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LOS VALORES ESTÉTICOS DE LA MÚSICA POPULAR.
R. Esteban Gutiérrez Quezada
Introducción: Las relaciones entre música y estética.
Antes de iniciar con nuestra fundamentación, habremos de definir primeramente lo
que son la música y su manera de ser clasificada tradicionalmente, así como lo
que es la Estética como diciplina filosófica y algunas consideraciones al respecto.
Todas las Bellas Artes, la música incluída, se componen de elementos
característicos y propios que denominaremos “materia prima”, y que constituyen la
base para la realización de obras. En el caso de la diciplina que nos atañe, dicha
materia prima la conforman el sonido, el silencio y el tiempo. Podemos afirmar,
entonces, que la música es el arte de convinar los sonidos y silencios en un
tiempo de manera lógica1, y esta definición es la que utilizaremos en este trabajo.
Ahora bien, la gran variedad de música generada a lo largo de la historia y
sus diferentes medios de producción acústica, forzosamente han dado lugar a
varias clasificaciones. Por su forma de producción sonora, la música se clasifica
en vocal, instrumental y mixta. Por su carácter religioso, se divide en sacra y
profana. La clasificación que representa importancia para nosotros es aquella que
clasifica la música según la intención del autor. Es decir, el compositor es quien
dará a su música una función dentro de un determinado contexto.
La Música Culta2 o Música Académica es la mal denominada “Música
Clásica”, compuesta por personas egresadas de algún conservatorio o escuela de
1 Hacemos énfasis en esta característica, puesto que la convinación de dichos sonidos y silencios debe
sujetarse a reglas prácticas de un sistema (no necesariamente establecido), que más adelante mencionaremos. 2 Evitaremos util izar el adjetivo de “Culta”, para este tipo de música, puesto que no estamos tomando en
cuenta el nivel o tipo de cultura que le sea propio. Por otro lado, el término “Música Clásica” es generalmente mal empleado y debe referirse únicamente a la música del Clasicismo.
Música
Música Culta o Académica.
Música Popular
Música Comercial
Música Folklórica
música con estudios superiores. También es denominada “Música de Arte”, y es la
música de la que se ocupan todos los tratados de Estética.
La Música Pouplar es, por lo tanto, toda la música que no se encuentra en
la clasificación anterior y tradicionalmente tiene dos grandes ramas:
La Música Folklórica es la música tradicional y representativa de
alguna región, etinia o civilización, y cuya transmición se da de manera oral
de generación en generación. La Etnomusicología es la rama de la
musicología que estudia este tipo de música, desde una perspectiva
atropológica.
La Música Comercial es toda aquella música que es pensada y
reproducida para ser vendida, almacenada por medios digitales y
generalmente compuesta por personas que no tienen formación en un
conservatorio.
Ahora bien, en la base de cualquier clasificación de música, subyace la
presunción de un “valor” superior en la música académica que en la música
popular, y la clasificación anterior no es la excepción. Hemos mencionado que
musicalmente hablando, la Estética se ocupa únicamente del estudio de la música
académica, y esto se remonta a la definición misma de la Estética: la rama de la
filosofía que estudia la belleza.3 Sin embargo, los diferentes trabajos de Estética
Musical (Dahlhaus, Hanslick, Fubini, Zamacois, Schloezer) presentan el problema
contradictorio de la objetividad y la subjetividad en el análisis musical.
Para Hanslick (De lo bello en la música) “las leyes de lo bello, en todo arte,
son inseperables de las características particulares de su material y su técnica”.
En este sentido, dicho autor se vislumbra hacia un análisis de tipo formal,
totalmente objetivista y bajo los preceptos del positivismo.
Schloezer (Introducción a Juan Sebastián Bach. Ensayo de estética
musical) afirma que la única manera de restaurar a la música en su dignidad es
renunciar totalmente al subjetivismo, estableciendo nuevamente el análisis formal
objetivista.4
Zamacois (Temas de Estética e Historia de la Música) propone la estética
de la música como la diciplina que teoriza sobre las condiciones expresivas y las
3 Notemos que esta definición no se l imita a poner de manifiesto el estudio del arte, sino de la belleza en
general. 4 Este autor afirma que si nos quedamos con lo subjetivo (las emociones y sentimientos) producidos por la
música, degradaríamos la música al nivel de un perfume o un bocadillo que nos producen sensación placentera a través de los sentidos, lo mismo que la música. Nosotros diremos que aquí Schloezer cae en una gran contradicción. La música está estructurada como un lenguaje establecido por las relaciones entre los sonidos, y no por los sonidos mismos, dentro de una gama enorme de estilos de composición. El
compositor la moldea a su antojo según determinadas reglas que hacen posible el análisis objetivo, y dan todavía lugar a la subjetividad y las emociones, producto de esta estructuración dada por el hombr e. Por eso los sentimientos en la música son de un orden más elevado que los de olores o sabores.
