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3 poca - N 4. 1999 - Pgs. 39-46.

LOS CUENTOS DE JUAN RULFO. A PROPSITO DE UNAESTRUCTURACIN CINEMATOGRFICA.

LUIS SAINZ DE MEDRANOUniversidad Complutense

Trece aos despus de su muerte puede haber quien tenga la sensacin de que JuanRulfo se ha ido transformando en un ser fantasmal. A ello ha contribuido su figura difusade hombre inseguro, timido, e igualmente su propia obra bsica, extraordinaria peroexigua, rodeada de otros textos tambin vagos, incompletos, desechados. La fuerza cen-trfuga del boom lo trajo tardamente a un primer plano, goz de admiracin unnime,pero era un escritor muy reacio a la espectacularidad; cuando las mejores obras de eseciclo se van situando en el anaquel de los clsicos, anaquel privilegiado, venerable, pero,por su propia naturaleza, gloriosamente distante, Rulfo coloca pudorosamente sus dosnicos libros definitivos en un rincn discreto de esa estantera.

Son libros callados, aunque incuestionables, fundamentales, que circularon con dis-crecin en la justa algaraba de aquellos aos hasta que no pudieron evitar constituirse ensorpresa, en revelacin, y naturalmente fueron buen pasto para estructuralistas,semiticos y socilogos de la literatura. Hoy, cuando los derridianos y los apstoles de laposmodernidad reexaminan a Borges, a Cortzar, a Lezama, a Garca Marquez, a Puig ya tantos otros para saber si pasan el examen de iniciadores de esa ltima etapa en Hispa-noamrica, circunstancia que parece inexcusable para acomodarse a los cnones del findel milenio, la creacin rulfiana no saca pecho. El descenso de la lectura de esos clsi-

RESUMEN:Los cuentos de El llano en llamas funcionan en su con-junto como escenas, cuadro de una estructura superior.Y as lo concibi Rulfo como se deja traslucir en Loscuadernos de Juan Rulfo, manuscrito publicado por suviuda.PALABRAS CLAVE:Rulfo, Juan. Cuento. Cinematografa.

ABSTRACT:The stories of El llano en llamas function in their totalitylike scenes, framework of a higher structure. In this wayRulfo conceived it as he shows us in Los cuadernos deJuan Rulfo, manuscript published by his widow.KEY WORDS:Rulfo, Juan. Tale. Cinema.

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cos contemporneos, sustituidos por promociones inclinadas a estirar la magia deMacondo, a cultivar la prolfica veta de la novela histrica o a manejar la llamada culturade sexo, rock y drogas, parece que hace preguntarse a muchos (evidentemente no sinrespeto): Ah, todava andan por ah esos sombros campesinos de Jalisco que se comu-nican medio en susurros cuando no lo hacen por medio de opacas violencias?.

Eppur si muove. A poco que se vuelvan los ojos hacia ella, se advierte que la crea-cin de Juan Rulfo no slo est viva, sino que despus de casi cincuenta aos no haenvejecido un pice cuando algunas experiencias posteriores, que sin duda fueron indis-pensables, empiezan a cargarse de cierto moho, an descontando su legitimidad y elvalor de su aportacin.

Y es que la obra de Rulfo est hecha de unos predicados de base, como diran lossemilogos -esperanza que se confunde con la resignacin, explosin, bsqueda, mitos,derrota, impulsin- que laten de una forma esencial, depurada, de tal forma que el narra-dor, como ha dicho Luis Ortega, apoyndose en George Ronald Freeman, no pretendecrear cuentos de personajes sino cuentos que se mueven en las zonas profundas de lacondicin humana1 . Cabe decir que la coordinacin de este entramado, tan perceptibleen sus cuentos, extiende sus consecuencias a Pedro Pramo.

