SERIE DE LOS JÓVENES INTÉRPRETES

Jueves 18 de junio de 2015 • 7:30 p.m.Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

LUIS CASTELLANOS, piano (Colombia)Jueves 18 de junio de 2015 • 7:30 p.m.Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

TOME NOTA• Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de

prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

• Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

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durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.

• Durante el transcurso del concierto por favor mantenga apagados sus

equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música.

• Por respeto a los derechos de autor de los compositores e intérpretes,

no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

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Nació en Bogotá en 1985. Recibió las primeras lecciones musicales de su padre. En 1996 ingresó al programa pre-básico del Conservatorio de Música de la Universidad Nacional, donde recibió clases de piano de la maestra María Angélica Burgos de Goubert, con quien cursó estudios de pre-básico, básico y universitario. Durante sus estudios participó en diversos concursos obteniendo siempre premios y menciones de honor. Ha actuado en importantes escenarios de la capital (Auditorio León de Greiff, Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango, Teatro Colón y Museo Nacional de Colombia).

En 2004 viajó a Alemania, donde continuó sus estudios en la Hochschule für Musik und Tanz Köln, en la clase del profesor Ilja Scheps. En 2010 obtuvo diploma con honores. El título de maestría en música lo obtuvo en 2012 en la clase del Profesor Jacob Leuschner. Actualmente cursa estudios de dirección orquestal en la misma universidad. Como solista, director de coro y músico de cámara, ha actuado en diversas ciudades europeas como Berlín (Konzerthaus), Aquisgrán, Colonia, Düsseldorf, Freiburg, Maastricht (como invitado al Festival Internacional de Música de Cámara), Utrecht y Breda, (como invitado al Encuentro Internacional de Jóvenes Pianistas).

En 2014 fue ganador del Concurso Nacional de Piano Federico Chopin-Colombia, convocado por el Instituto Federico Chopin en Colombia, premio que le brindó la posibilidad de actuar en la Serie de los Jóvenes Intérpretes del Banco de la República.

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INTERMEDIO

FRÉDÉRIC CHOPINScherzo No. 2 en si bemol menor, Op. 31 (1837)

Barcarola en fa sostenido mayor, Op. 60 (1845-1846)

Andante spianato et grande polonaisebrillante en mi bemol mayor, Op. 22

(1830-1834)Andante spianato

Grande polonaise brillante

CONCIERTO No. 35

FRÉDÉRIC CHOPIN(1810-1849)

Cuatro mazurcas, Op. 17 (1833)Mazurca No. 1 en si bemol mayor

Mazurca No. 2 en mi menorMazurca No. 3 en la bemol mayor

Mazurca No. 4 en la menor

Polonesa-Fantasíaen la bemol mayor, Op. 61 (1845-1846)

PROGRAMA

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NOTAS AL PROGRAMA

Por Jaime Ramírez

Nuestra concepción actual de la estética musical del Romanticismo ha recibido de manera indudable el legado de Frédéric Chopin (1810-1849); su adaptación a las diversas tradiciones musicales europeas vigentes a principios del siglo XIX, combinada con la continua búsqueda de un lenguaje personal, generaron en gran medida la sensación de libertad que muchos asociarían con los paradigmas expresivos de este periodo; ello abrió inagotables posibilidades que se acoplaban a los cambios estéticos del momento. Desde muchos puntos de vista la percepción característica del Romanticismo musical es producto de la influencia de la vida y obra de Chopin en su entorno, así como de las transformaciones generadas por ese mismo entorno en las generaciones posteriores.

Después de sus años de formación en Polonia, Chopin inició su carrera internacional como pianista itinerante por las principales capitales musicales de Europa. Si bien fue recibido en las diferentes ciudades con éxito variable, en general fue bien aceptado; gracias a su linaje paterno y a su conocimiento de la cultura francesa, Chopin encontró en París la posibilidad de interactuar con marcada facilidad, no solo con el medio musical predominante sino también con los círculos sociales, artísticos e intelectuales más selectos del momento. Desde 1832, Chopin logró establecerse definitivamente en París y no retornó a su natal Polonia.