cualidades del sonido considerándose como factor de belleza. Aquí el autor
abandona el análisis objetivo y se centra en las condiciones de expresividad. Sin
embargo, el plantear el sonido como “factor de belleza”, hace que entremos en el
infinito problema de la filosofía del arte: ¿Qué es lo bello?
Emmanuel Kant, en su Crítica del Juicio, habla de dos clases de belleza:
belleza libre y belleza adherente. La primera resulta ser la belleza que existe en tal
o cual objeto o concepto, independientemente de la existencia del mismo. La
segunda está ligada al objeto o concepto, y supone un conocimiento del mismo y
la evaluación de su tendencia al perfeccionamiento. En otras palabras, la belleza
libre es la que place por su mera contemplación y la belleza adherente es la que
place por responder a un esquema determinado.
Por lo tanto (y hablando estrictamente de la música), si suponemos la
existencia de una belleza libre en la obra, el único camino posible durante el
análisis es el subjetivismo; la experiencia emocional que conlleva la obra. Si, por
otra parte, aceptamos la belleza adherente en el discurso musical, juzgaremos
conforme al precepto objetivo, si la obra está estructurada conforme a las reglas
de la armonía correspondientes a su tiempo.
Si, como Schiller (El estado estético del hombre), hablaramos de un “estado
estético” que “no contendrá ninguna función humana y por eso precisamente será
favorable para todos” (es decir, carecerá del elemento utilitario) y cuyo objetivo es
crear (a travez de la belleza), un estado intermedio “entre materia y forma, entre
pasión y acción, entre sentir y el pensar”, la obra de arte se presenta como ajeno a
todo lo que carezca del valor de belleza. El objetivismo pierde totalmente su lugar,
puesto que “el intelecto no logra una definición de belleza, porque en la totalidad
de ésta, no se ven nunca sino sus partes” El subjetivismo también pierde sentido,
puesto que “el sentimiento no es capaz de percibir nada aisladamente”. El estado
estético deberá ser una dialéctica entre ambas posturas (subjetiva y objetiva), y
nosotros diremos que esta debe ser la base para un análisis adecuado de la
música. Sin embargo, hay todavía dos elementos que impiden la formulación
directa de una estética para la música popular; la categoría de lo bello en todas las
teorías, y la exclusión total del carácter utilitario en la obra de arte.
He aquí el principio que nos guiará en la búsqueda de una estética de la
música popular. En la obra de arte musical, ¿solo se manifiestan valores de
belleza? Si la obra de arte presenta valores ajenos a la belleza5, ¿de qué modo
concurren a formar el sentido artísitco de la obra?
5 En realidad, la presencia de estos valores es la génesis para la diversidad de teorías estéticas, que
pretenden cada una convertir alguno de estos valores en el valor esencial del arte.
La hermeneutica de la música.
Durante el análisis de cualquier obra de arte se puede observar con claridad que
en ella conviven una gama muy grande de valores además del valor estético y de
belleza. Esto ha desenbocado en el constante problema de si estos valores deben
ser aceptados o no en la obra de arte. Samuel Ramos (Filosofía de la vida
artística) dice que la presencia de estos valores debe ser aceptada siempre que
entren en una conexión especial dentro de la cual adquieran un sentido distinto al
que poseen como entidades aisladas y en cuya virtud produzcan el efecto estético
atribuido a la belleza.
La belleza se nos presenta entonces como la unificación de los diferentes
valores (religioso, moral, pedagógico, social, político, etc.) contenidos en la obra
de arte. Bajo esta afirmación, nosotros excluiremos la tesis kantiana de que lo
bello es solamente aquello que place al espíritu. Para el problema que nos atañe,
lo bello será tomado como aquello que contenga un carácter subjetivo
fundamentado ya sea por el carácter objetivo de la obra, o por el contenido de
valores en la misma, y cuya correcta apreciación conducirá al estado estético del
que hablaba Schiller.
