Octubre:Nagisa OshimaPremios GoyaMuestra de Cine Polaco Festival de Cine de Madrid-PNR: Homenaje a Javier AguirreHenry Hathaway (II)

Muestra de Cine CoreanoMuestra de Cine Palestino EUNIC: Ciclo europeo "El Ciudadano"Segundo de ChomónMikhail RommGeorges MélièsMuestra de Cine Rumano Llorenç SolerZhang YimouEl periodo mudo de Alfred Hitchcock

Los Tarantos (Francisco Rovira Beleta, 1963).

Suscripción a la alerta del programa mensual del cine Doré en:

http://www.mcu.es/suscripciones/loadAlertForm.do?cache=init&layout=alertasFilmo&area=FILMO

SEPTIEMBRE 2013

O Dikhipen VI- 50 años de Carmen Amaya

Semana de Cine Chino

Recuerdo de José Luis Borau

Recuerdo de Leonardo Favio

Henry Hathaway

Kiju Yoshida & Mariko Okada

Cine para todos

Agradecimientos septiembre 2013:

AFF du CNC, París (Eric Le Roy, Mahboubi Fereidoun); Carlos Aguilar, Madrid; Anola Films, Barcelona;Cinemateca Argentina, Buenos Aires (Marcela Cassinelli); Classic Films, Barcelona; Cohen Film Col-lection LLC, Columbus (Tim Lanza); Columbia, Madrid; David Prats; Daria Esteva, Barcelona; DaveKehr, NYC; David Pérez Merinero, Madrid; David Stenn, NYC; Diego Amaya, Madrid; Dolores Palma,Madrid; Editions René Chateau, París; El Imán, Cine y Televisión, Madrid; Emilio Oliete, Madrid; Emba-jada de Argentina en España (Natalia Sonzogni); Embajada de la República Popular China en España;Filmoteca de Catalunya (Esteve Riambau, Mariona Bruzzo); Filmoteca de la UNAM, México DF (Fran-cisco Gaytan); Films Rovira Beleta, Barcelona; Fundación Japón, Madrid; Hispano Fox Films, Madrid;Irenka Gyenes, Málaga; INCAA, Buenos Aires; Joaquín López Bustamante, Valencia; Josh Siegel,NYC; M/B/RS Library of Congress, Washington DC (Rob Stone, Lynanne Schweighofer); NBC Univer-sal/ Universal Studios, California (Peter Langs); Park Circus, Glasgow (Nicholas Varley); Roberto Cueto,Madrid; Seventh Kind Entertainment Group, Barcelona (David Prat, Lorena Villaplana); Sony Entertain-ment, Video Mercury Films, Madrid; Victory Films, Madrid

Guitarra de palo (Andrea Zapata-Girau, 2012).

Tai Chi Zero (Stephen Fung, 2012).

Introducción

En septiembre tendrá lugar la sexta edición de O Dikhipen-Gitanos

en el cine, con una retrospectiva de Carmen Amaya, "la más artista delas bailarinas, y la más genial de las artistas" como la describió OrsonWelles, en el 50º aniversario de su muerte. Se proyectará casi toda sufilmografía, entre ellas algunas películas inéditas que se proyectarán porprimera vez en España a excepción de Música en la noche (Tito Davison,1958), que esperamos localizar para octubre. descartamos 4 películasque aparecen en algunas filmografías porque o no sale en el montajefinal (Seda, sangre y sol y Panama Hattie) o incluyen sólo escenas deEmbrujo del fandango (Martingala y Aires de Andalucía). El día 19 se pre-sentará el ciclo con una mesa redonda a cargo de Faustino Díaz, Subdi-rector General de Promoción de Industrias Culturales y Mecenazgo,Diego Fernández, Director del Instituto de Cultura Gitana, Mar Targaro-na y David Pérez Merinero, co-autor de un libro sobre la bailaora de pró-xima publicación. Y los días 10 y 22 se mostrará una selección de docu-mentos, muchos inéditos o poco vistos ,como su presencia en Dosmujeres y un don Juan (José Busch, 1932), los No-Do en los que apare-ce o el corto Danza española (Juan Gyenes, 1962), auténtica rareza rea-lizado a partir de fotos fijas. Incluimos también la película Bajarí (Eva Vila,2013), participante en el último Festival de Málaga o El fabuloso Sabicas(Pablo Calatayud, 2012), que será presentada por su director, su pro-ductor y por Joaquín López Bustamante, director de Cuadernos gitanos.Y dentro de O Dikhipen el día 25 se presentará el documental Guitarrade palo (Andrea Zapata-Girau, 2012) que contará con la presentación dela realizadora y los músicos Antón Jiménez, Jerry González, RaimundoAmador, Javier Colina y Antonio Serrano, moderados por Carlos Aguilar.

