotidianas o una se-rie de acciones sucesivas, pero son tantas –y realizarlas tiene tan poco interés argumental—que nuestro público se queda dormido mientras mira cómo el personaje riega las plan-tas, luego tiende la mesa, luego acomoda los cojines, luego pone en orden unos libros pa-ra finalmente hacer lo que nos interesa verle hacer.

Mensaje como dicciónUn personaje resume la intención del autor, como si el público no pudiera sacar sus pro-pias conclusiones –éste es un error cotidiano en los malos espectáculos para niños.

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Personajes demasiado corteses en su hablaLos personajes se sueltan sucesivamente largos y enjundiosos parlamentos y jamás se interrumpen, como si estuvieran guardando turnos para hablar –y uno se pregunta si lo que está diciendo un personaje no merecería en algún momento un comentario o interjec-ción del otro, como sucede en la vida real.

Diálogo escrito sólo para informar al públicoLos personajes comparten entre sí información que ellos ya conocen de sobra, y lo hacen para que se entere el público. Esto es distinto a que unos personajes rememoren un evento con cualquier propósito (revivir un momento de dicha, reconstruir un suceso com-plicado).

Dicción inapropiadaPersonajes de época usan vocabulario actual, adultos usan jerga juvenil, campesinos usan vocabulario de banqueros.

Cambios de tema explícitosPersonajes sueltan ‘como te iba diciendo’, ‘a propósito’, o quizás ‘volviendo al tema’ por-que el autor no sabe cómo hacer avanzar su diálogo o ligar un tema con otro.

Acotaciones de acciones físicas demasiado largas y detalladasEl autor, acostumbrado ancestralmente a controlar la página escrita, quiere tener control total sobre todo lo que se verá sobre el escenario, y por ello acota cada detalle de lo que imagina será el comportamiento apropiado de sus personajes: describe la forma cómo uno toma una copa (por el pie y no por el borde) y bebe de ella (con los labios muy cerra -dos) y cómo otro personaje mira por la ventana (con la cabeza ligeramente caída hacia el lado izquierdo –ojo, el lado izquierdo y no el derecho). Obviamente los actores y directo-res sensatos hacen caso omiso de tales indicaciones, porque cumplirlas exactamente consumiría todo el esfuerzo que deben dedicar a la interpretación del texto.

Acotaciones actorales imposiblesLas acotaciones abundan en detallitos imposibles para ser ejecutados por el actor, tales como ‘sus ojos se pierden en la transparencia de los ojos de ella durante ocho o diez se-gundos’, o ‘lo mira como miraba a su abuelo o su abuela cuando era chico’. Descripcio-nes de este tipo se originan en la escritura narrativa, donde la descripción detallada retie-ne su valor porque jamás se mueve de la página.

Acotaciones redundantesLa acotación es ‘con amor’. El texto al que corresponde esta acotación es ‘te amo’. Acotaciones narrativasLa acotación de escena explica motivos, intenciones o historia anterior: ‘ella entra decidi-da a vengarse de su madre porque la noticia que recibió ayer la dejó fría’ o ‘Entra del aeropuerto donde ha despedido a su novio’. Este tipo de acotación puede redundar (por-que su contenido aparece en el texto o en la acción) o ser inútil (porque su contenido ja-más se menciona).

*

LA PROFESIÓN DE DRAMATURGO

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Inventar realidades para cambiar de pielNo voy a entrar mucho al tema de por qué una persona quiere, o necesita, o decide dedi-carse a escribir teatro, y no a la política, o a cuidar el jardín o a inventar juguetes para ni -ños o bombas atómicas. Lo único que, en este sentido, me parece que tiene asidero es que uno se vuelve dramaturgo –o cineasta, o director de escena—para poder inventar realidades distintas a las que vive. Y el actor, por supuesto, es actor para poder vivir reali-dades distintas –inventadas por el dramaturgo. Esto me parece cierto. Pero resulta más pertinente tratar de responder preguntas más específicas y menos fun-damentales. Por ejemplo: si vamos a escribir algo ¿por qué escribirlo como teatro? ¿Qué implica escribir teatro? ¿Qué implica ser dramaturgo?

¿Por qué escribir algo como Teatro?Más allá de que el teatro es el medio que personalmente nos produce más deleite, escribi-remos como teatro aquellas ideas (aquellas historias que conocemos o inventamos) que se van a expresar mejor en la forma dramática. Y escribiremos como cuento o novela o poema aquellas ideas que resultarán mejor en estos géneros. Esto es una perogrullada pero hace falta señalarlo: cada idea que uno tiene viene con su género bajo el brazo.

¿Qué implica escribir para el teatro? En esencia, escribir para el teatro es deleitarse con el hecho de que lo que uno escribe va a saltar de la muerta página al vivísimo escenario; que lo que escribimos va a convertirse en un espectáculo interpretado por alguien. Esto último es lo más importante: escribimos sabiendo que lo escrito llegará al público habiendo sufrido una intermediación.

Si alguien quiere tener total control, si no desea que nadie intervenga en la expresión (y por tanto afecte la apreciación) de lo que escribe, quédese tranquilo en la narración o la poesía. Pero sepa que nunca le verá la cara a su público mientras presencia lo que ha es-crito, y jamás se expondrá al terror –y al deleite—de presenciar la reacción ingenua, pura, sin prejuicios, totalmente creíble de su público respecto a su obra.

¿Cómo percibe un narrador o un poeta 1) que su obra es apreciada y 2) la opinión del pú-blico ingenuo respecto a ella? Que su obra es apreciada lo sabe solamente a través de la siempre sospechable actitud de críticos, parientes y amigos lectores. La opinión del públi-co ingenuo la sabe solamente por su volumen de ventas. Es que el autor de una narración o un poema no está presente mientras su público lee su obra. El dramaturgo sí.

¿Qué implica ser dramaturgo?En lo creativo, implica llevar una doble vida. Una vida es muy tranquila, es la vida del es-critor en su torre de cristal, mismo poeta o narrador, horas de horas frente a la máquina, y por favor que nadie le dirija la palabra. Su otra vida es la de persona de mundo, de teatre-ro metido en el vórtice del montaje y los nervios del estreno, en contacto con directores, actores, productores, administradores de teatros, escenógrafos, taquillas y públicos. El es-critor que solamente le gusta la vida de gabinete, que no se meta a dramaturgo. Quien no soporte la vida de gabinete, que no trate de escribir teatro: el teatro mismo le ofrece mu-chas especialidades que están dentro de la vorágine del mundo.

Ese ‘algo qué decir’, ese ‘mensaje’ Escribimos porque tenemos algo qué decir. Tenemos recuerdos, sensaciones, ideas, per-cepciones de cómo son, o quizás cómo deberían ser las cosas de este mundo, los seres humanos y las circunstancias de nuestra vida.

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Y como somos seres inteligentes y de nuestro tiempo, queremos decir algo, o acabamos diciendo algo con nuestra obra, que estará a favor o en contra de algo. Aunque no quera-mos hacerlo. Ineludiblemente será así, porque todos tenemos preferencias, ideas, convic-ciones que aparecen en lo que escribimos casi sin quererlo, y que no podemos –ni debe-mos—ocultar. Nuestras preferencias y actitudes son el origen del tema de nuestra obra (es por algo que escribimos una obra sobre los robots y no sobre los sueños de los osos panda, sobre cierta provincia del Perú y no sobre el otro lado de la Luna).

A esta voluntad de decir algo la hemos llamado –por no llamarla ‘mensaje’— ‘intención de autor’.

No siempre ha tenido gran importancia el propósito del autor. Por ende el propósito del autor no es siempre fácilmente identificable. El propósito de Sófocles al escribir Edipo Rey puede haber sido ‘hacer respetar a los dioses del Olimpo’ o cualquier otra buena in-tención, tan conjeturable como indemostrable, que puede haber abrigado para con su pú-blico. Pero ¿qué habrá querido enseñar, demostrar o probar Shakespeare escribiendo Ha-mlet? ¿Qué propósito moral, social, filosófico, político o de otro tipo abrigaba Shakespeare al escribir esta obra, otro que no fuera aprender algo respecto a la naturaleza humana, o complacer a su público y a lo mejor a la Reina y hacer, de taquito, algún buen dinero? Cualquier conjetura es buena porque ninguna tendrá sustento con evidencia contenida en la obra (la llamamos evidencia interna) y no existe evidencia externa (documentos, testi-monios de la época) que nos aclaren el propósito de Shakespeare al escribir Hamlet. Para éstas y muchísimas otras obras, de todas las épocas, el propósito del autor queda escon-dido. Y lo único que podemos hacer es conjeturar.

Para Romeo y Julieta, una obra mucho más sencilla y anterior a Hamlet, sí podemos pen-sar, por lo menos, que Shakespeare no estaba a favor de la venganza ancestral y ciega entre familias, sino más bien a favor de la paz social. Entonces podemos decir que su pro-pósito como autor, al escribir esta obra, puede haber sido ‘denunciar la venganza ciega’. Pero también puede haber sido ‘enamorar a la amada imposible’, como tan bien quiere hacernos creer el excelente film Shakespeare in Love (Shakespeare apasionado).199

Sin embargo, otros autores clásicos como Molière sí consideraban importante ‘decir algo’ sobre su sociedad –lo que por cierto al gran francés le causó suficientes contratiempos. Y a medida que los tiempos iban avanzando, el propósito del autor se iba haciendo cada vez más presente hasta que, con el Romanticismo, aparece y se define la ‘obra de tesis’, vale decir aquella obra que se propone demostrar algo para efectuar o facilitar un cambio en la sociedad o en el ser humano. Obras como Casa de muñecas de Ibsen tienen un contenido ideológico clarísimo que chocó frontalmente con su época y que, por cierto –por lo menos en el caso de Casa de muñecas— sigue chocando hasta hoy.

Las buenas intenciones no hacen la obraEl propósito del autor, por bueno y noble que sea, no sirve como validación artística de la obra. Pese a que sería bonito pensarlo, la cruel verdad es que las buenas intenciones de una mala obra no rescatan a esa obra del naufragio.

Pero, ¿qué pasa si la obra tiene malas intenciones?

199 Este escribidor recomienda muy enfáticamente ver una y muchas veces esta entretenida película, que en su momento ganó muchos premios. No solamente es una linda historia sino que retrata con exactitud el ambiente social y teatral de la época en que Shakespeare estaba escribiendo Romeo y Julieta.

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Por lo menos para quien esto escribe, si el autor tiene intenciones malvadas respecto al efecto de su obra sobre el público, estas intenciones invalidan la obra como objeto artísti-co. Una obra que (por voluntad perversa, apatía moral o amoralidad de su autor) elogiara o pusiera como paradigma el terrorismo, el crimen, el odio, la discriminación, el prejuicio racial, sexual o de clase, la violencia, el suicidio, la adicción a substancias o, en fin, estu-viera a favor del sufrimiento y la muerte no es, ni podría ser, aceptable como obra de arte. Lo bello no es compatible con lo malvado.

Pero hace falta hacer aquí una distinción entre obra malvada y autor malvado. Que el au-tor sea una buena o mala persona en la vida real es algo que no debe importarnos al eva-luar su obra. Lo único que debe importarnos es la virtud o maldad de la obra misma, la in-tención –virtuosa o malvada— del autor al escribirla.200

¿Cómo decir algo con un mínimo de honestidad?Los dramaturgos, igual que todas las personas, no sabemos nada de nada con total certe-za. Ninguno de nosotros es quien para andar por ahí predicando soluciones a problemas sociales o personales, ni menos para pontificar, desde un púlpito artístico, ninguna ‘ver-dad’. Todos estamos buscando algún tipo de certidumbre. La única verdad es esa.

¿Quiere esto decir que no tenemos derecho a decir nada? Pues no. A lo que no tenemos derecho es a dar por ciertas las verdades que postulamos. A dejarlas sin cuestionar. Nuestra obra no debe decir verdades ya sabidas—porque en realidad no sabemos nada—sino buscar verdades desconocidas que podamos plantear tentativamente.

Podemos tener la convicción profunda de que el aborto es malo. Podemos querer escribir una obra que diga precisamente esto. Sabemos que mucha gente piensa lo contrario. ¿Comenzamos a escribir nuestra obra seguros de que el aborto es malo? ¿Hacemos ca-so omiso del pensamiento contrario porque no lo consideramos válido? No. Escribimos la obra usando la estructura dramática para ir cuestionando nuestras propias convicciones. Sólo así podremos convencer al público de que son válidas. Lo contrario –estar convenci-dos de nuestra verdad y no usar la obra para cuestionarla sino para demostrarla—es una inútil prédica dirigida a los convertidos, que no afectará a los escépticos, porque estos se cerrarán totalmente frente a una argumentación que no permite réplica.

La partida de ajedrez contra uno mismo201

Para revelar honestamente nuestras convicciones, y para aspirar a convencer de ellas al público, debemos asumir la escritura de una obra como una partida de ajedrez que juga-mos contra nosotros mismos. Por supuesto, no sabemos cuáles piezas van a ganar. Aun-que creemos en nuestras blancas (las blancas están en contra del aborto), le damos a las negras (que están a favor del aborto) las mejores jugadas posibles. ¿Qué pasa si ganan las negras, si nuestras blancas se quedan sin argumentos y acaba triunfando la causa a favor del aborto? Pues... caballero.

200 Pero debo confesar que esto no siempre sucede. Este escribidor confiesa su poco aprecio de la obra de

Borges, por culpa de su frívolo pro-fascismo, y su disgusto con la música de Wagner por su desembozado y militante antisemitismo con el que atormentó al buen Félix Mendelssohn-Bartholdy y, mucho tiempo después, le valió las preferencias de Hitler.

201 Esta bonita metáfora es del dramaturgo César de María. Cuando todavía era alumno mío (1988) la sugirió en clase una noche, quizás sin percatarse en ese momento de cuánta verdad contiene.

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¿Caballero? Pues sí. Lo más probable en este caso es que, en el camino de demostrar que el aborto es malo, hayamos encontrado que –por lo menos en algunas circunstancias— el aborto puede ser aconsejable y hasta virtuoso. Y ya no estaremos tan convencidos de la inmaculada pureza de nuestra causa. Habremos aprendido algo nuevo y de paso –esto es lo más importante—a lo mejor también el público habrá aprendido algo nuevo. Por lo menos que aquellas cosas que parecen totalmente negras pueden no serlo.

