CRITICÓN, 87-88-89, 2003, pp. 161-174.

«Las rimas, el color y el canto engañaránlas almas con deleitoso encanto»:

Baccio del Bianco, Giulio Rospigliosiy las "fortunas" del parlar cantando

en el teatro calderoniano

María Teresa Chaves MontoyaDoctora en Historia del Arte

Che sogliono ben spesso

Le vostre Rime, i color' vostri, e il canto

L'alme ingannar' con dilettoso incauto

(Prólogo de II palazzo incantato)

Las deidades de La fiera, el rayo y la piedra, Venus y los hermanos antagónicosCupido y Anteros, utilizaban en sus intervenciones (soliloquios, monólogos, discursos)como medio expresivo el stile recitativo, que alternaba con extensas secciones cantadas(arias y ariosos)1, a diferencia de los personajes humanos, que se expresabandeclamando. La combinación de partes cantadas, en solos y en coros, de partesrecitadas cantando y de partes declamadas, que se encuentra en esta comedia mitológicade Calderón de la Barca de 1652 y en la de Fortunas de Andrómeda y Verseo, de 1653,es significativa del conocimiento que el dramaturgo madrileño poseía de las basesestéticas y teóricas del género dramático-musical de origen italiano2. Ya desde 1651

1 También cantaban en sus breves apariciones las Parcas y los Cíclopes. Y las damas de la «fiera» Irífile,las cuatro ninfas Isbella, Lisi, Clori y Laura, acompañaban su canto con los instrumentos (arpa o lira, viola yvihuela) que tañían en una larga escena musical de la primera jornada (vv. 739 y siguientes).

2 Sobre las teorías de Giovanni Battista Doni y las interpretaciones que los miembros de la Camerataflorentina hicieron de los enunciados aristotélicos relativos a la música escénica, véanse Stein, 1986, pp. 41-43; Becker, 1987b y Hammond, 1994, pp. 99-102.

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Calderón se dedicó casi exclusivamente a escribir, por encargo real, comedias de granaparato, y a partir de esa fecha fueron varias las ocasiones en las que intentó introducirel melodrama (lo que en el futuro se conocería como ópera, en España recibía elnombre de «fiesta cantada») en el ámbito escénico de la corte. En estos primeros años,y para llevar adelante la que se revelaría una difícil empresa dirigida a crear una formade ópera nacional que incluyera los elementos de la tradición musical escénica española(bailes, tonos humanos, coros a cuatro, etc.) y aquéllos que definían el dramma inmúsica, contó con la colaboración de dos expertos hombres de teatro italianos: elnuncio monseñor Rospigliosi (en Madrid entre 1644 y 1652), autor de libretos deóperas para la familia Barberini, y el escenógrafo toscano Baccio del Bianco, enviadopor el Gran duque al servicio de su católica majestad en 1651.

El arzobispo de Tarso, Giulio Rospigliosi (1600-1669)3, había acompañado alcardenal Francesco Barberini en su viaje de 1626 a Madrid y ya entonces tuvo ocasiónde conocer personalmente al más importante dramaturgo español del momento, Lopede Vega4. Veinte años después, cuando fue enviado por el papa hispanófilo Inocencio Xcomo nuncio apostólico ante la corte de Felipe IV5, trabó conocimiento con otro ilustreautor dramático, don Pedro Calderón de la Barca, al que animó a escribir el texto paraun melodrama como los que él había ofrecido a los príncipes Barberini en el teatro delpalacio en Quattro Fontane. El resultado fue la comedia titulada La fiera, el rayo y lapiedra, estrenada el 12 de julio de 1652 en el Coliseo del Buen Retiro, y cuya partitura,compuesta por el toledano Domingo Izquierdo o Ezquerdo6, fue interpretada por losactores de las compañías públicas que formaban el reparto y por los músicos de la

3 Urbano VIII Barberini (1623-1644) lo nombró en 1644 nuncio apostólico, cargo que ejerció en Españabajo el pontificado de Inocencio X Pamphili (1644-1655). Con Alejandro VII Chigi (1655-1667), al quesucedió en el solio papal, fue hecho Gobernador de Roma, cardenal y Secretario de Estado (Gigli, Diario, pp.730, 753 y 787).

