Lugares para mirarMariana Velazquez

República Bolivariana de VenezuelaMinisterio de la CulturaInstituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón.Junio 2006

LUGARES PARA MIRARTrabajo Especial de Grado para optar por la Licenciatura en Artes Plásticas, Mención Escultura.

Autor: Mariana VelazquezTutor: Marcos Salazar Delfino

DEDICATORIA

A mi abuelo, por enseñarme a ver.

A Nacho, porque siga existiendo un lugar

para nosotros. Saibo.

A Marcos, por rescatarme, por hacerme

entender, por ser un guía, un amigo y

familia, por todo el cariño, la paciencia y

la sabiduria.

Y a mi mamá, por ser mi mamá.

INTRODUCCIÓN.

PLANTEAMINETO.

ANTECEDENTES PERSONALES.

ANTECEDENTES HISTÓRICOS.

Gastón Bachelard.

Eugène Atget.

Bernd y Hilla Becher.

María Bleda, Castellon y

José María Roza, bacete.

Joseph kosuth.

Michelangelo Pistoletto.

MARCO TEÓRICO.

1

5

8

10

12

13

14

17

19

20

Espacio, lugares, algunas

definiciones y clasificaciones.

Modos de ver y comunicación

visual.

Materia y memoria.

Fotografía constructora de

espacios en la memoria.

Encuadre, escultor de espacios.

MEMORIA.

PROYECTO PLÁSTICO.

CONCLUSIONES

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

21

24

26

28

30

33

42

53

55

INDICE

5

Aunque nunca he estado ahí, sé que ese es el lugar. Es una cuestión de pertenencia, de saberse de un espacio al que todavía no sé cómo llegar conscientemente, caigo ahí por segundos, lo toco, me impregno de él y de la misma manera que llegué, salgo. Un es-pacio gemelo, donde suceden las mismas acciones, en los mismos lugares, pero con otro olor… o quizás simplemente visto desde otro punto. Siento que camino a su lado constantemente y que ciertos hechos de la vida cotidiana abren una puerta, permitien-do que por unos segundos se filtre un poco de ese olor. Un amigo, una palabra, la nota de una canción, una visión redescubierta, en un momento cualquiera. Luego lo pienso y tras insistir en convertirlo en algo razonable decido entender que es de mi cabeza de donde tienen que salir esos lugares, de mis memorias, y al pensar en ellas me rindo y al rendirme descubro que tal vez sólo me es-taba encontrando conmigo misma. Sensa-ciones, son todo lo que tengo de ese lugar, lo conozco tan íntimamente que llevarlo al exterior se me hace sumamente difícil. (Velázquez, M, s/f)

INTRODUCCION

6

Escribí este texto en el primer año de mi

carrera, ya sentía una inquietud interior por

encontrar un lugar que aún no tenía claro

ni determinado. No me había topado con

la cámara fotográfica todavía. Si bien mi

trabajo no es sólo fotografía, debo rendirle

el reconocimiento que le corresponde,

comencé a explorar este camino sin saber

que lo hacia, pero empecé a retratar esos

lugares, a encontrarlos, a delimitarlos, sin

saber tal vez qué estaba haciendo, guiada

por una necesidad personal. La fotografía

se volvió la herramienta para atrapar esos

instantes en que ese espacio se abría para

mostrarme lo que yo siempre he visto, lo que

yo sé que existe, lo que yo sé que soy, cada

vez que los encuentro.

Abrir los ojos una mañana clara, en la que hace frío y el cielo es del azul justo. Dete-nerse y enfocar la mirada donde el cielo toca, ese espacio donde él se posa sobre las cosas. (Velázquez, M. s/f)

Diversas disciplinas han estudiado el con-

cepto de lugar encontrándole una multi-

plicidad de significados, así, la filosofía, las

ciencias sociales, la arquitectura, el urba-

nismo y el arte, aportan distintas formas de

comprenderlo, dando cuenta de las diferen-

tes aristas que reviste esta noción.

Es por esto que el soporte teórico de este

trabajo tendrá un fuerte basamento en las

teorías y teóricos que explican el espacio

y el lugar, visto tanto, desde la concepción

arquitectónica, como desde la experiment-

ación artística, tomando como punto inicial

la poética del espacio.

Quisiera detenerme en el punto de partida,

que al igual que el pequeño texto introduc-

torio que nació de una inquietud personal,

tiene largo rato acompañándome en mi for-

mación universitaria y personal. Habló aquí

del texto de Gastón Bachelard La Poética

del Espacio. Cuando, ese texto llegó a mis

manos, ya existía en mí interior la inquietud

de los lugares, enfocada básicamente en el

rincón. Rincón como refugio, como espacio

íntimo y salvador. Entonces, Bachelard con

su reflexión sobre los rincones y en general

7

hacia los lugares como reflejo de las per-

sonas sirve como detonante de todo el

recorrido que intenta finalizar en esta inves-

tigación. Es así como comienza un trabajo

más formal en ocasiones, más informal y

errático en otras, pero siempre inspirado en

la imagen poética del espacio.

Una vez hechas estas aclaratorias a manera

de introducción, resulta conveniente pre-

sentar con un mínimo grado de detalle,

las secciones que conforman el presente

trabajo.

En primer lugar, a fin de contextualizar y

enfocar la investigación, en los Anteceden-

tes Personales presento un sucinto recuento

del proceso creador anterior a este trabajo,

destacando las relaciones que este proceso

tiene con el mismo. En los Antecedentes

Históricos se presentan algunos aportes

teóricos de estudios teóricos precedentes,

haciendo énfasis en el trabajo artístico de

otros autores en los que se pudo observar

afinidad o cierto grado de paralelismo con

la investigación propuesta. En el Marco

Teórico se sistematizan aquellos aspectos

teóricos que, desde su relación o interco-

nexión con el trabajo, producen un cuerpo

de ideas, conceptos, hechos y acciones

que se asumen y le proporcionan soporte

teórico al estudio. El Marco Teórico se es-

tructura en cinco capítulos, cada uno de

los cuales cubre un área diferente. El pri-

mero estudia diversos aportes, definiciones y

clasificaciones de los conceptos de espacio

y lugar. El segundo se refiere a los Modos de

ver y a la comunicación visual. El tercero

aborda el tema de la memoria, refiriéndose

al aporte del filósofo Henri Bergson sobre el

problema de la relación que existe entre

el pensamiento y la materia. El cuarto se

centra en el papel de la fotografía como

constructora de espacios en la memoria,

de nuevo haciendo énfasis en el papel de

la memoria para la presente investigación,

para finalmente en el quinto capítulo pre-

sentar el papel del encuadre como cons-

tructor de espacios.

Es importante resaltar que se pretende con-

ferir a lo largo del Marco Teórico un compo-

nente axiológico que justifique el proceso de

8

investigación estética que intento realizar.

Es por esto, la importancia del pensamiento

y propuestas de los filósofos y pensadores

incluidos en el desarrollo teórico del trabajo.

También cabe señalar el aporte fundamen-

tal del estudio del espacio y de los lugares

desde el punto de vista antropológico

pues le confiere al trabajo un carácter de

constructo instalativo sobre un soporte de

tiempo como bien lo señala Marcos Salazar

Delfino en sus notas como tutor del mismo.

Una vez sentadas las bases teóricas, se

expone la descripción del proyecto plástico

a desarrollar para que los espectadores

puedan ponerse frente a frente con el espa-

cio, permitirse ver lo que no habían visto de

lo que siempre veían y dejarse afectar por

él.