Con motivo del 40º aniversario del incio de las relaciones diplomáticasentre China y España, se presenta la Muestra de Cine Chino, organi-zada con la Film Bureau State Administration of News, Publish, Radio,Film & TV de China y coordinado por la Embajada de la República Popu-lar China. La muestra constará de 8 películas recientes (realizadas entre2007 y 2012) e inéditas en España, y entre ellas hay algunas galardona-das en festivales internacionales, como Tuan Yuan (Quan'an Wang,2010), ganadora del Oso de Oro del Festival de Berlín o The Red Awn(Shangjun Cai, 2007), ganadora del premio FRIPESCI del Festival deTesalonika. La inauguración de la muestra tendrá lugar el día 10 con lapelícula The Piano in a Factory (Zhang Meng, 2010) y la presencia deljefe de la delegación china y Subdirector del SARF, Mo Yin y de Susanade la Sierra, Directora General del ICAA.

Este mes rendiremos homenaje a dos grandes cineastas fallecidos en2012, José Luis Borau, gran amigo de la Filmoteca, a quien se le dedicóun ciclo en 1989 y sobre el que la Filmoteca publicó un libro escrito porCarlos F. Heredero. En el ciclo se proyectarán 7 películas, prescindiendode. Furtivos (proyectada recientemente en el ciclo Claves para una his-toria del cine) y de Hay que matar a B, de que la que no tenemos copiasproyectables en este momento por tener todas el color degradado. Tam-bién homenajeamos al famoso cantante y realizador argentino Leonar-

do Favio, una figura central del cine argentino y del Nuevo Cine Latino-americano, con una retrospectiva que comprende 8 de sus 9 películas,y una mesa redonda el día 16. El ciclo de Leonardo Favio está organiza-do por la Embajada de la República Argentina en España y por el INCAA.

Organizado por la Fundación Japón y tras su paso por el Festival Cinesdel Sur de Granada y la Filmoteca de Catalunya, mostraremos este mesel ciclo Kiju Yoshida & Mariko Okada, compuesto por 8 títulos que nospermitirán conocer la relación profesional de esta pareja de grandesfiguras del cine japonés. Este ciclo ofrece una ocasión única de conocersu relación profesional, tanto los primeros trabajos de uno de los princi-pales representantes del Nuevo Cine Japonés, así como las mejoresinterpretaciones de una de las grandes estrellas de la historia del cinenipón.

Dedicaremos un ciclo, que continuará en octubre, a Henry Hatha-

way, director poco recordado en la actualidad, a pesar de haber realiza-do grandes películas de multitud de géneros distintos. En este ciclo seproyectará una pequeña selección de catorce películas (de entre las 67que dirigió), entre otras Niagara (1953) o La casa de la calle 92 (1945).

Prolongando el ciclo iniciado en julio de homenaje a Rafael Gil, conmotivo de su centenario, el día 17 se hará una mesa redonda organiza-da por el Círculo de Escritores Cinematográficos con la proyección de Elclavo (1944), una de las mayores joyas del cine español. Este ciclotendrá continuidad en los meses de noviembre y diciembre. Asimismose proyectará la sesión de Los ilusos de Jonás Trueba que no se pudoproyectar en julio en la Sala 1 en julio por problemas técnicos; se pre-sentará el libro Cine XXI. Directores y direcciones con la presencia desus autores, Carlos Tejeda e Hilario J. Rodríguez. Y el día 17, habrá unaproyección especial con motivo de las representaciones de SugimotoBunraku: Sonezaki Shinju (Los amantes suicidas de Sonezaki) en el Tea-

tro Español, del documental The Lover's Exile (Marty Gross, 1980).

