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Tomando como punto de partida el poema Taoista, se observa que la palabra “vacío” (en chino wu you), está

compuesta de dos palabras wu (no ser) y you (ser). Resulta interesante, entonces, que para los orientales, ya el

mismo término incluya la dualidad “ser-no ser”, extensible a “vacío-lleno”, “masa-espacio”, y es justamente

esa dualidad la que da un puntapié inicial a este trabajo, porque si entendemos a la arquitectura como a la

vasija del poema de Lao Tse, notamos que no es la vasija lo importante, sino su vacío.

Durante el desarrollo de este trabajo, se intentará verificar que en el período comprendido entre 1960 y la

actualidad, e incluso anteriormente, existe una línea de pensamiento que ha trabajado en la activación del

vacío como un agente positivo en la composición, a diferencia de la connotación negativa que suele dársele en

una arquitectura de masas.

RESUMEN

"No hablo del espacio que está fuera de la forma, que rodea al volumen, y en el cual viven las formas, sino que hablo del espacio que las formas crean, que vive en ellas y que es tanto más activo cuanto más oculto actúa". (Eduardo Chillida)

Fotografía: Elogio del Horizonte. Eduardo Chillida.1989.

1. INTRODUCCIÓN

5. UN LUGAR EN EL VACÍO

23. DESVANECIDOS

39. SENTIR EL VACÍO

55. DIAGRAMAS VACÍOS

69. CONCLUSIÓN

Escultura: Cajas Metafísicas.Jorge Oteiza.1958.

INTRODUCCIÓN GENEALOGÍA DEL VACÍO

Intentando comprender qué implica pensar desde el vacío como agente positivo, exploramos qué se entiende

por vacío en otras disciplinas, como la ciencia y la filosofía, y surgió el término “Horror vacui”.

El principio de “Horror vacui” fue iniciado con Aristóteles quien en su libro “Física”, argumenta que el vacío

sería un concepto inconsistente, es por esto que en la historia Occidental, hasta el SXVII se consideraba que la

naturaleza aborrecía el vacío.

Pero, es en ese mismo libro, que Aristóteles, define el concepto genérico de espacio con el término “topos”

como un lugar sin forma ni materia, en estrecha dependencia con los objetos que lo ocupan, impensable como

vacío. El “topos” era una propiedad básica y física de los cuerpos que lo ocupan.

Platón, en el “Timeo”, también hace una definición de espacio como “chora”: el espacio eterno e

indestructible, abstracto, cósmico, que provee de una posición a todo lo que existe. La “chora” sería el tercer

componente de la realidad, junto al ser y el devenir. "hay ser, espacio y devenir, tres realidades diferenciadas,

y esto antes de que naciera el mundo"1 y es una idea tan abstracta que, para el mismo Platón resulta “creíble

con dificultad”.2

1 Timeo, 52 d 2 Dice Platón respecto al Chora, "un tercer género eterno, el del espacio, que no admite destrucción, que proporciona una sede a todo

lo que posee un origen, captable por un razonamiento bastardo sin la ayuda de la percepción sens ible, creíble con di ficul tad, y, a l mirarlo, soñamos y decimos que necesariamente todo ser está en un lugar y ocupa un cierto espacio, y que lo que no está en a lgún lugar en la tierra o en el cielo no exis te." (Timeo, 52 b).

1

"Treinta radios convergen en el cubo de una rueda

y es del vacío

del que depende la utilidad del carro.

Modelando el barro se hacen vasijas,

y es de su vacío (wu you),

del que depende la utilidad de las vasijas de barro.

Se horadan puertas y ventanas,

y es de su vacío,

del que depende la utilidad de la casa.

El ser (you) procura ganancia,

el no-ser (wu) procura utilidad"

Imagen: Eduardo Chillida.Dibujo. 1986.

3

La aceptación del vacío en la ciencia surge con Newton y su noción de “espacio absoluto”, cuando el vacío pasa

a ser un componente imprescindible en la configuración del cosmos. A diferencia de lo que pensaba

Aristóteles, el vacío ya no es propiedad de los objetos sino que existe con independencia de ellos, incluso

como realidad “a priori”.

Si bien las ideas de Newton tardaron en ser aceptadas, después de él, resultó ser que el mundo estaba

mayoritariamente compuesto por vacío, cuando a principios de 1900, el modelo atómico de Rutherford define

al átomo como pequeñas porciones de sustancia en un espacio vacío, en vez de ser un corpúsculo compacto,

como se creía hasta entonces.

En las matemáticas ocurrió algo similar, la introducción del cero (vacío matemático) no se dio hasta el SXV, y

fue importado a Europa desde la India por medio de los Árabes.

A diferencia de lo que ocurría en Occidente, en el mundo Oriental, son muchas las escuelas (taoístas, budistas,

etc.) que toman al vacío como eje de su doctrina, realidad profunda de las cosas, verdadera esencia,

partiendo del poema-filosófico de Lao Tse, escrito en el año 550 A.C (aproximadamente):

2

CAPITULO I

UN LUGAR EN EL VACÍO.

El vacío desde la concepción del M.M.

a la búsqueda de Identidad a través del existencialismo.

En Arquitectura, comprendiendo en la actualidad que la arquitectura tiene su esencia en el vacío y no en la

masa, resulta irónico saber que, análogamente a lo que ocurrió con la ciencia y la filosofía, el vacío como tema

específico en la arquitectura surge de manera tardía.

En 1860, aproximadamente, Semper comienza a hablar del Espacio, tanto desde el cerramiento (que

diferencia el interior del exterior) como a la creación de espacios mediante una bóveda.

Luego, en 1893, Schmarsow, criticará el espacio de Semper, por su énfasis en los cerramientos y se centrará en

la “espacialidad”, como una “estética desde adentro”. Schmarsow definirá a la arquitectura como generadora

de espacios y colocará en el eje de éste al cuerpo humano y a la profundidad como la dimensión más

importante, surgiendo así el concepto de “espacio direccionado”.

A principios del SXX, la incorporación del movimiento a las artes, mediante la aparición del cine, define un

nuevo espacio: “vanguardista, ligero, fluido, continuo, infinito, abierto, secularizado, transparente,

indiferenciado”1. Esta nueva conformación del espacio, en estrecha relación con el tiempo, será muy utilizado

por la vanguardias, tanto pictóricas como arquitectónicas, y encontrará su mayor expresión en una concepción

internacional del espacio (vacío) conformado sobre un plano horizontal libre con fachadas totalmente

transparentes. Pero, como se verá a continuación, este vacío universal, indiferenciado, fluido, será puesto en

jaque por los nuevos humanistas tras la segunda guerra mundial, en la búsqueda de un vacío con identidad.

1 “La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del SXX” Josep María Montaner.

4

Durante el Movimiento Moderno, se pensó la arquitectura para un hombre ideal, puro, genérico, total. Un

hombre capaz de vivir en espacios del todo racionalizados, perfectos, transparentes. Esa universalidad

también se evidencia en el vacío, un vacío diáfano y fluido que, como veremos a continuación, llega a su

máxima expresión (quizás de manera tardía) en la Neue National Gallery de Mies Van Der Rohe.

Tras la Segunda Guerra Mundial, que dejó a su paso pobreza y necesidad de reconstrucción, se ponen de

manifiesto una serie de cambios radicales, especialmente en la visión de la arquitectura y el usuario, que busca

acercarse más a los gustos de la gente.

En los debates de los CIAM, poco a poco empieza a tomar relevancia la preocupación por el hombre concreto,

hasta que en los dos últimos, un grupo de jóvenes busca la reformulación de la Carta de Atenas, introduciendo

el concepto de “identidad”. Será este grupo de jóvenes, conocido posteriormente como el TEAM 101, el

encargado de organizar el décimo y último CIAM.

En este período, las conferencias del Filósofo Martin Heidegger y toda la corriente conocida como

“existencialismo”, son de gran influencia para los arquitectos jóvenes del TEAM 10, quienes buscarán

introducir conceptos que intenten reflejar la diversidad de los modelos sociales y culturales, poniendo al

descubierto la complejidad de la vida urbana.

Un ejemplo de estas búsquedas es el Economist Builing, donde los Smithson, articulan el vacío como un

material informe, abierto a las diversidades de la vida urbana, transformándolo en el Corazón del complejo.

1 Alison y Peter Smithson, Ando van Eyck, Jacob Bakema, George Candilis, Shadrach Woods, John Voelcker, Will iam

Howell y R. Gutmann.

