luis ospina oiga vea

5/24/2018 Luis Ospina Oiga Vea

1/372


2/372


3/372

Luis Ospina


4/372

Universidad del Valle

Programa Editorial

Ttulo:

OIGA / VEA: sonidos e imgenes

de Luis Ospina

Coordinacin de la edicin:

ISBN:

Primera edicin

Rector de la Universidad del Valle:

Director del Programa Editorial:

Diagramacin y correccin de estilo:

Fotografas:

Fotografa de la cartula:Impreso en:


Ciudad Universitaria, Melndez

A. A. 025360

Cali, Colombia

Telfono: (+57) 2 3212227

Telefax: (+57) 2 3308877

E-mail: [email protected]

Este libro, o parte de l, no puede serreproducido por ningn medio sin

autorizacin escrita de la


Cali, Colombia

Febrero de 2011

Sandra Chavarro

Ramiro Arbelez

Luis Ospina

Ivn Enrique Ramos Caldern

Vctor Hugo Dueas Rivera

G&G Editores

Eduardo Carvajal,

Carlos Duque,

Javi Gil,

Jorge del Campo Garca,

Rolando Jurado

Eduardo Carvajal


5/372

INTRODUCCINRamiro Arbelez

OSPINA/MAYOLO(19711978)

OIGA VEAAndrs Caicedo

ASUNCIN: LA HISTORIA DE UNA RABIA

AGARRANDO PUEBLO(LUIS OSPINA Y CARLOS MAYOLO -1978)

AGARRANDO PUEBLO: PRO Y CONTRA

CON LUIS OSPINAAGARRANDO PUEBLODESDE PARSEntrevista con Luis Ospina

ENTREVISTA CON LUIS OSPINA

LACIUDAD/LAMEMORIA/LAMUERTE(19781996)

LUIS OSPINA

PURA SANGREEN CIRCULACIN

PURA SANGRE

FESTIVAL DE CINE DE CARTAGENA: PURA SANGRE

PURA SANGRE: EL COROLARIO ES CASI INEVITABLE

EL CINE URBANO Y LA TERCERA VIOLENCIA COLOMBIANA

LUIS OSPINA: SU CONCEPCIN DEL CINE Y SUS OBRAS VISTAS POR L

MISMO Y POR OTROS

PURA SANGREEN LAS VENAS DE LUIS OSPINAEntrevista con Luis OspinaS

um

ario

9

13

15

23

25

29

33

37

47

49

55

65

69

71

75

91

109

Los nmeros de se ajustan al final


6/372

PURA SANGRE: PELCULA CALEAConversacin con el realizador Luis Ospina

Luis Alberto lvarez

EN BUSCA DE MARAJuan Diego Caicedo

ANDRS CAICEDO: UNOS POCOS BUENOS AMIGOSJuan Diego Caicedo

ANDRS CAICEDO: UNOS POCOS BUENOS AMIGOS, DE LA REALIDAD AL MITOCsar Prez

OJO Y VISTA: PELIGRA LA VIDA DEL ARTISTAJuan Diego Caicedo

DEAGARRANDO PUEBLOA OJO Y VISTA: EL ETERNO RETORNO DE LUIS

OSPINAMara Luca Castrilln

ADIS A CALIJuan Diego Caicedo

AL PIE,AL PELOYA LA CARRERA: COMENTARIOS A UNA TRILOGA

DOCUMENTAL DE LUIS OSPINAGastn Alzate

AL PIE,AL PELOYA LA CARRERAJuan Diego Caicedo

ESTO DE SER TAXISTA:A LA CARRERA

Marta Ligia Parra

ORDALAAlvaro Restrepo Hernndez

AGARRANDO EL ALMA: LA MIRADA DE LUIS OSPINACarlos Bonfil

LORENZO JARAMILLO ENTRA AL PARASO: NUESTRA PELCULAFabio Martnez

NUESTRA PELCULAJuan Diego Caicedo

NUESTRA PELCULAEduardo Arias

LUIS OSPINA: EL VIDEO COMO FORMA DE RESURRECCINSandro Romero Rey

AGARRANDO EL ALMA: EL IMAGINARIO DE LUIS OSPINADiego Len Hoyos

115

121

123

125

127

129

133

137

149

153

155

159

161

165

169

173

177


7/372

VINI, VIDEO, VICI: EL VIDEO COMO RESURRECCINLuis Ospina

ENTREVISTA A LUIS OSPINADiego Len Hoyos

LUIS OPINA (DE SU OBRA)Entrevista con Luis OspinaCsar Prez / Santiago Andrs Gmez

FICCIN/NOFICCIN(19962008)

ENSAYO GENERAL SOBRE EL ECLECTICISMO INFERNAL:

MUCHO GUSTOMara Luca Castrilln

MI LTIMO SOPLO: QU ES UN SOPLO DE VIDA?Luis Ospina

SOPLO DE VIDA: HOMBRES DE MORAL ENLODADAFelipe Gmez Gutirrez

SOPLO DE CINEHugo Chaparro Valderrama

SOPLO DE VIDA: LOS JUEGOS DE LA CINEFILIAOrlando Mora

SOPLO DE VIDACamila Loboguerrero

ENTREVISTA CON LUIS OSPINARamiro Arbelez

LA CRUCIFIXIN DEL SAGRADO CORAZN DE JESSHugo Chaparro Valderrama

LUIS OSPINAIsleni Cruz Carvajal

FERNANDO VALLEJO O EL INFIERNO ROSADO DONDE L ESCRIBELuis Ospina habla sobre La desazn suprema: Retrato incesante de FernandoVallejoCarlos Henao

RETRATOS HABLADOS (FERNANDO VALLEJO, BARBET SCHROEDER, LUIS

OSPINA)Sandro Romero Rey

LA HISTORIA EN Collage: UN TIGRE DE PAPELDE LUIS OSPINAHugo Chaparro Valderrama

189

195

217

235

237

243

257

267

269

271

273

281

283

289

299

309


8/372

RADIOGRAFA DE UNA MOMIA: LA VERDAD Y LA MENTIRA EN UN TIGRE DE

PAPEL

Felipe Gmez Gutirrez

UN TIGRE DE PAPEL: ESPECIALMENTE VERDADERO, NECESARIAMENTE

FALSOIsleni Cruz Carvajal

UN TIGRE DE PAPELElena Oroz

LUIS OSPINA EN EL BAFICILiliana Sez

QUE LA VERDAD SEA DICHAConversacin con Luis Ospina

Carlos Eduardo Henao / Santiago Andrs Gmez

LUIS OSPINA EN EL CINE INDEPENDIENTE COLOMBIANO: INDEPENDENCIA

O RESISTENCIA?Mauricio Durn

CRDITOSFINALES

BIO-FILMOGRAFA

BIBLIOGRAFA

315

325

329

333

337

345

359

361

381


9/372

Intr

oduccin

Foto:JaviGil


10/372


11/372

LuisOspina

Gran parte de la produccin audiovisual de

Luis Ospina se constituye en material de

referencia para la historia de la ciudad de

Cali, as inicialmente en algunas de sus pelculas

el cineasta no se haya propuesto escribir lahisto-ria. Pero aun en esos casos, las pelculas o videos,

en la medida en que registran o caracterizan per-

sonajes caleos, ya sea desde la ficcin o desde el

documental, han terminado, con el tiempo, con-

virtindose en referencias importantes, en verda-

deros testimonios de la cultura local y regional.

Ms an si ese testimonio es sobre un aspecto, un

proceso, un imaginario, una parte de la ciudad, o

un personaje desaparecido. En Pura sangrehay

intencin de reconstruir la tradicin oral, la me-

moria popular, acudiendo a hechos como el cri-men del 10-15 o la leyenda que explicaba el ori-

gen del monstruo de los mangones; lo que trajo

consecuencias ms all de la pantalla, detonando

reacciones de personas o instituciones interesa-

das en negar o esconder, en los aos ochenta, lo

que la tradicin oral sostena acerca de unos he-

chos acaecidos en los aos sesenta. Me refiero a

la prohibicin de un diario local de publicitar la

pelcula: se prohibi a los redactores nombrarla

siquiera, protegiendo de esa manera la memoria

(la historia oficial) de una familia de los afectos de

los dueos del peridico.

Esto no hace sino corroborar que el arte no est

exento de conflictos, y que sus productos entran

en el terreno no slo de las luchas simblicas, sino

tambin en el terreno de las luchas de poder. So-

bre todo cuando la versin de los hechos no co-

incide con la historia oficial, como es el caso de la

mayora de las pelculas de Luis Ospina. No voy a

probar que Ospina y Mayolo fueron los primerosen Colombia en darle la palabra al otro, porque no

se trata de una competencia por el primer lugar,

pero lo fueron, por lo menos en Cali, a partir del

documental Oiga vea. Esa cualidad de escuchar

y de observar que Ospina ha explicado como

producto de su timidez funciona en el terreno

prctico como una tica (la de ceder la palabra),

tica que coincide con una necesidad social (la

de ser escuchado) y que produce la escritura de

una nueva historia, la del silenciado, vehiculada

por una esttica. Hay que recordar que el concep-

to de Historia est aliado a lafi

losofa de la razny en esa filosofa el otro, que es elotro de la razn,

no desaparece por excluido (lo que tambin es),

sino porque es silenciado1.

Los personajes de los documentales de Ospina,

algunos de los cuales pertenecen a sectores po-

pulares, son representantes de los silenciados.

Luis Alfonso Londoo, los habitantes del barrio

El Guabal, Dudman Poe, los emboladores, los pe-

luqueros, los taxistas, los transentes annimos

del Paseo Bolvar, del Puente Ortiz o del PuenteEspaa, tienen su historia y haban sido sistemti-

camente silenciados. Esa tica resulta, pues, emi-

nentemente reivindicadora. Aun en los casos de

los personajes que pertenecen al universo de los

artistas, como Antonio Mara Valencia, Mximo

Calvo, Andrs Caicedo, Lorenzo Jaramillo, Fer-

nando Vallejo o Eduardo Carvajal, se trata de res-

catar una obra olvidada, silenciada o desconoci-

da por la historia oficial. Y cuando hay referencias

a la oficialidad, como en el caso del documental

Oiga vea, donde aparecen representantes del

cine oficial, con humor se los cuestiona, se los

incomoda o se los vuelve sospechosos.

Pero esta reivindicacin de la otredadse extiende

tambin a sus personajes de ficcin: Asuncin,

Golondrina y el tro de Pura sangre, que cuestio-

nan desde su conducta la moralidad burguesa, y

tratan hasta donde pueden de rebelarse y

asumir su propio destino, su propia historia, con

ms o menos xito.

