LES

AVANTGUARDES Isabel Puigserver Amer

Història de l’Art R4 A

16.03.15

ÍNDEX

INTRODUCCIÓ 6

EL CUBISME 7

EL FUTURISME 10

L’EXPRESIONISME 11

EL DADAISME 16

EL SURREALISME 18

BIBLIOGRAFIA 22

En la primera meitat del segle XX sorgeixen les primeres avantguardes artístiques, que, partint d’alguns precedents vuitcentistes, desemboquen en una ruptura radical amb les premisses bàsiques de tot l’art anterior, no només pel que fa al vessant temàtic de l’obra, sinó també al llenguatge formal mateix i al valor que té com a objecte autònom. La renovació també s’esdevé en escultura, que s’allunya per fi dels rígids cànons academicistes i indaga noves possibilitats d’expressió i, fins i tot, nous materials i tècniques.

En aquesta ruptura amb la tradició de l’art occidental hi té un paper molt important, més en alguns moviments que no pas en d’altres, el descobriment a través d’exposicions i museus de l’art africà i d’Oceania, que revela formes molt diferents d’interpretar la realitat i d’entendre el món.

Per la seva banda, l’arquitectura no experimenta una diversitat tan àmplia com la que caracteritza les arts plàstiques, i en el període d’entreguerres es configura un estil nou, el Moviment Modern, funcional i racionalista, que es consolida com a dominant i adquireix una dimensió internacional.

RUPTURA AMB LA TRADICIÓ OCCIDENTAL I INFLUÈNCIA D’ALTRES CULTURES

Les senyoretes d’Avinyó.Pablo Picasso, 1907

Oli sobre llenç.

3

L’ART DE LA PRIMERA MEITAT DEL SEGLE XX

Una societat en procés constant de canvi.Si el segle XX s’ha caracteritzat per alguna cosa, aquesta ha estat el continu i accelerat ritme de canvis que s’han produït en tots els àmbits. Si ens limitem només a la primera meitat del segle les convulsions econòmiques, polítiques i socials van ser d’una magnitud desconeguda fins aleshores.N’hi ha prou de recordar algunes fites significatives, com ara la Revolució Mexicana, la Primera Guerra Mundial, la Revolució Russa, la gran depresió econòmica dels anys trenta, el feixisme italià, el nazisme alemany, la Segona Guerra Mundial i la Revolució Comunista de la Xina.No menys profuns van ser els canvis experimentats en el camp de la ciència i la tecnologia, molts dels quals com a conseqüència de les investigacions fetes amb finalitats militars, que van conduir, per exemple, a avenços espectaculars en aviació o al desenvolupament de la bomba atòmica.Tots aquests fets van repercutir en els comportaments socials i en la mentalitat col·lectiva de l’època, que va anar alternanr estats d’eufòria i confiança en el progrés amb altres estats de desmoralització i visió horroritzada de la capacitat destructiva de l’ésser humà. Res no semblava estable i durador, i tota l’herència del passat havia de ser revisada perquè havia fracassat.

EL FENOMEN DE LES AVANTGUARDES ARTÍSTIQUES

L’art de la primera meitat del segle XX va reflectir a la seva manera la mutabilitat i la crisi de certeses del seu temps. Això explica l’aparició contínua de nous plantejaments ar-tístics, sovint de vida curta, però d’una gran força innovadora: són les anomenades avant-guardes històriques o primeres avantguardes, que van proposar noves maneres d’entendre l’obra d’art.

Les diferències entre les diferents avantguardes a vegades van ser radicals, però totes compartien, d’una manera o altra, l’esperit de ruptura amb la tradició artística i l’afany de novetat. Algunes fins i tot van revolucionar els fonaments de l’art i van destruir per complet els principis bàsics que s’havien mantingut vigents des del Renaixement. En aquest sentit, els artistes plàstics van reivindicar la seva llibertat creativa per damunt de tot, molts d’ells amb una actitud provocadora contra la societat en conjunt, a la qual menyspreaven pel seu convencionalisme i el seu caràcter conservador.

El ventall de propostes van ser tan ampli i canviant, que ens limitarem a oferir una visió, necessàriament incompleta, d’algunes de les principals avantguardes artístiques i “ismes”, sense oblidar que en aquest període, més que en cap d’anterior, cada artista era indepen-dent i amb freqüència només es vinculava al grup o tendència pel que fa al plantejament general, sense renunciar al seu propi llenguatge artístic.

L’ordre d’exposició no serà estrictament cronològic, perquè alguns moviments van ser contemporanis, alguns van perviure més temps, d’altres amb prou feines van durar uns quants anys, i fins i tot n’hi va haver que van desaparèixer per tornar a sorgir renovats. D’altra banda, cal tenir en compte que molts grans artistes, al llarg de la seva trajectòria, van participar en diversos corrents, per la qual cosa aquí només hi ha algunes de les seves obres en el corrent en què van destacar més. 4

LA PINTURA VANGUARDISTA

Klee: Seneci (1922). Kunstmuseum, Basilea

5

EL FAUVISME

Al principi de segle, París era un fomiguer de discussions artístiques. Les noves generacions de pintors consideraven superat l’Impressionisme i encara que admiraven els postimpressionistes, els consideraven simples indicadors d’un trajcte que encara no s’havia completat.Un grup de joves pintors (Matisse, Derain, Vlaminck), amics entre ells, van presentar les seves obres al Saló de Tardor de 1905 a París. Eren els denominats fauves (“feres”, en francès). Aquest nom va sorgir d’un crític d’art, Louis Vauxcelles, que en veure les seves creacions exposades en una sala al centre de la qual hi havia una escultura neorenacentista va exclamar: “Com Donatello enmig de les feres”. Els al·ludits es van sentir afalagats i, fent gala d’una actitud desfiant, van adoptar aquest qualificatiu com a senyal d’identitat. Aquesta història té un paral·lelisme clar amb la dels impressionistes del segle anterior.