7

Fotografía pag. anterior: Construcción Vacía. Escultura de Jorge Oteiza. 2002

6

VACÍO UNIVERSAL

Neue National Gallery en Berlín / Mies Van Der Rohe/ 1965-1968

“He intentado hacer una arquitectura para una sociedad tecnológica… He querido que todo fuera razonable y claro”

Mies Van der Rohe, Affirming the absolutes en Times n° 87.

Desde los primeros años del siglo XX, muchos artistas pictóricos lograron trabajar con el vacío para configurar

con él formas significativas capaces de trascender las dualidades tradicionales: lleno-vacío / interior-exterior.

Primero, el vacío fue visto como una materia aprehensible que podía ponerse en primer plano para reforzar la

cualidad figurativa del lleno; después, el vacío comenzó a competir con la figura; y, finalmente, se convirtió en

el protagonista de la composición. Pasados los años 20, muchos artistas comenzaron a explicar que

"componían con vacío".

Esta activación del vacío también afectó a la arquitectura. En las primeras obras de Mies Van Der Rohe la

semejanza con los trabajos del neoplasticismo holandés eran evidentes, como ocurre, por ejemplo, en la

"Composición en color" de Mondrian y la planta del "Museo para una ciudad pequeña".

Pero es aún más interesante la analogía "en profundidad" que surge, como se verá a continuación, del trabajo

con el vacío, que alcanza el cenit en la última obra de Mies: La Galería Nacional.

Esta obra es construida en Berlín a principios de los años sesenta, como parte de una intervención realizada

por la República Federal Alemana que consistía en una gran área dedicada a equipamientos culturales muy

cerca del muro de Berlín, llamado Kulturforum. Este incluía la Matthiaskirche (1845), el edificio de la

Filarmónica de Berlín (de Scharoun), cinco pequeños museos y la Biblioteca del Estado.

Esta obra posibilita a Mies la realización de dos grandes logros: por un lado, a nivel personal, implica el retorno

a su país y es el primer encargo que el Gobierno Alemán le hace al arquitecto –paradójicamente el último de

9

La cubierta, según lo explica Frampton, es un claro ejemplo de esta estratificación. Con la sucesión de los

perfiles que la componen, asemejando el "negro sobre negro” de Malevich, se va generando una graduación

de tonos en la distancia: “una red gris oscuro que gravitara bajo la continuidad de unas penumbras y unas

profundidades inconcretas”1

1 Kennet Frampton, “Estudios sobre la Cul tura Tectónica”, PROLOGO. Akal Arquitectura.

11

su vida-; por otro lado, la Galería Nacional, muestra

el fin de un proceso evolutivo de investigación y

experimentación respecto a la tipología de

“pabellón” y la posibilidad de hacer realidad el

techo pensado para el edificio Bacardí y el Museo

Schäfer (nunca construidos).

Si bien puede ser evidente la configuración del

vacío en el gran espacio de la Galería, en realidad,

éste puede analizarse partiendo desde varios

puntos, todos ellos más complejos que el del vacío

como gran espacio que representa en si la sala de

exposición.

El primer punto a analizarse, es la activación del

vacío como un elemento más de la composición a

semejanza de Mondrian o Malevich. En las obras

de estos artistas, el espacio entre figuras,

separadas o superpuestas, se percibía como una

realidad activa.

Si bien, como se anticipaba al inicio del capítulo, la

influencia de ambos es clara en muchas obras de

Mies, especialmente en aquellas anteriores a 1930,

en ese entonces se mostraba de forma explícita en

la disposición de los elementos en planta; en

cambio, en esta obra, la semejanza con estos

pintores, presenta una evolución, alejándose de la

literalidad de la composición en planta, para

presentarse, de manera más compleja, en la

estratificación de planos, donde la separación

entre ellos, e incluso con el paisaje, juega un papel

fundamental en esta relación ambigua de “figura/

fondo”.

Perspectiva interior. Museo para una ciudad pequeña. Mies Van der Rohe.

1943.

10

Otro tipo de reflejos que cobra una importancia fundamental son aquellos que permiten la “igualación” entre

el plano del techo y el plano del piso, aunque estén compuestos de materiales diferentes. Si bien en esta obra

no se hace presente la simetría horizontal del Pabellón de Barcelona (o por lo menos ya no a la altura de los

ojos debido a la escala del edificio), las imágenes del interior muestran el mismo efecto. De esta manera, Mies

consigue exaltar la horizontalidad del espacio, a la vez que el interior prácticamente desaparece, dirigiendo la

atención hacia el paisaje exterior, enmarcándolo.

“Mediante el uso de la reflectividad, Mies obtiene una luz ingrávida y desmaterializada que rompe con la

verticalidad más obvia, la del rayo solar”1

1 Iñaki Abalos, “la buena vida, vi sita guiada a las casas de la modernidad” Editorial Gustavo Gili.

13

El segundo punto a analizarse es el vacío a través de los reflejos. Este es otro recurso constante en la obra de

Mies. Robin Evans, explica que tanto para Manfredo Tafuri, como para Michael Hays y Josep Quetglas los

reflejos, en la obra de Mies, “disuelven el espacio calmo e isotrópico de la percepción corriente”1.

El plano del vidrio, su posición y su reflectividad juegan un papel ambiguo en esta obra. El vidrio, al estar

retranqueado respecto el borde la cubierta se disuelve bajo su sombra, generando, a su vez, la disolución del

límite. En otros momentos del día, cuando el paisaje es reflejado, el vidrio da evidencia de su presencia, pero

vuelve a disolverse el límite, fundiéndose, esta vez, con el fondo.

1 Rovin Evans, Las simetrías paradójicas de Mies van der Rohe. Publicado orginariamente en AA Files 19, 1990.

12

El encuentro entre los pilares y la cubierta

adquiere una dimensión nueva en la Galería con la

introducción de un nuevo elemento: la articulación

en la cabeza del pilar. Esta rótula, remite tanto a

las columnas dóricas como a las rótulas de la

fábrica de turbinas AEG de Peter Behrens.

Frampton respecto de esto dice que “podría

afirmarse que el infinito campo espacial del

suprematismo se sostiene aquí en preceptos

clásicos, es decir, por pilares cruciformes que

reciben la cubierta en retícula.”1

A modo de conclusión, podría decirse que aún

cuando Mies sigue trabajando con reminiscencias

históricas, ya sea del neoclasicismo de Schinkel o

de la vanguardias pictóricas del período entre

guerras, haciendo que esta obra se vea como

“tardía” (especialmente si tomamos en cuenta que

unos años antes se inaugura en el mismo lugar la

Filarmónica de Scharoun, con búsquedas

tecnológicas y formales totalmente diferentes) el

1 Kennet Frampton,”Estudios sobre la Cultura Tectónica”, PRÓLOGO. Aka l Arquitectura.

vacío adquiere un rol importante como elemento

proyectual en esta obra, acorde a las

preocupaciones de la época.

15

Y es justamente a colación de la cita anterior, que se puede hablar de una tercera configuración del vacío: La

desmaterialización e ingravidez.

En esta obra, la cubierta parece levitar, como si no estuviera afectada por las leyes de la gravedad. Iñaki Ábalos

otorga este efecto al tratamiento de la junta cuando explica que “A la coreográfica ordenación de

aplastamientos, cornisas y molduras con la que el orden clásico celebra la yuxtaposición de materiales y

cargas, [Mies] opondrá la inversión de la moldura - la junta rehundida - como recurso que, asociado a los

anteriores, permitirá hacer levitar la materia, poseedora aún de masa pero ya no de gravedad”1.

1 Iñaki Abalos, “la buena vida, visita guiada a las casas de la modernidad” Editorial Gustavo Gili.

14

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4“Una pieza de territorio intacto viene a desbordar el campo de trabajo, pero abriendo una brecha en el interior de la obra.

No es una difusión de límites referida al tamaño o al carácter del borde, es una intrusión que trae lo inmenso -

inmensurable- a su interior. “

El despliegue - Roberto Lombardi.

Durante la década del ´50, las ideas del filósofo Martin Heidegger llaman la atención de los arquitectos tras

presentarse en la conferencia celebrada en Darmstadt, con su artículo “Construir, Habitar, Pensar”, en esa

conferencia Heidegger hará referencia al espacio, pero como sucesión de lugares, que adquieren su ser a partir

de las cosas y las construcciones, utilizando el término THING, para referir a algunos de ellos (el puente, por

ejemplo). Ya en un artículo anterior, Heidegger se centra en el concepto de “thing” (cosa), y toma como

ejemplo la profesión del alfarero, para explicar esa “cosa que define a las cosas”, en un relato muy similar al

poema de Lao Tse.