Los cuentos de El llano en llamas, como corresponde al sistema determinante delos mejores relatos de la Revolucin mexicana, funcionan en su conjunto como escenas,cuadro de una estructura superior. Con independencia de cuanto se pueda deducir deotros datos que dejaremos apenas apuntados, nos interesa mostrar cmo el proprio Rulfomostr su pertenencia explcita a esa estructura cuando entre sus papeles dispersos, quetiempo despus de su muerte, fueron publicados en 1994 por su viuda con el ttuto de Loscuadernos de Juan Rulfo2 dej, en manuscrito, un proyecto, sin duda incompleto, titula-do Sipnosis para una pelcula, que los editores subtitularon Tres cuentos de El llanoen llamas, porque slo hasta el enlace de tres lleg el autor, pero todo hace suponer quepodra haber agrupado a varios otros.

Hacemos aqu un inciso para recordar el gran inters que en Juan Rulfo despert elarte cinematogrfico. Por el muy difundido libro de Luis Harss sabemos que en 1956 elmexicano, tras perder un empleo, se gan unos pesos haciendo guiones y adaptacionesde pelculas comerciales. El cine le pareca un campo fertil para el talento3. No fue muyafortunada esa primera experiencia, a la que siguieron otras cuyos resultados ha precisa-do Jorge Ayala Blanco en su libro Juan Rulfo, El gallo de oro y otros textos para el cine4.En la exhibicin de pelculas sobre textos de Rulfo organizada por el Instituto de Mxico

1 L. Ortega Galindo, Expresin y sentido de Juan Rulfo, Madrid, Jos Porra Turanzas, 1984, p. 3682 Mxico, Era, 19943 L. Harss, Juan Rulfo, en Los nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p .3104 Mxico, Era, 1980; Madrid, Alianza, 1982. La Filmografa de Juan Rulfo recogida en este libro es la

siguiente: 1) Talpa (1955).- 2) El despojo (1960).- 3) Paloma Herida (1962).- 4) El gallo de oro (1964).- 5) Lafrmula secreta (1964).- 6) En este pueblo no hay ladrones (1964) (se trata de una adaptacin del cuento homnimo

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en Espaa en septiembre de 1997 se presentaron ttulos no recogidos o reseados porAyala Blanco5. Sin duda, como precisa J. Carlos Gonzlez Boixo, la reiteracin con quela obra narrativa de Rulfo ha sido llevada al cine -con independencia del xito logrado,aadimos- se deriva del hecho que en dicha obra son muy apreciables toda una serie derecursos cinematogrficos (...) Indudablemente los recursos visuales son para Rulfo elmedio ptimo de expresin, reflejo de su aficcin por el cine y la fotografa6.

Volviendo a Los cuadernos..., diremos que se trata de un volumen sumamente hete-rogneo, con textos -adems de los que hemos destacado- concernientes a reflexionestcnicas sobre narrativa, fragmentos de Pedro Pramo, manuscritos atribuibles a La cor-dillera, apuntes para conferencias, etc., sin olvidar unos Borradores para un guin cine-matogrfico que corroboran lo que venimos diciendo pero de los que ahora no hemosde ocuparnos, ya que no conciernen al propsito que nos ocupa. S vale la pena, antes deasumirlo, aprovechar uno de los subapartados, La novela en Mxico, que nos ayuda aentender mejor las palabras de Luis Harss cuando afirm que Rulfo no era propiamenteun renovador, sino, al contrario, el ms sutil de los tradicionalistas (...) Con l la literatu-ra regional pierde su militancia panfletaria, su folklore (...) No es un moralizador y nocatequiza nunca7. Sita Juan Rulfo en ese fragmento al que aludimos a la novela deRevolucin mexicana en el cenit de la novela mexicana de todos los timepos. Lo que enella valora no es su carcter testimonial sino su condicin de revelacin, por encima delas ancdotas, de sentimientos y valores categricos. As considera que las pginas deAzuela, Guzmn, Lpez y Fuentes, Magdaleno, Ferretis o Campobello importan porqueno son, como tantas veces se ha dicho, reportaje o documento jurdico, sino funda-mentalmente reveladoras de la esperanza, de la explosin contenida por un siglo derepresin y de bsqueda intil, creacin de mitos (si se exceptan las de Martn LuisGuzmn y Vasconcelos). En Se llevaron el can para Bachimba de Rafael F. Muoz, loesencial de la obra, opina, no es el personaje, Pascual Orozco, sino la imagen de la

5 Adems del El despojo, El gallo de oro, La formula secreta, En este pueblo no hay ladrones y PedroPramo (El hombre de la Media Luna)., se proyectaron, por este orden, Un pedazo de noche (1995), Los confines(1987), y El abuelo Cheno y otras historias (1955).

