los secretos del circulo de quintas

5/9/2018 Los Secretos Del Circulo de Quintas - slidepdf.com

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LOS SECRETOS DEL CIRCULO DE QUINTAS - CAPITULO Nº 1



CAPITULO No 1: EL CIRCULO DEQUINTAS

A. Fundamentos teóricos.

1. El círculo de Quintas es el ciclo conformadopor la concatenación de quintas notas ogrados de escalas mayores sucesivas

comenzando por la de C (=DO). Ejemplo: Sol(G) es el quinto grado de la escala de DOmayor, y también el primer grado de la escalamayor de SOL. RE es el quinto grado de laescala de SOL mayor y primero de la de RE; yasí sucesivamente. En consecuencia latonalidad de DO carece de accidentales, masla de SOL tiene un sostenido, la de RE tienedos sostenidos, etc., y así se desarrolla el

orden natural de las tonalidades.

Esto último es lo que justamente representael círculo de quintas cuando se lee en contrade las manecillas del reloj. Leído en direccióncontraria (a favor de las manecillas del reloj)realmente se convierte en un "Círculo deCuartas," y esta es la forma de su uso másfrecuente.

Desdichadamente suele ocurrir que el Ciclo deQuintas solo se enseña como parte de laintroducción a las tonalidades, en losprimeros tiempos del aprendizaje musical.Quizás de allí provengan muchas de las



carencias y dificultades que luego nos cuestatanto superar.

A través de este nuevo enfoque que a la vez

conlleva a la profundización de su estudio,espero que al arribar al final podamoscompartir la convicción de que el Círculo deQuintas es fuente casi infinita de recursosarmónicos y muchas tantas cosas más.

Tanto es así que me atrevo a pensar, que dellegarse a tener total conocimiento y destrezaen el manejo del círculo de quintas y de las

escalas de todos los acordes posibles, se tieneasegurada más de la mitad de lo necesariopara ser un músico muy especial y muy porencima de la media.

2. La representación gráfica de esta relación;seguro muy familiar, es la siguiente:

3. Ahora para darle aplicabilidad al círculo ociclo anterior (que hasta ahora no es mas queun círculo de notas), hagamos lo siguiente:a) convirtamos cada nota en la tónica de unacorde dominante y b) rompamos el anillohaciendo de el un línea vertical y colocando al



"C7" (do dominante) en el círculo de la linea6 en medio del siguiente esquema. Asíarribamos a lo que denominaremos la "RED"No 1(le seguirán otras):

FIGURA #1: Red No. 1 (en el tono de Do)



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4. Por último, agreguémosle al margen derechode la LINEA 7 (L7 en lo adelante) los símboloscifrados de C y Cmi, para significar queestamos mirando al "Círculo de Quintas"desde la perspectiva de la tonalidad de DOmayor o menor (C y Cmi respectivamente).Como bien sabes, el acorde dominante generala necesidad de proseguir y "resolver" haciaun acorde estable con sensación de descanso

o finalidad momentánea o definitiva (por ej.:el fín de la canción). Concluir con unadominante es como dejar en suspenso el fínde la canción, ¿verdad?. La inserción de "C" y"Cmi" provee justamente ese recurso onecesidad.

Piensa en LA RED como si fuese un tablero deajedrez. Cuando comience la acción podrás

moverte en ciertas direcciones y en otras no.Tendrás que prever a donde quieres llegar, ytus calculados movimientos en esa direccióndependerán de tus gustos, así como del estilo,género, época y demás elementos en los quese ubica tu arreglo o composición. Fácil einteresante, ¿verdad?

En tal contexto, considera a la L7 cual

poderoso imán. Todo lo que en progresionesarmónicas ocurre en la parte superior oinferior de LA RED, tiende casi siempre a"moverse hacia" y "finalmente concluir en"L7.

"Finalmente concluir" suena a redundante,



pero no!!!! Una de las características másimportantes de la música moderna es que enella se puede "concluir momentaneamente"muchas veces entre el inicio y final de una

canción. Así visto, la L7 representa la"conclusión final" de al menos un segmentoestructural tonal (verso, puente, interludio,etc.), si no de una pieza musical tradicionalen su totalidad.

OJO! no me refiero a música politonal a loStravinsky (Petrouchka o Consagración de laPrimavera) en la que varias tonalidades

ocurren a un mismo tiempo. Mas bien merefiero a canciones en la que si bien loscompases iniciales y finales exhiben el mismotono, la composición puede deambular por varias o muchas distintas tonalidades entreun extremo y el otro.

La RED No 1 (Ilustración No 1 arriba) tan solomuestra lo que consideraremos la "columna

vertebral" de la música occidental y comercialen general (también llamada música II-V-Ipor razones que estudiaremos en nuestrasegunda entrega). Es así porque en este tipode música los acordes dominantes casisiempre definirán la tonalidad, la cual deberáencontrarse cinco notas más abajo (igual adecir cuatro más arriba según el círculo dequintas).

Durante el desarrollo de este curso iremosrellenando todos los espacios vacíos, hastadotarnos de numerosas vias y recursos paradesplazarnos acertada y elegantemente a"cualquier parte" a la que nos invite nuestro



talento e imaginación musical.

Sin mas preámbulos vayamos al grano.

B. Aplicación de lo anterior.

1. Escucha con tu piano, guitarra o secuenciadorla famosa canción "Sweet Georgia Brown." Apesar de haberse originado en el principio delos 1900's, esta canción es frecuente en losrepertorios de hoy famosas orquestas de Jazzy sigue siendo muy buena. Pero la verdaderarazon de su elección reside esta en que puede

ser analizada con nuestra escueta RED #1(solo columna vertebral de lo que vendrá,recuerdas?). ¿Sabes por qué?...........porqueen esa época eso era casi todo de lo que sedisponía en materia de recursos armónicos enla música comercial.

A "inicios" del 1900's el uso de séptimasmenores no era parte del "oido musical"del

oyente común (era como muysofisticado)...........y ni hablar de otrosacordes mas alterados tan frecuentes y casiindispensables hoy. Entonces la músicapopular comercial giraba mayormente entorno a líneas de bajo construidas a intervalosde quinta (al estilo de Joplin y su Rag). Dehecho uno de los primeros hitos (si no elprimero) en la aparición de la música

moderna y mas particularmente el jazz, esprecisamente la publicación (como papel demúsica) de "Maple Leaf Rag" de este autor.

ILUSTRACION No 1.


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Escuchar el tema

2. En el mismo orden "transplanta" los acordescifrados a la RED #1, y fíjate que la armoníapasa en seguidilla ascendente por los acordesdominantes de las líneas 10, 9 y 8 (A7, D7,G7), hasta llegar a reposo (o resolución) en elC (=DO) mayor de la Linea 7 (que representala tonalidad de la canción como un todo). Tan

sencillo como eso..........

3. Si aceptamos que el acorde dominante seencuentra cinco tonos mas arriba de la tónicao fundamental (que define la tonalidad),entonces solo viendo la armonía cifrada



podemos concluir que el breve trozo de"Sweet Georgia Brown" bajo análisis pasa portres tonalidades, cual sigue:

3.1. Los compases del 1 al 4 están en latonalidad de RE.3.2. Los compases del 5 al 8 están en latonalidad de SOL.3.3. Los compases del 9 al 12 están en latonalidad de DO.3.4. Entre 12 y 13 ocurre la resolución de G7a C mayor, con lo cual la progresión "aterriza"en la L7 impartiéndole conclusión tonal

definitiva a todo el trozo musical.

4. Si lo analizas desde el punto de vistamelódico llegarás a igual conclusión. Observalas notas melódicas que ocurren dentro decada conjunto de cuatro compases, y verasque:

4.1. En 1 al 4 hay sostenidos en fa y do

(igual al tono de RE mayor).4.2. En 5 al 8 hay un solo sostenido en fa(igual al tono de SOL mayor).4.3. En 9 al 12 todas las notas son naturales(igual al tono de DO mayor).

5. Si ahora escribes esos acordes unos tras otrossobre un pentagrama y conduces bien lasvoces, podrás ver las resoluciones. Fíjate queel tercer grado de A7 (=do#) resuelvebajando al séptimo grado de D7 (=donatural), y que este a su vez resuelve bajandoal tercer grado de G7 (=si natural), haciendouna cadena melódica 3-7-3. Igual puedeshacer comenzando con el séptimo en vez deltercer grado de A7, y obtendrás la secuencia



descendente: sol - fa# - fa natural (7-3-7).

