LO FINGIDO VERDADERO

de Lope de VegaEl teatro del Siglo de Oro espaol puso la Historia a su servicio con mucha ms fidelidad a sus intereses artsticos que al mero relato de los hechos. Todo el entramado teatral, que trataremos de ir desmenuzando en diferentes ocasiones con motivo de muy diversas obras, sintetiza y amolda a su gusto y necesidades los acontecimientos para presentarlos condensados en escena. No podemos hablar, en este sentido de un rigor histrico que nos permita percibir en el personaje que se presenta en la escena al personaje que existi en la realidad con todos sus matices, sino que se presenta una realidad diferente en la que la historia y el personaje son un medio y excusa para el espectculo.Lo fingido verdadero de Lope de Vega se convierte de este modo en un excelente ejemplo de lo que representa lo histrico en el teatro espaol barroco; sin embargo, si hemos escogido esta y no otra obra es por la riqueza que presenta pese a estar un tanto olvidada en los tiempos que corren. Traeremos a colacin en este nmero el tema histrico, como no puede ser de esta manera, pero lo conectaremos con el autor que tratamos en el anterior nmero, William Shakespeare, gracias al metateatro, de singular importancia en esta obra como lo es tambin en Hamlet. Asimismo, nos permitir presentar algunos aspectos interesantes de lo que era el espectculo teatral barroco gracias, precisamente, a la flexibilidad con la que se trataba el contexto histrico en los dramas barrocos, pues asistiremos a dos obras dentro de nuestra pieza teatral. Adentrmonos, por tanto, en esta interesantsima tragicomedia del Fnix de los ingenios.Lo fingido verdadero presenta una estructura singular que nos permite percibir tres partes ntidamente diferenciadas que van mucho ms all del planteamiento-nudo-desenlace que la propia preceptiva lopesca prescribe. En efecto, ms bien parece, como ya se ha sealado, que nos enfrentamos a tres comedias dentro de una comedia: una de trasunto histrico (romano, para ms seas), una de capa y espada y una religiosa. Esta configuracin, ya de por s muy exigente, nos lleva a que podamos hablar de microestructuras dentro de la propia composicin ya que, como cada "relato" tendr dentro de cada parte su planteamiento, su nudo y su desenlace. Vayamos por partes.El marco histrico que se nos presenta es el de finales del siglo III, bajo el gobierno del efmero y singular Aurelio Caro y su tambin efmera dinasta con Numeriano y Carino. Diocleciano y Maximiano, a la postre sucesores a la corona de laurel, se encuentran batallando y consiguiendo territorios para Roma en tierras del este cuando Aurelio cae muerto por un rayo. Con la muerte de este, Carino, que es conocido por ser un emperador crpula y violento, obtiene un trono que no le durar mucho por el ataque de Lelio, poltico ultrajado por el ahora emperador (que viol a su mujer). Muertos, pues, Aurelio y Carino, ser Numeriano, que regresa enfermo a Roma, quien reciba ahora la corona; sin embargo, solo la ostentar con la frente helada por la muerte que su suegro le ha adelantado con la intencin de ser emperador de Roma al haber acumulado mritos suficientes. Sin embargo, nos encontramos ahora ante un motivo elemental en todo drama romano (y en absoluto exclusivo de l): el de los presagios. Una gentil panadera advirti a Diocleciano que cuando diera muerte a un jabal sera emperador. De este modo, el suegro de Numeriano, llamado Apro (de "jabal" en latn), ser asesinado por Diocleciano, que cumplir el presagio y, con l, se coronar.Hasta aqu, muy brevemente, el primer acto. Como vemos, la microestructura de la que hablamos queda claramente planteada: Diocleciano se pregunta si algn da ser Csar, recibe un presagio y, al poco tiempo, muere Aurelio (planteamiento); Carino recibe el poder, abusa de l y muere vctima de sus propios delitos. Seguidamente, Numeriano es asesinado (nudo); Diocleciano descubre que Apro es el asesino del nuevo Csar y decide impartir justicia ya con sus mritos de emperador antes de serlo y se convierte en emperador (desenlace).Sin embargo, lo que ms nos interesa de todo este entramado es la presentacin de los hechos histricos. La percepcin dramtica que resulta de todo esto es de una extraordinaria velocidad. Poco importa que el reinado de Carino se extendiera unos dos aos o que Numeriano fuera asesinado antes que Carino: