7Los papeLes tras La cámara, 7º libro de esta Colección Artistas Colombianos, presenta una investigación monográfica sobre la artista marta roDrÍGUeZ, cuya obra documental ha sido considerada como una denuncia que recopila la memoria de los excluidos a partir de un profundo conocimiento de la cruda realidad colombiana. Esta investigación fue realizada por amparo cadavid Bringe, docente universitaria, investigadora social y cultural y comunicadora bogotana, quien, en el año 2013, fue ganadora del Programa Nacional de Estímulos, Beca para la Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos otorgada por el Ministerio de Cultura.

Colección Artistas Colombianos A través de la mirada y el análisis de inves­tigadores, curadores y críticos, la Colección Artistas Colombianos revisa la obra de algunos de los artistas que han estado activos durante los últimos 40 años.

La colección se compone, inicialmente, de doce volúmenes que ponen en escena pública un amplio conjunto de la obra realizada por igual número de artistas. La selección de obras está acompañada de una entrevista que indaga sobre las razones y métodos de la práctica desarrolla­da a lo largo de la carrera de cada artista y de una reflexión sobre el impacto que ha tenido su trabajo en el campo de las artes visuales en Colombia. La Colección Artistas Colombianos es el resultado de las Becas de Investigación Monográfica que otorga el Ministerio de Cultura desde el año 2011.

7

LOS PAPELES TRAS LA CÁMARA.

MARTA ROdRíguEz

Amparo Cadavid Bringe

Ministerio de Cultura de ColombiaPrograma Nacional de Estímulos 2013Beca de Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos

Juan Manuel SantosPresidente de la República Mariana Garcés CórdobaMinistra de Cultura María Claudia López SorzanoViceministra de Cultura Enzo Rafael Ariza AyalaSecretario General Guiomar AcevedoDirectora de Artes Jaime CerónAsesor Artes Visuales María Victoria BenedettiDiana CamachoAngela MontoyaJuan Sebastián SuancaGrupo de Artes Visuales-Dirección de Artes

COLECCIÓN ARTISTAS COLOMBIANOS

LOS PAPELES TRAS LA CÁMARA. MARTA RODRíGuEz

© Amparo Cadavid Bringe, 2014© Ministerio de Cultura, República de Colombia, 2014

ISBN: 978-958-753-158-9

Coordinación Editorial: María Bárbara GómezDiseño: Diseño p576Fotografías: Archivo personal Marta RodríguezDiagramación y armada electrónica: Precolombi Eu-David Reyes

Impresión: Imprenta Nacional de ColombiaImpreso en Colombia

Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.

Marta Rodríguez durante una filmación.«

Contenido

I

Presentación 14

Amparo Cadavid Bringe

II

Introducción 22

III

MartaRodríguez:breveretrospectiva

deunavidayobra 30

Para no redundar mucho 32

Tras un breve suspiro del tiempo 34

IV

Todaslasvidasenunavida 46

Actores urbanos 49

Campesinos 57

Indígenas 64

Afros 90

V

Noesunasimplecronografía:MartaRodríguezOtero

yelvalorpatrimonialdesuvidaysuobra 96

VI

Inventariodeobra 116

VII

Bibliografíacitada 172

Sigamos caminando que venimos de muy lejos

por el camino de la Historia.

Feliciano Valencia,

líder nasa del Norte del Cauca

dedicamos este trabajo a Marta Rodríguez, cineasta

documentalista, por su sensibilidad y compromiso

con los excluidos de Colombia. Y en su nombre,

al Nuevo Cine Latinoamericano, momento histórico

en el que este continente comenzó a mirarse a sí

mismo y a guardar su memoria.

Agradecemos a Marta Rodríguez por habernos abierto

las puertas de su casa, de sus archivos documentales,

fotográficos y cinematográficos, así como las puertas

de su corazón. Por su inmensa generosidad durante los

meses en los que estuvimos recuperando la información

y, posteriormente, por sus largas entrevistas, sus

consejos y su autoanálisis.

Y en nombre de ella a la Fundación Cine Mestizo,

aliada permanente de este esfuerzo.

Agradecemos a Fernando Restrepo por su apoyo constante

y sus aportes.

Agradecemos a la Facultad de Ciencias de la Comunicación

de la universidad Minuto de dios, sede principal,

por habernos brindado el tiempo y la disposición

para adelantar este trabajo y por acogerlo como parte

del Programa de Tecnología en Realización Audiovisual.

Este trabajo hubiera sido imposible sin el esfuerzo

y la consagración de los jóvenes investigadores,

Leonarda de la Ossa y damián duque.

13

I

14

Presentación

Jorge Silva durante una filmación.

IPresentación

15

Cuando en 2013 me presenté a este concurso de becas del Ministerio de

Cultura con un proyecto sobre la vida y obra de Marta Rodríguez, por una

parte, vi la oportunidad de actualizar un trabajo monográfico que realicé

en 1985 para la Organización de las Naciones Unidas para la Educación,

la Ciencia y la Cultura (UNESCO) sobre el cine de Marta Rodríguez y Jorge

Silva, y, por otra, la de rendir un homenaje a esta mujer a quien he conocido

y admirado desde 1973.

Me sumé a Marta Rodríguez y Jorge Silva como profesores novatos en la

primera facultad de Comunicación que tuvo el país, la de la Universidad

Jorge Tadeo Lozano en Bogotá, que abrió sus puertas a estudiantes en el

primer semestre de 1972. Fue un proyecto educativo innovador y soñador,

que exploró en un programa académico que —trascendiendo el periodis-

mo— formara a un nuevo profesional, al que se llamó comunicador social.

Su primer decano, el arquitecto Evaristo Obregón, convocó a un grupo

de jóvenes profesionales de varias disciplinas para que visualizaran un

proyecto inexistente, y lo sustentaran y aterrizaran en una malla curricular

y unos cursos que satisficieran las necesidades de un profesional con for-

mación teórica, investigativa y productiva. Coincidimos en aquella época

personas tan diversas como Patricia Anzola, Jesús Martín-Barbero, Her-

nando Martínez Pardo, Óscar Jaramillo, Reynaldo Pareja, Augusto Ángel,

Humberto Dorado, Luis Alfredo Sánchez, Marta Rodríguez, Jorge Silva y

yo, entre muchos otros.

Fue una época de una gran apertura, con la posibilidad de iniciar un nue-

vo campo de formación sin ningún esquema que lo antecediera. Es decir,

éramos libres, en una universidad que nos apoyó durante varios años, y

tuvimos la oportunidad de inventarnos un modelo de comunicador inter-

disciplinar, que trascendió el mero manejo de los medios, el periodismo

o la publicidad, para cuestionarse a fondo sobre esas relaciones sociales y

culturales significantes que tejen una sociedad y permiten que esta busque

sus caminos y concrete sus sueños.

16

En ese contexto, Marta y Jorge fueron los profesores que enseñaron a hacer

cine documental a los estudiantes, mientras producían sus propias obras.

Esta actividad no se limitó a clases de estricta transmisión de información

y conocimiento, sino que se amplió a planteamientos sobre el sentido y la

responsabilidad del documental en la Colombia de entonces, así como a

debates que involucraron a toda la comunidad académica.

Así conocí y me acerqué a esta pareja de documentalistas colombianos, a

quienes he seguido hasta el presente. He sido testigo de sus esfuerzos, de

sus trabajos y luchas por lo que creen, respondiendo a esas inquietudes

con creatividad y compromiso con este país.

Después del fallecimiento de Jorge, he visto a Marta seguir adelante con

su propia fuerza, involucrando en caminos semejantes no solo a su hijo

Lucas, sino a muchos otros jóvenes que, bajo su sombrilla y en colabora-

ción con ella, se han ido formando en esto que hoy llamo el documental

de compromiso con Colombia.

Cuando escribo esta presentación, Marta Rodríguez bordea los ochenta

años, y puede observarse que su visión del país, su vitalidad y su dedica-

ción al cine documental han crecido con los años, y han arribado al tercer

milenio con el deseo de seguir adelante. Tiene en su cabeza varios nuevos

proyectos urgentes por abordar, pero, a la vez, sigue estando atada a todos

aquellos que ha realizado desde los años setenta. Su método de trabajo

como socióloga y cinematografista la llevó siempre a involucrarse en las

realidades que quería contar. Por eso hoy aquellos niños que registró con

su cámara, hace treinta o cuarenta años, son los adultos que siguen siendo

un tema documental, con las nuevas facetas de las viejas historias.

En una de las entrevistas que le hice para escribir esta monografía, le

pregunté cómo quería ser entendida y recordada, y ella, sin dudarlo, me

respondió:

IPresentación

17

Como una mujer documentalista que le dedicó su vida a este país, para

recoger y dejar la memoria de los excluidos: desplazados, niños explotados,

mujeres oprimidas, la diáspora de los afros, la guerra en Urabá… Alguien

que arriesgó su vida y vio la muerte más de una vez; que fue amenazada,

allanada su casa, estuvo en la cárcel. Pero que, a pesar de todo esto, salió

adelante con sus proyectos, y aquí estoy hoy.

Su obra ha sido considerada como un documental de denuncia que corres-

ponde a una época concreta. Ella lo acepta y amplía:

El país tiene que conocer los niveles de violencia y exclusión que han tenido

muchos colombianos, tiene que saber la barbarie que han sufrido, donde

no ha habido justicia, porque se practica que los de ruana aguanten. Hoy

trabajo en el proceso de memoria histórica con Gonzalo Sánchez, porque

toda mi obra ha sido realizada con ese espíritu.

Sin embargo, mirando más allá, los proyectos que Jorge y Marta iniciaron se

acogieron a un método de trabajo que partió de un profundo conocimiento

sobre la realidad que iban a documentar. Por eso, al estilo del más tradicio-

nal antropólogo, esta pareja prácticamente se mudaba durante años a vivir

con los actores de sus documentales. Este método no fue propiamente

de su invención, porque fue «inventado» por muchos otros documenta-

listas europeos —como Jean Rouch del Cinéma Vérité— y latinoamerica-

nos —como el boliviano Jorge Sanjinés o la escuela brasileña del Cinema

Novo—, y constituyó una tendencia muy fuerte en la segunda mitad del

siglo XX, en lo que fue llamado en la región el Nuevo Cine Latinoamericano.

Si bien esta tendencia —que hoy, aunque evolucionada, se mantiene—

se inspiró en la escuela francesa, tuvo un desarrollo notable en la región.

Corresponde, a partir de un análisis más sociopolítico, a un momento de

la historia de América Latina en el que sobresalieron los gobiernos auto-

ritarios militaristas y, frente a ellos, las grandes movilizaciones sociales.

18

El cine documental jugó un papel central en este periodo, no solo porque

—como dice la misma Marta— recoge una memoria de inmenso valor

para la historia, sino porque hacer cine con el método aludido también

incide en la realidad de quienes participan. No se trata solo de un mero

registro frío de episodios de la realidad por denunciar, sino que la película

misma se hace en largos, profundos y periódicos diálogos con los actores

de esta realidad. De esta forma, la historia es construida por ambas partes,

y sus resultados las impactan por igual. Es una manera de hacer cine que

transforma la realidad misma de la que trata.

Para llevar a cabo esta investigación invité a participar en ella a dos jóvenes

colegas, quienes, por su formación, enriquecieron la mirada desde la cual

se hizo, no solamente por provenir de una nueva generación, sino porque

complementaban mi formación como historiadora, investigadora y comu-

nicadora. Ellos fueron Leonarda de la Ossa, antropóloga de la Universidad

Nacional, con trabajo y experiencia en el tema de la memoria del conflicto

en Colombia, y Damián Duque, antropólogo de la Universidad Católica de

Chile, cuya mirada se concentra en la imagen.

El trabajo que hoy presentamos, y que sigue a continuación, se ajusta a los

términos de referencia de la convocatoria del Ministerio, la cual nos sirvió

de derrotero a lo largo del proceso de trabajo. Este texto se estructura en

varias secciones: en «Marta Rodríguez: breve restrospectiva de una vida y

obra» se presentan la vida y obra de Marta Rodríguez, en diálogo con las

circunstancias del país que le tocó vivir. Tiene un foco biográfico, que brota

de una serie de largas entrevistas que se llevaron a cabo con ella a lo largo

de seis meses, pero también del acceso que nos ofreció, con una inmensa

generosidad, a su material textual y audiovisual.

En «Todas las vidas en una vida» se analiza su recorrido como documen-

talista, tomando cada una de sus producciones y exponiéndolas desde

el punto de vista de la experiencia que se vivió para lograrlas. Tiene una

mirada menos biográfica y más analítica a partir del concepto del cine

documental y se alimentó de la visualización de todas sus obras, en casi

IPresentación

19

todos los casos en su compañía, y de conversaciones acerca de ellas, pe-

ro fundamentalmente de los marcos conceptuales de los autores que se

presentan en la bibliografía respecto al tema de la investigación. En este

capítulo también se refleja el inmenso trabajo de recorrido y organización

documental que realizaron los investigadores.

«No es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimo-

nial de su vida y obra» contiene una cronografía de la obra, que se encuentra

fundamentada en las dos secciones anteriores, pero que se presenta con

parámetros más técnicos.

Por su parte, «Inventario de obras» contiene las fichas técnicas de la obra

completa, de acuerdo con los requisitos de este formato desde el punto

de vista cinematográfico. Marta Rodríguez revisó estas últimas secciones,

por nuestra voluntad de darle prioridad a la propiedad y precisión que

exigen estos datos.

Este trabajo también incluye fotografías, relacionadas con la materia trata-

da, que fueron donadas para este fin, con una inmensa generosidad, por

Marta Rodríguez, quien autorizó su uso para la publicación.

Amparo Cadavid Bringe

IPresentación

21

II

22

Introducción

IIIntroducción

23

Jorge Silva y Marta Rodríguez durante una filmación.

24

«¿Somos cineastas malditos? ¿Nos sacaron de las convocatorias públicas

y no nos apoyan porque somos cineastas malditos?, ¿porque trabajamos

derechos humanos?, ¿porque tenemos coraje?». Marta Rodríguez plantea

estas preguntas el 18 de septiembre de 2013, mientras seguimos en la tarea

de revisar su archivo personal y los documentos que ella conserva.

Entre ellos nos encontramos con el baúl que llegó en el Américo Vespu-

cio desde Italia cuando, junto con su familia, se embarcó de regreso a

Cartagena de Indias. Ahí venían todas sus las pertenencias. En ese baúl

aparecieron sus documentos de inscripción en los cursos de francés, en

las universidades, y cuanta invitación a evento de cine había recibido. Este

periodo estaría marcado por su rigurosidad en el estudio de lo que en ese

tiempo se posicionaba como el cine etnográfico. Textos inéditos conserva-

dos por la documentalista dan cuenta del pensamiento y sensibilidad que

iba desarrollando sobre este campo, que comenzaba a ser su propia vida.

Al respecto, encontramos un comentario en sus diarios de campo sobre

la obra de Camilo Torres, escrito el 23 de abril de 1987:

La falta de diálogo engendra la incomprensión. Cuando surge una barrera

cultural de esta índole no basta el simple sentido común para franquear-

la. Es necesario establecer contactos reales para re-establecer el diálogo.

Dichos contactos pueden ser de diversa índole: dentro de los principales

medios para efectuarlos está la observación participante y la investigación

científica.

En la época de su primer documental, Chircales (1971), Ramiro Arbeláez

y Carlos Mayolo se referían en un comentario de esta película a la impor-

tancia de este «cine maldito», comprendido en la época como un cine

marginal:

La mejor forma de plantearse una crítica a Chircales es proponerse, de

antemano una revisión del cine documental colombiano. Y más estricta-

mente, del cine marginal colombiano en sus escasos años de existencia. No

IIIntroducción

25

porque Chircales cubra con el tiempo de su realización (1967-1972) toda la

época de «formación» del documental colombiano, sino porque su doble

carácter de denuncia e investigación le coloca como la obra que contiene y

a la vez encabeza el desarrollo del cine documental en Colombia. (Arbeláez

y Mayolo, 1974: 44)

Cuando Marta habla de los cineastas malditos se refiere a la generación

de Jean Vigo, quien sería para ella un referente y, a la vez, un pionero del

cine de Francia, país que la influenciaría considerablemente, por haber

vivido allí en la época en que el Cinéma Vérité, con Jean Rouch a la cabe-

za, empezaba a posicionarse. Malditos por lo invisibilizados, y por hacer

parte de lo que en museología se conoce como el patrimonio del silencio

(Malraux, 1951).

Esta es la memoria-historia de una cineasta que recorrió el país entre selvas,

sabanas y páramos, en búsqueda de dolores que pudieran convertirse en

historias para contar un país aún dormido. Encontraron muchas y escogie-

ron algunas, en las cuales vieron imágenes que podrían ser eficaces —tal

como lo plantearía Jorge Silva— porque harían tomar conciencia, y pasar

de la sumisión a la organización.

A partir de este planteamiento, el cine que inicia Marta Rodríguez, en com-

pañía de Jorge Silva, se constituye en una propuesta en doble vía: política

y estética, que encuentra sus primeros antecedentes en el film Los días de

papel, realizado por Jorge Silva, Enrique Forero y Hernando Oliveros en

1963, sobre el cual el propio Silva comentó:

Era puesta en escena, plano por plano. Intentábamos hacer una experiencia

lo más controlada posible desde el punto de vista de intentar contar una

historia, y de aprender técnicamente toda una serie de cosas. La película

puede ser interesante en la medida en que da la posibilidad de ver hasta

dónde uno esté deformado culturalmente por un esteticismo hueco, gra-

tuito. (Valverde, 1978: 313)

26

Nos encontramos ante la herencia del cine político latinoamericano, mo-

vimiento sobre el que Iván Sanjinés hizo las siguientes precisiones, en

particular respecto a la obra de su padre, Jorge Sanjinés:

Él no usa mucho los primeros planos y el detalle, esto tiene que ver mucho

con una propuesta política y estética que no se queda en lo panfletario sino

que tiene que ver con la búsqueda de una narrativa que refleje esa cosmovi-

sión, esa forma de entender el mundo y de expresarse. (Rodríguez, 2013: 71)

Por esta razón, hablar de la historia de vida de una persona no es solo

hacer una enumeración de sucesos y cronologías, sino dar cuenta de los

encadenamientos y antecedentes, que en este caso constituyen el legado

de la obra de Marta Rodríguez para la memoria colombiana. Su vida y los

momentos históricos que ha presenciado y vivido contienen profundas

claves para hacer una lectura de país desde una convicción que es clara

para Marta, y en la cual enfatiza insistentemente: un cine en defensa de

los derechos humanos.

Esta monografía parte justamente de la manera en que se ha vivido, cues-

tionado y puesto en tensión esa historia, desde el punto de vista de quienes

no aparecen en los relatos oficiales: indígenas, afrodescendientes, campe-

sinos y niños, teniendo como testigo a esta artista visual e investigadora

incansable. Por eso, la idea va más allá de objetivar la memoria y deificar

los objetos y el relato.

Esta obra se plantea en el marco de una concepción de los archivos vivos,

porque tuvimos el privilegio de abrir baúles que llevaban cerca de cuarenta

años guardados y que han resistido los viajes y el tiempo, para encontrar-

nos frente al reto de retomarlos y descifrarlos, activando microrrelatos

complementarios que nos permitieron recordar, es decir, volver a pasar

cada episodio por la memoria y por el corazón.

El documento ha sido posible al propiciar, mediante diálogos, conver-

saciones y entrevistas con Marta, recuerdos de épocas trascendentales

IIIntroducción

27

para el país, convirtiendo este ejercicio en lo más valioso del proceso.

Un proceso que ha ido de la mano del ejercicio etnográfico planteado por

la antropología, que va más allá de la pasividad del sujeto que investiga,

por lo cual hemos optado por involucrarnos en todas las actividades que

desarrolla la Fundación Cine Documental/Investigación Social, que dirige

Marta Rodríguez, para contextualizar distintas etapas y periodos que se

inscribían en el diario de campo y que se dialogaban y comentaban con

la artista.

Para comenzar, vemos un buen ejemplo de los alcances de esta metodo-

logía en uno de los principales antecedentes de aquello que ha movilizado

la obra de Marta. Nos referimos al Bogotazo: Marta recuerda que en esa

fecha era una colegiala, que salió corriendo en el carro de la mamá de una

compañera que las llevó a su casa, que no paraban de llorar, que la ciudad

estaba en un caos inexplicable y que se escuchaba: «¡mataron a Gaitán!».

Así, en su relato y en el relato del país, la violencia de la primera mitad del

siglo XX emerge como un factor determinante de lo que hoy en día es Co-

lombia y del fenómeno humanitario que afronta.

Paralelo al relato de Marta, sale a la luz el archivo de la Fundación, que de-

muestra que el gran proyecto inconcluso de Jorge Silva fue justamente una

trilogía sobre lo que sería conocido como «el periodo de la Violencia», que

tendría como hito el asesinato del caudillo liberal Jorge Eliecer Gaitán. El

cadáver de los hombres invisibles, proyecto documental de Jorge Silva escrito

entre 1980 y 1981, basado en el famoso texto homónimo de Arturo Alape,

es un testimonio desgarrador, no solo por la riqueza del planteamiento del

tratamiento visual, sino por su propuesta política. En sus primeras líneas

se vislumbra esta doble propuesta, política y estética:

El cafetal de los «Guaracas» brillando bajo la luz de la luna y el sonido de

las chicharras estirando el tiempo.

Heliodoro Guaracas, hombre de cincuenta años, alto y fuerte, sale vigilante

con su escopeta y expectante se dirige a su rancho. El viejo solo con sus

28

pensamientos. Sus pasos cautelosos rodeando la casa antes de decidirse

a llegar.

El viento hace chirrear la vetusta puerta y golpeado violentamente por el

miedo levanta su mirada hacia la parte alta de la puerta donde encuentra

un letrero pegado.

«Ya tumbamos a tres de tus hijos. Faltan tres. Vendremos por Ud. No que-

remos collarejos nueveabrileños hijueputas en esta región.

Molina»

Muchos años después, en Testigos de un etnocidio (2011), Marta —con

su voz en off—sentencia que se repite la historia, hecho que se confirma

con creces cada vez que se activa algún recuerdo de la historia vivida, casi

cincuenta años después. Esto se hace tangible en un diario de campo en

el que hace comentarios sobre Camilo Torres un 23 de abril de 1987, con

detalles y descripciones más que precisos de un país que tiene mucho por

preguntarse aún.

La violencia es un síntoma muy complejo. Sociólogos, psicólogos y crimi-

nólogos lo han tratado desde hace varios lustros, y han realizado al res-

pecto investigaciones de valor científico diverso. La violencia es el síntoma

complejo de una situación social, que no se puede explicar sino en función

de una pluralidad de factores.

IIIMarta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra

29

III

30

MartaRodríguez:breveretrospectiva

deunavidayobra

IIIMarta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra

31

Marta Rodríguez, en pleno rodaje.

32

Este capítulo muestra una breve retrospectiva sobre la vida y obra de Mar-

ta Rodríguez. No aspira a abordar totalmente el tema, sino que entrega

al lector una breve contextualización acerca de quién es Marta Rodrí-

guez, como persona y como documentalista, qué hizo y en qué contexto

lo hizo.

Paranoredundarmucho

La vida y obra de Marta Rodríguez ha sido suficientemente descrita en estu-

dios que anteceden a esta monografía. Por un lado, encontramos el detalle

de su vida y obra hasta principios de la década de 1980 en el estudio que

llevó a cabo Amparo Cadavid (1985), que se complementa y actualiza con

los trabajos de Juana Suárez (2008) y Carlos Bedoya (2011). Para abordar

el tema a partir del estudio de Bedoya hasta finales de 2013, la propia Marta

Rodríguez ha brindado material que actualiza su vida y obra, por un lado,

en una entrevista realizada por Leonarda de la Ossa y Damián Duque,

publicada en 2012 por la Revista Chilena de Antropología Visual, y, por otro,

en una mirada retrospectiva escrita por Marta y que apareció en el mismo

medio (Rodríguez, 2013).

Hasta la década de 1980, su obra fue analizada y descrita en revistas espe-

cializadas de cine, principalmente en Arcadia va al Cine y Ojo al Cine, y en

menor medida en Guiones, Cine Mes y Alternativa, revista de la Universidad

Nacional. Por otro lado, los interesados encontrarán información contex-

tual en las revistas Cuadros, de Medellín, y Guiones, de Bogotá. La revisión

hemerográfica entrega importantes antecedentes centrados en su obra, en

entrevistas realizadas a Marta y Jorge Silva por Juan Giraldo (1971), Ramiro

Arbeláez y Carlos Mayolo (1974), Andrés Caicedo y Luis Ospina (1974),

Isaac León Farías (1980) y Diego Hoyos (1982).