Esta hilvanación de notas críticas de cadaacorde va construyendo una derivada

contramelodía por debajo de laprincipal...............seguramente las hazescuchado cientos de veces! Podríamosincorporarla al arreglo orquestal de "SweetGeorgia Brown" asignándola a los saxos otrombones en un big-band, o a las cuerdas(especialmente a los cellos) en una orquestamás grande. Cuando solo en piano, se leconoce como la "linea del pulgar."

6. Si nuestros oídos pudieran hablar,posiblemente nos exclamarían que ¿para quetanto enredo?.............dirían algo así como...... "para nosotros fue una musiquilla muysencilla, y ni cuenta nos dimos de esoscambios de tono."

A tan presumido comentario podríamos

responder: ........"Espérate!.......apenasestamos comenzando. Que tal si ahora teescuchas a la canción 'Laura' de Mercer yRaksin o 'All the Things You Are' deHammerstein y Kern««««««seguro no lasoirás o consideraras tan fáciles !!!!"

C. Relaciones teorico-prácticas.

Si nos decidimos a averiguar las razones detrásdel "presumido" comentario de nuestros"parlantes oídos", descubriremos de lo que sevalen para entender las complejidades de lamúsica moderna.

Encontraremos que la clave esta en un nuevo



modo de "escuchar" la música, cual si fueren tressecciones melódicas superpuestas (y obviamentesimultáneas) interrelacionadas. Tales tressecciones son: la melodía, las resoluciones

interacordes y la linea melódica del bajo.

Volvamos a "Sweet Georgia Brown" y veamos quepasa en ella desde este punto de vista:

1. en la sección superior (la melodía): Lamayoría de las notas; aun cuando en el tonode RE o SOL, son comunes a la escala mayorde DO. En situaciones como esta, nuestro oído

tiende a escuchar la melodía como escala deDO mayor alterada (vale decir: con algunasnotas diferentes). En el metalenguage de laRED diríamos que son melodías influenciadaspor L7.

2. En la sección intermedia (la armonía y susresoluciones): Aunque el particular arreglo noresalte la contramelodía que tejen los enlaces

de las resoluciones (líneas 7-3-7, 3-7-3, etc.),nuestro "oído musical" tiende a escucharlasinconcientemente. Estas sub-melodíastienden a ser una cadena de semitonos, quede cierta manera "musicaliza" los cambios de"tonos momentáneos" de forma muysimplificada y asimilable. La alta fuerza deesta melodía per se (gracias a estarconstruída con intervalos de semitonos) unida

a la de la melodía principal (sección superior)lo dice "todo" a nuestros "oídos;" tanto quehasta podemos prescindir de los acordes eincluso de la linea de bajo y entenderíamosplenamente la composición.

3. En la sección inferior (la linea de bajo): Esta



es también una melodía; sencilla perotambién fuerte tonalmente dada suconstrucción en quintas. Cántala y veras !! Lamayoría de sus notas también son comunes a

la escala de DO mayor. Sumado su efecto alas dos melodías en los dos niveles másarriba, podemos secuenciar en unísono cadasección y hasta escuchar los acordes de lacomposición.

Por supuesto nuestro "oído" escucha las tressecciones sacándole provecho a cada una demanera individual, mas luego las integra en una

sola impresión musical para extraer beneficioañadido tras la interacción o integración de lastres secciones..

Más de un aguzado compositor también ha sabidoinvertir el proceso para sacar "arte" y originalidadde este fenómeno, concibiendo una melodíaprincipal "medio indescifrable" por si sola,colocándola sobre los bien plantados "rieles"

tonales de una clara melodía intermedia y de bajo.Lo contrario es también válido. Son esas cancionesque cuando escuchamos por primera vez nosllevan a pensar o decir..........WAO !! ............ comolo hizo??

No quiero despedirme hasta la próxima entregadejando en el aire la impresión de que todamúsica escrita fuera de los dictados del círculo de

quinta es mala, desagradable o necesariamentemal construída (aunque a veces si). OJO!! Existenexcepciones en las que adrede se contraría el usoconvencional del círculo de quintas. Por ejemplo,en la musicalización de filmes o novelas de TV esfrecuente provocar la perdida de la tonalidad



mediante progresiones simétricas (a intervalos enla linea de bajo de terceras mayores, menores ycuarta aumentadas versus intervalos de quintas ymedios tonos), para con ello generar un impacto

emocional de suspenso, flotación o incertidumbreen el espectador. Otro buen ejemplo es el rock-fusión de agrupaciones de avanzada como los"Yellow Jackets".......óyelos y sabrás a que merefiero!..........pero aun para ello hay que aprenderlas reglas del círculo de quintas para luegocontravenirlas ........... o sea que aun así siempreesta presente de alguna forma en nuestrascomposiciones.

D. Otro ejemplo y otra aplicación de la RED #1.

"The Entertainer," de la película "El Golpe" o "The Sting."

Escuchar el tema

Adelantemos una RED (la próxima), e imagina queel acorde F esta en la linea "5ª" justo encima dedonde está la "C" de la linea 7. Ahora podemosanalizar "The Entertainer" con nuestra RED #1.



Además del movimientos ascendenteestrictamente en seguidilla (sin saltos de líneas),ahora vamos a ilustrar dos nuevo movimientos

posibles dentro de la disciplina de la RED .

El primero es un movimiento cuasi horizontal (deC7 línea 6 a F en la línea 5ª / en compases 1 y 2),en manifestación de arribo o aterrizaje en"tonalidad momentánea."

El segundo movimiento es descendente. En estecaso podemos hacerlo en seguidilla (compases 3 y

4) o a cualquier otra línea inferior; aún saltando osobrepasando unas cuantas líneas de por medio(compás 6 al 7 / de F en línea 5a a D7 en linea 9).

Si conoces la canción completa prosíguela y verásque al final del verso en curso "aterriza" en 'C'(L7)..............su "tonalidad final" que es igual a lade la canción total.

RESUMEN DEL CAPITULO

En esta primera entrega se ha tratado de ilustrarque:

1. El círculo de quintas es una poderosaherramienta para armonizar, rearmonizar oanalizar una composición musical.

2. Replanteado sobre el formato de la REDpodemos usarlo desde la perspectiva de unatonalidad en particular, y hacer que nuestrosoídos sigan a nuestros ojos en el proceso dearmonización.

3. La RED #1 representa la columna vertebral de



la armonía en la música comercial, cualcadena o rosario de acordes dominantes ensucesión de cuartas ascendentes. En ella noses permitido movernos en seguidilla

ascendente (sin saltos), y descender mas alláde un intervalo de quinta (incluso saltandolíneas primarias) a cualquier otra líneaprimaria o secundaria.

4. Cuando se armoniza siguiendo la disciplinaque impone el uso de la RED, logramosconstruir progresiones armónicas en lascuales las preparaciones y resoluciones entre

acordes se suceden correcta y naturalmente.Estas preparaciones y resoluciones seencargan de las complejas extensiones (oaltas tensiones) armónicas tan comunes en lamusica moderna, haciéndolas gustosamentepalatables a nuestros "oídos musicales" atraves de una "melódica" conducción devoces. Gracias a esto podemos discernir lalógica horizontal inmersa en intrincados o

sofisticados niveles armónicos, sin perder elsentido de la tonalidad...................Este esuno de los bien guardados secretos delCírculo de Quintas!!!!

LO QUE VIENE

Con la RED #2 incorporará los acordes de séptimamenor (en tonalidades mayores y menores) y los

acordes de "tónica momentánea." Así podremos ala vez profundizar en la llamada armonía II-V-I yanalizar canciones mas completas, pertenecientesa la década de los 1940's en adelante.



Que tál? .............¿Cómo les fué con la Parte 1?Interesante y sencillo ¿verdad?

Entonces ya conocieron el gran secreto general.

Y este secreto es que el círculo de quintas; masque ilustrarnos la relación entre las distintastonalidades desde una visión general y teórica dela música, es una herramienta sumamente útil ypráctica para desenvolvernos también dentro deuna canción. Asi vista, la RED no es mas que unarepresentación gráfica del circulo de quintas ytodas sus ramificaciones posibles, dentro delmarco de una composición basada en el tipo de

armonía denominada II-V-I.

Ahora vamos a internarnos en él; cualexploradores en una selva, para descubrir un sinfínde caminos y atajos que se constituirán enherramientas para asistirnos en nuestrasarmonizaciones.