“Cuanto más simple es la imagen, más grande son los

sueños”. (Bachelard, 1975 p.172)

Bachelard (1975) citando a Arnaud, Noel nos dice:

“Yo soy el espacio donde estoy”

9

PLANTEAMIENTO “Comprendemos entonces que la más simple imagen

nunca es simple ni sabia como se dice atolondrada-

mente de las imágenes”… “Las imágenes del arte

por más simples por más mínimas que sean saben

presentar la dialéctica visual de ese juego en que

supimos (pero lo olvidamos) inquietar nuestra visión

e inventar lugares para esa inquietud”. (George Didi

Huberman, 1997,p.61-63)

Vivimos en el espacio, íntimo y público,

sobrevivimos construyendo lugares para re-

fugiarnos, para dar sentido a nuestras vidas,

para reconocer quienes somos, para hacer

el espacio familiar.

Larotonda (2003) nos dice que Bachelard

(1965), en su libro La Poética del Espacio

nos invita a realizar lo que él denomina un

“topoanálisis”, es decir, a estudiar los lugares

de nuestra vida íntima, los espacios de

nuestras soledades.

Esta autora al disertar sobre el tema de la

casa natal se pregunta: ¿Cómo habita-

mos un lugar? Lo revestimos con símbolos,

imágenes y significados y de ese modo lo

hacemos reconocible, familiar... Habitar un

lugar significa poder “usarlo”, poder “estar”,

dejar que este viva en nuestra intimidad.

Cuando tomamos un espacio y nos

apoderamos de él, lo hacemos lugar.

Cuando un espacio se vuelve lugar, em-

pieza a habitar en el tiempo, en el tiempo

de nuestra historia, en el tiempo de nuestras

vidas. Construir lugares para vivir, para sobre-

vivir, es sin duda alguna construirnos.

A la arquitectura le ha correspondido estu-

diar cómo el hombre se desenvuelve en el

espacio y cuáles son sus necesidades espa-

ciales, pues es la encargada de planificar

los espacios urbanos en los que el ser hu-

mano se desenvuelve y vive. La arquitectura

diseña espacios motivados por las necesi-

dades del hombre. Directamente esta dis-

ciplina nace de una necesidad diferente a

la de sólo construir refugios, al hombre no le

10

basta con tener un lugar donde se encuen-

tre protegido, el hombre diseña espacios

con la necesidad de hallarse en un lugar, de

tener un lugar a la medida, de que un lugar

lo represente, de construir un hogar.

El espacio también ha sido y es tema de ex-

ploración y estudio del arte. Bachelard en la

introducción a su libro la Poética del Espacio

nos dice que la imagen poética “es a la

vez un devenir de expresión y un devenir de

nuestro ser” ( Bachelard, G. p.15). Al referirse

a la imagen poética habla de la experien-

cia de las imágenes del arte y de cómo una

imagen puede abrir espacios en nuestro ser

“tocando las profundidades antes de con-

mover las superficies” (ob.cit. p.15)

El objetivo general de este trabajo es crear

imágenes que se sumerjan en el ser de los

espectadores, y se abran paso tallando

lugares en la conciencia, dándole forma al

instante en el que se posan para elevar sus

muros.

Construir lugares con la mirada, albergados

en la memoria. Conquistar el territorio del

tiempo y elevar los limites de sus lugares,

lugares del alma. Aproximarse a espacios

cotidianos, cansados de ser tropezados sin

que nadie se detenga a contemplarlos.

Una invitación a ponernos frente a frente

con el espacio, permitirnos ver lo que no

habíamos visto de lo que siempre veíamos y

dejarnos afectar por él. Permitirnos que ese

lugar que vemos construirse ante nuestros

ojos, reconstruya un lugar en nuestro ser.

Pretendemos que esto se logre a través de

espacios vistos, remirados, escogidos, en-

cuadrados y colocados; para de nuevo ser

mirados. Espacios que ya no son los espa-

cios tomados ni los que fueron mirados, sólo

son los espacios que se vuelven lugares al

mirarlos.

Espacios consonantes, detonados por mira-

das, convertidos en lugares, habitados por

instantes.

11

Lugares que se harán presentes a través de

unos objetos tele transportadores, que serán

los portales y al mismo tiempo los testigos

del traspaso de territorio de un lugar, un

lugar que se ha construido en el espacio y

que a través del acto de la mirada, de la

contemplación del instante, se reconstruirán

en el tiempo levantando sus limites en la

conciencia del espectador.

Me gustaría que este trabajo contribuyese a

despertar inquietud por todas aquellas cosas

que nos perdemos por considerar cotidia-

nas y deseo en cualquier caso, sobre todo,

que el presente trabajo contribuya a que

las personas que puedan revisar la propu-

esta artística sean tocados por ella y logren

habitar aunque sea por un instante esos

lugares… Si este objetivo se lograra, aunque

sea en una pequeña parte, desde luego el

esfuerzo habrá merecido la pena.

12

ANTECEDENTES PERSONALES Creo que desde siempre he entendido las cosas a través de un pensamiento espacial.

Al salir del bachillerato mi primera intención fue estudiar arquitectura. Hice un semes-tre de oyente en la clase de diseño de la unidad 00 de la facultad de arquitectura de la Universidad Central de Venezuela; y esta experiencia marcó muchísimo mi forma de entender el espacio. Recuerdo a mi profesor diciéndome, que yo diseñaba rinconcitos. Casualmente ahora entiendo que desde siempre he visto el espacio en sus detalles.

Al empezar en la Reverón el primer trabajo que realicé trataba sobre el espacio como productor de sensaciones. Para esto construí un espacio de papel y alambre para entrar o ver, en el que pretendía producir a través de los materiales sensaciones como calma, silencio, paz.

Luego al escoger la opción de escultura

empecé a abstraer este espacio con el que

había empezado a trabajar, haciéndolo

en pequeño y agregándole la idea de una

forma que se continuaba. Una forma inicial

se trasformaba estirándose, expandiéndose,

desplegándose. Como elementos técnicos

comencé a usar bisagras o pequeños em-

pates que permitían que estos espacios se

movieran cerrándose o abriéndose, trans-

formándose en manos del espectador. Es

ese momento, con esos nuevos objetos que

estaba construyendo, empiezo a notar que

la obra no residía en ellos, residía en los es-

pacios que estos generaban a su alrededor.

Esas piezas necesitaban más espacio que

cualquier pieza grande que yo hubiera

hecho, y en medio de esa inmensidad que

les hacia falta, ellas pequeñitas hacían un

lugar. Ahí empecé a hablar de mis rincones

y decidí incorporar la fotografía que abrió

un nuevo espacio para mí, el espacio virtual.

La fotografía jamás hizo al espacio plano,

por el contrario la imagen detonó el espacio

a su alrededor, la imagen abrió espacio en

los recuerdos, la imagen

13

puso al espectador en un sitio, y me mostró

a mí, un espacio con el que me sentía a

gusto.

Me parece importante señalar, que en el

trabajo con la fotografía el elemento princi-

pal de sentido era el encuadre, pues era la

determinación, los límites. El encuadre era

el que decía dónde y cuándo empezaban

y terminaban mis rincones. Ese encuadre

era la herramienta del escultor, que tallaba

el espacio, dando la forma justa. Para decir

que de esa inmensidad ese era el lugar. Era

él que hablaba de otro punto de vista.

14

Gastón Bachelard

Como cabeza del los antecedentes históri-cos de este trabajo está Gaston Bachelard (1975), y su libro la Poética del Espacio y al-gunos artistas que se desarrollarán a lo largo de estos antecedentes.

Bachelard filósofo y ensayista francés es para la presente investigación inspiración y respuesta al trabajo artístico propuesto. Resaltaremos debido a su importancia la posición del filósofo respecto a la imagen poética.

En la introducción a su libro editado en 1975, nos dice que para estudiar los problemas planteados por la imaginación poética, el investigador debe olvidar su saber y romper con todos sus hábitos de investigación. “Es necesario estar en el presente, en el presen-te de la imagen, en el minuto de la imagen” (p.7).