A estas entrevistas se suman valiosas publicaciones hechas por la propia

Marta, que plasman su pensamiento en torno a temas como el cine de

IIIMarta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra

33

sobreprecio (Rodríguez y Mayolo, 1975), el cine documental en Colombia

(Rodríguez, Bermúdez, Bernal y Franco Posse, 1988) y, posteriormente,

sobre el propio Jorge Silva (Rodríguez, 2007). Se encuentran también las

publicaciones de Jorge Silva sobre el guion documental (Silva, 1988) y de

Lucas Silva sobre el cine documental y el caso de La Casona (Silva, 1986).

Finalmente, para completar esta breve revisión de publicaciones en revis-

tas, debemos considerar el artículo publicado por Marta y Jorge en la re-

vista Arcadia va al Cine sobre el documental Nuestra voz de tierra, memoria

y futuro (Rodríguez y Silva, 1982).

Las menciones en libros especializados cierran esta revisión de fuentes

sobre la vida y obra de Marta Rodríguez. Quizá la entrevista más completa

que se les ha hecho a ella y a su esposo sea la publicada por Humberto

Valverde (1978). A esta publicación —ineludible para quienes estudien

el cine documental colombiano— agregaremos las menciones hechas

por Isaac León Farías (1980) y algunos documentos inéditos, como uno

escrito por Marta y Jorge sobre el problema indígena (Rodríguez y Silva,

s. f. [2013]); un libro sobre pedagogías de cine documental en el contexto

indígena escrito por Marta y el realizador francés Théo Robiché (Rodríguez

y Robiché, s. f.); uno de los guiones escritos por Jorge que formaría parte

de una trilogía argumental sobre la violencia (Silva, 1980) y un documento

de postulación a becas del Ministerio de Cultura redactado por Fernando

Restrepo (Restrepo, s. f. [2013]).

Evidentemente, esta revisión no aspira a ser exhaustiva, ni mucho menos

completa sobre la vida y obra de Marta Rodríguez; sin embargo, entrega

una perspectiva amplia sobre el tema. En términos generales, la biblio-

grafía se encuentra disponible en la Biblioteca Luis Ángel Arango y en la

Fundación Cine Documental. De algunas referencias inéditas solo existen

copias en la Fundación (Cadavid, 1985; Restrepo, s. f. [2013]; Rodríguez y

Robiché, s. f.; Silva, 1980), mientras que buena parte de las revistas han

sido digitalizadas y se encuentran en internet gracias al Observatorio de

Cine Latinoamericano de la Universidad Nacional de Colombia.11 <www.observatoriodeci-

ne.unal.edu.co/>.

34

Trasunbrevesuspirodeltiempo

Marta Rodríguez Otero nació el primero de diciembre de 1933. Fue la menor

de los cinco hijos del matrimonio entre Conchita Otero y Juvenal Rodríguez,

a quien no alcanzó a conocer, debido a su deceso cuando Conchita tenía

seis meses de embarazo de Marta. Los primeros años de su niñez los pasó

en Subachoque (Cundinamarca) y luego en Chapinero, en Bogotá. Estudió

en el Colegio María Auxiliadora hasta que la familia se trasladó a España en

1953, siguiendo los pasos de Guillermo, el hermano mayor, quien comenzó

a cursar estudios de Medicina en Madrid. En ese país, Marta tomó cursos

de Literatura, Historia del Arte y Música. Además, estudió Sociología en el

Instituto León XIII de la capital ibérica hasta 1957, año en el que se trasladó

a París junto a su hermana Lucy, donde escuchó por primera vez sobre el

pensamiento de Camilo Torres, quien por esos años estudiaba en Bélgica.

En 1958 retornó con su familia a Colombia, y al llegar a Cartagena tuvo su

primer contacto con el cine a través de Gustavo Pérez, quien entonces li-

deraba el Instituto Colombiano de Desarrollo Social (Icodes), que sería la

primera institución en importar cine al país. A través de Pérez, Marta cono-

ció personalmente a Camilo Torres al comenzar a trabajar en el Movimiento

Universitario de Promoción Comunal (Muniproc), que había fundado el

sacerdote en la Universidad Nacional. Gracias a su participación en este

movimiento, Marta tuvo su primer contacto con las poblaciones despla-

zadas que llegaban a las zonas periféricas de Bogotá, que luego protagoni-

zarían su primer documental, Chircales. En 1959 Marta comenzó estudios

de Sociología en la Universidad Nacional, que abandonaría poco después

para estudiar Etnología en el Museo Nacional hasta 1961.

Durante este periodo Marta conoció a Roger Rickerman, un arquitecto

suizo con quien pactó contraer matrimonio en Europa. Sin embargo, ante

la posibilidad de volver al viejo continente, ella optó por viajar a Francia,

para continuar sus estudios de Etnología en 1961 en el Museo del Hombre.

Durante su estadía en París tomó un seminario de cine documental con

Jean Rouch, en el que realizó su primera pieza fílmica, que ella recuerda

IIIMarta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra

35

como un ejercicio audiovisual sobre una feria de la ciudad. Rouch ejerció

una poderosa influencia, tanto en la formación técnica como en su base

ideológica. Para ella, Rouch era

un verdadero visionario, el mejor maestro que he conocido. Vivía con no-

sotros el documental, nos mostraba trabajos como Nanuk, el esquimal, de

Robert Flaherty y nos señalaba lo magnánimo de esos grandes planos, de

esos ambientes ahí plasmados. Era un gran ser humano; cada estudiante

era un amigo que contaba con su apoyo. Éramos un grupo de brasileños,

mexicanos, cubanos, gente de muchos lados. Rouch nos enseñaba todo,

desde el manejo de la cámara y la grabadora hasta los procesos de obser-

vación, montaje y edición. Era consciente de que algunos regresaríamos a

países donde no había nada para hacer cine, pero nos recordaba que de la

nada se podía hacer cine. (Suárez, 2008: 113)

En 1965, Marta regresó a Colombia, y en su ánimo de practicar el francés y

observar cine, comenzó a frecuentar la cinemateca de la Alianza Francesa

en Bogotá. En ese lugar Marta conoció a Jorge Silva, con quien contrajo

matrimonio y tuvo dos hijos. Silva había nacido en Girardot, hijo de Ana

Silva, y nunca conoció a su padre. De orígenes humildes, Jorge Silva creció

en un hogar de amparo de niños, por la deficiente salud de su madre. Pasó

su niñez y juventud visitando con frecuencia bibliotecas y cineclubes, lo

que le despertó el interés por la fotografía. Su primera película la hizo en

1963 junto a Enrique Forero y Hernando Oliveros.

La reunión de los conocimientos de Marta y Jorge, sumados a las ense-

ñanzas de Jean Rouch y Camilo Torres por el lado de Marta, y las vivencias

de la dureza de la pobreza por parte de Jorge, los llevaron a retomar el

trabajo de Muniproc en Tunjuelito, pero esta vez para filmar los abusos

que se cometían contra los trabajadores de las chircaleras, produciendo

así su primer documental, Chircales, entre 1967 y 1971. Esta obra recoge

aspectos del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, dedicado a la

lucha contra la explotación y la defensa de los derechos humanos, que había

encontrado su primer antecedente en una reunión realizada en Viña del

36

Mar en Chile, en 1967, en la que participaron, entre otros, Fernando Birri,

de Argentina; Glauber Rocha, de Brasil; Jorge Sanjinés, de Bolivia; Mario

Handler, de Uruguay y Miguel Littín, de Chile.

La segunda reunión de este movimiento de cineastas se realizó en Méri-

da, Venezuela, en 1968, y en ella los Silva —como eran conocidos Marta

y Jorge— presentaron una primera versión de Chircales, que causó gran

conmoción entre los asistentes y fundó una nueva forma de hacer cine, que

se diferenciaba tanto de las grandes producciones realizadas en los grandes

centros de producción de cine que distribuían sus películas en Colombia,

como de las producciones del denominado cine de sobreprecio, que por

entonces se incluía en las exhibiciones como abrebocas para las grandes

producciones. Sobre el subgénero del cine de sobreprecio —que ambos de-

nominaron pseudodenuncia—, Marta y Carlos Mayolo expresaron en 1975:

Todas estas películas obedecen a una misma estructura, parecen elabo-

radas por una computadora, casi todas recogen materiales ya filmados, y

luego la imposición de un texto que viene a ser, en últimas la justificación

del film. Pero no hay penetración en la realidad, la cámara no está en la

clase obrera, a pesar de que se quiere estar con ella mientras se redacta el

texto que en definitiva no va dirigida al pueblo sino a la junta de censura.

Son la pequeña degeneración de un género supuestamente político. (Ro-

dríguez y Mayolo, 1975: 9)

Si esta era la valoración que hacía del cine más «radical» de las produc-

ciones de sobreprecio, el lector puede imaginar cómo los círculos del cine

nacional, encabezados por Marta, criticaban este tipo de producciones.

Baste con la siguiente cita:

Siendo el de «sobreprecio» un cine que tiene todas las posibilidades de

llegar a un público masivo, su función es la de llevar a las masas la ideología

dominante. Esta legislación del sobreprecio no ha ayudado mayor cosa al

impulso del cine en Colombia. (Rodríguez y Mayolo, 1975: 10)

IIIMarta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra

37

Es en este contexto, en el que las transformaciones demográficas provoca-

das por la violencia eran ajenas a un cine nacional abocado exclusivamente

a satisfacer fines comerciales, que surge un documental de cruda denuncia

política. Los Silva habían demostrado que el cine es más que una forma

de expresión estética alejada de la realidad, sino que es una herramienta

poderosa para combatir la injusticia social.

Sin embargo, la realización de Chircales solo sería el comienzo de una

historia que hoy en día continúa con el mismo vigor y compromiso, pues,

mientras realizaban el documental en Tunjuelito, Gustavo Pérez los invitó

a registrar las masacres de indígenas que se estaban llevando a cabo en

el Vichada, experiencia de la cual surgió el registro que luego les permitió

producir Planas: testimonio de un etnocidio en 1970.

Jorge Silva durante un rodaje.

38

En la misma línea, entre 1970 y 1975, Marta y Jorge trabajaron con los pro-

cesos de recuperación de tierras en la costa Caribe, involucrándose en los

procesos de la recientemente formada Asociación Nacional de Usuarios

Campesinos (ANUC), para elaborar el documental Campesinos, y entre

1974 y 1980 hicieron lo propio con el Consejo Regional indígena del Cauca

(CRIC), al realizar el documental Nuestra voz de tierra, memoria y futuro.

Cerrada la primera década de producción cinematográfica, los Silva ya ha-

bían realizado cuatro documentales que abordaban asuntos relacionados

con la migración y la explotación obrera, las problemáticas indígenas y los

procesos de recuperación de tierras campesinas, que los habían hecho

merecedores de numerosos reconocimientos nacionales e internacionales,

entre los cuales se cuentan los máximos galardones del cine de la época.

Aún así, su mayor victoria fue en 1971, con el nacimiento de Lucas Silva y

en 1973, con el de Sara Silva.

Entrada la década de 1980, continuaron denunciando, a través del cine, el

genocidio de las comunidades indígenas y el asesinato selectivo de sus lí-

deres, y estrenaron en 1980 La voz de los sobrevivientes, un corto documental

en homenaje al líder nasa Benjamín Dindicué. El periodo que siguió a esta

realización se dedicó a un intenso trabajo de seguimiento de los temas

abordados hasta la fecha, y también de apertura a nuevos temas.

Así, desde 1984, los Silva comenzaron a documentar la labor de mujeres

que se movilizaban desde zonas campesinas hasta el altiplano cundiboya-

cense para trabajar en el cultivo de flores. Entre ese año y 1989 realizaron la

película Amor, mujeres y flores, que denunciaba las consecuencias nocivas

del uso de pesticidas en esta actividad.

De manera paralela, Marta y su hijo Lucas se dedicaron a documentar lo

sucedido en torno a la tragedia de Armero, ocurrida el 13 de noviembre de

1985, material con el cual produjeron, entre 1986 y 1987, Nacer de nuevo,

mientras Jorge terminaba de realizar el documental sobre la industria

florícola.

IIIMarta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra

39

Durante esta etapa, los Silva comenzaron a planificar la realización de una

trilogía argumental, para la cual Marta llegó a escribir un guion. Sin embar-

go, las condiciones de los campamentos de refugiados, administrados por

la Cruz Roja, los motivaron a denunciar el abandono en que se encontra-

ban los pobladores de la ciudad destruida por el volcán nevado del Ruiz.

Hacia finales de 1986, Jorge Silva, aquejado por una serie de dificultades

relacionadas con la edición de Amor, mujeres y flores, enfermó, y rápida-

mente falleció el 28 de enero de 1987. Este duro golpe quedó marcado en

las dos producciones que los Silva estaban realizando en la época. Por un

lado, en el epílogo de esta última película, Marta introdujo una locución

en memoria de Jorge:

Amanece el día 28 de enero de 1987, a las 5 de la madrugada muere Jorge

Silva, a la edad de 46 años. Cineasta del nuevo cine de América Latina y

autor de esta película, quebrantada su salud por las presiones a las que fue

sometido en su lucha por mostrar de nuestro pueblo su verdadero rostro.

Marta Rodríguez de Silva, su compañera

Por otra parte, en Nacer de nuevo, Marta, de una forma más íntima, in-

troduce la voz de María Eugenia Vargas, la protagonista del documental,

reflexionando sobre el valor y la muerte:

Yo no conseguí, Dios no me dio un hombre que tuviera los sentimientos

míos, que fuera como yo. No señora, no me lo dio. Pero Dios gracias, Dios

los tenga en el reino de los cielos, que fue lo único que me dieron mis pa-

dres de herencia fue valor y me criaron como pobre. No pudieron darme el

estudio porque eran muy pobres, pero gracias a Dios que me enseñaron a

trabajar y me enseñaron a ser honrada. A mí se me murió mi madre, que

me crio el ser de como soy hoy día, y cuando se murió, ¿qué hice?: siempre

aburrida, pero callada la boca, yo no decía nada, hacía fuerza del corazón

que ya se me salía, pero yo no decía nada a nadie, sufría callada la boca. Y

40

¿por qué lo hacía? Porque tenía que hacerlo. Tenía que tener valor y sepul-

tar a mi madre. Pero vuelvo y pienso: hay que tener valor para todo, yo me

siento con valor todavía, me siento capacitada de trabajar para mantener-

me, para ayudar de mantener. Uno tiene que tener valor para todo, porque

si yo aflijo a gritar y a llorar entonces todos se afligen, uno tiene que tener

valor hasta para morirse.

Con el deceso de Jorge Silva y el lanzamiento de ambos documentales,

Marta terminó la producción de la década de 1980 con tres nuevos do-

cumentales.

A comienzos de los noventa, Marta retomó el seguimiento de las proble-

máticas indígenas. Pero para esta época el cine estaba siendo reemplazado

por el video, un formato más económico y sencillo, que le permitía a la vez

incorporar en sus realizaciones a las nuevas generaciones interesadas en

el tema y generar procesos de transferencia de medios.

Marta Rodríguez durante una entrevista.

IIIMarta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra

41

En este contexto, Marta se reunió con el líder caucano Antonio Palechor

y el director boliviano Iván Sanjinés, hijo de Jorge Sanjinés —uno de los

miembros de la denominada generación de Viña del Mar, que se reunió en

Chile y Venezuela en la segunda mitad de la década de 1960 y dio origen al

Nuevo Cine Latinoamericano. Con ellos realizó, entre 1992 y 1993, el do-

cumental Memoria viva. En este audiovisual, Marta denunciaba una nueva

matanza de indígenas ocurrida en 1991 en Caloto, en el Cauca.

A esta producción le siguió el trabajo de Marta, esta vez acompañada de

su hijo Lucas, en la realización de una serie de películas que denunciaría

las consecuencias de la irrupción del narcotráfico en las comunidades

indígenas de la región del Cauca. De esta forma, trabajaron juntos entre

1994 y 1998 para producir el documental Los hijos del trueno, estrenado en

1997, en el que se muestran los riesgos de los cultivos de amapola para

los indígenas paeces. Durante este periodo también realizaron Amapola,

la flor maldita, que aborda la historia de las plantaciones de amapola en el

Cauca, y denuncia las cruentas consecuencias de que las comunidades la

siembren. Finalmente, en 2001, Marta y Lucas estrenaron La hoja sagrada,

en el que tratan, desde una perspectiva antropológica, el cultivo y consu-

mo de hojas de coca, y la sacralidad de esta planta para las comunidades

indígenas de la región. Estas tres películas son conocidas como la trilogía

sobre los cultivos de hojas de coca y amapola (Suárez, 2008), y constitu-

yen la producción documental de Marta durante la década de los noventa.

La primera década del nuevo milenio reunió a Marta con Fernando Restre-

po, a quien adiestraría en las artes audiovisuales para volverlo su compa-

ñero de producción hasta el día de hoy. Junto a él, comenzaron a trabajar

en torno a una nueva problemática social acaecida en la zona del Chocó,

en el Pacífico colombiano, donde realizaron tres documentales sobre las

consecuencias del paramilitarismo y el desplazamiento forzado de las

comunidades afrodescendientes de la zona, con los que conformaron la

denominada trilogía de Urabá (Bedoya, 2011; Suárez, 2008), que se co-

menzó a trabajar entre 1999 y 2001, con la producción de Nunca más. En

este documental Marta y Fernando se centraron en las consecuencias del

42

conflicto armado y en la perspectiva de las víctimas, específicamente de

las mujeres que pierden a sus esposos durante el conflicto.

La segunda película de esta trilogía se produjo entre 2003 y 2004, profun-

diza en las causas del conflicto y se titula Una casa sola se vence. En esta

oportunidad, se abordó el conflicto a partir del caso de Marta Palma, una

viuda que se abre camino junto a sus hijos en medio de la crisis humanita-

ria. Finalmente, entre 2005 y 2006, los documentalistas realizaron Soraya,

amor no es olvido, sobre el caso de Soraya Palacios, madre de seis hijos

que debe desplazarse y vivir en el coliseo de Turbo, a donde llegaban los

refugiados del conflicto.

Finalizada la trilogía de Urabá, Marta concluyó su cuarta década de pro-

ducción. Pero no fue la última, pues en 2011 realizó, también con Fernando

Restrepo, Testigos de un etnocidio, donde la documentalista hace una retros-

pectiva en la que homenajea a los diferentes líderes sociales asesinados que

ella documentó en sus respectivos momentos. En un seminario realizado

en 2012 en la Corporación Universitaria Minuto de Dios, Marta expresó,

refiriéndose a la apropiación que las comunidades indígenas han hecho

de los medios audiovisuales, que uno de los efectos más importantes de

toda su obra fue hacer que las comunidades descubrieran que «el único

aparato mágico que hace hablar a los muertos es el cine». Esta pequeña

y maravillosa frase resume en buena medida su documental de 2011 y el

valor de su archivo audiovisual.

En 2012 Marta cumplió 79 años de vida. Lejos quedan los viajes a Europa

junto a su madre y hermanos, los contactos y enseñanzas de Jean Rouch y

Camilo Torres. Lejos quedan incluso los años de la explotación en los chir-

cales, y el tiempo se ha encargado de que la vida pase vertiginosamente

por sus manos. Hace ya veinticinco años que Jorge Silva falleció y la obra

monumental de la Fundación Cine Documental, fundada por Marta, no se

ha detenido. Lucas Silva ha seguido una prolífica vida de músico, abocado

al rescate de las raíces afrocolombianas, y ha obtenido todo el reconoci-

miento de las comunidades de la costa de Colombia. Sara Silva se radicó

IIIMarta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra

43

en Estados Unidos, consolidando una exitosa carrera como violinista. En

las oficinas de la Fundación, que también son el hogar de Marta, reposan

los archivos de su obra, y por sus espacios circulan las incontables gene-

raciones formadas por ella.

Testigos de un etnocidio fue una recopilación de la gran memoria construi-

da por el cine documental iniciado a finales de la década de 1960, y pese

a todas las señales que apuntaban al ocaso de su vida productiva, un día

conoció a Abel Coicué, padre de Maryi Vanessa, una niña que falleció a

causa del estallido de un tatuco lanzado por las FARC en el contexto de un

enfrentamiento con el ejército. Nada pudo detenerla entonces, y en 2012,

con Fernando Restrepo, editó el documental No hay dolor ajeno, el último

hasta la fecha en el que vemos su mano creadora en la pantalla.

Hoy, terminando 2013, Marta no es una anciana octogenaria, para nada.

Es una mujer vital, llena de ideas para nuevas producciones, deseosa de

mejorar sus habilidades con la tecnología que cambia a diario, y firme en

su propósito de regresar al Cauca a seguir filmando la tercera o cuarta

generación de las comunidades nasas con quienes comenzó su carrera.

Se ha convertido en una maestra en su Fundación, pero también en las

universidades y escuelas que tienen la capacidad de apreciar y aprovechar

esta experiencia acumulada de medio siglo. Es también un personaje

reconocido en el medio cinematográfico documentalista en el ámbito

internacional, donde constituye una maravillosa embajadora del cine do-

cumental colombiano.

IVTodas las vidas en una vida

45

IV

46

Todaslasvidasenunavida

IVTodas las vidas en una vida

47

Marta Rodríguez, durante el rodaje de Chircales.

48

Como hemos visto en el capítulo anterior, la historia del cine de Marta

Rodríguez se encuentra fuertemente entrelazada con la historia reciente

de Colombia, y sus iniciativas se articulan como un esfuerzo de vida liga-

do de manera muy estrecha al compromiso de la paz y la defensa de los

derechos humanos. En este camino, destacamos que su obra constituye

una memoria de estos sucesos, que hace un aporte significativo al conoci-

miento de los hechos y al fortalecimiento de la identidad de las poblaciones

involucradas. Por ello, es inmensa su contribución a la salvaguarda de la

cultura de estas poblaciones.

En lo que respecta a la defensa de los grupos humanos involucrados, que

ha movilizado el trabajo de cincuenta años de Marta, hemos constatado la

existencia de tres tipos de comunidades que han sido tratadas en su obra

documental. Concentrándonos en ellas, desarrollaremos un complemento

a la memoria fílmica elaborada por Marta, a partir del trabajo de investiga-

ción y su propia perspectiva de los hechos, que ha sido recopilada tanto en

conversaciones con ella como en el archivo que guarda cuidadosamente.

Este último contiene bibliografía publicada en las revistas de cine de las

décadas de 1970 y 1980, así como material bibliográfico inédito, como sus

diarios de campo, su correspondencia personal y la producción bibliográfi-

ca de Jorge Silva que no ha sido publicada. Toda esta riqueza documental

estuvo a nuestra disposición durante el desarrollo de nuestra etnografía.

Los tres tipos de comunidades son las poblaciones urbanas que migraron

a las grandes ciudades a causa del brote de violencia derivado de la crisis

de 1948, que veremos magistralmente reflejadas en Chircales. A ellas les

sigue el extraordinario material documental acerca de las reivindicaciones

territoriales de los campesinos agrupados en la ANUC, que más de uno

de los documentales de la fundación ha ilustrado, pero que encuentra su

ópera prima en Campesinos.

De la mano del movimiento campesino articulado para la recuperación de

tierras, podemos ver los primeros contactos de Marta y Jorge con las comu-

nidades indígenas, involucradas con la obra de ambos desde 1971, con el

IVTodas las vidas en una vida

49

documental Planas: testimonio de un etnocidio, y el constante seguimiento a

la problemática indígena, que considera tanto problemas territoriales como

la inserción del cultivo de amapola en el Cauca y sus nefastas consecuen-

cias en las comunidades indígenas agrupadas en el CRIC. Finalmente, un

cuarto grupo humano cuya memoria está involucrada en la obra de Marta

son las comunidades afrodescendientes, protagonistas de la trilogía de

Urabá, que se trabajó en la década del 2000.