Como se ha dicho, el formato de las REDES será

nuestra brújula en la apertura de nuevos caminos.Nuestros ojos actuaran de "scouts" o "abre-caminos" y nuestros oídos habrán de seguirlosante rutas antes desconocidas. Es de esperar queel uso se convierta en costumbre, y entoncesnuestros "oídos musicales" terminarán creciendopara lograr moverse a un nivel superior deexpresión armónica de manera espontánea y sin"muletas".

Al final, el objetivo es grabarse en la mente la REDúltima (contenedora de todos los recursosposibles), y "VER LO QUE OIMOS Y OIR LO QUEVEMOS."



Al avanzar de la RED #1 a la RED #2 como sigue acontinuación, progresamos de la música popular deinicios de los 1900's a la del periodo 1910's-1940's. Este lapso fué un tiempo de "explosión"

musical de muy alta calidad lírica, armónica ymelódica. Fué también época de expansión demuchos adelantos tecnológicos como la radio y elfonógrafo con su disco, todo lo cual impulso laindustria de la música a niveles de gran dinamismoy difusión popular. Muchos de los compositores,intérpretes y "éxitos" de entonces se hanconvertido en los "clásicos" o "inmortales" denuestros días hasta quien sabe cuando.

A tal efecto debemos entonces enriquecer la REDNo 1, incorporándole los recursos armónicos quedieron paso a toda esa buenamúsica............música "II-V-I".....recuerdas?

Ya visto el rol del acorde de función "V" en nuestrotransito por la RED No 1, pasemos ahora al acordede función "II".

CAPITULO No 2: EL ACORDE "II" DELA MUSICA O ARMONIA II-V-I

A. Fundamentos teóricos.

1. Tonalidades mayores

Para una rápida y clara explicación de la

materia, veamos que sucede cuando searmoniza diatonicamente (con solo notas de simisma) una escala mayor.



Fresco!............ como dicen los Colombianos.Ya sabes entonces que el acorde II essiempre:

a. de calidad MENOR (bien sea tres, cuatro,cinco o mas notas), ya que su tercera esmenor.

b. el que le sigue al "I" en la armonizacióndiatónica en la escalade cualquier tonalidad mayor (Ejemplo:A-7 en el tono SOL mayor, G#-7 en eltono FA# mayor, E-7 en el tono RE mayor,etc.).



Fíjate que la armonización diatónica deuna escala mayor genera cuatro acordesmenores. En el ejemplo de DO mayor

arriba estos son: D-7, E-7, A-7 y B-7(b5);pero solo D-7 puede considerarse elacorde "II" en dicha tonalidad.

c. es el acorde menor cuya nota base seencuentra a una cuarta inferior ó quintasuperior del acorde dominante de latonalidad general o momentánea(ejemplo: D-7 esta a una cuarta por

debajo o una quinta por encima de G7).

Esto último no es unacoincidencia.....................es de nuevoparte de "los secretos del circulo dequintas."

2. Tonalidades menores

Superfácil ! Simplemente agrégale (b5) alacorde menor, (es el también llamado"semidesminuido").

D-7 + (b5) = D-7(b5)«««en el tono de Domenor.

= acorde de re / fa / la bemol / do.(de abajo hacia arriba).

N ota especial: Este es uno de los puntos enque más se diferencia la música clásica de la popular. En música clásica la discusión detonalidades menores pasa por la consideraciónde tres escalas menores: melódica, armónica y natural y todos los acordes que de cada una se



desprende. Desde este punto de vista el acorde "II" en la escala menor melódica seráun ±7 y no ±7(b5). Pero desde la perspectivade todos los demás acordes de cada escala, se

generan una tan considerable cantidad deacordes "plurales" o idénticos a los de laescala mayor así como entre si, que finaliza por impedir una RAPIDA distinción entretonalidades mayores y menores (comoentonces podría un improvisador de jazz reaccionar tan rapidamente frente a su papel?....por ejemplo).

Por tanto, y si bien dichas tres escalasmenores también existen en la música popular (.....un improvisador de jazz vuelve a ser unbuen ejemplo!), la necesidad de identificar tres acordesdeterminantes que rápidamentecontrasten o diferencien el II-V-I de unatonalidad mayor del II-V-I de una tonalidad menor, conlleva a una simplificación oeliminación de los acordes iguales en todas las

escalas.

Esta separación; considerada la escala mayor y las tres escalas menores, concluye en que la progresión II-V-I definitiva (= los acordesmejor determinantes) de una tonalidad menor son: II-7(b5) ± V7(b9) ± Imin.

Si te aburre o disgusta teorizar la

musica............olvida todo lo arriba dicho en letrasitalizadas.............puedes seguir el curso como sinada ! Pero si conviene que te grabes lo siguiente:

a. Que los acordes de II-V-I de tonalidad mayory los II-V-I de tonalidad menor puedenentremezclarse (Ej.: la progresión D-7-



V7(b9)-Cmaj9).

b. Que dentro del anterior contexto los acordesalterados exigen una escala particular distinta

a la de la tonalidad global. Por ejemplo,supongamos la presencia de acordes comoG7(b9), G13(b9), G13(+11), G+7(b9,b13)dentro de una pieza musical en la tonalidad deDO mayor. En tales casos un buenimprovisador sabe que en esos precisosmomentos tiene que abandonar el uso de laescala de DO mayor y hechar mano a otrasescalas según dictan los accidentales de cada

caso, a fín de construir interesantesfragmentos melódicos enfatizando las notasde la nueva escala del momento (ej. El b9, b13o #5 de los cifrados de acordes anteriores quesugieren escalas mas bien menores). Lomismo vale para un arreglista en el proceso dearmonización vertical de la melodía.

Dicho esto, te presento la RED No 2.



Si miras al rincón izquierdo de cada linea de la RED#2, veras acordes de séptima menor separados de

(b5) por un guión. Esto es indicativo de lapresencia de acordes de min7 para tonalidadesmayores y de min7(b5) para tonalidades menores.

Si lo visualizas en el contexto total de la RED,notarás que se ubican a la izquierda precediendo elacorde dominante encirculado; que a su vezrepresenta el centro de cada tonalidadmomentánea ( Recuerda que solo el de la Linea 7

representa la tonalidad general o global de unacomposición musical o al menos parte de ella).

La misma RED se encarga de recordártelo. Nota lapresencia de un II (Dos Romano) debajo del guión,y de un V-IV (Cinco y Cuatro Romano) debajo delcírculo. Por el momento olvida el IV.

Visto así, la RED nos dice que los acordes menores

a la izquierda son el "II" diatónico (proveniente dela misma escala) de cada acorde de séptimadominante o "V" a su derecha (dentro del círculo).

Listo...............! A estas alturas no creo necesariodecirte la razón por la que la música basada eneste tipo de armonía se conoce como "II-V-I"., nicomo el "círculo de quintas" esta enredado enesto...............

B. Aplicación de lo anterior.

Con esta introducción de acordes menores, ahoratenemos la facultad de movernos tambiénlateralmente dentro de una linea de la red. Sisumamos esto a las posibilidades que nos ilustró la



RED #1, tenemos entonces que en resumen y porahora podemos movernos:

1. Ascendentemente / solo sucesivamente(entre líneas adyacentes; sin saltos).

Ejemplos:

a. G7 a Gmi7 (linea 8 a 8ª) o de G7 a C o Cmi(linea 8 a 7)

b. A7 a D7 a G7 a C7 a F7(linea 10 a 9 a 8 a6 a 5; tal cual hicimos en la Red No 1)

Ojo! Las líneas 6 y 7 son una misma aestos efectos.c. D-7 a G-7 a C-7 a F-7 (linea 8 a 6 a 5 a 4)

2. Descendentemente / de cualquier forma (alinea adyacente inferior)

ó saltando por encima de otras lineashasta cualquier punto inferior.

Ejemplos:

a. C- a E- (linea 7 a 10)b. C7 a F#-7 (linea 6 a 12)c. F7 a G7 (linea 5 a 8)

3. Lateralmente/solo dentro de linea.

Ejemplos:



a. D-7 a G7 (linea 8 a 8)b. G7 a D-7 (linea 8 a 8)

Vayamos a un plano más práctico aun, con lassiguientes tres versiones de "Blue Moon."

Haz click en el lugar correspondiente al final decada composición. Escúchalas con suma atención,tratando de descubrir con tu oído en que lugar omomento se aplica el círculo de quintas. Si loprefieres puedes hacer esto mismo visualmente

mediante los ejemplos escritos musicalmente (TIP:escucha/visualiza y trata de detectar movimientosde cuarta ascendente o quinta descendente en elbajo).