La manera de análizar el discurso musical será, como anteriormente
mencionamos, mediante la dialéctica entre el objetivismo y el subjetivismo. Si, a
través de la estructura formal (aquí el hermeneuta deberá contar con
conocimientos prácticos de música), el autor es capaz de impregnar su trabajo de
un sentido subjetivo en el que tradicionalmente deberán intervenir tres agentes:
compositor, intérprete, oyente. El compositor será quien estructure la obra de
manera objetiva para impregnarla de su propia experiencia subjetiva. El intérprete6
reconocerá esa obra como un lenguaje y la interpretará tal vez a la manera del
compositor (en cuyo caso, invariablemente, la interpretación contrendrá
elementros característicos del intérprete) y el oyente será quien recibirá el
mensaje subjetivo.
Holguin Tovar (El problema de la objetividad y la subjetividad en la estética
musical) propone la necesaria existencia de una cuarta persona en el discurso
musical; el intérprete, pero del intérprete musical y por ende, el intérprete del
compositor. Nosotros haremos referencia a esta cuarta persona como hermeneuta
musical, cuya obligación será mediar entre el carácter objetivo formal (estructura
lógica interna de la pieza) y el carácter subjetivo y de expresividad.
6 Es bastante común que en la música popular, la figura del compositor y el intérprete se fundan en una
misma persona. Esto da lugar a que la experiencia subjetiva sea todavía mayor para ambos agentes y para el oyente.
Bajo todas las condiciones anteriores, podemos definir una Hermenéutica7
de la música. Esta será la diciplina que se encarga del estudio e interpretación de
lo bello en la música, y lo bello estará determinado a partir de los valores (social,
político, histórico, moral, religioso, etc) contenidos en la obra y la proporción de la
técnica y estructura interna.
El valor de la música popular. La música comercial más allá de lo comercial.
Los estudios de etnomusicología colocan el valor de la música folklorica en las
representaciones antropológicas que tienen para quienes la practican. Su carácter
ritual, religioso y tradicional determinan su calidad de arte dentro del contexto
geográfico y social en que se desarrollan, puesto que están fundamentadas en el
ideal de belleza de los pueblos que las construyen, y su belleza radica en el
contenido de dichos valores.
El problema se presenta, entonces, cuando hacemos alusión a la música
comercial. Mencionamos antes que la estética tradicional se ocupa del estudio de
la música académica, porque ésta es capaz de trascender las fuerzas sociales. La
música comercial carece de valor estético porque está condicionada por ellas
(porque es util o utilitaria). La música comercial es buena, entonces, solamente
para hacer teoría sociolpogica con ella.
Sin embargo, si, como hemos dicho anteriormente, lo bello en la música
estará determinado a partir de los valores en ella contenidos y la proporción de la
técnica y estructura interna, el valor de la música comercial estará cuantificado, en
buena parte, en la medida en que contenga ciertos valores ajenos a lo estético y
su proporción en cuanto a técnica musical. Lo que nos interesa destacar es que la
aproximación del valor social en la música comercial no excluye la formación de
una teoría estética, y por el contrario, la hace posible.
Ahora bien, es importante hacer un pequeño paréntesis, y remarcar de
manera firme que no toda la música comercial es digna de análisis, ni se le puede
atribuir el carácter de artístico. Esto es de suma importancia para el hermeneuta y
para la forma en que se llevará a cabo la hermeneutica, puesto que incluso dentro
de un mismo género de música comercial, no todos sus representantes tendrán la
categoría de artistas ni tampoco en todos los momentos histórico temporales.
Definir lo artístico en la música popular se deben tomar en cuenta los
valores ajenos a lo bello que están presentes en la obra, y, principalmente,
eliminar el adjetivo despectivo de “comercial”. Es bien sabido que Johan Sebastian
Bach, máximo exponente de la música barroca, llegaba a componer hasta cinco
misas en una semana, incluso tomando frases y motivos semejantes entre ellas,
7 No util izaremos más el término Estética, puesto que no nos encargaremos solamente del problema de lo
bello en la música, sino también de su análisis e interpretación.
todo por encargo de altos miembros de la nobleza. Su música se vendía por
encargo para bodas y bautizos, ceremonias religiosas y demás. No era solo
cuestión artística, era trabajo. Su carácter artístico reside, entonces, en la
innovación del temperamento igual para todos los instrumentos, mérito por el que
es bien reconocida su obra El clave bien temperado. Hoy en día, toda su música
goza del calificativo de arte, haya sido compuesta de manera independiente o para
ser vendida. Wolfang Amadeus Mozart fue compositor de la corte de Federico I de
Prusia, y muchos de sus trabajos fueron utilizados como propaganda al servicio de
su majestad. Sin embargo, los estudios sobre estética siempre omiten tomar en
cuenta esos detalles, dandole única importancia al elemento del arte por el arte.