Ésta es, al entender de quien escribe, la actitud correcta respecto a nuestras convicciones y las del público: no es la actitud de un profesor (dramaturgo) ante alumnitos (el público), sino la de un compañero de ruta del público, con quien vamos buscando algún tipo de ver-dad que, como todas las verdades, es elusiva, cuestionable, relativa, cambiante, traicione-ra y, sobre todo, eternamente revisable. Esto último es, quizás, lo más importante.

Cómo hacer para escribirHay un dicho del excelente novelista norteamericano E. L. Doctorow que dice: ‘Escribir no es planear escribir. Estructurar, investigar, contarle a la gente detalles acerca de lo que uno está haciendo no es escribir. Escribir es escribir’. 202

Y citando una vez más a Gabriel García Márquez: para escribir bien debemos esperar ‘que la inspiración nos encuentre escribiendo’.

Muy bien, pero ¿cómo escribir? Pues comenzando por el principio y continuando hasta llegar al final (la frase es del gato Cheshire, de Alicia en el país de las maravillas). Hacer esto es la voz.

Hacerlo desde el principio hasta el final. Varias veces.

Escribimos dando manos de pinturaEl peor método de todos es ir perfeccionando a medida que se avanza, perfeccionar, y perfeccionar lo perfeccionado, antes de avanzar el siguiente pequeño trecho. Aquí debe-mos tomar nuestra pauta de los pintores, tanto los de brocha gorda como los de caballete. No existe pintor que termine totalmente la esquina superior izquierda de su cuadro, por ejemplo, antes de avanzar hacia abajo a la derecha. Los pintores de caballete quieren ‘ver todo el cuadro’ cuanto antes, aunque sea ‘en borrador’. Hacen un esbozo, observan el conjunto, ponen algún color aquí y otro allá, miran el conjunto otra vez, luego cambian al-go, luego miran el conjunto nuevamente y así siguen trabajando hasta terminar el cuadro, acometiéndolo por partes pero con una visión global. Los pintores de brocha gorda hacen lo mismo: dan una mano a toda la pared antes de dar la siguiente mano, también a toda la pared. Esta es la manera lógica y sana de avanzar en cualquier tarea de cierta extensión.

Esta visión de conjunto de toda la obra es necesaria precisamente para que el conjunto tenga sentido como tal. Y por eso, lo aconsejable no es quedarse prendido o engolosina-do de la primera escena, o parte primera, o primer parlamento, sino trabajarlo hasta que tenga forma pero dejarlo imperfecto y así poder avanzar a lo que sigue. Al alcanzar el fi-nal, el artista volverá al principio para perfeccionarlo todo. Y esto se repite muchas veces hasta que la obra está terminada.

202

? Planning to write is not writing. Outlining, researching, talking to people about what you're doing, none of that is writing. Writing is writing. E. L. Doctorow

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Y luego, en la vida real, haremos una segunda versión de la obra. Y una tercera. Y una cuarta. Y una quinta y una sexta y quizás... pues quizás llegaremos a pensar, como pien-sa quien esto escribe, que el trabajo creativo no tiene fin y que, a la larga, lo único que de-tiene la escritura de una obra es la oportunidad de ponerse a escribir la siguiente, porque la anterior ya ha sido montada porque, en su momento, nos pareció que estaba lista para su montaje. Pero ¡ay de que la revisemos! Querremos escribir una versión más. Siempre.

Procedimientos para desarrollar una idea y escribir una obraCada quien encuentra su forma, su procedimiento para escribir una obra. Hay algunos que son prototípicos y que listaremos aquí. Pero no como procedimientos infalibles sino como aproximaciones, haciendo además la salvedad de que, al parecer, cada idea para una obra ‘pide’ su propio procedimiento. Como que la idea viniera con su procedimiento bajo el brazo. Y los principales procedimientos son estos:

La Narrativa se convierte en diálogoEsta es el una variante del método descrito al principio de esta sección. Algunos autores, entre ellos el inmortal Ibsen, fundador del teatro moderno, comenzaba por escribir la histo-ria completa de los personajes, eso que aquí nosotros llamamos Narrativa. Era un largo documento, casi una novela corta. Luego la escribía otra vez, dialogando algunos pasajes y no otros. Luego hacía lo mismo, dialogando más pasajes y así sucesivamente, agregan-do cada vez más diálogo hasta que toda esa Narrativa –o la gran mayor parte de ella—se había convertido en diálogo. Y el resto en Historia Anterior y en Fábula.

La escaleta se convierte en obraAlgunos autores escriben primero una Narrativa –quizás una página o dos—que luego desglosan en cierto número de escenas. Y luego dialogan esas escenas.

Comenzando a partir de ceroEs posible comenzar de cero, o casi de cero, teniendo en la cabeza apenas la Acción Dra-mática de la obra y también –esto es muy importante—el evento final, la forma cómo se resuelve la acción. Algunos autores no pueden escribir sino a partir de cero, y hay otros que no podrían escribir así ni para salvar la vida.

Y por supuesto es perfectamente posible que estos procedimientos se nos mezclen en el camino: que abandonemos la escaleta para seguir sin pautas por otro lado, o que decida-mos escribir una Narrativa porque escribir sin una guía no nos está resultando. Y tampoco debemos pensar que usaremos siempre el mismo procedimiento: escribimos una obra de una forma y de pronto nos encontramos escribiendo la siguiente de otra forma. Este asun-to del procedimiento es el mayor misterio.

El proceso de la escritura y reescritura En medios más avanzados, sobre todo en los países anglosajones, una obra no se estre-na oficialmente hasta que no se han dado una, dos y hasta tres semanas de funciones de preestreno. Durante este tiempo se perfecciona la obra en todos sus aspectos, tomando en consideración la reacción del público durante cada función. El dramaturgo corta, modi-fica y re-escribe cada noche, los actores memorizan y ensayan cada mañana los cortes a la obra, así como nuevas escenas, y en el ensayo de la tarde el director modifica interpre-taciones y significados; esa noche el autor atiende atentamente a esa Melodía que la obra y el público hacen juntos, toma notas sobre lo que funciona y lo que no funciona para te-ner una reunión esa noche con el director y el productor y luego irse a escribir, repitiendo el proceso al día siguiente. Y así, cada día y cada noche, a veces durante semanas. El re-

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sultado es una obra cuya eficacia, en términos de comunicación con el público, ha sido probada. Es por esto que una obra norteamericana podrá ser buena o podrá ser mala, pe-ro siempre funcionará sobre el escenario.

Este trabajo de re-escritura y ensayos, simultáneo con la realización de funciones de preestreno, no es solamente válido sino necesario para que la obra en su versión final –la que habrán de ver los críticos y el público, la que será eventualmente publicada—sea lo más perfecta posible. Lo más clara posible. Lo más eficaz posible en términos de su com-prensión por parte del público.

Es que el teatro es un arte de comunicación y este método no es otra cosa que el perfec-cionamiento de la comunicación con el público en circunstancias reales, con el público de-lante: no ‘adivinamos’ antes del estreno lo que el público va a entender, sino que lo cons-tatamos directamente y actuamos según lo constatado antes de estrenar. ¿Se parece es-te método a los tan mentados ‘focus groups’ modernos? Así es, sólo que ya estaba usán-dose décadas antes de que se desarrollaran las técnicas del marketing moderno.

La constatación con el público en nuestro medioEn nuestro medio, si nos ponemos a hacer muchas funciones de preestreno nos quedare-mos sin público para la temporada. Pero podemos hacer lecturas de distintos tipos, ensa-yos públicos y funciones con públicos especiales.

La primera lectura en mesa es sencillamente un elenco leyendo la obra ante un público limitado: el autor, el director, quizás un par de amigos y colaboradores. El autor escucha por primera vez el texto que ha escrito. Se lleva muchas sorpresas, sufre muchos des-alientos y tiene muchas más satisfacciones. Y volverá a su computadora a seguir escri-biendo hasta que pueda tener una nueva lectura en mesa, y otra más si hace falta.

La siguiente etapa es de lecturas ya no tan privadas. Queremos confrontar nuestra obra con un público ingenuo. Invitamos a unas diez o veinte personas y les hacemos escuchar nuestra obra. Ya no miramos a los actores, y no enterramos la nariz en nuestro libreto: le miramos las caras al público. Queremos saber en qué momento se distraen, cuándo se mueven en sus asientos, cómo reaccionan a cada texto. Luego, por cierto, reescribimos, porque la reacción del público siempre habrá sido contraria a lo que nosotros queríamos.

La siguiente etapa es la lectura en pie, en un teatro o auditorio. Un grupo de actores y un director han ensayado la obra y hacen un esbozo de interpretación. La obra cobra mucho más vida porque es casi un montaje. Lo que le falta para serlo es perfeccionamiento y, so-bre todo, la memorización del texto.203

203 En nuestro medio limeño la mayoría de los actores memorizan el texto durante los ensayos y mientras en-sayan. He llegado a pensar en que existe una etapa, más o menos a la mitad del período de ensayos, en la que la labor del director es bastante tonta e inútil: es solamente presenciar cómo los actores se aprenden la letra. Hace falta que nuestros directores desarrollen estrategias y métodos para que los actores se aprendan su letra a tiempo para poder ejercer su arte durante los ensayos. En medios teatrales más avanzados los ac-tores memorizan su letra en su casa, en su propio tiempo, como parte de su trabajo personal, igual que los instrumentistas practican sus escalas en su casa y en su propio tiempo, no durante los ensayos de la orques-ta. Mientras más pronto un actor se sepa su letra, mejor le saldrá el personaje porque durante los ensayos po-drá pensar en cómo interpretar su letra, y no solamente en qué demonios será esa letra que no puede ni si-quiera recordar, menos aún interpretar. Sólo cuando tiene el texto memorizado puede un actor crear artística-mente. Sin embargo, muchos actores postergan aprenderse su letra hasta el último momento. Que por cierto puede llegar… ¡el día anterior al estreno!

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Por último, es conveniente para el montaje –aunque peligroso en algunos aspectos—mos-trar la obra al público durante los ensayos. No es difícil juntar (en el local de ensayos que estamos usando) a unas cincuenta personas y mostrarles una pasada de la obra, de co-mienzo a fin. Este ensayo público debe hacerse con suficiente anterioridad al estreno.

Hacer esto es una prueba de fuego. Puede ser que la obra esté muy larga, y recién enton-ces nos demos cuenta. Puede ser que el público se aburra a chorros. ¿Es culpa de la obra, o quizás del montaje, o quizás del hecho de que el montaje no está terminado? Ha-ce falta experiencia para deslindar dónde está lo más perfectible. Pero más falta hace la valentía artística necesaria para mostrar la obra antes del estreno y averiguar cómo van las cosas. Mucho más cómodo resulta esconder la cabeza en la arena ensayando y ensa-yando en total privado, conjeturando –solamente conjeturando—cuál habrá de ser el efec-to de nuestros esfuerzos cuando el público los vea. Hacer esto es tan cobarde como te-merario: nadie puede predecir la eficacia de la comunicación con un público inexistente y conjeturarla es artísticamente irresponsable. Y de lo que se trata el teatro –siempre hace falta decirlo—es de comunicación entre el autor y el público a través del escenario.

¿Después del estreno se ensaya? Sí. El estreno es recién el comienzo del verdadero tra-bajo teatral. Porque el hecho teatral no existe sin el público. Así de sencillo.

Si es que tenemos la oportunidad y el profesionalismo necesarios, seguiremos ensayando después del estreno hasta que la obra y su montaje queden perfectos. El autor cortará, aumentará, modificará, y el director y los actores lo acompañarán en este esfuerzo, pre-sentando una función distinta –y cada vez mejor—a cada público. Que se merece, igual que el público del estreno, la mejor obra y el mejor montaje posibles. Con el estreno no termina el trabajo. En realidad recién comienza, porque recién tenemos delante al motivo de todos nuestros esfuerzos: el público. ¿Ensayar después de la tercera semana? ¿Por qué no, si faltan cinco semanas para el fin de la temporada?

LA PROFESIÓN DE DRAMATURGOAquí van, someramente, algunas impresiones sobre lo que es, en la vida real, ser drama-turgo, tanto en el Perú como en otros países. Como impresiones, son personales y fruto de la experiencia.

El impacto de lo interpretadoVer el texto que uno ha escrito cobrar vida produce un impacto fuerte. Hablo, por cierto, de los montajes que otros artistas han dirigido. A veces nos producen la impresión de que nosotros no hemos escrito ese texto. Y no porque esté mal interpretado sino por lo contra-rio. No reconocemos nuestro texto porque ha cobrado vida propia. Nos parece que los personajes están inventando el texto con su propia cabeza. Lo que dicen jamás fue escri-to por nadie, pensamos. Como autores hemos desaparecido. Como debe suceder. Pero conocemos el texto mejor que nadie –porque lo hemos escrito—y quizás nos sentimos un poquito expropiados. Pero de eso se trata ser dramaturgo: de dejarse expropiar la obra por otros artistas y gozar de ese proceso de expropiación. Al escritor que esto no le cua-dre, pues que se dedique a la poesía, al cuento, la novela o el ensayo. Él se la pierde.

El otro impacto fuerte es la reacción del público. No hay mayor satisfacción en este mun-do, para quien tiene verdadera vocación de dramaturgo, que sentir que el público entiende precisamente lo que uno quiere que entienda, y que se emociona junto con uno con preci-samente aquello que a uno lo emociona. Se trata de estarse comunicando con una masa desconocida e ingenua. Cuando esto ocurre, lo que uno siente puede ser sublime. Lo con-

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trario es un infierno. Una misma función puede llevarnos de un extremo a otro. El teatro es arte y oficio de valientes.

La relación entre la obra y su puesta en escena Porque los dramaturgos necesitamos intérpretes, nos cabe reflexionar sobre la naturaleza del trabajo del director, y sobre la relación que existe entre el director y el dramaturgo, así como entre el dramaturgo y los actores.

Hay dos tipos principales de directores de escena: 1) los intérpretes, vale decir aque-llos que se piensan a sí mismos como intermediarios entre los libretos y su público, y 2) los usuarios, que se sirven de los libretos para poner en escena su propia creación. Estos son dos tipos extremos, pero resulta didáctico definirlos tajantemente.

El intérprete encuentra su deleite y autoestima en explorar, descubrir y expresar cabal-mente aquello que el autor ha escrito, tal como lo siente y entiende. Para este tipo de di -rector, el libreto es un fin.

El usuario encuentra su deleite y autoestima en expresarse a sí mismo a través de la es-cenificación, sin preocuparse por comprender y expresar el libreto. Para este tipo de di-rector, el libreto es un medio.