Ahora analicemos cada caso, con las herramientasque hasta ahora poseemos:



Mas sencillo«««.imposible! Un poco aburridotambién..........¿no te parece?. Si en un grupomusical le tocara improvisar al saxo, el espacioarmónico de tan solo dos acordes seria una seriarestricción a su creatividad.

No obstante este es un buen ejemplo para ilustraren inicio el uso de la RED. Fíjate que los acordes se justifican con el desplazamiento entre las líneas 7y 8, una y otra vez y en ambas direcciones.Ejemplo muy simple, pero correcto (con solomovimientos verticales entre líneas adyacentes enla RED).



Esto ya suena mejor! Al introducir A-7 y D-7 se ha

generado una mayor rítmica armónica. Laarmonización se torna mas dinámica o contienemayor movimiento.Aquí nuestro amigo saxofonista tiene más paradivertirse y mostrarnos su genio improvisador. Losoyentes agradecen el cambio y liberación delaburrimiento anterior.

Justificando dicho movimiento sobre la RED vemos

la repetición del siguiente ciclo:

CA-7

D-7

G7 C ...........etc

(L7 (L9 (L8 (L8 (L7 (L=linea



) ) ) ) ) )

Ahora supónte que deseamos ser menosconvencional............hacer la armonía más

interesante aún, y darle todavía mas oportunidad ala creatividad de nuestro amigo improvisador.Podemos entonces REARMONIZAR asistidos denuevo por la RED, alargando la cadena de acordesen círculo de quintas (C5) cual sigue:

Justificado lo anterior sobre la RED, se ve así:

E-7A-7

D-7

G7 E-7...........et

c



(L10)

(L9)

(L8)

(L8)

(L10)

(L=linea)

NOTA ESPECIAL: Debes haber notado que en losdos últimos ejemplos cambiamos el penúltimoacorde (G7) por F/G. ¿Sabes por que?, si tienes unpiano a mano toca el C central con la derecha y elacorde G7 con la izquierda en la octava inferior.¿No te suena algo mal o desagradablementedisonante?........En una orquesta sonaría aun peor!

El problema es el intervalo de novena menor (=

medio tono llevado a una octava aparte) que existeentre el C (do) de la melodía y el B (si) abajo. Estodebe evitarse a toda costa a menos que:

Que se trate de un acorde V7(b9) = dominantecon novena bemol.

Estés orquestando un film de misterio o terror,o algún efecto especial apropiado.

Se trate de una muy avanzada y ácida

armonización de enfoque "lineal" u"horizontal", materia fuera del alcance denuestros objetivos del momento.

Si estas pensando en que la solución es cambiar lamelodia..................no, no, no!!Eso no se hace!!!! (esto es medio en broma, peropor favor tómalo en serio; tanto por respeto alcompositor como a tí mismo). Existen otrassoluciones que además te permitirán demostrar lobuen músico que eres.

En el caso en cuestión la solución fué simplementeeliminar el B (ó "si" natural). Al efecto usamos elsímbolo F/G para representar un acorde de FAmayor sobre la nota G. Pudimos también haber



empleado D-7/G. Técnicamente esto equivale a unacorde de G11 (g-b-d-f-a-c) pero eliminando el b(="si" natural).

Aprovechemos el caso para ir un poco mas allá deltema (aunque es más un asunto de orquestaciónque de armonía, pero se relaciona). ¿Te haocurrido leer alguna vez la descripción de unaescala mayor en la que el cuarto grado se au-menta medio tono mas que lo esperado? Ejemplo:la escala de DO mayor como "c-d-e-f#-g-a-b-c"(con f# en vez de f natural?). Esto esta relacionadocon lo que se conoce como MODO (en vez de

escala) LIDIO.

Bien!........lo menciono porque es otra alternativapara resolver el problema del choque de dos notasseparadas por intervalo de novena menor. Toca enpiano el acorde de C11 (= c-e-g-b-d-f) y oiras unfeo choque entre "e" y "f". Al respecto existe dossoluciones, una de las cuales es la anterior : omitir"e" usando el acorde de G7/C, cierto?

Si deseamos o tenemos que dejar el "mi" natural,entonces la solución es alterar el "fa" a "fa#"(posible siempre y cuando la nota melódica no sea"fa" natural). Si tienes un piano a tu alcance, tocaascendentemente el siguiente acorde:

c - e - g - b - d - f# - a

No hay choque de notas, .............suena bonito ymoderno, cierto?

El uso de esta opción es un recurso típico y favoritode jazzistas. Obviamente su empleo depende delcontexto musical. Un sonido así de moderno no



cabe si lo que se desea es una fiel interpretaciónde una canción de los 1930's.

BUENO !!!!! .............VOLVAMOS A LO DE LA RED !!!!

...........si nos seguimos alejando vamos a terminaren un curso distinto.

¿Cuantos de Uds. sintieron "estirar" sus oídosmusicales con el segundo y tercer ejemplo de BlueMoon? ¿Cuántos de Uds. creen poder haberprevisto la armonización del último ejemplo sin laayuda visual de la RED #2? ¿cuántos no?

PIDO UN GRAN FAVOR!................escribanmeondiendo a lo anterior. Para mi es asunto de sumartancia, a fin de saber si voy muy lento o muy

do..............y finalmente hacer los ajustes que puedrecer a la mayoría de Uds. ..............quedo agradecintemano!

Bueno........esa es la idea general ! Que avanzando

por este mismo camino logres superar tu actualnivel armónico, introduciendo en tus trabajosarmonizaciones que antes no se te hubiesenocurrido. El objetivo final es que puedas visualizaruna cadena interesante de acordes, no importacuan compleja la melodía ni cual elestilo.............rock, jazz, latino, etc.

DE NUEVO..............es como lograr utilizar la RED

(final) cual mapa de carreteras hasta que nuestro"oído" musical haga suya la información. Es comopoder al fín saber que hacer con las 1200 piezasdel rompecabezas.........¿recuerdas? Es como darlecohesión y sentido de conjunto a toda esainformación armónica dispersa que hemosacumulado en años. Es poder planificar donde



vamos a arrancar y a donde y como queremosllegar (ayuda a veces necesaria hasta para losgrandes expertos)...............superando incluso anuestro "oído armónico actual" si la situación asi

lo demanda.

Lograr esta destreza y hasta una gran originalidadutilizando la RED como tablero de ajedrez es laparte practica de este enfoque. Pero...................

C. Relaciones teórico-prácticas

1. No olvidemos la otra mitad del

juego : RESOLUCIONES ARMONICAS

Recuerda que:

a. Una correcta sucesión de acordes (a cualobliga la RED) genera una serie deresoluciones que a su vez conforma una nuevamelodía (intermedia entre la principal y la delbajo).

b. Que gracias a esta melodía intermedia (aveces imperceptible y a veces subrayada confrecuencia por cellos, u otras cuerdas einstrumentos), pueden nuestros oídos asimilaro comprender complejos niveles de armonia(no perder la tonalidad) y "digerir" notas dealta tensión o las frecuentes disonancias quecaracterizan la "música popular moderna."

c. A la hora de orquestar un arreglo ocomposición, la correcta sucesión de acordespermite construir mejores partes ("menorbrincoteo de notas") para cada músico, y unmejor sonido y definición armónica de laOrquesta en general (no olvides evitar las



novenas menores!).

d. Más movimiento armónico = másresoluciones.

e. Más resoluciones acertadas = mejor definiciónde la tonalidad

= más lógicamusical horizontal.

Algo de esto vimos en la lección anterior (de laRED #1), cuando nos referíamos a las "líneasmelódicas del pulgar", conducción de voces o lascadenas "7-3-7-3..." o "3-7-3-7...", ¿recuerdas?

Ahora con la base que nos permite la RED #2vayamos un poco más a fondo en este tema,fundamentándonos en la premisa que "el 7º gradodel acorde IImi7 resuelve al 3º grado del acordede séptima dominante."

Ejemplos:



Ejemplos 1,2,3 y 4: Los cuatro ejemplos muestranvarias combinaciones de II-V-I (mezclando y nomezclando la tonalidad mayor y la menor). En cadacaso el 7º grado del II- resuelve por movimientode semitono descendente al 3º del acordedominante. Similarmente, el 7º grado de acordesdominantes resuelve por semitono descendente al3º grado del acorde mayor que le sigue (o por untono completo al b3 (tercero bemol) del "I"menor).

Ejemplo 2: El 5º grado del acorde menor prepara; através de un movimiento de semitono, ladisonancia que genera el grado b9 de la



dominante, y este a su vez resuelve por semitonodescendente a sol (5 del acorde "I").