Sin embargo la música no puede ir desligada de su contexto filosófico y social.
Aún cuando Mozart gozara de una inteligencia musical prodigiosa, sus
composiciones seguían respondiendo a los cánones de composición establecidos
para la época Ilustrada en la que vivió.
Ahora, cuando hablamos de música comercial, se sobreentiende que se
trata de música consevida para ser vendida. El término en el siglo XXI hace
alución a la música de masas, que representa a la culutra de masas. Al hablar de
música comercial contemporánea, nos enfrentamos a un conjunto de canciones,
grabaciones y estilos que existen como consecuencia de una serie de decisiones
tomadas tanto por los editores como por los consumidores. Los músicos
componen melodías y ejecutan solos; los productores escogen entre diferentes
mezclas de sonido; las discográficas y los programas de radio deciden qué debe
tocarse y qué debe emitirse; los consumidores compran un disco y no otro, y
concentran su atención en determinados géneros. Como resultado de todas estas
desiciones aparentemente individuales, aparecee un determinado patrón de éxito,
gusto y estilo que puede ser explicado sociológicamente8
Frith (Sound Effects) señala que la reinvindicación de la música populrar en
favor de una autonomía estética está enormemente condicionada por su
argumentación en torno a la autenticidad. La buena música es expresión auténtica
de algo –una persona, una idea, un sentimiento, una experiencia compartida. La
mala música es inauténtica; no expresa nada. Se trata de un argumento que
tomaremos en cuenta, pero que carece de la profundida necesaria para éste
trabajo. Si bien es importante que la obra de arte popular resista o logre subvertir
la lógica comercial, nosotros diremos que su carácter de artístico no se le confiere
sino a través de los cuatro agentes que intervienen en el discurso musical: el
compositor, el intérprete, el oyente y el hermeneuta.
Resueltos el problema de la belleza y el problema del carácter utilitario,
podemos avanzar ahora hacia el análisis de la música popular.
8 Frith, Simon (1987) Towards an aesthetic of popular musica (en Richard Leeper y Susan McClary (eds .) The
politics of composition, performence and reception. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 133-172.
De lo llamado arte en la música popular.
Ahora bien, al intentar definir las características que deberá tener la música
popular en su calidad de arte, nos topamos nuevamente con el problema de la
objetividad y la subjetividad. Afirmamos anteriormente que la manera adecuada de
análisis es la consiliación entre ambas posturas. Sin embargo en la música
popular resulta todavía más difícil. Hay géneros de música, como es el caso del
pop, que carecen totalmente de carácter objetivo, puesto que la técnica y los
materiales que utilizan carecen totalmente de la estructura y la técnica
establecidos para la producción musical. Sin embargo, representan un muy buen
material de trabajo para el análisis subjetivo. El éxito que obtuvieron Madonna y
Bruce Springsteen en 1985 se xplicó en términos de estrategia de venta, por el
uso que hacían del video y como concecuencia del desarrollo de nuevas
audiencias específicas. Nuestro análisis subjetivo añadiría que una de las
funciones de la música popular es administrar la relación entre nuestra vida
emocional pública y privada. Esto se refleja claramente en que el grueso de las
canciones populares sean canciones de amor, que resultan importantes porque la
gente necesita darle forma y voz a sus emociones, que de otra manera no podrían
expresarse sin resultar incómodas o incoherentes. Entonces la música conecta
con tipo concreto de turbulencia emocional asociada a cuestiones de identidad
individual.
Mencionamos antes que para el calificativo de artístico, deben intervenir los
cuatro agentes del discurso musical. La intención del autor tendrá una función
dentro del análisis que será, de entrada, la de determinar si el trabajo que realiza
mantendrá su calidad de arte al resistir las fuerzas de coherción dadas por la
industria. En los ejemplos de Madonna y Springsteen, el carácter de artístico se
perdió en el momento en que ambos dejaron de innovar en el carácter subjetivo de
su música y comenzaron a responder a las demandas de lo que se esperaba de
ellos. Aquí es donde toma su papel el oyente, que lejos de comprender la relación
entre artista y originalidad del carácter subjetivo, se deja llevar por lo que Hegel
(Necesidad y fin del arte) denominaba consumir. Y es que una de las
características esenciales del hermeneuta musical es que no consume el arte: lo
contempla.