6 J.C. Gonzlez Boixo, Claves narrativas de Juan Rulfo, Universidad de Len, 1983, p. 21. Es oportunorecordar aqu que el Instituto de Mxico en Espaa, en la ocasin antes sealada, ofreci tambin una exposicin de29 fotografas hechas por Juan Rulfo, pertenecientes a una coleccin de ms de 1.000, con la advertencia de que elgran narrador lleg a reunir, como resultado de su intensa actividad fotogrfica durante sus viajes por su pas ms de6.000 negativos. Ello subraya con toda evidencia lo apuntado mucho tiempo antes por Gonzlez Boixo.

7 L. Harss, Juan Rulfo, en Los nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p. 314,

de Garca Marquez, cuya insercin aqu no creemos que se justifique por el hecho de que Rulfo aparezca, comootros intelectuales, en algunas escenas).- 7) Pedro Pramo (1966).- 8) El rincn de las vrgenes (1972) (sobre loscuentos de Anacleto Morones y El da del derrumbe.- 9) No oyes ladrar los perros?/Nentends-tu pas lechiens boyer (1974).- 10) Pedro Pramo (El hombre de la Media Luna) (1976).- 11) El hombre (1978).- Rulfoconsta como guionista en los ttulos sealados con los nmeros 2,3 ste en colaboracin con Emilio Fernndez- y10 con Jos Bolaos-.

derrota, combinada con el color, la sonoridad y el movimiento. La derrota es una cosa

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abastracta; una especie de niebla que tiembla sobre la tierra en horas del medioda. Delmismo modo, en Tierra y libertad de Lpez y Fuentes, no es Zapata el foco del autorsino la impulsin de sus actos8 . Estas valoraciones seguramente reflejan algo ciertopero, ms an, expresan ante todo un desidertum, y, sobre todo, su propia concepcinde la narrativa. No nos detenemos en esto aspecto slo por corroborar algo apuntado alprincipio sobre las caractersticas del quehacer narrativo de Rulfo, sino porque este pre-dominio de los sentimientos o , si se quiere, de las categoras es algo que permite con msfacilidad que se produzcan entre sus relatos ciertas smosis que facilitan su eventualagrupacin para reconstruir una unidad coherente, cinematogrfica en el caso que nosocupa.

El proyecto cinematogrfico organizado en los Cuadernos se inicia con No oyesladrar los perros?, la historia del viejo Odiln Luna (nombre que no aparece en el cuen-to de referencia, pero s en otro, La cuesta de las comadres, como uno de los hermanosTorrico, cuyos abusos provocan que sean asesinados, lo que constituye el ncleo de esecuento), que traslada a su hijo malherido. Rulfo amplifica datos: las circunstancias enque el joven Ignacio estuvo en trance de muerte al ser sorprendido con otros malhechorespor las autoridades, ciertas pormenorizaciones del espacio recorrido que nos introducenen la sombra de una profunda barranca donde slo permanece la voz del viejomonologando, momento a partir del cual se entra, retrospectivamente, en la etapa en queaparece la familia completa Odiln Luna. Esto enlaza con el cuento Es que somos po-bres en el que la pequea Tacha, hija ahora de Odiln, ver frustradas sus ilusiones deacceder a un casamiento liberador cuando pierde su dote al haberse ahogado la vaca quesu padre le haba asignado para evitar que fuera a buscar su supervivencia por la senda dela prostitucin, como sus dos hermanas, ya expulsadad de casa.