Por cierto que una interpretación, por más fiel al autor que intente ser, no puede estar exenta de las ideas escénicas, gustos artísticos y convicciones ideológicas del director. No existe interpretación totalmente fiel a la obra –quizás porque ‘la obra’ es una entele-quia imaginaria derivada de unas páginas escritas, y no una realidad concreta con la que pueda compararse la interpretación del director.

Pero eso no vuelve legítima la actitud del usuario. Que el director transforme la obra para expresar lo suyo, obliga a preguntarle por qué no escribe su propia obra. Por lo general este tipo de director es un autor frustrado, incapaz de escribir a partir de cero, y por eso transforma lo que ya existe. Esto es malo.

Todo es relativo, sin embargo. La legitimidad de la transformación del usuario depende con frecuencia de su talento. Si el talento del director es mayor que el del autor, bienveni-da la transformación porque mejorará el producto final. Por desgracia la mayoría de los di-rectores usuarios echan mano a los clásicos para satisfacer sus impulsos creativos, y co-mo el talento de cualquier director contemporáneo no es más grande que el de cualquier autor clásico, uno acaba extrañando la versión puramente interpretativa.

Obviamente, desde el punto de vista del dramaturgo el director intérprete fiel es preferible. Pero un intérprete fiel puede ser inepto y poco creativo y un director usuario puede ser un genio. ¿Cuál es preferible para que dirija nuestra obra? Lo que finalmente importa es la calidad intrínseca del resultado sobre las tablas. Y eso hay que juzgarlo sobre los hechos.

EL PROTOCOLO DEL TEATROLlamamos ‘protocolo’ a los sistemas, formas y maneras que debemos guardar en nues-tras relaciones dentro de cualquier profesión o actividad. Qué se hace cuándo, quién ha-bla con quién y quién realiza tal o cual actividad son elementos de cualquier protocolo.

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El protocolo teatral no es arbitrario ni gratuito: su función es facilitar las relaciones entre las personas y garantizar la eficiencia del trabajo. Señalaremos aquí sólo algunas pocas características del protocolo teatral que atañen más de cerca al dramaturgo.

La actitud general respecto al autorPor lo general, tanto el director como los actores, diseñadores y demás teatreros conside-ran que el dramaturgo tiene la última palabra sobre cualquier aspecto de la obra, grande o pequeño. Esto es así porque se piensa –y es cierto—que el autor es quien mejor conoce la obra.

La presencia del autor en los ensayos altera la correlación de fuerzas, y es por lo general temida. Las palabras del autor respecto a la dirección, las actuaciones y hasta la utilería son tomadas como de boca de alguna artística divinidad. Se supone que es el autor quién más sabe acerca de la obra y quien es el dueño de todos sus secretos. Esto sucede, cla-ro está, sólo en los medios teatrales en los que la genealogía artística de la dramaturgia se remonta a autores como Shakespeare, Goethe o Lope de Vega.204

Dramaturgo y director: ¿quién manda a quién? No obstante lo dicho, la relación entre director y dramaturgo puede y debe ser horizontal. Esto es así porque el organigrama del teatro pone al proceso de montaje en manos del di-rector. Aunque en la práctica es el dramaturgo quien tiene el poder moral mayor, porque lo sabe todo acerca de su obra, es el directo quien estará poniendo en escena sus inten-ciones, y en eso estriba su poder.205 Es así cómo la autoridad del dramaturgo se convierte, en el teatro, en sólo un poder de veto frente al dramaturgo.

El dramaturgo, entonces, se comunica horizontalmente con el director quien tiene, y debe tener, pleno derecho para plantear cambios, cortes y modificaciones a la obra durante el proceso de ensayos. Y ejercer su poder de veto en caso necesario.

Y es el director, y no el autor, quien se comunica con los actores, diseñadores y técnicos, salvo durante la primera etapa de planeamiento del montaje y quizás también más tarde, pero sólo en excepcionales circunstancias.

Dramaturgo y actorLa relación entre el dramaturgo y el actor es, en la práctica, bastante más lejana que la re-lación del dramaturgo con el director.

El protocolo teatral exige que, salvando excepcionales circunstancias, el dramaturgo se comunique con el director y no con los actores directamente, y que sea el director quien les comunique a los actores las ideas del dramaturgo respecto a sus personajes y a su obra. Así debe ser.

Esta norma parece a primera vista una pérdida de tiempo o una falta de confianza, pero es saludable porque evita que los actores se confundan y reciban (o piensen que están

204 Cuando esta genealogía se remonta a gente como el peruano Felipe Pardo y Aliaga (Lima, 1806-1868), quien estrenó apenas dos obras en toda su vida (y la segunda es un breve sainete), el poder y el prestigio del dramaturgo es bastante menor. Con el tiempo esto habrá de cambiar –ya está cambiando.

205 En el cine el mandamás es el director, y en la televisión quien ronca es el productor. Quizás el poder de ca-da uno venga de quién cuenta la historia: en el teatro la cuenta el dramaturgo, en el cine el director y en la te-levisión la cuenta el productor.

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recibiendo) opiniones o explicaciones contradictorias o hasta encontradas, unas del autor y otras del director. 206

La relación entre el dramaturgo y los diseñadores es bastante más distante y, en frecuen-tes casos, hasta inexistente. Aunque por cierto este escribidor ha tenido que absolver di-rectamente preguntas importantes de diseñadores y de actores.207

Conformando el repartoEs en el momento del reparto de papeles o casting que la participación del dramaturgo re-sulta crucial y su contacto con los actores indispensable. Esto sucede, naturalmente, sólo en los medios teatrales avanzados.208

En fin de cuentas, el proceso de casting es sencillamente el proceso de buscar y encon-trar la persona (actor) cuya personalidad esté más cerca de la personalidad del papel. El dramaturgo es quien posiblemente tenga más clara que nadie la personalidad de los pa-peles que ha escrito. Por ello participa en el casting. 209

Un buen reparto es importante sobre todo en el caso del estreno mundial de una obra, porque puede definir por mucho tiempo la forma en que sucesivas generaciones habrán de ver y representar el personaje.

Aunque por cierto Hamlet no era una obra de estreno en los años 40s, el Hamlet de Law-rence Olivier –melancólico y pensativo—definió una forma de hacer el personaje que duró muchos años. Cuando Burton, el ‘64, hizo en Nueva York un Hamlet dinámico, apasiona-do y hasta violento, su personaje resultó muy sorprendente, y por cierto hizo escuela.

Blanche Dubois, la heroína de Un tranvía llamado Deseo de Williams, fue puesta en ma-nos de una personalidad tan dulce como la de la extraordinaria inglesa Vivan Leigh. Esta opción también marcó para siempre una interpretación de ese papel como el de una mujer víctima de sí misma, poética y exenta de culpa, cuando en realidad ella es (o también es) una megalómana ninfomaníaca y alcohólica, más o menos capaz de cualquier cosa –in-cluyendo seducir a un total extraño solamente para llevárselo a la cama, o acostarse con el marido de su hermana la noche en que ésta acaba de tener un hijo –no sin antes ne-garse totalmente para mejor seducir al varonil cuñado.

206 Sin embargo Louis Scheeder, reputado director norteamericano, dejó a este escriba a cargo de un largo ensayo de una obra suya, sin ningún problema y con total confianza. Con frecuencia el protocolo que finalmente se sigue depende de la confianza, pero sobre todo de la autoestima profesional de cada quien.

207 El escenógrafo norteamericano Santo Loquasto (aparece su crédito en todas las películas de Woody Allen) me preguntó si mi personaje Blondin tendría trofeos en su habitación. Los actores de este mismo montaje (Nueva York, 1981) me pidieron, a través de terceras personas, una reunión clandestina (a espaldas del direc-tor) para hacerme preguntas más bien elementales sobre la obra. Como es de suponer, el montaje –salvo la escenografía de Loquasto y las maravillosas luces de Jennifer Tipton— tuvo varios aspectos muy claramente perfectibles.

208 En el Perú muy pocos directores consideran necesario consultar el reparto con el dramaturgo, limitándose a informarlo, y algunos no hacen ni eso. El origen de este primitivo hábito va explicado más abajo.

209 Vale la pena aquí aclarar la diferencia entre ‘elenco’ y ‘reparto’. ‘Elenco’ es el conjunto de actores entre los que se hace el ‘reparto’ de los papeles. ‘Reparto’ es un listado de los nombres de los personajes seguidos de los nombres de las personas. Por ello, en el libreto no escribimos ‘Elenco’ –porque no sabemos quién actuará en nuestra obra—ni ‘Reparto’ –porque no sabemos quién hará cuál personaje. Escribimos ‘personajes’ y luego los listamos en orden de aparición (ver Principios del buen formato).

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Otro caso de casting históricamente determinante es el de Lee J. Cobb como Willy Loman en La muerte de un viajante. El autor, Arthur Miller, ha declarado que la personalidad de este corpulento actor lo llevó a modificar su auto-descripción dentro del diálogo. Miller cambió ‘gusanito’ (shrimp) por ‘morsa’ (walrus) porque este epíteto se adecuaba mejor al gran porte del actor.210 Muchos años más tarde Miller hizo la versión de televisión con Dustin Hoffman, y sólo entonces pudo volver –debido a la personalidad externa del delga-do y petiso Hoffman—al epíteto original, ese ‘gusanito’ del texto original.

El autor y el montaje de su obraEn algunos sectores de nuestro medio pervive la noción –quizás subconsciente o hasta tradicional—de que el dramaturgo es un literato, o sea aquel artista que hace lo que la ‘gente de teatro’ no puede o no sabe hacer, que es escribir diálogo. Para algunos teatre-ros primitivos el dramaturgo es un mal necesario, un escribidor de letra que nada sabe de teatro y que, por tanto, no tiene por qué participar en la puesta en escena de sus obras.

En medios más avanzados que el nuestro el dramaturgo es –por formación, por experien-cia en teatro, por pago de piso teatral—tan ‘persona de teatro’ como el director o el actor, y sabe tanto de teatro como éstos, o hasta más, ya que puede hacer bien lo más difícil, que es poner sobre el papel aquello que los demás teatreros habrán de querer interpretar.

Por ello, en los medios avanzados la contribución del dramaturgo a la puesta en escena de sus obras es considerada valiosísima. Y el ninguneo local del dramaturgo como perso-na de tablas se debe (esto es una conjetura del presente escribidor) a la falta de una tradi-ción del dramaturgo como ‘persona de teatro’.

Durante muchos años no ha habido verdaderos dramaturgos profesionales en nuestro medio, escritores que escribieran exclusivamente, o casi exclusivamente, obras de teatro. Las obras que se presentaban en los 40s y 50s y hasta mediados de los años 60s, eran por lo general escritas por poetas, ensayistas, psiquiatras, novelistas, cuentistas, pintores, y por cuanta persona especialista en algún ejercicio de las artes o las letras (o hasta de las ciencias) que quisiera poner sus ideas en forma de diálogo (agregándoles alguna des-cripción de escenario, y una que otra acotación). Eso es, más o menos, la dramaturgia moderna peruana hasta mediados de los 60s, con la excepción de dos autores: Sebastián Salazar Bondy y –aunque sólo hasta cierto punto—el psicólogo Enrique Solari Swayne.

Es en esa época, hoy totalmente superada, que se origina un viejo dicho, atribuido a Ri -cardo Roca Rey (director de escena peruano), que resultaría totalmente insólito en cual-quier medio avanzado: “el mejor dramaturgo es el dramaturgo muerto y el peor dramatur-go es el dramaturgo presente en el teatro”.

Y claro, hay que entender el momento en que este despropósito entró en vigencia. Si el autor es un poeta, un historiador o un economista, por supuesto que es mejor que no se aparezca durante los ensayos. ¿Qué persona de teatro querría tener de consejero, o de colaborador, a alguien que de teatro no sabe nada, por más que haya escrito la obra? Pe-ro en fin, hoy en día –principios del siglo veintiuno— esta situación está en vías de reme-diarse con creces. Tenemos ahora dramaturgos con experiencia como actores, directores, productores y hasta diseñadores. Tenemos dramaturgos que son gente de tablas, perfec-

210 Fue dentro de esta tradición que quien esto escribe puso este papel en manos de Hernando Cortés en el montaje del Teatro Nacional Popular el año 1971.

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tamente capaces de actuar, de dirigir, de producir, de diseñar, o que por lo muy menos han visto mucho, muchísimo teatro y por ello son capaces de colaborar en las tareas de tablas opinando de igual a igual con el director de escena sobre el montaje de sus obras (y ejerciendo su veto cuando hace falta). Estos dramaturgos obviamente no están ni esta-rán nunca ‘mejor muertos que presentes’. Más bien serán siempre bienvenidos como un gran aporte artístico para el director y el productor que quiera, y pueda, tenerlos como co-laboradores dentro de una relación de trabajo horizontal.

Shakespeare fue todo un hombre de teatro, dicho sea de paso, y nuestro mejor ejemplo de dramaturgo-persona de teatro, ya que podía tanto escribir, como dirigir, como actuar, como producir y su opinión, en cualquiera de estos terrenos, era respetadísima (y también fue un gran empresario teatral). El viejo Will vuelve a ser nuestro paradigma.

Aunque siempre suceden cosas fuera de lo común. Ocasionalmente aparece un escritor que no tiene experiencia práctica en el teatro pero que ha visto mucho teatro, ha leído al -go de teoría dramática, respeta el escenario y los protocolos del teatro y escribe una obra viable o hasta buena. Y puede ser que un director quiera montarla. Y puede ser que el re-sultado sea óptimo. Como siempre, tanto en el teatro como en todo, aparecen excepcio-nes que parecen contradecir, pero que terminan confirmando con creces, todas las reglas.

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APÉNDICE 1

EL AMOR POR EL TEATRO(Fragmento de ‘¿Qué es el Teatro?’) Eric Bentley (1956) 211

Traducción de Alonso Alegría

¿Qué es la esencia del Teatro y del interés que nos provoca? ¿Cuál es la esencia de la cosa? Muchos, lo sabemos, hemos sido picados por el bicho del Teatro pero ¿qué bicho exactamente nos picó? Muchos hemos sido más que picados: nos hemos recuperado de la infección y, a esta singular institución le hemos dedicado vidas enteras de trabajos for-zados. Muchos hemos sufrido amarga pobreza por su culpa, y más amarga humillación, porque mucho peores que la constante precariedad económica que el Teatro ofrece son sus igualmente constantes golpes a la autoestima. ¿Qué es este arte que cobra un precio tan alto? Muchos han escrito acerca del Teatro, proclamando con entusiasmo sus propios puntos de vista y oponiéndose a cualquier otro punto de vista en forma lapidaria, jocosa o balbuciente. ¿Qué es aquello que nos causa tanto entusiasmo? ¿Tanto que cualquier en-tusiasmo contrario nos vuelve vengativos, frívolos o indecisos?