4 El 11 de junio de 1626 «fu a far riverenza al Sr Card. il famoso scrittore di commedie López (sic) deVega, che è canónico della Chiesa di (en blanco en el original)» (Cassiano Del Pozzo, Diario, fol. 67v).

5 Giulio Rospigliosi, protagonista del melodrama romano que floreció bajo el período de esplendor de losBarberini, del que era protegido, demostró ser un eficiente mediador entre España y la Santa Sede, gozandosiempre de la estima de Felipe IV. Cuando llegó a Madrid le precedían algunos de sus éxitos más importantescomo libretista de óperas para la familia del papa Urbano VIII: en 1632 se había estrenado el Sant'Alessio(música de Stefano Landi), con un prólogo y tres actos, programado primero para ser escenificado en elpalacio Barberini ai Giubbonari, en 1631, y luego en la antecámara del cardenal Francesco en el palacioBarberini de Quattro Fontane en honor del embajador imperial, con escenografía atribuida a Pietro daCortona. En 1633 fue llamado Guitti para poner en escena la Erminia sul Giordano, fábula pastoril inspiradaen algunos cantos de la Gerusalemme liberata del Tasso. El autor de las escenografías (grabadas por FrançoisCollignon) fue Pietro Camassei y Guitti el de la maquinaria y vestuario, que fueron en gran parte reutilizadosen una nueva representación, aún más espectacular, del Sant'Alessio, en el Carnaval de 1634, ante elhermano del rey de Polonia, en la misma sala. A esta ocasión corresponde la publicación de la partitura y delas ocho estampas de Collignon reproduciendo las escenas. Los aparatos escénicos serían aprovechados ensucesivas ocasiones en las comedias y melodramas de Rospigliosi en el teatro del Palacio Barberini,inaugurado en 1639 con Chi soffre speri, comedia musical cuyo montaje escenotécnico fue obra de Bernini yGrimaldi (Fagiolo y Carandini, 1978, vol. I, p. 82; Romei, 2000, pp. 16-20; Mamone, 2000, pp. 37-42;Fagiolo dell'Arco, 2000, pp. 79-80; Michelassi, 2000, p. 69; Cerutti Fusco y Villani, 2002, p. 55).

6 «Le musiche le composse il signor D. Domingo Scherdo, toledano moho virtuoso e desideroso diintrodurre lo stile recitativo...» (Carta de Baccio del Bianco del 4 de agosto de 1652, Archivio di Stato diFirenze, fondo Mediceo del Principato, 5450).

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Capilla Real7. Por otra parte, el legado pontificio, acompañado por un cantante italianollamado Lodovico Lenzi8, ya había ofrecido a los reyes, ese mismo año de 1652, unafavola compuesta en stile recitativo y la presentó como una novedad absoluta9, porque,al parecer, ni el prelado ni los italianos que le acompañaban sabían de la representaciónque, veinticinco años antes, se había dado de La selva sin amor, de Lope de Vega,comedia ésta toda cantada y con inclusión del stile rappresentativo (término preferidopor el teórico Giovanni Battista Doni).

Para la puesta en escena de La fiera, el rayo y la piedra, Baccio del Bianco encontróun perfecto aliado en el autor del texto, gracias a la concepción dramática integradorade las artes de Calderón de la Barca, con quien creó las dos fiestas de 1652 y 1653,ejemplos punteros de "la obra de arte total", como dos siglos más tardes definiráWagner al drama lírico, en el que las bellas artes, la música (instrumental y cantada), laliteratura (el drama, la poesía), la interpretación o recitación y la danza se integran enuna conjunción única y exclusiva de la que no participan las demás manifestacionesartísticas y cuya quintaesencia será precisamente el espectáculo barroco.