La enorme versatilidad de Marta Rodríguez nos permite aproximarnos,

a lo largo de toda su obra, tanto a las problemáticas urbanas como a las

campesinas, las indígenas y las afrodescendientes. En el presente capítu-

lo, contextualizamos la presencia y desarrollo de estos asuntos, a partir

de la labor investigativa realizada por la documentalista, que sirvió a la

vez para fundamentar y dar contundencia al discurso político presente

en sus producciones. A partir de ello, también se recuperan antecedentes

desconocidos sobre los hechos que cada documental aborda, aportando

así a la construcción de la historia de Colombia a través de estos cuatro

grupos humanos.

Actoresurbanos

Luego de la violencia de la primera mitad del siglo XX, conocida justamente

como «La Violencia», y que tuvo su foco en la confrontación entre los par-

tidos liberal y conservador y el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, muchas

personas huyeron de las regiones del país y llegaron a Bogotá, contribu-

yendo a la conformación de villas y cordones de miseria en la capital. Uno

de estos nuevos asentamientos fue el barrio Chircales, donde Marta, de la

mano de Camilo Torres, llegaría a ser profesora. En 1974, ella recuerda los

antecedentes de este documental de la siguiente manera:

La idea surge de un trabajo que se hizo en el año 58-59, con el padre Camilo

Torres en el barrio Tunjuelito, al sur de Bogotá. Yo formaba parte del grupo

de estudiantes que trabajó con Camilo allí, por espacio de tres años. A raíz

50

de ese trabajo conocimos los chircales, estuvimos en contacto con la comu-

nidad. Esa fue la primera sugerencia. Pero en realidad la idea de hacer la pe-

lícula no surge de esa labor de «acción comunal», como se llamaba en ese

tiempo, sino del verdadero trabajo político de Camilo, a través de toda su

lucha. Por eso dijimos «Vamos a hacer el documental», que no empezaría

sino hasta el 67, cuando Camilo se fue a la guerrilla […]. El texto de Camilo

que cierra la película era otro: «El pueblo está desesperado, dispuesto a

luchar para que la próxima generación no sea de esclavos». Luego optamos

por «La lucha es larga: comencemos ya». (Caicedo y Ospina, 1974: 35)

El proceso de realización de Chircales no solo es importante en términos

cinematográficos, al constituirse como hito fundacional del cine docu-

mental colombiano, sino por la propuesta de un cine comprometido po-

líticamente, sin estar alineado con ningún partido o asociación política.

Posteriormente, y debido al éxito de Chircales y la conmoción que provocó,

el cronista e historiador Arturo Alape llegó en busca de «Los Silva» (como

se conocía al matrimonio de Marta Rodríguez y Jorge Silva). Alape, quien

por ese entonces militaba en el partido comunista, les propuso ingresar en

él y contribuir con la conformación de una Comisión de Cultura. Chircales

había ganado recientemente la máxima distinción en el Festival de Cine

de Leipzig, en el tiempo de la Alemania comunista, lo que indica la buena

recepción de la película en este ambiente político. A esto se sumaban bue-

nas relaciones en Cuba, cuya producción cinematográfica influiría a Marta

y Jorge. Sin embargo, el mismo Jorge aclararía en 1982 la influencia política

del cine cubano y brasileño:

Aunque ya se ha hablado bastante, mas no lo suficiente de las experiencias

del cinema novo en el Brasil, la experiencia del cine cubano, se sienten las

experiencias culturales de estos movimientos, no estoy hablando política-

mente, es ver cómo el cine es capaz de aprender culturalmente la realidad

donde el cine se hace. (Rodríguez y Silva, 1982: 13)

En ese entonces, Marta seguía firme en su convicción de que no quería

hacer «manifiestos comunistas», pero eso no la alejaba de un fuerte com-

IVTodas las vidas en una vida

51

promiso social en Chircales, influenciado claramente por sus principales

maestros y referentes: Camilo Torres, con su premisa del amor eficaz, y

Orlando Fals Borda, con la sociología de la acción. Ambos maestros y la

propia Marta se encuentran inscritos en los orígenes de las ciencias sociales

académicas en Colombia. En ese tiempo (1959), la Universidad Nacional

sería la cuna de innumerables asociaciones, investigaciones y, sobre todo,

del pensamiento crítico respecto al devenir histórico de un país y sus pro-

blemáticas. De ahí surgió una investigación que conmocionó al país: La

violencia en Colombia (Guzmán, Fals Borda, Torres y Umaña, 1962), que,

entre otros datos, arrojaba cifras y descripciones sorprendentes de las

consecuencias de la misma.

En este periodo la documentalista sería testigo fílmica de la toma del

ejército colombiano de la sede de la Universidad Nacional en el año 1966,

en medio de la visita del magnate Rockefeller, y de la formación del barrio

Policarpa. La ocupación del terreno de este barrio se dio el 29 de junio de

1966, y la toma de los terrenos se llevó a cabo el 11 de noviembre del mismo

año. Sobre estos sucesos Marta recuerda:

En el mes de septiembre de 1964, se realizó otra toma de tierras, entre las

calles 4a y 5a, que coincidió con la visita del jefe de Estado francés, Charles

de Gaulle. El 12 de enero de 1965 personas del barrio se tomaron una caseta

que utilizaba la policía para cuidar el lote, y la convirtieron casi de inmediato

en la escuela del barrio. El último proceso de toma de tierras efectuado en

el barrio fue el 8 de abril de 1966. Se planeó localizar a un grupo de familias

provenientes de un desalojo realizado días antes por la policía en el barrio

Country Sur, donde se pretendía ocupar el lote localizado entre la calle 4a

hacia la carrera 11B, utilizado como cancha de fútbol.

A Marta y a Jorge les interesaba caminar el país y las problemáticas, irlas

capturando en el instante en que las iban palpando. Así como ella afirma

que él decía que era un cineasta durante las 24 horas, se puede considerar

que ella es una investigadora durante las 24 horas. Prueba de ello es que,

cincuenta años después de Chircales, ha conservado toda la información

52

que ha surgido en relación con la película y las problemáticas que expone:

de los alfareros, de los Castañeda y de la familia Pardo Morales.

Estos últimos eran los propietarios de la hacienda Los Molinos del Sur, en

la cual se ubicaban los chircales, y los dueños del negocio de los mismos.

A la luz de lo anterior, cabe preguntarse: ¿por qué esta investigación social,

tan propia de los grandes maestros de la Universidad Nacional, concentra

en Marta una expresión tan fuerte a través del cine? La respuesta la encon-

tramos en los mismos diarios de campo, en innumerables citas que quedan

condensadas en una escrita en octubre de 1993: «La supervivencia cultural

depende de entender la importancia del cine y la imagen».

Para 1966, Marta y Jorge habían sido testigos de las problemáticas deriva-

das de la migración provocada por la violencia, como vemos en Chircales,

y de las tomas de terreno provocadas por la población movilizada. Sobre

el caso de los chircaleros, Mayolo y Arbeláez comentaban:

El chircalero es un trabajador estacionario, pagado a destajo, cuyo patrón

inmediato es un contratista, es decir un intermediario entre é1 y el propie-

tario de la tierra. Generalmente este trabajador viene de un medio rural y

es por eso que aún conserva patrones ideológicos de tipo agrario, que em-

piezan a ser sometidos, por la cercanía, a las incidencias del medio urbano,

produciéndose así un tipo de vida sui generis, que corresponde también al

modo de producción en el que está insertado: no es propietario de la tierra,

no es arrendatario, no posee el producto final de su trabajo aunque contro-

la todavía los instrumentos de producción. (Arbeláez y Mayolo, 1974: 47)

Gracias a la distribución del documental, muchos otros grupos de trabaja-

dores se vieron identificados con las condiciones de explotación documen-

tadas en él. La propia Marta dejó constancia de ello al plantear en 1974 que

Chircales se presenta por ejemplo a obreros de la construcción, quienes una

vez finalizada la proyección veían cómo los mecanismos de explotación

eran similares a los que ellos estaban sometidos por el régimen de «con-

IVTodas las vidas en una vida

53

tratistas», y decían: «vemos que nosotros aquí en nuestra organización

sindical tenemos, vivimos una situación parecida, aunque tengamos un

nivel organizativo más alto que los trabajadores del chircal. Por lo tanto

nuestro deber es ir a trabajar con ellos, a solidarizarnos organizativamente

y contribuir con nuestra experiencia». Es una recepción completamente

distinta ya que conduce a una solidaridad concreta y no se queda a nivel

de elucubraciones estériles. (Caicedo y Ospina, 1974: 39)

En aquellos años, la presión que el desplazamiento forzado creaba en las

ciudades generaba el contexto propicio para los fenómenos de explotación

obrera y, por ello, Chircales se exhibía en un campo de recepción fértil. Sin

embargo, dicha recepción no solo estaba garantizada por el avance de la

explotación obrera en la capital, sino porque el material registrado adqui-

ría rápidamente un gran valor documental, producto del vértigo de las

transformaciones demográficas y el gran sentido de desarraigo que pro-

vocaban tanto en aquellos que tuvieron que movilizarse como en aquellos

que veían cómo sus familiares y amigos dejaban su tierra. Este segundo

valor, que propiciaba la buena recepción de la obra, fue descrito por Jorge

Silva en 1978:

Para Campesinos hemos filmado material que tiene que ver con los de-

salojos en Bogotá. Gente que lleva treinta años en ese sitio y los planes de

«desarrollo» se proponen sacarlos de sus lugares. Naturalmente la gente

nos pide esos materiales filmados con prontitud. (Valverde, 1978: 344)

Luego del fallecimiento de Jorge Silva en 1987, las problemáticas urbanas

provocadas por el desplazamiento forzado siguieron bajo la lupa de Marta

Rodríguez, y fueron una de las temáticas que dieron forma a la dupla de

trabajo que conformó con Fernando Restrepo. Marta recuerda que el 1 de

agosto de 1998 ambos vieron a niños, mujeres, hombres y ancianos hacien-

do huecos para enterrarse vivos en el jardín de la sede de la Organización

de las Naciones Unidas (ONU) en Bogotá. Estas personas conformaban

un total de doscientas familias que fueron desplazadas de manera forzo-

sa y que se tomaron el edificio, ubicado en una zona del norte de Bogotá

54

conocida como la zona rosa. Los hombres, mujeres, niños y ancianos se

distribuyeron entre el edificio y un parque aledaño, y allí montaron sus

cambuches. Los niños dormían en la calle, tirados en el parque.

Los líderes entablaron diálogos con la Red de Solidaridad Social (después

Acción Social y hoy Departamento de Protección Social). Querían una

solución a su condición de destierro y un apoyo para tener unas condi-

ciones de vivienda y alimentación dignas, y al no encontrar respuestas

claras, efectivas y satisfactorias decidieron recurrir a acciones simbólicas,

como coserse la boca y crucificarse. Finalmente, hicieron unos huecos en

el jardín del edificio, donde se enterrarían vivos. Al ver la magnitud de lo

que harían, el Gobierno se preocupó e inició unos diálogos, con los cuales

consiguieron unas ayudas mínimas.

Al otro día, en horas de la mañana, empezaron a llegar buses que trans-

portaban a la población a unos albergues que eran conocidos como las

«casas para desplazados». Uno de ellos estaba ubicado en el barrio Cha-

pinero, donde Marta conoció a varias de las personas involucradas en este

movimiento. Otros no tenían ningún sitio a dónde ir y decidieron tomarse

unos terrenos baldíos en el barrio Villas de Granada, con el propósito de

dar cuotas entre todos y poder construir allí sus casas, pero fueron vícti-

mas de urbanizadores ilegales que quisieron aprovecharse y el proyecto

fracasó. En ese lugar instalaron sus cambuches y tenían una capilla. Los

entes gubernamentales decidieron sacarlos a la fuerza, utilizando gases

lacrimogénos. Salieron del lote indignados, afectados por los gases, y les

destruyeron todos los cambuches que habían construido.

Frente a la negligencia y la falta de atención a sus necesidades y demandas,

decidieron pensar en una estrategia para ser escuchados y se tomaron el

edificio de un organismo que, en teoría, debía estar atento a su situación

y no lo estaba: la Cruz Roja Internacional. Se distribuyeron para entrar al

edificio, tomaron de rehenes a unos suizos y, al ver que tal número de

personas invadía el lugar, el personal de la Cruz Roja decidió dejarle el

edificio a los desplazados. Se distribuyeron en el edificio de cinco pisos y

IVTodas las vidas en una vida

55

permanecieron en él durante tres años. Marta y Fernando registraron estos

hechos, y en ese contexto ella inició con él un proceso de formación, y lo

insertó en el lenguaje cinematográfico a través de la práctica. Estos regis-

tros reposan en la Fundación y corresponden a la cotidianidad del lugar y

el acontecer de los hechos.

En estas condiciones, los ocupantes de la Cruz Roja desarrollaron muchas

formas de organizarse, entre las que se destaca la gestión de alimentos

por parte de las mujeres, que consistió en ir a las plazas de mercado y a las

carnicerías a pedir restos de comida o lo que quisieran darles, y montaron

así una olla comunitaria. En esas condiciones, Marta conoció a Esmeral-

da, a quien muchos llamaban la «Guisandera» o la «Guisa», porque ella

coordinaba la preparación de la comida para todo el grupo de personas que

se encontraban en la toma. Esmeralda es de Mapiripán, en el Meta, tenía

seis hijos y vino desplazada por la masacre de Mapiripán, donde perdió a

una parte de su familia.

En el mismo lugar se encontraba Óscar, que venía desplazado desde el

Valle. Él llegó con su esposa, que es muda, y sus dos hijos, y con su fa-

milia se convirtió en el símbolo de la armonía en la toma. Marta recuerda

que, como no había espacio para más gente en el edificio, los ocupantes

decidieron montar un cambuche frente a la Cruz Roja. Para ello utilizaron

materiales de una obra que se estaba construyendo en las inmediaciones.

La frágil construcción era tan pequeña que para entrar había que aga-

charse, y el mayor orgullo de Óscar era la instalación de un bombillo en

el lugar.

Marta fue testigo de cómo distintas organizaciones apoyaban la toma,

como el Teatro La Candelaria, que en diciembre de 1999 celebró una gran

fiesta en la que participaron zanqueros, teatreros, titiriteros y músicos,

convirtiendo ese día en un momento de esparcimiento y memoria de la

resistencia del grupo de desplazados, y también en una gran fiesta para

los niños que habitaban en el edificio de la Cruz Roja.

56

Esta parte del trabajo de Marta no solo es importante por su encuentro

con Fernando Restrepo, la persona que la ha acompañado en estos últimos

años, sino porque representa uno de los trabajos de investigación que ha

adelantado con dedicación desde esa época, relacionado principalmente

con hacer un seguimiento del fenómeno del desplazamiento forzado en

Colombia. Por esta razón es interesante ver cómo la documentalista entien-

de ese momento de su vida en el que conoce y es testigo de la denominada

Toma del Milenio.

Las temáticas urbanas fueron retomadas con una óptica distinta en 2012, ya

desde un ejercicio más propio de la memoria que del registro documental.

En ese año el cineasta Marcelo Molano, hijo del escritor Alfredo Molano

—amigo de Marta, ambos compañeros y discípulos de Camilo Torres—,

se encontraba en la plaza Che de la Universidad Nacional de Colombia

grabando la conmemoración de la muerte de Camilo, y se encontró con

la alcaldesa de Tunjuelito. En la conversación llegaron a hablar de Marta

Rodríguez, porque los chircales se extendían a lo largo de las montañas de

arcilla donde nacía el río Tunjuelo.

Iniciaron un trabajo que consistió en una retrospectiva del trabajo de

Marta en la década de los setenta acerca de la explotación laboral en

torno a estos productores de ladrillos, y la involucraron para realizar un

documental retrospectivo del mismísimo Chircales. Así, Marta hizo un

trabajo retrospectivo de esta obra, que denominó De barro y alfareros, en

el cual pudo sentarse de nuevo frente a las cámaras, en distintos escena-

rios trabajados anteriormente, como los chircales y la iglesia en la que

Camilo Torres oficiaba las misas, y a donde volvieron para rememorar

los tiempos de Muniproc, el grupo de trabajo comunitario-comunal que

Camilo Torres hizo en Tunjuelito, con el fin de llevar a sus estudiantes pa-

ra que tuviesen contactos directos con las comunidades, y donde Marta

conoció a los niños y niñas de los chircales e inició sus labores como su

alfabetizadora.

IVTodas las vidas en una vida

57

Campesinos

La relación entre la obra de Marta Rodríguez y las problemáticas campe-

sinas en Colombia se inició en la década de 1970, con sus registros de los

procesos de recuperación de tierras en la costa Caribe. Al respecto, nos

consta que ella y Jorge Silva tenían un proyecto para realizar una trilogía

que buscaba construir una memoria del movimiento campesino desde los

años treinta. Sobre los campesinos, Jorge comentaba en 1982:

Del 71 al 75 el movimiento campesino en Colombia tiene un aliento inusi-

tado. Aparece un nuevo tipo de campesino con una conciencia muy clara

acerca de su problemática, esto era para nosotros un hecho muy nuevo,

nos sorprendió mucho, tenía un tono muy moderno. Era además, una mo-

vilización muy profunda, muy generalizada. Nos preguntábamos de dónde

sale ese movimiento y por qué. (Rodríguez y Silva, 1982: 6)

El proyecto de la trilogía sobre el movimiento campesino no se pudo com-

pletar, por la complejidad y amplitud del tema, pero Marta y Jorge lograron

obtener una cantidad suficiente de material fílmico para editarlo y, pese

a que la iniciativa inconclusa parecía cada vez más difícil, en 1978 Marta

aún exponía el interés de ambos por completar la historia. Por su parte,

en la misma publicación, ella esbozaba la teoría que ambos compartían

sobre el surgimiento de una clase campesina empoderada con sus reivin-

dicaciones territoriales.

Los campesinos de la zona de Viotá (Cundinamarca), quienes vivieron

estas luchas, conocieron la época de la hacienda cafetera, el régimen de

dominación y explotación de la década de los años 30, el proceso de las

luchas iniciales del campesinado, sus primeras organizaciones, el carácter y

el contenido de sus luchas, de gran importancia histórica, en las que vemos

cómo el movimiento obrero es líder agrario, y más exactamente, el partido

comunista y también los socialistas revolucionarios. (Valverde, 1978: 339)

58

A la luz de estas reflexiones de la propia Marta Rodríguez, vemos cómo el

movimiento agrario estaba permeado por una fuerza mayor que lo movi-

lizaba. El espíritu revolucionario y la proliferación del discurso socialista,

fortalecido en Latinoamérica desde Cuba, propiciaba un despertar de la

conciencia social de las clases que habían sido más violentadas durante la

historia. Ya no se trataba de la violencia pura, desatada en el Bogotazo, la

que explicaría de forma exclusiva las movilizaciones campesinas de prin-

cipios de 1970 —como sí lo es en el caso del desplazamiento forzado y las

consiguientes problemáticas urbanas—, sino la sublevación ante la explo-

tación laboral desarrollada en el sistema tradicional de explotación agraria.

Bajo el gobierno del presidente Carlos Lleras Restrepo, se creó en mayo

de 1967 la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (ANUC). Esta

organización surgió desde el Estado, como una herramienta política del

presidente para modernizar la producción agraria de Colombia, y que ha

sido definida «como un instrumento de una alianza de clases dentro de

la cual la iniciativa, hegemonía y dirección del proceso corresponden a la

burguesía reformista» (Zamosc, 1987: 31, citado en Grupo de Memoria

Histórica, 2010: 214).

Marta recuerda que por esos años escuchaba en la radio que se hacían

llamados a que los campesinos se inscribieran en comités veredales, mu-

nicipales, regionales y nacionales. Jorge y Marta siguieron el movimiento

campesino, lo cual los llevó a la costa atlántica colombiana, y fueron tes-

tigos de muchas recuperaciones de haciendas que estaban en manos de

latifundistas de la región.

Una de las fincas en las que documentaron se llamaba Camajones-Carca-

mo, y sobre la recuperación de esa finca Marta recuerda que había mucha

tensión y que los campesinos decían: «vamos a ir con toda». Un 2 de

febrero de 1974 los campesinos invadieron la finca, que era propiedad del

señor David Dajer, y fundaron la vereda Los Camajones, hecho que quedó

registrado en la cámara de cine de Marta Rodríguez, y que constituye un

IVTodas las vidas en una vida

59

material documental valioso, que en la actualidad se encuentra depositado

en la Fundación Cine Documental/Investigación Social.

En cuanto a la realización de Campesinos en 1975, Marta y Jorge tuvieron el

apoyo de Arturo Alape, quien como miembro del partido comunista sinto-

nizaba perfectamente con la hipótesis sobre el alzamiento del movimiento

campesino y con la intención política de Marta y Jorge de visibilizar y apoyar

los procesos de recuperación de tierras.

Hasta entonces, los campesinos se habían apropiado de la ANUC como

una plataforma social sobre la que se levantaron las recuperaciones de

tierras de finales de la década de los sesenta. Así, el carácter modernizador

originario de la organización fue resignificado desde las bases rurales hacia

una perspectiva reivindicativa de la lucha por la tierra. En este proceso se

destaca el lema «La tierra para quienes la trabajan», que promovía una

orientación revolucionaria impulsada por los campesinos en cuanto a la

propiedad del territorio.

Imagen de archivo de Campesinos.

60

Sin embargo, en 1970, con la asunción del presidente Misael Pastrana, los

fundamentos gubernamentales sobre el desarrollo del agro sufrieron un

cambio ideológico y el Gobierno asumió una estrategia agresiva contra los

procesos de recuperación de tierras, fortaleciendo en el escenario político

de la región la defensa armada de los terratenientes a través del sicariato y

el asesinato selectivo de líderes campesinos. Durante estos años, la estra-

tegia de defensa articulada entre los actores privados y el Gobierno infil-

tró, entre los campesinos de la ANUC, ideas que encontraron afinidad en

algunos de los campesinos de la organización, generando una ruptura en

el movimiento, que influiría en la relación entre los Silva y la organización.

La ANUC se dividió entre las líneas de Armenia y Sincelejo. La primera se

adscribía a las políticas impulsadas por el Ministerio de Agricultura, mien-

tras que la segunda, de corriente más radical, aceptaba las influencias de

la izquierda política.

Para algunos viejos dirigentes fue la pretensión de convertir a la ANUC en

un partido campesino; para otros el problema fue la selección del nuevo

Comité Ejecutivo después del Congreso de Tomala; y para una buena parte

de la dirigencia se trató de una traición del Comité. (Grupo de Memoria

Histórica, 2010: 221)

Es interesante tener en cuenta que, además de las tesis tradicionales sobre

la división de la ANUC, podemos considerar que la estructura cultural de las

comunidades campesinas y su tradición agraria, históricamente constituida

a partir de procesos de explotación terrateniente, configuraron un cuadro

social proclive a recibir las diversas influencias políticas que facilitaron la

división del movimiento. Así, la aparente ausencia de una cosmovisión

estructurada en el colectivo —que sí estuvo presente en el caso indígena,

con el Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC)— y la predominancia

de una cultura que hacía descansar sus sentidos en la reivindicación social,

con preponderancia de la cohesión social, concibieron un factor adicional

que nos permite explicar la división del movimiento.

IVTodas las vidas en una vida

61

Fotografías iconográficas de las recuperaciones campesinas. Ambas retratan a campesinos de la ANuC en actividades de recuperación de tierras en Sucre en 1976. Fotografías tomadas por Jorge Silva.

62

Dichas fracturas terminaron afectando la relación entre la ANUC y los Silva,

hasta llegar a un punto de quiebre en el que los documentalistas fueron

expulsados, y se les prohibió seguir filmando en los territorios en disputa.

El quiebre alcanzó un punto crítico cuando las autoridades de la ANUC les

exigieron la devolución de los negativos fotográficos y cinematográficos,

frente a lo cual Jorge realizó una fuerte defensa y consiguió conservarlos.

Ante tal situación, los documentalistas terminaron su trabajo con los

campesinos y se dedicaron exclusivamente al trabajo con las comunidades

indígenas del Cauca.

El contexto sociohistórico de la emergencia de la ANUC nos permite plan-

tear dos factores relevantes para comprender el momento en el que los Silva

desarrollaron su relación con la problemática campesina. Por un lado, el

surgimiento de la ANUC en el contexto modernizador de Lleras Restrepo y

su fragmentación y debilitamiento durante el gobierno de Misael Pastrana

nos presentan un escenario que podemos analizar desde una perspectiva

histórica: de esta forma, si consideramos las consecuencias del periodo de

la violencia en el campo, la explotación agraria de las décadas anteriores

y la acumulación de malestar en la población campesina, podemos visua-

lizar que el nacimiento de la organización y su apropiación por parte del

movimiento campesino permitió decantar el malestar popular durante los

años de la recuperación de tierras en la costa Caribe y, tras la irrupción de

los asesinatos selectivos, disminuir el potencial revolucionario del campo

colombiano.