Al exponer la relación de la imagen con la memoria expone que en el resplandor

de una imagen repican los recuerdos del pasado lejano y en su novedad y actividad, la imagen poética tiene un ser propio, un dinamismo propio. “El poeta no me con-fiere el pasado de su imagen y sin embargo su imagen arraiga enseguida en mí” (ob.cit.,p.8)

Continúa su disertación planteando que para iluminar filosóficamente el problema de la imagen poética, es necesario llegar a una fenomenología de la imaginación. “Se entiende por esto un estudio del fenómeno de la imagen poética, cuando en la con-ciencia del hombre surge la imagen como una obra directa del corazón, del alma, del ser, del hombre en su actualidad”. (ob.cit., p.9) Bachelard, se pregunta, “¿cómo una imagen, a veces muy singular, puede aparecer como una concentración de todo el psiquismo? ¿cómo, también, ese acontecimiento singular y efímero que es la aparición de una imagen poética singular, puede ejercer acción- sin preparación al-

ANTECEDENTES HISTÓRICOS

15

guna sobre otras almas, en otros corazones, y eso, pese a todas las barreras del sentido común, a todos los prudentes pensamientos, complacidos en su inmovilidad?” (ob.cit., p.10)

La imagen poética es esencialmente va- riable, pidiéndole al que la presencia que no tome una imagen como un objeto, menos aún como un sustituto del objeto, sino que capte su realidad específica.

En el capitulo titulado Los Rincones del mismo libro nos dice que la imaginación aumenta los valores de la realidad y que “la veremos construir muros con sombras impal-pables, confortarse con ilusiones de protec-ción o, a la inversa, temblar tras unos muros gruesos y dudar de las más sólidas atalayas”. (p.33)

Bachelard presenta así todo un basamento teórico fundamental para el trabajo, su concepto de la imagen poética, es pilar fundamental para entender el trato que se le otorga en el trabajo a las imágenes.

Otros artistas:

Alberto Vázquez (2001) en su artículo La mínima experiencia aludiendo a la ex-posición Percepciones en transformación: la Colección Panza del Museo Guggenheim (1/10/2000 – 22/4/2001) nos refiere a una frase de Frank Stella pronunciada en 1966, que tiene para el trabajo un valor funda-mental, y que el Museo Guggenheim se ha encargado de rescatar en el catálogo de la exposición. Esta frase es: “Lo que se ve es lo que se ve”. Con ello según Vázquez; Stella alude a los múltiples estadios perceptivos que tienen los objetos. Una cosa es lo que creemos que es y, además, varias de las que soñamos que sea. Para el artista basta con que alguien nos lo señale y lo haga coher-entemente para que el objeto adquiera nuevas vidas. El acceso a los nuevos esta-dios de percepción estética es la tarea del arte. Para el Museo Guggenheim (2000), la complejidad de la declaración de Stella re-specto a la obra de arte minimalista estriba en el hecho de que dentro de los objetos aparentemente sencillos a los que se aplica, existen múltiples niveles de experiencia.

16

Eugène Atget

Nace en Libourne (Francia) el 12 de Febrero

de 1857.Ya Walter Benajamin (1982) en la

Pequeña historia de la Fotografía nos re-

lata que Atget fue el primero que limpió la

atmósfera sofocante del convencionalismo

de la fotografía del retrato. Atget, sigue

refiriéndose Benjamín, buscó lo desapare-

cido y apartado en cada fotografía; pasó

de largo ante las grandes vistas y las señales

características; pero no así ante una larga

fila de hormas de zapatos, o patios parisinos,

ni ante las mesas todavía desordenadas y

platos sin recoger, ni ante la esquina de la

calle con el número 5. Sus fotografías están

vacías, vacías porque renuncia al hombre,

renuncia a la animación. Acota Benjamín

que “esta mirada nueva poco tendrá que

cosechar donde por otra parte se ha pro-

cedido con mayor negligencia: en el retrato

pagadero y representativo”. (Benjamín,

1982, p. 76)

17

Bernd y Hilla Becher

Según la enciclopedia Wikipedia (s/f) Bernd

y Hilla Becher se conocieron estudiando

pintura en la Universidad de Dusseldorf, y se

casaron en el año 1961. Comienzan a traba-

jar con fotografía documentando la desapa-

recida arquitectura industrial en 1959. Su tra-

bajo mostraba la fascinación de ambos por

la similitud con la que habían sido creados

ciertos edificios. Las fotografías fueron realiza-

das desde diferentes puntos de vista con una

cámara de gran formato, pero siempre en un

plano perpendicular al objeto que retrata-

ban. Las imágenes de los edificios con idénti-

ca función fueron mostradas juntas invitando

al público a comparar las formas y diseños.

Estos edificios eran principalmente graneros,

torres de agua, silos de almacenamiento,

castilletes de extracción o altos hornos.

Leyva (2002) nos dice que Bernd y Hilla

Becher han sido pioneros en la fotografía

contemporánea. Han desarrollado una pro-

ducción artística de suma importancia ba-

sada en una investigación técnica, con una

temática consistente y métodos compositivos

que se acercan más a la estetización de lo

cotidiano que a la manipulación de la reali-

dad.

Paralelamente a su trabajo creativo, el

matrimonio Becher se dedicó a la docen-

cia en la Escuela de Dusseldorf (la escuela

de la nueva objetividad alemana) donde,

desde 1976, impulsa el trabajo fotográfico de

nuevos talentos con un espíritu precursor y

renovador. La manera “objetiva” de construir

imágenes, la sobriedad de la mirada y los

temas de orden cotidiano se convirtieron así

en modelo y referencia para sus alumnos y

para buena parte de los artistas visuales de

los noventa.

18

María Bleda, Castellón y José María Rosa, Bacete

Reseñados en el catálogo de la Fundación Telefónica (2006) en su colección de Arte, sección Fotografía. María Bleda Castellón y José María Rosa están considerados como uno de los pocos artistas que existen en la actualidad en España, que hacen un traba-jo que realmente pueda considerarse como obra de un solo autor. Los dos artistas se han formado como fotógrafos en la Escuela de Artes Aplicadas y Diseño de Valencia, ciu-dad en la que residen y trabajan.

Su trabajo se relaciona directamente con la escuela de la nueva objetividad alemana, inaugurada por Bernd y Hilla Becher en Dus-seldorf. María Bleda Castellón y José María Rosa tratan la imagen, de una forma asép-tica como un retrato del lugar físico, eligien-do en esencia la huella que permanece en los espacios vividos.

Estos artistas, como nos lo indica el ca-tálogo de la Fundación Telefónica, estruc-turan su trabajo en series repetitivas sobre un mismo tema, desarrollado en diferentes y consecutivos escenarios.

Sus proyectos establecen una mirada sobre los espacios donde han sucedido cosas, desde las más cotidianas a las más rele-vantes, Emplean la cámara como un instru-mento conceptual, una especie de herra-mienta topográfica que delimita y marca el terreno de la memoria, lugares en los que se ha vivido dolor, éxito, triunfo o derrota. Espa-cios llenos de acción y de sentimiento que ahora aparecen en sus fotografías vacíos y solitarios, lejanos de sus tiempos de gloria y miseria.

Su primer trabajo fue Campos de fútbol. Una serie de fotografías en blanco y negro en la que retratan solitarios y casuales campos de fútbol, en los que todavía se pueden es-cuchar los gritos de ánimo y las voces de los futbolistas, pero en los que realmente sólo

queda una oxidada portería. Son terrenos

anónimos, y sin ninguna referencia a su

localización.

19

Este trabajo es el punto de partida para

una serie mucho más ambiciosa, Campos

de batalla, tanto por su lirismo como por la

complejidad de su discurso, en el que en-

tran a formar parte, además de la imagen,

los títulos que la acompaña que aluden a

grandes batallas ocurridas en España.La

cantidad de sugerencias que trasmiten estas

fotografías disfrazadas de trabajo documen-

tal nos permiten reflexionar sobre el tiempo,

la ausencia y la memoria.