El fauvisme, per tant, va ser el primer “isme” o avantguarda pictòrica del segle XX, esencialment parisenc i de curta durada. A partir de l’any 1908, l’acceptació i l’èxit van començar a amansir la ferocitat inicial d’aquests pintors, que van començar a amansir la ferocitat inicial d’aquests pintors, que van continuar les trajectòries per separat. Entre els trets principals que els caracteritzaven, pel que fa a l’etapa fauvista, caldria indicar els següents: ·Aplicaven el color d’una manera arbitrària i subjectiva, en tintes plantes i amb con trastos molt violents, seguint pel que fa a això tant Gauguin com Van Gogh. ·Reivindicaven l’autonomia del quadre respecte de la realitat. L’obra pictòrica no havia d’estar supeditada a l’aparença real de les coses perquè era una realitat inde pendent. Matisse ho va expressar clarament quan va afirmar que ell, si pintava una dona, no creava una dona, feia un quadre.

Matise (1869 – 1954) era el més gran del grup i exercia un lideratge clar sobre la resta. També va ser l’únic que es va mantenir dins dels plantejaments fauvistes fins al final.L’alegria de viure, un oli sobre tela exposat al Saló dels Independents de París el 1905, es considera un autèntic manifest del fauvisme.Representa un ambient edènic habitat per figures nues que s’esbargeixen o protagonitzen escenes d’amor, música i dansa.

Henri Matisse: L’alegria de viure

El grup de ses ballarines en cercle, situat al centre de la composició, anticipava una sèrie de quadres titulats La dansa que va fer més tard.Tota l’obra de Matisse transmet, tal com indica el títol d’aquest quadre, una inconfusible alegria vital. Ell mateix reconeix que amb els seus quadres preteniarelaxar l’espectador, “tal com ho fa un bon sofà, que permet recuperar-se de les fatigues físiques”.Des del punt de vista formal, en aquest quadre destaquen tres aspectes: ·Els perfils ben definits de les figures, reduïdes a formes simples i elementals. ·Un espai sense perspectiva, en què la mida de les figures no es correspon amb la situació més o menys llunyana respecte del pla de representació. ·Sobretot, un ús arbritari dels colors, molt contrastats i aplicats en tintes planes. Tal com va dir el mateix Matisse una vegada: “quan poso un verd, no vull dir “gespa”, quan poso un blau, no vull dir “cel”. 6

EL CUBISME

Cases a l’Estaque. Georges Braque, 1908.

Oli sobre llenç.

Al Saló de Tardor de París de l’any 1908, quan Matisse, que era membre del jurat, va observar les pintures que Braque havia fet aquell mateix estiu a L’Estaque (al sud de França), es va referir per primera vegada als “cubets” del pintor. Al cap de poc temps, Louis Vauxcelles, el mateix crític d’art que va donar nom al fauvis-me, també va encunyar el nou terme de cubisme, perquè opinava que Braque “menysprea la foma i ho redueix tot, el paisatges, les figures i les cases, a patrons geomètrics, a cubs”.El cubisme va ser creat per dos artistes que al principi van actuar molt compenetrats, Pablo Picasso i Georges Braque. Una terce-ra figura, Juan Gris, completaria després la plana major d’aquest moviment. L’origen del cubisme es por datar cap al 1907, any en què Picasso va pintar Les senyoretes d’Avinyó, i cap al 1914 va començar a decaure. Tenia com a precedent immediat l’obra de Cézanne, caracteritzada per la combinació de punts de vista i la tendència a l’ordenació geomètrica de les formes.

Però el cubisme va anar molt més enllà. Braque deia que “els sentits deformen i la ment forma”, i per això la proposta cubista consistia a oferir en el quadre una “visió intel·lectual” de la realitat; és a dir, no la realitat que es veu, sinó el que se’n sap: ·El tema era irrellevant, perquè el quadre no tenia missatge i només pretenia mostrar l’estructura formal del motius: formes geomètriques elementals. ·Es rebutjava la perspectiva, renunciant a representar la il·lusòria profunditat espacial. ·Es multiplicaven els punts de vista i es combinaven en el quadre els diversos aspectes que oferia el motiu quan s’observa des d’angles diferents. ·S’incorporava la dimensió temporal a l’obra, en presentar detalls corresponents també a moments diferents.

El cubisme, per tant, va significar una veritable revolució del llenguatge formal de la pintura i la ruptura amb la tradicional concepció renaixentista: el quadre es convertia en un objecte autònom, lliure de la servitud d’imitar fidelment l’aparença de la realitat.

Picasso, probablement l’artista més famós i prolífic del segle XX, era fill d’un professor de l’Escola de Belles Arts de Màlaga, ciutat on va néixer. Quan tenia deu anys es va traslladar amb la seva fa-mília a la Coruya i l’any següent va iniciar la seva formació artística, que va continuar després a Barcelona. Però va ser en l’actiu París de principi de segle on va assolir la maduresa artística.

La llarga trajectòria artística de Picasso va estar marcada per la seva personalitat genial i un esperit lliure i independent. Això dificulta la classificació de la seva obra, que abraça una gran diversitat d’estils i de tècniques (pintura, gravat, escultura, ceràmica).

Pablo Ruiz Picasso (1881 – 1973)

La vida. Pablo Picasso, 1903.Oli sobre llenç

7

Amb tot, s’hi podrien distingir almenys sis etapes:1. La realista-acadèmica (fins al 1900), corresponent a la seva infància i adolescència, en les quals va seguir la correcció acadèmica del seu pare i dels primers mestres que va tenir.2. Els períodes blau i rosa (1900 – 1907), denominats d’aquesta manera per la gama cromàtica dominant en cadascun.3. La cubista (1907 - 1914).4. La d’orientació classicista (1914 – 1925).5. La marcada per la influència surrealista (1924 – 1940).6. La independent (1940 – 1973), al marge dels corrents de moda, que va transcórrer fora d’aquest període cronològic.

A continuació tenim tres obres fonamentals de la seva etapa cubista, que ens permetran conèixer la gestació i evolució d’aquest nou llenguatge artístic: el punt del qual va partir (Les senyoretes d’Avinyó), el cubisme analític (Retrat d’Ambroise Vollard) i el cubisme sintètic (Natura morta amb cadira de reixeta).