50 años de Carmen Amaya

Semblanza de Carmen Amaya

Carmen Amaya ha sido la bailaora más universal que ha dado el fla-menco. Nació en Barcelona, probablemente en 1918, y no en 1913como se ha escrito en muchas ocasiones con poco fundamento. Se crióen las miserables barracas que se hacinaban desordenadamente en laplaya del Somorrostro, un espacio entre donde ahora está la playa NovaIcària y el Bogatell. [...] La pequeña Carmencita Amaya compartió, desdemitad de los años veinte, los escenarios barceloneses junto a su padrey su tía.

En 1929 comenzó su proyección internacional, pues fue contratadajunto a su tía Juana y su prima María para actuar en París, en el espectá-culo París-Madrid de la cupletista Raquel Meller. Aprovechando suestancia en París, el director de cine Benito Perojo también se fijó en elTrío Amaya para ambientar "a lo flamenco" unas secuencias de su pelí-cula La Bodega (1929). La aparición de Carmen Amaya bailando por zam-bra en la película de 1929 puede considerarse el mejor documento paradescartar que naciera en 1913. La niña, muy niña, que baila con su tía ysu prima, no parece tener mucho más de 10 años.

A su vuelta a Barcelona, continuaron actuando por todos los escena-rios posibles, en el Bar del Manquet, en el Cangrejo Flamenco, en elEdén, en el Teatro Circo Barcelonés, en el bar de Juanito El Dorado o enel famosísimo Villa Rosa, gestionado por la familia Borrull. Parece evi-dente que la llegada de la II República supuso un cambio a mejor en lascondiciones de vida de toda su familia, los periodistas ya hablaban deella, su caché subía y consiguieron abandonar la barraca de la playa paratrasladarse a un piso en la calle de las Tapias, en el Barrio Chino. A par-tir de 1934, sus actuaciones y éxitos se suceden, ya conocida como LaCapitana. Apareció brevemente en la película de José Buchs Dos muje-res y un Don Juan y compartió escenarios con las figuras más relevan-tes del flamenco de esa época: La Niña de los Peines, Manuel Vallejo,Manuel Torres, José Cepero, los Borrull, Pastora Imperio, Niño Ricardo,Montoya o Sabicas, que se convertiría durante muchos años en su pare-ja artística a la guitarra. El despegue definitivo, a nivel nacional, se pro-dujo en 1935, año en el que el director José Luis Sáenz de Heredia lacontrató como artista invitada en la película La hija de Juan Simón yJerónimo Mihura hizo lo propio para el cortometraje Don Viudo de Rodrí-guez. Instalada con su familia en Madrid, actuó en multitud de salas,como el Teatro de la Zarzuela con Concha Piquer y Miguel de Molina yen otras localidades españolas, como Sevilla, San Sebastián o Valladolid.Su primer papel como protagonista en el cine se lo proporcionó Fran-cisco Elías para María de la O, rodada en 1936, meses antes de dejarEspaña, al comienzo de la Guerra Civil.

En 1936, salió de Lisboa, con parte de su familia, rumbo a BuenosAires, donde sus bailes causaron tal sensación, sobre todo en el TeatroMaravillas, que prorrogó sus actuaciones durante un año consecutivo. Eléxito en Buenos Aires le llevó a actuar por toda la geografía americana:Uruguay, Chile, Perú, Brasil, Colombia, Ecuador, Venezuela, RepúblicaDominicana, Cuba y, también, México. Durante su estancia en Cuba, en1939, rodaron el pequeño cortometraje El Embrujo del Fandango (delque un par de escenas de Sabicas y Carmen fueron "incrustadas" en lapelícula Martingala de Fernando Mignoni, en 1940).