En París, Chopin logró desenvolverse no sólo como intérprete, sino de manera especial como profesor privado de varios miembros de la élite social francesa y como compositor. En 1839 Robert Schumann describió a Chopin como “el más arriesgado y orgulloso espíritu poético del momento”, lo que supuso para él el logro de un marcado reconocimiento artístico que le aseguró cierto nivel de estabilidad profesional alimentado por su particular posicionamiento social. Para entonces, Chopin contaba con el reconocimiento y amigable aprecio de los mejores compositores del momento como Bellini, Berlioz, Liszt y Paganini, entre otros; asimismo, su círculo de amigos incluía notables figuras de la literatura, como Balzac y Heine, y artistas como Eugène Delacroix.

A través de Franz Liszt, Chopin conoció a la escritora Aurore Dupin, baronesa Dudevant, quien logró reconocimiento en el medio artístico con el pseudónimo de George Sand; George Sand y Chopin mantuvieron una tormentosa relación sentimental hasta prácticamente el último año de vida del compositor. A medida que la salud de Chopin se deterioraba rápidamente, sus actividades musicales se concentraban cada vez más en la composición; su genio compositivo siempre generó una profunda admiración en la medida en la que su misteriosamente 1 La referencia a Schumann está tomada de Stewart Gordon en, A History for Keyboard Literature: Music for the Piano and its Forerunners (Belmont, Estados Unidos: Schirmer, 1996), 278.

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mística espontaneidad era puesta a prueba por un laborioso escrutinio. Acerca del proceso creativo de Chopin escribió Sand:

Su creación era espontánea y milagrosa. Él la encontraba sin buscarla y sin previsiones. Ella llegaba a su piano súbitamente, completa y sublime, o sonaba en su cabeza mientras caminaba y él era impaciente para tocarla para sí mismo. Pero luego empezaba la más desgarradora labor que yo podría presenciar. Era una serie de esfuerzos, dudas y preocupaciones para definir nuevamente ciertos detalles del tema que él había escuchado; lo que inicialmente había concebido como un todo, él lo analizaba demasiado deseando escribirlo, y su remordimiento al no poder encontrar nuevamente lo que en su opinión había definido claramente lo llevaba a la desesperación. Él se encerraba por días, llorando, caminando, rompiendo sus lápices, repitiendo y alterando un compás por cientos de veces, escribiéndolo y borrándolo tantas veces y reiniciando todo al día siguiente con una detallada y desesperada perseverancia. Él pasó seis semanas en una página para terminar escribiéndola como la había escrito en su primer intento2.

Aunque de alguna manera dramáticamente exagerada, el recuento de George Sand deja ver que el proceso creativo de Chopin conjugaba una fuerte inspiración con un constante proceso de reflexión y análisis. Esta es una de las características más relevantes que determinaron su influencia sobre sus contemporáneos y sobre los lineamientos estéticos que definieron el Romanticismo musical. En Chopin no se encontraba la negación del legado musical de sus antecesores. Por el contrario, en su obra hay una constante afinidad y reflexión sobre las obras de quienes lo precedieron; asimismo se evidencia una detallada atención al discurso tonal y a las estructuras formales que lo dinamizan. Sus aproximaciones a las diversas tradiciones y géneros musicales le permitieron cristalizar nuevas formas que determinaron los cambios estéticos característicos del momento. El repertorio de este recital deja ver de manera especial cómo Chopin redefinió muchos de los géneros asociados a las tradiciones derivadas de las danzas y canciones populares. A medida que el programa de este recital avanza veremos cómo gracias al genio creativo de Chopin cada una de las danzas y piezas de carácter se edifican desde sus raíces hasta convertirse en monumentos de la más fina elaboración que requieren por parte del intérprete magistral ejecución.