“El vacío es lo que acoge del recipiente. El vacío, ésta nada de la jarra, es lo que la jarra es como recipiente que

acoge[…]La pared y el fondo de los que consta la jarra y gracias a los cuales la jarra se mantiene en pie no son

propiamente lo que acoge. Pero si esto último descansa en el vacío de la jarra, entonces el alfarero, que con el

torno da forma a la pared y al fondo, lo que hace no es propiamente la jarra. Lo único que hace es moldear la

arcilla. No... moldea el vacío.”1

De la misma manera, que el vacío es aquella cosa que define a la jarra en su ser, como se verá a continuación,

será el vacío el que defina “el lugar” en el complejo de los Smithson.

1 "La Cosa" Martin Heidegger.1950

17

La imagen en el Economist, como puede verse en las fotografías tomadas por Nigel Henderson1, es trabajada

particularmente desde los recorridos peatonales que se generan al atravesar el espacio público propuesto.

Este espacio es afectado por los edificios que lo rodean, por los cambios en la escala, y la distancia entre ellos y

entre sus elementos compositivos. Las columnas que en cada bloque varían su tamaño y separación, entre sí y

respecto a las carpinterías de planta baja, serán un componente muy importante en la configuración de este

espacio y en la imagen general del conjunto.

1 Integrante del “Independent Group”

19

El edificio que el matrimonio Smithson diseñó para

la nueva sede del diario “The Economist” propone

la existencia de un nuevo espacio público con

torres de escala menor, organizadas en relación a

la escala de las calles y la avenida.

La obra de los Smithson, poco antes de la

realización del “Economist”, fue definida por

Reyner Banham como “Nuevo Brutalismo”,

haciendo referencia a su estética ascética pero

fuertemente expresiva y dijo que éste era “el

primer estilo nativo de Inglaterra” desde la llegada

de la nueva Historia del Arte. Según Banham, el

concepto de imagen, era una de las búsquedas del

Nuevo Brutalismo: “mientras Santo Tomás de

Aquino creía que era bello aquello que cuando es

visto, da placer; la noción de imagen deberíamos

entenderla como aquello que perturba cuando es

mirado, aquello que afecta a las emociones”1.

Asociada generalmente a un valor antiestético, la

imagen “requiere que el edificio constituya una

entidad rápidamente visual, y la forma captada por

1 Reyner Banham – El nuevo Brutalismo 1955

el ojo debe ser confirmada con el uso del edificio.

Además la forma debe ser la adecuada a las

funciones y materiales del edificio, pero de manera

que sea aprehensible y memorable, que es lo que

hace que un buen edificio se transforme en gran

Arquitectura”2.

2 Reyner Banham – El nuevo Brutalismo 1955

18

En su artículo “El Despliegue” Roberto Lombardi

hace referencia a ésto y dice que “A pesar de la

evidente “arquitecturización” de la plaza de The

Economist Building, aún podemos preguntar por la

constitución de la figura del Territorio intacto,

localizado ahora en el corazón (seco) de la ciudad

de Londres. […] ese Territorio puede estar

despojado de los procedimientos de

naturalización, para llegar a ser una base abstracta

configurada y delimitada como singular, pero

insistentemente neutra y universal.”

En esta obra, el vacío adquiere un protagonismo

irrefutable, pasando a ser el corazón del proyecto y

asociándose a la arquitectura con las finas placas

de metal que, como en las “cajas metafísicas” de

Oteiza, dan forma al informe vacío.

21

La idea de vacío en la obra de los Smithson, y

particularmente en esta obra, es asociada a la

capacidad de la arquitectura para contener

diferentes vidas posibles, dependiendo del

momento y las personas que lo habiten; cualidad

otorgada principalmente al espacio público.

Para los Smithson, la vida al aire libre se había

convertido en la reivindicación de esa generación

de arquitectos, inmortalizada en la serie de

fotografías que se tomaron con el “Independent

Group”, donde aparecen sentados en una calle

típica de los suburbios londinenses. El espacio

público que ellos buscaban era ese, diferente a las

concepciones de los CIAM de un espacio

zonificado, apartado del tráfico y las convenciones

de uso, con posibilidad de ser habitado de infinidad

de maneras y con diferentes formas de actuar en

él. En esas imágenes, la calle se revela como un

espacio para habitar, como un vacío resultante de

los llenos edificados, en el que lo construido pasa a

un segundo plano, y el habitante se hace presente.

En el libro “The Shift” el matrimonio Smithson,

hablando sobre las ruinas del conjunto de

viviendas Robin Hood Gardens dicen que “El

sentido de la identidad podría ser ayudado al darle

a la construcción una pieza de territorio sin tocar”,

en esa operación queda en evidencia la

importancia que estos arquitectos daban a la

ciudad heredada y esta misma afirmación podría

trasladarse al Economist y a la decisión de los

arquitectos de ceder al espacio público una parte

de ese territorio, vacío, como espacio no

construido, semejante a los blancos de las

imágenes de Ciudad Collage.

20

CAPÍTULOII

DESVANECIDOS.

Simbólico y comunicativo/

Experimental y formal.

Fotografía pag. anterior: “Escultura Invisible” de Andy Warhol. 1985

Mientras que en Europa la Segunda Guerra Mundial incorporó el concepto de “Identidad” al debate

arquitectónico, en EEUU, el regreso de los soldados a sus hogares y el posterior “baby-boom” causó que

durante la década del ´60, se dieran en este país variados movimientos de jóvenes en respuesta y como

protesta, a las guerras (Vietnam); la discriminación (racial, sexual, étnica, etc.) y el consumo masivo,

generando un cambio en la identidad individual y dando paso a una cultura de masas como nuevo eje de

conciencia colectiva y generalizada.

En el ámbito artístico surgen serias reflexiones sobre la cultura de masas que dan nacimiento al Pop-Art. Éste

se presenta como un arte propio de Estados Unidos, en el que la comunicación es uno de los temas principales

y, cargado de ironías, hace una crítica al consumo masivo.

En arquitectura, se pasa a una época de nuevas propuestas de carácter metodológico que comprende nuevos

sistemas de entender y proyectar la arquitectura.

Por un lado, el Post-Modernismo, encabezado por Robert Venturi llevó las críticas del Pop-Art al ámbito de la

arquitectura. Una búsqueda de estrategias que hagan a la arquitectura más consiente y visualmente

significativa de su propia historia, del contexto físico, social, cultural y político donde se desarrolla y motiva su

existencia.

Como reacción a ésta propuesta de mirada hacia la historia, surge un intento de reinterpretación de la sintaxis

racionalista del Movimiento Moderno, iniciando una reflexión interna sobre el lenguaje arquitectónico. Peter

Eisenman, con el Post-Funcionalismo, pretende liberar a la arquitectura de cualquier asociación cultural,

declarando que la arquitectura solo podría ser regenerada volviendo a sí misma como una disciplina pura y

autónoma.

2524

EL FIN DEL FIN

Casa ll, Hardwick, Vermont / Peter Eisenman /1969-1970“El fin del Clásico es el fin del mito del fin como valor para promover el progreso o la direccionalidad de la historia. […] Con

el fin del fin, el proceso de composición ya no es una estrategia causal sino una modificación: la invención de un proceso

no direccional, no dialéctico, sin orientación. Los inicios inventados de donde parte son arbitrarios y reinventado para cada

circunstancia, adoptados en el momento. Se lo puede entender como una táctica abierta más que una estrategia.”

Peter Eisenman. El fin del Clásico. El fin del origen. El fin del fin. Perspecta, The Yale Architectural Journal 21, 1984.

La participación del vacío en este período y, particularmente, en la obra de Eisenman involucra una concepción

totalmente diferente a las obras analizadas en el capítulo anterior. En esta ocasión, el vacío no se presenta

como materia activa para la composición, como ocurría en la obra de los Smithson, sino que se trata más bien

de un proceso de “vaciado”. Este proceso en la Casa II se presenta por partida doble: primero, a través de la

perdida de semántica; y, segundo, espacialmente, en la pérdida del espacio interior, según el concepto de

Schmarsow1.

El vaciado semántico, parte de la premisa de Eisenman de tomar la arquitectura como pura forma que

suprima las relaciones con el contexto; trabajando dentro de la sintaxis como justificación de la forma, sin

relacionarlo con ninguna referencia externa. Esta Arquitectura como abstracción, no comunicativa, encuentra

referencias en la teoría de la sintaxis de Chomsky2, como también en el arte conceptual autónomo, intelectual

y autrorreflexivo de la década del ´60.