Un segundo elemento para considerar se deduce del lema del movimiento

campesino, que expresaba en los setenta: «la tierra para el que la traba-

ja». Así, la relación con el territorio estaba mediada por una condición

productiva como fuerza motora del movimiento revolucionario, acorde

con la idea marxista de preponderancia en la configuración social de una

infraestructura material por encima de una estructura ideológica, lo que

refuerza la hipótesis de Marta sobre la influencia del discurso socialista en

la emergencia del movimiento.

IVTodas las vidas en una vida

63

Si consideramos esto en relación con el movimiento indígena que se daba

paralelamente en el Cauca, podemos ver que las consignas indígenas es-

taban alineadas con el problema de la tierra, comprendiendo el territorio

no solo desde una perspectiva productiva, sino incluyendo en su visión

una mirada espiritual, propia de su cosmovisión y su cultura, lo que podría

haber fortalecido el movimiento hasta el punto de marcar una diferencia

importante con la ANUC. Aunque estas interpretaciones escapan a lo

expresado por los Silva en la documentación consultada, es interesante

revisar la opinión de Jorge, a la luz de esta última reflexión:

Nada más cierto que durante tantos años de dominación, de servidumbre,

los campesinos han interiorizado la concepción de la clase dominante. Es

decir, esos siglos de dominación ideológica, han hecho un trabajo sobre

ellos, sobre sus conciencias y sus planteamientos deben discutirse, por-

que algunas veces reflejan la ideología de la clase dominante. (Valverde,

1978: 332)

De todas formas, es importante considerar que la relación de Marta y Jorge

con los campesinos, y por lo tanto la imagen que ambos se llevaron de los

procesos de recuperación de tierras agrarias, probablemente estuvo influi-

da por el método de trabajo aplicado a la documentación de sus procesos.

En este caso, Jorge y Marta trabajaron en coproducción con los campesinos

para la recuperación de la memoria.

En la película, la lectura de un texto de 1930 acerca de los castigos en las

haciendas cafeteras dirige la línea argumental, pues de este se deduce có-

mo los campesinos, por medio de la organización, se liberaron del yugo de

los terratenientes. Los castigos fueron recreados, los Silva dieron consejos

técnicos y filmaron y, luego, en la mesa de montaje, respetaron las indica-

ciones de los campesinos. La instrumentalización del cine documental a

favor de los intereses campesinos devela una faceta entonces novedosa en

los documentalistas, que antecede al método de realización de la última

obra, No hay dolor ajeno (2012), que se basa en la transferencia de medios

64

a las comunidades indígenas y el registro de los sucesos por parte de las

mismas comunidades.

Este método de trabajo contrastó con lo realizado en Chircales y en Pla-

nas: testimonio de un etnocidio, y pese a que la realización de esta última

película fue casi paralela a Campesinos, las condiciones impuestas por las

comunidades beneficiadas catalizaron las variaciones metodológicas. Sin

embargo, no es posible entender el acercamiento a la problemática campe-

sina sin comprender la primera aproximación a la problemática indígena.

Indígenas

Las problemáticas y las violaciones de los derechos humanos de los

pueblos indígenas son el tema que mayor atención ha concentrado en la

obra documental de Marta Rodríguez. Todo comenzó en la época de la

realización de Chircales, cuando, simultáneamente a los estudios sobre la

problemática urbana, el etnocidio se daba de modo sistemático en todo el

país. Marta Rodríguez y Jorge Silva reconocieron esta problemática solo

después de haber escuchado al sacerdote Gustavo Pérez en la Universidad

Nacional de Colombia denunciar la masacre que estaba ocurriendo en los

Llanos Orientales con los pueblos cuiba y guahibo o sikuani.

A partir de estos hechos decidieron realizar Planas: testimonio de un et-

nocidio (1970-1971). En este contexto, y debido a que habían filmado la

creación del Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC), en el año 1970

se vincularon al movimiento agrario, del cual Marta escuchaba hablar en

la radio —tal como ella afirma, «ese fue el primer run run» de la ANUC—,

en el gobierno del presidente Lleras Restrepo, y que se acabaría bajo el go-

bierno del presidente Misael Pastrana Borrero, con la firma del conocido

Pacto de Chicoral.

En el tercer congreso de la ANUC, en la localidad de Tomala en Tolima,

los movimientos indígena y campesino se separaron. En ese momento

IVTodas las vidas en una vida

65

los campesinos les pidieron los negativos a los Silva quienes, ante este

problema, decidieron acompañar las luchas por la tierra, pero del lado de

los indígenas, específicamente con el CRIC. El contexto político de estas

luchas estaba caracterizado ante todo por la aparición de «los pájaros»,

que eran ejércitos privados contratados por terratenientes que acusaban

a quienes recuperaban haciendas y fincas de «robatierras».

Por aquellos años, los indígenas eran considerados «irracionales» y sus

prácticas, propias de «menores de edad», se afirmaba que «ni el indígena

es hombre, ni el casabe es pan». En ese contexto, los Silva se enteraron de

lo que ocurría en San Rafael de Planas, en el Vichada, donde los indígenas

eran masacrados en las denominadas «guahibiadas», que correspondían

a jornadas de «caza de indios», conocidas como un deporte. Durante

estos años Jorge y Marta siguieron el etnocidio, y las imágenes hablarían

por sí solas cuando sikuanis, guahibos y cuibas relataran lo acaecido en la

masacre de Planas. Jorge Silva recuerda el episodio de la siguiente forma:

Había en el país todo un escándalo por la represión y la persecución a los

indígenas guahibos. La prensa envió sus reporteros, pero a la larga no se

sabía lo que pasaba. Las denuncias eran manipuladas por la prensa bur-

guesa. Nosotros decidimos hacer una película que tratara de informar y

profundizar un poco realmente en los hechos. Básicamente se hizo como

un trabajo de contra-información. Para mostrar no solo lo que sucedía allí,

sino en todas las comunidades indígenas del país. Más que todo era denun-

ciar los intereses de los colonos que trataban de romper una cooperativa

fundada por la comunidad. Obviamente esta cooperativa agropecuaria no

era bien vista por ellos. Por esta razón, a su organizador, Rafael Jaramillo

Ulloa se le acusó de estar formando una «guerrilla». Naturalmente se pre-

tendía justificar la represión armada. Los indígenas son torturados, algunos

son asesinados, decenas de encarcelamientos. Todo esto motivó a hacer

la película. (Valverde, 1978: 342)

Las diferencias entre Planas y Chircales van más allá del método con el que

ambos documentales se hicieron, pese a que guardan mayor similitud

66

entre sí que en relación con Campesinos —al menos en la forma en que se

realizaron—, ya que hay diferencias estructurales en la base teórica utili-

zada para afrontar la problemática documentada. En este sentido, Marta

mencionó lo siguiente:

Nos encontramos en Chircales y en Planas con dos métodos muy diferentes,

ya que son dos comunidades de nivel muy distinto porque en Planas se

empieza con una cooperativa agropecuaria que cambia la base económica,

y esto influye en la ideología y se da todo un proceso de organización de la

comunidad. Por el contrario, el cambio de la base tecnológica y económica

de los chircales ha sido lento. (Caicedo y Ospina, 1974: 41)

Este comentario de Marta nos permite comprender la profundidad de las

transformaciones sociales que las comunidades de guahibos estaban expe-

rimentando en esos años. En este caso, la problemática se desata por actos

de brutal inhumanidad, como las guahibiadas y la masacre de Planas, que

encuentran sus causas en la apropiación de las comunidades indígenas de

los medios de producción. Este contexto, previo a los procesos de recupe-

ración de tierras y el asesinato selectivo de líderes indígenas, que quedaron

Niña guahiba en su hogar en San Rafael de Planas. Fotografía de Jorge Silva, 1970.

IVTodas las vidas en una vida

67

documentados en Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, de 1980, y La voz

de los sobrevivientes, de 1981, vio nacer los primeros contactos con el CRIC y

posicionó a los Silva como un verdadero medio de denuncia y salvaguarda

de la memoria a través de la realización documental.

Como resultado de esta propuesta, el propio Gustavo Pérez fue a las Na-

ciones Unidas y presentó Planas. Desde ese momento, el tema indígena

se instaló en la agenda nacional, lo que constituyó una gran victoria, tanto

para las comunidades indígenas que vieron reconocido el etnocidio, como

para Marta y Jorge, quienes lograron visibilizar una grave problemática

social, y también para la cinematografía, que demostró ser un instru-

mento relevante para apoyar la lucha por los derechos humanos y la paz

en Colombia.

Al terminar la filmación de Planas, los Silva decidieron irse a acompañar

el naciente movimiento indígena en el Cauca que, con la fundación del

CRIC, hizo su aparición en el escenario nacional, presentando y haciendo

públicas demandas específicas, atravesadas por un fin común: el acceso

a la tierra y la defensa del territorio, expresado en los nueve puntos que

fueron llamados «La plataforma de lucha»:

1. Recuperar las tierras de los resguardos.

2. Ampliar los resguardos.

3. No pagar el terraje.1

4. Fortalecer los cabildos.2

5. Dar a conocer las leyes sobre los indígenas y exigir su justa aplica-

ción.

6. Defender la historia, la lengua y las costumbres.

7. Formar profesores indígenas que enseñen de acuerdo con la situa-

ción cultural y en la propia lengua.

8. Fortalecer las organizaciones económicas comunitarias.

9. Proteger los recursos naturales.

1 Forma de impuesto que

cada familia pagaba con

trabajo al terrateniente por

el derecho a disfrutar de

una parcela para vivienda

y pancoger, por lo general

en tierras de las cuales las

comunidades poseían jurí-

dicamente títulos de pro-

piedad.

2 Forma de autoridad y

gobierno interno de un te-

rritorio indígena reconoci-

do jurídicamente como res-

guardo. Los cabildos son

elegidos comunitariamente

por los comuneros de cada

uno de los resguardos. El

número de participantes

de cada cabildo varía de

acuerdo con la extensión

geográfica del resguardo y

su población. Existe como

mínimo un gobernador

principal, uno suplente,

un tesorero, un fiscal, un

secretario y los alguaciles.

Hay alcaldes mayores y me-

nores, alguaciles mayores

y menores, y varían en re-

lación con las veredas que

conforman cada resguardo.

68

En los primeros años, el CRIC le pidió a los Silva acompañamiento en la

documentación del proceso de recuperación de tierras, tal como lo ex-

presarían Juan Gregorio Palechor y Julio Tunubalá en una comunicación

personal con Marta, fechada el 5 de julio de 1973.

Con la presente, el Consejo Regional Indígena del Cauca, conociendo el

interés que ustedes han manifestado en los problemas de nuestra clase

indígena-campesina, nos permitimos invitarlos a presenciar en calidad de

observadores y gentes de cine, nuestro encuentro indígena que tendrá lugar

el próximo domingo 15 de julio. Esta asamblea tendrá lugar en el resguardo

de Huila, municipio de Belalcázar, Cauca, y para cubrir la marcha y el desfile

tendrán que estar el sábado en la tarde en Popayán. Con esta investigación

queremos hacer constar nuestro interés en que el movimiento indígena

caucano tenga la oportunidad de ver y tener acceso al material que ustedes

obtengan para exclusivo uso del Consejo Regional y de las comunidades

indígenas con ánimo educativo.

Durante toda la década de 1970, Marta recopiló con cuidado noticias de

prensa, periódicos alternativos, documentos de trabajo de asambleas y

congresos, y al mismo tiempo elaboró un registro sonoro con una graba-

dora Nagra, así como un registro fílmico con una cámara Bolex en formato

fotográfico y de 16 milímetros, junto a Jorge Silva. Simultáneamente a este

registro, ella tomaba apuntes y hacía diarios de campo de todo el proceso

de realización de la película. Ahí se encuentra información muy valiosa en

términos de la preproducción (consenso con pueblos indígenas y con sus

líderes para entrar a las comunidades, gestión de recursos, investigación

de archivos). Así por ejemplo, Marta anotaba en sus cuadernos de campo,

un 8 de febrero de 1970:

Las tierras están sometidas a distintos regímenes de reconocimiento de

su propiedad territorial. La forma básica es el resguardo y los cabildos; a

pesar de esto solo el 45 % de la población está cubierta por los resguardos,

el resto se vuelven sociedades civiles u ocupan aldeas.

IVTodas las vidas en una vida

69

Juan gregorio Palechor del Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC).

70

También se encuentran anotaciones de producción (cómo se fueron su-

cediendo los hechos, lo cual se refleja en el registro fílmico y sonoro que

se tiene de los mismos) y postproducción (discusiones y visualizaciones

que se hacían simultáneamente al rodaje: se proyectaban las imágenes en

la hacienda que recuperaban y se iban extrayendo los hitos que se consi-

deraban relevantes para el hilo narrativo de la misma), un ejemplo de ello

son las conversaciones que, antes y durante la realización de la película, se

tuvieron en torno al mito del diablo y cómo este resultó siendo un consen-

so, porque simplemente fue un diálogo de saberes entre la cultura popular,

la religión y los códigos culturales de los pueblos indígenas.

Preguntamos cómo es posible que gente que explota una mina de manera

moderna —capitalista— tenga contrato con el diablo y que Celanese de

Colombia, que es filial de una multinacional, tenga contrato con el diablo

si es una forma de producción absolutamente moderna y capitalista, nos

responden: «Sí, es que los gringos y el diablo están contra nosotros, por-

que los gringos solo vienen a Colombia a llevarse los recursos naturales y

a dejar el país en la miseria y el hambre, eso mismo está acabando con la

tierra del resguardo, pero nosotros podemos pelear contra eso organizán-

donos».3 (Rodríguez y Silva, 1982: 10)

Si bien la dualidad cosmogónica del bien y el mal está muy difundida en

las religiones de todo el mundo, incluyendo las indígenas americanas y

las de las comunidades del Cauca, la figura del diablo nos remite a un

híbrido cultural que necesariamente debe ser interpretado, en busca de

su resignificación en las comunidades. En este sentido, es muy notable la

sincronía que logran Marta y Jorge con las teorías de Michael Taussig sobre

la presencia del diablo en el mundo indígena sudamericano. Para Taussig,

el diablo fue traído al nuevo mundo por el imperialismo europeo y aquí

se mezcló con las deidades paganas y con los sistemas metafísicos repre-

sentados por esas deidades. Y sin embargo, eran tan distintos a los euro-

peos como distintos eran los sistemas económicos indígenas. Bajo estas

circunstancias, la imagen del diablo y la mitología de la redención llegaron 3 El énfasis proviene de la

fuente original.

IVTodas las vidas en una vida

71

para mediar entre las tensiones dialécticas corporizadas en la conquista, y

la historia del imperialismo. (Taussig, 1993: 11)

Mientras, para Marta y Jorge,

el diablo que se aparece como terrateniente, como mayordomo y como

carabinero, está asociado por los indígenas como la forma directa de do-

minación que está frente a sus ojos. Resulta que todos estos personajes

al igual que el diablo poseen espuelas en los pies, de manera que al con-

frontar los textos tradicionales de los indígenas con los actuales, vemos

cómo los indígenas de México, Bolivia y Perú están impactados desde el

mismo momento de la conquista por un «golpe» psicológico producto del

recuerdo del conquistador que llega con espuelas —estrellas de fuego en

los pies— a caballo y con perros. (Rodríguez y Silva, 1982: 11)

El diablo, como terrateniente, según la iconografía de Marta Rodríguez y Jorge Silva.

72

En ese tiempo, este nivel de comprensión de la cosmovisión indígena y de

la historia era leído a su vez desde la Investigación-Acción Participativa, en

cabeza de Orlando Fals Borda, que planteaba tres pilares fundamentales

para la investigación que se pueden ver encarnados en la experiencia de

organización en el Cauca:

a) Trabajo colectivo.

b) Recuperación crítica de la historia.

c) Valoración y aplicación de la cultura popular.

En el año 1980, bajo el gobierno de Julio César Turbay Ayala, el Estado

emprendió un ataque contra el CRIC, apresando y torturando a sus prin-

cipales líderes. A raíz de la gravedad de estos hechos, una delegación de

Amnistía Internacional vino a Colombia. Por aquellos días, los Silva se

encontraban grabando Nuestra voz de tierra, memoria y futuro y, a petición

de los mismos indígenas del CRIC, hicieron un paréntesis para denunciar,

a través del nuevo documental y ante delegados de Amnistía Internacio-

nal, cómo la recuperación de tierras les había costado la vida a sus líderes

más valiosos.

Este nuevo trabajo terminó conformando La voz de los sobrevivientes, un

documental que homenajea al líder indígena Benjamín Dindicué. Cuando

ocurrieron los ataques, se sintió la necesidad urgente de dejar una memo-

ria de esos líderes vitales, y las autoridades del CRIC acudieron a Marta y

Jorge, que los habían filmado, y les pidieron una película, para llevarla al

Tribunal Russell. Respecto a este documental,

su objetivo fue promover la solidaridad internacional con el grupo indígena

guahibo. La voz de los sobrevivientes registra la visita de Amnistía Internacio-

nal a las oficinas del CRIC de Popayán y además da cuenta de la persecución,

asesinatos, encarcelamiento y torturas a los indígenas y a los colaboradores

de este Consejo Indígena. Fue presentada para visualizar el caso CRIC ante

el Tribunal Russell en Rotterdam en 1980. (Cadavid, 1985: 106)

IVTodas las vidas en una vida

73

Entre los muchos puntos abordados con la documentalista en nuestras

conversaciones, uno de los que salió a relucir insistentemente fue el de

algunas dificultades que surgieron durante la primera llegada al Cauca,

para la grabación de Nuestra voz de tierra, memoria y futuro. Uno de los

mayores sustos que se llevaron en el momento de filmar fue el cuasi robo

de todos los equipos que recién habían adquirido en Europa. Marta re-

cuerda el episodio:

En 1979 yo había ido a Francia y había comprado una cámara Aton, que

es una cámara especial para documental que la había creado el maestro

mío, Jean Rouch. La llamaban el gato, una cámara que costaba once mil

dólares, y llegamos allá a filmar a Popayán, y resulta que salimos de filmar,

estábamos con un pastuso, Benjamín Yepes, y había llevado un equipo

precioso, porque había estudiado en Venezuela musicología, cantaba en

las películas nuestras.

Fuimos con Benjamín, Jorge Silva y mi persona, filmábamos en Nagra,

para grabar, que en Suiza costó como cuatro mil dólares, más la cámara,

y estábamos almorzando y teníamos el campero hacia el frente. De brutos

dejamos los equipos adentro, mira, nunca los dejes —yo luego comía

con los equipos aquí debajo de la falda—, cuando veo un tipo que le está

metiendo una navaja a la ventana de adelante, porque no alcanzaba a ver

la parte de atrás.

Se llevaron la cámara, el equipo de sonido del pastuso, y yo salí y los vi, y

vi que iban, eran como estudiantes, no tenían cara, niña, ¿tú te imaginas?,

ahí se nos iban como veinte mil dólares en el robo. Yo empecé: «levanto

las piedras de esta ciudad, pero lo encuentro».

Allí se encontraba un café bar, que se llamaba El Zancudo, «con el que el

gringo nunca pudo», allá íbamos todos. Yo llegué, llegué haciendo un es-

cándalo: «¡nos robaron la cámara, es el colmo, nosotros sacrificándonos,

a ver cómo están violando!», y estaban ahí los ladrones, ahí estaban y eran

74

muchachos de la universidad, y los muchachos mandaron un mensaje,

que la devolvían si les dábamos para el sancocho. Ahí, sumercé, ¿cómo le

parece?, ya la sacaban para el barrio más traqueto de Popayán a venderla.

Marta regresó en el año 1992 a la zona, provista de una nueva tecnología

audiovisual —el video— y tuvo que enfrentar dificultades de una naturaleza

diferente, al encontrarse con grupos guerrilleros y con el narcotráfico en

el Cauca. Tanto el seguimiento que Marta haría posteriormente a las pro-

blemáticas indígenas derivadas del cultivo de amapola, como en la propia

Memoria viva, de 1992, tienen que ver con estos periodos, en los que se

comienza a sentir la presencia de la guerrilla. Sobre el impacto de la irrup-

ción de la guerrilla, un 23 de octubre de 2013 Marta recordó:

Cuando llega la amapola, y hacemos Memoria viva con la masacre de Calo-

to, después del terremoto de Popayán todo había cambiado, cuando fui a

filmar las amapolas, ya con las amapolas había armas, estaban los narcos

metidos en serio llevando semillas para que sembraran. Por esos años,

cuando se mataron guambianos con ambaleños, se descompuso todo.

Una vez que entraron a Silvia, me quedaba donde una señora que arrenda-

ba cuarto, eso lo barrieron con cilindros de gas, un policía quedó colgado

de un árbol, muerto, cuando hacía la última amapola y la gente sentía

llegar la guerrilla, la gente se enfermaba de pánico, un pánico que era

algo [con lo] que ya no podían más, una época en que salía la guerrilla y

arrasaba pueblos, los arrasaba todos, era terrible, tengo grabado en todo

ese archivo.

Históricamente, la problemática indígena estuvo relacionada con la tierra

y se encontraba con algunos puntos focales para la obra de Marta: si en

la década de 1970 los asuntos se catalizaron en torno a la apropiación de

los medios de producción, y en los años ochenta giraban alrededor de la

reivindicación y recuperación de tierras, desde los noventa el tema indígena

ha visto una diversidad de factores que provocaban nuevas problemáticas

indígenas. Así como lo recuerda Marta, la guerrilla se volvía más hostil

IVTodas las vidas en una vida

75

cuando se asociaba directamente con el recrudecimiento del narcotráfico,

a través de la proliferación del cultivo de amapola.

El problema del narcotráfico incide directamente en las comunidades

indígenas, cuando los narcotraficantes del Valle llegan buscando nuevas

tierras y mano de obra barata e ingenua; el dinero fácil debilita la autoridad

de los cabildos y afecta profundamente a las comunidades indígenas al

provocar una descomposición cultural profunda, ocasionada por la droga,

las armas, la corrupción, la violencia indiscriminada y las enfermedades

venéreas. (Bedoya, 2011: 210)

La irrupción de esta nueva problemática se dio en un contexto en el que

las reivindicaciones y luchas indígenas estaban gozando de avances sig-

nificativos. A la presencia del indígena guambiano Lorenzo Muelas en la

Asamblea Nacional Constituyente de 1991 se sumaban logros relevantes,

como los cambios introducidos en la Constitución, que obligó al Estado a

reconocerse como un país pluricultural, a respetar la ley indígena dentro

del territorio de las comunidades, y a que las lenguas indígenas dejaran de

ser consideradas dialectos. Sin embargo,

se contrapone a este logro la histórica ausencia de justicia frente a los crí-

menes de exterminación. Piñacué habla del miedo y de la represión como

elementos que les han impedido a los indígenas llevar una vida a plenitud,

pero señala que el miedo a desaparecer como culturas es mucho más

grande. (Suárez, 2008: 138)

Jesús Piñacué fue presidente del CRIC, y protagonizó Memoria viva. Para

la realización de este documental, se dio continuidad y progresión a los

métodos utilizados para hacer Campesinos, pues, si bien el documental

no fue dirigido por las comunidades afectadas, sí fue filmado por ellas. La

historia documenta que en diciembre de 1991 fueron asesinados veinte

indígenas paeces en la hacienda El Nilo, en el departamento de Caloto, en

el Cauca. Los propios indígenas filmaron este hecho y luego Marta lo editó.

Ella recuerda que para hacer este documental:

76

Antonio Palechor, hijo del líder Gregorio Palechor, y Manuel Sánchez se

encontraban, en el año 1992, en la oficina de comunicaciones del Consejo

Regional Indígena del Cauca, ellos documentaban, grababan horas infinitas

y tenían un gran archivo, pero hasta el momento no tenían obras termi-

nadas en ningún género. Palechor filmó la masacre de Caloto y tenía una

pre-edición, en el taller lo trabajamos. Él le llamó a este trabajo «Crónica

de una masacre anunciada». Además en el taller se encontraban alumnos

del pueblo kametsá del Putumayo, Ezequiel Córdova de las comunidades

negras del Pacífico, y José Urango, indígena zenú, entre muchos otros.