Las Mazurcas y el Op. 17

Entre los géneros derivados de la danza compuestos por Chopin, las mazurcas ocupan un lugar muy especial en su obra; no solo porque representan, incluso más que las polonesas, la afinidad del compositor con las tradiciones musicales polacas, sino también porque permiten apreciar cómo Chopin logró transformar un género popular adaptándolo a su propio lenguaje compositivo y renovándolo a través de los años. Durante la vida de Chopin se publicaron más de cincuenta mazurcas, por lo general en grupos de tres a cinco obras por colección; de manera póstuma se publicaron unas cuantas obras más. En la actualidad se asume que

2 El relato de George Sand es presentado por Frederick Niecks en Frederick Chopin as a Man and Musician (Londres: Novello, 1902) II, 132. Este extracto escitado en la versión moderna de Piero Weiss y Richard Taruskin, Music in the Western World: A History in Documents (Nueva York: Schirmer, 1984), 370.

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Chopin compuso más de sesenta mazurcas, lo que las hace uno de sus géneros más cultivados y que mejor condensan la evolución de su genio compositivo.

Las mazurcas deben su nombre a un estilo de danza tradicional llamado mazur proveniente de la región de Mazovia (localizada en la zona centro-oriental de Polonia). Las mazur eran danzas para parejas cuyos movimientos se caracterizaban por giros prominentes; su métrica siempre era ternaria, pero su velocidad podría corresponder a uno de tres tipos: los tempos moderados eran reconocidos sencillamente como mazur (de hecho el mismo Chopin catalogó los manuscritos de varias de sus mazurcas como mazur), los tempos más lentos eran llamados kujawiak y las mazurcas en tempos más dinámicos correspondían a las oberek. Chopin compuso en las tres modalidades de mazurca, siendo el tempo moderado (mazur) el más común. Adicionalmente, las mazurcas presentan acentos en el segundo y/o tercer tiempo de los compases, los cuales también pueden generar síncopas.

Originalmente las mazurcas eran interpretadas instrumentalmente por un gaita tradicional que producía pedales constantes a manera de acompañamiento; este efecto es recurrente en las mazurcas para piano escritas por Chopin. Asimismo, los patrones melódicos trascendían los límites de las escalas mayores y menores para incursionar en una variedad de modos; en Chopin son recurrentes los modos caracterizados por el séptimo grado de la escala bemol (b7) y el cuarto grado de la escala sostenido (♯4). Desde el punto de vista formal, las mazurcas acostumbran mantener un esquema ternario (ABA) acompañadas por elocuentes codas que cierran toda la obra.

Las Mazurcas Op. 17 son un grupo de cuatro obras compuestas en París en 1833 y se publicaron publicadas el siguiente año con una dedicación para Lina Freppa, una cantante que Chopin conoció a través de Vincenzo Bellini en 1833 y quien fue una fuerte influencia para Chopin en cuanto al tratamiento de la línea melódica. Desde entonces Chopin estableció una sólida amistad con Freppa a través de recurrentes “encuentros musicales” que reunían a un selecto grupo de músicos; el compositor y pianista alemán Ferdynand Hiller narra cómo se llevaban a cabo los “encuentros musicales” en la casa de Freppa:

Nunca olvidaré las tardes que pasamos en casa de la señora Freppa con él (Bellini) y Chopin en el más íntimo círculo. Lina Freppa nos deleitaba con sus interpretaciones de canciones tradicionales italianas (…) Luego hablábamos de música, cantábamos y tocábamos, y una vez más hablábamos, tocábamos y cantábamos. Chopin y Freppa tomaban turnos en el piano, yo también3.

En general las mazurcas del Op. 17 no se caracterizan por un virtuosismo brillante. En su lugar presentan un carácter más íntimo que se desarrolla al tiempo que una melodía exuberante controla la atención del oyente a través de 3 Ferdynand Hiller, Künstlerleben (Köln, 1880). Citado por The Fryderyk Chopin Institute, “Internet Chopin Information Centre” (http://en.chopin.nifc.pl/chopin/life/calendar/year/1834).