Les senyoretes d’Avinyó

Aquest quadre, pintat a l’oli sobre tela l’any 1907, marca el principi del nou llenguatge cubista, que després van desenvolupar Picasso i Braque en un procés continu de comunicació.L’escena representada es desenvolupa en un prostíbul del carrer Avinyó, a Barcelona. Els cossos de les dones tenen unes carna-cions d’un to rosat gairebé uniforme, com el de les obres que estava fent aleshores (etapa rosa).Però Picasso en aquesta obra no pretén mostrar l’aparença real, sinó la veritat intel·lectual (el que pensem sobre una cosa, no com la veim).

I aprofita l’avinentesa per retre un homenatge a l’art que li interessava més en aquell mo-ment:-L’escultura ibèrica, la influència de la qual s’observa en les tres figures de l’esquerra. L’any anterior s’havien exposat al Louvre les escultures ibèriques d’Osuna, a les quals per-tanyia la Dama d’Elx, descoberta vuit anys abans.-L’escultura africana, que deixa la seva empremta en les dues figures de la dreta, els rs-tres de les quals ens recorden les màscares d’aquell art primitiu que tanta admiració estava desperant en les noves generacions de pintors.-La pintura romànica catalana, apreciable en el hieratisme, el tractament dels ulls i les tintes planes.-Els quadres d’El Greco, amb el característic cànon allargat de cossos i rostres.-La pintura de Cézanne, per la geometria de les formes.L’obra, per tant, és una reflexió individual sobre l’art que prescindeix del tot dels inqües-tionables preceptes renaixentistes: perspectiva per representar la profunditat espacial, llum i color com a instruments de creació de volum, imitació fidedigna de l’aparença real. Con-tràriament, les figures es descomponen i fragmenten en multitud de plans, que corresponen a punts de vista diversos, especialment en el cas de les dues dones de la dreta.

8

Retrat d’Ambroise Vollard

El cubisme havia establert el principi que la visió de l’ull és incom-pleta i, per tant, calia perfeccionar-la amb tot el que sabem sobre l’objecte representat.Això obligava a fer una “anàlisi” (separació) dels diferents elements que constitueixen el motiu i, mitjançant un exercici d’abstracció, reconstruir-lo tal com el concebem mentalment. Per això aquesta primera fase s’anomena cubisme analític.Un dels millors exemples d’aquesta fase és el retrat del marxant d’art Ambroise Vollard, pintat l’any 1911:

El quadre, per tant, no només és una representació, sinó també una construcció.Amb el collage comença la fase coneguda com a cubisme sintètic, en què el pintor ja no elabora la seva obra a partir de l’anàlisi intel·lectual i la consegüent fragmentació d’un motiu particular, sinó que fa un procés contrari: per mitjà de plans de color, formes més o menys abstractes i objectes enganxats (trossos de diari, lletres retallades, etiquetes, un tros d’huele, etc.) s’al·ludeix a motius del món real, que queden reduïts a alguns elements essencials (en aquesta obra, s’al·ludeix a la cadira mitjançant un hule que imita la reixeta del seient, i a un diari mitjançant les lletres JOU, de journal, diari en francés).En resum, s’extrauen mentalment dels objectes reals alguns dels seus elements essencials i es fonen en una sintesi dins del quadre.Com a conseqüència d’això, el quadre se simplifica en comparació amb el cubisme analític, i els motius es reconeixen més fàcilment; alhora, el color comença a enriquir-se.

-El motiu se sotmet a una fragmentació en una multitud de plans, que corresponen a punts de vista i moments diferents, fins al punt que a vegades és fa difícil reconèixer-lo.-Com que el que interessa és l’estructura formal, el predomini de la línia és absolut.-El color, en canvi, perd importància i es redueix a una gamma limitada, amb lleugeres va-riacions tonals.-La perspectiva i la profunditat desapareixen del tot.

Natura morta amb cadira de reixeta

Aquest quadre del 1912 és el primer en què un dels seus ele-ments, la reixeta, no és reprodueix per mitjans pictòrics, sinó que s’hi afegeix físicament, perquè es tracta d’una peça d’hule estam-pat. Passa el mateix en el cas del marc que l’envolta, que és una corda real.D’aquesta manera s’inicia una nova tècnica que combina la pintura pròpiament dita i el collage.

Després del llarg període bèl·lic que suponen la Guerra Civil espanyola i la Segona Guerra Mundial, Picasso va continuar desenvolupant una activitat incessant fins a la seva mort, sigui prenent com a punt de referència les obres dels grans mestres del passat (Massacre a Corea -basat en Els afusellaments de Goya-, Las Meninas), sigui en dibuixos i gravats d’un erotisme molt explícit, en petites escultures de formes orgàniques o en la darrera gran explosió de color de la sèrie L’artista i la seva model.

9

EL FUTURISME

Milà, la gran ciutat industrial del nord d’Itàlia, va ser la capital del Futurisme.El principi bàsic d’aquest moviment és la negació total dels valors del passat (“S’han de cremar els museus!”, exclama Marinetti en el seu manifest), amb l’objectiu de reivindicar només el futur, representat per la màquina i les innovacions tècniques. Tot i aquesta exal-tació de la novetat i dels progrés tècnic, els futuristes van ser molt conservadors en aspec-tes com ara el rebuig del feminisme. D’altra banda, la fraseologia de Marinetti no és gaire original i recull idees i frases de Niestzche i de Walt Whitman, entre d’altres.Els principals artistes futuristes van ser Umberto Boccioni (1882 – 1916), Carlo Carrà (1881 – 1966), Gino Severini (1883 – 1966) i Giacomo Balla (1874 – 1958). La principal preocupació que es manifesta en la pintura i l’escultura futurista és la captació del movi-ment, del canvi, de la transformació. Per tal d’aconseguir-ho, utilitzen recursos propis del cubisme: figures definides per plans geomètrics, simultaneïtat de diferents punts de vista, etc.; aquest intent de captar el moviment mitjançant precediments derivats del Cubisme ha fet que alguns autors considerin el futurisme com un Cubisme dinàmic.El pintor que va portar més lluny l’observació pel moviment va ser Giacomo Balla, que uti-litza la tècnica de repetir les imatges, superposant-les com en una seqüència fílmica (Velo-citat abstracta: ha pasat un automòbil); la descomposició de les formes va portar Balla a resultats molt propers a l’abstracció.Les idees dels futuristes i la seva fraselogia exaltada van ser utilitzades pel feixisme italià en la seva exaltació del nacionalisme, la violència i el militarisme. És ben significativa aques-ta frase de Marinetti: “Volem glorificar la guerra, única higene del món, el militarisme, el patriotisme, el gest destructor dels anarquistes, les belles idees que maten..” Malgrat que alguns dels iniciadors del moviment estaven més a prop de l’anarquisme que no el movi-ment ultradretà, l’apropiació per part del feixisme de la seva estètica i de les seves idees ha portat a una identificació entre feixisme i Futurisme, que ha influït en una valoració negativa del moviment per una part de la crítica.