1 Ver en introducción “genealogía del vacío”. 2 Chomsky, Avram Noam. Aspectos de la Teoría de la Sintaxis 1965. Propuso la gramática generativa, disciplina que situó la sintaxis en

el centro de la investigación lingüística. Su teoría intenta ser una explicación de las estructuras y principios más profundos del lenguaje.

27

Este alejamiento del hombre, y la búsqueda de identidad que tanto interés despertaba en los arquitectos del

Team 10, es lo que da pie al segundo proceso, el vaciado espacial, fácilmente perceptible en la Casa II, donde

Eisenman parece particularmente interesado en extremar el uso del muro no portante y el pilote como

elementos abstractos que limitan un espacio cúbico, desarrollando una serie de relaciones formales. En el

texto “Casa II”1, explica que “Unas coordenadas del espacio pueden ser descritas como lineales, planares y

volumétricas. Las coordenadas de un espacio cúbico están descritas por su borde o su centro; el borde

compuesto de líneas o planos, el centro por una línea o volumen. En esta casa, en concreto, la condición

central está arbitrariamente definida por un volumen cuadrado”. Al darse mayor valor a la línea que a las

superficies (planos), se produce la pérdida del espacio interior, renunciando a éste y convirtiendo el adentro

en algo inocuo.

1 Peter Eisenman 1969

29

“Una arquitectura que deberá partir de premisas

formales y concluir en resultados formales. Una

arquitectura sin ninguna pretensión pragmática – la

abstracción conduce a un espacio virtual- y sin

ninguna pretensión semántica. Se trata de

conseguir una neutralización estilística, evitando

cualquier expresión figurativa o simbólica. La

arquitectura no debe tener significados.”1

Alejado de los preceptos del Nuevo Humanismo,

sus diez casas son en verdad un pretexto para

indagar y experimentar una serie de relaciones e

interacciones formales, para lo que tomará como

base los mecanismos espaciales de Terragni.

“En la Casa del Fascio se partía del exterior del

prisma perfecto en un proceso de estratificación

por extracción, confiriéndole dinamismo por los

diferentes espesores de los volúmenes o estratos y

por los vacíos practicados […]”1

1 Joan Puebla Pons. Neovanguardias y representación

arquitectónica. La expresión innovadora del proyecto contemporáneo. Arquitext 23.

Casa del Fascio. Terragni. 1932

28

Es interesante que, mediante el uso de elementos

formales del Movimiento Moderno, se involucren

ambas opciones de vaciado, porque, mientras que

pilotes, muros, ventanas, son usados y combinados

pero adquiriendo un sentido totalmente distinto al

original; a su vez, estos elementos son convertidos

en los componentes de en un sistema espacial

cartesiano; una grilla tridimensional que juega de

reguladora de elementos geométricos que

aparecen determinando volúmenes que marcan

límites. Lo importante no son los elementos o el

tratamiento que éstos reciben, sino, su sintaxis.

Este uso del lenguaje del M.M. de manera a-

referencial, será trabajado también en el último

capítulo como una posibilidad de vacío.

31

“Ve a la función y a la estructura en términos de

relaciones entre relaciones y define tres sistemas

físicos primarios: línea, plano y volumen. No

trabaja con sustituciones, ni con signos que

representen algo ausente. Disuelve la principal

oposición semántica de la forma y el programa

arquitectónico -interior/exterior- y lo sustituye por

externo/interno a la estructura sintáctica misma.

En la estructura profunda plantea sistemas de

oposiciones definidos por la dialéctica entre

elementos: la columna es un residuo del plano, el

volumen es una extensión del plano. Por ejemplo,

en la Casa II las oposiciones son: columna/muro,

volumen/columna y volumen/muro y quedan

marcadas en la estructura superficial por la

dialéctica entre la retícula (operación aditiva) y los

muros recortados para revelar las columnas

(sustractiva); de la misma manera, las columnas se

pueden captar como aditivas (una acumulación de

planos) o como sustractivas (los residuos de un

plano).”1

1 Pampinella, Silvia.“La arquitectura como proceso de auto

examen”. 30

El gesto del arquitecto busca enfatizar la idea de

que, si bien la obra ha sido construida y posee una

forma, ésta se torna arbitraria e inestable. El

arquitecto no busca la eternidad de su obra (la

monumentalidad), sino que se dedica a plasmar la

transformación autómata de la forma. Enfatizando

esta idea, la casa no guarda relación alguna con el

terreno en el que se emplaza, el edificio da la

impresión de ser una maqueta apoyada sobre un

escenario vacío, efecto que responde al concepto

de Arquitectura de cartón, para cuestionar la

percepción de la realidad y por tanto los

significados adscriptos a esta realidad.

33

“Adopta la técnica estructural en retícula, pero

donde la columna opera tanto de elemento

estructural, como de elemento formal primario.

Dice: “La tecnología moderna ha dotado a la

arquitectura de nuevos medios de concebir el

espacio (…). Con la disminución de las limitaciones

estructurales es posible examinar la columna y el

muro en su capacidad formal por fuera de los

problemas pragmáticos.”1

En el desarrollo de la Casa ll, existe un problema de

espacio como sujeto del discurso lógico que

intenta ser neutral con respecto a sus significados

sociales. Eisenman plantea investigar la relación de

los aspectos del espacio arquitectónico

desarrollando una serie de estructuras formales y

sus transformaciones de una manera analítica en la

que los diagramas actúan como instrucciones,

haciendo legibles las relaciones que un individuo

no puede ver. Pero, si el verdadero sentido de la

obra es el de transparentar el proceso de creación,

1 Pampinella, Silvia. “La arquitectura como proceso de

auto examen”.

cabe reflexionar sobre un tercer proceso de

vaciado: la pérdida de valor como objeto.

32

MENSAJE VACÍO

Franklin Court / Robert Venturi

& Densise Scott Brown/1976

“Yo no trato de establecer relaciones entre la

arquitectura y otros asuntos. No he intentado “ni

mejorar las conexiones entre ciencia y tecnología por un

lado, ni las humanidades y las ciencias sociales por el

otro…y hacer de la arquitectura un arte social más

humano” Intento hablar sobre arquitectura en lugar de

lo que le rodea…”

Robert Venturi, “Complejidad y Contradicción en

Arquitectura” 1966.

Si bien la obra de Venturi es emblemática del

contexto norteamericano, él también concibe a la

arquitectura como una disciplina autónoma, de la

misma manera que lo hace Eisenman pero

utilizando otros recursos, para alcanzar otros fines.

Asi como ambos arquitectos comparten el

contexto socio-político, aunque los resultados

formales y teóricos sean completamente distintos,

la manera en que el vacío actúa en sus obras es

análoga. Mientras que, como se vio anteriormente

en la obra de Eisenman el vacío opera como

proceso de vaciado semántico, Venturi utiliza el

proceso de vaciado para convertir la arquitectura

en “Imagen”1, al contrario que Eisenman,

buscando llevar al extremo el contenido

semántico.

1 Aquí el término Imagen alude a lo comunicativo, no debe

confundirse con el término “imagen” a l que hace referencia Banham en el capítulo anterior.

35

En el museo homenaje a Benjamin Franklin, el

proceso de vaciado acaba destruyendo por

completo el “tinglado decorado”, al emplazar

todas las funciones del edificio en un subsuelo. El

terreno se deja vacío, como un gran jardín, en el

que se coloca una “estructura fantasma de acero”,

según la definen sus autores, que representa la

casa original, que sería la decoración del tinglado

llevada a la máxima expresión.

“[…] en la medida en que el proceso cognoscitivo

cristaliza en un sistema estético estable, la forma

asume el rol de emblema de la actitud doctrinal

que se funda; de este modo, pierde

progresivamente sus atributos de construcción de

una estructura e inicia, a la vez, un proceso de

semantización, con lo que genera clichés que serán

consumidos por sus atributos figurativos; contando

además con la plusvalía teórica de la doctrina que

indirectamente evocan. […]”1

1 Helio Piñón. Reflexión histórica de la arquitectura moderna

(1981)

Tal y como explica Piñón en la cita anterior, tanto

en este edificio, como en la Casa II de Eisenman, la

arquitectura pasa a convertirse en una

herramienta más de la doctrina, más que un fin en

si mismo, y en el caso particular de esta obra, es tal

la prioridad que adquiere el mensaje que la

arquitectura acaba desapareciendo.

37

Tanto en “Complejidad y Contradicción en la arquitectura” como en “Aprendiendo de las Vegas”1, el mensaje

será una de las preocupaciones principales en la obra de Venturi. Este mensaje podía transmitirse a través de

la arquitectura de dos formas: una era el “Edificio Pato”, donde la forma de la arquitectura es el medio

transmisor; la segunda es el “Tinglado Decorado”, en el que la arquitectura es soporte del mensaje, pero

formalmente responde a las funciones que alberga.