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un suspiro prácticamente interminable a lo largo de cada obra. Las cuatro obras mantienen una clara división ternaria (ABA) y presentan las variedades de tempo y carácter mencionadas arriba; las mazurcas nos. 1 y 3 mantienen tempos más activos, las mazurcas nos. 2 y 4 corresponden a un tempo más lento (kujawiak). Asimismo hay gran variedad en el tratamiento del acompañamiento; mientras las mazurcas más lentas permiten mayor exploración armónica, lo que da a la obra un carácter más melancólico, las obras más rápidas presentan diferentes ritmos apuntillados y síncopas, que incrementan la vitalidad de cada fragmento presentando agradables contrastes entre las obras.

Las Polonesas, Polonesa-Fantasía Op. 61 y el Andante spianato et grande polonaise brillante Op. 22.

A diferencia de las mazurcas, asociadas a un reducido porcentaje de compositores polacos localizados en la tradición regional, las polonesas se consolidaron como un género que se popularizó por toda Europa, adoptado por una gran cantidad de compositores. Si bien es muy probable que la polonesa tenga su origen en las danzas folklóricas polacas, para finales del siglo XVI ya era reconocida como una danza de carácter grandioso y solemne que encontraría su nicho en los grandes salones de la nobleza europea. Entre los ejemplos más notables de polonesas del repertorio instrumental europeo sobresalen algunos movimientos de obras de Johann Sebastian Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Liszt, Mussorgsky, Tchaikovsky y, obviamente, Chopin.

En general la polonesa de los siglos XVIII y XIX se caracterizaba por ser una obra de forma ternaria (ABA) donde la parte central (B) tendría la misma función de un “Trío” en los minuetos. Asimismo, las polonesas siempre se escribían en métrica ternaria con un énfasis rítmico sobre el segundo tiempo de cada compás y repeticiones en la subdivisión del acompañamiento; se podría considerar que el siguiente esquema es el patrón rítmico más recurrente en el acompañamiento de las polonesas:

Chopin escribió alrededor de dieciséis polonesas, de las cuales aproximadamente nueve fueron escritas antes de haber cumplido los veinte años; así como con las mazurcas, Chopin muestra una evolución en este género que sintetiza a través de los años muchos de los cambios en su lenguaje compositivo y en su exploración instrumental. La Polonesa-Fantasía, Op. 61 es la última obra que Chopin escribió en este género y se caracteriza por una sonoridad exuberante, un manejo de la forma ambicioso y una expansión de las relaciones tonales que controlan el desarrollo de la obra. Escrita entre 1845 y 1846, la Op. 61 hace honor al carácter de la “fantasía” acoplando al esquema tradicional de la polonesa diversos pasajes de carácter brillante e improvisativo que dan a la obra una flexibilidad particular al tiempo que le permiten al compositor desarrollar diversos motivos de manera

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progresiva. La Polonesa-Fantasía, Op. 61 es considerada actualmente una de las composiciones icónicas del lenguaje maduro de Chopin en la medida en que presenta un virtuosismo desbordante que adapta y expande un género firmemente reconocido en la tradición instrumental europea y en especial en el repertorio pianístico de su época.

El Andante spianato et grande polonaise brillante, Op. 22 es producto de la unión de dos piezas separadas que posteriormente fueron unidas por Chopin para formar una obra en dos movimientos. Chopin había compuesto la Grande polonaise brillante, Op. 22 en el invierno de 1830, durante su estadía en Viena antes de retornar a París. Por otro lado, en 1834 Chopin compuso el Andante spianato a manera de introducción para la Grande polonaise, la cual se presentaría como una obra de mayor envergadura para piano y orquesta. En el momento de su publicación, la obra completa se tituló Grande polonaise brillante, précédée d’un Andante spianato; Chopin interpretó el Op. 22 en abril de 1835 en el Conservatorio Superior de París, en un concierto a beneficio del director François-Antoine Habeneck. Si bien se considera que esta obra fue la última composición de Chopin en el estilo eminentemente virtuoso antes de entrar a su etapa más madura de composición, el concierto de 1835 también supuso el último concierto como pianista virtuoso que ofreció Chopin en París.