L’any 1909, el poerta italià Filippo Tommaso Marinetti publi-cà el Primer Manifest Futurista, en el qual exposava les claus ideològiques del nou moviment, amb frases provocadores com aquesta: “Un automòbil de competició que sembla córrer sobre metralla és més bell que la Victòria de Samotràcia”. El Futuris-me és el primer moviment que parteix d’un manifest que defi-neix la seva ideologia i els seus membres es comporten com un grup amb objectius prèviament fixats.

Boccioni (1882 – 1916) va ser el futurista més vehement. En l’obra La ciutat que emergeix (1910 – 1911) es representa el ritme vertiginós i l’ener-gia del món modern, pasmats mitjançant una composició molt dinàmica.Cavalls i obrers, com a símbols de forces abstractes, s’agiten en un moviment desbocat sobre un fons que és ple d’edificis en contrucció. Tota l’obra és un càntic a la marxa imparable del progrés.

Umberto Boccioni: La ciutat que emergeix

10

L’EXPRESSIONISMEEn general, s’alplica aquest terme a un tipus de pintura en què se sobreposa l’expressió subjectiva de l’artista a la representació objectiva de la realitat, que apareix deformada, i s’evita intencionadament el concepte clàssic de bellesa. Per a l’artista, l’obra és un mit-jà d’expressió dels sentiments, generalment amb una visió pessimista, a la qual a vegades acompanya un afany crític molt accentuat. L’expressionisme té un origen difícil d’establir, encara que se’n comença a parlar cap al 1910, i s’allarga indefinidament, fins i tot fins als nostres dies, en diferents grups i a vegades en combinació amb altres moviments artístics.

Els precedents:Si es rastregen en el temps es descobreixen manifestacions es èpoques bastant llunyanes (algunes obres del Bosch o de Goya), però els precursors més immediats van ser Van Gogh i, sobretot, el noruec Munch (1863 – 1944).

Munch és sens dubte el pare d’aquest corrent en el sentit actual. D’esperit inquiet i pessimista, va fer de l’angoixa i la soledat de l’és-ser humà els temes obsessius de la seva pintura.Ell mateix va descriure l’experiència que va dona peu a aquesta obra feta l’any 1893: “sol, tremolant d’angoixa, vaig sentir el crit, vast, infinit, de la naturalesa”.Tots els recursos pictòrics es posen al servei de l’expressió d’aquest sentiment: predomini absolut del color (element sensitiu) sobre un dibuix gairebé inexistent; colors irreals i violents que defineixen en les corbes que fan l’agitació de la naturalesa; ús dramàtic de la prespec-tiva, i deformació espectral de la figura en primer terme.

Edvard Munch: El crit

L’expressionisme alemany del grup Die Brücke:El 1905, es va reunir a Dresden un grup d’estudiants d’arquitectura que van decidir de-dicar-se a la pintura i formar una associació artística que van anomenar Die Brüke (“El pont”), en al·lusió al desig que tenien d’establir una via de comunicació entre tots ells.Rebutjaven la pintura coetània alemanya i sentien una admiració molt gran envers Munch, Van Gogh i Gauguin, entre els pintors més recents, i envers l’art mediaval alemany i l’art primitiu de l’Àfrica i Oceania. Al cap d’uns quants anys, es van traslladar a Berlín i poc després, l’any 1913, es van disoldre com a grup.

Kirchner (1880 – 1938) va ser la figura més destacada del grup Die Brücke. Els temes que escollia procedien del seu entorn: vistes urba-nes, retrats, nus, etc. En la seva etapa inicial de Dresden hi predo-minen les formes simpleficades de colors purs i plans, que reflecteixen la influència de l’obra contemporània del fauvisme francès. Però va ser durant l’estada que va fer a Berlín quan va assolir el seu estil més personal.El carrer (1913) és una mostra representativa d’aquesta segona etapa berlinesa, que es caracteritza per una gamma reduïda de colors apa-gats, en pinzellades paral·leles, com en ziga-zaga, que creen formes anguloses i allargades en un espai comprimit i aclaparador.

E.L. Kirchner: El carrer

11

El tema té una gran càrrega crítica cap als personatges, burgesos rics i ben vestits (tam-bé s’ha insinuat que les dones són prostitutes de luxe) que, malgrat la indumentària, no poden ocultar un aspecte altiu i desagradable.

L’expressionisme alemany del grup Der Blaue Reiter:La ciutat alemanya de Munic gaudia d’una vida cultural molt activa al principi de segle i era un focus d’atracció per a artistes d’altres països. Hi va arribar l’artista rus Wassily Kandinsky, que l’any 1911 va fundar, juntament amb un altre artista, un grup conegut com a Der Blaue Reiter (“El genet blau”), nom que, segons Kandinsky, simplement obeïa al fet que tant a ell com a Marc, l’altre membre del grup, els agradava el color blau, a Marc els cavalls i a ell els genets. Der Blaue Reiter era a més el nom d’una publicació.El tret essencial d’aquest grup va ser el rebuig al sentimentalisme dramàtic dels altres expressionistes per concentrar l’interès en la capacitat expressiva del color per si mateix, independentment del motiu. Era, per tant, un expressionisme de caràcter més espiritual, que en desentendre’s progressivament de la realitat objectiva va anar obrint el camí cap a la pintura abstracta.