la historia se utiliza como contexto y pretexto para el drama.Pero volvamos de nuevo al primer acto. An no hemos desvelado el propsito de la tragicomedia Lo fingido verdadero, que no es otro que presentarnos la vida y martirio de San Gins, patrn de los comediantes. Durante el mandato de Carino, muy poco antes de su muerto, tendr lugar una entrevista entre el emperador y un famoso comediante, Gins, que recibir el encargo de representar una comedia en la que se trate la historia de Carino y su esposa. Personaje totalmente oculto y secundario para ser un protagonista, sin duda, pero veremos cmo el primer y segundo acto son, en realidad, una autntica preparacin para el tercer acto que, si bien se ha dicho que est un poco acomodado por Lope para alcanzar el final religioso, nosotros vemos que se da la situacin inversa y que todo est preparado para la llegada de ese final, especialmente por el segundo acto que an ms brevemente (pues nos alejamos de lo histrico). resumimos.El comediante Gins recibe el encargo de realizar una comedia por parte del nuevo emperador, Diocleciano. Puesto que del repertorio que tiene la compaa no hay ninguna que se acomode al gusto del mandatario, se le pide que sea una de su creacin. Gins, por su parte, est enamorado de una de las actrices de su compaa que, a su vez, est enamorada de Octavio, otro de los actores. Sabedor de ello, Gins har valer su papel de autor para tomar cumplida venganza y realizar una comedia en la que pide la mano de la actriz al padre de la misma, que tambin es actor de la compaa. Un tringulo amoroso digno de las mejores comedias de capa y espada que concluye con la huida de los amantes y el despecho de Gins, que acude al emperador junto al ultrajado padre.Lo interesante de este segundo acto, sin embargo, es ver cmo se cumple la frmula que titula la obra "lo fingido verdadero", pues durante la representacin Gins llamar a su amada por su nombre real, de donde ella deduce que la ficcin se transforma en realidad y toma la determinacin de huir con su amante. Toda esta traslacin de lo fingido a lo verdadero, de la ficcin a la realidad, sin embargo, es solo un trasunto que nos prepara para un tercer acto mucho ms rico en misticismo.Si nos adentramos en su estructura, sin embargo, veremos una red compleja de cajas chinas: Gins, comediante-autor, recibe el encargo de hacer una comedia a gusto del emperador (planteamiento-1); el autor decide castigar el desdn de su amada con una comedia que trate sus amores (nudo-1); Gins acude al emperador para impartir justicia (desenlace-1). Sin embargo, la propia comedia tendr su requerimiento de amores a una mujer enamorada de otro (planteamiento-2); concierto de casamiento con el padre y planificacin de huda (nudo-2); y huda propiamente dicha con bsqueda de justicia por el ultrajado (desenlace 1-2). Como vemos, en el desenlace se funden realidad y ficcin: fingimiento y verdad.Aunque volveremos al segundo acto para comentar algunos elementos teatrales que se exponen maravillosamente, terminemos con el desarrollo argumental de la obra.Tras el caos originado por los actores, Diocleciano pide a Gins que represente al cristiano bautizado, a lo que Gins accede, sabedor de que es uno de sus mejores papeles. Sin embargo, durante la preparacin para la obra es iluminado por la luz divina y se convierte al cristianismo, al que seguir consciente de que morir por ello y de que as alcanzar la salvacin. En este acto resulta fundamental la preparacin que ha tenido el espectador en la mezcla de ficcin y realidad del segundo acto: cuando en plena representacin un ngel de verdad hable con el actor adelantndose al actor que lo representa el choque fingido-verdadero queda totalmente superado. La obra concluir con el reconocimiento ante el emperador de su cristianidad y el empalamiento-martirio del actor con el consiguiente destierro del resto de la compaa.Como vemos, son muchos y muy interesantes los temas desplegados por Lope de Vega en esta comedia, de los que apenas podremos enumerar algunos que nos interesan para introducir a nuestros lectores en el teatro barroco en general y el histrico en particular.En primer lugar, cabra hablar de los personajes que, a nuestro modo de ver, son los que hacen que esta gran obra no sea una de nuestras obras cumbre. Por un lado, hay que decir que son tantos y aparecen tan