El narrador, quien se presenta como hermano de las muchachas, se asimila en estaadaptacin a Ignacio, el cual trabaja de alfarero con su padre. Abrumado por la fustracinde ver el destino que cierne sobre su hermana, trata en primer lugar de velar por ella, peroacaba por abandonar la casa, tras mostrar un comportamiento presidido por la embria-guez y la violencia, incluyendo un serio altercado con el padre -elementos no existentesen el cuento y aadidos en el guin-. Quedan solos los viejos progenitores, que sobrevi-ven con la fabricacin de recipientes de barro, ltima imagen de esta parte del nuevorelato, elemento aadido que, por otra parte, sirve para conectarla con la de un montn decacharros de iguales caractersticas, que aparecen en primer plano en la secuencia subsi-guiente, colocados ahora en una cantina y vctimas de la violencia de Ignacio, en unaescena que lo muestra como componente de un grupo de atracadores que asola toda unaregin.

8 J.Rulfo, ob. cit., pp. 171-172.

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Los pormenores que se ofrecen sobre estas circunstancias constituyen una amplifi-cacin de los antecedentes de la mala vida de Ignacio, aludida por su padre en No oyesladrar perros?. Por cierto, el Ignacio del guin cinematogrfico es conocido como LaPerra, lo que nos remite al cuento El llano en llamas donde aparece este personajecomo uno de los bandidos de Pedro Zamora, tal vez revolucionarios en su origen pero yaconvertidos en malhechores de gran crueldad, enfrentados a otro grupo similar y a losfederales. La Perra desaparece pronto, probablemente muerto en una refriega.

Este cuento, por otra parte, inspira sin duda las violencias de Ignacio Luna (reso-nancia del Cerro de la Media Luna de La cuesta de las comadres?) y su grupo, a las quese refiere, ya en su final, el guin. Entre tanta violencia se incluye una especialmentediablica: la constumbre de ensaarse con los prisioneros enemigos torendolos paraacabar con ellos por medio del verduguillo, especie de estoque pequeo. Esta espanto-sa peculiaridad, a la que volveremos a referirnos, proviene tambin de El llano en lla-mas y es una diversin propugnada por el jefe del grupo llamado Pedro Zamora,adivinable en las iniciales P.Z., que en el guin designan al jefe del grupo, slo eventual-mente aludido, de quien Ignacio es mano derecha.

El inconcluso guin poda haber sido desarrollado con la incorporacin de otrostextos narrativos de Rulfo, y hasta queda como una propuesta abierta a quien se arriesguea asumir ese empeo9 . Si este proyecto se presenta como tentador es porque Juan Rulfodej una red, un sistema inertextual sumamente abierto ya no repetiremos las razones-en el que la tcnica de puesta en abismo adquiere una extraordinaria fluidez. En defi-nitiva, los cuentos de El llano en llamas sin olvidar Pedro Pramo- configuran situa-ciones de un solo mundo, ese mundo focalizado en la inmensa mayoria de los casos (12)desde un yo sujeto activo de la digesis, y en los menos (5) desde un narrador externoque funcionan siempre como emisores impvidos o muy prximos a la impavidez. Haysiempre algo en estos narradores de intercambiable dentro de cada nivel, y aun entre losque son diferentes, considerando, adems, la homogeneidad del lenguaje, en el que hayque resaltar las moderadas concesiones que Rulfo hace al habla popular convencional,de uso tan prolfico en las corrientes criollistas, que ya haban concluido su misin y quel maneja en las partes dialgicas, evitando la fruicin popularista10, mientras el discurso

9 Habra, naturalmente, que situar este guin en el contexto de toda la filmo-literatura de Rulfo, tarea que,por el momento soslayamos, aunque intuimos que el resultado sera un sorprendente entramado de situaciones ypersonajes interconectados.

10 Superada esa etapa, Rulfo consigue el prodigio de mantener un discurso oral creble con mnimas conce-siones al sistema tradicional al atribuir -como precisa Rodrguez Alcal- verosmilmente a personajes primiti-vos o de desarrollo mental rudimentario un poder expresivo propio de un refinado artista, haciendo que susrelatos, narrados generalmente por rsticos ignorantes, tengan conmovedora fuerza potica (Juan Rulfo, Nostal-gia del Parso, en Narrativa hispanoamericana, Madrid, Gredos, 1973, p. 102).

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meramente narrativo la muestra en general como prencindible . Estos narradores estnasumiendo la inagotable funcin de relatores o habladores (pensamos, en cierto sentido,en la conocida novela de Vargas Llosa) volcados en la configuracin de las categoras, yalo hemos dicho, de un espacio de desolacin.