Wassily Kandinsky: Lírica

Kandinsky (1866 – 1944) va ser el millor teòric de l’art del segle XX. El 1910 va escriure De l’espiritual en l’art i en la pintura en especial, obra en què defensava que el veritable art és l’expressió d’una veritat interior. Per ell la pintura havia de transmetre emocions a través dels colors, als quals comparava amb els sons musicals, que no necessiten plasmar imatges ni formes del món objectiu per emocionar i comunicar sensacions.

Per tant, en aquestes reflexions ja s’hi troba l’embrió del que serà la pintura abstracta. Passa el mateix en el cas de la seva obra figurativa, on la tendència a l’abstracció és evi-dent, tal com s’aprecia en aquest quadre de l’any 1911, el títol del qual ja és en si mateix prou significatiu, i en què amb prou feines es distingeixen les figures del cavall i el genet, diluïdes en una composició de gran simplicitat.

PINTURA ABSTRACTAEl procés de dissolució de les formes que va conduir a la pintura abstracta va començar al segle XIX, en determinades obres de Turner o Monet. I d’alguna manera va continuar al principi del segle XX en alguns moviments estudiats fins ara: el fauvisme simplificava el tema i es desentenia de l’aparença cromàtica de la realitat; el cubisme substituïa la reali-tat visible per l’elaboració intel·lectual i abstracta, i l’expressionisme de Der Blaue Reiter s’interessava pel color en si mateix, al marge del motiu expressat.Però en totes aquestes manifestacions, encara que el tema es reduís a la mínima expressió o no tingués cap interès en si mateix per als seus autors, no acabava de desaparèixer to-talment del quadre, en què sempre es podien reconèixer elements figuratius.El pas definitiu a l’abstracció el va fer, entre el 1910 i el 1917, un reduït grup d’artistes. Cap al 1920 aquesta nova concepció de l’art estava plenament consolidada i s’ha mantin-gut, amb alts i baixos i matisos diferents, fins avui dia. Quan va començar s’hi distingien dues grans tendències: -L’abstracció cromàtica, interessada en les taques de color de formes lliures, com a transmissores d’emocions. -L’abstracció geomètrica, en què els colors són sotmesos a una ordenació mitjançant formes com ara triangles, cercles, quadrats, línies rectes, etc. 12

Però l’abstracció mai va ser un moviment unitari, sinó que es va manifestar a través de diversos corrents i personalitats artístiques que, sobre un plantejament general de rebuig a qualsevol referència figurativa, van proposar estils i llenguatges diferents.

Wassily Kandinsky (1866 – 1944) En l’epígraf anterior ja s’ha parlat d’aquest artísta d’origen rus com a pintor figuratiu. Però aquí ens hi referirem com a iniciador de l’abstracció en el sentit que té avui dia.Ell mateix va narrar com va arribar a concebre aquest nou llenguatge: “un matí, en entrar al meu estudi, em vaig adonar de la presència d’un quadre bellíssim i que no creia haver vist mai abans. M’hi vaig acostar i vaig veure que era una de les meves pròpies pintures en el moment en què, rebent la llum del sol, es perdia la substància del tema, mentre que els colors agafen una brillantor inèdita”. Això el va convèncer que, per expressar emocions, el tema no era imprescindible i va decidir alliberar el color de la servitud del motiu.

Els títols de moltes de les seves pintures no només no fan al·lusió a cap tema en especial, sinó que recorden la forma que tenen els mú-sics de denominar les seves partitures, la qual cosa no és casual, ate-ses les relacions que Kandinsky va establir entre la pintura abstracta i la música.Les seves primeres obres abstractes, com aquesta de l’any 1914, fe-tes abans que tornés a Rússia, es poden emmarcar en el vessant més cromàtic de l’abstracció: taques de color de contorns irregulars i linies de formes lliures creen una composició harmònica que ens transmet emocions espirituals, tal com ho fa una peça musical

Wassily Kandinsky: Improvisació

Wassily Kandinsky: Sobre blanc II

Després del triomf de la Revolució Soviètica, Kandinsky va tornar a Rússia, on va conèixer les obres de les avantguardes d’aquest país, com ara el suprematisme (vegeu l’epígraf següent), i va evolu-cionar cap a una abstracció de tipus geomètric. Aquesta obra del 1923 és representativa d’aquesta estapa: en aquest cas, la taca de color queda sotmesa a un procés d’ordenació i s’inscriu clarament en superfícies definides per contorns geomètrics (circumferències, triangles, quadrats, trapezis), amb un predomini evident de les linies rectes i les circumferències enfront de les línies corbes de traçat irregular.

Kazimir Malevitx (1878 – 1935): El suprematisme rusMalevitx va ser una de les figures més representatives de l’abstracció pictòrica i l’any 1915, en el Manifest del suprematisme, definia aquest corrent com “la supremacia de la pura sensibilitat”. En el suprematisme predominen les formes geomètriques simples de co-lors plans, i l’abstracció, que arriba fins a les últimes conseqüències, converteix l’obra d’art en un objecte material absolutament autònom, sense cap mena de dependència respecte d’un tema o qualsevol altre element extern.

13

Kazimir Malevitx: Quadrat negre

Segons l’autor mateix, “[...] l’any 1913, en un intent desesperat d’alliberar l’art de la càrrega de l’objecte, em vaig refugiar en les formes quadrades i vaig exposar un quadre que consistía únicament en un quadrat negre sobre fons blanc”. Malevitx va arribar a pin-tar, fins i tot, un quadrat blanc sobre fons blanc.És evident que el que es valorava en el suprematisme era la re-flexió sobre l’art mateix, no l’habilitat de l’artista ni la dificultat d’execució de l’obra (prejudicis d’origen renaixentista que encara perviuen).

Piet Mondrian (1872 – 1944): El neoplasticismeEl 1917 va aparèixer a Holanda la revista De Stijil (“L’estil”), òrgan d’expressió d’un grup de pintors abstractes molt interessant que propugnaven el neoplasticisme, un art nou amb pretensions de validesa universal. El principal teòric i representant d’aquest corrent va ser Piet Mondrain.