Desembarcaron en Nueva York en diciembre de 1940 y, de la manodel empresario y mánager de estrellas Sol Hurok, debutaron en el caba-ret Beachcomber el 17 de enero de 1941. Aquí empezó el periodo dora-do en la trayectoria artística de Carmen Amaya. La revista LIFE le dedicóun amplio reportaje con unas magníficas fotos de Gyon Mili, que fueronexpuestas en el MOMA. De la mano del propio Hurok participaron en eldocumental Original Gypsy Dances que le sirvió de carta de presenta-ción al público neoyorquino. En 1943 estrenó su versión de El amorbrujo ante 20.000 espectadores en el inmenso Hollywood Bowl de LosÁngeles y aprovechó para grabar sus bailes en las películas Knickerboc-ker Holiday (1944), Follow the Boys (1944) y See My Lawyer (1945).

Su fama ya no tiene fronteras. En México grabó la película Los amo-res de un torero (1945) junto a Joaquín Rodríguez, 'Cagancho', y siguióactuando por Cuba, Brasil, Venezuela, Uruguay y Argentina, en cuyacapital muere su padre en 1946. Volvió a España en 1947, después deonce años de ausencia, como una artista consagrada mundialmente.Estrenó su espectáculo Embrujo Español en el Teatro Madrid de Madridy luego lo siguió representando en diferentes localidades españolas,como Valladolid, Zamora o Sevilla.

Sus espectáculos ahora se representan en los mejores teatros decada ciudad y de cada país.[...]. En 1951, y de la mano del guitarristaMario Escudero, conocerá al que sería su marido, Juan Antonio Agüero.Se casaron el 19 de octubre de 1951 en Barcelona, en la iglesia de Santa

Mónica, al final de las Ramblas. El brevísimo noviazgo (de apenas 15días) no fue óbice para que fueran un matrimonio entregado el uno parael otro hasta el final. A partir de entonces y, probablemente influida porel carácter inquieto y viajero de Juan Antonio Agüero, la compañía deCarmen Amaya desplegó su arte por todos los rincones del planeta. Esdifícil seguirlos en sus innumerables viajes: España, Francia, Inglaterra,Estados Unidos, Argentina, Chile, México, Venezuela, Perú, México, etc.

En 1956 y 1957 grabó en Nueva York con Sabicas a la guitarra los álbu-mes Queen of the gypsies y Flamenco! ensalzados por la prensa. Vol-vió a actuar en diferentes películas como Quand te tues-tu? (del directorfrancés Émile Couzinet, en 1953), Dringue, Castrito y la lámpara de Ala-dino (rodada en Argentina en 1954 a las órdenes de Luis José Moglia) yMúsica en la noche (del director Tito Davison, rodada en México en1958). [...]

Durante sus últimos años de vida siguió actuando sin desmayo, otravez en los Estados Unidos, en México, Venezuela, Puerto Rico, Uruguayy Francia. En España, encadenó diversas giras por Palma de Mallorca yla Costa Brava, donde finalmente compró una bonita masía, el Mas Pincde Begur (Girona) en la que poder descansar en los breves interludiosde sus extenuantes giras mundiales.

En 1963, año en el que su enfermedad renal empezó a ser más paten-te, rodó la que sería su última película: Los Tarantos de Francisco RoviraBeleta. Carmen no la pudo ver estrenar, pero ha quedado como su grantestamento cinematográfico. Una actuación llena de emoción, drama-tismo y bailes inolvidables, como las bulerías de la playa o el taranto enel Bar Las Guapas.

Carmen quiso pasar sus últimos días en el Mas Pinc de Begur dondemurió consumida por una insuficiencia renal congénita, el 19 de noviem-bre de 1963, a las nueve y cinco de la mañana.