“[…] el símbolo domina el espacio. La arquitectura no basta. Y como las relaciones espaciales se establecen

más con los símbolos que con las formas, la arquitectura de este paisaje se convierte en símbolo en el espacio

más que en forma en el espacio […]” 2

1 Robert Venturi “Aprendiendo de las Vegas” 1972.

2 Robert Venturi, Denise Scott Brown. Aprendiendo de las Vegas (1977)

36

CAPÍTULO III

SENTIR EL VACÍO

La evocación y la obturación del vacío posmoderno

a partir del mismo vacío.

Entrando en la década del ´70, el nuevo clima

cultural trae aparejados cambios en las

formulaciones de la arquitectura de los años ´60 y

en las principales figuras del capítulo anterior.

Por un lado, el estilo posmoderno, encabezado por

Robert Venturi, entre otros, fue incorporado como

símbolo del buen gusto para la clase alta, al punto

tal que, como dice Vitorio Lampugnani, “Lo que

comenzó como un enfoque jovial de la

construcción no tardó en convertirse en una

mueca insoportable”1. Por otro lado, las nuevas

publicaciones en el ámbito de la filosofía, en

particular los textos de Derrida y Baudrillard, abren

un nuevo campo de experimentación para Peter

Eisenman dentro de lo que se denominara

“Deconstructivismo”.

En 1983, Gilles Lipovetsky, publica “la era del

vacío” en el que analiza a la sociedad posmoderna

marcada, según él, por una separación de la esfera

1 Vi torio Lampugnani. Una nueva s implicidad (1994)

Reflexiones ante el cambio del milenio. Revista A&V n°50 Berl ín Metrópolis.

pública, y a la vez una pérdida del sentido de las

grandes instituciones colectivas (sociales y

políticas). Esta sociedad esta basada en el

individualismo y en la posibilidad de generar

relaciones “a la carta” ya sea entre individuos o

entre estos y las instituciones.

Poco después, en 1989, Lacan, retoma el concepto

de “Thing” de Heidegger2 haciendo alusión al acto

de sublimación a través del vacío en el que el

impulso artístico se relaciona con el vacío interior

del artista y el observador, no para llenarlo, sino

para evocarlo como su origen.

En este capítulo, la evocación del vacío

posmoderno a través de la arquitectura, se verá

trabajada de dos formas, quizás opuestas entre sí.

Primero, Zaha Hadid en Vitra evoca, a la manera

lacaniana, el caos y la inestabilidad del contexto.

Luego, en el Palazzo del Cinema de Steven Holl, se

intentará “llenar” el vacío posmoderno

sensibilizando desde la fenomenología.

2 Ver pagina 17

41

FotografÍa pag. anterior: Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, 1975.

40

COMO SAL EN LA HERIDA

Vitra Fire Station/ Zaha Hadid/1991-1993“Para nosotros fue una experiencia muy cautivadora definir un espacio concebido de tal modo que los espacios a su

alrededor formasen también parte de él”

Zaha Hadid.”Conversación con Zaha Hadid” Revista Croquis N°73.

Explicar cómo la Estación de Bomberos en Vitra surge del vacío resulta más complejo que en las obras

precedentes, pero aún es posible analizarlo desde variadas perspectivas.

En primer lugar, si retornamos a “la cosa” de Heidegger, cuando él hace referencia al alfarero y al modelado

del lleno a partir del vacío, ese moldeado sutil, parejo, pensado para contener queda obsoleto en esta obra,

pero Heidegger habla también de una jarra mal hecha, que no puede mantenerse en pie:

“Ahora bien, la jarra consta de paredes y fondo. Aquello de lo que consta es lo que hace que la jarra esté en

pie. ¿Qué sería de una jarra que no estuviera en pie? Cuando menos sería una jarra mal hecha; seguiría siendo

una jarra, pero una jarra que, si bien acogería, como jarra que se tumba continuamente dejaría salir aquello

que ha acogido. Pero dejar salir lo acogido es algo que sólo puede hacerlo un recipiente.”1

Exactamente es la jarra mal hecha lo que mejor se ajusta al espacio de esta obra, aquí el vacío no acoge, sino

que te direcciona al exterior del edificio, fusionando interior y exterior. Esta condición centrípeta se hace

evidente en cada lugar de la obra desde los muros que “parecen deslizarse unos sobre otros”2 , hasta las

barandas de las escaleras, pasando por el tratamiento del piso y las luces interiores. Todo en esta obra parece

estar en movimiento y direccionarse hacia el exterior, impidiendo un estar calmo.

1 "La Cosa" Martin Heidegger.1950 2 Zaha Hadid. Es tacion de Bomberos en Vitra. Revista Croquis N°73.

43

Pero es justamente eso lo que la obra busca, si

tomamos como base el concepto de “Thing” pero,

esta vez, de Lacan:

"Esta Cosa, todas cuyas formas creadas por el

hombre son del registro de la sublimación, estará

representada siempre por un vacío, precisamente

en tanto que ella no puede ser representada por

otra cosa […] Pero, en toda forma de sublimación

el vacío será determinante"1

Retomando el concepto de “thing” de Heidegger,

particularmente el ejemplo del alfarero y

tomándolo como paradigma de la sublimación

artística, Lacan explica que el artista crea a partir

del vacío del “thing”, modelando lo lleno para

evocar a través de él este vacío desde el que la

obra nace. De esta manera se establece otra

relación de la obra con el vacío, tal vez la más

compleja, la del vacío como mecanismo de

Sublimación.

1 Jacques Lacan, “Seminario, libro 7: La ética del Psicoanálisis”

1989.

La diferencia es que en esta obra de arquitectura

como arte, en vez de externalizar las pulsiones del

creador, la obra es el resultado de las pulsiones

externas, ya sea del solar como del ambiente

cultural en el que la obra es producida, siendo más

interesantes las segundas ya que ante un contexto

caótico, inestable, fluctuante, derrotista, esta obra

no ofrece consuelo, sino todo lo contrario, exalta

esas condiciones, siendo un recordatorio constante

del vacío posmoderno que la genera,

asemejándose en eso a las obras dadaístas, tal

como explica Luis Rojo de Castro:

“Duchamp hizo desaparecer de su obra no solo el

concepto de estabilidad sino también el de

identidad. Cada objeto, cada acto, define un

territorio en el cual controla las variables de su

entorno, debiendo acompañarse cada uno de ellos

de las normas que ordenan el juego. Cada espacio

se pauta para cada acto, para cada

“performance””1

1 Luis Rojo de Castro. “Formas de indeterminación”. Revista Croquis N° 73

Fotografia: "Rueda de bicicleta" Marcel Duchamp.1913.

4544

La alteración de las nociones espacio/tiempo es otro de los rasgos posmodernos, donde se exalta el valor del

presente, del instante, respecto a esto, la misma Zaha admite que el edificio es “un espacio aparentemente

dinámico concebido como una proyección: un instante congelado”1

Concluyendo, aun cuando este tipo de obras arquitectónicas, ya sea catalogada como arte o

deconstructivismo, han sido fuertemente criticadas, en especial por su aparente nihilismo, al someterla a un

análisis más profundo se encuentran rasgos que la identifican con la época, haciéndola prácticamente un

paradigma de la condición posmoderna y es, nuevamente, la relación con el vacío lo que hace esto posible.

1 Zaha Hadid.”Conversación con Zaha Hadid” revista Croquis N°73.

47

Pero, ¿Cuál es el vacío del que habla Lacan, si se

dijo en primer lugar que no era el vacío como

espacio esculpido, como opuesto al lleno, la masa?

Este vacío que es origen de la obra, analizando la

perspectiva de Lipovetsky, es el vacío como signo

de posmodernidad, la ausencia de sentimientos,

un vacío interno, espiritual. Si se toman de manera

literal algunos de los conceptos mediante los

cuales este autor explica el vacío de la era

posmoderna, y son aplicados a la arquitectura, se

verá que muchos de ellos se ajustan a la perfección

a varias obras de la época, incluyendo esta.

“La pasión narcisista no procede de la alienación

de una unidad perdida, no compensa una falta de

personalidad, genera un nuevo tipo de

personalidad, una nueva conciencia, toda ella

indeterminación y fluctuación”1

Si bien la estación de bomberos forma parte de un

complejo mayor (la fabrica de muebles Vitra) y su

autora fundamenta la respuesta formal a un

1 Gilles Lipovetsky,“La era del vacío”

análisis del entorno, su condición de objeto

aislado le confiere cierto carácter narcisista,

mientras que su forma quebrada la hace

indefinida, indeterminada e inestable, fiel reflejo

de la época.