Aquesta obra de l’any 1929 resumeix, com tantes altres obres de l’autor, de factura molt similar, els principis bàsics del neoplasticis-me:-El quadre s’ordena mitjançant línies negres horitzontals i verticals, en angle recte.-Les superfícies rectangulars definides per aquest entramat de línies estan pintades amb colors primaris plans (vermell, blau i groc), als quals s’afegeixen el negre, el gris i el blanc.

Piet Mondrian: Composició II

-La contraposició entre els elements verticals i els horitzontals conté un valor simbòlic, que Mondrian va expressar en una equació doble: vertical és igual a home, espai, estàtica i harmonia; hortitzontal és igual a dona, temps, dinàmica i melodia.D’aquesta manera, la pintura, independentment de qualsevol condicionalment cultural i lliu-re de tota emoció o subjectivitat, podria tenir validesa en qualsevol època i lloc.

LA PINTURA METAFÍSICALa Primera Guerra Mundial va suposar un cop molt dur per a molts artistes d’avantguar-da, que van veure com el progrés, tan alabat, desembocava en una guerra absurda i patrio-tera, d’una magnitud desconeguda fins aleshores.Cap al 1915, en ple conflicte armat, va aparèixer a Itàlia la pintura metafísica, que va tenir una vida breu com a moviment artístic. Era una reacció contra el culte futurista a la velocitat i enfront de l’optimisme d’aquest moviment expressava la soledat i malenconia d’un grup reduït de pintors que van coincidir a la cuitat de Ferrara.El millor representant d’aquest grup va ser Giorgio de Chirico (1888 – 1978). Chirico havia nascut a Grècia, de família italiana, fet que explica les seves arrels clàssiques, però s’havia educat a Alemanya i havia viscut a París de l’any 1911 al 1915. La pintura metafísi-ca va ser tan sols una etapa en la seva trajectòria artística, encara que sens dubte la més interessant.

14

Giorgio de Chirico: Les muses inquietants

Aquest oli sobre tela de l’any 1916 és una de les obres més importants de l’etapa metafísica de Chirico i reflecteix totes les característiques del moviment en què s’adscriu:-Es tracta d’una pintura d’inspiració clàssica que manté la perspectiva renaixentista encara que no l’aplica d’una manera rigorosa.-L’atmosfera malenconiosa i angoixada és un clar exponent de la visió pessimista que va provocar en alguns artistes el gran conflicte bèl·lic.-Els espais de Chirico solen estar ocupats per arquitectures, i sovint s’hi reconeix algunes places italianes, com en aquest quadre amb referències a la ciutat de Ferrara, on es va pintar.

-Són espais amplis i pràcticament deserts, amb una il·luminació poc intensa que projecta ombres allargades.-Les figures d’aquests ambients inquietants sovint són estàtues i altres objectes sense vida, entre els quals destaquen els maniquins.

15

Durant la Primera Guerra Mundial, molts artistes d’avantguar-da es van refugiar a Suïssa, país que es va mantenir neutral. El 1915, es va concentrar a Zuric un grup que es reunia a l’entorn del poeta romanès Tristan Tzara. Pretenien enderrocar el vell ordre cultural, la podridura del qual es manifestava en la guerra.L’anècdota de com van escollir el nom del grup és significativa del tarannà i actitud d’aquests joves irats: Tzara va obrir un diccionari per una pàgina a l’atzar i va assenyalar amb el dit a cegues la veu “dada”, que significa cavall de joguina en francès.El 1916 van fundar a Zuric el Cabaret Voltaire, on es van orga-nitzar vetllades poètiques, exposicions, números musicals, etc., tot plegat utilitzant l’escàndol i la provocació com a manera d’actuar. També van crear una revista, amb el mateix nom del grup, i hi van publicar un manifest en què s’afirmava, entre al-tres coses, que “l’art és una bestiesa”.

EL DADAISME

Schwitters: Merzbild, el psiquatre (1919).

El moviment es va estendre a altres ciutats europees i fins i tot a Nova York, on va sorgir un focus molt interessant al voltant de tres grans figures: els francesos Marcel Du-champ i Francis Picabia, i el nord-americà Man Ray. Però als anys vint, un com la guerra s’havia acabat, el dadaisme es va dissoldre i els membres més actius d’aquest corrent es van integrar en el nou moviment surrealista aparegut l’any 1924.El dadaisme no era pròpiament un estil artístic, perquè no tenia un llenguatge específic i ni tan sols es plantejava un objectiu concret. Era més aviat una actitud ideològica de caràcter nihilista (rebuig de tot) i irracional (reivindicació de l’atzar i l’absurd). Això no vol dir que entre els membres que en formaven part no sorgissim propostes innovadores des del punt de vista formal, perquè el seu caràcter obert propiciava tota mena d’experimentacions. És el cas, per exemple, de Man Ray i els seus rayogrames , fotografies obtingudes sense nega-tiu, interposant objectes entre un focus de llum i el paper fotogràfic verge.

Amb tot, van predominar les formes provocadores, en les quals qualsevol procediment era vàlid, fins i tot la irreverència de Duchamp, que va afegir bigotis i barba a una reproducció de la Gioconda i la va titular amb una sigla que llegida en francès remet a una expressió grollera i vulgar.

De tota manera, l’aportació més interessant del dadaisme és el plantejament revoluciona-ri sobre l’art que hi ha en el rerefons de les seves obres i actituds; ni l’obra de l’art es considera un objecte de culte ni l’artista és un escollit dotat de qualitats especials. I en la mesura que l’art no té valor, qualsevol manifestació pot ser una obra d’art, des d’un gest o una actuació fins a un objecte prefabricat. Des d’aquesta perspectiva, n’hi ha prou que algú, autor o espectador, ho decideixi.