Su última propuesta es la serie Ciudades

(2000) donde retratan fragmentos de ciu-

dades íberas, celtas, romanas, griegas y feni-

cias establecidas antiguamente en la Penín-

sula Ibérica. Ciudades que hoy no existen,

y de las que sólo quedan pequeños frag-

mentos, leyendas y mitos; introduciendo así

20

una nueva clave de lectura, la imaginación,

necesaria para completar esas ruinas. Son

ciudades donde se sitúan los orígenes de las

culturas actuales, lugares marcados por la

memoria. Los títulos son también descripti-

vos, permitiéndonos identificar, evocar y car-

gar de un nuevo significado a estos trozos

de piedra, a estos espacios baldíos.

21

Joseph Kosuth

Otro artista importante de mencionar es

Joseph Kosuth, nacido en 1945 en Toledo,

Ohio, EE.UU. En 1963/ 64 estudió en el Cleve-

land Institute of Art. En 1966-67 asistío a la

Escuela de Artes Visuales en Nueva York.

Estudió Filosofía y Antropología entre 1970 y

1971 en The New School for Social Research.

Actualmente vive en la ciudad de Nueva

York.

Según la página de la Universidad Interna-

cional de Andalucía: Arte y Pensamiento

(2004) en el resumen de la conferencia

Various Accomodations, dictada por el

artista en el marco del Seminario (a-S) arte y

saber. Ciclo de conferencias y seminario de

estética contemporánea, Sevilla y Donostia

(España). El artista integrante de Art & Lan-

guage (1969-70) y co-editor de la revista The

Fox (1975-76), considera que la producción

de significados que se pone en juego con la

creación estética no puede estar constre-

ñida por las limitaciones morfológicas de los

objetos que tradicionalmente se ha consid-

erado artísticos.

Al hacer referencia a su obra “One and

Three Chairs” (enmarcada dentro de la serie

Protoinvestigations, 1965), donde usa foto-

grafías de estilo científico acompañadas de

diferentes textos extraídos de diccionarios y

documentos técnicos nos dice que su inten-

ción era eliminar el aura del objeto artístico,

para forzar que la obra fuera percibida e

interpretada desde bases conceptuales

22

distintas a las que tradicionalmente utiliza-

mos cuando vemos arte. Es por esto que

Kosuth no firma esta pieza al modo de un

artista-autor, sino que posee un certificado

de propiedad de la misma, como si fuese el

productor de una mercancía o el dueño de

una marca.

Con este tipo de obras, el artista pone de manifiesto que no es en absoluto necesaria la creación de determinados objetos, pues resulta suficiente la definición de ellos. Usa objetos cotidianos, por una necesidad de desacralizar el objeto y alejarlo de cualquier connotación decorativa.

Reacciona contra el formalismo de las artes objetuales, estableciendo una separación completa entre estética y arte. Apoyada en una escisión previa entre percepción y con-cepto, conduciendo de este modo el objeto a su máxima desmaterialización.

23

Michelangelo Pistoletto.

En la página de arte masdearte.com (s.f.)

encontramos la siguiente información del

artista. Pintor y escultor italiano. Se inicia

tempranamente en el arte de la mano de

su padre, restaurador de cuadros. Su obra

se ha relacionado con el Arte Povera y

también puede encuadrarse en la corriente

del Nuevo Realismo surgida en la década

de los sesenta como reacción al “cansan-

cio y la esclerosis de todos los vocabularios

existentes, de todos los estilos”, en palabras

del propio teórico del movimiento, el francés

Pierre Restany.

Para los nuevos realistas, el mundo se revela

como “un cuadro, una gran obra maestra”,

de la que extraer determinados fragmentos

dotados de significado universal.

Dentro de este contexto se engloban las

“pinturas de espejo” que tanta fama le han

dado. En muchas de ellas aparecen figuras

humanas sobre las que también se reflejan

el espectador y el resto de la sala, que de

esta forma pasan a formar parte de la obra.

Dentro de sus trabajos más conocidos está

el gran conjunto de esculturas e instalacio-

nes “Oggetti in meno”, de mediados de

los sesenta. De la segunda mitad de esta

década son asimismo Monumentino y La

Venus de los trapos (1968). Ya dentro de los

80 destaca la serie “Imagen” (1989). El GAM

de Turín le dedicó una retrospectiva en el

año 2001.

24

En esta seccion del trabajo se recogerán

los fundamentos teóricos sobre los cuales

descansa la presente investigación. Está di-

vidido en 5 capítulos, el primero que tratará

sobre algunas definiciones del espacio y el

lugar; el segundo referido a los modos de

ver y comunicación visual; el tercero sobre

el tema de la materia y memoria; el cuarto

que trata sobre la fotografía como construc-

tora de espacios en la memoria y el quinto

y último que menciona la importancia del

encuadre como escultor de espacios. En el

desarrollo de todo el marco teórico, se hará

énfasis en la posición de diversos pensa-

dores y filósofos sobre los temas investigados

para conferirle un basamento axiológico al

estudio y a la propuesta artística. También

y como acertadamente acota el tutor de

este trabajo, incluiremos en la investigación

además del punto de vista arquitectónico

y artístico, el antropológico, pues “entre

la Arqueología de la ausencia de Marisa

Strelczenia y la Arqueología Post procesual

de Tilley, habría que considerar la catego-

rización de este trabajo como una investig-

ación en el territorio de la arqueología visual

en la que el espacio que alberga el sentido,

se hace tangible sólo en el territorio de la

memoria; lo que le imprime el carácter de

constructo instalativo sobre un soporte de

tiempo, que utiliza el espacio como medio

cognoscitivo y visual, pero no como soporte

semántico”. (nota del tutor, 2006)

MARCO TEORICO

25

Espacio, lugares, algunas definicio-nes y clasificaciones.

Según Norberg-Schulz (1975) el interés del

hombre por el espacio tiene raíces exis-

tenciales: proviene de una necesidad de

obtener relaciones vitales en el ambiente

que le rodea para aportar sentido y orden a

un mundo de acontecimientos y acciones.

Fundamentalmente se orienta a “objetos”,

es decir, se adapta fisiológica y tecnológi-

camente a las cosas físicas, influye en otras

personas y es influido por ellas y capta las

realidades abstractas o “significados trans-

mitidos por los diversos lenguajes creados

con el fin de comunicarse” (Norberg-Schulz,

1975, p.9).

Este autor distingue cinco tipos de espacio:

el espacio pragmático de acción física

que integra al hombre con su ambiente

orgánico natural; el espacio perceptivo

de orientación inmediata, que es esencial

para su identidad como persona; el espa-

cio existencial que forma para el hombre la

imagen estable del mundo que lo rodea y

le hace pertenecer a una totalidad social y

cultural; el espacio cognoscitivo del mundo

físico que significa que es capaz de pensar

acerca del espacio y el espacio abstracto

de las puras relaciones lógicas que sirve

para describir los otros espacios. Con esta

clasificación jerarquiza los espacios en rel-

ación al contenido de “información” que

proporcionan. Desde el espacio pragmático

que ocupa el nivel más bajo, hasta el espa-

cio lógico que está en la cumbre.

Pero confiesa Norberg-Schulz, se ha omitido

un aspecto básico. Desde tiempos remo-

tos no sólo se ha actuado en el espacio, se

ha percibido espacio, se ha existido en el

espacio y se ha pensado acerca del espa-

cio, sino que también se ha creado espacio

para expresar la estructura de su mundo

como un real imago mundi. A esa creación

dice el autor se le puede llamar “espacio

expresivo o artístico” (ob.cit., p.12).