Su ltimo personaje, Pedro Manrique Figueroa, el

1 DERRIDA, Jacques. Differance en Margins of Philosophy,Harvester Press, Brighton, 1982, citado por Luisela Alvaray,Desafos a la historia: el otro cine en Memoria, historia,identidad, Cinemais, revista de cinema e outras questesaudioviduais 37, outubro/dezembro de 2004, p. 106.


12/372

12

LuisOspina

artista de Un tigre de papel, su ltima creacin,

simbiosis de sus otros personajes, tiene tanto de

ficcin como de real; es artista pero tambin rei-

vindicador del universo excluido y silenciado de

lo popular, encarna las contradicciones del sigloXX, opone la historia del otroa la historia oficial,

y deja un amargo sabor de incertidumbres. Sos-

pechamos tanto de una como de la otra versin

de la historia, tanto como admiramos el mecanis-

mo ambiguo de su envoltorio esttico, y esto nos

deja de nuevo incmodamente inseguros,

tal como quedamos cuando, en Agarrando pue-

blo, el dueo del rancho, despus de su danza

pardica, pregunta a alguien fuera de cuadro:

Qued bien?.

A esta ltima pregunta parecen responder, en

este libro ms de treinta crticos y especialistas

de varios pases, lo que nos permite tener una

visin general y al mismo tiempo detallada de la

obra de Luis Ospina, pero tambin un exhaustivo

diagnstico de sus significados y alcances.


13/372

Osp

ina/M

ayolo

(1971-1978)

Foto:EduardoCarvajal


14/372


15/372

LuisOspina

Ospina / Mayolo

En 1971 Cali fue sede de los VI Juegos Pana-

mericanos, los ms importantes celebra-

dos en el mundo despus de los Olmpicos.

Cali, ciudad de un milln de habitantes, hacia la

costa occidental de Colombia: para llegar al oca-no Pacfico, y a su puerto, Buenaventura, hay que

cruzar la gran cordillera de los Andes.

La ciudad fue escogida cuatro aos antes, en re-

unin celebrada en Canad, y fue tesis de esta

decisin el libro preparado por el doctor Alfonso

Bonilla Aragn: Cali, ciudad de Amrica, cuyo

objetivo era probar que Cali (a nombre de Co-

lombia) tena las condiciones materiales para al-

bergar un evento de tales dimensiones, y que era

adems ciudad de excelente clima (sin los incon-venientes de altura que tuvo Ciudad de Mxico

cuando sus Olmpicos) y buena gente.

A los Juegos se les organiz la promocin y pu-

blicidad apenas evidente para un evento de tal

naturaleza. Se presentaron todos los pases ame-

ricanos, y los contendores de ms expectativa

eran los Estados Unidos y Cuba. Las competen-

cias se llevaron en estado de sitio, y un miembro

de la delegacin cubana se arroj de un quintopiso del edificio donde se hallaban concentrados

los deportistas, de forma tan misteriosa que ms

bien pareci arrojado1.

1 La muerte de este miembro de la delegacin cubanafue ampliamente difundida como suicidio, y al otro dase organiz la exhibicin (politizada, por organizacionesde derecha y cuerpos especiales) del filmLa confesin de

OIGAV

EA

Ojo al cineNo. 1, Cali, 1974

Los cineastas Luis Ospina y Carlos Mayolo, que se

encontraban en Bogot, viajaron a Cali (donde

nacieron), naturalmente interesados en filmar los

acontecimientos.

Por inconvenientes fciles de enumerar (no se

consigui cmara a tiempo, no hubo dinero para

comprar pelcula), los cineastas no llegaron a Cali

a tiempo y se perdieron el que fue el espectculo

cumbre de los Juegos: el gran acto de inaugura-

cin, en el que desfilaron miles de nias de todos

los colegios de la ciudad, formaron figuras y le-

yendas con el color de sus vestidos y con el ritmo

de sus cuerpos.

No estuvieron all los cineastas. Llegaran a los tresdas, y para poder filmar dentro de cualquier esta-

dio se les exigi un permiso oficial, pues ya haba

entrado en accin un numeroso crew, designado

para recoger los momentos ms patticos de los

Juegos. Era ste el llamado Cine Oficial.

Al quedar excluidos de los sitios oficiales, los ci-

neastas se encontraron con que:

1. No eran los nicos excluidos. All tambin ha-

ba pueblo, que se hacinaba ante

2. Rejas; se prendan y metan las narices y ojea-

ban lo que ocurra adentro, mientras podan or

Costa-Gavras, que tuvo frentica acogida por un pblicoanticomunista de clase media.

crew?

Se han eliminado losnombres de los autoresde los artculos; sloaparecen en la tabla decontenido Es correcto?


16/372

16

LuisOspina

Ospina / Mayolo

3. La voz en off del presidente Misael Pastrana

Borrero.

He enumerado los elementos de la situacin real

porque son, a mi manera de ver, los que articulanla estructura del film. El momento privilegiado de

esta situacin es cuando los cineastas deciden

filmar lo que sucede al margen de los Juegos, es

decir, cuando comprenden la exclusin que los

ala al pueblo. Esta decisin incorporara, enton-

ces, un cuarto elemento a la estructura del film:

4. Cmara y grabadora, esta ltima muchas veces

dentro de cuadro, la primera asumida y ubica-

da en espacio off ya sea por miradas, el mismo

sonido, etc. Maquinaria que concreta la alianzaentre autores del filmy su sujeto (el pueblo), su

uso busca una correspondencia en el material

filmado, recoge una rica iconografa de objetos

fotogrficos que pertenecen a los personajes en-

trevistados, adems que toda una serie de rela-

ciones a nivel de objetos de las que ms adelante

sealaremos correspondencias.

Vamos, pues, a precisar los momentos en los que

se presentan con ms clara dialctica los ele-mentos de construccin que hemos enumerado.

Y cmo de su uso resulta un filmrico en contra-

informacin, satrico y de habilidad poltica. Va-

mos a ocuparnos en especial no tanto de lo que

resulta, sino de cmo resulta.

El filmse abre con un plano a un mapa que tiene

el mismo objetivo que el principio de esta crti-

ca: situar a Cali en el hemisferio occidental del

mundo. Mapa-visin vertical imaginaria, espa-

cial. El plano est montado con uno de un titular

de diario que reza: Desde la luna saludo a Cali. El

enlace traza la intencin humorstica del montaje

de todo el film, humor logrado mediante orga-

nizacin de hechos, en los mejores casos poco

relacionados entre s durante el rodaje. As, un

corredor de pista ser opuesto a un corredor de

barrio que entrena en el fango, opuesto a unos

nios que entrenan bisbol en el fango y ante un

aviso que pide Vote por el Partido Comunista.

Luego, plano a uno de los asistentes de fotografadel Cine Oficial que mide la luz y plano al ndice

de la estatua del conquistador Sebastin de Be-

lalczar, que mide e indica la distancia que hay,

desde esta tierra buena, al mar.

Aqu se dan los ttulos de crdito.

Y hay un P. M. bien armado que custodia la esta-

tua (no porque se trate del sitio ms pintoresco

de Cali, sino porque al frente de la estatua se ubi-

ca, en esquina, en espacio offpara quien tiene,eso s, conocimiento del espacio offreal el Con-

sulado de Estados Unidos.

La presencia de cuerpos armados (P. Emes, P. Ces,

Caballera, Trfico, Fuerzas Especiales, Genera-

les, Antiguerrilla) es constante en todo el film, y

como objeto, resume las tensiones que ya exis-

ten de hecho entre los cuatro componentes que

le hemos sealado a Oiga vea. Porque el polica

es reja, excluye y hace que siempre permanezcaen off, segura, la voz del presidente.

La primera secuencia despus de los crditos re-

coge la visita de fanticos a los pabellones de los

deportistas. La cmara se mete por entre los aco-

sos de jovencitas a sus dolos desconocidos. Hay

la msica de Amparo Arrebato escrita por Ricar-

do Ray y Bobby Cruz a una muchacha rumbera

de Cali, y una de las nias dice, para gozo de los

cineastas, que participan del mito: Las caleas

tenemos

fama, amables, chveres, si gusta lo lle-

vo para mi casa y vamos a las ferias de Palmira.

Se le dispensa atencin a la delegacin cubana y

a un joven fantico que agita las manos juntando

los dedos corazn y pulgar, como si all sostuvie-

ra la pepa del mundo, gritando vivas a Cuba. Sus

fama de

explicar de pgin


17/372

LuisOspina

Ospina / Mayolo

gesticulaciones pueden parecer histricas cuan-

do grita Cuba tiene que ganarle a Estados Uni-

dos, porque Cuba es el primer territorio libre de

Amrica, y las tres ltimas palabras van pisando,

empujando con urgencia un plano muy brevede la bandera cubana ondeando al viento y ms

bien sobre-expuesta ante el sol feroz de Cali. Es el

primer momento hermoso del film. Es un plano

que recupera (haciendo til) cualquier esponta-

neidad del gritador de consignas. Su lenguaje

ser menos especfico de lo que se necesita, me-

nos, incluso, que el de los cineastas, pero el plano

de la bandera cubana, incluido all y solamente

all, deja claro que en definitiva ambos se refieren

a una misma causa.

Algo semejante ocurre, por procedimiento, ha-

cia el final del film, cuando, interrogados sobre el

costo de los Juegos Panamericanos, tres miem-

bros de la clase popular, no politizados (embo-

lador, mecangrafos ambulantes), responden

contradictoriamente: 300 millones, dice uno,

1.300 millones dice otro, y el ltimo Es una ci-

fra que no se puede calcular. Tales respuestas,

pilladas en la vida real, reflejaran (adems de

no tener utilidad) la falta de informacin de losinterrogados. Pero colocadas una tras otra en el

montaje comienzan como a expandir una nueva

posibilidad que llega con la pregunta siguiente:

De dnde sali el dinero para los Juegos?. Aqu

sobreviene un triple acuerdo: Del pueblo.

Ya mencionaremos otros momentos en los que el

mtodo de los cineastas ayuda a clarificar la po-

sicin de los interrogados, ya sea con respecto al

filmterminado (montaje), como al que interroga,

en el momento concreto del dilogo (rodaje).

Fresco an el recuerdo de la bandera de Cuba, un

paneo localiza la bandera de los Estados Unidos

en una camioneta del Cine Oficial. Esto viene des-

pus de que se ha interrogado a una delegacin

del ICAIC que se alej tocando acordes de rumba

(Los cubanos no se rinden ni se venden) en los

estuches de las cmaras.

Ospina interroga al P. M. que custodia la camione-

ta de Cine Ofi

cial: Sabe usted qu quiere decirCine Oficial? El P. M. se muestra penoso, ignoran-

te, incapaz de respuesta.