Montse Madridejos y David Pérez Merinero, El tablao de Carmen,http://www.tablaodecarmen.com/historia-carmen-amaya-flamenco-bar-celona/es/94/

Recuerdo de Leonardo Favio

Leonardo Favio, cineasta de condenados y rebeldes

Leonardo Favio ha sido siempre un cineasta inclasificable. Aunque haevitado toda concesión, posee una llamativa capacidad para captar losgustos del público. Realizó un cine popular sin renunciar a la experi-mentación y, en este sentido, su obra constituye un ejemplo de notableoriginalidad. Alejado del costumbrismo endémico del cine argentino,pero también de las vanguardias iluminadas y del realismo social, hadesarrollado una poética absolutamente personal, al margen de cual-quier dogma o moda estética.

Favio se inició como actor radial y de allí pasó al cine. [...] En 1960 diri-gió un cortometraje titulado El amigo, y en 1964 debutó en el largome-traje con Crónica de un niño solo. El film -una mirada cruda sobre losreformatorios y las villas miseria- irrumpió con la potencia de una reve-lación: Favio lograba articular ciertas influencias de las nuevas corrienteseuropeas mediante las coordenadas de una estética propia que rompíalas barreras entre cultura elevada y cultura popular. [...] Dotado de unaprofunda intuición y, a la vez, de una conciencia clara sobre los recursosformales, Favio combina de manera notable los films de cineclubes consu experiencia en el radioteatro y el teatro trashumante.

Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco,comenzó la tristeza... y unas pocas cosas más (1966) y El dependiente(1968) desarrollarán esa particular mirada sobre los humildes. Trabajan-do siempre junto a su hermano, el guionista Zuhair Jorge Jury, Faviorevela una admirable economía de recursos, una impecable marcaciónde actores, una cuidada técnica narrativa y una expresiva composiciónvisual. Estos films ponen en escena una sensibilidad exquisita paraconstruir climas y para conferir densidad a pequeños conflictos y a per-sonajes simples. La maestría de Favio consiste en trazar todo un mapasocial a través del derrotero de un niño delincuente, de un insignifican-te tahúr provinciano o de un oscuro dependiente en una ferretería depueblo.

Esos primeros films alcanzaron un notable reconocimiento críticopero no fueron grandes éxitos comerciales. [...] Mientras tanto, Favio sehabía lanzado como cantante melódico y comenzó a obtener un éxitosorprendente. El cambio desconcertó a todos: la figura del director pres-tigioso entre los espectadores de cineclubes no coincidía con la de esteintérprete de canciones románticas que era seguido por un ejército deadmiradoras Favio parecía renegar de su obra cinematográfica para con-sagrarse de lleno a su nueva faceta de cantante popular.

Sin embargo, en 1972 el director volvió al cine. Tras muchas dificulta-des, logró filmar Juan Moreira. El Instituto Nacional de Cinematografíahabía comenzado a desarrollar una política que favorecía los créditos a

obras dedicadas a exaltar a los héroes nacionales. El film de Favio, sinembargo, se resiste a ser incluido en esa corriente: perseguido por laLey, pendenciero y cimarrón, el gaucho rebelde Juan Moreira no era unpersonaje ejemplar. Pero lo que le interesaba al director era precisa-mente el valor legendario y justiciero que habían adquirido sus accionesen los relatos populares. Se trata de un film operístico y barroco, des-mesurado, audaz, más cercano a la melancolía del western que a la epo-peya gauchesca. Juan Moreira es visualmente deslumbrante e imponeun giro en la obra del realizador: un mayor despliegue en la puesta enescena, la incorporación del color, el rescate de historias pertenecientesal imaginario popular y la apropiación de géneros menores. Estas elec-ciones manifestaban una voluntad de llegar a capas de público másamplias. En efecto, Juan Moreira se convirtió rápidamente en uno de losfilms más taquilleros de la historia del cine argentino. Favio había des-cubierto un cruce posible entre el cine político y el comercial. En ade-lante, trabajará a partir de puntos de vista colectivos y de arquetipospopulares para construir una perspectiva crítica sobre la cultura argenti-na. En las vidas trágicas de los íconos populares, el director encuentrauna nueva inflexión para cuestionar la historiografía oficial porque siem-pre adopta la versión silenciada de los oprimidos.