Bueno, yo pienso que lo que pasa es que el Teatro tiene un no sé qué, un algo que... —comienza uno a decir y de pronto se da cuenta de cuán poco está agregando al conoci-miento acumulado sobre el tema.

Yo no sé,no sé decirte cómo fue,no sé decirte qué pasópero de ti me enamoré...212

Y ya que no podemos decir por qué nos enamoramos del Teatro, tratemos por lo menos de decir de qué es que nos hemos enamorado.

Para comenzar, el Teatro es un lugar. Este lugar, en todas las formas en las que se lo co-noce, causa una vibración en aquellos que lo frecuentan. Esta vibración tiene ciertas pro-piedades indescriptibles que en general se sugieren usando el término ‘magia’ y son inva-riablemente atribuidas el edificio mismo. En nuestra época, por ejemplo, ¡cuántos perio-distas, y hasta universitarios de primer año mencionan ese silencio lleno de expectativa que se hace cuando bajan las luces de la sala, y la emoción que causa la subida del telón! Me dirán que esto se debe en parte a aquello que llamamos ‘psicología del público’. Muy bien. Pero sigue siendo cierto que la parafernalia [los equipos, los dispositivos] del Teatro tienen, de por sí, un poder de fascinación muy especial. Y también cuando no hay un pú-blico presente, también cuando el escenario está desnudo de decorados y la pared de la-drillo del fondo queda expuesta, esta curiosa máquina mantiene su pérfido atractivo. Igual

211 Eric Bentley (1916- ) es uno de los tres o cuatro más importantes críticos y estudiosos del Teatro de los Es-tados Unidos y uno de los más respetados del Mundo. Ha escrito muchos y muy importantes libros, particular-mente ‘El dramaturgo como pensador’ (1946) ‘La vida del drama’ (1964) y ‘Comentarios sobre Brecht 1943-1980’ (1981) y traducciones de Schnitzler, Pirandello y Brecht, de quien fue amigo y colaborador. También es autor de unas diez piezas teatrales. Vive en Nueva York y es amigo del maestro Jorge Guerra.212

? Me tomo la libertad de traducir de esta forma –usando esta letra de un viejo bolero—los versitos de un tema popular de la época de la Segunda Guerra Mundial, que Bentley usa y cuyo texto se traduciría como ‘hay algo en un soldado, hay algo en un soldado, hay algo en un soldado que es lindo, lindo, lindo’.

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que en el caso de un ser humano, un teatro no deja de ser fascinante cuando se quita la ropa.

Pirandello obviamente ya se había dado cuenta de esto cuando escribió ‘Seis personajes en busca de autor’; y también se había dado cuenta de que los procedimientos del Teatro contienen una ‘magia’ similar. 213 En términos racionales, las actividades de los actores y del personal de escena durante los ensayos pueden parecer tan sensatas que las pode-mos calificar de aburridas, o tan tontas y anacrónicas que las podemos calificar de des-preciables. Saber cómo así pueden trascender este aburrimiento despreciable equivaldría a haber descubierto el misterio del Teatro como lugar.

Pero si es que hay un algo en el Teatro como lugar, también hay un algo en sus habitan-tes, los actores. No he estado hablando de los méritos de un teatro sobre los de otro, ni tampoco tengo ahora en mente los méritos de un actor sobre algún otro. Hay un algo en el actor como tal, un algo en el simple hecho de la personificación: también hay ‘magia’ en esto. Se han hecho muchas conjeturas sobre los inicios de la actividad de actuar; muchas teorías se han forjado para explicar su continuo y universal encanto. El hecho es que este hecho es inequívoco. A una niña le fascina vestirse con el sombrero y las plumas de la abuelita. Los mayores acuden a bailes de disfraces durante Carnavales. Para darle el ma-yor efecto posible a su historia, quien la cuenta le agrega mímica. Algunos grupos primiti-vos creen que pueden aplacar a sus dioses vistiéndose de cierta manera; algunos grupos no tan primitivos creen que pueden curar las neurosis usando una forma de personifica-ción grupal a la que han bautizado ‘psicodrama’. Un famoso actor joven recientemente de-claró para ‘New York Times’ 214 que para él ‘actuar es la forma más lógica que existe para manifestar las neurosis’. No veo razón para creerle y varias razones para no creerle pero en todo caso el corazón de ese actor palpitaba en el sentido correcto: él quería decir algo definido y claro acerca del actor y lo único que pudo atinar a decir, en el fondo, fue que hay, pues, hay algo en eso de ser actor.

Pero hay un algo también en el público –vale decir, en un grupo de individuos apiñados, sus caras todas apuntando en la misma dirección –sus ojos, oídos, corazones y mentes dirigidas sobre un mismo objetivo. Hay algo en ese dejar de ser meramente Uno para con-vertirse, bajo estas circunstancias, en este lugar, delante de este actor, en parte de un No-sotros. Hay un algo en la intimidad y en la sociabilidad de este entorno físico. Y posible-mente –pese a que uno no quisiera reconocerlo—también hay un algo en su falta de pri-vacidad, en su falta de sociabilidad, y en su muy evidente incomodidad. Esa falta de sitio para las piernas, esa molestia que causa la gente que se nos aprieta al pasar a tomar sus asientos y, en Nueva York, esta prohibición de fumar,215 esta falta de bares en los lobbies, y también los lobbies mismos, siempre tan pequeños –todas estas cosas le otorgan cierto

213 ‘Seis personajes en busca de autor’ es una de las más importante obras del gran maestro italiano Luigi Pi-randello (1867-1936) y una de las más importantes del teatro moderno. Esta obra representa un ensayo de una hipotética obra (del propio Pirandello) que es interrumpido por la misteriosa aparición de seis personajes vivos, cada uno con su propia personalidad, biografía y circunstancias, que no tienen autor que los escriba ni obra que los albergue.

214 El “New York Times” es el más importante e influyente diario de los Estados Unidos y uno de los más im-portantes e influyentes del Mundo.

215 Recuérdese que este artículo fue escrito unos ocho años antes de que el Ministro de Salud de los Estados Unidos emitiera su informe vinculando el cigarrillo con el cáncer; en 1956 la prohibición de fumar en los tea-tros de los Estados Unidos obedecía únicamente a regulaciones para la prevención de incendios, que en ese país han sido siempre mucho más estrictas que en Europa.

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peso a ese evento que ocurre en la vida de uno y que se llama ‘ir al Teatro’. Una vez más, cualquiera que sea su explicación, el hecho es conocido: una experiencia cualquiera cam-bia cuando es compartida con cierta gente, de cierta manera específica.

Los casos extremos y notorios de psicología del público son casos de histeria colectiva, y de desmayos, y del prematuro parto de bebés.216 Pero si juzgamos al Teatro meramente por el grado de su efecto, entonces el mejor Teatro sería una misa de sanación 217 o una manifestación política. En el Arte Dramático propiamente dicho, observamos respuestas del público más moderadas –ese chiste que yo festejo en mi estudio con apenas una son-risa imperceptible, nosotros en mi sala lo festejamos con una sonrisa ostensible y, como público de un teatro, lo festejamos con una gran carcajada grupal. Pero qué está pasando aquí. ¿Es que estamos todos ebrios? ¿Acaso somos todos tími-dos y queremos demostrarle a todo el mundo que somos sociables? ¿Será que somos muy considerados, y nos reímos exageradamente, como cuando festejamos el mal chiste del Presidente del Directorio? Estos motivos poco respetables sin duda intervienen, por-que en un teatro nos encontramos directamente bajo las narices de nuestros congéneres, expuestos de manera inmisericorde y, por ello mismo, más bien con ganas de portarnos bien. Pero ¿no es acaso principalmente la atmósfera de un teatro lleno, la psicología de ese nosotros, lo que nos hace sentirnos cómodos y logra que emerjan en nosotros, y emanen de nosotros, sentimientos gratos que, en otras circunstancias, reprimiríamos? Si es que, claro está, hemos sentido esos sentimientos gratos desde el principio, porque mu-cho depende de las circunstancias en las que nos encontramos, mucho depende de quié-nes son los que componen ese nosotros. O quizás, para decirlo con más precisión, si bien es cierto que tales sentimientos gratos son iniciados por los actores y por el lugar, son au-mentados por las circunstancias, por esa psicología del nosotros.

Uno habla cotidianamente de ‘entusiasmo contagioso’, y no hay duda de que el deleite que un público expresa es definitivamente contagioso. Los Puritanos218 se equivocaron al decir que el Teatro era una mujer escarlata. Se hubieran equivocado menos si hubieran dicho que era más bien una peste escarlata. Admitimos con suficiente facilidad, creo yo, que la gente va a los partidos de fútbol para compartir la experiencia orgiástica de saltar, gritar, cantar y gesticular en comunidad219. El carácter orgiástico del Teatro ya no es os-tensible, pero es uno de los primero factores que habría que tener en cuenta si hemos de

216 Aquí el autor parece estar refiriéndose a un caso del tiempo de los Griegos clásicos. Existe registro de que, cuando Eurípides hizo entrar al coro de ‘Las furias’ con el pelo despeinado y, al parecer, en una actitud muy violenta, una mujer dio a luz en el teatro, de puro susto.

217 ‘Revivalist meeting’ en el original, vale decir una congregación que sigue, con palmas, coros, gritos y posi-blemente trances, al pastor protestante que la guía.

218 Los Puritanos fueron (y en alguna medida todavía son) una secta protestante fundamentalista, sobre todo en aspectos de comportamiento moral. Esta secta, de creciente influencia desde la época de Shakespeare (1564-1616) tomó el poder en Inglaterra en 1642 mediante un golpe de estado liderado por Oliver Cromwell que proclamó una especie de república –la primera de la Historia. Mediante una resolución del Parlamento, el Teatro fue totalmente prohibido. Los teatros fueron cerrados y la actividad teatral cesó hasta que –después de una ardua guerra civil—vino la restauración del trono en 1660 con la coronación de Carlos II. El anterior rey, Carlos I había sido decapitado en 1649. Podemos percibir el espíritu intolerante y moralista de los Puritanos en la obra ‘Las brujas de Salem’ (‘The Crucible’) del maestro norteamericano Arthur Miller (estreno 1953) y en la novela de Hawthorne ‘La letra escarlata’, recientemente transformada en un buen film.

219 Si bien Bentley se está refiriendo aquí al fútbol americano (de otra forma hubiera usado la palabra ‘soccer’) la observación también es válida para el fútbol inglés, aquel que se practica en todo el Mundo.

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explicar cómo así alguien puede pasar por alto las alternativas que se le ofrecen –particu-larmente la TV en su casa y el cine a la vuelta de la esquina220—y, en vez de deleitarse con ellas, atraviesa la ciudad bajo la lluvia o la nieve para embutirse en un asiento caro pero incómodo en un edificio también incómodo que se llama ‘teatro legítimo’.221 ¡Qué tal palabra, ‘legítimo’! ¡Vaya con las obritas que se montan en tales teatros! Obritas que po-drían a lo más durar noventa minutos si fueran películas o una hora (incluyendo los co-merciales) si fueran programas de televisión.222 En esa cosa que –si cayéramos en la ten-tación—llamaríamos el hijo ilegítimo del Teatro Verdaderamente Legítimo tales ítems son estirados a más de dos horas de duración usando el muy ilegítimo recurso de meterles largos intermedios durante los cuales no hay bar ni restaurante en el teatro al que uno pueda acudir y solamente un superpoblado lobby donde uno puede fumar un cigarrillo.223

¿Qué ventajas ofrece el Teatro que compensen tan abrumadoras deficiencias? Pues, por cierto, el lugar, el actor y la psicología del nosotros. ‘Pero si el Cine tiene esos tres ele-mentos’ dirá alguno ‘porque ¿cómo podría haber Cine sin un lugar donde presentarlo, ac-tores que actuaran en las películas y un público que las viera?’. Sí, claro, por supuesto, pero hay un cortocircuito en el sistema eléctrico del cine. Ninguna corriente fluye entre la pantalla y el público –o, en todo caso, no fluye ninguna corriente del público a la pantalla.

En un cine podemos ver el desarrollo de una historia y podemos admirar muchas cosas que hacen los actores, pero no podemos ser cautivados por ese flujo de sentimiento vivo que pasa del actor al público y regresa del público al actor. En el cine, Shirley Booth224 po-drá sonreír, y uno puede devolverle la sonrisa, pero ella no puede sentir nuestra sonrisa para devolvérnosla en forma de otra sonrisa, o cambiarla para devolverla en forma de so-llozo o de nudo en la garganta. Y es ésta precisamente la dinámica del Teatro. Para bien o para mal, hay mucha gente que emprende viaje al teatro de Broadway atravesando la

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? Recordemos, una vez más, que el maestro Bentley está escribiendo en 1956, cuando había muchos cines de barrio (situación reflejada en ‘La rosa púrpura del Cairo’ de Woody Allen), la TV estaba en sus inicios y no había, por supuesto, el VHS, el DVD y el Cable.221

? ‘Legitimate theatre’ en el original, es el término usado para distinguirlo del ‘movie theatre’ (‘teatro para pelícu-las’). A partir de la difusión del Cine como industria, y durante una larga época transicional, se presentaron pe-lículas en los teatros que antes eran usados solamente para la representación de obras, y luego se construye-ron muchos ‘cine-teatros’. En Lima, tales fueron el cine-teatro ‘Colina’, el ‘Bellavista’ (hoy el ‘Teatro Británico’) el ‘Ópera’, el ‘Mariátegui’ y el ‘Marsano’, entre muchos otros. Algunos de estos cine-teatros son ahora templos de grupos religiosos evangélicos, otros han desaparecido y otros (los muy menos) son usados exclusivamente como ‘teatros legítimos’ –tal es el caso del mencionado cine-teatro ‘Marsano’. El primer cine construido sola-mente para exhibir películas fue –salvo error, escribo de memoria—el Cine Metro en la Plaza San Martín. Al frente, el ‘Colón’ era un teatro legítimo donde por cierto se habían presentado muchos famosos artistas ex-tranjeros pero que hasta hace poco exhibía películas pornográficas. Sin embargo, su estructura y capacidad para presentar espectáculos teatrales todavía está allí –junto con su curioso interior, decorado en estilo ‘art nouveau’, creo recordar…222

? Aquí el maestro Bentley se está refiriendo, por supuesto, al precepto aristotélico de ‘magnitud suficiente’. 223 En los teatros de Europa –particularmente de Alemania—que el maestro Bentley conoce muy bien, los lo-bbies son muy amplios y elegantes, hay bares en todos los teatros y, en algunos, hay hasta restaurantes don-de uno puede, antes del inicio de la función, ordenar una cenita caliente que lo estará esperando –en una me-sa reservada a su nombre—al inicio del intermedio. Más de una buena salchicha ha comido este profesor en algunos teatros alemanes. 224 Shirley Booth: actriz de gran simpatía y carisma, de dulce pero inquietante personalidad, similar a la de la incomparable Audrey Hepburn (La princesa que quería vivir, Desayuno en Tiffany’s, Mi bella dama). En 1956 la Hepburn recién estaba iniciando su espectacular carrera.