Ciclismo

Como para ver a los ciclistas no haba que pagar,

bastaba con salir a la calle, los cineastas obtu-

vieron material en su esfuerzo, en su momento.

No es coincidencia que todo intento de registro

realista, llanamente informativo, resulte banal (el

zooma los punteros), y que en cambio la cmaraindague no por la va de los ciclistas la calle

sino por la de los peatones el andn, y se de-

cida por los peatones que para llegar al sitio han

hecho uso de su bicicleta, y encuentran centenas

de bicicletas mal amontonadas, sin uso, margi-

nadas tambin. El registro cobra una extraa be-

lleza a nivel de instrumentacin del objeto-m-

quina protagonista de la secuencia, y pertenece

al material que nombrbamos al principio, el de

analogas con montaje de objetos, el uso y el in-

ters concreto a que responde cada objeto. No se

excluye la captacin de lo raro, de lo inslito: hay

un espectador al lado de la va con un radio tran-

sistor incorporado a un can de juguete (agre-

sividad en la iconografa popular, permanente

violencia): el espectador no mira a los deportistas

sino al espaciooffa la derecha del cuadro a que

apunta el can. Corte a un aviso de trfico que

pide Ceda el paso; es una acotacin humorstica

que crea cierto malestar sobre el objeto aparente

de la secuencia: la competencia ciclstica que de-pende, de hecho, de jams ceder el paso.

Tiro al blanco

La competencia fue ganada por los expertos tira-

dores del gobierno de Brasil. Los cineastas viaja-

ron hacia las instalaciones del Batalln Pichincha,Qu significa?


18/372

18

LuisOspina

Ospina / Mayolo

en donde, siempre rondando por el borde ms

externo del acontecimiento, captaron el que se-

ra el material ms rico del film.

En recreo estaban los reclutas, y en recreo escuando se acercan a cualquier equipo de soni-

do que transmita salsa o msica afro-cubana. De

bailar se ocupaban cuando los cineastas vieron

y filmaron. Al ver que eran filmados, reclutas y

cuerpo antiguerrillero se esmeraron en los pasos,

en el difcil brinco de la salsa, mucho ms difcil

an con las pesadas botas de campaa. Para esta

secuencia se escogi la cancin El trompeta, de

Daniel Santos, que no era la que bailaban los sol-

dados en el momento real. Una falta como de

raccordentre el golpe de los movimientos y el rit-mo ms lento y estirado de la msica, hace ms

inslito el material que produce, a mi manera de

ver, los siguientes efectos, todos inmediatos: 1)

Satiriza a las fuerzas armadas pero las sorprende

en uno de sus momentos ntimos: el recreo en-

tregado al rico vaivn de la msica, de donde re-

sulta un lirismo como de payaso triste en un film

de circo; y 2) Deja constancia de que la msica

que goza el cuerpo armado de la represin es la

misma que le es comn al pueblo. A este nivel,aporta mucho la letra de la cancin: Te metiste

a soldado / Y ahora tienes que aprender. Apren-

der qu?, pensar el espectador, a ir en contra del

mismo pueblo al que se pertenece.

Ms adelante, en la segunda parte del film, se

encuentra una correspondencia a este material.

Se trata de miembros del pueblo bailando Am-

paro Arrebato a la orilla de los ros, descalzos y

en pantaloncillos y marcando el mismo paso de

los soldados, slo que aqu resalta por la libertad,

pues si all era botas de campaa y dril, aqu es

pies y piel al sol.

Con la misma competencia de tiro, en donde

cada disparo est signado por un brevsimo pla-

no de cajas de balas en donde se lee claramente

All American, el filmse cierra sobre un material

deportivo que como registro en s, no daba para

ms, y entra a su premeditada (pasan colas en

mitad de rollo, como en un film de Bergman) y

orgnica segunda parte, hecha con base en eltestimonio del pueblo del barrio El Guabal, el que

qued ms alejado de los Juegos, a pesar del tren

de transporte que se instal para acercar a sus

habitantes a las competencias amistosas.

Para recoger y dar a conocer ese testimonio, es

aqu imprescindible la grabadora. Los cineastas

no confan en el sonido en off(ya es bien dicien-

te el hecho de que en todo el filmel sonido en

off est dispensado al presidente Pastrana). La

segunda parte del filmse inicia con un plano deOspina que termina de enhebrar la cinta de la

grabadora y se dispone, pues, a grabar.

La accin comienza cuando ya se ha hecho un

acto de cordialidad, confianza y cooperacin

en el rancho de una familia de trabajadores, va

el hijo ms joven que informa: Este es el ran-

cho, aqu, vivimos diez, mi pap trabaja con el

gobierno2.Si tal vez an se sentan intimidados

por la presencia de lechuza y ronroneo de gato

de la cmara, los cineastas hacen que el hijo (re-lator en presente), saque y muestre su cmara de

fotos fijas; entonces se da la relacin de aparato

a aparato que apuntbamos al principio de esta

crtica: el hijo menor se disculpa por lo viejo que

es el modelo, pero asegura: Aun as he tomado

mis buenas fotos. Planos inmediatos nos mostra-

rn las fotos de cuando la inundacin los cogi

(hasta la cintura) despidiendo unos novios. Son

testimonios, momentos recogidos antes pero

guardados, y ahora dados a conocer por la c-mara de cine, de una situacin que ya intuamos

husmeando por los lmites del encuadre: que se

2 En unas grabaciones efectuadas despus de que ellos sevieron en la pantalla, el padre de familia rompi su silen-cio, ms o menos sostenido durante el film, declarando:Llevo diez aos trabajando con el gobierno pero veinti-cinco de oposicin.


19/372

LuisOspina

Ospina / Mayolo

trata de una barriada acosada por las lluvias, sin

sistema de alcantarillado, en donde agua que cae

del cielo significa enfermedad.

A estas alturas es cuando se hace un repentino (yambicioso) zoomal Gimnasio del Pueblo, visible

a la lejana distancia y que resplandece, de extra-

a manera, como Las nieves del Kilimanjaro, y

pensamos: All hace mejor clima, y si el zoom

ha servido para despertar una atolondrada refe-

rencia cultural (mediante un procedimiento muy

mecnico), la realidad de pronto se abre y atrue-

na: llueve, y es preciso proteger el objeto mecni-

co (la grabadora) con un plstico o hule, que uno

de los vecinos, en un plano definitivo en cuanto

significa aceptacin y comprensin del hecho fl-mico del que son sujetos, se apresura a conseguir,

para que no se les estropeen los aparatos a los

jvenes.

Pronto sabremos que es un lenguaje riqusimo en

contradicciones de sintaxis: tal vez por ello es que

mueven con tanta belleza las manos. La cmara

de Mayolo busca las manos en todos sus films,

unas veces como mero recurso-pretexto forma-

lista, pero aqu para ayudar al personaje que hace

el favor de rendir declaracin, y en el montaje

aparece como si el paneo a las manos fuera un

nimo a la idea clara, a la satrica, la que al fin de

cuentas ser material rico para el film.

Hay un hombrecito esmirriado que declara: El

canal de la muerte le hemos bautizado a este ca-

nal que es un canal en el que los nios se tiran

sin ninguna tcnica y de all salen es ahogados, y

agita sus manos (una de ellas sostiene una colilla

de cigarrillo) que forman un contrapunteo a losmovimientos horizontales, precisos hasta la ter-

quedad, del micrfono.

Pasamos entonces a un reportaje sobre la inno-

vacin principal que sufre el barrio: el Tren Pana-

mericano, que comunica a esta pobre gente con

las nieves del Kilimanjaro. Una nueva clase de

guardin del orden hace su entrada a cuadro: el

polica ferroviario, al tiempo que se nos va infor-

mando que el tren es juguete de los nios, que

en l se montan hasta diez veces al da, ida y vuel-

ta, ir y venir del barrio a los Juegos para siemprequedarse afuera.

Se les pregunta a los nios: Cul es la labor del

polica?. Responden: Golpearnos. Se le pregun-

ta al polica: Cul es la labor del polica?. Se cua-

dra (tiene una calavera, a manera de llavero, en el

bolsillo) y responde: Evitar los accidentes. Ha

habido muchos accidentes?. Ninguno. Luego

se le pregunta al hombre esmirriado: Ha habi-

do accidentes en el tren? El hombre dice: Bas-

tantes. Quin tiene la razn? Si ambos mienten,el espectador tendr que escoger, en todo caso,

la mentira que le parezca ms creativa, tambin

por eso es que exagerar es la mejor manera de

combatir.

La cmara, montada en el tren, se aleja del barrio,

y da la pauta para un primer falso final; error de

construccin, ya que parece que los cineastas se

fueron del barrio, pero en la escena siguiente los

encontramos con la misma familia, preguntando:

Practica usted algn deporte?Respuesta: S, la natacin.

Y dnde la practica?.

En los ros, porque las piscinas son

para el que tiene plata.

No han servido los Juegos, pues, como asegura

(en off) Pastrana, para vencer los distanciamien-

tos. Es bien sabido que la natacin a nivel de li-

gas profesionales es un deporte exclusivo de los

miembros de los tres clubes sociales de la ciu-

dad.

Se nos muestra (en tele) el momento en el cual

una clavadista se prepara para su salto orna-

mental: salta al aire yzoomhacia atrs antes de

que caiga al agua. El zoomnos ha bajado de las

alturas del ltimo trampoln; nos ha sacado del


20/372

20

LuisOspina

Ospina / Mayolo

recinto de las Piscinas Olmpicas para ponernos

detrs de las espaldas del pueblo, frente a los mu-

ros. Un procedimiento mecnico (zoom, el ms

comn) resulta, en el movimiento, plenamente

ideolgico. Trabaja con el sentimiento de frustra-cin, a dos niveles: 1) Impide que la clavadista d

trmino a su accin, que es llegar al agua (y por

lo tanto, que el pblico admire, complaciente, la

segura impecabilidad del clavado), y 2) Se coloca

en la posicin real de frustracin de ese pueblo

que no puede entrar a los sitios del evento.

Es en mi opinin la mejor toma que ha hecho

Mayolo, teniendo en cuenta adems que elzoom

backes ms dado a sensacionalismos y en general

mucho peor utilizado que elzoom in, al que, en elcine comercial, un Visconti puede darle todo un

sentido de penetracin; pero ver los zoom backs

de Losey y Chabrol en sus ltimos filmsera mera

necesidad de ubicar una figura en un paisaje,

cuando ni el uno ni lo otro exige un brutal mo-

vimiento. Este zoomde Oiga vea llama, por su-

puesto, la atencin por su mismo procedimiento,

pero no es por ello objetable, pues el pblico, a la

par que comprende el (obvio) manipuleo mec-

nico comprende tambin su intencin, conscien-

temente brillante, por otra parte.