(Rodríguez, 2013: 72)

La metodología utilizada para trabajar estas temáticas significó un gran

desafío para Marta; así quedó reflejado en sus anotaciones en cuader-

nos de campo, como la que inscribió el 3 de octubre de 1993: «Es nece-

sario recoger los códigos de comunicación cosmovisión: o no objetos,

sujetos».

A partir de esto, decidió buscar una nueva metodología, porque las occi-

dentales no eran compatibles con el trabajo con las comunidades indí-

genas. Para ello escribió un libro de metodología, titulado Hacer video es

fácil. El coautor, un francés llamado Théo Robiché, también había tenido,

en Nicaragua, la experiencia de enseñar a campesinos, y los dos se habían

encontrado con el mismo problema, por lo que conformaron una dupla

de trabajo que consideraba la experiencia de ambos. En nuestras conver-

saciones con Marta, sobre este episodio ella recuerda que era necesario:

Buscar una metodología, porque las metodologías occidentales no cuadra-

ban con la de ellos, por eso fue que yo hice el libro con el francés, porque

él también había tenido una experiencia en Nicaragua de enseñar a cam-

pesinos, y se había encontrado con el mismo problema de que el lenguaje

no se lo entendían.

Yo era muy amiga con ese francés, era un amigo comunista que filmó el

golpe chileno junto a su amigo Bruno Muel, que yo le di premio en Alema-

IVTodas las vidas en una vida

77

nia, porque fue una película muy bien hecha, cuando Pinocho [se refiere

al dictador de Chile, Augusto Pinochet], se llama Septiembre chileno. Él se

llama Théo Robiché, es un bretón y hablaba el español impecable, muy

cercano a América Latina.

Él había hecho una película en Bolivia sobre el estaño. Era gente del parti-

do comunista muy vinculada a América Latina, su compañero [se refiere a

Muel] hizo un buen trabajo, que fue muy famoso, que se llamó Riochiquito,

que era el reducto de Marulanda cuando el batallón Colombia los cercó,

bombardeó, y ellos lograron sobrevivir, y ahí nació la guerrilla de Marulanda,

ese era Théo, y Théo y yo hicimos ese libro.

Marta estaba en París y frecuentaba la Unesco, para contextualizarse y

estar siempre al tanto de lo que estaban trabajando. Por ese entonces, la

viuda de Luis Carlos Galán, a quien llevaron como diplomática a la Unesco,

conoció el trabajo de los libros, y envió al gobierno colombiano una re-

comendación para que la gestión de esa propuesta tan importante fuera

más fácil:

Por información que recibí de la señora Gloria López, directora del Pro-

grama del V Centenario, Encuentro de Dos Mundos 1990-1992 y por visita

que me hizo la cinematografista colombiana Marta Rodríguez, conocí el

proyecto Hacer video es fácil, cuya primera etapa «Diseño de una cartilla

modelo para la enseñanza del video a sectores populares, indígenas y

campesinos» ya fue ejecutada con financiación parcial de la Unesco. El

proyecto en su segunda etapa «La impresión de las cartillas de video para

los talleres de capacitación y la puesta en práctica de los mismos con la

realización de películas» debe ser presentado por la comisión nacional e

inscribirse en el área de Amerindia del programa del V Centenario. Dada la

importancia del proyecto, por su originalidad como enseñanza alternativa

y calidad técnica y estética, me permito recomendarlo de manera especial.

Cuando el proyecto sea presentado, estaremos listos a vigilar su trámite.

Con mis sentimientos de consideración y aprecio.4

4 Comunicación perso-

nal entre Gloria Pachón de

Galán y Manuel Francisco

Becerra (ministro de Edu-

cación), del 6 de abril de

1990.

78

Marta se refiere a ese momento histórico de la siguiente manera:

El 1992 se presentaba como el año de poner en tensión los discursos do-

minantes en el cine que hasta el momento estaba identificándose como

«indígena». Este cine guardaba tras de sí unas relaciones de subordinación

en términos de la construcción y circulación de imágenes fílmicas. No

podemos obviar los argumentos que provienen de la cosmogonía y que

plantean el «saqueo del alma» a través de las fotografías. Por eso creía-

mos que era necesario fomentar que tomaran las cámaras y aprendieran,

desaprendieran y construyeran un lenguaje cinematográfico propio que

los definiera.

El libro escrito por Marta Rodríguez y Théo Robiché aún no ha sido publi-

cado, y permanece inédito en el archivo de la Fundación Cine Documental/

Investigación Social. En él se genera una reflexión sobre la importancia de

la transferencia de medios, que Marta aplicó desde 1992 con las comuni-

dades indígenas del Cauca, con un primer taller realizado en Popayán. La

transferencia de medios se refiere a la capacitación en medios audiovisua-

les de las comunidades indígenas, para que ellas obtengan la posibilidad

de hacer sus propias realizaciones audiovisuales. Evidentemente, esta

iniciativa fue posible cuando los medios audiovisuales tuvieron una sig-

nificativa disminución en sus costos, a partir de la introducción del video

en reemplazo del cine.

Este cambio, además de modificar y simplificar el acceso a los equipos,

facilitó de manera considerable el uso de los nuevos equipos, que dejaban

de ser análogos y comenzaban a integrar los soportes magnéticos. Así,

tanto el proceso de registro audiovisual como el del montaje documental

se acercaban a las posibilidades de los usuarios comunes, en este caso,

de las comunidades indígenas. En esta revolución técnica solo faltaban ex-

pertos que llevaran los nuevos equipos a las comunidades y les enseñaran

a las personas a operarlos. A nivel continental, estas personas estuvieron

lideradas por miembros de la Coordinadora Latinoamericana de Cine y

IVTodas las vidas en una vida

79

Video de los Pueblos Indígenas (Clacpi), que se había creado en 1985, y

entre quienes se encontraban Iván Sanjinés y Alberto Muenala, así como

Marta Rodríguez, quien hacía parte de la organización desde que su docu-

mental Nuestra voz de tierra, memoria y futuro fue escogida como la mejor

realización de América Latina.

De acuerdo con los registros del taller y los diarios de campo de Marta

Rodríguez, en esa ocasión las reflexiones de los indígenas estuvieron muy

proyectadas hacia lo que está pasando hoy en día. Esta era una herramienta

nueva para ellos, habían tenido innumerables experiencias previas de ser

fotografiados y filmados, pero no tenían ningún recuerdo de procesos de

devolución de esas imágenes a sus comunidades.

Vale la pena aclarar que en el año 1992 se llevó a cabo un encuentro en la

Biblioteca Nacional, en la ciudad de Bogotá, con algunos de los asistentes al

taller y académicos e intelectuales que estaban trabajando y acompañando

problemáticas en estas comunidades. En ese contexto surgió un debate

interesante, pues los indígenas interpelaron a los mestizos que los inves-

tigan, y en especial a aquellos que los filman. Esto se vio principalmente

en la evaluación del taller realizado, cuando se afirmó que había sido un

error empezar por la técnica, pues era necesario empezar por reconocer

los elementos de la cultura, para luego asumir algo que les resultaba nue-

vo y extraño, como las herramientas para hacer cine y video, esta nueva

tecnología. El libro que Marta tiene en manuscrito sobre esta experiencia

se titula Las nuevas tecnologías: las nuevas identidades.

Frente a la apropiación de las herramientas y de la técnica, el intercambio

de metodologías y la adaptación de estas a la realidad de los pueblos indí-

genas fue un elemento enriquecedor, porque la formación que Marta traía

de la escuela del maestro Jean Rouch, de Francia, y sus conocimientos de

antropología le hacían plantear una metodología en la que les mostraba

las obras de directores como Flaherty, Vertov y Jean Rouch, pero se trataba

de metodologías ajenas, aun cuando en torno a los documentales de es-

80

tos autores surgían análisis espectaculares, como: «Ah, allá se pelean por

el hielo, acá nos peleamos por la tierra». Las metodologías empezaron a

dialogar cuando se exhibieron las películas de Jorge Sanjinés y empezaron

a conocer a sus compañeros indígenas bolivianos. Así mismo, en la voz

de Alberto Muenala, cineasta indígena ecuatoriano, vieron que en Ecuador

también había grandes movilizaciones, que tumbaban gobiernos y eran

una fuerza representativa en el Estado.

Las grabaciones que Antonio Palechor y Manuel Sánchez habían hecho de

la masacre de Caloto fueron un impulso para la realización del taller, ya que

era muy pertinente en el contexto social y político que se estaba viviendo en

el Cauca, con el fin de visibilizar lo que allí se estaba fraguando con tintes

de etnocidio. Sin embargo, no existían obras terminadas, no había una

sistematización ni una gestión de archivos. Cuando inició el taller, Pale-

chor y Sánchez llegaron con una preedición, que terminaron denominando

Crónica de una masacre anunciada.

Finalmente, en el taller terminó editándose una versión llamada Memoria

viva, que cuenta cómo, en diciembre de 1991, cayeron asesinados veinte

indígenas nasas en la hacienda El Nilo en Caloto, departamento del Cauca.

Esta masacre fue filmada por Antonio Palechor y Manuel Sánchez, del de-

partamento de comunicaciones del CRIC. Mientras Marta, Iván Sanjinés y

Alberto Muenala realizaban el taller internacional en Popayán, apareció el

indígena nasa Jesús Piñacué, quien narró la historia de sus antepasados

Juan Tama y Manuel Quintín Lame, quienes habían luchado desde los años

treinta por el no pago de terraje y la recuperación de las tierras; el CRIC

retomó este programa cuando nació como organización en 1971.

Este documental concluye con una propuesta de paz que lanzó el CRIC

en el marco de su noveno congreso, organizado en Corinto en 1993, el

año en el que se dio la más aguda violencia y el auge del narcotráfico. Esta

propuesta de paz del movimiento indígena es de gran trascendencia para

el país, que ha hecho crisis en sus formas de gobierno y ha llegado la hora

IVTodas las vidas en una vida

81

de que escuche la voz de los pueblos indígenas, con su mensaje: «cons-

truyamos la paz y detengamos la guerra». Hoy, en 2013, en medio de las

negociaciones de paz en La Habana, y a veinte años de esta propuesta,

vale la pena detenerse a ver ambos momentos en perspectiva, a partir de

la experiencia de Marta, quien ha seguido, documentado y sistematizado

todo este proceso en su archivo personal.

El taller de Popayán se volvió emblemático, y sus participantes quedaron

inmortalizados en los registros que Marta guarda en la Fundación. En él

estuvieron presentes las siguientes organizaciones:

1. Organización Regional Indígena Embera Munana

2. Federación Tayrona Gonawindúa

3. Consejo Indígena Trapecio Amazónico (indígenas tikunas)

4. Waya Wayuu (indígenas wayuus de Manaure, La Guajira)

5. Organización Indígena de Antioquia (OIA, indígenas embera cha-

míes)

6. Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC)

8. Cabildo Mayor de San Andrés de Sotavento

9. Consejo Regional Indígena del Orteguaza Medio

10. Organización Zonal Indígena del Putumayo

En total, hubo cerca de cuarenta alumnos, de los cuales existe registro de

los siguientes:

Ezequiel Córdoba

José Urango

Luis Carlos Ulcué

Alberto Muenala

Luis Carlos Ulcué

Manuel Sánchez

Inocencio Ramos

Victorino Piñacué

82

Hilda Zalabata

Ramiro Sandoval

Adolfo Camajal

Fabiola Piñacué

Aida Jacamianijoi

Hernán Rodríguez

Dora Yagarí

Leonardo Gañán

Alan Eneira

Delfín Torres

Antonio Palechor

Daniel Piñacué

Iván Sanjinés

Marta Rodríguez

Antonio Palechor

Manuel Sánchez

En términos generales, surgió una discusión frente a la posición que se

debía asumir ante los camarógrafos, pues consideraban que la cámara

podía hacer el bien, pero también el mal. Se tenían experiencias previas

de manejo de medios; por ejemplo, Antonio Palechor tenía un programa

de radio, hacía un periódico y había tomado talleres de fotografía. Marta

siempre mantuvo diálogos con él, y compartían información y material para

la formación cinematográfica. A su vez, Victoriano Piñacué tenía un grupo

de música llamado Mucho Indio. En la discusión sostenida durante el ta-

ller, Marta destacó la opinión de la indígena arhuaca Hilda Zalabata, quien

planteaba que no querían usar las cámaras de la forma en que se venía ha-

ciendo, pues era invasiva. Marta recuerda el taller indicando antecedentes

relevantes para comprender uno de los factores de mayor importancia en

la transferencia de medios en las comunidades indígenas:

Dentro de este taller se encontraban miembros de la Fundación Sol y Tierra

como Daniel Piñacué. Esta Fundación representa el proceso de reinserción

IVTodas las vidas en una vida

83

del Movimiento Armado Quintín Lame, como resultado del acuerdo con el

Gobierno Nacional de Virgilio Barco realizado el 31 de mayo de 1991. Ellos

dejan las armas en el campamento de Pueblo Nuevo en Caldono, Cauca,

allí estuve grabando y documentando. Nace la Alianza Social Indígena y

uno de los proyectos que tenían como estrategias para la reinserción era

precisamente Sol y Tierra, allí conocí a Daniel Piñacué Achicué, indígena

nasa. (Rodríguez, 2013: 71)

Efectivamente, el movimiento indígena había estructurado un brazo ar-

mado, a través del Movimiento Armado Quintín Lame. Este último se

desarticuló durante el gobierno de Virgilio Barco, y, en el proceso de des-

movilización, la transferencia de medios ocupó un rol relevante. Muchos

de los miembros del movimiento Quintín Lame que se desmovilizaron para

reinsertarse en la sociedad, formaron la Fundación Sol y Tierra, de carácter

cultural y con un fuerte interés en la realización documental. Esta fundación

se acogió a la iniciativa de Marta, Iván Sanjinés y Alberto Muenala.

Tal y como lo expresa Marta, un caso emblemático fue el de Daniel Piña-

cué, quien llegó a desarrollar aptitudes para la realización audiovisual, y

enrumbó su vida por ese camino. Para Marta, el tránsito desde Quintín

Lame hasta Sol y Tierra constituye un verdadero reemplazo de los fusiles

por las cámaras, pues los indígenas que desarrollaron una carrera audio-

visual lo hicieron con un fuerte arraigo por las luchas indígenas. Para ellos,

ya hacía muchos años que el medio audiovisual había demostrado un alto

grado de eficiencia para defender a las comunidades indígenas, a través

del ejercicio de la visibilización y la difusión de las problemáticas para su

inserción en el debate nacional.

Por su parte Marta, durante el taller de Popayán, dio inicio a las activida-

des de transferencia de medios en Colombia, que fue una de las primeras

experiencias de este tipo en América. En este periodo el boliviano Iván

Sanjinés, hijo de Jorge Sanjinés, comenzó a trabajar con Marta, y la apoyó

tanto en los proyectos de transferencia de medios como en la realización de

84

Memoria viva. Hoy en día, él es uno de los principales líderes de la Clacpi,

y recuerda sus encuentros con Marta:

Amor a primera vista, la verdad es que la relación con Colombia ha sido

muy especial. Yo llego aquí por Marta Rodríguez, a quien conocí en 1992,

en el festival de Clacpi en Lima y Cuzco.

De esta forma conocí en ese festival a Marta, y ella me invitó a venir a

Colombia para dar a conocer la experiencia que estábamos iniciando en

Bolivia. En esa época teníamos pocos años de trabajo, estábamos desarro-

llando una reflexión sobre cómo el audiovisual podía ser útil a las luchas

de los indígenas, por eso llegamos a Colombia e hicimos el primer taller de

comunicación de video indígena en Popayán, en el Cauca.5

Es interesante considerar que, si bien las luchas indígenas a nivel continen-

tal comparten las demandas por la tierra, las condiciones particulares en

que se desenvolvía el movimiento indígena colombiano llamaron mucho

la atención de Sanjinés. Su mirada externa refleja las complejidades a las

que se veían expuestos los indígenas.

La realidad de Colombia siempre me llamó la atención, en esa época el país

estaba inmerso en un contexto de violencia, como sigue viviéndose en la

actualidad. Recuerdo que estábamos en Bogotá, preparando lo del taller con

Marta, y yo fui a su casa, y cuando estábamos llegando escuchamos una

explosión. Entonces vimos en el noticiero y había ocurrido una explosión

exactamente en la avenida [por la] que veníamos, exactamente un minuto y

medio atrás. Ese era el contexto que generaba la necesidad de los pueblos

indígenas de capacitarse en la realización audiovisual, y nosotros estába-

mos para eso, para empezarnos a sumar.

Era un tema de urgencia, contribuir en cómo el video o el cine pueden

ser un arma de defensa, de fortalecimiento y de interpelación o denuncia.

En ese entonces éramos un grupo de jóvenes muy inquietos, con mucho

entusiasmo, compañeros que hasta el día de hoy siguen estando ahí,

5 Comunicación personal

con Leonarda de la Ossa

del 27 de junio de 2012.

IVTodas las vidas en una vida

85

cómo por ejemplo Dora Tavera, ella es de esa época, ahora uno se la en-

cuentra y es una señora. Así uno encuentra compañeros que estuvieron

en esa época.

Otro ejemplo es Daniel Piñacué, que en esa época había dejado el movi-

miento Quintín Lame, en que dejó las armas para tomar la otra arma que

era la cámara. Así se articuló una cantidad interesante de jóvenes en torno

a esa posibilidad. También estuvo Alberto Muenala del Ecuador. En ese

momento se dio un debate sobre las metodologías y la forma en cómo se

puede integrar el tema académico y la formación en audiovisual.6

Por otra parte, Alberto Muenala es un indígena quichua de Ecuador que

también lideró las primeras iniciativas de transferencia de medios, y con

ello aportó a la reinserción de los exguerrilleros del Quintín Lame. Estuvo

presente en la Clacpi hasta que se dedicó exclusivamente a la organización

del festival de cine indígena Anaconda, donde consolidó la primera reunión

internacional de realizadores indígenas, fortaleciendo significativamente las

iniciativas que había desarrollado la Clacpi desde mediados de los ochenta,

y afianzando un proceso continental para la transferencia de medios a las

comunidades indígenas.

Volviendo al taller de Popayán, Marta recuerda que en esa ocasión se dio

un debate muy interesante sobre cómo desarrollar una metodología para

la realización documental indígena, pues hasta entonces la tendencia era

capacitar a través de documentales clásicos como Nanook of the North, de

Roberth Flaherty (1922), y comentar un poco desde la antropología visual

y el cine. No obstante, se planteaba que eso no era lo único importante,

sino que también era necesario partir de la experiencia de la gente, y del

hecho de que las comunidades ya tienen una forma de ver, de expresarse y

de construir sus propios imaginarios y expresiones. Marta mencionó este

tema en una entrevista realizada en 2012:

Me di cuenta [de] que la metodología que yo tenía en París no servía en

Colombia, yo no puedo hablarles a los indígenas de Vertov y esas cosas

6 Comunicación personal

con Leonarda de la Ossa

del 27 de junio de 2012.

86

porque ellos estaban recuperando tierras y a ellos les interesaba más la

historia de Muenala que venía de Ecuador donde recuperaban tierras y tum-

baban gobiernos y eso es lo que les gustaba. Entonces tuve que plantearles

toda una nueva metodología para enseñarles cine. (De la Ossa y Duque,

2012: 205)

Llevar este tipo de ideas a los talleres de transferencia de medios fue más

complejo de lo que parecía, pues para empezar ese debate era necesario

sacudirse un cúmulo de experiencias previas, que se traducían en la ten-

dencia a explicar la parte más mecánica: cómo se hace el cine o cómo se

hacen los planos. Ese fue un aspecto muy interesante, porque se inició ese

debate, que continuó también en Bolivia, cuando en 1996 se replicó el taller

con Marta, Sanjinés y Muenala.

En la década de los noventa el movimiento indígena pasaba por una diversi-

dad de situaciones complejas, como las consecuencias de los procesos de

recuperación de tierras de los ochenta y los asesinatos selectivos a líderes

indígenas; la irrupción del narcotráfico, a través del cultivo de amapola en

el Cauca; el recrudecimiento de las intervenciones armadas de la guerrilla;

así como la desmovilización del Movimiento Armado Quintín Lame y la

reinserción en la sociedad de sus miembros, muchas veces a partir del

aprovechamiento de las iniciativas de transferencia de medios, lideradas

por Marta en Colombia, y potenciadas por la Clacpi y el festival de cine y

video indígena Anaconda, organizado por Muenala.

En esta época también fueron significativos el cambio en los soportes au-

diovisuales y la transferencia del cine al video, lo que trajo consigo que en

la obra de Marta apareciera una nueva generación de jóvenes realizadores

comprometidos con la defensa de los derechos humanos, compuesta por

el propio Iván Sanjinés y el mismísimo hijo de Marta, Lucas Silva, quienes

dieron una renovación a la vida cinematográfica de la documentalista, que

fue fuertemente golpeada en 1987, cuando Jorge Silva falleció. El propio

Lucas ya definía su posición en 1986:

IVTodas las vidas en una vida

87

Precisamente para que esta realidad no sea olvidada por los intelectuales y

para que los pueblos latinoamericanos la asuman y la transformen a partir

de sus intereses existe el tipo de cine que al enmarcarse dentro del llamado

«cine político» persigue entre sus objetivos el concientizar políticamente

a las masas. (Silva, 1986: 50)

Pese a esta renovación, el espíritu original de trabajo comprometido de los

Silva persistió bajo el mando de Marta en la Fundación Cine Documental/

Investigación Social, como queda reflejado en un comentario sobre la

presencia de Daniel Piñacué en su vida, que ella hizo durante una de las

conversaciones que sostuvimos para esta investigación:

Fui muy amiga de Daniel Piñacué, él se quedaba en esta casa. Cuando él

venía, yo vivía en el quinto piso y en mi oficina había una cama, Daniel se

quedaba aquí. Fue cercano a mi trabajo, y trabajé con él unos años, fueron

casi familia para mí, porque mis dos chinos se fueron para París, y yo viví

en Popayán en casa de los Piñacué.

El trabajo sobre las comunidades indígenas en los años noventa terminó

con el documental La hoja sagrada (2001). Por aquellos años, si bien la

atención de Marta había girado hacia problemáticas urbanas, como la Toma

del Milenio, no había abandonado las temáticas indígenas, pues en este

documental retomó la relación de las comunidades con la hoja de coca.

Después de eso, Marta volvió al tema indígena durante la década de 2010.

En primer lugar, con un colosal trabajo de archivos, apoyado por Fernando

Restrepo, que llevó a la realización de Testigos de un etnocidio (2011). Este

documental se produjo en un periodo en el que las luchas indígenas de

los últimos cuarenta años se habían consolidado en estructuras institu-

cionales como la Organización Nacional Indígena (ONIC) o el CRIC —que

a su vez ya se habían apropiado de los medios audiovisuales, lo que se

veía materializado en la conformación de organizaciones como el Tejido

de Comunicación del Norte del Cauca—, y en un momento en el que se

88

daban las masacres derivadas de las restituciones de tierras y la problemá-

tica derivada del cultivo de amapola, que involucraba a narcotraficantes y

a la guerrilla. Estas circunstancias se han alejado en la medida en que el

tiempo ha transcurrido.

Eso no quiere decir que no existan graves problemáticas que aquejan a las

comunidades en la actualidad, que requieren una constante reactualización

de la cohesión social en las comunidades y su compromiso con la defensa

de sus territorios ancestrales y sus tradiciones culturales. En este marco,

Testigos de un etnocidio recopila todas las bondades del trabajo en archivos,

para generar un discurso cargado de memoria y patrimonio cultural, que

hace un aporte significativo a la educación propia en las comunidades y a

la actualización del compromiso de lucha. Sobre este documental Marta

comenta:

Testigos de un etnocidio, 2011, es el resultado de un trabajo que realicé luego

de retomar el archivo de cuarenta años que había sido digitalizado y empecé

a encontrarme nuevamente con esos rostros, compañeros y compañeras

que estaban siendo muertos y desaparecidos por levantar la voz en un país

en donde la violación a los derechos de los pueblos indígenas, afrodescen-

dientes y campesinos es sistemática, por eso no dejo de pensar entonces

en que el único aparato mágico que puede devolver a los muertos es el cine

lo cual me situó a mí en la necesidad vital de hacer un proceso de «devo-

lución» a mis hermanos y hermanas de las imágenes que contenía en mi

archivo de muchos de sus líderes y lideresas, de miembros del común de

sus pueblos, de imágenes de muchos de sus espacios sagrados a los cuales

sus mayores nos abrieron las puertas y nos pidieron [que] registráramos.