Tal espacio podra muy bien tener su paradigma en una Luvina omnipresente enla que las abstracciones de sentimiento parecen a veces adquirir, por exceso de concen-tracin, incluso materialidad. Recordemos lo que nos dice en este cuento el correspon-diente narrador sobre los fenmenos que en aquel lugar se producen. Por ejemplo: Di-cen los de Luvina que de aquellas barrancas suben los sueos11; o con relacin a latristeza: Y usted, si quiere, puede ver la tristeza a la hora que quiera. El aire que allsopla la revuelve pero no se la lleva nunca. Est all como si all hubiera nacido. Y hastase puede probar y sentir porque est siempre encima de uno, y porque es oprimente comouna gran cataplasma sobre la carne viva del corazn (p. 121). Asimismo la naturaleza seconjunta con las abstracciones en un esfuerzo de animalizacin que puede rozar loantropomrfico: El chicalote pronto se marchita. Entonces uno lo oye rasgullando elaire con sus ramas espinosas; es un aire negro. (...) Se planta en Luvina prendindosede las cosas como si se llevara un sombrero de petate (p. 120). Un mundo sin futuro,incluso sin la presencia del tiempo mensurable: Nadie lleva la cuenta de las horas ni anadie le preocupa cmo van amontonndose los aos. Los das comienzan y se acaban.Luego viene la noche. Solamente el da y la noche hasta el da de la muerte, que paraellos es una esperanza (p. 126). No es por le gusto de citar al inevitable Bajtin, peropocas veces podr percibirse como en Luvina la fusin indisoluble del tiempo -se queall est, ciertamente, fuera de la historia- y el espacio inmvil que tambin parece estarlo:el cronotopo, en suma, constituido por la estrecha asociacin de dos componentesinertes, perfilados por semas repetidos.

Otro fenmeno detectado en Rulfo resalta tambin cuanto decimos sobre flujos deiteraciones. Nos referimos a las construcciones sintcticas acuadas puestas al serviciode imgenes muy emparentadas. Algo que segn observa Luis Ortega- pasa de unoscuentos a otros, como si quisiera hilvanarlos con el hilo sutil que posibilita que llamemosa este captulo los vasos comunicantes12. A ello se une, en el plano pragmtico, lainsistencia a en aspectos sociolgicos de situaciones, como los que puntualiza asimismoOrtega: abandonos conyugales, acusaciones, la espera de la muerte, la idea de la existen-cia como un caminar intil, el manejo de lo ambiguo, todo, en definitiva, en torno a lapresentacin del hombre definido por Freeman como un ser primitivo condenado a

11 J. Rulfo, El llano en llamas, ed. de Carlos Blanco Aguinaga, Madrid, Ctedra, 1985, p. 119. En lassucesivas citas indicamos solamente la pgina.

12 Ob. cit., p .362.

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morir, o al menos a sufrir en un ambiente maldito13, alguien cado en busca de absolu-cin.

Si Luvina es el paradigma del espacio rulfiano, quiz podamos considerar El dadel derrumbe como el de la dinmica humana de ese mundo. Se trata de un cuento a dosvoces en el que el relator annimo necesita ser asistido continuamente por otro (Melitn)que suple sus lagunas de memoria tratando de reconstruir entre ambos unos sucesos enlos que se decantan los agravios de la naturaleza un terremoto-, la incongruencia de lasacciones de los poderes pblicos el gobernador voraz y demaggico- la inconsistenciade los mitos oficiales los campesinos desconocan la identidad del personaje de la esta-tua a la que siempre han rendido culto- y la sempiterna violencia, con el colofn delrecuerdo del abandono de la mujer del narrador principal cuando estaba en trance departo, por su propio marido, marca adicional de una sociedad invertebrada. El conceptode impavidez, al que antes hemos aludido como asociado a los narradores en la ltimaparte del cuento: concierne tanto a la actitud del gobernador ante una violenta peleacomo a la del aptico cnyuge. Y aprovechamos para marcar aqu otro aspecto determi-nante en Rulfo: tal impavidez no se relaciona nicamente con una tcnica muy caracte-rstica de la nueva novela hispanoamericana, recogida entre otras fuentes, del inevita-ble Borges y del nouveau roman; es algo que nace de una pragmtica bien conocidapor Rulfo en la que los sufrimientos estn frecuentemente contemplados desde sensibili-dades anestesiadas por el desprecio o bien por la pasividad generada por la habitualconvivencia con la injusticia o por la resignacin. Como bien dice Marta Portal, casitodos los relatos del corpus manifiestan el estatismo en situacin, la estabilizacin operennidad de la violencia (en algunos casos, de autoviolencia), que se contempla comoinmodificable14.