Basada en una radionovela, Nazareno Cruz y el lobo (1974) recrea elmito popular del lobizón. Favio sitúa el relato en un tiempo legendario yun espacio mágico, negociando con el estilo kitsch de las fábulas melo-dramáticas: música pegadiza, filtros difusores y delicados colores pas-teles acompañan el romance entre Nazareno y Griselda, dos amantescelestiales, puros, eternamente jóvenes y bellos. El diablo (un pequeñodiablo provinciano, que envidia en secreto la humanidad orgullosa delhéroe) le ofrece poder y riquezas a condición de que renuncie a Grisel-da. Nazareno Cruz y el lobo superó el éxito de Juan Moreira y se con-sagró como la película más vista del cine argentino.

En Soñar, soñar (1975), un cándido muchacho de pueblo es convenci-do por un artista trashumante, inescrupuloso y embustero, para queabandone su vida rutinaria y pruebe suerte en la gran ciudad. El tema seinscribe en la línea de las comedias de entretenimiento para toda lafamilia pero Favio le infunde un tono de sátira amarga, oscura y desen-cantada, con lo cual subvierte toda normativa. [...] Pero a pesar de queFavio exhibe un gran virtuosismo en el manejo de las cámaras y en ladirección de actores, a pesar de que despliega un depurado talento parala construcción de climas dramáticos, Soñar, soñar fue el primer fracasorotundo en su carrera.

Reconocido militante peronista, luego del golpe militar de 1976 Faviose exilió en México y en Colombia y no regresaría definitivamente alpaís hasta comienzos de los 90. El costoso rodaje de Gatica, el monoocupó gran parte de 1991 y la posproducción, todo 1992. La película seestrenaría recién al año siguiente. En el ascenso y la caída del contro-vertido boxeador, el cineasta entrevé una alegoría del primer gobiernode Perón, cuando los sectores más desprotegidos adquirieron unarepentina visibilidad en la vida política argentina. Favio aprovecha elcarácter complejo para reconstruir el mapa de toda una época. Los per-sonajes legendarios han sido reemplazados por una figura de pesopúblico en la historia reciente que, sin embargo, se convierte en mitobajo la mirada del realizador.

La pasión por rescatar aquello que la memoria oficial desprecia, elrigor estético de su propuesta, el desprejuicio con que se enfrenta amateriales de la cultura alta y la cultura baja, otorgan al cine de Leonar-do Favio un vigor y una coherencia admirables. Al nivelar sus compo-nentes (tanto en el uso desmitificador de los recursos de los nuevoscines de los años 50 y 60 como en el extrañamiento con que se apropiade géneros populares), el director los potencia de manera tal que con-servan un valor doblemente subversivo: contra el elitismo arrogante dela cultura elevada y contra los productos estandarizados de la cultura demasas. Si rescata a los anónimos, a los bandidos, a los desposeídos, esporque ve en ellos la única forma de resistencia que merece apoyarse.Por eso, la de Favio es una mirada piadosa sobre quienes parecen con-denados y, aun así, persisten en una obstinada rebeldía. Eso es lo queconfiere al cine de Leonardo Favio su desgarradora belleza.

David Oubiña, en Todavía nº 12. Diciembre de 2005

Kiju Yoshida & Mariko Okada

Maestro del arte cinematográfico moderno

Kijû Yoshida (nacido en 1933, bajo el nombre de Yoshishige Yoshida)irrumpió en la escena cinematográfica hace medio siglo con un debutsalvaje, Good For Nothing (1960), extraordinario por muchas razones. Enla organización estudio-céntrica del cine de Japón, por lo general losasistentes de dirección conseguían su primera oportunidad para haceruna película después de los 40 años, y la mayoría ni siquiera llegaba atener esa suerte. Sin embargo, Yoshida dirigió su ópera prima cuando

tenía 27 años, y apenas cinco de aprendizaje (principalmente con Kei-suke Kinoshita, maestro de la comedia y del melodrama). La compañíapara la que trabajaba, Shôchiku -una de las tres principales del país- esta-ba perdiendo su público principal, las manos de casa, a manos de losaparatos de TV hogareños. Necesitada de conseguir otros espectado-res, Shôchiku eligió a los jóvenes como su nuevo grupo clave, y así fuecomo los asistentes de dirección recibieron la orden repentina de sumi-nistrarles un producto adecuado.