(Rodríguez, 2013: 77)

Esta obra revitaliza poderosamente la ya lejana Planas: testimonio de un etno-

cidio y, en la actualidad, nos advierte que las atrocidades que han aquejado

históricamente a las comunidades indígenas continúan hasta el día de hoy.

Sin ir más lejos, la última obra de Marta, No hay dolor ajeno (2012), nos

IVTodas las vidas en una vida

89

demuestra que, si bien la situación ha evolucionado, pasando por varios

estados, actualmente se encuentra lejos de solucionarse.

En este documental, Marta y Fernando Restrepo retoman el método de

trabajo comenzado en Memoria viva, cuando Antonio Palechor filmó la

masacre de Caloto, que Marta editó en 1992. Para este caso, un grupo de

indígenas, que formaban parte de la Asociación de Cabildos del Norte del

Cauca (ACIN), filmó las circunstancias de la trágica muerte de una menor

de edad llamada Maryi Vanessa Coicué, y el propio padre de la niña le so-

licitó a Marta hacer una memoria de ella.

Cuando ocurrió lo de la niña Maryi Vanessa Coicué, la guerrilla con el ejér-

cito llevaban tres días peleando y de pronto la niña sale a la puerta, tiran el

tatuco y ella se desangra. En ese momento había cámaras que registraron

todo y yo conocí en un encuentro de víctimas en Univalle al papá de Maryi,

Abel y le dije que la historia de su hija me había llegado al alma, allí me

empeñé en hacer el corto documental No hay dolor ajeno. (De la Ossa y

Duque, 2012: 206)

Este último trabajo nos revela las tremendas modificaciones que ha vivido

la cuestión indígena en Colombia en los últimos cuarenta años. Por un lado,

vemos cómo las comunidades utilizan los medios audiovisuales activamen-

te como herramienta de defensa de sus vidas. Por otro, vemos cómo las

amenazas han cambiado en su forma, pero no en su fondo, pues aunque

ahora la preocupación se encuentra en la manera en que la guerrilla erosiona

el tejido social de las comunidades al reclutar jóvenes en sus filas, también

está en que los enfrentamientos armados suceden en las mismas comuni-

dades, causando la muerte de los más indefensos, los niños. Actualmente,

el conflicto armado es la gran preocupación de las comunidades, que se

ven en medio de una situación de la que son ajenos, pero que lentamente

los va consumiendo, poniendo de nuevo en riesgo su cultura y sus vidas.

Por lo pronto, las proyecciones de Marta —luego de cincuenta años de

trabajo— están abocadas al tema indígena, y específicamente a esta última

90

problemática que implica el enfrentamiento armado: la muerte de los niños,

que, según ella, hoy en día es uno de los elementos de mayor relevancia

en la problemática indígena.

Afros

En 1997, el presidente de la república Ernesto Samper nombró a Rito Alejo

del Río como el «pacificador de Urabá», quien inició la llamada operación

Génesis, que contó con la participación de grupos paramilitares al mando

de «El Alemán», quien comandaba el bloque Élmer Cárdenas. Esto significó

la expulsión de comunidades afrocolombianas, que tenían un fuerte arraigo

cultural como agricultores asentados en el Bajo Atrato.

La comunidad más representativa es la de Cacarica, ubicada en el río Sala-

quí, afluente del Atrato. Allí, el ejército colombiano, en alianza con grupos

paramilitares, bombardeó por aire, asesinó, expropió y provocó el des-

plazamiento forzado de sus tierras, que serían posteriormente utilizadas

para el monocultivo de palma de aceite (elaeis guineensis). Estas personas

abandonaron todo, sus animales y sus viviendas, pero lo más importante

es que muchos perdieron a sus seres queridos. Cuando bajaron por el río

Atrato, buscaron refugio en Turbo, donde vivieron confinados durante tres

años en lo que se conoce como el coliseo de Turbo.

La Fundación Cine Documental/Investigación Social, que dirigen Marta

Rodríguez y Fernando Restrepo, se propuso realizar tres documentales,

entre 1999 y 2005, que hacen un ejercicio de memoria de este fenómeno

del desplazamiento forzado y de la diáspora de las comunidades afroco-

lombianas. La primera de estas películas es Nunca más (2001), que cuenta

historias de vida en el coliseo de Turbo y el retorno a Cacarica; luego se

realizó Una casa sola se vence (2004), que retrata la historia de vida de

una mujer llamada Marta Palma, quien, a causa del desplazamiento y el

asesinato de su esposo, murió de pena, y, por último se encuentra Soraya,

IVTodas las vidas en una vida

91

amor no es olvido (2006), que logra dar cuenta del amor como un símbolo

de resistencia en medio de la guerra.

La iniciativa de registrar la problemática afro fue propuesta por Marta y

Fernando Restrepo y, para garantizar condiciones mínimas de accesibilidad,

los documentalistas se apoyaron en una ONG que estaba interesada en la

memoria de esos sucesos:

Ambos toman la decisión de embarcarse en el retrato del Chocó hacia 1997,

un momento en que las incursiones en ese terreno eran casi impensables

puesto que la guerrilla y los paramilitares se disputaban el control de la

zona a sangre y fuego, con la población civil en el medio. La posibilidad de

acceder al lugar les llegó a través de Oxfam, una ONG inglesa cuyo trabajo

era de carácter asistencial. Oxfam les extendió una invitación para crear un

registro visual del que resultaron casi 75 horas de filmación, en las cuales

se recogieron eventos de San José de Apartadó, así como del Bajo y Medio

Atrato. Luego de un tiempo de trabajo afloraron diferencias de objetivos

entre Rodríguez y la Oxfam. Por ello, la relación terminó; Rodríguez con-

tinuaría con Fernando Restrepo en Urabá, en su búsqueda de la memoria

de la guerra. (Suárez, 2008: 142)

Tal como lo ha registrado Juana Suárez, las condiciones para el acceso a

la zona eran tremendamente peligrosas, pues en el conflicto intervenían

tanto la guerrilla como los paramilitares, y el ejército generaba una gran

inestabilidad y un constante estado de crisis. Fernando Restrepo recuer-

da la insólita pregunta que Oxfam les hizo en el momento de convenir el

trabajo en conjunto: «Cuando nos contactó Oxfam, en la primera llamada

me preguntan: ¿usted asume todos los riesgos?».

Los recursos a los que acude un documentalista en este tipo de casos se

adaptan a las circunstancias políticas y a los riesgos que corre la vida al

simplemente sacar una fotografía o una cámara. Sin embargo, el ímpetu de

Marta y Fernando pudo más, y lograron sacar adelante el documental, que

92

además incluyó una donación de las fotografías de Jesús Abad Colorado,

los alabaos de cantaoras del pacífico residentes en Bogotá, y los tambores

de Paulino Salgado «Batata».

Estas dificultades pusieron numerosos escollos en el momento de la pro-

ducción del registro. Por ejemplo, el alojamiento de los documentalistas

era un problema serio. Sobre este problema, Marta recuerda que

en Soraya, cuando viajábamos por los territorios, se quedaba uno donde le

tocara, ponían colchones en el suelo, se acomodaba donde podía. En Turbo

me levanté una familia afro en un barrio obrero, me alquilaron un cuarto.

En Turbo si te distinguen te joden. Dijimos hoteles no. [En] un encuentro

en Villeta de mujeres afros, [encontré una que] venía de Turbo y tenía una

casa, y nos alquiló una pieza. Ahí había gente asesinada y tenías que ver

esos muertos, eso fue muy tenaz.

Las duras condiciones para realizar Una casa sola se vence se vieron refle-

jadas también en la protagonista de la historia, quien un tiempo después

de finalizar las filmaciones falleció. Marta recuerda: «Ella se encontraba

en un profundo estado de depresión debido al asesinato de su esposo;

murió de pena moral».

Pese a las dificultades, Marta y Fernando no fueron los únicos que docu-

mentaron los horrores del Urabá. En aquellos lugares también trabajaba el

propio Jesús Abad Colorado, además de Hollman Morris y Yesid Campos.

Ella recuerda que todos vieron la muerte desde muy cerca y todos corrieron

grandes riesgos.

En cuanto a la metodología utilizada para los documentales en relación

con la situación de las comunidades afro, destaca mucho el rescate que se

hace de la música de la zona, a través de su inclusión en la banda sonora

de los documentales. Sobre ello Marta recuerda que

IVTodas las vidas en una vida

93

hay una mujer que se llama Esperanza Biohó, de Colombia Negra. Mujer

afro, hace danza, hace todo eso, hay secuencias de canciones de los des-

plazados, y eso. Hay una cosa que quería hacer pero no se pudo, se creó

por la tradición que tenían cantadores dentro de la población desplazada,

surgieron cantadores magistrales, Juliana cantaba cómo bajaba por el Atra-

to. Juliana tenía un grupo, solo mujeres, ella cantaba toda la historia del

coliseo, luego surgieron grupos de rapeadores, [en un] lote [a] donde venían

a cantar por las tardes gente espontánea que cantaba los rap.

La raíz cultural afro permeó la brutal densidad de los hechos y, según estos

testimonios, podemos pensar que activó un mecanismo de resistencia

cultural, que permitió, a la vez, salvaguardar la memoria de los horrores

y adaptar la truculencia de esa memoria a un discurso que pudiera repro-

ducirse a través de la música. Pues, al menos en la memoria de Marta,

parecería que la población afro sufrió los actos más sanguinarios que ella

presenció durante toda su carrera.

VNo es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra

95

V

96

Noesunasimplecronografía:

MartaRodríguezOteroyelvalorpatrimonial

desuvidaysuobra

VNo es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra

97

Imagen de Campesinos.

98

Yo tengo memoria, yo guardo memoria; ¿sí me entiendes?

Cualquiera diría: ya acabé una película, y eso lo borro,

y pongo lo de la nueva película.

No, eso no es memoria....1

La obra de Marta Rodríguez Otero ha sido muy reconocida por su trabajo

con los pueblos indígenas y originarios, y, si bien es cierto que en este

campo ha logrado un trabajo retrospectivo importante, se considera per-

tinente ahondar en aspectos que van más allá de la temática y los sujetos

implicados en ella, como su trabajo, o los postulados que la artista visual

colombiana presenta en su discurso y su práctica, así como analizar su

método, teniendo en cuenta que proviene de un sinnúmero de praxis y de

corrientes e inspiraciones intelectuales.

Entre estas corrientes se destacan las de Camilo Torres, Orlando Fals

Borda, Jean Rouch, Jean Vigo y Dziga Vértov, que influenciaron a quien

tempranamente se inclinaría por la sociología y la antropología, pero que

no llegaría a graduarse, por decisión propia, debido a que en los departa-

mentos de antropología de Colombia no se aceptaba que un documental

—en este caso Chircales o Planas— constituyera una tesis de grado. Pero

sí se graduaría de pedagoga, título que le llamaría la atención a Camilo

Torres, por lo cual le propuso que fuera maestra en los chircales, con Mu-

niproc, el movimiento barrial basado en el trabajo comunal que él estaba

impulsando.

Por lo tanto, su obra se constituye en su vida de travesías clandestinas en

los rincones más profundos de Colombia y Latinoamérica. Ha sido testigo

y cómplice del surgimiento y la consolidación de algo impensable cuando

se inició en el oficio: la apropiación de las herramientas cinematográficas

y audiovisuales por parte de los sujetos que estaban siendo investigados y

observados: indígenas, afrodescendientes, campesinos, líderes y lideresas

de movimientos sociales. Esto permitió cambiar el lugar de enunciación

1 Conversación personal

en noviembre de 2013, en la

Fundación Cine Documen-

tal/Investigación Social.

VNo es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra

99

y el posicionamiento de la mirada, que se encontraba tan marcada en las

corrientes antropológicas.

El archivo de la Fundación Cine Documental/Investigación Social es lide-

rado por Marta Rodríguez y sus hijos Lucas y Sara Silva. Los «Silva», como

les decían anteriormente, siguen encabezando hoy una labor que es tan

valiosa como oculta en el panorama cinematográfico nacional. A pesar de

que varias becas han apoyado la conservación y clasificación del mismo,

este debe proyectarse para ir mucho más allá, no solo por la información

que contiene respecto a la obra y por el mismo objeto audiovisual creado

—ya sea un documental o un corto, con sus respectivos soportes—, sino

por los vínculos y los intereses que han acompañado a la documentalista

a lo largo de toda su vida activa, en el ejercicio de una creación constante.

Es necesario aclarar que la monografía Los papeles tras la cámara: Marta

Rodríguez se elaboró en el marco de los trabajos cotidianos de la Fundación,

donde se permitió que los investigadores en terreno colaboraran desde su

saber en la sistematización, clasificación y análisis de la información, que

se estaba llevando a cabo para un evento y que constituyó una alianza que

realmente enriqueció la realización de la monografía. Esta labor consistió

en el proceso de planeación de la exposición de la obra cinematográfica y

fotográfica de Marta Rodríguez y Jorge Silva, llamada La ciudad silenciada:

Marta Rodríguez y Jorge Silva, organizada por el Museo de Bogotá y la Casa

Sámano durante el año 2013.

En ese proceso de coautoría con la artista y de elaboración del guion mu-

seográfico para la exposición, fue posible acceder a aquellos documentos

que habían estado guardados durante muchos años sin ver la luz. Pero

fue aún más valioso develar, en tertulias y reuniones, su relato y su voz, y

no sólo la suya, sino la de Alcira Castañeda, quien la acompaña desde la

realización de Chircales.

También resultó enriquecedor ver las noticias de los periódicos de otras

épocas, en especial a partir del año 1948, además de las fotografías familia-

100

res y los diarios de campo de Marta, porque daban cuenta de los sucesos

que acaecían en América Latina y el mundo durante el proceso de cons-

trucción y consolidación de una obra.

Desde sus inicios, su trabajo ha estado marcado por la incidencia en los

escenarios, a partir de relatos y crónicas audiovisuales que logran atravesar

los poros del espectador y situarlo en las circunstancias que narra. Poste-

riormente, Marta definiría su obra como comprometida con la defensa de

los derechos humanos y, por ende, hemos de recalcar hoy, con el derecho

internacional humanitario y todos los instrumentos y recursos jurídicos que

reconocen los derechos étnicos, como el Convenio 169 de la Organización

Internacional del Trabajo (OIT) y la Declaración de las Naciones Unidas

sobre los derechos de los pueblos indígenas.

Marta Rodríguez nació el 1 de diciembre de 1933 en Subachoque, Cundi-

namarca. Hija de Conchita Otero y Juvenal Rodríguez, vivió hasta los ocho

años con su madre (su padre Juvenal murió antes de que Marta naciera).

En 1941 la familia Rodríguez Otero, compuesta por la madre y cinco hijos

(Marta era la menor), se trasladó a Chapinero, en Bogotá, y la futura ci-

neasta entró a estudiar al colegio María Auxiliadora, institución en la cual

vivió el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán en abril de 1948, cuando tenía

once años de edad.

En 1950, a sus diecisiete años, terminó sus estudios escolares, y tres años

después su madre, que había ahorrado los ingresos obtenidos por el

arriendo de dos casas que tenía en Bogotá, tomó la decisión de trasladar a

toda la familia a España, siguiendo los pasos de Guillermo, su hijo mayor,

quien había viajado a Madrid a estudiar Medicina. En 1953, la familia llegó

a España y arrendó un apartamento cercano al Museo del Prado. Marta

intentó ingresar a la Universidad Complutense, pero la rechazaron por no

saber latín. Ante esta situación, decidió inscribirse en clases de Literatura,

Historia del Arte y Música en el museo, y las complementó asistiendo a

Clases de Sociología en el Instituto León XIII, junto a su hermana Mariela.

VNo es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra

101

En 1957 Marta llegó a París sin mayor sustento, y vivió en Francia durante

un año, donde trabajó enseñando español a un grupo de monjas fran-

cesas que, a cambio de ello, le daban hospedaje. Durante ese periodo

estudió lenguas y civilización francesa en la Sorbona, y simultáneamente

se vinculó a un movimiento de sacerdotes católicos de izquierda, que se-

guían la obra del abate Pierre, bautizado como Los Traperos de Emaús.

Con ellos se encargó de recibir obreros que llegaban de España. Luego

de su paso por Francia, Marta volvió a España a terminar sus estudios

de Sociología.

En 1958, la familia volvió a Colombia, y en su retorno Marta conoció en Car-

tagena a Gustavo Pérez, el creador del Instituto Colombiano de Desarrollo

Social (Icodes), quien la acercó al cine por primera vez. Posteriormente

el mismo Pérez le presentó a Camilo Torres en Bogotá, de quien Marta ya

había escuchado mientras se encontraba en Francia.

En 1959 Marta Rodríguez comenzó a estudiar en la Escuela de Sociología

de la Universidad Nacional, donde dictaba clases Camilo Torres, y en 1960

comenzó a asistir a clases de Etnología en el Museo Nacional. Por esa

época, Marta trabajó en el proyecto denominado Movimiento Universita-

rio para la Promoción Comunal (Muniproc), fundado por Camilo Torres

con el objetivo de utilizar las fuerzas universitarias para intervenir en el

sur de Bogotá, en las riberas del río Tunjuelo. Durante el desarrollo de su

trabajo, Marta llegó a dar clases de alfabetización a niños de la zona de

Tunjuelito, y en esta situación llegó a conocer las precarias condiciones de

supervivencia de los chircaleros de la zona, que luego se verían reflejadas

en su primer documental.

En 1961 Marta se dispuso a volver a España, para contraer matrimonio con

Roger Rickerman. Sin embargo, a última hora ella canceló el matrimonio,

partió a Suiza y luego a Francia, a donde llegó en 1961. Rápidamente Mar-

ta retomó sus estudios de Etnología en el Museo del Hombre, y asistió a

un seminario de cine etnográfico dictado por Jean Rouch. En estos años,

Marta dio sus primeros pasos como cineasta, con la venia del propio Rouch

102

y la influencia de Flaherty y Vértov. En este contexto, realizó su primera

pieza documental sobre un mercado de pulgas en París, cuyo material se

encuentra desaparecido, aunque Marta sospecha que se encuentra en los

anaqueles del Museo del Hombre.

En 1965 Marta retornó a Bogotá y comenzó a estudiar Antropología en la

Universidad Nacional, así como a frecuentar el cineclub de la Alianza Fran-

cesa, donde conoció en el mismo año a Jorge Silva, con quien contraería

matrimonio, tendría dos hijos y realizaría siete documentales.

Desde sus inicios, el trabajo de la artista ha ido de la mano de la consolida-

ción de las ciencias sociales en Colombia, ya que ella pertenece a una de las

primeras generaciones de jóvenes que ingresaron a los departamentos de

antropología y sociología de la Universidad Nacional de Bogotá, este último

fundado por el cura y sociólogo Camilo Torres y por Orlando Fals Borda.

Sin duda alguna, estos dos intelectuales constituyen grandes influencias

en sus posturas ético-políticas y en su compromiso con la realidad a la que

se estaba viendo obligada a presenciar y experimentar.

En 1965, por sugerencias de Jorge Silva y el buen desempeño de Marta en la

Alianza, el amigo de ambos, Manuel Zapata Olivella, la llevó a trabajar a la

oficina de Desarrollo Social del Distrito, para hacer un registro cinematográ-

fico de las formas de recolección de basura. Con la cámara que le prestaba

la oficina, Marta tomó las primeras imágenes de chircaleros, con las que

realizaría su célebre documental, que sería estrenado seis años después, y

luego consiguió el apoyo del primer canal de televisión, conocido entonces

como la televisión de Rojas Pinilla,2 en el cual le facilitaban cámaras Bolex

para hacer el registro en las chircaleras de Tunjuelito.

En 1968, Marta y Jorge asistieron al Segundo Festival del Nuevo Cine

Latinoamericano en Mérida, Venezuela, y allí conocieron a un grupo de

cineastas que estaban desarrollando lo que sería conocido como el Nuevo

Cine Latinoamericano, entre quienes se encontraban Jorge Sanjinés, Fer-

nando Birri y Miguel Littín. En los contextos de dictadura en el Cono Sur

2 Gustavo Rojas Pinilla

fue el presidente de la épo-

ca, quien fundó dicho ca-

nal, y con él la televisión en

el país.

VNo es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra

103

de ese momento, este movimiento estaba dando un punto de vista más

comprometido con la defensa de los derechos humanos, sin descuidar lo

poético, propio del arte de hacer cine.

En esta ocasión, Marta y Jorge presentaron una primera versión de Chir-

cales, que posteriormente sería reeditada para la realización de su versión

final en 1971. En su tiempo, Chircales fue vista como una obra innovadora

en el género documental. Al respecto, resulta importante el testimonio que

en su momento brindó Jorge Silva sobre el trabajo de Marta:

Marta viene formada por la Sorbona, por el Museo del Hombre, aprendió

así la aplicación del cine a la investigación etnológica, es documentalista

ciento por ciento, siempre insiste en un método de trabajo en el que la

cámara no estilice demasiado, no embellezca demasiado, sino que dé una

mirada coloquial a la realidad, sea un aliento vivencial y un acercamiento

muy bello a esa realidad. Por otro lado ella también ve en el cine algo más;

las posibilidades de la poesía al interior del cine, de lo documental. Chir-

cales es mucha poesía pero a partir del documental, de manera que parece

un poco puesta en escena. Se trata de un planteamiento de la posibilidad

de aprehender la poesía de la cotidianidad desde el documental y este es

también un aporte importante para aprehender al hombre también en su

belleza. Son esos pliegues de la realidad que de pronto son de una poesía

muy hermosa, muy elemental. (Rodríguez y Silva, 1982: 7)

Durante la realización de Chircales, Marta y Jorge Silva se trasladaron y

prácticamente vivieron entre los chircaleros, específicamente con la fa-

milia Castañeda, por lo cual desarrollaron un vínculo personal de cariño y

empatía con cada uno de sus integrantes, a tal punto que, cuarenta y dos

años después, sigue vigente y materializado en la relación de amistad y

complicidad que Marta mantiene con Alcira Castañeda en la Fundación

Cine Documental/Investigación Social.

Muchos hombres y mujeres fueron sujetos de silenciamiento, y un ejemplo

de ello es que, debido a la denuncia que se hizo en Chircales, Marta y Jorge

104

fueron víctimas de un atentado a su casa que, al parecer, provenía de los

grandes propietarios de los chircales, quienes verían su negocio afectado a

raíz de las críticas que generó la película. Más adelante, recibieron amena-

zas de los empresarios de la industria de flores, quienes a causa de Amor,

mujeres y flores registraron pérdidas y vieron un aumento en las protestas

contra la explotación de las mujeres cultivadoras.

En 1970, Marta Rodríguez y Jorge Silva se casaron, y en 1971 nació su primer

hijo: Lucas. Ese mismo año, Gustavo Pérez se comunicó con ellos para

pedirles que se concentraran por un tiempo corto en la matanza de indíge-

nas guahibos y sikuanis que se estaba realizando en Vichada, en los Llanos

Orientales. La filmación del material con el que se elaboró el documental

Planas: testimonio de un etnocidio duró quince días, y luego de una rápida

edición presentaron al mundo su documental sobre estos hechos. Luego

de esto, los Silva se abocaron a terminar el registro de las chircaleras, y

sobre todo a reeditar los casi noventa minutos documentales de la versión

de Chircales de 1968, para estrenar en 1971 su versión final.

Planas y La voz de los sobrevivientes, de 1979, jugaron un papel muy impor-

tante en tribunales internacionales, donde se acusaba al Estado colombiano

de torturar y de mantener regímenes de discriminación y violencia hacia

los pueblos indígenas del país. Hoy en día, Marta insiste en enviar su cor-

to documental No hay dolor ajeno (2012) —un piloto de La sinfónica de los

Andes— para que sea analizado en el marco de los diálogos de paz que se

están adelantando en La Habana, Cuba.

El éxito de Chircales fue tal, que en 1972 recibió, así como Planas, la Pa-

loma de Oro en el Festival Internacional de Cine Documental de Leipzig.

Simultáneamente, los registros de Planas se utilizaron en debates en el

Congreso, lo cual demuestra que, en su etapa inicial, la obra de los Silva

estaba teniendo un gran revuelo.