26

Este espacio expresivo es lo que se entiende

como espacio concreto en el arte o en las

disciplinas artísticas y es producto del espa-

cio existencial e incluye por ser una produc-

ción del hombre, a todos los otros concep-

tos de espacio y como dice el autor, nace

de la necesidad del hombre de relacionarse

con el espacio y de expresar su percepción

de éste. Para este teórico, todo hombre

que elige un lugar de su ambiente para vivir

en él, es un creador de espacio expresivo.

Le da significado a su ambiente asimilán-

dolo a sus propósitos y al mismo tiempo se

acomoda a las condiciones que ofrece. De

aquí la importancia de los estudios de Nor-

berg-Schulz sobre el espacio para el marco

teórico de este trabajo.

Otro aporte importante sobre el estudio del

espacio lo encontramos en Tilley (1994) cita-

do por Hernández (2005) quien estudia al

espacio desde un enfoque fenomenológico,

que se puede entender como la manera en

la cual las personas experimentan y entien-

den al mundo. La fenomenología involucra

el entendimiento y la descripción de las

cosas, tal como las experimenta el sujeto.

Este investigador establece una diferencia entre el concepto de lugar y el de espacio, aspectos fundamentales para la presente investigación. Para Tilley, los lugares son los espacios centrales del significado humano, su singularidad se manifiesta en la experien-cia del día a día.

El espacio es una construcción más abstrac-ta que el lugar, ya que provee un contexto situacional para los lugares, pero deriva su significado desde lugares particulares. Sin lugares no hay espacios. Los primeros como centros de la actividad corporal, y signifi-cado humano y el apegamiento emocional. Tiene significado ontológico. Los lugares tienen valores y significados distintivos para las personas. El lugar solo puede existir con relación a cosas, o a otros lugares (ya sea en el espacio o en el tiempo); es como una especie de dicotomía entre lugares, existe un lugar para comer y otro para bañarse, raramente un solo lugar sirve para realizar estas dos actividades.

Norberg-Schulz también desarrolla el con-

cepto de lugar, planteando “…los lugares

son metas o focos donde experimentamos

27

los acontecimientos más significativos de

nuestra existencia, pero también son puntos

de partida desde los cuales nos orientamos

y nos apoderamos del ambiente circun-

dante…Esta toma de posesión está también

relacionada con los lugares que esperamos

encontrar o descubrir por sorpresa”.( Nor-

berg-Schulz, ob.cit., p.21)

Tilley, según Hernández (ob.cit.) hace una

clasificación del espacio, que sólo funciona

como herramienta heurística; divide el espa-

cio en cinco tipos, cada uno mutuamente

relacionado:

1. Espacio Somático: Es el espacio de

la acción habitual e inconsciente, de las ex-

periencias sensoriales, las capacidades que

tiene el cuerpo humano para moverse.

2. Espacio Perceptual: Es el espacio

egocéntrico (individual). Este espacio es

siempre relativo y cualitativo. Relaciona los

patrones de individualidad intencional con

el movimiento corporal y la percepción.

3. Espacio existencial: El espacio (vivo)

construido por las experiencias concretas

del individuo (social) con un grupo. Tra-

sciende al individuo. Se encuentra en un

proceso constante de producción y repro-

ducción a través de los movimientos y las

actividades de un grupo.

4. Espacio Arquitectónico: Solo tiene

sentido en relación a los demás espacios.

Crea y limita espacios (interior/ exterior).

5. Cognitivo: Provee las bases Para la

reflexión y teorización para el entendimiento

de otros. Es el espacio de la discusión y el

análisis; es el espacio de las ciencias, por

ejemplo.

Esta clasificación nos amplia el campo de

experimentación pues al funcionar como

una herramienta heurística nos da pie al

descubrimiento y la intervención creativa

del espacio.

28

Modos de ver y comunicación visual

Dondi (1992) en su libro La sintaxis de la imagen, al contestar la pregunta ¿Cuánto vemos?, plantea que el ver abarca todo un amplio espectro de procesos, actividades, funciones y actitudes. La lista es larga: percibir contemplar, observar, descubrir, reconocer, visualizar, examinar, leer, mirar. Las connotaciones son multilaterales: desde la identificación de objetos simples hasta el uso de símbolos y lenguaje para conceptu-alizar, desde el pensamiento inductivo al de-ductivo. El número de preguntas motivadas por esta sola, ¿cuánto vemos?, da la clave de la complejidad de carácter y contenido de la inteligencia visual.

Para Dondi en la confección de mensajes visuales, el significado no estriba sólo en los efectos acumulativos de la disposición de los elementos básicos sino también en el mecanismo perceptivo que comparte uni-versalmente el organismo humano. Interre-lacionamos activamente con los elementos

de la comunicación visual y pretendemos

un significado.

Ver es otro paso distinto de la comunicación

visual. Es el proceso de absorber información

dentro del sistema nervioso a través de los

ojos, del sentido de la vista.

Para Berger (1992) la vista llega antes que

las palabras, es la que establece nuestro

lugar en el mundo circundante. Lo que

sabemos o creemos afecta al modo en que

vemos las cosas. Solamente vemos aquello

que miramos. Entonces mirar es un acto

voluntario, como resultado del cual, lo que

vemos queda a nuestro alcance. Nunca

miramos sólo una cosa; siempre miramos la

relación entre las cosas y nosotros mismos.

Nuestra visión esta en continua actividad, en

continuo movimiento, aprendiendo continu-

amente las cosas que se encuentran en un

círculo cuyo centro es ella misma, constituy-

endo lo que está presente para nosotros tal

cual somos.

Como dice Berger, hemos aprendido a mirar

y a mirar no solo cosas si no las relaciones

29

entre las cosas. El problema está en que

no miramos los pequeños detalles que se

encuentran entre los objetos y las relaciones.

El trabajo intenta llamar la atención para

entrenar la mirada para ver estos pequeños

lugares que se nos escapan a diario mirando

el contexto, esta cantidad de imágenes que

simplificamos en una gran idea de imagen

que creemos ver.

Es necesario entonces referirse a las imá-

genes. “Una imagen es una visión que ha

sido recreada o reproducida. Es una apa-

riencia, o conjunto de apariencias, que ha

sido separada del lugar y el instante en que

apareció por primera vez y preservada por

unos momentos o unos siglos” (Berger, ob.cit,

p. 15). Por lo tanto para este autor, toda

imagen reproduce un modo de ver. Incluso

una fotografía, pues las fotografías no son

como se supone a menudo un registro

mecánico. Cada vez que miramos una foto-

grafía somos conscientes, aunque sólo sea

débilmente, de que el fotógrafo escogió esa

vista de entre una infinidad de otras posibles.

Esto es cierto incluso para la más despreo-

cupada instantánea familiar. El modo de ver

del fotógrafo se refleja en su elección del

tema o de la imagen. Sin embargo, aunque

toda imagen encarna un modo de ver,

nuestra percepción o apreciación de una

imagen depende también de nuestro propio

modo de ver.

Esto último que plantea Berger, es funda-

mental para el desarrollo de este trabajo,

pues el mismo se desarrolla valiéndose de la

imagen que escogió el autor y de la imagen

que vio el espectador. La imagen del autor

es suya hasta el momento en que la expone

y ésta se vuelve tan solo una proposición.

¿Cómo puede pretenderse suponer que

alguien mira lo mismo que yo?

30

Materia y memoria

Según el Diccionario de Filosofía en CD

Room Herder (1999) Henri Bergson (1859-

1941), filósofo y escritor francés publica en

1896 su obra Materia y memoria (Ensayo

sobre la relación del cuerpo con el espíritu).

En este libro, plantea el problema de la

relación que existe entre el pensamiento y la

materia.

Esta obra es importante como sustento teóri-

co del trabajo pues Bergson, expone que la

percepción es una parte de la materia y la

diferencia entre ambas es de grado y no de

naturaleza. El individuo que percibe, está

inmerso en la materia y sus impresiones más

inmediatas coinciden con la realidad. De tal

modo que al pretender objetivar esa reali-

dad, se encuentra rodeado de imágenes

que según Bergson están situadas a medio

camino entre la cosa y su representación en

la imagen.