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peor congestión de tráfico del Mundo solamente para intercambiar sonrisas o lágrimas con Shirley Booth. Personalmente hablando, yo exijo un poco más. Pero si queremos sa-ber qué es el Teatro, pues tenemos que saber qué es lo menos que puede llegar a ser el Teatro –la condición mínima que puede tener este espectáculo para seguir siendo Teatro.

¿Y qué es, por el contrario, la condición máxima, el máximo que el Teatro puede ofrecer-nos? O, en todo caso, ¿qué es lo máximo que alguna vez nos ha ofrecido? Para mantener este capítulo dentro de ciertos límites, me olvidaré de la danza, la pantomima y el canto para concentrarme en el arte que puede reclamar para sí el sitio más importante dentro de un teatro. Este arte es el Drama.

Los libros que cuentan la Historia del Drama acostumbran seguir el desenvolvimiento del Teatro desde aquello que se llama sus comienzos primitivos y pasar por todos los mo-mentos de mayor florecimiento. Pero hay algo engañoso en este procedimiento porque, en las fases llamadas primitivas, el arte con frecuencia muestra aquello que se llama so-fisticación y, ocasionalmente, lejos de quedarse contento con exigencias mínimas, se ex-tiende hasta alcanzar la máxima satisfacción posible. Un ejemplo de esto es el arte de la Tragedia en el momento mismo de su inserción, tal como conjeturalmente lo establece Ja-ne Harrison:

... tendemos a olvidar que pasar del epos –la Narrativa— al drama –la representación—es dar un paso fundamental. Este paso, por lo que sabemos, no fue tomado en Grecia hasta después de siglos de logros en la épica (el epos) y luego fue tomado de pronto, casi en la oscuridad, y de forma irrevocable. Todo lo que en verdad sabemos respecto a este paso fundamental es que fue tomado en algún momento del Siglo VI antes de Cristo y que fue tomado en el contexto del culto al dios Dionisio. Ciertamente es por lo menos posible que el verdadero impulso que llevó al drama –a la representación—no estuvo totalmente dado por los ‘cantos al macho cabrío’ y los ‘lugares circulares para danzar’ sino más bien en la principal y esencialmente dramática convicción que tuvo la religión del dios Dionisio: que aquel que rinde culto no puede solamente rendir culto, sino que puede convertirse en ese dios, puede llegar a ser ese dios.225

Quizás este pasaje sugiere demasiado. Si bien algunos historiadores se refieren al drama posterior como si fuera un deterioro del teatro griego, la señorita Harrison quiere sugerir que incluso la tragedia griega fue un deterioro después de ese primer momento sublime cuando el devoto de Dionisio se convirtió en dios.226 Para mí, el valor de esta idea está en que marca un paradigma. Si un simple creyente es capaz de convertirse en su dios, pues ya sabemos lo que debemos esperar de un héroe trágico. El enunciado de Aristóteles, tan exacto y seco, de que el héroe trágico debe ser más que de tamaño natural adquiere más significado. Se nos abren los ojos acerca de lo divino y de lo blasfemo en todos los héroes trágicos, desde Edipo hasta Halvar Solness.227 Y nos damos cuenta de lo dolorosa que ha

225 ‘Prolegómenos al estudio de la religión griega’ (Nota del autor).

226 Si le damos demasiado peso religioso a aquello de ‘convertirse en dios’ estaremos perdiendo el rumbo del Argumento. De lo que aquí se trata es de un miembro del culto de Dionisio que decide personificar a su dios. Por lo demás, este primer acto de personificación sería el inicio del Teatro solamente si se descarta la posibili-dad negada de que un devoto se convierta verdaderamente en Dionisio, y que los demás creyentes crean que es, efectivamente, Dionisio. En este caso no habría Teatro ya que no habría Convención (nota de AA).

227 Halvard Solness: héroe de El maestro constructor (1893) excelente drama de Hendrick Ibsen (Noruega, 1828-1906) en el que un arquitecto, ahora venido a menos por la edad y los avatares de su profesión, cumple un ambiguo pacto de amor, celebrado diez años antes, con una jovencita llamada Hilde. Solness sube a una torre que ha construido para poner una corona de flores – acto casi suicida que lo lleva a la muerte mientras

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sido la pérdida cuando los dramaturgos dejan de lado esa búsqueda del dios y esa blasfe-mia sencillamente porque ni ellos ni su cultura creen ya en la existencia de los héroes.228

Los orígenes de la Comedia traen también a la mente los más altos paradigmas que pue-de ponerse a sí mismo el Drama.229 Porque –pese a que las circunstancias exactas de su origen son aún más inciertas que las de la Tragedia—hay algún consenso en que la Co-media se deriva de la simple celebración de la fertilidad –de aquello que Bernard Shaw230

llamaba la Fuerza Vital, y que la cultura moderna en general frívolamente etiqueta usando una de sus más indignantes simplificaciones: la palabra Sexo.

Si en la tragedia sentimos que podemos convertirnos en un dios, en la comedia nuestra identificación es con la primavera, la semilla, la cosecha. Un sentimiento de unidad con la naturaleza vive en el fondo de la Comedia, una profunda y dedicada aceptación de la vida y de la sexualidad como algo crucial para la vida –una aceptación tan tristemente ausente de la cultura moderna como la de ausencia del culto al héroe. No debe sorprendernos, en-tonces, que nuestros hombres más sabios, desde Carlyle hasta D. H. Lawrence231, nos exhorten a reconquistar las antiguas sabidurías, los antiguos lazos con el éxtasis.

* * *

Hilde, desde el llano, “escucha arpas en el aire” (nota de AA).

228 Resulta interesante constatar que Bentley, alumno y amigo personal de Brecht en ese momento, piense de esta forma, si recordamos que Brecht se deleitaba en darle vuelta al proverbio oriental que dice ‘pobre de la nación que no tiene héroes’ para convertirlo en ‘pobre la nación que necesita héroes’ (nota de AA). 229

? Nótese que Bentley sigue, a través de todo su discurso, la distinción natural y normal –en la cultura anglosa-jona, claro—entre Teatro y Drama, definiendo como Teatro todo aquello que tiene que ver con los medios que se usan para poner en escena el Drama, que es la obra misma, el texto teatral. 230

? George Bernard Shaw (1856-1950): novelista, pensador, crítico y sobre todo dramaturgo irlandés radicado en Inglaterra. Es uno de los ocho o diez principales dramaturgos de los Siglos XIX y XX, y uno de los seres humanos más inteligentes de su época –quizás de cualquier época. Su larguísima carrera abarca desde la aparición del Realismo/Naturalismo a mediados del Siglo XIX hasta después del fin de la Segunda Guerra Mundial. Shaw fue uno de los dramaturgos que le dieron forma al ‘teatro de ideas’. Sus principales obras son César y Cleopatra, La mayor Bárbara, Heartbreak House (La casa de los corazones destrozados), Pygmalion (comedia de la cual se deriva la bella musical Mi bella dama) Hombre y superhombre, Androcles y el león y muchas otras piezas maestras, todas signadas por su inmensa inteligencia, exquisito lenguaje y profundo con-tenido. En la Vida Real, G. B. Shaw continuó la tradición –muy inglesa—del epigrama o frase bien dicha, en su caso con un especial sentido de la ironía. Es anécdota muy conocida lo que este gran intelectual y artista le dijo al poderosísimo productor de cine Samuel Goldwyn, cuando este magnate trataba de convencerlo de que le vendiera los derechos de una de sus obras para hacer una adaptación cinematográfica maravillosamente artística. Después de escucharlo sonriendo pacientemente, Shaw le dijo al gran empresario: ‘Nunca vamos a ponernos de acuerdo, caballero. Usted está pensando sólamente en el arte y a mí sólo me interesa el dinero’. 231

? D. H. Lawrence: novelista inglés autor, entre otras muchas obras, de El amante de lady Chatterley, novela tan profunda como erótica cuya publicación fue prohibida repetidas veces por encontrársela pornográfica, an-tes de ser aceptada como una obra maestra. En esta novela se expresa por primera vez, en forma explícita y seria, y como Fuerza Sexual, precisamente esa Fuerza Vital de la que Bentley está hablando.

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APÉNDICE 2

VARGAS LLOSA CAMBIA DE GÉNERO

Alonso Alegría232

Transformar una obra narrativa –un cuento o una novela— en una obra dramática –ya sea de Teatro o de Cine—no es cosa fácil ni menos automática. Para que una obra narrativa pueda ser exitosamente convertida en dramática hace falta encontrar o inventar un ger-men dramático dentro de la obra narrativa. De otra forma la obra dramática adolecerá del peor defecto posible: será episódica. No todas las obras narrativas tienen consigo este germen, y demás está decir que para ser excelentes obras narrativas no tienen por qué ser potenciales obras dramáticas. Esta potencialidad es una característica adicional de al-gunas obras narrativas, que ni les quita ni les pone como tales, pero que resulta indispen-sable para su exitosa transformación en drama. El ejercicio al que brevemente habré de someter a todos ustedes esta tarde será el de analizar cuán adaptables al género dramáti-co son algunas de las obras narrativas de Mario Vargas Llosa, y también cuán dramáticas son sus obras escritas para el teatro.

Para comenzar por el principio, resulta necesario preguntarse y responder qué es aquel germen que le hace falta a la narrativa para ser potencialmente una buena obra dra-mática.

Aristóteles, en su definición de la Tragedia –que para todos los efectos prácticos modernos es también una definición de la Obra Dramática— enseña que la tragedia es una ‘imitación de una acción representada y no narrada’. Vale decir que es una acción –un devenir de personajes— representada en vivo sobre un escenario –o, para tal caso, presentada en imágenes sobre un ecran—y no narrada con palabras sobre un papel. Si se toma en cuenta solamente esta condición –que el texto pase a vivir sobre un escenario— parece sencilla la tarea de transformar el devenir de una narrativa en un devenir sobre el escenario. Bastaría con convertir en realidad visible y audible aquello que imaginamos al leer una narración. ¿Que el narrador describe un ambiente en su novela? Pues pone-mos ese ambiente sobre el escenario, o lo filmamos tal cual. ¿Que el narrador hace ha-blar a sus personajes? Pues conseguimos actores que memoricen ese diálogo y lo ac-túen. ¿Que la novela es demasiado larga si la representamos toda? Pues cortamos lo que haga falta hasta lograr que dure dos horas y media. Y se acabó. Con hacer esto ya ten-dríamos la novela o el cuento sin mayor esfuerzo convertidos en Teatro o en Cine. Pero esa, claro, no es la cosa.

Mucho del drama adaptado a partir de la narrativa no pasa de ser narración ilustra-da que como drama fracasa soberanamente. Es entonces que surge la angustiada pre-gunta del lego inocente: si la novela es tan buena, ¿por qué es tan aburrida la película? Pues porque no basta con solamente representar –ilustrar—lo narrado. Para que la narra-ción tenga sustento y sentido cuando se la convierte en drama, debe cumplir con el indis-pensable requisito que más arriba señalábamos. Debe contener una acción susceptible de ser dramatizada y no solamente diálogo para ser dicho e imágenes para ser visualiza-das.

Pero ¿acaso la novela o el cuento no tienen siempre no sólo una sino muchas ac-ciones? ¿No sufren sus personajes una infinidad de peripecias que bien podría servir? Por supuesto que sí, pero a veces lo que abunda sí daña. Aristóteles no habla de muchas y diversas acciones sino de una acción, una sola en singular, que unifica, ordena y le da

232 Ponencia en un congreso acerca de Vargas Llosa organizado por la PUCP en 2001 y trascrito en el libro ti-tulado Las guerras de este mundo (Planeta, 2008)

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su peculiar forma e interés a toda la obra dramática. Esta acción no es sencillamente un hecho que sucede, como el colapso de un helicóptero o matrimonio. En el sentido aristo-télico y dramático, una acción no es algo que sucede sino (he aquí el secreto) la voluntad de lograr algo. He aquí la clave para entender el drama y para analizar la potencialidad dramática de cualquier narración.

Esta voluntad la ejercen uno o más personajes. Esta voluntad persigue algo que acabará siendo un hecho concreto. Edipo quiere encontrar al asesino del rey Layo. Ham-let quiere matar al rey Claudio. Fuenteovejuna quiere librarse del Comendador. Nora quie-re convertirse en una persona adulta y cabal. Estas acciones nos enganchan y obligan a prestar atención para ver si, al final, esta voluntades lograrán, o no, sus fines.

Y es así cómo resulta siendo cierto que todo material dramático que logra captar y mantener nuestra atención contiene una voluntad que la recorre de comienzo a fin. Esa voluntad es el germen que mencioné al inicio, es aquello que ciertos cuentos y novelas contienen y que los hacen susceptibles de ser adaptados exitosamente al género dramáti-co. Y también, por cierto, aquello cuya presencia o ausencia hace o deshace una obra de teatro o una película por hay, cómo no, muchos dramas y filmes fallidos por falta de esta voluntad rectora, también conocida como Acción Dramática.

Un ejemplo casi escandaloso de falta de Acción Dramática es, por supuesto, DIATRIBA DE AMOR CONTRA UN HOMBRE SENTADO. Esta fallida pieza de Gabriel García Már-quez derrocha teatralidad (o quizás debería escribir ‘teatralismo’) porque no hay recurso escénico del que su autor no eche mano, pero no contiene ni asomo de Acción Dramática. La Esposa –el único personaje que habla—no ejerce más voluntad que la de hablarle a su marido, y esta voluntad no mantiene nuestro interés porque no tiene futuro: la señora ya está hablando. Si su voluntad fuera separarse de su marido podría captar nuestro interés, porque estaríamos a la expectativa de si se separa o no. Pero ella ha decidido separase antes de entrar a escena, ha venido a explicarle por qué se separa, y en juego ahora ya no hay nada. Esta falla fatal convierte a la obra en una narrativa escenificada que fracasa estrepitosamente como drama.