En 1973 nació la segunda hija del matrimonio, Sara Milena, y el matrimonio

comenzó a rodar su tercer documental: Campesinos. Este filme contó con

VNo es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra

105

la ayuda del cronista y literato Arturo Alape, con quien se aventuraron a

registrar los procesos de recuperación de tierras y la cuestión campesina,

tal como Marta lo recuerda:

Alape vino y se quedó, porque con Jorge hicieron una gran amistad, debido

a que a ambos les apasionaba el tema de la violencia. Hicimos Campesinos

con Alape, fue de él la idea. Alape en ese entonces trabajaba mucho en

torno a las luchas de los años treinta en el Tequendama, con un texto de

Alape arranca el documental. Esta idea original se la reconocemos en los

créditos. También era pintor, escribió mucho sobre la historia de la FARC,

escribió como cinco libros, fue muy amigo de Tirofijo, escribió Las muertes

de Tirofijo. El último libro sobre Marulanda lo hizo Arturo Alape, [así como

uno] sobre el 9 de abril y varias novelas.

Correspondiente a este periodo, en el archivo se encuentran las llamadas

chapolas, que eran unos papelitos, una especie de panfletos que circularon

cuando en 1977 hubo un paro cívico en la ciudad, convocado por el partido

comunista. En este hecho se apresó a mucha gente, a la que detuvieron en

la plaza de toros, donde Jorge Silva hizo fotografías y sobre lo cual Arturo

Alape escribió un texto (Alape, 1977)..

En la Fundación Cine Documental se encuentra una gran riqueza de archi-

vos de películas que fueron esbozadas pero que no vieron la luz, así como

los guiones de Jorge Silva a los cuales se ha hecho alusión a lo largo de

la monografía. Existe una secuencia de Paso a la vida que corresponde a

Álvaro Rodríguez, actor del Teatro La Candelaria:

En ese tiempo habían matado a un muchacho de un teatro de Cali y Jorge

quería hacer un documental. Y filmó cuando vino García Márquez y pintó

una paloma y Patricia Ariza desfiló. Esto lo grabó desde las Torres del Par-

que en medio de una corrida de toros que era sangrienta, atroz. Esto, con

la corrida de toros, miré ese material y está perfecto.

106

Desde 1974 los Silva comenzaron a trabajar con el Consejo Regional Indí-

gena del Cauca (CRIC), con el fin de registrar las luchas indígenas por la

tierra y profundizar en el imaginario indígena, para construir una narrativa

cinematográfica. Esto los llevó a producir, entre 1974 y 1980, Nuestra voz

de tierra, memoria y futuro. Para hacerlo, los Silva se trasladaron al Cauca, y

vivieron entre Popayán y los resguardos indígenas, registrando los conflic-

tos con los terratenientes. Mientras realizaban este documental, recibieron

la noticia de la muerte del líder indígena Benjamín Dindicué, lo que los

motivó a editar un corto documental en su homenaje, titulado La voz de

los sobrevivientes y estrenado en 1979. Sobre Nuestra voz de tierra, memoria

y futuro, Jorge Silva expresaba lo siguiente:

Cinco años en la experiencia de un grupo indígena para develar desde el

interior de la realidad la complejidad de un proceso que va de la sumi-

sión a la organización, a la lucha por su supervivencia como cultura. Los

indígenas han luchado y luchan hoy por la recuperación de sus tierras,

porque según su propia voz «la tierra es la madre, la tierra es la raíz de

nuestra cultura». Al recuperar la tierra, el indígena inicia un proceso de

recuperación cultural, un proceso de recuperación crítica de su pasado,

de su historia. La película hace énfasis en la significación que tiene para

los indígenas ver políticamente el pasado, pensar históricamente el pre-

sente. Recuperar críticamente su historia como culturas, para adherir

ese conocimiento a la necesidad de transformar el presente, porque un

pueblo que no tiene control de su pasado, no conoce ni su presente ni su

futuro, no conoce su propio rostro. Este es un film sobre la complejidad

de los procesos de la acción y el pensamiento, que intenta acercarse al

subconsciente de una cultura indígena de los Andes, con la dialéctica con

la cual interactúan al interior de una realidad, diablos y señores, gringos

y diablos, organización política y magia, mito e ideología, análisis y poe-

sía. Cine cultural que refleja el complejo proceso que va del pensamiento

mágico a la ideología política, y que en el plano cinematográfico, es una

propuesta para superar el documental tradicional. (Rodríguez y Silva,

1982: 6)

VNo es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra

107

Imágenes de Marcus, un líder campesino.

108

Imágenes de Marcus, un líder campesino.

VNo es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra

109

Ya entrada la década de 1980, los Silva regresaron a Bogotá, y en 1984

comenzaron el registro de un nuevo documental: se trataba de abordar

las problemáticas de la floricultura cundiboyacense y las consecuen-

cias que tenía el uso de químicos y pesticidas en sus trabajadoras. Con

el material registrado se estrenó en 1989 el documental Amor, mujeres

y flores.

Mientras realizaban la edición de este documental, los Silva se interesaron

en el registro de las víctimas de la erupción del volcán nevado del Ruiz en

1985, que fue conocido como el desastre de Armero, con quienes hicieron

el documental Nacer de nuevo, entre 1986 y 1987. Marta dio inicio al registro

de este documental, pues Jorge se encontraba en Ámsterdam, terminando

la filmación de Amor, mujeres y flores. En estos primeros momentos, Lucas

Silva dio sus primeros pasos como cineasta junto a su madre, y participó

en el registro que se realizó en Honda.

En 1986 Jorge Silva participó en la producción de Nacer de nuevo; sin

embargo, enfermó y murió el 27 de enero de 1987. Marta terminó las dos

producciones sola, estrenando la historia de María Eugenia Vargas, de

Honda, en 1987, y el documental sobre la floricultura en 1989. En ambos,

ella rindió homenaje a su esposo, y con ello cerró la década y la época de

realización en soporte de 35 mm.

Marta Rodríguez durante un rodaje de video documental.

110

Marta inició la década de los noventa sin la compañía de Jorge Silva, pero

con la de sus dos hijos y la llegada de nuevos colaboradores jóvenes, que

la introdujeron en el video documental. El primero de ellos fue el hijo de

su conocido Jorge Sanjinés: se trataba de Iván Sanjinés, con quien realizó,

entre 1992 y 1993, el documental Memoria viva, que retrata la masacre de

Caloto en 1991, en la que veinte indígenas perdieron la vida. Con el retor-

no a las tierras del Cauca, Marta vio revitalizada su obra, actualizando el

contacto con el CRIC, que nunca se había roto, materializado en la relación

emblemática con líderes como Antonio Palechor.

Más adelante, Marta retomó las problemáticas indígenas a partir de la

irrupción del narcotráfico en el territorio, en especial con las plantaciones

de amapola, y con su hijo Lucas realizó la trilogía compuesta por los docu-

mentales Amapola, la flor maldita (1994), Los hijos del trueno (1994-1998)

y La hoja sagrada (2001). Durante esos años, Marta trabajó codo a codo

con el CRIC, apoyando a las comunidades indígenas, que veían cómo el

cultivo de amapola les traía diversas problemáticas, como la introducción

de las comunidades en el mercado de la droga y el uso de las tierras para el

cultivo de la materia prima (la amapola). Además, profundiza en la cultura

indígena con una perspectiva crítica respecto al cultivo de amapola (Los

hijos del trueno) y se reivindica el cultivo de coca entre las comunidades

(La hoja sagrada).

Mientras Marta terminaba la trilogía, se embarcó en un nuevo gran pro-

yecto. Esta vez acompañada por Fernando Restrepo, se internaron desde

1997 en la zona del Chocó, que entonces se encontraba hostigada por la

violencia entre guerrilleros y paramilitares. En un principio, el trabajo re-

cibió el apoyo de la ONG británica Oxfam y, cuando este apoyo terminó,

Marta y Fernando Restrepo se concentraron en la violencia en el Urabá,

para realizar una segunda trilogía sobre la violencia en la costa del Pacífi-

co. Así, ambos realizaron Nunca más, entre 1999 y 2001; Una casa sola se

vence, entre 2003 y 2004, y Soraya, amor no es olvido, en 2006. Para este

trabajo, Marta Rodríguez viajó y se alojó constantemente en la zona del

VNo es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra

111

conflicto, y conoció a personas a quienes convirtió en protagonistas de sus

documentales, especialmente mujeres.

Al finalizar esta tarea, Marta ya contaba con catorce documentales realiza-

dos, y a sus 74 años emprendió una nueva tarea: realizar un documental

que recordara a los líderes sociales asesinados. Fernando Restrepo y ella

editaron, entre 2007 y 2011, Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia,

que se convirtió en un ejercicio de trabajo en torno al archivo audiovisual

que se tenía de varios pueblos indígenas en Colombia. A esto se sumó

en 2012 su último corto documental hasta el momento, No hay dolor

ajeno, realizado con Restrepo e ilustrado por Najle Silva, que testimonia

la muerte de la niña indígena Maryi Vanessa Coicué, producto del fuego

cruzado entre la guerrilla y el ejército en las montañas del departamento

del Cauca.

En estos momentos Marta se encuentra tejiendo una obra que la tiene

dedicada a la investigación de archivo y al trabajo de campo constante,

llamada La sinfónica de los Andes, en la que quiere hacer un homenaje a

niños y niñas que han muerto en medio del conflicto, como víctimas de

las minas antipersonales o quiebrapatas.

1933 Marta nace en Subachoque

1941 Traslado a Bogotá e ingreso al colegio María Auxiliadora

1948 El Bogotazo (Marta tenía 11 años)

1950 Finalización de estudios escolares

1953 Primer traslado a Barcelona

1957 Primer viaje a París sola (conoce el movimiento Los Traperos

de Emaús)

1958 Primer retorno a Colombia

Conoce a Gustavo Pérez

1959 Comienza sus estudios de Sociología en la Universidad

Nacional

Trabaja como profesora para el Muniproc en Tunjuelito

112

1961 Segundo traslado a Francia

Conoce a Jean Rouch y estudia cine

1963 Jorge Silva realiza Los días de papel, con Enrique Forero y

Hernando Oliveros

1965 Segundo retorno a Colombia

Comienza a estudiar Antropología en la Universidad Nacional

Conoce a Jorge Silva

1966 Comienza el rodaje de Chircales

1968 II Festival del Nuevo Cine Latinoamericano en Mérida

1969 Toma de La Casona

Estado de sitio

1970 Marta se casa con Jorge Silva

Masacre en Vichada

Planas: testimonio de un etnocidio (1971)

1971 Chircales (1965-1971)

Nace Lucas

Surge el CRIC

1972 Marta y Jorge reciben la Paloma de Oro en Leipzig

1973 Nace Sara Milena

1974 Movimiento agrario se moviliza a la Plaza Bolívar

Recuperación de tierras indígenas en Cobaló

1975 Campesinos (1973-1975)

1976 Desalojo de La Casona en Bogotá

1979 La voz de los sobrevivientes (1979)

Asesinato de Benjamín Dindicué

1980 Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1974-1980)

1982 Premios del Festival de Cine de Berlín e India Catalina por

Nuestra voz de tierra, memoria y futuro

1985 Primer premio del I Festival de Cine y Video Indígena

Toma del Palacio de Justicia

Desastre de Armero

Marta ingresa a la Clacpi

VNo es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra

113

1987 Nacer de nuevo (1986-1987)

Muere Jorge Silva

1989 Amor, mujeres y flores (1984-1989)

1991 Masacre de Caloto

1992 Taller de cine y transferencia de medios en Popayán

1993 Memoria viva (1992-1993)

1994 Amapola, la flor maldita (1994)

1997 Toma del Milenio

Operación Génesis

1998 Los hijos del trueno (1994-1998)

2001 Nunca más (2001)

La hoja sagrada (2001)

2004 Una casa sola se vence (2003-2004)

2006 Soraya, amor no es olvido (2006)

2008 Marta es reconocida con el Premio Nacional Vida y Obra

2011 Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia (2007-2011)

2012 No hay dolor ajeno (2012)

Asesinato de Maryi Vanessa Coicué

2013 Preproducción del documental La sinfónica de los Andes

Exposición La ciudad silenciada, organizada por el Museo de

Bogotá y la Casa Sámano

VIInventario de obra

115

VI

116

Inventariodeobra

Chircales

Años de realización: 1966-1971

Chircales es la búsqueda de una metodología que se adapte a las condicio-

nes sociopolíticas de América Latina. Su filmación se inició en el año 1966,

en el sur de la ciudad de Bogotá, en un barrio llamado Tunjuelito, donde

existían grandes haciendas, cuyos dueños arrendaban sus tierras para la

producción artesanal de ladrillos.

En este documental aplicamos como marco metodológico la «observación

participante», método de trabajo que supone que el cineasta se integre a

la comunidad, sea aceptado por ella y se convierta en un miembro más de

la familia que habíamos elegido para realizar el documental. Desde este

punto de vista, los realizadores de Chircales compartimos durante cinco

años la vida de la familia Castañeda, fabricante de ladrillos.

En estos cinco años de realización, aportamos una metodología para el

cine documental en condiciones de violencia política. En los años sesenta

y setenta, en Colombia no existían escuelas de cine ni casas productoras

de documentales, las únicas herramientas que poseíamos eran una cámara

y una grabadora, con las que se logró mostrar la poesía, la violencia y la

explotación de la familia Castañeda.

VIInventario de obra

117

Premios

• Paloma de Oro al mejor film en el Festival Internacional de Cine Docu-

mental de Leipzig (Alemania), 1972.

• Premio Fipresci al mejor film, otorgado por la Federación Internacional

de la Crítica Cinematográfica.

• Mejor documental colombiano en la Muestra Internacional de Cine

sobre la Problemática Social y Urbana, organizada por la Sociedad

Nacional de Planificación de Bogotá.

• Premio Grand Prix en el Festival Internacional de Tampere (Finlandia),

1973.

• Premio Evangelishenfilmcentrums en el Festival Internacional de Cine

de Oberhausen (Alemania).

• Mención en el Katolische Filmarbeit de Oberhausen (Alemania).

• Primer premio en el Festival de Cine Educativo (México), 1976.

Ficha técnica

Realización: Marta Rodríguez y Jorge Silva.

Fotografía: Jorge Silva.

Comentarios: Marta Rodríguez y Jorge Silva.

Locutor: Kepa Amuchastegui.

Asesoría: Profesor Hernando Llanos, politólogo.

Formato: 16 mm, blanco y negro.

Idea original: Marta Rodríguez.

Idioma: Español.

Años de realización: 1966-1971.

Duración: 42 minutos.

118

VIInventario de obra

119

Imágenes de Chircales.

120

Planas:testimoniodeunetnocidio

Año de realización: 1972

Documental sobre la masacre de Planas, ocurrida en los Llanos Orientales,

que causó un gran escándalo sobre el problema indígena en Colombia.

Planas es una región situada en el departamento del Meta, habitada por la

comunidad guahiba, que vive en una economía basada en la caza, la pesca

y la agricultura (principalmente el arroz). Desde la época de la colonia ha

sido perseguida de forma sistemática por los colonos terratenientes, con

el fin de despojarla de sus tierras y del producto final de su trabajo.

A principios de los años setenta, Rafael Jaramillo Ulloa, a quien se hace

referencia constante en el documental, organizó a la comunidad indígena

alrededor de una cooperativa agropecuaria integral, proceso en el cual se

desenmascararon los mecanismos de explotación y persecución de los que

eran víctimas los indígenas por parte de colonos y terratenientes.

Esta organización de la comunidad cortó todas las posibilidades de que

el terrateniente y el comerciante siguieran explotando a la comunidad, ya

que todo el comercio de los indígenas se realizaba a través de la coope-

rativa. Esto desencadenó una persecución de los colonos y de las fuerzas

armadas, quienes acusaron a Jaramillo de subversión, y adujeron que por

ello se veían obligadas a defender los intereses de los colonos. Jamás se

planteó una solución a la situación del indígena guahibo, quien para el

colono es un ser irracional.

Más adelante se organizó una operación militar guiada, naturalmente,

por los colonos, destinada a amedrentar a la comunidad y a facilitar la

captura de Jaramillo. En primer término, murieron asesinados tres líderes

indígenas. Al saber de la presencia del ejército, la comunidad indígena

huyó hacia la selva, y en ese éxodo murieron niños, mujeres y ancianos;

las otras víctimas indígenas se produjeron cuando el ejército disparó de

VIInventario de obra

121

manera indiscriminada sobre la población; además, se presentaron casos

de tortura y encarcelamiento infrahumano.

Esta situación que se presentó con la comunidad de Planas es represen-

tativa de la persecución «civilizadora» y de la explotación. Es decir, es un

ejemplo del etnocidio del que es víctima el indígena a nivel nacional y

latinoamericano.

Premios

• Premio Paloma de Oro en el Festival Internacional de Cine Documental

de Leipzig (Alemania), 1972.

• Mejor film colombiano en los premios de Colcultura, Cartagena (Co-

lombia).

Ficha técnica

Realización: Marta Rodríguez y Jorge Silva.

Edición: Marta Rodríguez y Jorge Silva.

Fotografía: Jorge Silva.

Sonido: Óptico.

Producción: Gustavo Pérez, director del Instituto Colombiano de Desarrollo

Social (Icodes) y la Fundación Cine Documental.

Comentarios: Kepa Amuchastegui.

Idioma: Español.

Música: Grupos indígenas sikuani y guahibo.

Formato: 16 mm, blanco y negro.

Año de realización: 1972.

Duración: 37 minutos.

122

VIInventario de obra

123

Imágenes de Planas: testimonio de un etnocidio.

124

VIInventario de obra

125

Imágenes de Planas: testimonio de un etnocidio.

126

VIInventario de obra

127

Imágenes de Planas: testimonio de un etnocidio.

128

Campesinos

Años de realización: 1973-1975

¿Por qué y en qué forma el campesino y el indio pasan a través de la práctica

social de la sumisión a la organización? Esta es la hipótesis sobre la cual

se estructura y desarrolla la película.

La primera parte del documental se inicia con el análisis de la significa-

ción que la tierra tiene para el indio, así como del contenido y la forma

de lucha a partir de su especificidad cultural. Mientras para el indígena

la tierra es la raíz de su cultura, para la clase dominante la posesión de la

tierra confiere poder. El 4 % de los propietarios posee el 67 % de la tierra,

mientras que el 73 % de la población está hacinada en el 7 % de la tierra,

condenada al minifundio y sometida a la descomposición neocolonial del

campesinado.

Es evidente el avance organizativo del campesinado y el indio en Colombia,

como respuesta a la situación de explotación y «servidumbre» a la que un

sistema burgués-terrateniente y proimperialista los han sometido tradi-

cionalmente. Una de las formas de la lucha del indígena y el campesino es

aquella que libran contra el gran latifundio, por la redistribución y por el

concepto de «la tierra para el que la trabaja». Desde el punto de vista de la

clase dominante, estas tomas de tierras son «invasiones», para los indios

y campesinos son «recuperaciones».

Estas luchas no nacieron en 1971, tienen antecedentes históricos muy im-

portantes. Son una respuesta a la situación de explotación y miseria a la que

han sido sometidos tradicionalmente. Por esa razón, el documental intenta

elaborar un análisis retrospectivo e histórico, para mostrar las relaciones de

sujeción, explotación y servidumbre a las que se ha sometido al campesino

dentro del modelo de la gran hacienda cafetera de 1930.

VIInventario de obra

129

Premios

• Primer premio en el Festival Internacional de Cine Oberhausen (Ale-

mania), 1976.

• Grand Prix en el Festival Internacional de Tampere (Finlandia), 1977.

• Premio Novais Teixeira al mejor film, en el Festival de Grenoble (Fran-

cia).

• Mejor film en el Festival de Grenoble (Francia).

• Premio Novais Teixeira de la crítica en el Festival de Grenoble (Francia).

• Mejor film colombiano, en el Premio Colcultura del Cine Joven Colom-

biano.

Ficha técnica

Realización: Marta Rodríguez y Jorge Silva.

Producción: Fundación Cine Documental.

Fotografía: Jorge Silva.

Montaje: Marta Rodríguez y Jorge Silva.

Música original: Jorge López, grupo de investigación musical Yaki Kandru

y Benjamín Yepes.

Idea original: Arturo Alape.

Idioma: Español.

Formato: 16 mm, blanco y negro.

Años de realización: 1973-1975.

Duración: 51 minutos.

130

VIInventario de obra

131

Imágenes de Campesinos.

132

Nuestravozdetierra,memoriayfuturo

Año de realización: 1974

La película intenta hacer una aleación entre dos conceptos asumidos arbi-

trariamente como disímiles: el registro documental y la puesta en escena.

Cinco años en la experiencia de un grupo indígena buscan develar, desde

adentro, la complejidad de un proceso que va de la sumisión a la organi-

zación, a la lucha por su supervivencia como culturas.

Los indígenas han luchado y luchan hoy por la recuperación de sus tierras,

porque, según su propia voz, al recuperar la tierra el indígena comienza un

proceso de recuperación cultural, un proceso de recuperación «crítica» de

su pasado, de su historia. La película hace énfasis en la significación de este

momento del proceso, en lo que significa para ellos «ver políticamente el

pasado y pensar históricamente en el presente». Se trata de un intento de

cine cultural y una propuesta para asumir de manera artística el contexto

en el cual es producido. Es una película que se concentra básicamente en

los procesos de pensamiento, que intenta acercarse al subconsciente de

una cultura indígena andina con la dialéctica con la que interactúan en una

realidad. En ella se presentan diablos y señores feudales o terratenientes,

siervos y dueños, análisis y poesía, organización y magia, mito e ideología.

Premios

• Premio OCIC de la International Catholic Film Office en el Festival In-

ternacional de Cine de Berlín (Alemania), 1982.

• Premio Fipresci de la Federación Internacional de Crítica de Berlín

(Alemania).

• Premio a la mejor dirección de largometraje colombiano, premios de

Focine, Cartagena (Colombia).

• Premio a la mejor fotografía, concedido a Jorge Silva en la Muestra

Iberoamericana, Cartagena (Colombia).

VIInventario de obra

133

• Mejor música original, concedido a Jorge López, premios de Focine,

Cartagena (Colombia).

• Mejor expresión de valores humanos, concedido en el Teatro de Cáma-

ra, Cartagena (Colombia).

• Mejor film latinoamericano en el Festival Iberoamericano de Huelva

(España).

• Premio a la mejor realización latinoamericana en el Primer Festival de

Cine de los Pueblos Indígenas (México), 1985.

Ficha técnica

Realización: Jorge Silva y Marta Rodríguez.

Fotografía: Jorge Silva.

Sonido: Ignacio Jiménez, Eduardo Burgos y Nora Drukovka.

Música: Creada y dirigida por Jorge López.

Ejecución musical: Grupo Yaki Kandru. Incluye chirimías y música original

de los indígenas del Cauca y de los arahuacos, y fragmentos de Polytope y

Medea, de Iannis Xenakis.

Textos: Originales de los indígenas del Cauca y de los arahuacos, además

de textos clásicos de los indígenas de México, Perú y Bolivia.

Locución: Lucy Martínez, Benjamín Yepes y Santiago García.

Actuación: Fernando Vélez, Julián Avirama e indígenas gurrates.

Máscara y maquillaje: Ricardo Duque (máscara basada en un grabado

original de Pedro Alcántara).

Colaboración: Comunidad indígena de Coconuco (Cauca) y el CRIC (Con-

sejo Regional Indígena del Cauca).

Producción: Fundación Cine Documental, con colaboración del Instituto

de Arte e Industria Cinematográfica de Cuba (Icaic).

Idioma: Español.

Formato: 16 mm, blanco y negro.

Año de realización: 1974.

Duración: 90 minutos.

134

Lavozdelossobrevivientes

Año de realización: 1980

Mientras se investigaba y registraba el proyecto Nuestra voz de tierra, memo-

ria y futuro, Marta Rodríguez y Jorge Silva, haciendo un paréntesis urgente,

rodaron La voz de los sobrevivientes, a petición de los mismos indígenas del

CRIC, que aquí denuncian, ante delegados de Amnistía Internacional, la

manera en que la recuperación de tierras les ha costado la vida de sus líde-

res más valiosos. Este documental es un homenaje a Benjamín Dindicué,

líder páez asesinado en 1979.

Ficha técnica

Realización: Jorge Silva y Marta Rodríguez.

Fotografía: Jorge Silva.

Sonido: Ignacio Jiménez, Eduardo Burgos y Nora Drukovka.

Música: Creada y dirigida por Jorge López.