Ejemplo 3: b5 de II- prepara la dominante (b9) por

nota común, y luego resuelve por semitonodescendente a la 5 grado de "I".

Ejemplo 4: la 9 del II- prepara la tercera menor(b13) de la dominante por movimiento desemitono, pudiendo luego resolver por cualquierade las dos siguientes rutas: por tono común al b3(tercera menor) del acorde I- (3er acorde de lasecuencia), o a la 9na del I mayor.

Fíjate que simultáneamente la 5ta del II- preparala 9b la dominante resolviendo finalmente y denuevo por semitono descendente a SOL (5ta delacorde I mayor).

Trata de cantar estos movimientos de preparacióny resolución, y comprobaras que todos constituyenuna clara y fuerte melodía.

SI TODAVIA TIENES ALGUNADUDA de lo práctico y útil que resultan las

buenas resoluciones (como melodías intermediasque nos ayudan a entender las progresiones;especialmente las complejas)............escucha esto!......

"Line for Lyons" en interpretación de Gerry

Mulligan al saxo.

Descargar el tema completo

Este es un perfecto ejemplo de ilustrar que la



musica (especialmente la moderna oarmónicamente compleja) debe ser vista así:

Melodía

Linea o melodía intermedia (resoluciones)

Notas o melodía del Bajo.

Obviamente esta melodía intermedia estáreemplazando la convencional armonía vertical(acordes de piano, guitarra, sección de cuerdas osaxos, etc. haciendo colchón de acordes deacompañamiento). Es una contramelodía diseñadacon estrategia armónica salpicada de contrapunto,para resaltar las notas críticas (7mas y 3ras yotras alteraciones) de cada acorde.

Con tan solo una trompeta por encima y un bajo debase, el ejemplo ilustra cuan importantes son lasRESOLUCIONES convertidas en melodíasintermedias. Tan solo tres instrumentosmonofónicos logran expresar una complejaarmonía.

Este talento para lograr tal tipo de contramelodías;estratégicamente armonizantes, fué sin duda unode los factores del éxito de Gerry Mulligan y sucuarteto en el mundo del jazz.

2. Otras "cosillas sueltas" importantes

a. Concertación de acordes con la melodía.

Cuando emplees la RED para asistirte en tuarmonización, no cualquier acorde servirá tus



propósitos.

La regla de oro a seguir es buscar el ó losacordes que contengan la notas melódicas que

ocupan los tiempos fuertes del compás (1 y 3en 4/4 , 1 en 3/4, etc.). Esta es un reglademasiado simplificada pero buena paracomenzar.

Si la composición se inicia con la construccióde progresiones armónicas y no de unamelodia, la regla entonces se invierte. Elobjetivo luego de la armonía es ser capaz de

construir una melodía con notas que encajenen los acordes de igual manera, procurandogenerar algo interesante de acuerdo al estilo(no una melodía amorfa sin motivo omensaje).

b. Duración de cada acorde (rítmica armónica).

Por lo general se permite igual tiempo a los

acordes II- y V7. El tiempo asignado al "I"puede y suele ser mayor cuando un compás sedivide entre el II- y el V7. Ejemplo:

o bien,

La rítmica armónica guarda relación con eltiempo ó pulso de la canción. Por lo general un



pulso rápido demanda pocos acordes porcompás, mientras que un tiempo lento exigemayor movimiento armónico por compás.

c. Construccion de buenas líneas de Bajo.

Los movimientos entre notas del bajo(=intervalo) se dividen en :

y Tonales: intervalos de cuarta justa, quinta justa y semitono, o

y Simétricos: intervalos de segunda mayor(un tono), tercera mayor o menor y

cuarta aumentada (o tritono).

Un procedimiento simplificado para comenzarpuede ser el siguiente:

III. Empieza por tratar de construir unacadena de cuartas ascendentes y quintasdescendentes lo mas larga posible; hastadonde la armonización te lo permita. En el

"tablero" que representa la red, estoimplica movimientos ascendentes ycontiguos (sin salto o sobrepaso delíneas).

En lo adelante denominaremos estassecuencias o cadenas como "C4/5" parapoder abreviar y distinguirla de nuestravieja abreviatura deC5 para "círculo o

ciclo de quintas".

Sabrás reconocer ese momento cuando lanota melódica no encaje en ningunacalidad de acorde (mayor, menor,dominante, etc.) cuya tónica ó



fundamental te impone la "C4/5" que yahaz iniciado y que hasta allí te ha traído.

Dicha cadena no tiene que ser una

secuencia de II- y V7. En la entregaanterior vimos como en la RED #1 el"C4/5" puede suceder entre solo acordesdominantes. Igual puede resultar posibleuna "C4/5" de acordes solo menores omayores, o combinación de estos condominantes. En este aspecto muchodepende de la función de la nota melódicaen el acorde en cuestión.

Ejemplo: en la tonalidad de DO y siendo lanota melódica un "si" natural y "sol" lafundamental del acorde aarmonizar.........ya de entrada tenemosque eliminar el G-7 de nuestras opcionesporque este acorde exige un "si bemol oBb", cierto? Pero nos queda otras dosopciones: Gmaj7 y G7.

En los casos en que ambos resultenposible, la decisión residirá en nuestrogusto. A veces no. Con frecuencia estaúltima decisión dependerá de "DE DONDEVENIMOS Y HACIA DONDE VAMOS OQUEREMOS IR". Veras que la necesidadde usar acordes que inequívoca ydeterminantemente establezca la

tonalidad, a menudo terminaráinfluenciándote para que utilices lasecuencia "menor-dominante-mayor"característica de la musica "II-V-I"(...siempre que la melodía estetécnicamente bien construída, por



supuesto).

Otras veces la imposición provendrá de lanecesidad de "resolución" entre acordes

de la manera más suave ó corta posible(conducción de voces o melodíaintermedia, ¿recuerdas?).

A objeto de ilustrar esto último,regresemos a nuestro ejemplosde"resoluciones" sobre un pentagrama, ydetengámonos en el 4º caso.

¿En dónde estamos y a dónde vamos óqueremos ir?............respuesta: el primeracorde es D-7 + mi en la melodía (D-7 +Mi = D-9). Queremos llegar al último con"re" en la melodía (Cmaj 7 + re = Cmaj9).Como también sabemos que estamosllegando al final de la canción y que portanto Cmaj9 será nuestro punto de"aterrizaje" final en la Linea 7, es obvio

que debemos tratar de que el acordeintermedio sea de calidad "dominante"para obtener la sensación ( = resolucion)de "final."

OJO : la discusión siguiente puederesultar interesantisima para unos, yaburridísima, enrolladísima ó imposiblede entender para otros. En atención a

estos últimos...............no se retiren!Después de ella les voy a dar una granalegría .............les voy a indicar comollegar a lo mismo más sencillamente.

Hecha esta advertencia, ahora



resolvamos el asunto nota por nota:

La melodía: la ruta mas suave ofluida (y al mismo tiempo la mas

fuerte melódicamente, gracias a lossemitonos), es pasar de "mi" a "re"mediante "mi bemol"..............listo!

Próximo hacia abajo esta un "do" quea su vez tiene función de 7ma delacorde D-9 y que este a su vez tienefunción armónica de II-, ¿verdad?.Por cuanto ya sabemos que la 7maII- suele (y le conviene ) resolver la

3ra del acorde "V" (dominante)siguiente, tal razonamiento nos llevaal "si" natural en el segundo acorde.De paso, con esto ya nos aseguramoshaber puesto una de las notascriticas de este y cualquier otroacorde (la 3ra y la 7ma). De allí altercer acorde dejamos las cosascomo están: el "si" del acorde

dominante en posición intermediaavanza a un idéntico "si" dentro delCmaj9 siguiente. Así logramos unbeneficio adicional y simultáneo,pues fíjate que este último "si" es la7ma mayor (maj7) delCmaj9............de manera que con ellotambién aseguramos una de lasnotas criticas de este último acorde.

Ahora nos toca bregar con la notaintermedia de la columna. Vemos quees un "la" natural con un "sol" untono más abajo como destino final.¿Cuál es la ruta mas fluida y a la vezmelódicamente más fuerte entre dosnotas una segunda mayor de



separación?................correcto!................el semitono, tonoo nota entre los dos.Por tanto la selección es "la bemol".

El cuento del "fa" que sigue (haciaabajo) ya lo conocemos. Es la 3b (portanto crítico) del D-9.EUREKA!!!..........es también la 7madel acorde dominante deSOL.......importantísimo! ......y portanto igual había que ponerloobligatoriamente. Pues quebien...........no hay que hacer nada

mas entonces, sino repetir esa nota(= "preparación por nota común").