46

SI AL MENOS PUDIERA SENTIR ALGO

Palazzo del Cinema/ Steven Holl/1990

“Creo que la arquitectura ofrece la esperanza de

devolvernos todas esas cualidades de la experiencia, la

luz, el olor, la textura, etc., de las que nos hemos visto

desprovistos por un entorno cada vez más sintético, en

parte debido a las imágenes procedentes de las

pantallas de video. La arquitectura es un antídoto contra

la experiencia sintetizada por el espacio de la televisión

[…]”

Steven Holl.”Conversaciones con Steven Holl” Zaera

Polo. El Croquis N°78.

A diferencia de la obra de Zaha Hadid, esta obra no

se nutre del vacío posmoderno de Lipovetsky

extrayendo de él recursos arquitectónicos que

definan formalmente la obra, sino que intenta

despertar al hombre de la alienación en la que se

ha sumido y, a través de la arquitectura, volverlo a

hacer sentir algo. Aquí, el vacío ya no puede ser

asociado a la sublimación de Lacan, porque este

arquitecto pretender negar ese vacío, obturarlo.

Basado en la filosofía fenomenológica de Merlau

Ponty, Bergson y Juahni Pallasmaa, Steven Holl

utiliza recursos materiales, más que formales, para

llegar a todos los sentidos de sus usuarios. Pero no

es esa la única influencia que recibirá de estos

personajes, sino que también la negación del vacío,

es característica de ellos, como explica Merlau

Ponty hablando de Bergson:

“Bergson ha definido la filosofía como un estado

"semidivino" en el que todos los problemas que

"nos ponen en presencia del vacío" son ignorados.

Por qué existo yo, por qué hay algo en vez de

haber nada, cómo puedo saber algo; estas

interrogaciones tradicionales son para él

"patológicas" […] Sólo aparecen cuando simulamos

instalarnos con el pensamiento en un vacío

primordial, cuando el vacío, el no-ser, la nada, el

desorden no son más que una manera totalmente

verbal de significar que esperábamos otra cosa, y

suponen entonces un sujeto ya instalado en el

ser.“1

1 Merlau Ponty, “Elogio de la Filosofía” Ediciones Nueva Visión.

Buenos Aires.

49

El Palazzo del Cinema en Venecia, es un proyecto presentado para un concurso, en el que la “interpretación

programática”, persistente en la obra de Holl, será definitoria de su identidad formal y la relación con el sitio.

Al programa requerido por el concurso, el arquitecto anexará la conexión con el Lido y un embarcadero

público, cuya definición formal/material, lo convierte en el corazón de la obra. Es en este punto donde la obra

se semeja al Economist Building, puesto que cediendo una porción de espacio público a la ciudad es donde el

proyecto encuentra su definición como tal, y a su vez, es en este espacio donde resurge el vacío como “thing”

de Heidegger.

Este vacío-cosa al que ya se ha hecho referencia en capítulos anteriores, adquiere su forma a partir del lleno

que lo rodea, en este caso, las salas de cine que cubren el espacio público del embarcadero. Tanto en las

plantas como en los cortes del sector, puede verse que la resolución de estas salas esta dada por algo más que

una cuestión funcional, las salas se entrecruzan generando una suerte de tejido que, por un lado, deja espacios

entre ellas que permiten el paso de la luz hacia el espacio que se encuentra debajo, y por otro, otorgan cierta

dinámica a este espacio, dilatándolo y contrayéndolo, ritmo que se acompaña con los cambios en los niveles

del agua.

51

Más adelante, en el mismo libro, citando también a

Bergson dirá que:

“En la medida en que acierta a mostrar que el

vacío, la nada o el desorden no está jamás en las

cosas, que no hay, fuera de nosotros, más que

presencias [...] El ser que es primero en relación

con la nada no es […]”1

Como puede verse en las citas anteriores, Bergson

niega por completo la existencia del vacío en

cuanto al no-ser, puesto que todo lo puede ser, al

menos, pensado, es. A su vez, confiere al vacío un

valor negativo, asociado al desorden, imposible de

relacionarse con el acto de creación. Pero, en este

mundo donde predomina lo lleno, aunque el vacío

no tiene cabida como “nada”, surge nuevamente

como un material más de la arquitectura.

1 Merlau Ponty, “Elogio de la Filosofía” Ediciones Nueva Visión.

Buenos Aires.

50

La relación con el tiempo es otro aspecto que

confiere cierta variación a la obra, pero el tiempo

en esta obra no puede ser estático como en la

anterior, porque si el vacío posmoderno habla de

la celebración del presente, aquí el tiempo es

infinito y la arquitectura lo domestica.

“La arquitectura es el instrumento principal de

nuestra relación con el tiempo y el espacio y de

nuestra forma de dar una medida humana a esas

dimensiones; domestica el espacio eterno y el

tiempo infinito para que la humanidad lo tolere, lo

habite y lo comprenda.” 1

En todas las publicaciones respecto de esta obra se

habla de tres interpretaciones del tiempo: la

compresión y dilatación del tiempo en el cine,

expresado, como se explicó anteriormente, a

través de la trama; el tiempo diáfano,

representado por la luz del sol que entra por el

espacio entre las salas; y el tiempo absoluto,

perceptible a través de los hazes de luz en el hall.

1 Juahni Pallasmaa. “Los ojos de la piel”. Editorial Gustavo Gili.

53

Si bien este arquitecto intenta no ser asociado a

ninguna corriente de la época y se resiste, como se

dijo anteriormente, a la admisión del vacío

posmoderno, la obra tiene algunos rasgos

“neobarrocos”1, como por ejemplo su capacidad de

mutación.

Esta metamorfosis está dada, no solo en capacidad

cambiante del curso de agua, sino además, a través

de los materiales, siendo su estructura principal

realizada en hormigón y dejando en las paredes

exteriores el encofrado de latón. Ambos materiales

cambian su aspecto con el paso de los años,

haciendo que la obra varíe por completo,

añejándose. Un recurso muy apreciado en el

ámbito de la fenomenología, como explica

Pallasmaa:

“Los materiales naturales expresan su edad e

historia, al igual que la historia de sus orígenes y la

del uso humano. Toda materia existe en el

continuum del tiempo; la pátina del desgaste

1 Aquí este termino a lude al texto de Omar Calabrese “Neobarroco” 1993.

añade la enriquecedora experiencia del tiempo a

los materiales de construcción” 2

También, se plantea una mutación programática,

ya que durante los meses del festival el edificio

admite proyecciones en sus muros, dotándolo de

un carácter público mientras que, durante el resto

del año, se prevé que la inserción de otros usos a

nivel del embarcadero mantenga el edificio en

funcionamiento, relacionándolo a su vez con las

actividades del puerto.

2 Juahni Pallasmaa. “Los ojos de la piel”. Editorial Gustavo Gili.

52

CAPÍTULO IV

DIAGRAMAS VACÍOS

Entre el “Vacío no referencial” de Unger y

el “Cuerpo sin Órganos”, vacío, de Deleuze.

Las tres interpretaciones del tiempo se dan en el embarcadero, poniendo en este espacio todos los recursos

necesarios para convertirlo en un “vacío acogedor”, según Heidegger.

De esta manera, así como en los años ´60, los Smithson hacen a una apuesta a la identidad del hombre y a la

recuperación de la calle como espacio público por excelencia a partir de un vacío informe, modelado por la

arquitectura; son recursos similares los que se utilizan en esta obra, esta vez intentando recuperar al hombre

mismo.

54

complejidad de la arquitectura, recae en la

superficialidad de las nuevas formas.

Por otro, los conceptos del deconstructivo se

encuentran agotados, por lo que estas

conferencias contribuyen también a la búsqueda

de nuevos planteamientos filosóficos.

Irónicamente, aun cuando es Derrida quien

participa en varias de ellas, será Deleuze y su

vocabulario, fácilmente trasladable al ámbito

arquitectónico, una de las fuentes más

recurrentes. Es en ellos donde se encuentra una

nueva definición de vacío: el Cuerpo sin Órganos.

Este concepto, al margen de su significado real en

la filosofía de Deleuze y Guattari, en Mil Mesetas1,

es desterritorializado y sometido a pliegues y

estratificaciones, procedimientos que seducen a

los arquitectos en sus nuevas búsquedas.