Para el filósofo el mundo material resulta

de la reflexión del cuerpo humano sobre

los objetos que lo constituyen. No se puede

concebir ninguno de los dos por separado.

La percepción no es impersonal puesto que,

en definitiva, la materia y las imágenes que

surgen al percibirla, residen en el cuerpo hu-

mano cuyo estatuto de imaginario procede

de una correlación entre movimientos físicos

y modificaciones psíquicas. Este aporte de

Bergson permite darle mayor soporte teórico

al proyecto plástico propuesto en la presen-

te investigación.

Por otra parte, Bergson insiste en que tam-

bién cuenta el recuerdo de las experiencias

pasadas. Para el filósofo este recuerdo es

de dos clases. La primera clase de recuer-

dos son el resultado del aprendizaje físico,

de la repetición voluntaria de un gesto o

una actividad que lo vuelve maquinal. La

segunda clase de recuerdos son involun-

tarios o fortuitos, surgen como evocación o

sugestión de un orden psíquico íntimo. Para

el filósofo, el límite de la percepción no es

31

la materia, sino la memoria, puesto que

la función esencial del espíritu no es la de

representar el mundo, sino la de inventarlo.

Al hacer esto, adopta una posición dualista,

definiendo la materia como lo que percibi-

mos con nuestros sentidos y las cualidades

que éstos le atribuyen. La inteligencia apa-

rece para él como memoria, como facultad

de acumular el pasado y usarlo para modifi-

car nuestras acciones presentes.

32

Fotografía constructora de espacios en la memoria

El desarrollo de la fotografía ha supuesto una revolución completa para las artes visuales. Walter Benjamín (1987), citado por Strelczenia (2001) ya marcaba la paradoja: “la técnica más exacta puede dar a sus productos un valor mágico que una imagen pintada ya nunca poseerá para nosotros”.

Para Benjamín, los que miraban las prim-eras fotos participaban de un misterio, pues llegaban a creer que los pequeños, minús-culos rostros fotografiados, podían mirarlos desde la imagen. Es así como la fotografía cumple, al igual que las primeras imágenes, la función de medium entre lo que es y lo que ha sido, entre los que aún son y los que ya no están.

Strelczenia (2001,p. 1) citando a Barthes (1990) nos dice: “La foto es literalmente una emanación del referente. De un cuerpo real, que se encontraba allí, han salido unas radiaciones que vienen a impresionarme a mí, que me encuentro aquí (…); la foto del

ser desaparecido viene a impresionarme al igual que los rayos diferidos de una estrella. Una especie de cordón umbilical une el cuerpo de la cosa fotografiada a mi mirada: la luz, aunque impalpable, es aquí un medio carnal, una piel que comparto con aquel o aquella que han sido fotografiados”.

Según Strelczenia “la fotografía aporta al universo iconográfico una imagen precisa, definida, pero que en esencia es un signo emanado directamente del referente. Testimonia la presencia real en el pasado del cuerpo al que hace referencia… Toda fotografía afirma que lo que vemos en ella se ha encontrado allí, ha estado allí pero in-mediatamente separado. Es así que Barthes encuentra el noema de la fotografía en certificar que esto (el referente) ha sido” (p.1)

De nuevo esta investigadora, en su ensayo Fotografía y Memoria: La escena ausente nos dice que la facultad de dejar testimonio

33

de lo que ha sido, de mantener lo que se desvanece, es la memoria. La memoria es intrínseca de la condición humana: desde siempre nos hemos ocupado de producir señales que permanezcan más allá del devenir, que sirvan de marca de la propia existencia y que le den sentido.

Esta operación es la que realiza la foto-grafía. La brusca detención, el corte del clic, la reducción a un instante, pone en eviden-cia lo excluido, es decir la continuidad, el tiempo que fluye como el río. Al mirar una fotografía nos vemos obligados a valorar el salto entre el momento en que el objeto posó y el presente en el que se contempla la imagen.

La memoria enlaza lo actual con lo pasado y a ella recurrimos para rastrear el origen de las cosas pero también para descifrar de alguna manera lo que vendrá. Así tam-bién el azaroso fragmento de tiempo foto-grafiado es capaz de contener el antes y el después. Walter Benjamín (1987) citado por Strelczenia (2001) asegura que frente a una fotografía el espectador “se siente irresistiblemente forzado a encontrar el lugar inaparente en el cual en una determinada

manera de ser de ese minuto que pasó hace ya tiempo anida hoy el futuro y tan elocuentemente que, mirando hacia atrás, podremos descubrirlo”.

La cámara fotográfica separa una serie de apariencias de la inevitable sucesión de apariencias posteriores y las mantiene intactas, otorgando un valor de selección y conservación de un momento único, de una mirada exacta, que no se desvanece en el tiempo. De aquí surge el valor del fotógrafo en la selección de las imágenes que foto-grafía. Es posible que al mostrar esa mirada exacta, esas imágenes, se conecten con memorias particulares del individuo, pues este se relaciona y habita el espacio circun-dante. No es ajeno a cualquier detonante (imagen) que pueda abrir un viejo recuerdo. Aún refiriéndonos a la fotografía publicitaria, la misma publicidad y su efectividad, com-probaría que la imagen más tonta, toca al ser, detonando en él recuerdos y conexio-nes.

Fotografiamos para recordar, para volver a habitar ese lugar en el que sabemos quienes somos para de algún modo poder regresar

a nuestra casa.

34

El Encuadre, escultor de espacios.

Cuando revisamos los manuales de foto-

grafía encontramos que el encuadre es

una de las principales ayudas compositivas

para el fotógrafo y sirve para concentrar la

atención del espectador en la imagen. Cu-

alquiera que tome una cámara por primera

vez se da cuenta de inmediato del impacto

que tiene el visor sobre el marco. Es una

ventana abierta al mundo, que oculta de la

vista todo aquello que queda fuera de sus

bordes.

El encuadre, entonces pasa a ser los límites

que pondrá el fotógrafo para dar forma a su

imagen, para dar importancia a esa ima-

gen sobre el resto de las otras, para extraer

como quien recorta la idea principal de un

texto. El encuadre es, pues, una síntesis.

De los formatos de las películas se dice, que

por lo general una forma rectangular tiene

más interés porque evoca una sensación de

tensión y energía, mientras que el formato

cuadrado es más estático y más limitado en

cuanto a lo que abarca. El formato paisaje,

es decir, el formato horizontal, produce

un sentimiento de serenidad y de espa-

cio, mientras que el formato retrato, o sea

vertical, tiende a sugerir un sentimiento de

fuerza.

Al asomarme por el visor de mi cámara,

siempre he sentido que entro a un cuarto

oscuro que tiene una ventana, un lugar con

suficiente silencio y privacidad como para

poder hallar cosas verdaderamente mías,

toda la atención queda entonces en esa

ventana, cuyo marco no decidí yo, pero

que me permite ajustar su rigidez a mi mi-

rada, al punto tal en el que lo que parecería

una limitante se trasforma en solo una

destreza que recompensa el entender que

siempre hay la manera de adecuar los cá-

nones a lo que somos cada uno de nosotros,

venciéndolos así en el más hermoso silencio.

El encuadre es el elemento que nos ayuda

a comprender cómo se construyen las imá-

35

genes, y cómo en éstas podemos ver exclu-

sivamente aquello que el realizador de las

mismas desea que percibamos. En el marco

del encuadre nos asomamos a una con-

strucción de la realidad, nunca a la realidad

misma.