Finalmente llegamos a la notasinferiores.............las tónicas de cadaacorde (también la nota del bajo, porlo general). Bueno!............si yasabíamos que queríamos unacadencia final de II-V-I, no haymucho que pensar. Las notas del bajo

son "re" , luego "sol" y finalmente"do"..................esta ultima la notadel tono general de la canción (=LINEA 7 de la RED).

Pero el "circulo de quintas" no te podíadejar ir tan fácil..........aquí esta otra

vez!........y siempre lo estará!. Confírmalomirando la RED!



L8 L8 L7 (Punto de aterrizaje final

= Centro de Gravedad)

¿Recuerdas en dónde o por qué se inició laanterior exposición?...........decía;refiriéndome a la selección de la calidad deun acorde (mayor, menor, dominante, etc.,en la construccion de una "C4/5"), que "esta

decisión es a menudo impuesta por lanecesidad de "resolucion" entre acordes dela manera mas suave o corta posible" (=conducción de voces o melodia intermedia),y por " de donde venimos y hacia dondevamos" o queremos ir" en la progresiónarmónica.

Sin darte cuenta espero que hayas aprendidootra cosa. ¿Te has preguntado alguna vez dedónde sacan otros esos acordes tancomplicados como G7(b9,b13)?..............puesya te distes tu mismo la respuesta! Siseguiste la explicación de como resolvimosnota por nota y sobre el pentagrama el 4ºejemplo deresoluciones.................automática ysimultáneamente distes justo con ese acorde....... y así es como surgen ............buscando

las mejores resoluciones............ni mas nimenos!

Estos acordes ALTERADOS (asi se llaman portener bemoles y sostenidos fuera de la escaladiatónica efectiva; general o del momento)no los verás específicamente en la RED pues



son muchísimos los posibles. La RED si teindicará el acorde básico (Ej.: G7, dentro delcírculo) seguido de guión (-) y "ALT" (porALTERADO). Con ello la RED abre laposibilidad de inclusión de acordesdominantes alterados.....................losdetalles de la alteración los ponestú...........pero ya sabes como.

De esto se trata la música popular moderna(particularmente la salsa y el jazz........ yhasta la musica de Alejando Sanztambién)...........tan llenas de tantas posibles"tensiones" musicales (novenas, onceavas,

treceavas.......naturales o alteradas).

El truco para ser todo un "maestro" con estamúsica, en buena parte reside en estarpendiente de las 3ras y 7mas (naturales oalteradas) de los acordes, así como de las5tas alteradas y de las "altas tensiones"(novenas, onceavas y treceavas; naturales oalteradas) y saber resolver todas y cada unade la mejor manera posible. En esto reside la

generación de movimiento armónico a laaltura de un buen profesional.

Volvamos al simplificado proceso de "comoconstruir una buena linea de bajo y con ellauna buena progresión armónica."(........dejando las inversiones paradespués).

IV. Cuando llegues al punto donde se agota laposibilidad de continuar la "C4/5" (puedesuceder incluso luego de tan solo elsegundo acorde; el primero puede ir porlo general a donde quiera), se tepresentan de nuevo varias opciones. Lastres más acostumbradas son:



1. Saltar hacia abajo en la RED (puedesincluso sobrepasar todas las líneasque quieras) e iniciar una nueva"C4/5", siempre en concordancia con

la nota melódica.2. Introducir otro intervalo Tonal (Ej.:

semitono hacia arriba o hacia abajo,siempre que la nota melódica encajeen el acorde resultante), y de allíiniciar un nuevo "C4/5".

3. Introducir un intervalo "simétrico"en el movimiento de bajo (intervalosde un tono, tercera mayor y menor o

cuarta aumentada), y luegointroducir inmediatamente unintervalo tonal iniciando de nuevootro "C4/5).

El secreto aquí es NO introducir dosintervalos simétricos uno trasotro............mucho menos tres o más.Lo mismo aplica al apartado c.II.1

(saltar hacia abajo en la RED cuandoesto resulta en un intervalo simétricoen el movimiento de la linea debajo).

La sucesión de dos o más intervalossimétricos en el bajo genera unasensación armónica flotante,insegura o impredecible. Si el arreglo

es para ser cantado, el cantantepuede perder la tonalidad ocomenzar a desafinar. Es comocomenzar a andar sobre arenamovediza, a menos que el objetivosea hacer musica instrumental



impredecible cual la de estilocontemporáneo progresivo (Ej.Musica de los "Yellow Jackets" , elgrupo "Weather Report" o los

fabulosos arreglos de ClausOgerman); y aún esta también tienesu restricciones en otros sentidos(que casi podemos resumir en hacerlo contrario a los dictados de lamusica II-V-I; en otras palabras,evitar el circulo de quintas).

¿Has observado que este último tipo

de música es siempre instrumental yno cantada? La razón esobvia............consiste mayormente deintervalos simétricos difíciles decantar (contrario a los simétricos dela música "convencional").

Sobre este específico asunto un buenamigo y excelente músico me apunta

la atención a la sección "B" o puentede "Chica de Ipanema" de AntonioCarlos Jobim.........y en efectoconstituye un perfecto ejemplo sobreel tema. Para ilustrar sus primerosdoce compases, aceptemos a unabuena version que exhibe la primeranota melodica como fa natural, y lasiguiente sucesion de acordes por 2

compases cada uno: Gbmaj7--B7--F#-7--D7--G-7--Eb7. La progresionresultante contiene dos intervalossimétricos sucesivos (B7--F#-7--D7)y otro al final (G-7--Eb7), con apenasdos tonales. No en valde muchos nos



hemos dado unos cuantos tropezonesarmónicos intentando aprender ydominar la progresión del caso.Hasta me atrevo a pensar que son

muchos mas los que prefieren notocar ni cantar esta pieza dada lainseguridad que les impone ladificultad armónica de este trozo dela composición.

Sin embargo y paradójicamente, estambien un buen ejemplo de cómomaneja las reglas y antireglas un

supertalentoso compositor cualJobim. A mi modo de ver, laconstruccion fuertemente escalar(sucesión de tonos y semitonos) y larepetición transpuesta de un moldemelódico contribuyen a compensaren buen grado la dificultad armónica.A pesar de que tal dificultad es lo queconvierte la composición en tan

interesante, sigo pensando que esuna composición genial;especialmente grata para los buenosmúsicos, pero excluyente de muchosoídos no tan buenos..............por lasmismas razones que venimosdiscutiendo (....pero no me malinterpreten...............como mehubiese gustado haber sido el

compositor de semejanteéxito!!!!..............soñar no cuestanada, eh?)

Por la otra parte el juego funcionaasí: cuando nuestro oído escucha dos



o más acordes diatónicosperteneciente a un mismo centrotonal, la tonalidad se afianza orefuerza y lo que está por venir se

hace más predecible generandonuestra confianza y satisfacción. Elcantante por su parte puede apuntarmejor a la afinación. Por esa mismarazón es que la progresión IImin7-V7-Imaj7 es tan fuerte, tan útil y tanempleada.

¿Alguna vez te has hecho un

comentariocomo..............."ufffff!!!...que cambioarmónico tan bueno, claro ytajante!!..................casi lo siento enel estomago!......" ? ........de esoestamos hablando.

4. Excepciones: como suele suceder loanterior también tiene las suyas

(además del ejemplo de "Chica deIpanema). En el caso de la músicapopular se relaciona con cierto"clichés" que no encuadran en lovisto en las reglas anteriores y queseguro habrás escuchado hasta elcansancio; como esto:

a. Progresiones diatonicas

paralelas. Ejemplo:

Cmaj7---Dmin7---- Emi7

= Imaj7----IImin7-----IIImin7



Excusa que no entre a discutiresto a fondo, pero esencialmentepuedes verlo como una simple

técnica de embellecimientoarmónico. Suena muy bien y seanaliza considerando al III-7como un substituto plural delacorde mayor "I" (más adelantehablaremos de esto), y al acordeII-7 como un diatónico acordede paso. Por tanto tómalos yúsalos por lo que son, sin tratar

de analizarlos dentro del C5.

b. Serie descendente de intervalosde tercera diatonica.Ejemplo:

Cmaj7---Ami7---FMaj7---Dmi7

= Imaj7----VImin7-IVMaj7--

IImin7

Si tratas de analizar estaprogresión por vía de acordesRomanos, te encontraras conque no resiste un análisis por"C5" o "C4/5" cual ya discutido.