Kipnis, plantea una categorización de las últimas

tendencias en arquitectura en dos grupos:

Información y Deformación.2 Los primeros se

1 Deleuze Gilles Y Guattari - Mil Mesetas El Antiedipo 1972

2 Jeffrey Kipnis “Hacia una nueva Arquitectura”

caracterizarán por la recopilación de información

respecto al programa o al sitio y el desarrollo de

diagramas que avalen el resultado arquitectónico,

que va más alla de una búsqueda formal; el

segundo grupo, se basa en una búsqueda formal,

apoyada por el uso de las herramientas

informáticas en los procesos de diseño, que den

como resultado una volumetría no reducible al

sistema monge.

Como se vera a continuación, las dos formas se

vacío estarán presentes en ambos grupos, ya sea

en el proyecto de OMA para la Biblioteca Nacional

de Francia, como en el Nara Convention Hall, de

Shirdel, logrando resultados totalmente opuestos.

Fotografía pag. anterior:Jackson Pollock. 1950.

57

En el primer capítulo se mencionó como los

cambios en los debates de los últimos CIAM

respecto de los primeros evidenciaban la

importancia del contexto en las preocupaciones de

los arquitectos más jóvenes. De la misma manera,

entre el año 1991 y el año 2000, la celebración de

una serie de conferencias (Any), 1 y su temática

variable año a año, es una muestra de los cambios

en las preocupaciones de la disciplina.

Los ANY surgen para recuperar el debate

arquitectónico que se perdía frente a la

comercialización y arbitrariedad impuesta por el

desarrollo económico; y para reanudar las

conexiones con otras disciplinas, y así avanzar

dentro del panorama global.

1 En un juego de palabras entre “any” (en ingles “algún”/ “cua lquier”) y la Any Corporation (Cynthia Davison, Peter

Eisenman, Arata Isosaki, Philip Johnson, Rem Koolhaas, Phyllis Lambert, John Rajchman e Ignasi de Solà-Morales). Sus temáticas fueron: Anyone (Los Ángeles, 1991), Anywhere

(Japón, 1992), Anyway (Barcelona, 1993), Anyplace (Montreal,

1994), Anywise (Corea, 1995), Anybody (Buenos a ires, 1996), Anyhow (Rotterdam, 1997), Anytime (Ankara, 1998), Anymore (París , 1999), Anything (Nueva York, 2000).

Las ponencias, participaciones y discusiones de los

asistentes a las conferencias Any generaron una

importante base teórica y crítica sobre la condición

de la arquitectura en aquel momento. Justamente

es en esa base donde se hayan las nuevas

teorizaciones respecto del vacío:

En ANYONE (1991), Unger crítica la “distancia

irónica” de la arquitectura y plantea algunos

criterios para una nueva arquitectura que sea

“Vasta, Vacía, Orientada, Incongruente e

intensamente coherente”2. Este vacío al que hace

referencia Unger, según explica Kipnis “supone

extraponer la abstracción formal del modernismo

(borrando citas y referencias […] pero sosteniendo

tipos y formas canónicas)”3. Aunque, como

quedará demostrado en la evolución de las

conferencias, esta búsqueda de abstracción formal,

sumada al uso de las nuevas tecnologías dentro del

proceso de diseño, al parecer, más que legitimar la

2 Jeffrey Kipnis “Hacia una nueva Arquitectura” 3 Jeffrey Kipnis “Hacia una nueva Arquitectura”

56

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“Esta fuera de la avalancha del consumismo […] El vacío reclama una especie de cancelación de toda la opresión en la que

la arquitectura desempeña un papel importante”

“Rem Koolhaas - Conversaciones con Estudiantes” Editorial Gustavo Gili. 1996

Rem Koolhaas es uno de los pocos arquitectos/teóricos de los últimos años que habla expresamente del vacío

como parte de su obra. Tanto en el proyecto para la Biblioteca Nacional de Francia como en algunos de sus

últimos proyectos de edificios públicos, en especial las torres de usos mixtos, el vacío esta asociado a la

indeterminación funcional, a llevar el caos de los espacios colectivos exteriores (la calle metropolitana) a los

interiores de los edificios públicos.

Este proyecto se corresponde con dos teorías que Rem Koolhaas publicaría posteriormente: el Manifiesto

Retroactivo para la ciudad de Manhattan (Delirious New York1) y Bigness2. En la primera, se destaca a

Manhattan como ejemplo de la “cultura de la congestión”, en donde cada manzana busca ser un único edificio

surgiendo así bloques inconexos, como Coney Island, donde priman las apariencias; y los rascacielos, cuya

diversidad programática en corte resulta ser lo más seductor, ya que apilan en altura toda la artificialidad de

Coney Island, posibles gracias al ascensor que permite la continuidad entre plataformas. En el Bigness, Rem

Koolhaas toma varios de los conceptos de Delirious New York y los extrapola a una nueva escala

arquitectónica, los edificios contenedor: aquellos que por su escala no pueden contenerse en un gesto formal

(o una sumatoria de los mismos), no pertenecen a ningún tejido, y que por la distancia entre el núcleo y las

fachadas, éstas ya no pueden relevar lo que ocurre en el interior.

1 “Del irious New York” The Monacelli Press, New York, 1994. 2 1994. Reproducido en “S,M,L,XL” The Monacelli Press, New York, 1996.

59

Ante dimensiones tan grandes, ya no se piensa en

un único núcleo vertical, sino en una sucesión de

núcleos verticales ubicados a intervalos regulares y

que intersecten, al menos uno de ellos, a alguno de

los espacios vacíos en algún punto. Al observar la

maqueta del diagrama que representa los núcleos

verticales y los espacios vacíos interceptados, la

Biblioteca se representa como órganos flotando,

en un vacío (que en realidad es lleno), como

carente de cuerpo, y es que ese cuerpo no tenía

importancia en el desarrollo de este proyecto, mas

que consecuencia de la evolución de una idea.

Hasta la estructura es consecuente con este

diagrama, ya que para poder realizarlo se decidió

trabajar una serie de muros portantes, de dos

metros de espesor, que permitiera que cada uno

de ellos se comporte como una viga, pudiendo

perforarse libremente en cada situación.

61

Cuando Rem Koolhaas explica la evolución del proyecto para la Biblioteca, toma como punto de partida el

hecho de que el programa especificaba cinco bibliotecas, donde el espacio de almacenamientos para cada una

ellas representaba la mayor parte de la superficie, por lo que la primer respuesta fue crear un basamento para

ese programa y desarrollar por encima cada una de las bibliotecas, lo que daría como resultado cinco edificios

y, probablemente, cinco respuestas formales, pero, tal como dice Rem Koolhaas:

“Nos resistimos cada vez más a las normas de una arquitectura en la que todo tiene que resolverse a través de

la forma”1

Así que, como la Biblioteca constaba, en síntesis, de dos partes: almacenamiento y espacios de uso; decidieron

trabajar con un diagrama de dos componentes: “uno muy aburrido y otro muy interesante”2 De esta manera

surgen los diagramas de cada planta de la biblioteca, que asocian el negro con el lleno de los espacios de

almacenamiento y el blanco con lo que serían los espacios de usos, que en el diagrama surgen como la

ausencia del primero. “un rechazo a construir, excavaciones en una masa sólida”.3

1 “Rem Koolhaas - Conversaciones con Estudiantes” Editorial Gustavo Gili. 1996

2 “Rem Koolhaas - Conversaciones con Estudiantes” Editorial Gustavo Gili. 1996 3 “Rem Koolhaas - Conversaciones con Estudiantes” Editorial Gustavo Gili. 1996

60

“Pensábamos que los alzados podrían ser una

metáfora de la naturaleza, en el sentido de su

carencia de forma y por su aspecto cambiante.”1

El tratamiento de las fachadas y la volumetría en

general también puede referirse tanto a Unger

como a Deleuze. Al primero, en lo referente al

vacío como no referencial y a la disociación total

de las fachadas y el volumen respecto a lo que

ocurre en el corte, concepto que también se

traduce en las teorías del Bignees de Koolhaas.