Hay corte a un nuevo plano de pueblo y reja (o

muro) y cmara que hurga, por entre cabezas y

porcin libre de reja (voz en offde Pastrana), una

porcin del espectculo.

Este plano es montado, en raccord muy signifi-

cativo, con un primer plano a un televisor que

transmite, desde Bogot, la capital, el gran acto

de inauguracin, que curiosamente tiene la mis-ma falta de definicin, la misma parcialidad, que

si fuera observado a travs de una reja.

Es la gran TV que transmite, borrosamente, el

gran acto que los cineastas se perdieron por lle-

gar tarde.

El ltimo material del film est dedicado a otro

medio de comunicacin, y en estado incomple-

to: un empleado del municipio le da los ltimos

toques a una valla que asegura: Pasados los Pana-

mericanos, Cali seguir progresando: pague cum-

plidamente sus impuestos municipales.Lo impor-

tante ha sido coger eso que maana ser orden

en puro estado de fabricacin; como quien dice,

aqu los cineastas le madrugaron al hecho, hicie-

ron acto de presencia antes de que comenzara a

circular.

El objeto de este anlisis ha sido aclarar la inten-

cin que se tuvo mientras se organizaba el ma-

terial del film, uno de los mejor logrados de los

realizados en Colombia, y que como obra de arte

se aclara en s y en el espectador cuando, al hacer

la pregunta:

Para qu cree usted que se hicieron los

VI Juegos Panamericanos?, obtienen la siguiente

respuesta:

Lo que nosotros creemos es que el

gobierno organiza un evento de esta clase para

dejar en el exterior una imagen de bienestar, de

lujo, de bonanza, cuando lo cierto es que los Jue-

gos se han hecho en estado de sitio, con todos

los problemas estudiantiles, paros, represin ofi-

cial. De manera que eso es una pura farsa.

(En el ltimo plano del filmuna mujer de barrio

mira a cmara, intenta un serio pero luego re con

dientes enormes, comprendiendo la complicidadque hay mientras se la filma.)


21/372

LuisOspina

Ospina / Mayolo

Esta pelcula hace parte de un proceso de

comprensin y representacin de la rea-

lidad colombiana, iniciado por los reali-

zadores en 1971 con el documental marginal

Oiga veay que constituye uno de los contadosejemplos importantes a nivel de la formacin de

una cultura cinematogrfica en Colombia. Por-

que, aunque en forma rudimentaria en algunas

ocasiones, han creado con su trabajo un discur-

so visual destinado a recuperar elementos de la

realidad que sus pelculas enfrentan, para referir-

los de nuevo a la realidad misma. No es la acos-

tumbrada lectura de estadsticas que denuncian

alguna situacin; el estudio no es numrico, es

visual, la situacin se hace cine y se denuncia a s

misma. En los documentales de Mayolo y Ospinael lenguaje cinematogrfico escudria en las co-

sas a la bsqueda de lo absurdo, del quiebre que

produce el desenmascaramiento y a la vez la risa:

El humor se convierte en arma poltica sin llegar

a plegarse al mensaje propiamente poltico: por

una parte, recrea el espectculo del mundo; por

otra corroe, da rabia.

Su incursin en el cine argumental (La hamaca,

1975) rastreaba los impulsos primordiales de lacultura popular manteniendo la misma lnea del

trabajo anterior. Ilustraba el problema del machis-

mo con una violenta fbula. Y ahora, Asuncin, la

rebelin de una muchacha del servicio, gua a las

empleadas hacia una respuesta concreta contra

sus explotadores. El cine aqu no es un aparato

didctico, es un lenguaje develador del ritual que

se cumple en ciertos acontecimientos sociales: ya

sea por fuertes impactos visuales (como cuando

Asuncin se encuentra muy atareada tratando deabrir un enlatado y al grito de la seora se corta,

riega gotas de su sangre en la salsa y la lleva a

la mesa) o por subversin elemental: se pone de

ruana la sala de una respetable casa, hace entrar

a sus amigos, se emborracha, etc., bajo la mirada

acusadora del cuadro de un antepasado familiar.

Al final Asuncin arranca el badajo de la campani-

lla con que la llamaban, deja un rollo de fotos con

las imgenes de la fiesta y abandona el lugar.

La pequea descripcin de su contorno vital de-fine una existencia agobiante e inspida. Y ella se

rebela contra los smbolos ms evidentes de su

opresin: profana los espacios ms respetados,

esculca en la intimidad de los cajones (donde

encuentra una caja de dientes, una foto de Lau-

reano Gmez y la bandera yanqui) y desobedece

sistemticamente todas las prescripciones de su

patrona. Asuncines la historia de una rabia.

Las crticas ms importantes se han referido a laespontaneidad con que ella se rebela, siendo que

esa espontaneidad es quiz lo ms legtimo de la

cinta; corresponde ntimamente al personaje que

plantea.

A

SUN

CIN:

LAHISTORIADEUNARABIAAlternativa

No. 115, Bogot, mayo 22,1977


22/372


23/372

LuisOspina

Ospina / Mayolo

Nacido en 1949, Luis Ospina estudi cine-

matografa en California, donde realiz

sus primeros cortos, algunos de lnea

experimental. De nuevo en Colombia, a partir de

los aos setenta form parte de un grupo gene-racional promotor de la cultura cinematogrfica

en el pas, al que empez aportando su trabajo

de cineclubista y crtico mientras generaba, junto

con Carlos Mayolo, una propuesta flmica docu-

mental contra las deformaciones convencionales

de la produccin nacional y su manipulacin in-

formativa. Agarrando pueblo se convertira en

ejemplar clsico de esta corriente. Despus de su

opera prima de ficcin (Pura sangre, 1982), Ospi-

na se centr en los documentales para televisin,

dando lugar a ms de una veintena de trabajosque, definidos por los temas de la muerte, la me-

moria y la ciudad, han constituido una escuela

para las generaciones sucesivas.

Durante los aos sesenta el documental social

colombiano haba aportado al movimiento del

Nuevo Cine Latinoamericano obras de reconoci-

do calibre, como parte de un proceso sociopolti-

co y cultural que, inscrito en las transformaciones

adelantadas por la Revolucin cubana, encontren el cine una va efectiva de militancia y reforma.

La dcada posterior, sin embargo, constituy un

retroceso en todos los campos para la produc-

cin nacional. Intentando extinguir la crisis que

de nuevo frustraba el propsito de una industria

cuantificada y cualificada, a comienzos de los se-

tenta el gobierno instaur una ley, llamada de

AGARRANDOPUEBLO(LUIS

OSPIN

AYC

ARLOSMA

Y

OL

O-1978

)Terra en Trance: El cine latinoamericano en 100 pelculasAlberto Elena y Marina Daz Lpez (eds.)

Madrid, 1999

sobreprecio, que tuvo como consecuencia nefas-

ta la propagacin compulsiva de cortometrajes

cuya rentabilidad se hallaba en la explotacin de

la miseria social para exportar a las televisiones y

festivales europeos, siguiendo sus medidas y gus-tos. Disfrazada de revolucin, fue una produccin

de pseudo-denuncia prefabricada para un mer-

cado internacional donde son de ms valor los

esquemas que se tienen sobre el subdesarrollo

que la comprensin de sus fenmenos internos.

Emblema histrico de contrainformacin y pro-

testa flmica, en pleno auge del sobreprecio y

del festivalismo europeo, Agarrando pueblofue

una sacudida insolente contra la comercializa-

cin de lo que sus autores denominaron porno-miseria, gnero tan condecorado y fomentado

por el primermundismo. Galardonada en los cer-

tmenes de Oberhausen y Lille, tal vez a pesar de

s misma, su valor y su riesgo consistieron no slo

en ilustrar la crnica corrosiva sobre un sistema

documental que sin pudor alguno persigue con

la cmara toda suerte de lacras sociales. El mrito

estrib, adems, en una estructura correspon-

diente al cometido radical de desacreditar los vi-

cios con los que el cine (y muy especialmente elsocial y el testimonial) acomoda y manipula a

su antojo la informacin sobre esa realidad dra-

mtica que, ya en la pantalla, suele ser una farsa

grotesca cargada de sensacionalismo insultante

en detrimento de cualquier vestigio de dignidad

que pueda quedar a sus vctimas.


24/372

24

LuisOspina

Ospina / Mayolo

Agarrar pueblo es una expresin colombiana

que significa engatusar a la gente. Aqu tiene el

doble sentido de atrapar una compilacin ar-

quetpica de miserias. Cine dentro del cine, el es-

quema planteado es un documental acerca deun tpico grupo de filmacin recorriendo con sus

equipos las calles y los suburbios de Cali. En su

cabeza, una lista preconcebida de los personajes

que ya estn o que faltan por registrar: mendigos,

locos, prostitutas, gamines...

Qu ms de miseria hay?, se pregunta el rea-

lizador mientras desde un taxi en marcha busca

con sus ojos vidos cuanto horror social quiera

comprar la televisin alemana, para la que est

produciendo este testimonio que probable-mente se lleve un premio. A continuacin, cma-

ra persecutoria tras la captura ms convencional

sobre una marginalidad hambrienta cuyos mis-

mos actos los reporteros ordenan, dirigen, debi-

do a que muchas veces los indigentes se resisten

a ser filmados, o bien no estn haciendo lo que

exactamente conviene vender al morbo.

El absurdo culmina en consabidas declaracio-

nes preelaboradas por el guionista para una fa-milia indigente (que ni es familia ni es indigente),

improvisada por el equipo, dadas las prisas de

produccin (y el desconocimiento definitivo de

la investigacin sociolgica). Siguiendo las exi-

gencias del mercado informativo, los personajes

recitan ante la cmara las respuestas adecuadas

para que el presentador pueda dar pie al acos-

tumbrado balance sobre analfabetismo, desem-

pleo, enfermedades infantiles por desnutricin,

explosin demogrfica por ignorancia, penurias

de todo tipo y dems calamidades infrahuma-

nas por las que se identifica la realidad del Tercer

Mundo.

Ospina y Mayolo hacen irrumpir aqu a un per-

sonaje extrado de la sordidez ms extravagante

para que estropee el rodaje, vele los rollos y ter-

mine haciendo obscenidades con el dinero que

ha tratado de sobornarlo. El desmoronamiento

de tanta manipulacin se franquea cuando el

mismo personaje pregunta ante la cmara de

nuestros cineastas si ha quedado bien, de suer-te que Agarrando pueblose autodestruye en un

final de coherencia rotunda con su propio funda-

mento contra-cinematogrfico.

Contestataria en todas sus dimensiones, esta obra

propone la risa como dardo poltico en su afn

de crear la reflexin a travs de la provocacin.