He aquí donde la música popular puede encontrar su reivindicación como
arte. Tendrá el carácter de artístico en cuanto el autor sepa mantener resistencia a
las demandas de la lógica comercial, y el hermeneuta9 sepa llevar a cabo su
correcta contemplación.
9 Antes mencionamos que en la música popular, es muy común encontrar la figura del compositor y del
intérprete en la misma persona. Para el correcto análisis de esta música y su reivindicación como forma de arte, es necesario l legar a fundir la figura del oyente y del hermeneuta en una misma persona.
Niveles de arte en la música popular.
¿Pero en dónde queda entonces el carácter objetivo que, según nuestra
definición, es necesario para la Hermeneutica musical?
El problema se presenta cuando observamos que piezas de música popular
que integran un sentido subjetivo respaldado por el valor social, carecen
totalmetne de la complejidad técnica y estructural exigida por el análisis objetivo.
Más aún, se ha argumentado con frecuencia e insistencia que incluso el tipo de
instrumentación es suficiente para elimiar totalmente su carácter de artístico.
Ante tal afirmación de que al introducir electrófonos en el discurso musical
se pierde totalmente la sensación placentera y el sentido de lo bello, nos
remontaremos al sentido de lo bello expuesto anteriormente y a las
consideraciones históricas. Cuando a finales del Barroco, Bartolomeo Cristófori
inventó el instrumento denominado pianoforte, el mismo Bach se mostró bastante
indiferente ante el sonido apagado y tenue del mismo, en contraste con el sonido
más vivo y expresivo del clavesín. Lo mismo ocurrió en el ámbito de la ópera
cuando se dejó de practicar el falseto en la técnica del tenor para dar lugar a lo
que hoy conocemos como pasagio, en donde se utiliza la voz de pecho auxiliada
por la resonancia de la cabeza. Rossini afirmó en su momento que era equivalente
al sonido de un cerdo en el matadero. Actualmente es la técnica utilizada por
todos lo tenores del mundo. La instrumentación y la técnica de interpretación
empleados por la música popular no tienen por qué disminuir su carácter de
artístico, y por el contrario, lo enriquece al presentar una nueva propuesta de
expresividad que les confiere una identidad frente a la música académica.
Para el problema del análisis objetivo no encontramos otra opción que la de
establecer niveles de arte para la música en general10. Citando a Aristóteles, la
obra vale por la realidad que expresa, pero también por la forma en que está
hecha. Nosotros diremos que la obra musical tendrá un nivel artístico más elevado
en cuando se acerque al equilibrio entre subjetivismo (la inteacción sensible entre
compositor, intérprete, oyente y hermeneuta) y objetivismo (la calidad de la
estructura interna determinada por la originalidad en la técnica de composición
bajo determinadas reglas)
Esto hace que en la práctica encontremos grupos de música
contemporánea (Haggard, Sonata Arctica, Stratovarius, por citar solo algunos) que
establecen la perfecta relación entre una estructura interna cuidadosamente
estructurada bajo las reglas de la armonía11. Incluso la instrumentación a partir de
medios electrónicos de obras de la música académica, constituye una manera de
10
Util izaremos la palabra “nivel” a falta de una más adecuada. El término “categoría” se reservará para las categorías estéticas que son aplicables al arte en general, pero que carecen de reelevancia para este trabajo. 11
Y estas reglas adquieren más valor en la medida en que los autores innovan tendro de la misma lógica.
reeinterpretación de la misma obra, sin dejar perder su carácter estético, y por el
contrario, enriquecerlo al eliminar la temporalidad de la obra (tal es el caso del
disco The Classical Conspiracy del grupo Epica). En su carácter subjetivo se
puede mencionar que es común encontrar posutras filosóficas en las letras de
varias canciones. Todos estos elementos colocados a porpósito por los
compositores, deben ser analizados y aprhendidos correctamente por el
hermeneuta musical para conservar el carácter de arte.