Según Balàzs (1978) con el encuadre

además de ver la imagen, tomamos con-

ciencia de nuestra posición respecto a ella,

es así como se traduce la sensación de

nuestra relación con el objeto que mira-

mos. Cada cuadro es un encuadre, y cada

encuadre es una revelación no meramente

espacial. Para este autor cada ángulo

visual sobre el mundo implica una visión del

mismo; de tal forma que el encuadre de la

cámara corresponde a una forma particular

de encuadrar por lo tanto implica subje-

tividad de parte de la persona que toma

la foto o el cuadro y nada es más subjetivo

que el objeto. Querámoslo o no, cada im-

presión, una vez encuadrada, se convierte

en expresión y, no importa si es intuitivo o

consciente este proceso, eso basta para

hacer de la fotografía un arte.

Sigue Balázs diciéndonos que a través del encuadre logramos localizar la imagen en el espacio, pero también conseguimos el efecto contrario, con el encuadre el espa-cio puede reflejarse en la imagen. Ya no se trata de representar algo que la cámara de-berá reproducir, por así decirlo, de segunda mano, sino de descubrir y mostrar directa-mente lo que existe en el espacio.

Para este autor, la cámara no produce formas originales: descubre, experimenta y utiliza formas ya existentes. De esta forma mueve sensaciones, recuerdos, hace conex-iones en los otros.

Veamos ahora lo que entiende Merleau-Ponti (1975) sobre el concepto de contorno que se adecuaría a la idea de encuadre o de límites que se maneja en la presente investigación. Según el filósofo, un contorno “no es más que una suma de visiones lo-cales, y la consciencia de un contorno es un ser colectivo”(p.36)

Al respecto del tema nos plantea que para

integrarse en un contorno que esté relacio-

36

nado al conjunto de la imagen pero inde-

pendiente del fondo, la sensación puntual

tendría que dejar de ser una consciencia

absoluta de la imagen, para lo que ver una

figura sólo podría ser la posesión simultánea

de las sensaciones puntuales que forman

parte de ella. Merleau-Ponti nos dice (ob.

cit., p.36) “cada una de ellas continúa

siendo lo que es, un contacto ciego, una

impresión; el conjunto se vuelve “visión”

y forma un cuadro ante nosotros porque

aprendemos a pasar más rápidamente

de una impresión a otra”… “La unidad del

objeto se funda en el presentimiento de

un orden al acecho que, de pronto, dará

respuesta a unos interrogantes sólo latentes

en el paisaje, resuelve un problema que

solamente estaba planteado bajo forma

de vaga inquietud, organiza unos elemen-

tos que no pertenecían hasta entonces al

mismo universo y que, por tal razón como

dijera profundamente Kant, no podían aso-

ciarse.” (p.39)

Es así como el encuadre se torna un con-

cepto vital para el desarrollo de la presente

investigación, pues será utilizado para

construir los lugares planteados, será el que

esculpirá en el espacio, y le robará al instan-

te una prueba de lo que allí sucedió.

37

Arquitectura. Primeras aproximacio-nes espaciales

Los trabajos 1 y 2 los realice en el año 2000 mientras me encontraba de oyente en la catedra de diseño en la facultad de arquitectura de la Univercidad Central de Venezuela.

Ya en la Reverón realicé varios tra-bajos que tienen mucha similitud con estos. Aprendí a ver el espacio como un gran terreno, donde cre-cian lugares por doquier. Creo que sin querer mi forma de ver el espa-cio fue totalmente marcada por ejercicios como los que muestro en los ejemplos y es claro que mucho tiempo despues estos modelos han quedado grabados en mi memoria, como resoluciones estéticas y plan-

teamientos espaciales.

MEMORIA

1. Arcilla. 2000

2. Yeso .2000

38

4. Fotografia. 2004

3. Cartonaje. 2004

39

1 Primer trabajo Plástico. Julio 2001Titulo: Traduciendo sensaciones a espacios.Papel con alambre

Aunque nunca he estado ahí, sé que ese es el lugar. Es una cuestión de pertenencia, de saberse de un espacio al que todavía no sé cómo llegar conscientemente, caigo ahí por se-gundos, lo toco, me impregno de él y de la misma manera que llegué, salgo. Un espacio gemelo, donde suceden las mis-mas acciones, en los mismos lugares, pero con otro olor… o quizás simplemente visto desde otro punto. (Velázquez, M, s/f)

40

2002

Título: Espacios para desplegar

Papel con alambre

41

42

Primer Trabajo LugaresTítulo: Espacios para traspasarInstalación-Fotografía2004

Espacios consonantes, detonados por mira-das, convertidos en lugares, habitados por instantes. (M. Velazquez,2004)

43

Tercer trabajo LugaresTítulo: Puntos de vistaInstalación-Fotografía2004

Y levanto la mirada, arriba, abajo y otra vez al piso, de recoveco a recoveco. Solo miro y luego salgo. Y ahora afuera me pregunto donde estoy parada. Mis lugares hacen piso, y al mismo tiempo lo eliminan.(M Velazquez,2004)

Detalle 1

Detalle 2

44

Segundo Trabajo LugaresTítulo:AbueloFotografía-Instalación2004

45

46

Descripción.

Título: Miradores – Proyecto 1. Recono-cimiento.

Este trabajo pretende motivar la construc-ción de nuevos lugares en la conciencia del espectador, que se erguirán en su memoria usando como soporte, el tiempo.

Proyecto 1- Reconocimiento, es mi primer intento de hacer realidad esta investigación y pretende involucrar al espectador con el espacio a traves de unos elementos llamados Miradores, que harán de portales, para trans-portarlo del territorio del tiempo, al espacio de la memoria.

Esta primera fase será el piloto donde se pon-

drá a prueba la efectividad de los Miradores y

del proyecto como tal.

En esta oportunidad se darán a conocer 3

espacios y 3 Miradores. Estos lugares forman

parte de mi experiencia directa y sobre ellos

se ha concebido y construido el proyecto.

PROYECTO PLÁSTICO

47

Realización

Para la realización de este trabajo se selec-cionaron 3 espacios:

* Espacio 1: Frente a la parcela # 578, ubica-da en la urbanización Lomas del Halcón, calle San Pablo, El hatillo.

* Espacio 2: Calle San Pablo. Ubicada en el Hatillo, vía Loma Larga.

* Espacio 3: Piso Baldío, lugar de la defensa de tesis. Ubicado en la Zona Industrial de la Trinidad, Edificio Cosmética, piso 2.

En cada uno de ellos habrá un Mirador que apunta en una dirección fija, obligando una vista al espectador.

Los Miradores, están hechos en madera

y sus tamaños y orientación varían de

acuerdo a la vista seleccionada.

Tallado en cada mirador habrá una direc-ción de internet (URL), que tenderá un puente entre los Miradores y la exposición, presentando además información acerca del trabajo.

48

Las primeras ideas, bocetos de lo que

podrían ser los Miradores.Realización de maquetas.

A continuación un breve recorrido sobre

todo el proceso de diseño y creación de los

Miradores.

49

Maqueta. Diseño final en madera.

Es importante resaltar que los Miradores

pasaron por varias etapas en su proceso de

creación, en las que se buscaba adecuar el

diseño del mismo al problema planteado,

así, de esta manera, se llega al diseño final,

una ventana abierta en un tótem que se

ha dejado caer hasta poder verse en un

lugar, una columna que asemeja mi cu-

erpo, el cuerpo familiar, que se abre para

ver a través de él. Un espacio interno que

se regala y se transforma en lugares;

lugares para la memoria, lugares que con-

struyen parte de ese interior. Una caja, que

recuerda el silencioso cuarto que encuentro

dentro de mi cámara fotográfica.

50

Ejemplo de Vista

Cajón interno

Esta columna de 1,75 cm. de alto con un

grosor de 11, 5 x 12, 5 cm. contiene un

pequeño hueco de 2, 5 cm. de diámetro

que mira hacia una ventana de un tamaño

proporcional al formato de una cámara

de 35 mm. El Mirador, en algunos casos, no

estará en posición totalmente vertical. Para

alcanzar las vistas se dejará caer, adquirien-

do una ligera inclinación.