Si miramos bajo esta luz aquellas obras narrativas de Vargas Llosa que ya han si-do transformadas al cine o al teatro, vemos que todas ellas contienen Acción Dramática. Está presente en LA CIUDAD Y LOS PERROS y la acción es ‘descubrir al asesino del Escla-vo’. Esta acción va hilvanando y organizando un cúmulo de acciones secundarias que Lombardi hizo bien en desatender, concentrando su atención en la acción principal, que en la novela comienza a operar casi a la mitad. La Acción Dramática de PANTALEÓN Y LAS VISITADORAS está clarísima desde el principio, y es ‘satisfacer las necesidades sexuales de todo ejército peruano acantonado en la selva’. En LOS CACHORROS –adaptación teatral que yo escribí en 1970—también la acción está muy clara desde el inicio, y es ‘convertirse en un hombre sexualmente normal’. LA TÍA JULIA Y EL ESCRIBIDOR tiene, como novela, dos po-sibles acciones, correspondientes a cada uno de sus dos carriles narrativos. Una acción es ‘cazarse con la tía Julia’ y la otra es ‘escribir la mejor radionovela del Mundo’. Como una obra dramática no puede tener más de una acción, los realizadores adoptaron por ‘casarse con la tía Julia’.

Quizás a estas alturas ya está comenzando a aparecer el criterio que hacer falta usar para definir cuál narración es adaptable al género dramático y cual no. Es adaptable sólo aquella que en sus páginas contiene Acción Dramática, o acaso aquella narrativa a la que, forzando un poco las cosas, se le puede insertar una Acción Dramática. Falta con-vertir al cine LA GUERRA DEL FIN DEL MUNDO (cuya Acción Dramática es ‘liberar a los oprimi-dos’) y LA FIESTA DEL CHIVO, cuya Acción Dramática no puede estar más clara ni ser más apremiante: ‘acabar con el tirano’.

¿Cuáles obras narrativas de Vargas Llosa no tienen posibilidades de adaptación? Pues a primera vista yo diría que CONVERSACIÓN EN LA CATEDRAL, no porque no sea ‘dra-

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mática’, no porque no tenga momentos muy ‘dramáticos’, sino porque parece no contener Acción Dramática. Con este ejemplo queda claro, por supuesto, que una novela no nece-sita tener Acción Dramática para ser una novela magistral. Como novela, no como matriz para parir un drama.

Pero yo soy un hombre de teatro y aquí me compete analizar no solamente la po-tencialidad dramática de la narrativa de Vargas Llosa sino la de sus mismísimas obras de teatro. Miradas bajo la aristotélica luz de la Acción Dramática, vemos que sus obras van siendo más de cal y menos de arena a medida que el autor va ejercitándose en el difícil arte de la narración dramática, tan sustancialmente distinto al de la narrativa.

Sus primeras obras –LA SEÑORITA DE TACNA y KATHIE Y EL HIPOPÓTAMO—son osten-siblemente más teatro que drama, más narrativa ilustrada escénicamente que ‘acción re-presentada y no narrada’. Lo mismo debo decir de LA CHUNGA, cuya acción parecería ser ‘saber qué pasó con la chica desaparecida’. La pesquisa que se emprende en escena pa-ra saber qué pasó con la chica tiene como propósito solamente satisfacer la curiosidad de ‘los inconquistables’: la chica hace ya tiempo que está desaparecida y la pesquisa nunca parece estar llevando a ningún evento que pueda importarnos. Evento contundente es, por ejemplo, ‘lograr la salvación de los balcones de Lima’.

Esta acción –esta voluntad—es el motor de EL LOCO DE LOS BALCONES, única obra de Vargas Llosa que, pese a haber sido publicada en 1993 y a ser más teatral y sobre to-do más dramática que todas las anteriores, permanece sin representar en idioma caste-llano –quizás porque sus exigencias de montaje son bastante complejas. Pero en eso de montarla estamos, amigos, en este momento, dicho sea de paso.

Luego viene, por cierto, en el tiempo, la más reciente pieza de nuestro autor: OJOS BONITOS, CUADROS FEOS. Aquí los elementos teatrales se han reducido al mínimo mientras que los dramáticos se multiplican y crecen. Estamos en un interior y el autor se concentra totalmente en la acción (dramática, se entiende). Es una acción clara y contundente que nos mantiene interesados en un desenlace concreto potenciado desde casi el inicio. La acción es, por supuesto, ‘matar al asesino de la novia’. Y de la resolución de esa acción –de su éxito o de su fracaso—estaremos pendientes desde el principio hasta el fin de la pieza porque, si triunfa, habrá un hecho de sangre y un muerto en escena. De estas inmi-nencias a largo plazo está hecha la Acción Dramática y también, por cierto, el interés que una obra pueda concitar. Y esto viene sucediendo desde que Edipo le preguntó a su des-esperado pueblo si alguien sabía algo acerca del asesino de Layo.

Es porque tienen una Acción Dramática muy clara y concreta que me atrevo a de-cir (apoyándome como puedo en Aristóteles) que las dos últimas obras de Mario Vargas Llosa –EL LOCO DE LOS BALCONES Y OJOS BONITOS, CUADROS FEOS—son las que transfor-man definitivamente al eximio narrador –ese que alguna vez ilustró con efectos escénicos sus narraciones— en un dramaturgo propiamente dicho, uno que piensa en términos de una acción representada y no narrada, y que no necesita recursos teatrales para lograr que la vida salte de la página para ser presenciada sobre el escenario en su forma más álgida: como un personaje tratando de lograr algo y nosotros comprometiéndonos con ese personaje y esperando, con el personaje y de preferencia con el alma en un hilo, que su voluntad triunfe o fracase al final de la obra.

* * *

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APÉNDICE 3

SORPRESAS CAEN DEL CIELO

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Presenciar una obra de teatro interesante es pasarla conjeturando qué sucederá, cuáles son las alternativas, qué camino argumental seguirá la obra. Si quiere aburrirnos sobera-namente, el Argumento cumplirá a pie juntillas nuestras más elementales expectativas. Pero si desea sostener nuestra atención durante todo su trayecto –largo o corto – deberá propinarnos unas cuantas sorpresas muy bien puestas y de buen tamaño. ¿Cómo se pro-pina una sorpresa? Logrando que el público esté segurísimo de que la historia va a ir por este lado para luego proceder a dirigirlo en otra insospechada dirección. ¿Cualquier sor-presa vale? Nones. La sorpresa debe ser fuerte pero al mismo tiempo lógica, vale decir in-sólita y nunca sospechada pero al mismo tiempo sutilmente apoyada o respaldada por an-tecedentes conjeturados, si no previstos. ‘Ah vaya, eso no lo había pensado pero claro, ¡cómo no lo pensé!’. Esto es lo que el público debe sentir ante cualquier sorpresa dramáti-ca o narrativa. Solo en la vida real las sorpresas caen del cielo.

Mientras más sorprendente sea la sorpresa, más lógica deberá resultar. Si acaso no tiene lógica, o la que tiene es falsa o insuficiente, la sorpresa defraudará. Esto es lo que sucede con las sorpresas en Al pie del Támesis, la más reciente obra de Mario Var-gas Llosa hace poco estrenada en Lima. Sorprenden mucho pero defraudan igual.

Estamos en una suite del Hotel Savoy de Londres. Un empresario cincuentón es-pera inquieto. Toca a la puerta una bella mujer que se ha presentado por teléfono como Raquel, hermana de Pirulo, el viejo amigo de Chispas –así se llama este exitoso empresa-rio. Pirulo no tiene hermanas, alega Chispas, y además Pirulo se hizo humo al terminar el colegio –y de eso hace treinta y cinco años. ¿Qué hace aquí esta desconocida? ¿Quiere sacarle plata? Nos enteramos de los motivos que tuvo Pirulo para desaparecerse: una tar-de, en las duchas del gimnasio de su club, Chispas le metió tremendo puñetazo en la cara cuando Pirulo quiso darle un beso en la boca. Ese puñetazo causó la desesperación de ambos y la desaparición de Pirulo durante tantos años. Al repasar este momento Chispas cae en cuenta de una inaudita verdad: esta Raquel es Pirulo. Su viejo amigo ha soportado un total cambio de sexo. Raquel confiesa su secreto amor de siempre por Chispas mien-tras Chispas no sabe cómo reaccionar. Es en este momento cuando la obra, que venía fascinante, comienza a llenarse de elementos innecesarios.

En el prólogo de la pieza (también hace poco publicada en Lima) el autor delinea su trabajoso proceso de escritura. El estímulo que engendró casi inmediatamente una pri-mera versión fue una anécdota que le contó Cabrera Infante. Un común conocido de años pasados lo había visitado en Londres, convertido en mujer. Vargas Llosa nos relata su reacción ante lo que le contaba su amigo: ‘En ese momento supe, con absoluta certeza, que la obra (…) giraría en torno a un encuentro tan inesperado como (ese)’.

A mí me hubiera pasado lo mismo. Uno se imagina escuchando tal revelación y la mente se llena de preguntas. Pero hay una pregunta, importantísima, que descuella, y que es: ¿para qué fue ese amigo/a a ver a Cabrera Infante? Puestos ya en la ficción, ¿pa-ra qué viene Raquel/Pirulo, tantos años después, a darle a su amigo Chispas tal noticia? ¿Cuál es su propósito?

Cuando Chispas le pregunte esto a Raquel y conozcamos la respuesta de ella (¿quiero casarme contigo? ¿dame ese beso y me voy?) querremos ver la reacción de

233 Artículo aparecido en PRL (Primera Revista Latinoamericana de Libros), editada en Nueva York, junio-julio 2008

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Chispas y por supuesto el resto de la obra. A partir de ese momento el conflicto central de la obra habrá quedado planteado, su posible desarrollo establecido y su aún remoto final conjeturado. O Chispas le da ese beso (o alguna variante de una aceptación de que es mujer y que la ama) o la manda al cuerno –tomen partido, amigas y amigos. Vargas Llosa, sin embargo, no se pregunta nunca para qué ha venido Raquel, ni menos hace que Chis-pas le haga la pregunta. Es así cómo el meollo del tema queda sin explorar, la obra se queda sin el motor de ese ‘para qué’ y a su autor le sucede lo que le tenía que suceder cuando no les insufla voluntad a sus personajes: ‘Ocurrido el encuentro inicial, la gran sor-presa de Chispas al reconocer en la mujer (…) a su mejor amigo de la infancia, el desa-rrollo (de la obra) se volvía estático, previsible y hasta rígido, e iba languideciendo y mar-chitándose’. Luego Vargas Llosa trabaja mucho pero, ay, acaba inventando soluciones teatrales y escénicas (no dramáticas) caprichosas que poco a poco van sacando a la obra de ‘la realidad concreta y objetiva y (metiéndola) cada vez más en la etérea realidad sub-jetiva de la memoria o, acaso, de la pura fantasía o el sueño’.

Es así como se nos revela lo más grave. Teníamos ya sabido que aquel puñetazo no había sido tal, sino más bien una agresión con una pesa gimnástica. Ahora, en la pági-na 79 de 82, nos enteramos de que esa agresión no fue solo lacerante sino fatal: ‘No que-rías matarme, Chispas, te lo concedo’, dice Raquel. ‘Estoy segurísima de que no. (…) Pe-ro da igual, ¿no? Porque bien muerta que estoy’. ¿Qué cosa? ¿Cómo dijo? ¿Esa mujer ha dicho que siempre ha estado muerta? ¿Es ella un fantasma, entonces? ¿O acaso una alu-cinación o fantasía de Chispas? Debe ser esto último, una fantasía, porque ¿cómo hace Raquel para estar allí, si ella es el resultado de un cambio de sexo que Pirulo muerto no pudo haberse hecho? Nuestra sorpresa es tremenda y con fuerte sabor a trampa, o a des-engaño –acaso a engaño – porque es una sorpresa que no tiene antecedentes, que no se inserta dentro de un proceso, que no la sustenta la lógica. Chispas le contesta a Raquel muerta: ‘Son treinta y cinco años, Raquel. ¿No es bastante?’. A lo que su amiga muerta responde, muy animosa: ‘Claro que sí, Chispas, cambiemos de tema. No nos pongamos tristes ni trágicos. Busquemos algo divertido de qué hablar’. Chispas se niega a seguir conversando, bota a Raquel de su suite y se pone a hablar solo. Lo interrumpe un urgente toque a la puerta. ¿Quién es? Es… ¡es Pirulo! Sí, amigos, es Pirulo Saavedra vivito y co-leando, sin cambio de sexo, en terno de hombre, que está entrando a llevarse a Chispas a la reunión que este abandonó para atender a Raquel. ‘Si te digo qué (estaba haciendo aquí) te caerías de espaldas, Pirulo’, le dice Chispas al salir. La pieza termina y nosotros nos resignamos a aplaudir desconcertados. La aparición de Pirulo vivo cancela la idea, que Vargas Llosa nos hizo pensar, de que Chispas lo había asesinado hace 35 años, tal como ese asesinato canceló la idea, que Vargas Llosa también nos hizo pensar, de que Pirulo, transformado en mujer, había venido a visitarlo. Este Pirulo vivo no ha muerto por querer besarlo, y ese muerto no ha cambiado de sexo para venir de visita. A fuerza de transformaciones del nivel de realidad, Vargas Llosa ha cancelado lo que venía mostran-do como cierto para acabar cancelando esto también.

Pero ¿no es acaso legítimo efectuar tales cambios de premisa o nivel? ¿Tales transformaciones no han funcionado bien nunca? Como en el teatro que conozco no se han dado, recojo de la narrativa, casi al azar, tres ejemplos clásicos de sorprendentes sal-tos en el nivel de realidad establecido. En An Occurrence at Owl Creek Bridge de Ambro-se Bierce, a un ahorcado se le rompe la soga. Él escapa, camina mucho y llega a su casa. Justo en el momento en que está abrazando a su esposa la soga termina de ajustarse al-rededor de su cuello: en medio segundo ha alucinado toda su deseada salvación. ¿Sor-prendente? por supuesto. ¿Tiene lógica? La tiene, porque el cuento, a partir de la (falsa) salvación, ha narrado esa escapatoria usando elementos cada vez más surrealistas, y acabamos apreciando el salto de realidad como la culminación de un cambio que ya se venía dando. En Las ruinas circulares de Borges la idea de que alguien pueda crear un

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hombre con solo soñarlo es de por sí surrealista, y el salto de realidad final –es el soñador quien está siendo soñado – solo viene a redondear el clima onírico. En La noche boca arriba de Cortázar hay dos realidades –la del hospital y la de la antigua guerra ritual— que se van alternando con cada vez mayor frecuencia hasta que una misma descripción sirve para ambas. De este modo, que el antiquísimo guerrero que está por ser sacrificado por los aztecas resulte siendo quien sueña al moderno motociclista a punto de morir, y no al revés como veníamos suponiendo, es una revelación tan asombrosa como natural. El arte está en esta paradojal combinación, en esta sorpresa sin sorpresa total.