En cuanto a Deleuze, la concepción de afiliaciones

alisantes, tan trabajada en las complejas formas de

la DeFormación aquí se obtiene mediante un

contenedor neutro racional, como explica Kipnis:

1 “Rem Koolhaas - Conversaciones con Estudiantes” Editorial

Gustavo Gili. 1996

6362

“Mirando la sección, quedaba claro que si los principales elementos del edificio se concebían como vacíos, se

disponía de un potencial mucho mayor. El suelo podría doblarse, levantarse, convertirse en pared, mas

adelante en techo, volverse sobre sí mismo, convertirse en otra pared hasta bajar de nuevo al suelo. En otras

palabras, se podía conseguir un espacio vacío que rizara el rizo como parte del espectro posible de interiores”1

Aún cuando el vacío es un componente importante de los diagramas de planta, es el corte donde se

evidencian tanto el vacío de Unger como el de Deleuze. En primer lugar, al conceptualizarse los espacios

principales como vacíos (los órganos flotando) el espacio de la Biblioteca adquiere una concepción de “cajas

dentro de cajas” al que hace referencia Unger, pero aquí el énfasis en lo intersticial adquiere una nueva

dimensión, porque si bien los programas principales son los que se colocan en estos espacios residuales estos

programas son los menos interesantes para OMA. Por otro lado, cuando en la cita Rem Koolhaas habla de que

la autonomía de cada uno de estos vacíos respecto al todo le permite realizar una serie de operaciones de

plegado se hace evidente la presencia de Deleuze, con su concepto del Cuerpo sin Órganos, vacío, que es

aplanado, sometido a pliegues y atravesado por flujos, complejizándose.

1 “Rem Koolhaas - Conversaciones con Estudiantes” Editorial Gustavo Gili. 1996

VACÍO ANEXACTOCentro de Convenciones Nara / Bahram Shirdel/1991

“Uno de los rasgos más característicos de la InFormación es su uso no apologético del lenguaje ortogonal del Modernismo […] (la InFormación) sostiene que el agotamiento del collage es tan completo que se ha transformado en un gesto estético irrelevante. La contribución de la arquitectura a la producción de nuevas formas y a la inflexión del espacio político no puede ser conseguida por una transformación del estilo. […] el efecto colectivo de las formas ortogonales del moderno es tal, que persiste siendo un Vacío”1 Es difícil comprender la complejidad de esta obra si

solo se la analiza formalmente, en este proyecto,

como en otros del mismo autor, los conceptos del

Modernismo, como fachada libre, planta libre, e

incluso los pilotis, son reinterpretados en la

búsqueda de espacios que representen al

ciudadano actual, generando, a consecuencia, un

lenguaje totalmente novedoso, en el que el vacío

como ámbito de intercambio social y lugar de

encuentro, adquiere una nueva significancia.

1 Jeffrey Kipnis “Hacia una nueva Arquitectura”

64

“La geometría interior y exterior se conectan de modo que el espacio mayor del complejo termina siendo completamente residual, una suerte de callejón hendido entre los vínculos provisionales entre las dos geometrías.”1 En esta obra el concepto de “órganos flotando” en el vacío que se interpretaba en la Biblioteca de OMA,

adquiere total literalidad ya que, con la idea de trabajar con un espacio análogo al del tempo Todai-ji de Nara2,

los tres teatros se dispusieron como objetos suspendidos en el corte, alineados de modo tal que los visitantes

enfrenten un espacio vacío donde las salas flotantes se suceden una tras otra.

1 Jeffrey Kipnis “Hacia una nueva Arquitectura”

2 El espacio del Templo al que se hace referencia está dominado por tres figuras: un Buda gigante flanqueado por otras dos más pequeños.

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“Para la DeFormación, la contribución más importante de la arquitectura continúa siendo estética. No concibe el lenguaje moderno de la InFormación como vacío […] Su búsqueda del Vacío tiene que ver con la extensión de la exploración

modernista en la forma monolítica, rechazando la apelación esencialista de las geometrías platónicas, euclidianas o

cartesianas.” Jeffrey Kipnis “Hacia una nueva Arquitectura”

Aún cuando en esta obra se articulan los mismos conceptos que en la obra anterior, tal como se ha anticipado en la introducción al capítulo, en el Proyecto para el Centro de Convenciones en Nara, todo está involucrado con la forma. Cada sala está determinada formalmente por cuestiones funcionales, pero tanto la envolvente como la estructura, son sometidas a deformaciones con en el afán de innovar morfológicamente. Aunque esta obra sea catalogada como parte de la DeFormación, fueron dos diagramas los que se tomaron como base para conseguir esas deformaciones: el de la envolvente, según el diagrama hiperbólico de Thom; y el de la estructura, en base al diagrama parabólico.

Rene Thom, Swallowtail CatastropheDiagrama estructural Nara.

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CONCLUSIÓNEn esta obra el vacío residual de “cajas dentro cajas” al que hace referencia Unger, es llevado al extremo, al punto tal que prácticamente toda la obra queda definida por este vacío. Al igual que en varias de las obras que se analizaron en los capítulos anteriores, éste es un espacio sin programa específico, dejado para que sucedan acontecimientos espontáneos, que ya la calle no alberga. Pero, a diferencia esas obras: “no hay ningún otro programa arquitectónico […] o uso de la tecnología para activar los espacios. […] Toda la cuestión de la heterogeneidad descansa en la estética de la forma y en la oposición entre función y los acontecimientos no programados”1 lo que pone en duda la eficacia de este espacio como condensador social. Mas allá de la literalidad de los “órganos sin cuerpo” que mencionábamos anteriormente, esta obra también puede ser interpretada como un “cuerpo sin órganos”, vacío, ya que es tal la dimensión que adquiere el vacío intersticial que rodea las salas, que permite que la envolvente sea moldeada, obteniendo una morfología exterior de apariencia inestable, como si fuera una tela que recubre con soltura estas cajas interiores, dejando entre ver los volúmenes a los que se amolda, pero no representándolos con fidelidad. En esta operación, se reconocen otros conceptos de Deleuze, como el de las afiliaciones y el de pliegue. El primero, en esta obra surge por duplicado ya que se alisa formalmente la obra con el paisaje, y, a la vez, se alisan espacialmente la envolvente y el interior. El segundo, se evidencia como recurso formal de la envolvente, aunque esta operación no le otorga mayor complejidad al espacio, como ocurría en la obra anterior.

1 Jeffrey Kipnis “Hacia una nueva Arquitectura”

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Fotografía pag. anterior: KLEIN.Le saut dans le vide (El salto en el vacío). FOTOGRAFÍA:Harry Shunk. 1960.

YVES

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Cuando se decide abordar el tema del vacío como materia activa en la arquitectura desconocíamos hacia

donde podía llevarnos el mismo, habíamos visto obras de variados escultores (algunas de ellas incluidas en la

monografía) que teorizaban acerca del uso del vacío, pero no queríamos que la traslación a la arquitectura

acabara siendo literal.

En este afán de ir más allá del modelado del vacío como “no masa” encontramos una serie de teorizaciones

desde la filosofía, la ciencia, y la psicología, que aluden al concepto de vacío como agente positivo, creador. En

particular, el poema de Lao, que luego es retomado por Heidegger, invita a reflexionar sobre el hacer de los

arquitectos porque si el vacío es lo que acoge y le otorga su “cosidad” a la jarra (arquitectura), por lo que la

forma que ésta adquiere debe estar en relación a él, pareciera ser que la arquitectura se valida desde la

configuración del espacio y no desde una resolución meramente morfológica.

La comprensión de la importancia del vacío en la arquitectura es muy clara en los primeros capítulos de la

monografía: en el primer capítulo se pasa del vacío como un componente de la composición al énfasis en la

identidad de una porción de ciudad; en el segundo capítulo, el vacío está acorde con las experiencias de la

época, tanto en las investigaciones disciplinares como en la función comunicacional; en el tercer capítulo, ante

la pérdida de estabilidad mundial, la arquitectura reacciona con el operar desde el vacío, ya sea para estar en

contra o a favor del sistema. Pero en el último capítulo, mientras que en una de las primeras obras de OMA se

apuesta desde el vacío a nuevos espacios colectivos metropolitanos, representantes de una realidad, en la otra

obra, parece caerse en un formalismo del que el vacío forma parte casi de manera secundaria, como si fuera

un efecto de una serie de operaciones formales.

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Tal vez, como dice Michael Speaks, “La verdadera cuestión para esta vanguardia norteamericana centrada en

la forma, es ver si serán capaces de poner en cuestión la arquitectura como práctica de producir formas y

concentrarse en una práctica que manipula o explora el movimiento para inducir a un nuevo tipo de vida

urbana, hacer de la arquitectura una fuerza de estabilización y animación en la metrópolis y dejar de

preocuparse por hacer “formas que se muevan”.”1 Y es por eso que, a más de 20 años de las primeras obras

de la DeFormación sigue existiendo una suerte de “resistencia” por parte de la sociedad a aceptar esta

arquitectura, mientras que las obras de OMA (y otros estudios de la Información), aún con resultados formales

variados, son construídas a nivel mundial.

1 Michael Speaks “Está más allá… Las l imitaciones formalistas de la vanguardia norteamericana” 1997