Ciertamente son una cadena de

cuatro intervalos simétricos,cuando arriba dijimos que solodos de ellos enseguidilla osucesión constituyen unproblema. Pero en este casoespecífico el resultado es muyefectivo y no confuso a nuestros



oídos, por razón de suconsistencia diatónica y tambiénsu efecto direccional (nuestrooído lo percibe como una fuerte

melodía).

Aprovecho la ocasión paraadvertirte que no todo lo escrito(en revistas o "fake books) esta100% correcto. A veces puedenencontrarse progresiones en quepor ejemplo se ha confundidouna substitución o inversión en

el bajo con una tónica de acorde,etc. No pienses mal a priori, perotampoco descartes estaposibilidad cuando confrontesproblemas en el análisis de unaprogresión armónica.

Ejemplos musicales.



En este ejemplo es evidente que no estamosarmonizando la melodía de "Blue Moon," sino

introduciendo el ejemplo arriba dado (dePROGRESIONES DIATONICAS PARALELAS) comoun recurso de embellecimiento orquestal propio deun arreglista."



Ahora si estamos armonizando la melodía (con lamisma progresión del ejemplo inicial). ¿Qué te

parece?

Haciendo uso de un pequeño truco podemoshacerla todavía mas interesante.

Este truco es justamente apropiado para aplicarlocuando el bajo se mueve en intervalos de tercera(como en este caso). Consiste en rellenar o tenderun puente entre las 3ras mediante el uso de la 7ma

de cada acorde (a modo de inversión), y asi a lavez construir una linea de bajo mas suave y a lavez mas movida (secuencia en escala, típica delllamado "walking bass" o "bajo andante" tancaracterístico del jazz swing, pero tambien muyempleado en la balada y el rock).



LO QUE VIENE

Con esto doy fín a esta segunda entrega. Lesrecomiendo tomar sus conocimientos y comenzar a

analizar todas las canciones que les sea posible(pertenecientes al género de armonía II-V-I). Sinduda esta es la mejor manera de lograr realprogreso y terminar aplicando fluidamente lo quehemos cubierto.

En la próxima entrega se introducirá la RED #3 ycon ella los acordes de función "I" (asicompletaremos lo del II-V-I y nos "alargaremos

los pantalones" con ejemplos "de la vida real.")

CAPITULO No 3: EL CIRCULO DEQUINTAS

Con este último capítulo aspiro a completar la discusióndel núcleo teórico-práctico básico de la llamada

armonía II - V - I, la misma presente en casi toda lamúsica popular que escuchamos en nuestro mundooccidental.Un curso completo en esta materia debería contener almenos unos 10 capítulos adicionales para así cubrirtodas las demás relaciones, variaciones ysofisticaciones armónicas posibles en este tipo demúsica.

En nuestro Capítulo No 1 hicimos la discusión de losacordes "V" (Cinco Romano ó dominantes); los queconforman la "columna vertebral" y predeterminan elformato y la dinámica de las REDES armónicas que nosocupa . Son como el verbo a la oración gramática tantoen cuanto a la acción como a su esencialidad dentro deun trozo musical. Una canción no puede terminar en



acorde dominante.........es como el relato de un chistecuando a quien lo hace se le olvida el final......sientesque la música queda en suspenso y te exige proseguir orematar (los grados 7º y 3º del acorde dominante

buscan resolver respectivamente al 3º y 7º del acordeTónico de lugar.....recuerdas?) Esta obligatoriedad deresolución conduce o preanuncia a la Tónica (final ómomentánea) de lugar. De allí que el rol de los acordesdominantes sea determinante en la identificación de latonalidad. Es la razón por la que dentro de la RED seubican en la llamadas líneas primarias (las que poseennumero sin la letra "a").

Cuando te encuentres con un acorde dominante distintoal que corresponde a la tonalidad inicial de la canción,es casi seguro (excepciones veremos) que te enfrentasa un cambio de tonalidad "momentánea",especialmente si se encuentra precedido ó seguido deun acorde "II" y un "I".

En nuestra segunda entrega, enfocamos nuestraatención a los acordes "II" (Dos Romano ó de funciónSupertónica) de esta relación. Son ellos los acordes deséptima menor y los similares más complejos (Ej. -7con 5ta disminuída) que se hicieron comunes con en lamúsica popular a partir de 1930.

En la música II-V-I los acordes "II" suelen preceder alos acordes dominantes. Su posición en el ladoizquierdo de las REDES esta asignada a las líneasintermedias ó secundarias (las que tienen la "a"), porrazón de no ser armónicamente determinantes de latonalidad cual las dominantes. Esta falta dedeterminismo se debe a su "pluralidad" armónica; porejemplo, D-7 es el acorde "II" en la tonalidad de DOmayor, pero también el "III" y el "VI" en lastonalidades de LA-bemol y MI-bemol; respectívamente.Por el contrario, C7 es el acorde "V" de la tonalidad de



FA Mayor y no aparece en la armonización diatónica deninguna otra tonalidad: es exclusíva a FA Mayor.

OJO: Esto no significa que la "pluralidad" resulte

indeseable, pues es gracias a ella que podemos hacermuchas interconexiones entre tonalidades víamovimientos armónicos tan interesantes y abundantescomo los que caracterizan a la música popular moderna(que pasa por mús de un tono entre su inicio y final), yen esto precisamente juegan un papel muy importantelos acordes del tipo "II".

Después de haber discutido las posibilidades demovimiento y concatenación entre los acordes "II" y"V" "en el tablero" de las REDES, nos toca ahoraadentrarnos en el rol de los acordes "I"; aquellos querepresentan a menudo (en canciones muy sencillascomo por ejemplo Blue Moon) el acorde inicial y final deuna canción. Vale decir: el centro de gravedad tonal olínea 7 en la RED. No sucede así en canciones máscomplejas como las que transitan por variastonalidades entre inicio y fín. Estas contienen varios

fragmentos o progresiones II-V-I. Una de estasprogresiones puede y debe pertenecer a la tonalidadgeneral o Línea 7 de la canción. Las demás obviamenteno. De manera que también existen acordes "I" finalesy momentáneos. Dicho de otro modo: el final-final o unfinal-momentáneo o pasajero.

La discusión del tema musical que hemos escogido parailustrar la nueva RED #3 te dejara claro esta distinción.

A. Consideraciones teóricas.

Red No. 3 (en el tono de Do)



1. Mira la nueva RED #3 y observa la aparición deacordes mayores y menores en su banda derecha.Representan los acordes "I" de una tonalidad

mayor o menor. El ubicado al centro (C y el Cmi);

entre el extremo superior e inferior de la RED,representa el tono global de la RED ó el tono globalde la canción. Por eso ves que se encuentraresaltado con negrillas y un mayor tamaño. Todoslos demás son acordes "I" de tonalidadesmomentáeas en relación a la que establece laLINEA 7.

Si la canción no esta en la tonalidad de C o Cmi

sino más bien en D (RE Mayor), habría que rehaceresta misma red elevando todos los acordecontenidos a un intervalo de una segunda mayorsuperior (un tono mas arriba).

Ojo: no te confundas al ver por ejemplo un "Dmi7en la columna de acordes "II" (en la izquierda dela RED) y un "Dmi" en la columna de acordes "I" (ala derecha), pues no estamos refiriéndonos a la

misma función del mismo acorde. La construccióndel primero parte del segundo grado de la escalamayor de DO (armonización diatónica de la escala,recuerdas?). A diferencia de este, el segundo seconstruye a partir del primer grado de la escala deRE MENOR. De manera que aunque tienen la mismaescritura, nos estamos refiriendo a dos escalasdiferentes y dos funciones diferentes en cada caso.

2. Nota que los acordes "I" se encuentran en líneassecundarias (con la "a") porque al igual que losacordes "II" no son por sí solos determinantes dela tonalidad (cual los dominantes). Nuevamente, larazón de su falta de determinismo tonal reside ensu pluralidad. Por ej.; el acorde de FA mayor puedeser "I" de la tonalidad de FA mayor, pero tambien



el "IV" de la tonalidad de DO mayor. (Si requieresvolver a aclarar estas relaciones, repasa la"armonización diatónica de una escala mayor" enel Capitulo #2).

3. Los acordes "I" son frecuentemente "substituidos"por los "III" o "VI" de la tonalidad, haciendo usode uno de los beneficios de su "pluralidad" a losfines del logro de variación, creación deinversiones o melodías de bajo. Como clarailustración práctica de este fenómeno óposibilidad, repasa las versiones de Blue Moon enla entrega #2. Gracias a esta herramienta podemoshacer música más activa armónicamente hablando

(en vez de quedarnos sentados en un acorde pormucho rato) ó hacer más interesante la líneamelódica del bajo.