Trasladando estas observaciones al escenario de Al pie del Támesis concluimos que casi toda la pieza podría haber sido escrita –también montada—con un marcado ses-go onírico que fuera anticipando la revelación de que Raquel es una fantasía. Y conclui-mos también que la obra se pierde en teatralismos fáciles –la pareja juega al matrimonio y a los amantes— que intentan contrarrestar los soporíficos efectos de no haberle hecho a Raquel la crucial pregunta: ¿a qué has venido, mujer?

Hay, entonces, dos obras por escribirse, ambas escondidas en esta pieza y ambas mejores, creo yo: en una, toda la acción sucede en la realidad concreta. El propósito de Raquel está claro: rehacer con Chispas su vida. Chispas tendría que reaccionar ante la posibilidad de recibir ese beso por parte de esta… esta… pues esta persona querida, esta mujer bella que antes fue su amigo querido y a quien, vaya, podría besar porque ahora es mujer, pero antes... En fin, de esta dialéctica surgiría una fructífera exploración de la se-xualidad humana. La otra posible obra adquiere un segundo acto –la obra original es bre-ve. Aquí Chispas le cuenta a Pirulo que ha estado ensoñando su transformación de sexo y también su muerte. Probablemente se arme el gran lío esclarecedor. Ambas exploracio-nes nos hubieran dado sendas piezas más completas y reveladoras que Al pie del Táme-sis.

De más está decir que las dos posibilidades me entusiasman en la misma medida en que me defrauda la obra actual. He tenido siempre la convicción de que Vargas Llosa llegará a escribir una obra maestra teatral que ha de equipararse en calidad y difusión a la mejor de sus novelas. Bienvenido será entonces a un gremio al que no pertenezco: el de los grandes dramaturgos de habla hispana. Mientras tanto, una relectura de la mejor teo-ría dramática podría ser útil para que nuestro primer novelista se convenciera internamen-te de que siguen siendo válidas dos muy antiguas verdades: que la pregunta fundamental del drama es ‘para qué’, y que toda sorpresa debe ser tan sorprendente como lógica.

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APÉNDICE 4

CONSEJOS DE LA BBC PARA ESCRIBIR UNA OBRA DE TEATRO:

ACTITUD Y MÉTODOS

(Adaptado de BBC GUIDELINES for drama writers)234

Escribir una historia que te apasiona. Lo que siempre resulta satisfactorio para los es-critores es escribir acerca de algo que nos mantiene despiertos por las noches, que se nos ha metido debajo de la piel, algo –un recuerdo, un hecho, una convicción— que lleva-mos dentro. Nunca escribir por cumplir con el encargo ni menos tratando de adivinar qué es lo que quiere el cliente (o el profesor).

Enganchar al espectador. Tomarlo por asalto desde un inicio, obligándolo a seguir mi-rando de buen grado. La capacidad de ‘escapar del enganche’ de una historia es menor a medida que va decreciendo el sacrificio de libertad que su medio exige. El teatro (donde hay poca libertad, ya que hace falta guardar silencio total y no se puede comer canchita) compromete totalmente nuestra libertad individual. Tenemos más libertad en el cine (don-de se puede comer canchita pero es difícil salirse). Tenemos más libertad mirando televi-sión (la podemos apagar en cualquier momento) y la radio es el medio más interrumpible y desatendible que existe, porque normalmente nos acompaña mientras hacemos otra co-sa. Por esta –entre otras características—contar una historia a través del Teatro es más difícil que hacerlo a través de cualquier otro medio.

Arrancar la historia cuanto antes. No escribir un largo momento de diálogo para presen-tar a los personajes y dibujar el ambiente y las circunstancias dadas. Nunca tratar de re-velar lo que piensan y sienten dándoles a cumplir actividades cotidianas u obligándolos a sostener simples conversaciones sobre temas diversos: mostrar lo que piensan y sienten a través de lo que hacen, de las decisiones que toman. No sumergir al libreto en simple exposición inicial ni agobiarlo con largas y complicadas acotaciones. Mostrar, no relatar.

Construir personajes intensos. Esa gente que está sobre el escenario debe ser vívida y atractiva si es que quiere que uno la acompañe en su viaje a través de su historia. Necesi-tamos comprometernos con su destino, a nivel emotivo. No todos –como en la Vida Real—tienen que gustarnos. Pero deben interesarnos, debemos querer saber qué les pasa al final. Por eso deben tener una meta –un objetivo— que podamos compartir. Para alcan-zarlo tendrán que sobreponerse a obstáculos, y tomar decisiones para resolver sus dile-mas. Si un personaje nos engancha, estaremos pendientes de si logra, o no, su objetivo. Hace falta pensar en cada personaje como un individuo que habla y actúa después de ha-ber pensado de acuerdo a su inteligencia, su cultura, sus prejuicios, sus convicciones, sus afectos. Pero sobre todo los personajes deben hacer cosas, no limitarse a reaccionar ante lo que pasa a su alrededor.

Comprometer emocionalmente al espectador. Una obra cerebral e intelectual deja a los espectadores emocionalmente fríos. Esto es natural, no puede ser de otra forma. Si una obra no crea un compromiso emocional por parte del público, sólo podrán (quizás) in-teresarse en ella aquellos pocos que están ya interesados en los temas cerebrales o inte-lectuales que la obra plantea. No son las ideas que expresa sino sus personajes quienes tienen en sus manos el éxito o fracaso de la obra. Que los personajes tengan ideas es

234 Traducción al castellano de este escriba.

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otro tema: su destino como seres humanos –no el destino de sus ideas—es lo que nos in-volucra emocionalmente.

Usar los recursos apropiados. Hace falta estar seguro de que uno está usando el me-dio, el género y la duración correcta. Una historia puede ser apropiada para la radio (o la televisión o el cine) y no para la escena; o para convertirse en comedia (o farsa, o trage-dia) y no en drama; para ser contada a través de una obra corta y no de una larga, o para contarse en escena a través de una convención y no de otra. Y esa misma historia puede funcionar mejor, finalmente, como cuento o novela que contada a través de un medio dra-mático. Es legítimo jugar (por lo menos en la imaginación) con medios, géneros y forma-tos antes de decidir cuál es el apropiado. Pero una vez tomadas las decisiones, el medio, el género y el formato deben ser vigentes de principio a fin.

Sorprender. Lo usual, lo conocido y lo predecible acaban aburriendo. Es cierto que existe un número limitado de arquetipos, situaciones y géneros, y que muchas historias –si no todas—tienen y tendrán siempre antecedentes y paralelos. Todos los años aparecen por lo menos seis obras con el tema del aborto, y otras tantas con el tema del abandono (y otras más con el tema del suicidio). La originalidad no reside en el tema sino en la percep-ción personal del tema. Toda visión verdaderamente personal, libremente expresada, es única. Tan única como uno mismo. Si uno desarrolla las destrezas necesarias para poder expresar cabalmente su visión, su obra será necesariamente original.

Crear una estructura apropiada. La historia debe comenzar a contarse en el momento correcto. Y debe parecer que, a partir de ese momento, la historia se mueve en cierta di-rección específica propulsada por un propósito claro de alguno o algunos de los persona-jes. Cada secuencia, escena y momento de la obra tiene una función: ninguna falta, nin-guna sobra, ninguna estorba. Todas las escenas y momentos importantes de la historia están allí, sobre el escenario, y no fuera de escena ni menos ocurriendo durante un inter-medio.

No escribir exposición obvia. ‘Como sabes, querido esposo Julio, nuestra hija Juanita va a cumplir quince años el próximo mes y está insistiendo en que le hagamos un quin-ceañero, pero nosotros no podemos darnos ese lujo’. Las personas de verdad no se cuen-tan cosas que saben que su interlocutor ya sabe. Los personajes tampoco lo hacen. El diálogo es expresión de los pensamientos y deseos de los personajes y no un medio para pasarle información al público.

Formatear el libreto correctamente. El formato en la página de una obra de teatro no ha sido desarrollado a través siglos por simple capricho o intención estética. Su función es hacerles la vida más fácil a sus intérpretes –actores, director, artistas colaboradores y téc-nicos. Hay que tener siempre presente que el libreto va a ser expresado a través de un espectáculo, que es la obra. Esta obra no está hecha de papel sino de seres humanos y de cosas tridimensionales; no se lee sino se presencia. Por esto, todas las intenciones del autor deben ser expresadas sólo a través de aquello que el espectador puede ver y escu-char sobre el escenario, y no de aquello que el lector puede leer en la página del libreto. Nunca escribir en el libreto –como acotaciones o prologuitos a escenas—antecedentes de los personajes, opiniones, sentimientos y pensamientos propios, recuerdos de los perso-najes o cualquier cosa que el actor no pueda mostrarnos a través de su actuación o que la escena no pueda mostrarnos a través de sus distintos elementos y medios.

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APÉNDICE 5

CONSEJOS DE CUATRO TEATREROS INGLESES

Tomado de ‘The Guardian’ (diario inglés)Edición del lunes 2 de enero 2012

Polly Stenham, playwright

• Listen to music I always have music on while I'm writing. I'm a very aural person; as soon as I hear a lyric or phrase, I'm transported to a particular time or place. My taste varies wildly.

• Doodle I'm very fidgety, and I seem to work best when my hands are occupied with something other than what I'm thinking about. During rehearsals, I find my-self drawing little pictures or symbols that are somehow connected to the play.

• Go for a walk Every morning I go to Hampstead Heath [in north London], and I often also go for a wander in the middle of the day to think through a character or situ-ation. I listen to music as I go. Again, it's about occupying one part of your brain, so that the other part is clear to be creative.

Lucy Prebble, playwright

• Act it out yourself. Draw the curtains.

• If ever a character asks another character "What do you mean?", the scene needs a re-write.

• Feeling intimidated is a good sign. Writing from a place of safety produces stuff that is at best dull and at worst dishonest.

• It's OK to use friends and lovers in your work. They are curiously flattered.

• Imagine the stage, not the location.

• Write backwards. Start from the feeling you want the audience to have at the end and then ask "How might that happen?" continually, until you have a beginning.

• Reveal yourself in your writing, especially the bits you don't like.

• Accept that, as a result, people you don't know won't like you.

• Try not to give characters jobs that really only appear in plays; the deliberately idiosyn-cratic (eg "the guy who changes the posters on huge billboards at night") or the solipsistic (eg "writer").

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• Write about what you don't know. If you know what you think about something, you can say so in a sentence – it doesn't take a play.

• An apparently intractable narrative problem is often its own solution if you dramatize the conflict it contains.

• Surround yourself with people who don't mind you being a bit absent and a bit flakey.

• Be nice to them. They put up with a lot.

• Break any rule if you know deep inside that it is important.

Ian Rickson, director

• Hang on in there. Inspiration can come at any time, even after it feels like you haven't been getting anywhere. Keep your stamina up, don't force too hard, and trust that you will find your way.

• Try to create an atmosphere where people feel free to take risks. Fear can shut down creativity, as can the pressure to impress.

• Enable the power of the group so that what can be collectively achieved transcends the pressure upon any single person.

• Trust the ingenuity and instinctiveness of actors. Surround them with the right conditions and they'll teach you so much.

• You cannot overprepare. Enjoy being as searching and thorough as possible before you begin, so you can be as free as possible once you've started.

• Questions often open the doors of the imagination, even if we feel we should provide answers.

• Embrace new challenges. When we're reaching for things, we tend to be more creative.

• Try to remove your own ego from the equation. It can get in the way.

• Work hard and relish the opportunities.

• Take a deep breath, and a leap of faith.

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APÉNDICE 6

Anthony NeilsonNO SEAS TAN ABURRIDO

Tomado de ‘The Guardian’ (diario inglés)Edición del miércoles 21 de marzo, 2005Traducción de Alonso Alegría

Una vez yo fui parte de un movimiento teatral. Como casi todos los movimientos, nadie que fuera parte del movimiento notó que algo se estuviera moviendo en ese momento. Yo no sabría hasta el día de hoy que en efecto hubo el tal movimiento si es que un periodista no me lo hubiera informado. ‘En-tu-cara’235 se llamaba, y este título ofendía a los más fa-mosos de mis colegas movimienteros, pero yo estaba contento de que alguien por lo me-nos hubiera notado que yo estaba vivo. Por lo que colijo, lo que hacían los de ‘En-tu-cara’ era ponerse asquerosos y escribir acerca de la caca y el sexo anal. ¡Y yo que pensaba que estaba escribiendo historias de amor!

Quince años más tarde ya no había ningún movimiento, o sea que decidí comenzar uno mío propio. Desafortunadamente, aparte de que estoy bastante seguro de que el próximo movimiento va a ser de naturaleza absurdista, no se me ocurría ningún título sonoro qué ponerle a mi movimiento, o sea que desistí. Luego pensé que a lo mejor podía escribir un manifiesto bien provocador, al estilo de Dogma, el de esos chicos que hacen cine, pero sólo pude inventarme cuatro reglas, y con mi última pieza ya he roto dos de ellas. Enton-ces pensé en escribir Los Diez Mandamientos de los Dramaturgos Jóvenes pero a) sona-ba un poco pretencioso, y b) solo hay un mandamiento que vale, y es éste: NO ABURRIR.

Aburrir al público es el único verdadero pecado en el teatro. Venimos aburriendo al públi-co desde hace décadas. Y el público ha respondido con dejar, poco a poco, de venir al teatro. No me interesa que el reciente montaje de La gaviota agotó las entradas: para el 95 % de la población de este país el teatro –excepto las musicales y los shows cómicos— es algo totalmente superfluo. De ese 95% a lo mejor hemos logrado atraer al teatro a qui-zás el 10%, que acudieron a ver una obra en algún momento de sus vidas, pero los abu-rrimos tan soberanamente que no volvieron más. No son ellos los que rompieron el pacto. Ellos pagaron su plata suponiendo que se iban a entretener. Y nosotros los devolvimos a las calles aburridos, oprimidos y confundidos. O sea, ¿estamos haciendo algo mal o no?