En trminos flmicos, la desaprobacin se expre-

sa mediante una ruptura metodolgica aplicada

desde la improvisacin de actores reales, hasta la

desarticulacin del lenguaje comn al gnero yla estructura que los propios directores formulan

para condenarlo. Mezclando tcnicas y recursos

provenientes del documental y del happening,

Ospina y Mayolo buscan en primer orden expo-

ner la realidad del mismo hecho de filmar y de

un modo de captar la realidad, decretado indus-

trialmente, contra el que Agarrando pueblo se

esgrime hasta las ltimas consecuencias, inclu-

so auto-desvirtundose, en su toma de partido

frente a lo que sus autores entienden como unasituacin concreta que compromete a una posi-

cin del cine y a su propio valor social.

Crear con la dinmica de la sociedad, directamen-

te con las personas, y no acomodar a esquemas

de exportacin regidos, entre otras industrias,

por la del cine bien hecho. Tal es el precepto

cuya derivacin ltima es la aplicacin de una

alternativa documental que permite a los ver-

daderos protagonistas de la miseria advertir las

trampas que sobre ellos se tienden en nombre de

la justicia y por la va de una contraproducente

denuncia. Ms que una modalidad actualizada

de lo que una dcada antes haba sido el cine im-

perfecto, Agarrando pueblo es el resultado de

un transcurso cinematogrfico en su condicin

de reflejo sociopoltico gestado desde las propias


25/372

LuisOspina

Ospina / Mayolo

necesidades histricas. Hito de una ruptura de-

terminante, su existencia implica la urgencia de

cuestionar y modificar los esquemas que a travs

del mercado internacional utilizan los distintos

medios del poder, en la conveniencia de preser-var los quebrantos del subdesarrollo.


26/372


27/372

LuisOspina

Ospina / Mayolo

Agarrando pueblo es una contra-propuesta

violenta a lo bien hecho, a lo inocuo, lo acomo-

daticio, la tarjeta postal y el sobreprecio. Aga-

rrando pueblono es un grito inconforme con lo

que se venia haciendo. Es un berrido, es un escu-pitajo. Es el extremo surrealista. Las profanacio-

nes nadastas. La mugre de los hippies. Un aten-

tado contra la moral y las buenas costumbres

cinematogrficas. Contra el conformismo cristia-

no de algunos realizadores que en un principio

se mostraban consecuentes con lo que este pas

necesitaba en materia de cine y luego se arrella-

naron en sus sillas de directores-productores. Y es

ah precisamente donde radica la validez de esta

pelcula

scar JuradoRevista Cuadro

***

Mayolo y Ospina atacan con iracundia corro-

siva y su panfleto culmina cuando un quidam se

orea el tafanario con unos billetes. Sin embargo,

la gracia del libreto, que al final toma por sorpre-

sa al espectador, y la justa eficacia destructiva,

realizada con inters cinematogrfi

co, equilibrandescomedimientos Clasificacin: Adultos

Gustavo Ibarra

Revista crticos del cine

***

un filme que revuelca el recorrido del cine

AGARRAN

DOPUE

BL

O:PR

OYCONTR

AEl Pueblo, SemanarioNo. 173, Cali, septiembre 16, 1979

documental, especialmente esa modalidad de

sobreprecio que identificaremos como porno-

miseria A pesar de que la pelcula es tan con-

testataria que se desvirta hasta ella misma, no

es slo una refl

exin oportuna sobre el cine co-lombiano sino tambin una creacin de autores

con humor lcido y peligroso, capaz de sugerir

que existe un mundo sensible que nuestro cine

ni ha descubierto, ni se ha imaginado

Diego Len Hoyos

Revista Alternativa

***

Contra

En Colombia curiosamente Agarrando pueblo

no ha sido instrumentada por las fuerzas ms

oscuras, no obstante ser una pelcula que, a des-

pecho de sus propios realizadores y apologistas,

puede perfectamente servir de brazo desarmado

del Estatuto de seguridad, en tanto que conside-

ra inadmisible que el cine nacional sea un reflejo

en las pantallas de nuestras miserias sociales

Lisandro Duque

Magazn dominical de El Espectador

***

(el) ritmo decae por momentos cuando el di-

rector real quiere aparecer todo el tiempo en c-

mara (ya que Mayolo tuvo la osada o el carcter

suficiente para actuar al director ficticio, eterni-


28/372

28

LuisOspina

Ospina / Mayolo

zando la imagen en la historia del cine nacional

hasta en seductoras poses con una pequea

toalla cubrindole exactamente lo censurable)

hacindole zancadilla al movimiento, haciendo

decaer el ritmo Agarrado del ttulo Agarrandopueblo, el mal tratado tema patina en barros cr-

ticos pretendidamente cmicos, y no hace pen-

sar ms que en un berrinche de director, que co-

locado frente a una cmara, repite histrico una

y otra vez que no se est haciendo buen cine en

Colombia.

Finaliza el cortometraje con Mayolo, sus secuaces

y Luis Alfonso Londoo (el loco que se limpia el

culo con un rollo de billetes como smbolo de re-

chazo a los directores representados) comentan-do la pelcula, ensalzndola y excusndola

Juan Carlos Rubiano

Revista Teorema

***

La pelcula presenta fallas en su estructura narra-

tiva que no demeritan para nada sus objetivos

bsicos, y que son: la longitud de algunos planos

que siendo ms cortos habran contribuido mseficazmente al ritmo de la pelcula; el inserto de

algunos fotogramas en color que chocan con el

planteamiento ideolgico; y, por ltimo, creo que

a la pelcula le faltan aun ms su lectura

Alberto Vides

Suplemento del Caribe

***

Esta crtica (al miserabilismo) tiene un efecto

de bumern, una especie de lectura doble y pa-

radjica, por cuanto Mayolo y Ospina no inven-

tan la miseria cuya mecnica utilizacin critican,

y por lo tanto estas imgenes desgarradoras y

reales los critican a la vez. Crtica desde adentro,

asumida sin ponerse a un lado, la cadena com-

pleta vendra a ser el doble juego de criticar un

cine que usa unas realidades que a su vez ponen

en tela de juicio la pelcula analizada

Carlos Jos Reyes

Revista Cinemateca

***

el film realizado aparentemente por intelec-

tuales superiores (y astutos) a quienes no los

toca el miserabilsimo denuncia ciertos cineastas

que ponen en escena la miseria latinoamerica-

na para explotarla comercialmente, pero, como

seudo-izquierdismo anti-recuperacionista puede

propiciar una disculpa de mala fe para rechazar

testimonios autnticos sobre una miseria muy

real (Gamn, de Ciro Durn, por ejemplo, puestambin se refiere a Colombia)

Jean Delmas

Revista Jeune Cinma (Francia)

***

Agarrando puebloes una pelcula formalista

Y no es que (yo) tenga algo en contra de todas

esas obsesiones formales, por el contrario, pero

cada una de ellas debe estar plenamente justifi-cada, responder a una idea concreta y contribuir

a que la narracin avance, cosa que no ocurre en

esta pelcula Si Agarrando pueblodeja clara

la desviacin del cine de sobreprecio, lo hace de

una forma un tanto populista porque su superfi-

cialidad deja la sensacin de haber sido constitui-

da alrededor de una frase: agarrando pueblo, y

con el nico deseo de ilustrarla

Patricia Restrepo

Revista Trailer

***

Pues si Asuncinllevaba un mensaje anarquis-

ta pequeo burgus, Agarrando puebloadolece

de una inac

eplible vaguedad en sus acusaciones.

En efecto, el espectador raso que ve la pelcula sin

revisar redaccin

inacept


29/372

LuisOspina

Ospina / Mayolo

los elementos de juicio adicionales que se deri-

van de conocer las consignas y las intenciones de

Mayolo y Ospina, inevitablemente llegar a una

lamentable conclusin: los cinematografistas, en

particular los documentalistas, no son ms queinescrupulosos comerciantes que prostituyen

tanto la labor del artista como la del crtico social.

Porque la pelcula no hace distinciones, no da

pistas para diferenciar a cules documentalistas

sin principios est enjuiciando y as el que resulta

acusado es simplemente el cine de denuncia, el

cine crtico y el cine poltico

El notorio desarrollo demostrado por Mayolo y

Ospina y la posicin que seguramente llegarn

a alcanzar dentro del cine nacional comprometeproporcionalmente su responsabilidad social y

artstica y justifica de sobra la exigencia de una

posicin ideolgica y poltica mejor esclarecida,

de mayor humildad intelectual aceptando la cr-

tica que no necesariamente expresa animadver-

siones personales que puede aportar criterios

correctos y superando la tendencia a un vano

endiosamiento

Camilo Galn

Voz Proletaria

***

Como Agarrando pueblofue premiada y Co-

lombia es un pas veleta, como todo el mundo no

piensa sino en acomodarse, en estar en la onda,

ahora tendremos que la explotacin, el hambre,

los tugurios, el desempleo, es decir, toda la mise-

ria econmica, social, cultural y moral de Colom-

bia, es decir, Colombia se convertir en tema tab

para los realizadores colombianos, porque eso es

miserabilismo, porque eso es porno-miseria. Lo

cual es agarrar el rbano por las hojas que es lo

que acostumbramos siempre.

Y entonces, en contraposicin, surgir una serie

interminable de corticos argumentales tratando,

problemas intimistas, de parejitas, de viejitos so-

los, de muchachas que andan por ah, etc., por-

que esa es la onda.

scar Jurado

Revista Cuadro

***

Pro

el guin sostiene un excelente ritmo narrativo,

una progresin bien dosificada de la historia con

un desenlace verdaderamente espectacular y un

dominio de los recursos narrativos en momentos

tan difciles para un cine novato como la secuen-

cia en la habitacin del hotel que se desenvuel-ve con perfecta fluidez, sin los altibajos que tan

fcilmente se podan esperar por la variedad

de elementos incluidos entradas y salidas de

actores, paso de la actuacin individual a la de

conjunto incluyendo hasta nios, dilogo tele-

fnico, desnudo masculino y la correspondiente

investidura de

, hasta el ltimo plano con el jue-

go de puertas que repite el efecto laberntico de

Asuncin logrando un excelente ejercicio de

plano secuencia en el que la cmara permanecefija y es el movimiento de los elementos lo que

compone y recompone los cuadros. Finalmente,

valga una mencin igualmente entusiasta para la

banda sonora, impecablemente elaborada.

Camilo Galn

Voz Proletaria.