Aunque la narrativa de la Revolucin mexicana, tan cargada de sentimiento crtico,no pretendi construir una pica, como lo hicieron en la pintura los grandes muralistas,no cabe duda de que hay en ella cierto fulgor de la hoguera de los grandes ideales. Rulfoacab con eso. No hay en su narrativa nada que se parezca al diseo de una utopa deredencin que est en marcha entre el cmulo de situaciones negativas, algunas atroces.De hecho, Rulfo ha tomado de aquella serie los rasgos ms amargos y frustrantes paraaadirles, an, su propio pesimismo y recordemos que su vida no fue la de un nihilistasino la de un luchador, en la medida de sus fuerzas-. El Pos cul causa defendemosnosotros? de Demetrio Macas en Los de abajo unido a las ambiciosas propuestas deLuis Cervantes se corresponde, de modo an ms desconcertante con el aunque notenemos por ahorita ninguna bandera por qu pelear, debemos apurarnos a amontonar

13 G.R.Freeman, ob. cit., p .8714 M. Portal, Rulfo: dinmica de la violencia, Madrid, Cultura Hispnica, 1984, p. 231.

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dinero, para que cuando vengan las tropas del gobierno vean que somos poderosos (p.101) del cuento En llano en llamas. Y, por no multiplicar los ejemplos, la serena placi-dez que el Montas muestra en el captulo XVII de Los de abajo tras ejecutar a susvctimas (en su semblante persiste la mirada dulzona; en su impasible rostro brillan laingenuidad del nio y la amoralidad del chacal) tiene su correlato en el comentario queencontramos en el mismo cuento sobre los terribles incendios provocados para aterrori-zar a las gentes Se vea muy bonito ver caminar el fuego en los potreros; ver hecho unapura brasa casi todo el Llano (p. 101), o en la imperturbabilidad con que se describe elacuchillamiento de prisioneros por Pedro Zamora: Quedamos el Cuastecomate y juga-mos all a los toros. A Pedro Zamora le gustaba mucho este juego del toro (p. 101) (...).Desde entonces, Pedro Zamora jug al toro ms seguido, mientras hubo modo (p.104).

Nuestras reflexiones, nacidas esencialmente de un sencillo anlisis de cierto pro-yecto cimematogrfico en el que el propio narrador fundi algunos de sus relatos, noshan conducido a rescatar algunos aspectos y recurrencias entre los muchos que determi-nan la unidad de una obra que -aparte de su inmenso valor intrnseco- ofrece innumera-bles posibilidades para trasvarse al cine. Una empresa ms ardua, pero no menos suge-rente, que no ha de confundirse con la anterior, sera la de considerar los recursos cine-matogrficos que el propio Rulfo utiliz, consciente o inconscientemente, en su narrati-va, la potica del cine aplicada a priori a sus relatos. Gonzlez Boixo ha anotado conperspicacia algunos de ellos: el flash-back, la visin panormica o mltiple view, elacercamiento o close up. Seala igualmente, con referecia a Pedro Pramo, algo quesin duda puede aplicarse a El llano en llamas, visto como unidad o, eventualmente,dentro de algunos cuentos15 : la tcnica del corte, mediante la cual la narracin secondensa (...) en los momentos narrativos esenciales, eliminando aquellos espacios tem-porales prescindibles16. Interesante camino que valdr la pena seguir.

15 Un buen ejemplo sera La cuesta de las comadres, pero es fcil encontrar otros.16 Ob. cit., p. 246.