Ejecución musical: Grupo Yaki Kandru. Incluye chirimías y música original

de los indígenas del Cauca y de los arahuacos, y fragmentos de Polytope y

Medea de Iannis Xenakis.

Colaboración: Comunidad indígena de Coconuco (Cauca) y el CRIC (Con-

sejo Regional Indígena del Cauca).

Producción: Fundación Cine Documental.

Idioma: Español.

Formato: 16 mm, blanco y negro.

Año de realización: 1980.

Duración: 16 minutos.

VIInventario de obra

135

Nacerdenuevo

Años de realización: 1986-1987

Este documental es la historia de María Eugenia Vargas (de 71 años) y

Carlos Valderrama (de 75 años), dos ancianos que habitaban en la ribera

del río Gualí hasta que se desbordó a causa de la avalancha del volcán ne-

vado del Ruiz, en noviembre de 1985, que arrasó casas, enseres, animales

y todo cuanto tenía la población. Damnificados después de la avalancha,

los llevaron al estadio deportivo de Honda (Tolima), donde los alojaron en

carpas, junto a las familias afectadas por el desastre de Armero. Allí vivían

desde entonces. Inicialmente convivieron con estas familias damnificadas,

hasta que los trasladaron a viviendas construidas por Resurgir, entidad que

manejaba ayudas internacionales. Los ancianos no fueron beneficiados

con la vivienda por su avanzada edad, pues Resurgir consideró que ellos

no podían responder económicamente por las cuotas. Cuando las familias

se marcharon, los ancianos quedaron solos, abandonados por Resurgir y

la Cruz Roja en el inmenso estadio.

Es en ese momento en el que la película penetra su realidad. Ante esta

situación, y por su necesidad de sobrevivir, se produjeron dos reacciones:

María Eugenia, una campesina que amaba profundamente la vida, se vio

obligada a mendigar ayuda para ella y sus animales en la plaza de merca-

do de Honda. Por su parte, Carlos Valderrama, quien fue albañil durante

cuarenta años y ya estaba inhabilitado físicamente a causa de la artritis y

su avanzada edad, no consiguió trabajo. Lo único que lo alentaba era el

amor de María Eugenia, ya que para Carlos el valor que ella mostraba fren-

te a la vida era la única posibilidad de sobrevivir. Así se enamoró, y quería

casarse con ella.

Nacer de nuevo es una crónica de la tercera edad, de la lucha de la vida

frente a la muerte. El tema principal es el valor de vivir. «el valor hasta para

morir», como dice María Eugenia Vargas al final de la película. Es también

un reconocimiento al trabajo cinematográfico de veinte años del cineasta

136

colombiano Jorge Silva —compañero de Marta Rodríguez— con quien

inició la filmación de este documental, y que lamentablemente falleció du-

rante el rodaje el día 27 de enero de 1987. Es el compromiso de continuar

nuestro trabajo cinematográfico por el cual dio su vida, en sus propias

palabras, «dándole la voz a los que no la tienen».

Premios

• Premio de la Alcaldía de Leipzig en Festival Internacional de Leipzig

(Alemania), 1986.

• Premio de los Cineclubes en el Festival Internacional de Cine y Anima-

ción Oberhausen (Alemania).

• Premio India Catalina al mejor documental colombiano en el Festival

Internacional de Cine de Cartagena de Indias (Colombia), 1987.

• Premio Jorge Silva al mejor documental colombiano en el Festival de

Cine de Bogotá (Colombia).

Ficha técnica

Realización: Marta Rodríguez.

Guion: Marta Rodríguez y Jorge Camelo.

Fotografía: Jorge Silva y Juan José Bejarano.

Foto fija: Lucas Silva.

Sonido: Ignacio Jiménez y Sara Silva.

Montaje: Gabriel González Balli, Marta Rodríguez, Piedad Ávila y Lucas

Silva.

Música original: Ivonne Caicedo.

Producción: Fundación Cine Documental/Investigación Social.

Coproducción: Focine (compañía de fomento cinematográfico).

Idioma: Español.

Formato: 16 mm, blanco y negro.

Años de realización: 1986-1987.

Duración: 30 minutos.

VIInventario de obra

137

Amor,mujeresyflores

Año de realización: 1984-1989

¿Cuánto cuesta producir belleza?

Este documental denuncia cómo los pesticidas que están prohibidos en

países desarrollados son importados al tercer mundo y América Latina,

produciendo lo que se denomina «la bomba atómica de los pobres».

En los años setenta, en la sabana de Bogotá, empresarios de Estados

Unidos, Francia y Japón dieron inicio a la industria de la floricultura, que,

aprovechando la mano de obra barata y las condiciones climáticas, logra

una producción con muy bajos costos.

Como el cultivo de las flores es propio del trabajo femenino, dan empleo

a unas 70.000 mujeres. El hecho de que las flores se produzcan para la

exportación exige el uso de pesticidas, pues sus condiciones deben ser

óptimas. Este uso trae como consecuencia graves alteraciones en la salud

de las mujeres y casos de muertes causadas por la peligrosidad de estos

químicos.

Premios

• Mención especial del jurado en el Festival Internacional de Aurillac

(Francia), 1989.

• Golden Gate Award, mención honorable de sociología en el 33 Festival

Internacional de San Francisco (Estados Unidos), 1990.

• Mención del jurado en el Sundance Film Festival (Estados Unidos).

• Premio al documental que muestra los problemas de la clase obrera

en el Festival de Manhein (Alemania).

• Premio ecológico en el Festival Internacional sobre Ecología Okomedia,

Friburgo (Alemania).

138

• Premio Documental Ecológico en el Festival de Cine por la Vida, la Paz

y la Ecología (Bogotá, Colombia), 1991.

Ficha técnica

Realización: Jorge Silva y Marta Rodríguez.

Fotografía: Jorge Silva, Juan José Bejarano y Jorge Ardila.

Música: Compositor: Iván Benavides; intérprete: Lucía; saxofón: Antonio

Arnedo.

Producción: Fundación Cine Documental/Investigación Social.

Años de realización: 1984-1989.

Duración: 52 minutos.

VIInventario de obra

139

Imagen de Amor, mujeres y flores.

140

VIInventario de obra

141

Imágenes de Amor, mujeres y flores.

142

VIInventario de obra

143

Imágenes de Amor, mujeres y flores.

144

Memoriaviva

Años de realización: 1992-1993

En diciembre de 1991 cayeron asesinados veinte indígenas paeces en la

hacienda El Nilo en Caloto, departamento del Cauca, y esta masacre fue

filmada por indígenas del departamento de comunicaciones del CRIC

(Consejo Regional Indígena del Cauca).

La Fundación de Cine Documental/Investigación Social, que estaba reali-

zando un taller de video documental en Popayán (1992), entró a coproducir

este trabajo con el cineasta boliviano Iván Sanjinés y con la colaboración

del indígena páez Jesús Piñacué, quien narra la historia de sus antepasa-

dos Juan Tama y Manuel Quintín Lame. Este último luchó desde los años

treinta por el «no pago de terraje y la recuperación de tierras», programa

que retomó el CRIC el nacer como organización en 1971.

La masacre de Caloto es un signo de la amenaza del narcotráfico en el

departamento del Cauca, ya que narcotraficantes, aliados con la policía,

fueron sus autores. Los indígenas no habían recuperado la hacienda, y

sus nuevos dueños, una viuda y un grupo de narcotraficantes cometieron

los asesinatos.

Este documental concluye con una propuesta de paz que lanzó el CRIC en

1993 (el año de la más aguda violencia y terrorismo). Esta propuesta de

paz iba dirigida a un país que ellos consideraban que había hecho crisis

en sus formas de gobierno, y pensaban que había llegado la hora de que

escuchara la voz de los pueblos indígenas con su mensaje: «construyamos

la paz y detengamos la guerra».

VIInventario de obra

145

Premios

• Mención de honor en el Festival de los Pueblos Indígenas Abya Yala,

Quito (Ecuador), 1994.

• Premio Grandes Reportajes del Mundo en el Festival Internacional de

Programas Audiovisuales (FIPA), Niza (Francia), 1995.

Ficha técnica

Realización: Marta Rodríguez e Iván Sanjinés.

Producción: Fundación Cine Documental.

Música original: Jorge López.

Investigación musical: Yaki Kandru y Benjamín Yepes.

Fotografía: Antonio Palechor y Manuel Sánchez.

Montaje: Iván Sanjinés y Marta Rodríguez.

Música: Chirimías del Cauca, Conjunto Inocencio Ramos.

Colaboración: Jesus Piñacué y Antonio Palechor, departamento de comu-

nicaciones del CRIC.

Formato: Video.

Idioma: Español.

Años de realización: 1992-1993.

Duración: 30 minutos.

146

Amapola,laflormaldita

Años de realización: 1994-1998

1991, Colombia: los medios de comunicación de televisión, prensa y ra-

dio denuncian que los pueblos indígenas guambianos, que viven en el

departamento del Cauca, en el sur del país, son cultivadores de amapola.

El negocio está en pleno auge: la flor es cultivada para la producción de

heroína colombiana, que desde entonces inunda los mercados internacio-

nales, desplazando a los asiáticos, quienes monopolizaban este mercado.

Las comunidades indígenas, lideradas por sus cabildos o autoridades tradi-

cionales, realizan acuerdos con el Gobierno para acabar con estos cultivos

ilícitos a cambio de vías de comunicación, reforma agraria y programas

de desarrollo, entre otros beneficios. Como el Gobierno incumple estos

acuerdos, los indígenas se ven obligados a seguir sembrando amapola,

dadas las condiciones de pobreza y marginalidad en las que viven. Esto

traerá graves consecuencias para sus comunidades: alcoholismo, violencia,

pérdida de valores tradicionales...

Los narcotraficantes entran en los territorios indígenas trayendo las se-

millas de amapola y creando bandas armadas que luego se enfrentan a

los cabildos, que tienen como única defensa y símbolo de autoridad sus

bastones de mando.

Los indígenas y los campesinos piden que la problemática de los cultivos

ilícitos sea tratada como un problema social y no solo con violencia y re-

presión del Estado.

Premios

• Premio de la Defensa de los Pueblos Indígenas en el VI Festival Ameri-

cano de Cine y Video de los Pueblos Indígenas, Quezaltenango (Gua-

temala), 1999.

VIInventario de obra

147

Ficha técnica

Realización y montaje: Marta Rodríguez y Lucas Silva.

Producción: Fundación Cine Documental.

Música: Chirimías del Cauca.

Fotografía: Lucas Silva, Daniel Piñacué y Nelson Osorio.

Participación: Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC), Jesús Piñacué,

cabildos y médicos tradicionales del Cauca.

Formato: Video.

Idioma: Español.

Años de realización: 1994-1998.

Duración: 32 minutos.

148

Loshijosdeltrueno

Años de realización: 1994-1998

En los Andes colombianos, Tierradentro es el corazón de la cultura páez.

Para ellos, Nasa Kiwe significa territorio, uno de los ejes centrales de su

identidad. Tierradentro fue el refugio y la muralla que les permitió hacer

frente al conquistador español; allí crearon ejércitos, como el liderado por

la cacica Gaitana. Su profeta Juan Tama creó las leyes de los paeces: «El

territorio páez no pasará a manos de extraños. Los paeces no pelearan entre

sí mismos. Los paeces se defenderán de las agresiones».

El departamento del Cauca, que reúne la mayor parte de la población

indígena del país —paeces, guambianos, yanaconas y coconucos—, fue

aprovechado por el narcotráfico para el cultivo de amapola, de la que se

extrae el látex necesario para la elaboración de la heroína, que, en el mer-

cado internacional de la droga, representa un ingreso económico cuatro

veces mayor que el de la cocaína.

Por otro lado, el indígena, mano de obra barata, arrienda o vende sus tie-

rras a bajo costo, desconociendo además la gravedad y los riesgos de estar

ligado con estos cultivos ilícitos.

Por su parte, la Oficina Antinarcóticos, financiada por Estados Unidos, ha

implementado la erradicación de los cultivos ilícitos utilizando herbicidas

de alta toxicidad, como el glifosato, que están causando graves daños a la

salud humana y a la ecología. Muestra de ello es que ya se han reportado

varios casos de niños con malformaciones congénitas.

Este documental trata sobre las consecuencias que han traído los cultivos

ilícitos a las comunidades indígenas del Cauca y al mundo místico de los

paeces, pues la avalancha del 6 de junio de 1994 fue interpretada por sus

médicos tradicionales como un llamado de la Madre Tierra, que se siente

VIInventario de obra

149

agredida por la deforestación y los cultivos de amapola. Así, por medio

del mundo mítico, los paeces toman conciencia de la agresión a la Madre

Tierra y dejan de cultivar amapola.

Ficha técnica

Realización y montaje: Marta Rodríguez y Lucas Silva.

Producción: Fundación Cine Documental, La Huit, Cités Télévision Villeu-

rbanne.

Música: Jorge López (Yaki Kandru) y Chirimías de Chicaquiu (Cauca).

Sonido: Marion Provensal.

Mezcla de sonido: Jean-Marc Shick.

Montaje: Dominique Paris.

Fotografía y cámara: Lucas Silva.

Participación: Centre Nacional de la Cinématographie (CNC, Francia), Mi-

nistère de la Culture et de la Communication (Département des Affaires

Internationales, Francia).

Formato: Video.

Idioma: Español.

Año de realización: 1994-1998.

Duración: 56 minutos.

150

Lahojasagrada

Año de realización: 2001

Las comunidades indígenas utilizan las plantas de coca como alimento

y medicina, como parte de su cultura. Este documental revela cómo el

problema de las fumigaciones en los cultivos «ilícitos» perjudica a estas

comunidades, transformando sus costumbres y necesidades. Es un acer-

camiento a la comunidad indígena de Guambia (Cauca), cultivadora de

amapola, en el cual buscamos que el país reconozca su situación como un

problema social y busque soluciones sin desconocer sus culturas.

Premios

• Premio al valor testimonial y documental en el VII Festival Internacional

de Cine y Video de los Pueblos Indígenas, Coordinadora Latinoamerica-

na de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas (Clacpi) (Chile),

2003.

Ficha técnica

Realización: Marta Rodríguez.

Fotografía: Tarcisio Rincón Grecco, Fernando Restrepo y Alejandro Cha-

parro M.

Sonido: Saúl Duarte.

Música: Conjunto musical guambiano Sol Naciente.

Edición: Richard Nieto, Edgardo Acosta y Fernando Restrepo.

Producción: Alejandro Chaparro M. y Fundación Cine Documental.

Formato: Video.

Idioma: Español.

Año de realización: 2001.

Duración: 52 minutos.

VIInventario de obra

151

Nuncamás

Años de realización: 1999-2001

La ignominiosa situación en la que se encuentran los desplazados viola

su dignidad como seres humanos, sus derechos a la vida, a la integridad

psíquica y física, a la seguridad y a la libertad personal, a la igualdad, a la

no-discriminación, a la libre circulación y residencia, y los derechos eco-

nómicos, sociales y culturales.

Por medio de la recuperación de la memoria, la intención de este docu-

mental es llevar a todo el mundo las imágenes y los testimonios de las

comunidades del Urabá antioqueño y chocoano que fueron víctimas de

los actores armados que actúan en Colombia: guerrilla, paramilitares y

ejército. Este conflicto llevó a que fueran expulsados violentamente de sus

tierras en el año 1997.

Ficha técnica

Realización: Marta Rodríguez y Fernando Restrepo.

Fotografía: Fernando Restrepo.

Edición: Víctor Ruiz, Marta Rodríguez y Fernando Restrepo.

Producción: Fundación Cine Documental/Investigación Social.

Años de realización: 1999-2001.

Duración: 56 minutos.

152

Unacasasolasevence

Años de realización: 2003-2004

El documental es un intenso testimonio que nos dio Martha Palma en el

año 1999, en el coliseo de Turbo (Urabá antioqueño), donde vivieron duran-

te tres años las comunidades afrocolombianas desplazadas violentamente

del Cacarica, en el bajo Atrato (Chocó).

La violencia del desplazamiento; la vida en el puerto de Turbo, en un barrio

obrero, trabajando sin ningún medio para educar a sus hijos; la soledad

y la pérdida de su esposo llevaron a Martha a enfermarse de pena moral,

para finalmente morir en agosto del año 2002. A su memoria dedicamos

este documental, como un homenaje a su lucha y a su resistencia, y co-

mo un doloroso ejemplo de las madres que en Colombia, víctimas de la

violencia y el desplazamiento, mueren prematuramente, dejando un país

lleno de huérfanos.

Ficha técnica

Realización: Marta Rodríguez y Fernando Restrepo.

Fotografía: Fernando Restrepo y Javier Quintero.

Edición y montaje: Marta Rodríguez y Fernando Restrepo.

Música: Colombia Negra.

Productor de campo: Alejandro Chaparro.

Producción: Fundación Cine Documental/Investigación Social.

Años de realización: 2003-2004.

Duración: 48 minutos.

VIInventario de obra

153

Imagen de Una casa sola se vence.

154

VIInventario de obra

155

Imágenes de Una casa sola se vence.

156

VIInventario de obra

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Imágenes de Una casa sola se vence.

158

VIInventario de obra

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Imágenes de Una casa sola se vence.

160

VIInventario de obra

161

Imágenes de Una casa sola se vence.

162

VIInventario de obra

163

Imágenes de Una casa sola se vence.

164

Soraya,amornoesolvido

Años de realización: 2005-2006

En medio de un convulsionado proceso de desarme paramilitar en Co-

lombia; entre dudas, incoherencias, excesos y la visible impunidad que

va dejando a su paso, se desarrolla una historia de resistencia, íntima y

sencilla, que tiene como protagonista a Soraya Palacios.

Una valerosa madre de seis niños que tuvo que dejar su tierra natal (Puente

América, Chocó) después del asesinato de su esposo Simón, a manos de

los paramilitares, se vio desplazada a Turbo con sus pequeños, hacinada

en un coliseo deportivo y, después, en un barrio muy pobre de la ciudad.

Desde hace ocho años lucha por ofrecerle un mejor porvenir a su familia,

apoyándose en su amor y en un proceso de resistencia de las comunida-

des negras, que se niegan a dejar desaparecer su historia, a invisibilizar

su realidad, y que están dispuestas a levantar su voz para que el mundo

sepa que existen.

Hombres, mujeres, niños, niñas, matriarcas y patriarcas luchan por una

vida digna y por una reparación a su dolor y olvido. En este marco, las viu-

das de guerra se agruparon en una asociación llamada Clamores, y esta es

la segunda historia que se narra de una de sus integrantes.

Ficha técnica

Realización: Marta Rodríguez y Fernando Restrepo.

Fotografía: Fernando Restrepo.

Edición y montaje: Marta Rodríguez y Fernando Restrepo.

Música: Juliana “la cantaora”, músicos de Petrona Martínez y Junior’s Clan.

Producción: Fundación Cine Documental/Investigación Social.

Años de realización: 2005-2006.

Duración: 52 minutos.

VIInventario de obra

165

Imágenes de Soraya, amor no es olvido.

166

Testigosdeunetnocidio:memoriasderesistencia

Años de realización: 2004-2010

Después de cuarenta años dedicados a descubrir una Colombia negada y

discriminada, Marta Rodríguez analiza su posición y reescribe la historia

del etnocidio como mujer realizadora, perteneciente a un movimiento

latinoamericano de cineastas que decide tomar las cámaras y mirar el

verdadero rostro de la realidad.

A través de su mirada, los campesinos y las comunidades afrocolombia-

nas e indígenas víctimas de la violencia han encontrado una forma de ser

escuchados y reconocidos como pueblos que, basándose en la memoria

colectiva, luchan por conservar su cultura y sus territorios.

Este trabajo representa un recorrido por la historia de una cineasta que ha

seguido de cerca las masacres, los desplazamientos forzados y la exclusión

a la que han sido sometidos los grupos étnicos. Estos fenómenos, vividos

detrás de la cámara, la convierten en testigo; pero, mediante la magia del

cine, los trae de nuevo a la vida para compartir sus mensajes y memoria.

Se trata de muestras de la resistencia de los pueblos a ser exterminados

y de que no olvidan a quienes dieron la vida por la reivindicación de sus

comunidades.

Premios

• Premio a mejor película, entregado por unanimidad por el jurado del

Festival de Cine Andino.

• Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (Proimágenes).

VIInventario de obra

167

Ficha técnica

Dirección: Marta Rodríguez.

Guion: Marta Rodríguez.

Fotografía y cámara: Jorge Silva, Fernando Restrepo, Alejandro Chaparro,

Henry Caicedo y Emanuel Rojas.

Investigación: Marta Rodríguez y Carlos Andrés Bedoya Ortiz.

Edición: Fernando Restrepo.

Sonido: Lucas Silva.

Música original: Música tradicional de pueblos indígenas de Colombia,

Teto Ocampo, Mucho Indio, Ana y Jaime.

Producción: Fundación Cine Documental.

Formato: Video.

Idioma: Español.

Años de realización: 2004-2010.

Duración: 57 minutos.

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Nohaydolorajeno

Año de realización: 2012

En el departamento del Cauca, situado en la zona andina colombiana,

habitan desde tiempos ancestrales numerosos grupos étnicos: nasas,

paeces, yanaconas y guambianos. En los últimos años se ha convertido

en un territorio de guerra, donde la guerrilla más antigua de América Lati-

na, las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia-Ejército del Pueblo

(FARC-EP), ha actuado durante sesenta años y combate diariamente con

el ejército nacional, usando armas antipersonales prohibidas internacio-

nalmente —como cilindros de gas, minas unipersonales y tatucos (misiles

artesanales)— contra poblaciones habitadas por familias indígenas, de-

jando numerosas victimas, sobre todo mujeres y niños.

Esta es la historia de Maryi Vanessa Coicué, una niña de once años que

se destacaba en su escuela, pertenecía a la guardia estudiantil indígena y

quería ser gobernadora de su comunidad, la etnia nasa. Maryi Vanessa ca-

yó fulminada en la puerta de su vivienda por el lanzamiento irresponsable

de un tatuco por parte de un guerrillero, apagando los sueños de la niña

y las esperanzas de sus padres, quienes la acompañaban y guiaban en su

educación. Su padre Abel le hizo un bastón de mando, en el cual grabó su

nombre, soñando con el futuro que le esperaba a Maryi Vanessa.

Este documental es un testimonio en la memoria de uno de los muchos

niños que están muriendo, víctimas de esta guerra fratricida, y buscamos

que su ejemplo nos sirva para que los diálogos de paz, que se están ade-

lantando, nos lleven por fin a una verdadera paz, y que no haya más niños

colombianos víctimas de esta guerra inútil.

VIInventario de obra

169

Ficha técnica

Edición: Marta Rodríguez y Fernando Restrepo.

Asistente de edición: Felipe Colmenares.

Ilustración y diseño gráfico: Najle Silva y Vivi Escobar.

Imágenes: Fundación Cine Documental/Investigación Social y Tejido de

Comunicación Indígena del Cauca.

Formato: Video.

Idioma: Español.

Año de realización: 2012.

Duración: 23 minutos.

VIIIBibliografía citada

171

VII

172

Bibliografíacitada

VIIIBibliografía citada

173

Sepulcros de víctimas de la violencia.

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AmpAro CAdAvid BringeLicenciada en Ciencias Sociales de la Pontifi-cia Universidad Javeriana (Colombia); espe-cialista en Radio Educativa de Tavistock House of Education (Inglaterra); MA. Communication for Develoment de Simon Fraser University (Canadá); maestranza en Comunicación de la Pontificia Universidad Javeriana, y candidata a doctora en Comunicación por la Universi-dad Nacional de La Plata (Argentina). Se ha desempeñado como investigadora, profesora y planificadora en ciencias sociales, estudios culturales y comunicación para el desarrollo; directora de investigaciones de la Facultad de Comunicación y Lenguaje de la Universidad Javeriana, y en la actualidad es decana de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Corporación Universitaria Minuto de Dios. Es autora y editora de libros sobre comunicación para el desarrollo y comunicación, conflicto y paz. Pertenece a varias redes internaciona-les como miembro de la Mesa de Community Communication de la International Associa-tion of Media Communication Research-IAM-CR; miembro de OurMedia/NuestrosMedios; coordinadora del grupo de Comunicación y Cambio Social de la Asociación Latinoameri-cana de Investigadores de la Comunicación (ALAIC) y miembro de la Asociación Colom-biana de Investigadores de la Comunicación (ACICO).

Marta Rodríguez,

2013.