***

A la concepcin mercantilista de explotar la mi-

seria, Agarrando pueblocontrapone las posibili-

dades del arte en la pobreza Lo ms importan-

te de la pelcula de Mayolo y Ospina se encuentra

en que no obstante moverse en los ambientes y

con los hombres que utilizan el cine que critican,

la nueva relacin que establece para dirigirse a

ellos los eleva en su condicin humana a sus po-

Falta texto


30/372

30

LuisOspina

Ospina / Mayolo

sibilidades creadoras. Cuando Alfonso Londoo

en Agarrando pueblo rechaza el dinero ofrecido

para comprarle, destruye en extraordinarios mo-

vimientos la pelcula porno-miserable envolvin-

dose en ella, se agranda a su condicin. Adquieredignidad escnica frente a cualquier utilizacin.

Se hace actor y ms adelante reivindica su actua-

cin al preguntar: Qu tal lo hice? Se expresa de

este modo el poder creador en donde otros no

ven ms que oportunidad para hacer dinero

Rafael Quintero

Semanario El Pueblo

***

El filmcolombiano Les vampires de la misrenos ofrece un modelo de reflexin de gran per-

tinencia. Algunos cineastas europeos, y tambin

locales, bajo motivos variados: el gusto por el

realismo, el deseo de sacar provecho de las im-

genes de la miseria, etc. Van al Tercer Mundo a

tergiversar la realidad. El film nos muestra a un

cineasta y su cameramancorrer por la ciudad en

busca de las figuras ms tpicas del subdesarrollo,

llegando al extremo de contratar actores para

vestirlos de pobres! Al final uno de los corolariosinevitables se rebela y condena el rol nefasto de

aquellos cineastas. El deseo de romper con las

formas habituales del documental clsico, de am-

pliar los objetivos del cine a un nivel internacio-

nal y de reflexionar acerca del lenguaje empleado

marcan un viraje decisivo

Raphael Bassan

Revista Afrique-Asie (Francia)

***

Ospina y Mayolo logran una crtica directa y

virulenta, y tan bien lograda est que en la oscu-

ridad de la sala uno se siente culpable de haberseprestado como espectador de esos trabajos que

ellos acusan... El cine nacional jams se haba

aproximado tanto a la realidad como se logr en

Agarrando pueblo, a la de los maestros cinema-

tografistas y a sus manipulaciones de la miseria

para satisfacer sus ansias de fama y arte. Yo creo

que esta pelcula pone fin a todo un perodo de

manipulaciones y demagogias y paternalismos y

sentimentalismos y todos esos pendejismos que

afortunadamente ya comenzamos a ver all, en la

Patria Boba del cine nacional. Todos aquellos quefundaron sus xitos agarrando indios, agarran-

do campesinos, o mejor dicho todos aquellos

que agarraron lo que tenan a la mano y lo que

no tenan para solucionar su escasa imaginacin,

se les acab

Alberto Vides

Suplemento del Caribe

***

Agarrando pueblo es un acto de higiene

mental y, adems, el cortometraje ms original

del cine colombiano de estos ltimos aos

Hernando Salcedo Silva

Folleto Cine Independiente Colombiano


31/372

LuisOspina

Ospina / Mayolo

Hace pocos das fue presentada al pblico

y la critica la ltima pelcula de Luis Ospi-

na y Carlos Mayolo, Agarrando pueblo.

Estos dos jvenes realizadores colombianos han

trabajado juntos enfi

lmes tan conocidos comoOiga vea, sobre los Juegos Panamericanos de

Cali, y recientemente ganaron con Asuncinva-

rios premios en el concurso anual que organiza

Colcultura. El ltimo filme Mayolo-Ospina pre-

tende ser una crtica al cine desde el cine mismo,

tocando una llaga como es el cine miserabilista,

aquel que muestra maniqueamente nuestras

miserias a fin de venderlas a buen precio en el

mercado internacional del cine, donde sern ex-

hibidas a los ojos del buen burgus europeo. Esta

entrevista ha sido concedida por Ospina en Pars,donde reside hace ms de medio ao y donde ha

realizado el montaje de Agarrando pueblo.

EP: Por qu Agarrando pueblo?

LO: Agarrando puebloes una expresin popu-

lar del Valle que quiere decir embaucar, engatu-

sar. Por ejemplo se dice que un culebrero agarra

pueblo, que rene alrededor de l, con su carre-

ta, a la gente para que vea su espectculo. En la

pelcula el ttulo tiene doble signifi

cado: el colo-quial y el de agarrar miseria filmada metindola

en una lata para exportarla. Con Agarrando pue-

bloestamos intentando hacer crtica de cine con

el cine mismo. El cine que criticamos es el que se

ha denominado cine miserabilista. Alberto Agui-

rre, en su ensayo sobre el cine colombiano, dice

que la miseria es imagen impactante. Cuando la

CONL

UIS

OS

PINA

AGARRAN

DOPUE

BL

ODES

D

EPARSENTREVISTACONLUISOSPINA

El Pas, Semanario CulturalCali, junio 11, 1978

recibe el ojo del pequeo burgus, esa miseria

es la contrapartida de su opulencia, dimana del

mismo sistema que le brinda sus privilegios... El

burgus se lava su mala conciencia y parejamen-

te con el deleite masoquista, en compensacinse le dispara el resorte caritativo de la limosna.

Este cine miserabilista tiene su gran pblico en

los burgueses y en los festivales europeos, A

ellos s que les remuerde la conciencia el hecho

de pertenecer a una cultura prepotente y voraz,

causa ltima de esta miseria. As dispuesta, exhi-

bida como espectculo, los conmueve, les desata

el resorte caritativo de los premios. En esta de-

finicin est claramente expresado el propsito

nuestro al hacer esta pelcula...

EP: Hasta qu punto ese propsito es percibido

slo por un grupo de iniciados...?

LO: En mi opinin la pelcula es accesible a dos

pblicos: al que hace cine y al que es pblico, al

espectador medio, claro est que para la persona

que hace cine en Colombia, especficamente la

pelcula tiene ciertos elementos y crticas con los

cuales ellos se sentirn identificados. En cuanto al

espectador medio, creo que la pelcula puede ser

comprendida puesto que el actor (Luis AlfonsoLondoo), que es una persona que escasamente

ha visto cine, logr entenderlo durante y despus

del rodaje como se evidencia por la entrevista

que hay al final. Una pelcula puede ser interpre-

tada de muchas formas, dependiendo del bagaje

cultural que tenga cada espectador; si es cineasta

la ver como cineasta; si es crtico la ver como


32/372

32

LuisOspina

Ospina / Mayolo

crtico; si es espectador medio como espectador

medio; lo que s creo es que no excluye a ningn

tipo de pblico...

EP: Oiga vea y en cierta medida Asuncin uti-lizan una tcnica de contraste elemental entre

elementos opuestos para mostrar contradiccio-

nes de tipo social. En qu medida Agarrando

pueblo,que pretende ser una crtica de ese cine

anterior, no recae en la misma tcnica presenta-

da bajo una forma ms elaborada, por ejemplo,

la declaracin verbal superpuesta a la imagen de

Londoo, el actor, cuando habla sobre el filme en

que ha trabajado...?

LO: Es cierto que en Oiga vea todava se utiliza

la tcnica fcil del contraste y hasta cierto puntoen Asuncinse usa en el sentido en que hay dos

espacios: la cocina y el resto de la casa. En Aga-

rrando pueblocombinamos los dos gneros tra-

tados anteriormente, el documental y la ficcin,

pero alejndonos del recurso del contraste ele-

mental, sustituyndolo por algo ms dialctico

que es la utilizacin del blanco y negro y el color.

Las escenas en color corresponden a lo filmado

por los cineastas-actores, mientras que las de

blanco y negro corresponden a lo filmado por losrealizadores (Carlos Mayolo y Luis Ospina). El con-

traste elemental slo aparece en las escenas de

color; por ejemplo, la secuencia de los gamines

en La Rebeca en que se panea de los gamines

a los grandes edificios. Este contraste entonces

pertenece a la pelcula que estn rodando los

cineastas-actores cuyo ttulo esEl futuro para

quin?O sea que en las escenas de color noso-

tros intentamos copiar con la intencin de criticar

al cine miserabilista que se ha especializado en

los contrastes. La estructura de Agarrando pue-

blose compone de cuatro partes: la primera es

documental; la segunda, la del hotel, y la tercera

son argumentales; la ltima o eplogo vuelve al

documental ya que es una entrevista en la que

el actor expresa con sus propias palabras sus ex-

periencias y sus opiniones sobre la pelcula y el

cine en general. El momento en que la ficcin se

rompe es cuando Londoo, despus de hacer la

danza macabra con el celuloide, le pregunta a al-

guien que est fuera de campo (los realizadores)

si ha quedado bien su actuacin. De ah se pasaentonces al eplogo-entrevista, vemos pues que

es una estructura que podramos llamar circular

porque va del documental, pasando por la fic-

cin, hasta retornar al documental mismo. Cree-

mos que con esta pelcula por fin hemos logrado

unir los dos gneros que hemos explorado en las

pelculas anteriores.

EP: Agarrando pueblofue filmada seis aos des-

pus de Oiga vea...

LO: En Agarrando puebloregresamos a los sitiosdonde filmamos Oiga vea y volvimos a filmar a

Londoo seis aos despus, pero con una pti-

ca completamente distinta. Ya no bamos ah a

filmar un documental sino una pelcula de fic-

cin que recoga nuestras experiencias pasadas.

Oiga vea era una pelcula de encuesta, que hici-

mos sin un guin previo, guindonos solamente

por el instinto y por lo que la gente necesitaba

expresar al enfrentarse a una cmara de cine.

Agarrando pueblose hizo con un guin que seelabor durante varios aos, siempre pensando

en Londoo, pero no era un guin de hierro por-

que recurrimos mucho a la improvisacin de los

actores. Despus de muchos ensayos hechos en

video-tape. Esa tcnica del video-tape fue muy

til porque los actores podan verse y porque se

poda ensayar hasta adquirir un ritmo en las ac-

tuaciones, adems, usando el video-tape econo-

mizamos mucha pelcula.

EP: Asuncin est a medio camino entre Oiga

veay Agarrando pueblo...

LO: Asuncin, entre las pelculas que he realizado

con Mayolo, es la nica que se ha hecho para los

circuitos comerciales de distribucin. Fue nues-

tro primer intento conjunto de hacer ficcin en

un momento en que todo el mundo se dedicaba


33/372

LuisOspina

Ospina / Mayolo

a hacer documentales de sobreprecio. Yo consi-

dero la pelcula un poco fallida sobre todo en lo

que se refiere a la direccin de actores. Cuando

hicimos Agarrando pueblo cambiamos com-

pletamente el mtodo de actuacin recurriendoa la improvisacin y escogiendo actores no pro-

fesionales, amigos, con los cuales era ms fcil

trabajar y quienes estaban ms enterados de los

propsitos de la pelcula. Por ejemplo, decidimos

que el ms indicado para representar el papel de

director sera Mayolo, pues l es un director de

cine, y para el papel de camargrafo escogimos

a Eduardo Carvajal, porque l en realidad es un

camargrafo...