16

Picabia (1987 – 1953), pintor francès d’origen hispanocubà, va ser un dels membres més actius del dadaisme, que va es-tendre per Barcelona i Nova York. El seu esperit individualista i subversiu encaixava perfectament amb el caràcter desmitifica-dor i irreverent d’aquest moviment.Durant la seva etapa dadaista va fer diverses pintures que representaven màquines o artefactes mecànics, com aquesta Desfilada amorosa, pintada a l’oli sobre tela l’any 1917.Però si la representació dels objectes era realista, la manera com es combinaven o el títol que rebien suggerien associacions d’idees completament alienes als elements reproduïts, sovint de caràcter irònic i sexual.

Francis Picabia: Desfilada Amorosa

17

EL SURREALISME

El surrealisme originalment va ser un moviment literari que va sorgir de França, encapçalat per André Breton, Paul Eluard i Louis Aragon, els quals pretenien fer de l’escriptura una via per expressar el subconcient, lliure de tot conven-cionalisme o censura moral, en part per la influència de les teories de Sigmund Freud sobre la psicoanàlisi.Però aquest moviment nascut com a corrent literari va acabar estenent-se en poc temps a tot l’àmbit de l’art. En el Primer manifest del Surrealisme (1924), el moviment es definia com a “automatisme psíquic pur pel qual algú es

Joan Miró: La masia 1921proposa expressar verbalment, per escritr o de qualsevol altra manera, el funcionament real del pensament. Dictat del pensament, en absència de qualsevol control exercit per la raó, al marge de tota preocupació estètica o moral”.La pintura surrealista té precedents llunyans en l’obra del Bosch i en els gravats de Goya (Capritxos i Disbarats), però les influències immediates procedien del dadaisme (molts dels seus seguidors es van integrar en aquest nou corrent) i de la pintura metafísica de Chirico.D’alguna manera, el surrealisme va ser un intent de canalitzar l’energia dispersa del da-daisme cap a un moviment amb objectius clars i al servei de la revolució. De fet, Breton i molts surrealistes es van afiliar al Partit Comunista francès. Però la Segona Guerra Mundial va comportar la dispersió del grup, malgrat que la seva influència, més o menys latent en altres tendències, ha continuat fins avui dia.Des del punt de vista formal no es pot parlar d’un estil uniforme, sinó més aviat d’un mètode i un fi comuns: plasmar el món del subconcient, el món oníric, per mitjà de “l’au-tomatisme psíquic” o expressió lliure i espontània, sense el control ni la censura de la raò.Però si bé era fàcil escriure automàticament les idees que afloraven del subconscient, tras-lladar-les a un quadre implicava més dificultats. Per això la pintura surrealista presenta estils tan oposats com el de Miró, proper a l’abstracció, o el Dalí, figuratiu i de dibuic classicista.

Max Ernst (1891 – 1976) havia format part del dadaisme en la ciutat de Colònia i es va unir al surrealisme quan va arribar a París l’any 1922. Un any abans, va pintar aquest oli, en què juxtaposa tota una sèrie d’elements estranys.El títol de l’obra procedeix d’una cançó popular molt grollera cantada pels estudiants alemanys, la lletra de la qual no té res a veure amb el quadre. Els motius principals són un mani-quí sense cap i una voluminosa forma ambigua que suggereix la imatge d’un elefant metàl·lic: el cos s’inspira en una gran ge-rra d’una tribu sudanesa que Ernst va observar en una revista d’antropologia; la trompa (o potser la cua) acaba en un crani de bou amb banyes; els ullals que comencen a sortir per

la banda inferior esquerra potser pertanyen al cap ocult de l’animal, i una insòlita contruc-ció amb un ull remata el cos de l’elefant per la boca de la gerra.La clau de la interpretació, com la dels somnis, es troba en la psicologia de l’autor, i per això és difícil desxifrar el missatge, gairebé sempre incoherent, de les obres surrealistes.La influència de Chirico és evident en molts aspectes: la presència del maniqui, l’ambient general del quadre, el dibuix, el color, la llum i les ombres allargades.

Max Ernst: Cèlebes

18

Joan Miró: El carnaval d’arlequí

El pintor català Joan Miró (1893 – 1983) va rebut-jar sempre l’etiqueta de surrealista, encara que a París va relacionar-se amb les figures més rellevants del mo-viment i va participar en les seves exposicions des del 1925, fins al punt que el mateix Breton va afirmar que era el més surrealista de tots.El carnaval d’arlequí, pintat a l’oli sobre llenç entre 1924 i 1925, és un dels millors exemples d’aplicació de l’automatisme psíquic proposat pel surrealisme.

Segons diu Miró mateix, va intentantar plasmar les al·lucinacions que li produïa la gana que passava. “No és que pintés el que veia en somnis, sinó que la fam em provocava una mena de trànsit semblant al que experimenten els orientals”.Mitjançant un dibuix infantil i un cromatisme molt ric amb contrasts vius, va crear un uni-vers propi, poblat de múltiples elements imaginaris, que floten en un espai indefinit. Molts d’aquests elements apareixen un altre cop en altres quadres posteriors: “l’escala, que és la de la fugida i evasió, però també la de l’elevació; els animals i sobretot els insectes, que sempre m’han interessat molt. L’esfera fosca que apareix a la dreta és una representació del globus terraqüi, perquè aleshores ja m’obsessionava una idea: He de conquerir el món!; el gat, que el tenia sempre al meu costat quan pintava. El triangle negre que apareix a la finestra representa la Torre Eiffel. Intentava aprofundir en el costat màgic de les coses”.

Joan Miró: Dona i ocell a la llum de la llunaLa pintura de miró va tendir amb el temps a simplificar-se des del punt de vista compositiu, simplificació que a vegades està molt pro-pera a l’abstracció:-Disminueix el nombre d’elements.-Les figures i objectes es retallen sobre un fons imprecís, que no té ni profunditat ni referències espacials.Dona i ocell a la llum de la lluna, pintat a l’oli l’any 1949, és un bon exemple d’això, i també del peculiar univers imaginari de Miró, poblat amb freqüència per dones, animals i cossos celestes (sol, llu-na, estrelles).