B. Relaciones teorico-prácticas Nada mejor a este efecto que presentarles la canción"All the Things You Are." Canción standard inmortal del jazz norteamericano escrita por Hammerstein y Kern.Es una canción contentiva de muchas tonalidadesmomentáneas (fíjate cuantos acordes dominantescontiene). Antes de proseguir por favor escucha el mp3de esta canción haciendo clic o doble clic en elsiguiente icono.



"All the Things You Are" de Hammerstein y Kern

Descargar el tema completo



Verifica las siguientes observaciones respecto aesta canción:

a. Comienza con el acorde "VI" de la escala mayor en

DO, y termina en el acorde "I" de esta mismaescala (en la Línea 7).

b. Contiene (Ver *) cinco acordes momentáneos "I",todos los cuales son precedidos por su respectivoacorde dominante o "V". Podemos decir entoncesque la canción pasa por al menos 5 centros tonales(Mi mayor, Sol Mayor, SI mayor, SOL # mayor, yRE menor (***** para este ultimo) entre el primer

y ultimo acorde .c. Definitivamente podemos considerar como acorde

"I" definitivo (Línea 7) al acorde de Cmaj7 en elultimo compás. No así al mismo acorde ubicado enel compás No 4. Aunque es tambien precedido porsu respectivo "V", oye o canta este punto de lacanción y espero que constates que no brinda anuestro oído musical la impresión de estarllegando a un reposo armónico. Todo lo contrario.En mi opinión se debe a que la presencia de la notaSI (séptima mayor del acorde) constituye una altatensión que nos anuncia mas bien la necesidad deresolver a una nota del siguiente acorde (Fmaj7).

d. Todos los acordes dominantes ("V") estánprecedidos de sus respectivos acordes "II" ypodemos ver que existen claramente muchasprogresiones II-V-I (ver encirculamientos). El

ultimo Dmin7 a principio de la ultima pauta es uncaso interesante llamado acorde PIVOTE por sudoble rol entre dos tonalidades diferentes. El hechode estar precedido por A7 (dominante una quintamas arriba) le confiere carácter de "I" menor enese binomio. Al mismo tiempo actúa de "II" en



relación a G7 (dominante una cuarta mas arriba oquinta mas abajo).

e. El acorde Emin7 tiene un rol parecido (por

substitutivo) al anterior, pero su explicacióndetallada escapa a la materia que nos ocupa demomento.

Si tambien analizamos las características de la melodíaen relación a los acordes, podemos evidenciar otra granventaja del uso de la RED: su capacidad de permitirnosanalizar los acordes y la melodía de forma integrada.

1. A este efecto podemos visualizar la red como un

campo de fútbol (y en verdad se parece!) que tienea las línea 6 y 7 como centro y los arcos comoambos extremos. Tomemos como ejemplo lamisma RED #3. Si los acordes de una canción semantienen en dicho centro (Líneas 6 y 7 que sonequivalentes ó lo mismo por cuanto ambas poseenla misma tónica), entonces todas las notas de lamelodía deben pertenecer a la escala mayor ómenor de DO (salvo por alguna apoyatura o nota

cromaticismo ornamental).

2. En la medida que la tonalidad empieza aextenderse más arriba ó más debajo de la Línea 7hacia otros centros tonales momentáneos, laescala melódica de Do mayor (o menor) empieza aalterarse para incluir las alteraciones de la nuevatonalidad momentánea del caso. Por ejemplo, laaparición de la nota melódica FA # (en un tiempo

fuerte) suele indicar el desplazamiento hacia elcentro tonal de SOL mayor (Líneas 8ª y 9).Mientras más lejos el centro tonal, mayor númerode alteraciones habrá que introducir a la escala deDO mayor original.



3. Por tanto en casos de cambios de tonalidadmomentánea (siempre con duración de menos de 2a 4 compases), ni se cambia la armadura tonal nitampoco se habla de modulación tonal ni melódica,

sino más bien de la "alteración de la escalamelódica de la Línea 7 de acuerdo al centro tonalmomentáneo." Obviamente esto no niega laposibilidad de que una canción evolucione a otratonalidad por fragmentos extensos ó el resto deuna canción, en cuyo caso se amerita una nuevaarmadura tonal y una nueva RED (en esa nuevatonalidad). La música esta llena de estos ejemplostambién.

4. En el caso de "All the Things You Are" y después deescucharla, muchos quizás se resistirían a creerque su armonía atraviesa por 5 distintastonalidades temporales, pues todo parecetranscurrir fluidamente sin abruptos cambiosarmónicos ni fuertes disonancias ó tensionesmelódicas (sin embargo es una de esas cancionescuya dificultad se evidencia cuando nos toca

acompañarla con guitarra ó piano sin asistenciaescrita de sus acordes).

Tal aparente sencillez se debe a su buenaprogresión armónica (véase la justificación en elnumeral 5 siguiente, y las largas cadenas deintervalos de cuartas ascendentes en la tónica y elbajo..........de hasta 7 acordes casi sucesivos solointerrumpidos por un solo movimiento diferente

pero también tonal de medio grado: A-7 /D-7 /G7/Cmaj7 /Fmaj7 /F#-7 /B7 /Emaj7).

A lo anterior debe sumarse una excelenteconstrucción melódica. Pese a los frecuentescambios en tonalidades momentáneas, la melodíatan solo exhibe 5 alteraciones (sostenidos). La



abrumadora presencia de notas no alteradas creala sensación auditiva de que siempre estamos "en"o "cerca" de la Línea 7 (ó tono general de DOmayor), aún cuando la armonía logró en efecto

alejarse considerablemente del punto central de laRED, tal cual demuestra la siguiente "Justificación"armónica de la primera parte de la canción:

Ami7

Dmi7

G7Cmaj7

Fmaj7

F#mi7

B7Emaj7

(L9) (L8)

(L8) (L7) (L5a)

(L12) (L12)

(L11a)

Emi7

Ami7

D7Gmaj7

Cmaj7

C#mi7

F#7Bmaj7

(L10)

(L9)

(L8) (L8a)

(L7) (L13) (L13)

(L12a)

C#mi7

F#7

Bma j7(*)

Bb-7

Eb7AbMaj7

C7aug

---------

(L13)

(L13)

(L12a)

(L3) (L3) (L2a) (L6) ---------

5.



6. (*) Posibilidad de salto largo en la red mediante"movimiento diagonal" no visto hasta estemomento.

RESUMEN Al completar esta tercera parte y con ello la visióngeneral de la armonía II-V-I según la perspectiva ytécnica de las REDES, aspiro hayas obtenido; mas alláde un impulso complementario a tu capacidad paraarmonizar una melodía y construir una progresiónarmçonica, una nueva perspectiva y procedimiento quecontribuya a capacitarte para:

1. Alcanzar una comprensión de la armonía enrelación a la melodía y a la composición musicalcomo un todo.

2. Entender la importancia de una buena conducciónde voces internas para establecer y entender unabuena armonía; especialmente en situaciones

complicadas, y sabiendo que el buen uso óasistencia de las REDES contribuye a estepropósito.

3. Obtener un nuevo entendimiento de comoescuchar música y abordar el proceso creativomusical.

RECOMENDACIONES

Por el momento para "seguir andando el camino" son:

I. Apréndete de memoria al menos la RED de DO(#3), y trata de desarrollar una familiaridadpráctica con su aplicación en todos los tonos (ó almenos los que mas empleas). Recuerda que lo



sustantivo ó importante es el entendimiento de lasdistancias relativas desde el centro de la RED o suLinea 7.

II. Durante el trascurso y alcanzado lo anterior, tratade escuchar música bajo el formato mental de laRED. Trata de ver la RED cuando escuches,interprétes, armoníces ó compongas música.

III. RECUERDA: las REDES son en esencia unarepresentacion del CIRCULO DE QUINTAS con susramificaciones laterales. Su buen conocimiento ymanejo es una herramienta musical de alta utilidadpractica, y una nueva manera de visualizar lasrelaciones armonicas de manera sencilla eintegral.

NOTA: A través de MUSICAREAS haz llegar tus

comentarios sobre como te vá, así como tus preguntas

y dudas. Nos interesa saber si estamos siendo útil y

como podríamos mejorar este curso. Y recuerda que

disponemos de unos foros abiertos a todos.

los secretos del circulo de quintas

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