Otro ejemplo es cuando el discurso musical y el texto son utilizados para la
difusión de la cultura de otras diciplinas. Un ejemplo es la canción Las Batallas del
grupo mexicano Café Tacvba, canción homenaje al libro de José Emilio Pacheco,
Las Batallas en el desierto. Este tipo de música aparece, entonces, como una
propuesta alternativa a la lógica comercial y una invitación consciente por parte de
los autores para la difusión de música de mayor calidad. Los miembros de Café
Tacvba, por ejemplo, tienen la característica de ser todos músicos profesionales
que si bien no se dedican a la música académica, generan música de calidad.
Nuevamente, es deber del hermeneuta musical analizar y comprender todos estos
elementos.
Mención aparte merece el jazz. Es mundialmente sabido que utiliza sus
propias reglas basadas en la armonía tradicional descompuesta de manera lógica,
mérito que lo coloca en este mismo nivel. Sin embargo, es la forma de su
subjetivismo lo que le confiere identidad única. Hughes Panassié (Le jazz)
menciona que, en el jazz, la creación no se halla separada de la interpretación.
Son los intérpretes mismos los que aseguran la materia musical. El subjetivismo
resulta enorme, porque sería tanto como afirmar que la música está impregnada
dentro del mismo intérprete y no en el instrumento o la partitura.
Ahora bien, en un nivel inferior (no por tener menor valor, sino por alejarse
un poco más de esta dialéctica entre la objetividad y la subjetividad) dentro de
estos niveles de arte se encuentran aquellos grupos que tienen un carácter
objetivo más simple, y cuya música no posee una estructura interna rica en
progresiones armónicas o en adornos melódicos. La mayoría de la música popular
de arte se encuentra aquí. Tal es el caso de varios de los grupos de rock del siglo
pasado y contemporáneos, que se asumen como el conjunto de música que
representa un determinado colectivo, producto también de una sensibilidad
individual y creativa. No me aventuraré a realizar juicios de valor con respecto a
los grupos que pueden o no estar contenidos en este nivel, pero para su
clasificación sería importante recordar y analizar el nivel de resistencia que ejercen
ante el mercado y su nivel de individualización e innovación como músicos.
A manera de conclusión: la música culto-popular.
Hemos visto ya las consideraciones sobre las cuales basamos nuestro análisis de
la música popular, particularmente de la música comercial, más allá de los límites
de la sociología. El valor social de la música no debe confundirse con esta
diciplina, puesto que para la sociología solo sería un reflejo de la realidad social y
una parte más de los medios de producción capitalistas. En cambio, el valor social
como parte del valor estético de la música, se fundamenta en un análisis profundo
de la realidad social colectiva e individual, utilizando en mayor o menor medida las
técnicas de composición que estructuran la música como un lenguaje. Para
asegurar su trascendencia y su reivindicación como arte, es necesario que estos
elementos sean bien apreciados e interpretados por el llamdo hermeneuta
musical.
El problema radica, como mencionamos anteriormente, en que para la total
colocación de esta música como arte, la figura del oyente y la figura del
hermeneuta deberán fucionarse en una misma, con el fin de contemplar la música
en lugar de consumirla.
Por último, nos remontaremos a la clasificación de la música según la
intención del autor que mencinamos al principio de nuestro trabajo, puesto que
ahora esta música que resiste a las fuerzas de la lógica comercial, pero que se
desarrolla fuera de los conservatorios y escuelas de música, no puede ser
catalogada como música comercial ni como música académica.
Esto hace necesario la formación de una categoría que no tomaremos
como intermedia, sino como una categoría aparte, que denominaremos música
culto-popular. En este caso, sí utilizaremos el término culto para referirnos a esta
música, cuya principal característica es la de manifestarse dentro de los medios de
la industria musical para resistir a su coherción y establecer la diferencia entre la
música de calidad y la música sin valor, con un manifiesto cultural y social que la
sustenta.
He aquí nuestra propuesta para una Hermeneutica Musical,
particularmente, de la música popular.
Esperemos también que los trabajos de estética contemporánea sepan
reconocer el valor de esta música, que muchas veces se pierde tras el prejuicio de
que toda la música popular no puede ser catalogada como arte, cuando en
realidad su clasificación requiere de un análisis mucho más profundo.
Referencias.
Frith, Simon (1987) Towards an aesthetic of popular musica (en Richard
Leeper y Susan McClary (eds.) The politics of composition, performence
and reception. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 133-172.
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Holguín Tovar, Pilar J. (2008) El problema de la objetividad y subjetividad
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