René Magritte: La clau dels campsMagritte (1898 – 1967) va ser el representant més significatiu a Bèlgica del surrealisme, al qual va arribar a través del descobriment de l’obra de Giorgio de Chirico.Magritte té una tècnica molt acadèmica, amb un dibuix ben definit i precís. Però l’originalitat d’aquest artista rau en el fet que, lluny de l’automatisme o la pintura de somnis, ens trasmet una visió màgica del món per mitjà de juxtaposicions inesperades d’objectes o associa-cions insòlites d’idees.En La clau dels camps, oli sobre tela fet el 1936. el quadre es con-verteix en una finestra que, al seu torn, representa una altra fines-tra, i la imatge del paisatge es manté retinguda en els fragments

del vidre trencat.El món real i l’imaginari es fonen en un espai continu que permet transitar de l’un a l’altre: la realitat de l’espectador continua en la del quadre; i dins d’aquest, el paisatge exterior trenca l’obstacle del vidre i el converteix en vehicle per penetrar en l’interior. La frontera entre realitat i imatge ha desaparegut completament.

Salvador Dalí: El joc lúgubre

Salvador Dalí (1904 – 1988) va entrar en contacte amb els su-rrealistes parisencs, fet que li va donar l’oportunitat de cenèixer Gala, aleshores la dona de Paul Eluard, a la qual es va unir i a la qual va tenir com a gran musa. Malgrat que va acabar sent ex-pulsat del grup per les seves idees reaccionàries, Dalí es considera un dels més purs representants d’aquest corrent.L’admiració que sentia per Rafael i la pintura clàssica explica les característiques del seu estil: gran qualitat del dibuix i aplicació rigorosa de la prespectiva.Però la seva gran aportació al surrealisme va ser el que ell mateix va anomenar “métode d’anàlisi paranoicocrític”, que consistia en una interpretació delirant del món exterior, del qual se seleccio-nen aspectes aïllats i descontextualitzats per tornar-los a reorde-nar amb un nou sentit.

El joc lúgubre (1929) és el primer quadre veritablement surrealista pintat per Dalí. El rostre que flota en la part central de la pintura és un autoretrat i tot el conjunt és una exhibició sense embuts de les seves fantasies i obsesions sexuals, a les quals s’al·ludeix mit-jançant gestos i detalls més o menys explicits.

Salvador Dalí: La persistència de la memòria

En aquets quadre de l’any 1931, Dalí representa de nou un escenari oníric format d’elements reals i estranys: un paisatge costaner i rocós, una figura amorfa esti-rada a la platjs, una taula o pedestal, un petit arbre sec, un rellotge ple de formigues, tres rellotges més de formes extravagants i de textura tova (com el format-ge camembert, segons paraules de Dalí) i una mosca a sobre d’un. La figura del centre, que sembla exhausta o morta, amb una llengua enorme a fora, és un auto-retrat distorsionat, amb els mateixos trets d’El gran

masturbador, quadre pintat poc després d’El joc lúgubre. Tot plegat evoca, en clau surrea-lista, l’esdevenir, la putrefacció i la mort (els rellotges, els insectes, l’arbre), però també la idea de permanència (les roques).D’altra banda, en el món imaginari de Dalí la contraposició entre els elements durs i tous, a banda de les connotacions sexuals que conté, al·ludeix a la relació entre l’espai i el temps: els elements durs s’identifiquen amb l’espai (les roques) i els tous, amb el temps (els rellotges que es fonen i es dilaten). En aquesta concepció va influir molt probablement la teoria de la relativitat d’Einstein, en la qual sempre va estar interessat.

20

Frida Kahlo: La columna rota

La mexicana Frida Kahlo (1907 – 1954) va ser sens debte un model de dona lliure i independent, malgrat les difícils circum-stàncies històriques i personals que li va tocar viure. Va començar a pintar quan tenia 18 anys, mentre es recuperava d’un accident gravíssim que li va provocar lesions molt doloroses per a tota la vida.La seva obra és molt personal i difícil de classificar en cap corrent concret. Breton, que va conéixer Kahlo l’any 1938, va qualificar el seu art de surrealista de gran nivell, però ella li va respondre en una ocasió que no pintava somnis, sinó la seva pròpia realitat.Va fer nombrosos autoretrats, en els quals, mitjançant una gran diversitat de símbols, plasmava els anhels i sentiments més ín-tims.

Però potser aquest autoretrat, de l’any 1944, és el que reflecteix millor el turment físic que patía, amb recursos propers al llenguatge surrealista, encara que aquí no hi ha referèn-cies a la sexualitat, sinó al dolor.

En els seus últims dies, Frida va introduir una di-mensió política en el seu treball, a fi de “servir al Partit” i “beneficiar la Revolució”. En aquest quadre, l’artista abraça la creença utòpica que les conviccions polítiques poden alliberar - i amb ella, també a la resta de la humanitat - del dolor i el sofriment. Portant la seva cotilla de cuir, apa-reix una ultima vegada contra un fons dividit, una meitat representant la pacifica part de la Terra, l’altra la part amenaçada amb destrucció. Alhora, l’artista malalta està sent miraculosament curada. Unes mans gegants l’aguanten suaument, símbols del Marxisme; d’elles mostrant l’ull de la saviesa, per-metent el lliurar-se de les seves crosses. “Per pri-mera vegada, ja no estic plorant”, va dir d’aquest quadre. La seva medicació, cada vegada més fort, més el constant dolor podrien ser la raó de les pin-zellades tan soltes, i precipitades, l’aplicació de

Frida Kahlo: El marxisme sanarà els malalts

pintura més grossa i el detall menys precís. Aquest va ser un dels últims quadres de Frida. Va romandre sense acabar en la seva cavallet en el moment de la seva mort.El títol complet original de Frida per aquest retrat era:“Pau a la Terra perquè la ciencia Marxista pugui salvar als malalts i aquells oprimits pel capitalisme criminal yanqui”.

21

BIBLIOGRAFIA

Llibre Història de l’Art, Pedro Medina. Edició Columna 1999

Las vanguardias artísticas del siglo XX, Mario De Micheli. Alianza Editorial 1979

Llibre Història de l’Art, Jose Morato. Edició Casals 2010

Llibre Història de l’Art, Milagros Álvaro López, Edició Anaya 2009

Viquipèdia

22