La respuesta más deprimente con la que me encuentro cuando le pregunto a alguien si va o no va al teatro es la siguiente: “debería ir, pero nunca voy”. Ese enfático ‘debería’ lo dice todo. Imaginemos la respuesta en otros contextos. “Debería ir al casino pero nunca voy”, o “debería ver Bailando por un sueño, pero nunca lo veo”. Ese ‘debería’ nos está diciendo que, para la gente común, ir al teatro no es una forma de entretenimiento sino una forma de autoayuda. Las universidades, los críticos y la propia gente de teatro tienen que car-gar con algo de la culpa por esta situación.

Muchos críticos académicos están todavía convencidos de que el teatro tiene un rol políti-co-educativo que cumplir, que la obra debe plantear una posición que el dramaturgo luego debe demostrar o negar. El crítico académico tiene un interés creado en propagar esta

235 ‘In-yer-face’ fue llamado este movimiento, y a él perteneció Martin McDonagh, el autor de El hombre almohada, y de El teniente de Inishmore, entre otras obras.

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idea porque hace que su tarea sea más fácil. Es fácil estar o no estar de acuerdo con la posición del dramaturgo. Esto no es decir que una obra no puede nunca ser educativa o hasta abiertamente política. Solamente quiere decir que el debate debe nacer orgánica-mente a partir de la historia contada. Pese a lo obvia que es esta idea, sigue teniendo vi-gencia la idea contraria, esa que dice que plantear una tesis es la virtud principal de una obra de teatro, y que demostrarla o negarla es su mayor mérito. Esta idea ha contaminado la dramaturgia de arriba abajo y hasta la médula.

No se imaginan cuántas veces le he preguntado a un dramaturgo aspirante qué es lo que está escribiendo, y la respuesta ha sido ‘estoy escribiendo una obra sobre el racismo’, por ejemplo. Si uno le pide leerla, se entera de dos cosas: 1) la obra no cuenta ninguna histo-ria y 2) el autor ha estado atascado en la página 10 desde hace un año, pero insiste en seguir escribiendo la obra. ¡Es que esa obra demostrará que el racismo es mala cosa! A este dramaturgo le interesa ser provocador, no le interesa explorar las trazas de racismo que hay en todas las personas, ni el racismo inverso, que también existe. Este autor usa su obra para proyectar su propia imagen de sí mismo. El ego se entromete en el arte.

Los periódicos y los programas de noticias son los lugares apropiados para los debates de ideas. El público no piensa ‘¿voy al teatro este viernes, o mejor voy a esa conferencia de teoría sociopolítica?’ El teatro no se está peleando el público con las escuelas para adultos. Compite por el público con el cine, con el bar de la esquina y con una noche en casa con una pizza y un DVD.

Somos gente de espectáculo. Lo que nosotros hacemos no es tan importante para la so-ciedad como la neurocirugía –ni tan importante como la recolección de la basura, para tal caso. Pero cuando el neurocirujano y el recogedor de basura terminan de trabajar, vienen a nosotros, necesitan a la gente que hace los espectáculos. Y nuestra chamba es entrete-nerlos. No necesariamente distrayéndolos y punto, sino más bien entreteniéndolos y esti-mulándolos, refrescándolos, comprometiéndolos en algo más que la neurocirugía o la re-colección de basura. Ese es nuestro lugar en el ordenamiento general de todas las cosas de este mundo, y es una responsabilidad que deberíamos tomar muy en serio. Dejar que nuestros egos se entremetan y reclamen una importancia mayor –una importancia ‘inte-lectual y académica’—es tan censurable como que el neurocirujano escribiera ‘El doctor Fulano estuvo aquí’ sobre el interior de tu cráneo antes de volvértelo a encasquetar des-pués de operarte el cerebro.

La forma de contrarrestar el ego de la ambición intelectual (y de reducir el riesgo de abu-rrir al público) es hacer de la historia nuestro dios. Hace falta encontrar una historia que le interese a uno y luego contarla. Eso es todo. No hay que preguntarse por qué le interesa a uno esa historia: escoger una historia para que nos interese es tan imposible como es-coger a alguien para enamoramos. A lo mejor uno no es quien uno piensa que es –puede que uno no sea tan bondadoso, o liberal, u original como uno debería ser –y claro, esa historia que uno va a contar revelará precisamente esos defectos –si es que uno es fiel a la historia, claro está. Pero en el fragor de contar esa historia, puede ser que asome un poco de verdad, y esa verdad es la vida misma de un arte tan válido como emocionante como es el teatro.

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No estoy diciendo que todos tenemos que ser Terence Rattigan.236 La historia que uno cuenta puede tratarse de cualquier cosa, contada de la forma más eficaz posible que a uno se le ocurra. No hay reglas fijas. Pero esto me lleva al siguiente punto: accesibilidad.

Hasta el día de hoy salgo de algunos teatros preguntándome de qué demonios se trataba la obra. En otra época me sentía estúpido por ‘no pescarla’. Ahora ya no. Porque ahora sé que si yo ‘no la pesco’ el fracaso es del artista, no mío. No hace falta que cada quien del público pesque cada uno de los niveles en los que funciona una obra (son varios, si la obra es buena) pero es importante que el público vaya entendiendo la obra, momento a momento, mientras la está presenciando. De otra forma se desconecta y se aburre. Cape-rucita roja es totalmente comprensible para niños de cinco años, y sin embargo los acadé-micos siguen escribiendo acerca de sus significados más profundos. Esta profunda simpli-cidad es lo que los dramaturgos deberíamos tener como paradigma. La simplicidad de la historia no solamente logra que una obra sea accesible (por lo menos al nivel narrativo) para un público sin experiencia, sino que también incentiva el mayor rango posible de in-terpretaciones de los entendidos. Pese a que me deprime mucho, como dramaturgo, que el teatro profesional esté todavía esclavizado a un repertorio de dramaturgos muertos, tengo que admitir que la claridad narrativa es la clave de la longevidad de los clásicos.

Uno puede contar la historia como uno quiera pero, por el amor de Dios, si la historia se cuenta mejor como una narrativa lineal, no cambalachearla solamente por darse el gusto de sentirse innovador. No hay que sentir vergüenza por contar bien una buena historia. Uno sí debe pensar en el público.

Mientras escriben la obra, pregúntense ustedes si todos esos amigos o parientes que nunca van al teatro por lo menos entenderían el meollo de lo escrito. Si no lo entenderían, entonces tienen trabajo por delante. Pero tampoco es legítimo ablandar las cosas porque el público quizás podría ofenderse. La verdad no es siempre cómoda, pero una obra des-honesta siempre es aburrida.

Dos apartes. Uno, el diálogo. Se escucha un montón de diálogo poético en el teatro hoy en día. A veces una obra es narrativamente accesible pero el diálogo es tan alambicado y manierista que la obra acaba siendo incomprensible. Esto le gusta a alguna gente, pero yo tengo mis dudas. El diálogo poético, mal escrito, no deja sitio para el subtexto. Y la fal-ta de subtexto es fundamentalmente antidramática. Y aburrida.

Segundo aparte. La duración. Muchas obras son demasiado largas. Todos los dramatur-gos contemporáneos deberían ser obligados a acudir al lugar donde se va a presentar su obra y a sentarse en un asiento con un cronómetro al cuello. Cuando su poto y su espina dorsal comenzaran a cantar, mirar el tiempo transcurrido. Ése debería ser el tiempo de duración de la obra, y pasarse de este tiempo sería un riesgo asumido responsablemente.

Ya es tiempo de que el teatro ‘serio’ aprenda su lección. Tenemos que darle al público del teatro lo que no puede obtener en ningún otro sitio. Debate de ideas puede encontrar en un periódico. Realidad real, pura y dura… –bueno, eso lo puede encontrar en la TV, en los shows de náufragos o de gente encerrada en una casa. Al público podemos ofrecerle el hecho de que el teatro es ‘en vivo’, pero lo malo es que pocas obras y pocos montajes ha-cen buen uso de esta característica esencial. Hay demasiados guiones de cine que se ha-

236 Terence Rattigan (1911-1977): dramaturgo inglés conocido por sus dramas con historias muy bien conta-das, caracterizado como “un experto coreógrafo de las emociones y un anatomista del dolor emocional huma-no”. Obras principales son El chico de Winslow, La versión de Browning y sobre todo Mesas separadas.

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cen pasar por obras de teatro y sobre el escenario teatral se hace demasiado uso de otros medios –cine, imágenes en vivo y fijas, televisión, proyecciones de todo tipo. Esto le ha impuesto al teatro una pesadez que no le sienta. Algunos dirán que la tecnología es la cla-ve del espectáculo contemporáneo, pero la mayoría de los teatros no puede competir tec-nológicamente con los grandes teatros del West End.237 El espectáculo que el teatro pue-de ofrecer es el de la imaginación humana que se lanza a volar. Yo he escuchado públi-cos que han retenido la respiración audiblemente al presenciar ciertos giros del Argumen-to, al ver una locación dibujada con palabras por los actores, al escuchar cómo alguien decía una verdad sobre el escenario, al sentir la audacia de un momento dramático. No hay nada más mágico que esto ni tampoco nada –pero nada—menos aburrido.

Ah bueno, y si es que pueden meterle un par de canciones a su obra, mejor. La que estoy por estrenar lleva tres.

* * *APÉNDICE 7

Alonso AlegríaMENSAJE POR EL DÍA DEL TEATRO 2012

CARTA A UN TEATRERO JOVEN

Me dices que el teatro te gusta y que no puedes ni pensar en dedicarte a otra cosa.  ‘Me di cuenta, por fin, de que podía ser feliz’ me confiesas, tratando de describir ese momento bendito en el que sentiste que tu vida finalmente tomaba un rumbo ilusionado.  ‘Se te ha metido el bichito del Teatro’ te diríamos los que ya sabemos que, a partir de ahora, el Tea-tro habrá de ser el único arte y la única profesión con las que querrás alimentar tu alma y sostener tu cuerpo toda tu vida.  

La decisión que estás tomando te da miedo.  No eres el primero.  Desde siempre, a todos los teatreros nos ha dado mucho miedo emprender este incierto camino. 

‘Yo amo al Teatro’, me dices, ‘¿pero qué pasa si el Teatro acaba no amándome a mí?  ¿Si sólo me escupe fracasos, si me tiende trampas, si me maltrata día tras día, si no me alimenta siquiera? ¿Sufriré si acaso lo abandono y luego lo extraño mucho pero ya no puedo dar marcha atrás?’ me preguntas.

Pues no tienes por qué sufrir de ausencia.  Cualquier cosa que hagas para ganarte la vida puede ser parte del Teatro.  Porque el Teatro tiene que ver con todo. 

Tu sueño es vivir tu vida sobre el escenario, o muy cerca de él.  Es posible que lo logres, y quizás para siempre te ganes la vida, o parte de ella, como dramaturgo, actor, director, escenógrafo, iluminador, utilero, telonero, productor, o cualquier otro de los bellos oficios que reciben o escuchan en vivo el aplauso del público terminada la función.  Si el Teatro te permite pagar las cuentas y escuchar aplausos, serás feliz por lo menos cinco noches por semana –y no mucha gente, te lo aseguro, tiene la felicidad garantizada cinco noches por semana.  Pero si tú—

237 Equivalente en Londres del Broadway de Nueva York: la zona donde están los teatros más grandes, mejor equipados y más profesionales.

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Alonso Alegría MANUAL PARA ESCRIBIR TEATRO versión verano 2014 página 163

‘¿Y qué me pasa si el teatro me aloca pero no puedo estar ni cerca de un escenario’ –me interrumpes—‘porque tengo que ganarme la vida en otra cosa?’  Pues si llevas el bichito y eres un gran contador, podrás ser feliz contando el dinero de un teatro.  Y si te vuelves el más famoso arquitecto, pues podrás ser feliz diseñando teatros.  Y si terminas de cocine-ro estrella, serás feliz manejando las cafeterías de los teatros del Mundo.  Si eres minero y te encuentras una mina de oro, crearás una compañía de teatro para que su director te adjudique, de cuando en cuando, un pequeño papel, porque sólo entonces ese bichito te dejará gozar tranquilo de tu fortuna.  Y si la Vida te propina el revolcón contrario y de pronto te encuentras de vendedor ambulante –esas cosas pasan, créeme— pues a la en-trada de un teatro venderás los caramelos con forma de títere que tú mismo fabri-ques.  Escucharás, desde lejos, muchos aplausos ajenos, pero igual te harán feliz porque ¿sabes? sentirás que esos aplausos serán también para ti, por ser un teatrero que vende títeres dulces cerca de un escenario. Y tu suerte cambiará pronto.  Ese bichito que lleva-mos dentro nos protege y alienta cuando le somos fieles. 

Dedícate al Teatro, entonces.  Sin miedo.  Te gusta, y no tienes más remedio, porque la picadura de ese bichito no tiene antídoto. Más te vale emprender tu carrera teatral.  Acep-ta ese papel, matricúlate en ese taller, preséntate a ese examen, diles a tus padres y a tu novia que toda tu vida serás teatrero, diles que sólo así serás feliz.  Les estarás diciendo la verdad.  Porque una persona con el bichito del Teatro dentro, no puede hacer nada más que Teatro para sentirse verdaderamente feliz. Toda, todita su vida. 

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APÉNDICE 8

John SteinbeckSEIS CONSEJOS PARA ESCRIBIR MEJOR

1. Desiste de la idea de que algún día vas a terminar la obra. Pierde la cuenta de to-do lo ya escrito y escribe una página por día. Cuando termines, haber terminado te va a sorprender.

2. Escribe con libertad y tan rápido como puedas, poniendo toda la vaina sobre el pa-pel. Nunca corrijas o reescribas hasta que no hayas terminado toda la cuestión. Reescribir durante el proceso por lo general resulta siendo una excusa para no continuar con la obra. También interfiere con el flujo y el ritmo de la escritura, que sólo puede provenir de una asociación inconsciente de uno con el material.

3. Si una escena o una parte de la obra te gana, y sigues pensando que te conviene escribirla, ponla a un lado y sigue con lo que viene. Cuando termines volverás a esa escena y cuando lo hagas puede ser que encuentres que el motivo por el que te daba problemas era porque no hacía falta escribirla.

4. Cuidado con esa escena con la que te encariñas demasiado, mucho más que con el resto. Por lo general encontrarás que esa escena no tiene nada qué ver.

5. Di en voz alta el diálogo que escribes mientras lo escribes. Sólo así sonará a diálo-go hablado.

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