51

Planos

52

Sistema para soporte del mirador.www.spacemiradores.com

53

Exposición

El lugar que ha sido seleccionado para la realización de esta exposición, está intiman-te vinculado con el proyecto ya que este espacio ha sido, por muchísimo tiempo, un nido de lugares , y es, día a día, un albergue para nuevas concepciones.

Dirección: Calle de los Vegas, Edificio Cosmedica, Piso 2, zona Industrial de la trinidad, Cara-

cas, Venezuela.

54

Contenido de la Exposición:

- Un Mirador y una foto del espacio al

que mira en tamaño 8x10. Área 1.

- 2 fotos de los 2 espacios a los que

miran los dos miradores colocados

fuera de la expocisión en tamaño

8x10. Área 2.

- 2 fotos de cada uno de los espa-

cios seleccionados con los Miradores

ya instalados y direcciones de estos.

Área 3.

La exposición estará abierta a todo el

público e invitados por una semana.

Ya que está ubicada en un edificio

privado. El horario será de 8:00 am a

6:00 pm de lunes a viernes.

55

Área 1

Área 2

56

Área 3

57

CONCLUSIONES Como ya he mencionado antes, mi proyec-

to sigue abierto y su primera fase será

puesta a prueba posterior a la entrega de

este trabajo. Debido a esto propongo más

que unas conclusiones algunas reflexiones

que me ha dejado todo el proceso de inves-

tigación.

Es justo ahora, en esta última etapa, donde

me pregunto cosas que en un principio

parecían completamente claras, cosas

como: ¿realmente mi investigación dis-

curre acerca del espacio?, ¿es eso de lo

que siempre se ha tratado todo? o ¿soy

solamente una curiosa de lugares y quiero

mostrarlos?

Intentaré pues responderme y responderles.

Creo firmemente, que esta investigación se

ha tratado de una búsqueda de pedazos

de sentido, que, se inicia en un recorrido

personal que intento transmitir a todos los

que quieran verse involucrados.

Es así, como los lugares, se convierten en

una concepción espacial casi poética, más

de alma, que de paredes.

Durante todo este recorrido he descubierto

que el espectro físico y sensorial de los con-

ceptos, está a sólo un paso de su total sub-

limación. También he logrado reafirmar que

somos seres que aprenden viendo, copian

los fenómenos más básicos, y los incorporan

en sus procesos internos de crecimiento. Es

por esto, que como al comienzo del tra-

bajo, vuelvo a pensar en el texto que me

ofreció las primeras palabras para empezar

a entender los conceptos que ahora me

planteo - La Poética del Espacio - donde

Bachelard explica de manera tan hermosa

como innumerables objetos y concepcio-

nes tan netamente físicas, resuenan del otro

lado convirtiéndose en pensamientos, pal-

abras, conceptos, creencias, alma y poesía.

De esta forma, como aporte final, de esta

etapa de la investigación propongo simple-

mente mirar más, entendiendo esta idea,

como un concepto situado en el campo

de la poesía, como un término que sitúa

58

a los ojos, como una herramienta para ver

hacia dentro, hacia afuera o sencillamente

para no ver. Mirar es construir, reconstruir y

deconstruir cosas en nosotros mismos. Mi-

rar alberga, mirar sacude y no se olvida, se

guarda en la memoria, en cualquier recón-

dito lugar de ella.

Así retomo el planteamiento inicial del tra-

bajo, permitirnos que ese lugar que vemos

construirse ante nuestros ojos, reconstruya un

lugar en nuestro ser.

Aunque nunca he estado ahí, sé que ese es el lugar. Es una cuestión de pertenencia, de saberse de un espacio al que todavía no sé cómo llegar conscientemente, caigo ahí por segundos, lo toco, me impregno de él y de la misma manera que llegué, salgo. (Velázquez, M. s/f)

59

Bachelard, G.(1975) La Poética Del Espacio.

México: Fondo de Cultura Económica.

Balázs, Béla. (1978) El film. Evolución y esen-

cia de un arte nuevo. Barcelona: Editorial

Gustavo Pili.

Benjamín, W. (1982) Pequeña historia de la

Fotografía. Madrid: Editorial Taurus.

Berger, J (2002) Modos de ver. México: Gus-

tavo Gili.

Biografías (s.f.). Consultada el 17 de julio de

2006.

http://www.masdearte.com/item_dicciona-

rio.cfm?noticiaID=5580

Catálogo de la Colección Panza del Museo Guggenheim (1/10/2000 – 22/4/2001) Con-

sultado el 20 de junio del 2006. http://www.guggenheim-bilbao.es/caste/exposiciones/panza/contenido_pasada.htm

Didi- Huberman, G. (2004) Lo que vemos lo que nos mira. Buenos Aires: Ediciones Man-antial.

Dondis, D. (1992) La sintaxis de la imagen : introducción al alfabeto visual. México: Gustavo Pili.

Fundación Telefónica/ Colecciones de Arte. Consultada el 22 de julio de 2006. http://www.fundacion.telefonica.com/arte_tecno/colecciones/colecc_fotografia/bleda/00.html

Hernández, A. (2005) Pre-Proyecto Concep-cion del espacio en los Mapoyos, desde el siglo XIX . Consultado el 10 de julio del 2006. http://www.anthroblogs.org/antropologia/archives/2005/07/pre-proyecto_co.html

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

60

Laratonda, P.(2003) Habitar una madre.Consul-

tado el 3 de julio 2006. http://www.espaciopo-

tencial.com.ar/elbarrio/habmadre.html

Leyva, U. (s.f.) Sala de Prensa, Conaculta.

DISTANCIA Y PROXIMIDAD. ESCUELA DE BERND

Y HILLA BECHER: HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

ALEMANA MODERNA DE 1967 A 1992. Consul-

tado el 25 de julio 2006. http://www.conacul-

ta.gob.mx/saladeprensa/2002/13may/historia.

htm

Martínez Riu, A; Cortés Morató, J.(1999) Dic-

cionario de Filosofía en CD Room. Barcelona:

Empresa editorial Herder, S.A.

MERLEAU-PONTY, Maurice (1975). Fenom-

enología de la percepción. Barcelona: Penín-

sula.

Norberg- Shultz, Chrisitian (1975) Existencia,

Espacio y Arquitectura. Barcelona: Editorial

Blume.

RESUMEN DE LA CONFERENCIA DE JOSEPH

KOSUTH: VARIOUS ACCOMODATIONS. Con-

sultada el 25 de julio de 2006.http://www.

unia.es/arteypensamiento03/ezine/ezine09/

nov04.html

Salazar Delfino, Marcos (2006) Notas del Tu-

tor

Strelczenia, M. (2001) Fotografía Y Memoria:

La Escena Ausente. Ensayo sobre la serie de

imágenes “Arqueología de la Ausencia”, de

Lucila Quieto, Ponencia presentada en las II

Jornadas de Fotografía y Sociedad, Facul-

tad de Ciencias Sociales (UBA). Consultada

el 25 de julio de 2006. http://www.studium.

iar.unicamp.br/20/ausencia/Strelczenia.pdf#

search=%22fotograf%C3%ADa%20y%20mem

oria%3A%20la%20escena%20ausente%22

Torres Aguilera, Javier ; Caballero González,

Uriel (2000) Uso pedagógico de la televisión,

México: Editorial ILCE.

Vázquez, A (2001) La mínima experiencia.

Consultado el 18 de julio de 2006, Babab,

nº6, Enero 2001 http://www.babab.com/

no06/panza.htm

Wikipedia. La enciclopedia libre. Consultada

el 10 de julio 2006. http://es.wikipedia.org/

wiki/Bernd_y_Hilla_Becher