“Spianato” se podría traducir como “suave y uniforme”; este es el carácter con el que se abre el Andante a manera de introducción, donde progresivamente una sonoridad envolvente cubre el auditorio con un acompañamiento constante que sostiene diferentes ideas, que sin perder transparencia y claridad, rasgos propios de un nocturno o un impromptu, exploran diversos registros del piano. Paulatinamente el Andante prepara la entrada de la Grande polonaise brillante, en la cual Chopin se aleja del esquema formal de la polonesa tradicional para embarcarse en un desfogue de pirotecnia instrumental, donde a manera de un rondó, el tema principal de la Polonesa se alterna con diversos episodios, enriqueciendo el plan tonal de la obra y proporcionando una dramática alternancia temática que vendrá a resolverse de manera triunfalmente pomposa en la Coda.

Los Scherzi4 y el Scherzo Op. 31

Al igual que la polonesa, el minueto fue una danza que con el paso del tiempo aseguró su inclusión en muchos de los géneros instrumentales de varios movimientos; por lo general el Al igual que la polonesa, el minueto fue una danza que con el paso del tiempo aseguró su inclusión en muchos de los géneros instrumentales de varios movimientos; por lo general el minueto sería una selección, esperada por intérpretes y audiencias, para continuar después de un movimiento lento o para cerrar muchas de las sonatas, sinfonías y cuartetos 4 “Scherzo” sigue siendo considerado un término extranjero por la Real Academia Española. Por esto, en español la forma correcta de indicar el plural de “scherzo” es “scherzi” en lugar de “scherzos” a diferencia de otras expresiones italianas que sí han sido adoptadas por la lengua española; por ejemplo, “tempo” y “pizzicato” cuyas formas en plural pueden mantenerse indistintamente en italiano (“tempi” y “pizzicati”) o en español (“tempos” y “pizzicatos”).

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entre los siglos XVIII y XIX. Comúnmente se reconoce a Beethoven como el primero en reemplazar los minuetos de las obras instrumentales con un scherzo. En general el scherzo mantiene la misma métrica ternaria del minueto, pero es característicamente más rápido y vigoroso, lo que proporciona un carácter especialmente sorpresivo; desde el punto de vista formal, también retiene el mismo esquema del minueto, caracterizado por presentar un “trío” en la sección central para retornar nuevamente a la sección inicial del movimiento. Las formas de las secciones externas del movimiento (scherzo) así como del “trío” central podrían ser a su vez formas binarias (AB) o ternarias (ABA), pero eran susceptibles en mayor medida que el minueto de exhibir un desarrollo motívico elaborado, en lugar de limitarse a una repetición de la parte A para cerrar cada una de las secciones.

Konrad Wolff indica en los cuatro scherzi para piano de Chopin una apropiación del lenguaje sinfónico de manera idiomática para el piano, al tiempo que reconoce la necesidad de adaptar su lenguaje compositivo a las circunstancias del momento: Los cuatro scherzi de Chopin muestran de manera clara que Chopin, de la misma manera

que Bach, compuso de manera diferente para diferentes individuos. Habiendo sido impedido por las circunstancias para escribir sinfonías, Chopin descubrió un campo que le permitió escribir sinfónicamente para el piano sin perder su estilo idiomático. Sobra decir que Chopin siguió el modelo de Beethoven, quién inspirado en el Sturm und Drang creó el scherzo como el reemplazo del tradicional minueto. Incluso en la época de Chopin, Beethoven era considerado el único compositor en emplear este recurso5.