De todos modos, estos directores subrepticios no eran solamentemiembros de una generación más joven: también tenían contexto diver-sos. Yoshida se había graduado en literatura francesa en la Universidadde Tokio, la más importante de Japón, y estaba muy influenciado por elexistencialismo de Sastre. La joven élite intelectual de la Shôchiku, queincluía a Nagisa Ôshima y Masahiro Shinoda, llevó su mirada académicasobre la sociedad a la pantalla, rechazando la armonía y la resignación,los dos conceptos básicos del melodrama al estilo Shôchiku. Al princi-pio, los "jóvenes turcos" estuvieron protegidos por el éxito crítico ycomercial, pero Shôchiku desactivó el proyecto de inmediato. Los jóve-nes responsables de una docena de films innovadores, publicitados porla misma compañía como "la Nouvelle Vague de Shôchiku", fueron obli-gados a transigir o irse.

Yoshida decidió quedarse. Considerando su insistencia en que él eraun cineasta fortuito, que no había entrado al mundillo por amor al artesino sencillamente por la necesidad económica de alimentar a su fami-lia, ésta era la alternativa lógica: la de un simple empleado. Aun así, losempleados leales no suelen rechazar los proyectos de la compañía einsistir en filmar sus propios guiones originales, que sin embargo fue loque hizo Yoshida. Como resultado, dos obras maestras más durante superíodo en Shôchiku, 18 Roughs (1963) y Love Affair at Akitsu Spa(1962), melodrama bello e intenso que combina lo mejor del géneroShôchiku con el estilo sofisticado de Yoshida.

Ese melodrama clásico también es seminal porque se trató de la pri-mera colaboración entre Yoshida y la estrella Mariko Okada. En pocotiempo se volvieron inseparables, tanto en su vida profesional como pri-vada, se casaron y fundaron su propia compañía productora indepen-diente, Gendai Eigasha. Empezando con A Story Written in Water(1965), Okada protagonizó los seis llamados "anti-melodramas" que Yos-hida realizó tras abandonar Shôchiku en 1964. En su primer periodo deindependencia, emprendió un análisis fílmico de las relaciones humanasy de la naturaleza femenina, principalmente en exteriores, con estilo yestructura experimentales. Aunque realizadas por un hombre, las pelí-culas de Yoshida reciben frecuentemente el término de "feministas",considerando cómo sus personajes femeninos, casi de forma incons-ciente pero poderosamente, enfrentan la opresión de la familia y el esta-do japonés.

Desde 1968 en adelante, Yoshida se volvió completamente autóno-mo, ya que sus películas pasaron a ser distribuidas en los cines de Nik-katsu y Shôchiku a exhibirse sólo en el circuito independiente Art Thea-ter Guild (ATG). En ese período, introdujo en su obra un fuertecomponente político. Una representación en tres partes de la historiajaponesa contemporánea, en la que lidia con personajes históricos rea-les, traza los vínculos entre amor y política, sexo y revolución. La pri-mera entrega, Eros + Massacre (1969); fue el film por el que Yoshida sedio a conocer al exterior, y el que estableció su duradera relación conFrancia. Mientras que la tercera parte del tríptico histórico, Coup d'Etat(1973), fue considerada por el propio Yoshida como la culminación, tantoen contenido como en estilo, de su obra; abandonando por un tiempo elcine de ficción. A pesar del ritmo agitador que implicaba haber filmado-y casi siempre de forma independiente- 16 películas en 13 años. Yoshi-da se las ingenió para crear una obra completamente singular, caracte-rizada por el rigor formal, la agudeza filosófica y una belleza profundaque le asegurarían fácilmente un lugar bien merecido en la historia delcine mundial.

Dick Stegewerns, "Maestro del arte cinematográfico moderno". Textoproducido para la introducción de Kijû Yoshida. Focos y Retros, publica-do en el Catálogo del 13° Bafici, Abril 2011.