EP: Reconocen alguna influencia cinematogrfi-ca en sus filmes?

LO: El cineasta que ms admiramos es Luis Bu-

uel, esto es evidente al ver Asuncin. Pero de

ninguna manera se trata de un plagio como lo

ha sugerido Daro Ruiz Gmez, que en un artcu-

lo sobre el cine tercermundista cita treinta y dos

nombres de cineastas extranjeros en un espacio

de cuatro cuartillas. No podra citar otros nom-

bres de cineastas que nos han influenciado por-

que sera una lista interminable...

EP: Agarrando pueblo fue montada en Pars...

LO: Como cosa rara resulta ms barato terminar

una pelcula en el exterior que en Colombia. Ade-

ms en Colombia no existen laboratorios que

revelen pelcula de 16 mm en color. El hecho de

trabajar fuera del pas le da a uno cierta distan-

cia, por no decir objetividad, sobre el materialfi

l-mado. Es curioso que nuestras mejores pelculas

(Oiga vea y Agarrando pueblo) hayan sido ter-

minadas en el exterior.

EP: Qu otra actividad has desarrollado aqu...?

LO: He asistido a varios festivales como periodista

y he logrado destruir muchos mitos sobre los mis-

mos. Es increble que diez aos despus de Psa-

ro y Mayo-68 se siga consumiendo y premiando

en los festivales europeos el cine miserabilista,

adems he podido ver muchas pelculas latinoa-mericanas que no han pasado en nuestro pas. Es

una contradiccin inslita que para ver cine lati-

noamericano haya que cruzar el ocano...

EP: Se dice que el cine decae...

LO: Creo que el cine est pasando en estos mo-

mentos por la peor crisis de su corta historia.

Concretamente el cine francs es el que ms re-

fleja esa crisis, es un cine que sufre de ensimisma-

miento, totalmente apartado del pblico y que seha constituido en una expresin masturbatoria

de una lite.


34/372


35/372

LuisOspina

Ospina / Mayolo

LUIS OSPINA: Estudi cine en la Universidad

de California (UCLA), de 1968 a 1972. Los

estudios consistan, primero, en dos aos

de teora y de historia del cine, y dos aos de

prctica; para entrar a la parte prctica del cur-so haba que hacer una pelcula en Super-8; yo

hice Acto de fe. La pelcula que hice para finali-

zar mis estudios fue Oiga vea, que fue filmada en

Colombia y despus yo hice todo el montaje en

Estados Unidos.

ALBERTO NAVARRO: Fue durante esos aos que

hiciste Autorretrato (dormido)?

LO: S. Autorretrato (dormido)es simplemente

un ejercicio. La hice mitad mamando gallo y mi-

tad proponindome hacer algo. No s como sepodra llamar este tipo de cine, conceptual o pro-

posicionalista o mnimo.

AN: El bombardeo de Washingtontambin es

de esa poca?

LO: La hice all como parte de un curso que se lla-

maba Diseo. En ese curso se tena que hacer una

pelcula de un minuto; yo fui muy perezoso y es-

tuve hasta la ltima noche sin hacerla. Entonces

me puse a trabajar con base en materiales queyo haba encontrado en el tico de una vieja casa

de Los ngeles, y con esos materiales cre una

pelcula. Eran diferentes materiales, unos de la

guerra de Corea, otros de la Segunda Guerra. Mi

intencin era hacer una pelcula con materiales

diversos pero que expresara una idea coherente,

muy a la manera de los surrealistas de construir

ENTR

EVIST

ACONL

UIS

OS

PINACinemateca

No. 1, Bogot, julio, 1977

algo con materiales encontrados. Hay como seis

diferentes fuentes de materiales. Le puse de soni-

do La consagracin de la primavera.

AN: Oiga veala hiciste para obtener tu ttulo, esalgo as como tu tesis de grado?

LO: Filmamos con Mayolo durante las vacaciones

mas. Yo me regres con todo el material despus

de haberlo discutido con l, y la mont all. Nos

comunicbamos por carta, y yo le informaba en

qu etapa iba el montaje y todo.

AN: Es una pelcula algo desorganizada.

LO: S. Es desorganizada. En realidad era el primer

documental que yo haca y lo hicimos sin ningn

plan. Es sobre los Juegos Panamericanos de Cali,pero slo nos decidimos a comenzarla cuando ya

los juegos haban comenzado. Mayolo se rob

una cmara de una agencia de publicidad y nos

la llevamos una semana para Cali. Todos los das

salamos a pescar imgenes; no bamos de cace-

ra sino de pesquera, pues nunca sabamos qu

era lo que bamos a encontrar. Adems, el mon-

taje es catico.

AN: Tiene por lo menos un falsofi

nal.LO: Tiene varios falsos finales. Yo creo que si nos

hubiramos puesto a hacer una pelcula muy

tradicional con el material que tenamos no nos

haba salido una pelcula tan buena. Oiga vea

es casi collage, es todo junto, es una cantidad de

sonidos. Es una pelcula con mucho volumen,

con mucho ruido; se juega mucho con el soni-


36/372

36

LuisOspina

Ospina / Mayolo

do porque la imagen a veces es un poco pobre y

nunca filmamos con trpode, entonces la cmara

tiembla siempre cuando se usa el tele. Usamos

una cmara Bolex que no serva para hacer soni-

do directo porque no tena un motor sincrnico.Pero sin embargo nosotros hicimos el intento de

grabar al mismo tiempo de filmar, y despus en

la moviola yo sincronic el sonido con la imagen,

sacndole pedazos al sonido hasta que cuadrara.

AN: Oiga veay Cali: de pelculame parece que

estn emparentadas. Ms que contar una histo-

ria, ambas tratan de crear una atmsfera, de re-

crear el ambiente de ciudad.

LO: S. Son pelculas que comparten un mismo

sentido del humor y un mismo amor a Cali. Doscosas que tengo en comn con Carlos Mayolo.

AN: Cundo conociste a Carlos Mayolo y cundo

empezaste a trabajar con el?

LO: Mayolo y yo ramos vecinos cuando yo tena

ocho aos; despus lo dej de ver mucho tiempo

hasta un da en que lo encontr en una proyec-

cin que hizo Jaime Vsquez de El gabinete del

doctor Caligariy esa fue la primera vez que ha-

blamos de cine. Yo tena en esa poca como trece

aos y ambos tenamos la idea de que algn da

bamos a hacer cine. Cuando aos ms tarde nos

volvimos a ver, ya Mayolo estaba haciendo cine y

yo estaba a punto de empezar a estudiar. Luego

hicimos Oiga vea, que fue la primera experiencia

juntos.

AN: No colaboraste con l en Corrida, o en

Quinta de Bolvar?

LO: EnCorrida fui pato, los miraba trabajar. En

esa poca yo vea al cine un poco de lejos, le tenamiedo a la tcnica.

AN: Para Oiga vea: a quin se le ocurri la idea

de hacer una pelcula sobre los Juegos, a ti o a

Carlos?

LO: Mayolo y yo habamos hablado de hacer una

pelcula cuando vino el Papa pero no nos fue po-

sible por razones econmicas y de equipo cine-

matogrfico. Despus lo ms parecido a la veni-

da del Papa que ha pasado en Colombia ha sido

los Juegos Panamericanos, entonces decidimos

fi

lmarlos, claro est que desde el punto de vistade aquellos que no pudieron entrar. La idea creo

que vino de Carlos, pero a m igual me llamaba la

atencin.

AN: Despus hicieron Cali: de pelcula. Segn los

crditos la Empresa de Licores del Valle tuvo que

ver en su realizacin se present como publici-

dad?

LO: Lo que pas es que en parte la financi la Li-

corera del Valle, y despus se le vendi a un dis-

tribuidor que no s por qu razn no la distribuymucho. Yo v la pelcula una vez en un teatro pero

le faltaban casi cinco minutos: la haban cortado.

En ese tiempo no exista el sobreprecio, apenas

estaba comenzando.

AN: Cali: de pelculatenia un guin? O trabaja-

ba como en Oiga vea?

LO: Es que el guin de Oiga vease hizo despus

de la filmacin, cuando se hizo una estructura de

montaje en papel que luego se utiliz para traba-jar en la moviola. EnCali: de pelcula ya se tena

ms o menos una idea antes de filmar. Despus

se volvi a hacer un guin de montaje con base

en el material filmado, lo que es lgico cuando se

sta trabajando en documental.

AN: A pesar que Cali: de pelculaes sobre la Feria

de Cali, yo creo que es una pelcula triste.

LO: En ella se mira de una manera humorstica lo

que es la Feria, pero tambin de una manera cr-

tica. Fue una pelcula que despus de terminada

a m no me gust mucho, pero he cambiado de

opinin con el tiempo; me parece que en ella se

hicieron muchas cosas que fueron, como quien

dice, avanzadas para la poca y que despus se

han hecho en varias pelculas de sobreprecio. Se

mira de una manera crtica los reinados de be-


37/372

LuisOspina

Ospina / Mayolo

lleza cuatro aos antes que enLa patria boba, y

se hace la corrida acelerada seis aos antes que

en Lluvia colombiana. En cuanto a que es triste

Mucha gente la ha criticado porque no es tan tris-

te, por que no es tan crtica como otras pelculasnuestras. Yo creo que no es triste; a m se me hace

que en ella se ve a la gente divertirse, a veces de

una manera muy boba, pero en todo caso se di-

vierten.

AN: La reina de belleza en el trampoln, eso no

es escenificado?

LO: No. La reina estaba posando para unos fot-

grafos y nosotros la filmamos haciendo ese ba-

lanceo; despus se satiriz con el sonido, se puso

una msica como la deLas mil y una noches.

AN: Hablando de msica, los soldados de Oiga

veano estaban bailando te metiste a soldado...

LO: No. Ellos estaban bailando otras cosas. Pero

s estaban bailando antes de que la cmara estu-

viera ah. Nosotros comenzamos a filmar porque

esto era durante una competencia de tiro en el

batalln Npoles y los soldados estaban en el ca-

sino. Se pusieron muy contentos de que los fil-

mramos y seguan metindole plata a la rocolahasta que lleg un oficial y les dijo que ya haban

tocado la corneta, que a formar, y de ah vino la

idea de poner El corneta, de Daniel Santos.

AN: En las escenas de baile de Cali: de pelcula,

es sonido directo o se puso despus?

LO: Se puso despus. Ambas secuencias son cor-

tadas la imagen al sonido. Un sonido pre-exis-

tente, y el material que se film se adapta a ese

sonido.