descompensados entre el primero y el tercer acto que son el elemento ms dbil en nuestro drama. Si bien Diocleciano rene todos los elementos para ser un personaje fuerte durante el primer acto (liderazgo, sentimiento de justicia, rectitud, etc.), se diluye a mero actor durante el segundo y tercer actos. Otro tanto cabe decir sobre Maximiano, an menos interesante. Gins aparecer en un segundo plano para convertirse en segundo galn y, finalmente, mrtir, camino un tanto peliagudo para ser muy consistente, aunque s muy fiable para un converso. Octavio es un primer galn y personaje secundario mientras las mujeres se diluyen en s mismas con demasiada facilidad. Toda esta crtica, eso s, hay que enfocarla en los objetivos que tiene el propio drama: los personajes cumplen una funcin y la realizan perfectamente, sin fisuras.En segundo lugar, debemos mencionar el contenido metateatral. El trabajo del teatro dentro del teatro ha sido muy estudiado y trabajado constantemente. El ejemplo ms aclamado es, sin duda, la representacin que realiza Hamlet dentro de su propia tragedia en la que muestra a su padrastro y madre el asesinato de su progenitor: un claro ejemplo de lo "fingido verdadero" que parte de otro plano diferente: mientras en Hamlet se realiza mirando al pasado (a un asesinato realizado), en la obra de Gins lo que aparece es el presente cuando llama a Marcela, su amada, por su nombre y a Octavio por el suyo. Esta dislocacin temporal, que en el primer caso invita a la reaccin en el presente del espectador y en el segundo al futuro del personaje, merece mucha atencin porque si para Shakespeare es un desencadenante de la tragedia, en Lope aparece como una preparacin para el momento mstico.En tercer lugar, cabra decir que los elementos histricos acercan el pasado al presente desde una doble perspectiva: la historia sirve de marco y excusa para la accin a la par que reafirma en sus propios personajes la realidad del propio espectador (hay varias referencias a la ejemplaridad de Trajano, emperador espaol, as como a Sneca, por ejemplo); el pasado del espectador cobra vida segn el propio presente del espectador. En este punto cabe destacar (y de aqu la eleccin de esta obra para este nmero) a la compaa de teatro: la configuracin de la compaa -los actores- se realiza segn las compaas del Siglo de Oro espaol (uno o dos galanes, barba, gracioso, primera dama, segunda dama, cobrador, etc. -acto III-); eso sin olvidar, claro, que el concepto de estos grupos itinerantes en este sentido es totalmente anacrnico, as como el repertorio. La propia representacin que se lleva a cabo en el segundo acto incluye los elementos de una representacin teatral barroca y solo barroca, por no decir lopesca: loa introductoria, msicos...Finalmente, las alusiones al pblico (hablar rudo, por ejemplo) son alusiones a un pblico barroco. Pero no acaba ah la cosa. En Gins aparece la extraordinaria figura del autor (de la obra)-autor (del texto), algo infrecuente en el Siglo de Oro espaol y que trataremos de trabajar dentro de unos nmeros con Andrs de Claramonte.Para terminar, este texto permitira la configuracin de un espectculo teatral con todos sus matices: desde toda la artillera escnica (que no era poca) del corral de comedias, utilizacin de espacios y recursos, despliegue de personajes y contexto de festejo. Sin embargo, trado a la actualidad, quiz resultara demasiado polidrica, demasiado dispersa o demasiado religiosa al final, por lo que pensamos que debe ser difcil verla sobre un escenario a corto plazo si no se trata de descubrir en ella la multiplicidad de perspectivas que contiene (somos demasiado simples en la actualidad!) por lo que no debe dejar de ser lectura obligada para el amante del teatro, del buen teatro que quiera "ver" un excelente ejemplo de lo que era el espectculo unos siglos atrs. Conviene, pues, sentarse en un buen silln y deleitarse con el dulce verso de Lope (que aqu a veces pierde lirismo en beneficio del desarrollo dramtico) y de una composicin impecable. Una estupenda pieza histrica, una agradable pieza de capa y espada y una excelente obra religiosa que ha sido adaptada por diferentes autores en Espaa y Francia (en nuestro pas vecino incluso en el siglo XX). A fin de cuentas, podemos decir, como se deca en la poca de todo lo que estaba bien hecho, fuera teatro o no... "es de Lope".