El Scherzo en si bemol menor, Op. 31 fue compuesto entre 1835 y 1837 y corresponde al segundo de los cuatro scherzi para piano de Chopin.6 Si bien es clara la influencia de Beethoven, no solo por la adopción de un nuevo género, sino por el carácter de los contrastantes acordes de apertura de la obra, Chopin da un paso revolucionario al sacar el scherzo de un formato de varios movimientos para expandirlo considerablemente y tratarlo como una obra de carácter independiente; siguiendo los pasos de Chopin, Brahms, Bartók y Prokofiev también escribieron scherzi como obras independientes para piano, en lugar de incluirlas en obras de varios movimientos. Asimismo, Chopin se aleja de la forma “tradicional” heredada del minueto y reemplaza la forma ternaria por una variación de la forma sonata, al incluir una llamativa Introducción que se convierte en parte integral de la obra, al tiempo que también incluye una sección de desarrollo que sintetiza el conflicto entre el scherzo y el trío, los cuales ahora son revestidos como “temas” en una forma sonata tradicional. Este tipo de innovación estructural en la forma es uno de los indicadores que marca otra etapa en el lenguaje compositivo de Chopin, cuando abandona el virtuosismo como fin en sí mismo para dar paso a los que se llamaría “Romanticismo dinámico de Chopin”7.5 Konrad Wolff, Masters of the Keyboard: Individual Style Elements in the Piano Music of Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, and Brahms. (Bloomington, Indiana: Indiana University Press: 1990), 233.6 El primer Scherzo para piano (Op. 20) fue compuesto entre 1831 y 1832, mientras que los scherzi Op. 39 y Op. 54 fueron compuestos en 1839 y 1842 respectivamente. 7 Este término fue propuesto por Mieczyslaw Tomaszewki en su programa no. 2 para la Radio Polaca “Fryderyka Chopina Dzieła Wszystkie” (Obra de Frédéric Chopin), citado por The Fryderyk Chopin Institute, “Internet Chopin Information Centre” (http://en.chopin.nifc.pl/chopin/composition/detail/name/31/id/86).

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Barcarola, Op. 60

El encanto que Venecia ejerció sobre la vida cultural europea se cristalizó a través de los años en diferentes tipos de manifestaciones artísticas y en una enorme diversidad de géneros. A finales del siglo XVIII se popularizaron considerablemente las alusiones a las canciones de los gondoleros en muchas de las óperas cuyo argumento se centraba en Venecia, y para la primera mitad del siglo XIX una notable cantidad de “piezas de carácter” para piano o para pequeños ensambles de cámara, tuvieron su expresión en las barcarolas, que cada vez estaban más en boga por toda Europa.

Especialmente en el repertorio pianístico, las barcarolas se distinguen por tener un carácter apacible y tranquilo, logrado mediante una melodía sencilla que se desenvuelve sobre un acompañamiento que emula el vaivén de las olas de los canales que mecen suavemente las barcas; este vaivén se representa mediante un patrón rítmico constante, que alterna valores largos y cortos en métricas de 6/8 o 12/8. Asimismo, estas obras suelen tener una estructura formal ternaria (ABA) donde la parte B genera la sección de contraste melódico y fluctuación tonal que hace tan predecible y agradable el retorno del material inicial.

La Barcarola Op. 60 fue compuesta en 1845 y dedicada a la Baronesa Stockhausen, esposa del embajador de Hannover en París. En su Barcarola, Chopin utiliza algunos elementos propios de las barcarolas para piano del siglo XIX, como son la forma ternaria (ABA) y la reiteración rítmica en el acompañamiento. Por otro lado, Chopin se aleja de la sencillez y carácter descomplicado de las barcarolas tradicionales; la obra presenta prolongadas secciones de carácter improvisativo, que entrelazan las diversas secciones de la forma, abriendo campo a una muestra de intenso virtuosismo y notables exigencias técnicas para el pianista. Esta simbiosis entre la percepción de un género apacible y la inesperada complejidad instrumental hacen de la Barcarola una composición única, que requiere por parte del intérprete un dominio ejemplar de la técnica pianística, así como una notable madurez interpretativa; por esta razón la Barcarola es una de las obras programadas con mayor recurrencia en los repertorios de concierto.

TEMPORADA DECONCIERTOSBANCO DE LA REPÚBLICA 2015

Linos Trío Adi Camacho

Natalia MerlanoFoto. Sergio Yazbek