AN: El mismo ao de Cali: de pelculatrabajas-

te en Viene el hombre. No conozco la pelcula

Qu me puedes decir sobre ella?

LO: Viene el hombrefue hecha antes de las elec-

ciones presidenciales del 74. Fue un intento de

hacer cine colectivamente; yo entr al proyecto

cuando ya todo el material estaba filmado, o sea

que yo colabor a nivel de estructurar la pelcula

y hacer el montaje. Pero el material lo filmaron

Mayolo, Eduardo Carvajal, gente de otras ciuda-

des. Se basaba en una cancin de Nelson Oso-rio Marn. Se film mucho durante el primero

de mayo; es sobre la celebracin del primero de

mayo y tambin muestra la inmigracin campesi-

na despus de la Violencia. Todo es en un tiempo

muy corto, como de cuatro minutos.

AN: Por ltimo, codirigiste Asuncin. Es en esta

pelcula en la que se ha hecho ms trabajo pre-

vio?

LO: S. Es la pelcula con ms trabajo, ya que para

ella exista un guin muy detallado cuando co-menzamos a filmar, y se dividi el trabajo lo ms

que se pudo. Por ejemplo, le entregamos la foto-

grafa a otra persona para que Carlos y yo pudi-

ramos dirigir. Me hubiera gustado tener un soni-

dista para que yo hubiera podido trabajar ms

en la direccin, pues estuve tomando sonido en

buena parte del rodaje.

AN: El guin es tuyo y de Carlos. Quin hizo los

dilogos?LO: Los dilogos los hice en grabadora, en cola-

boracin con Andrs Uribe. Yo le explicaba a l la

situacin y l improvisaba, despus se editaron

esas cintas y se sacaron los dilogos. Ya este sis-

tema lo habamos utilizado en 1970 para escribir

un guin de largometraje: El chivo expiatorio.

AN: Yo conozco ese guin. Andrs parece tener

mucho odo para la conversacin cotidiana.

LO: Es una persona que ha tratado muchos tipos

de gente, y sabe muy bien cmo habla la gente

de las diferentes partes del pas. Adems el me-

dio en que l naci, y en que nac yo, nos sirvi de

gua para El chivo expiatorio, que es un guin

sobre una familia de clase alta que va al Club

Campestre de Cali. El tema de la pelcula es un da

de la vida de esa familia; casi todo es dilogo.

revisar redaccin


38/372

38

LuisOspina

Ospina / Mayolo

AN: Cmo se dividen el trabajo t y Carlos?

LO: En Oiga veacomo slo ramos dos personas

haciendo la pelcula, Mayolo hizo la cmara y yo

el sonido, de ah el ttulo. Despus trabajamos

conjuntamente en el guin de montaje. Luego elmontaje en s lo hice yo solo.

AN: En Cali: de pelcula?

LO: Se trabaj exactamente de la misma manera,

aunque con la colaboracin de asistentes como

Eduardo Carvajal.

AN: Y en Asuncin?

LO: En Asuncin escribimos el guin juntos, y

juntos la rodamos. Carlos esta vez no hizo la c-

mara, sino que se dedic ms que todo a dirigir,sobre todo a dirigir los actores; y yo a hacer el so-

nido. Pero todo se consultaba, cualquier decisin

artstica se consultaba. El montaje lo hice yo solo,

claro que con base en conversaciones con l.

AN: Cul es el aporte de cada uno de ustedes?

LO: El aporte? A veces a m se me hace difcil dis-

tinguir de quin vino cul idea, porque despus

se comienza a trabajar y la idea se vuelve de uno.

Por ejemplo, en Asuncinyo creo que la idea ori-ginal vino de l o sea: l dijo hagamos una pelcu-

la sobre una sirvienta donde pasa esto y aquello.

En realidad no se puede distinguir, o al menos yo

no puedo distinguir lo que cada uno aporta. Se

me hace que hacemos las cosas porque estamos

de acuerdo. Las cosas se discuten y si a m me lla-

ma la atencin algo que l dice, yo lo acepto. Y lo

mismo al contrario.

AN: Todo tu trabajo ha sido entonces hecho en

compaa con Carlos o al menos desde que vol-

viste al pas?

LO: S.

AN: Fuera de eso has trabajado como sonidista, y

en el montaje de varias pelculas...

LO: Yo he trabajado en otras pelculas de Mayolo,

pero ya en otro nivel. En Sin telnhice el monta-

je, y en La hamacame ocup del sonido. En estas

pelculas no colabor ni en el guin ni en la di-

reccin. En Rodilla negratrabaj como actor se-

cundario; hice el primer desnudo frontal del cinecolombiano. Tambin trabaj como montador de

Cartagena: Festival de cine,de Luis Crump.

AN: Qu sientes cuando haces el montaje de la

pelcula de otra persona? No piensas que t po-

dras haber hecho mejor las cosas?

LO: Cuando se est trabajando con el material de

otra persona uno es ms drstico, no deja las es-

cenas muy largas, como cuando uno ha hecho la

pelcula y est enamorado del material. El mate-

rial de otro se ve de una manera ms distanciada,es slo un material que le entregan a uno y de

uno depende que todo ese material se convierta

en una pelcula; as que se descarta con ms faci-

lidad, pues no se est ligado afectivamente a lo

que se film.

AN: Hablemos de Acto de fe, una de las pelculas

que presentaste en el Festival Nacional de S-

per-8. A la salida de la presentacin se dijo que

esa pelcula era tan buena, tan superior a todo loque has hecho desde tu regreso a Colombia, que

a lo mejor haba sido hecha por otra persona, y

que t, con mucho sentido del humor, la habas

presentado como propia. Yo a eso le encontr

explicacin por el equipo humano y tcnico con

que contabas en los Estados Unidos, pero me

gustara que hablramos sobre eso.

LO: Respecto a la autora de la pelcula hay una

escena en que salgo muy brevemente, al estilo de

Hitchcock. Si la pelcula es buena se debe en gran

parte a que estaba trabajando con buenos tcni-

cos. Es increble que en una universidad haya me-

jores tcnicos que en un pas donde se mueven

millones de pesos en el cine. En la universidad yo

encontr un camargrafo mejor que cualquiera

de los que trabajan aqu. l slo era principiante,

ni siquiera un profesional. Lo mismo con los ac-


39/372

LuisOspina

Ospina / Mayolo

tores. Aqu se present una versin muda, pero

la pelcula originariamente tena msica de Bela

Bartok, y un monlogo interior, todo sincroniza-

do. En la universidad haba un sistema especial

de proyeccin que permita el sonido Sper-8 enperfecto sincronismo. El propsito mo al hacer

esta pelcula era poder narrar una historia muy

sencilla: contar lo que le sucede a un personaje

en un solo da. Tambin hice esta pelcula porque

yo no conoca a nadie en Los ngeles; slo tena

como tres amigos; entonces puse a esos tres ami-

gos a trabajar conmigo. Aqu, en Colombia, don-

de los recursos tanto tcnicos como humanos

son ms restringidos, uno se ve obligado a hacer

una cantidad de cosas que no seran necesarias si

existiesen los tcnicos adecuados. Yo preferira nohacer el sonido de mis pelculas, sino dedicarme

nicamente al montaje, la escritura de guiones,

pero aqu se est obligado a ser hombre orques-

ta, desde cargar el equipo hasta llevar el material

al laboratorio.

AN: Volvamos sobre las pelculas de Mayolo y Os-

pina que ms me gustan, o por lo menos, las que

ms me gustaban antes de ver Asuncion, Oiga

vea y Cali: de pelcula. De Oiga vea decamosque era desordenada, pero Cali: de pelcula, a

pesar de ese aspecto desordenado tiene mucha

estructura interna, los elementos de la pelcula

estn muy bien organizados.

LO: S. No se va tanto por las tangentes, no tie-

ne falsos finales ni se juega tanto con las formas

cinematogrficas; eso de meter lderes, y meter

pantalla en negro y cosas as, que hacen que

Oiga veatenga una estructura un poco catica.

Cali: de pelculaes una cosa que va de principio

a fin, claro que tambin es como un collage, pues

no depende de una voz en off.Nosotros nunca

hemos utilizado la voz en off.

AN: Esas dos pelculas fueron hechas antes del

sobreprecio. Fue Asuncin la primera pelcula

que hiciste pensando en el sobreprecio?

LO: S. Se hizo pensando en meterla a sobrepre-

cio. Ha sido una larga historia...

AN: Ha tenido inconvenientes?

LO: Ha tenido inconvenientes. Pas la Junta deCensura con clasificacin para 18 aos y una nota

que deca para gente de carcter bien formado,

pero fue rechazada por la Junta de Calidad. El fallo

dice as: Como ensayo de corto argumental esta

pelcula acusa una serie de deficiencias tcnicas,

ya que el sonido est mal logrado y ofrece muy

poca claridad; la edicin es abrupta, y el proceso

de laboratorio es insuficiente. Por otra parte se

concluy que la direccin artstica es casi inexis-

tente, ya que no logra caracterizar debidamente

a ninguno de los personajes. Por estas razones lajunta decidi recomendar la DESAPROBACIN

de este cortometraje. En este texto vemos una

utilizacin del lxico cinematogrfico. Qu quie-

re decir edicin abrupta? Tal vez quiere decir

que los planos son muy cortos, pero en el caso de

Asuncinel promedio de duracin por plano es

mayor al de cualquier sobreprecio. Qu quiere

decir laboratorio insuficiente? Eso es un barba-

rismo; es como si la pelcula fuera un ponqu que

se sac del horno antes de tiempo. Entonces loque claramente se ve con esto es que la Junta de

Censura aprueba todos los cortos; no he sabido

de ninguno que haya sido prohibido por la censu-

ra, y es la Junta de Calidad la que se utiliza como

instrumento de censura. La Junta de Calidad tie-

ne un asesor tcnico que se llama Juan Vitta o

Juan Veto, no recuerdo, que es el encargado de

redactar estos fallos. Yo no conozco la trayectoria

de este seor en el cine; jams lo o mencionar. Es

un seor que en una entrevista para Cuadernos

de Cinedijo: ...No somos expertos en cine, de tan-

to verlo hemos ido aprendiendo y ya no somos

tan asnos como al comienzo. Entonces a m se

me hace muy grave que juzgue nuestro cine una

persona que est a nivel de asno. Adems, la irres-

ponsabilidad de funcionarios como ste causa un

grave perjuicio econmico, adems de dolores


40/372

40

LuisOspina

Ospina / Mayolo

de cabeza y decepcin a nivel personal, ya que

uno hace las cosas para que las vea la gente y no

para tenerlas guardadas en una lata. El cine

luis ospina oiga vea

Documents