La integración de las artes como metáfora de la armonía del universo tambiénguiará la composición de la loa de Fortunas de Andrómeda y Perseo (obra representadapor primera vez el 18 de mayo de 1653 ante Felipe IV y su familia, siempre en el teatrodel Buen Retiro), con la intervención de las tres figuras alegóricas de la Música, laPintura y la Poesía, que presentaban la comedia a los regios espectadores. Unacompañamiento instrumental guiaba el descenso de la Música, la cual, mientrasdescendía sobre una nube, azul y plata, cantaba midiendo «en el aire la distancia hastallegar al tablado» (p. 41). La Pintura y La Poesía hacían su aparición por ambos ladosdel teatro en carros triunfales: la Poesía, con un libro dorado, se declaraba el alma de lacomedia, y la Pintura, con una lámina en la que simulaba dibujar, ofrecía la ilusiónproducida por el arte de la perspectiva. La Música, que aconsejaba a la segunda quefuera variada, prometía la armonía que presidiría la intervención de los dioses, loscuales se expresarían en stile recitativo para distinguirse de los humanos10. Ladefinición de esta otra importante aportación italiana (junto a la escenotecnia) al teatroespañol cortesano del siglo x v n aparece en el manuscrito de Harvard comointroducción al primer diálogo entre dioses —Mercurio y Palas—, en el segundo acto dela obra:

(Mercurio y Palas) empezaron su plática, a diferencia de los humanos, en un estilo recitativo,que siendo un compuesto de representación y música, ni bien era música ni bienrepresentación, sino una entonada consonancia a quien acompañaba el coro de instrumentos,a cuyo compás decían...11

7 Cuando los cantores de la capilla no cantaban entre bastidores sino que lo hacían ante el público, solíancubrir sus rostros con una máscara por respeto al decoro (Becker, 1987a, p. 374).

8 Stein, 1986, p. 33; Mamone, 2000, p. 57.9 Carta de Baccio del Bianco del 4 de agosto de 1652, Archivio di Stato di Firenze, fondo Mediceo del

Principato, 5450.1 0 «Tú, advierte que, en las deidades / que introduzcas, ha de haber / otra armonía en la voz / que en los

humanos; que es bien / que no hablen los dioses como / los mortales» (p. 44).11 Fortunas de Andrómeda y Perseo, p. 63.

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Esta primera parte de la loa de Fortunas de Andrómeda y Verseo recordaba entemática y personajes al prólogo de una ópera de Rospigliosi12 —que en 1653 ya no seencontraba en Madrid—, titulada 11 palazzo incantato d'Atlante, o la guerriera amante(también Lealtà con valore), escrita para el Carnaval de 1642 y basada libremente en laPazzia di Orlando, un episodio del Orlando furioso de Ariosto, que veinte años atráshabía inspirado a Lope de Vega una comedia sobre Las locuras de Orlando13. La obrase había estrenado, con música de Luigi Rossi, el 22 de febrero de 1642, en el teatro delPalacio Barberini1! Su prólogo estaba cantado por tres sopranos: las alegorías de laPintura, la Poesía y la Música. La primera daba las indicaciones escénicas, acusada porla Música y la Poesía de ser demasiado lenta preparando las escenas. La Pintura sedefendía respondiendo que la prisa y la belleza rara vez iban juntas («E van di radoinsieme il presto, e il bello»)15. Después, cada una reivindicaba la importancia de supapel en la ópera y su poder sobre las emociones: la Música, con las notas, guiaba losmás diversos sentimientos; la Pintura tenía la capacidad de crear la maravilla con lavista; y la Poesía, con su pluma, podía transformar un alma en piedra^, hasta que laMagia conseguía reconciliar a las tres argumentándoles que «las rimas, el color y elcanto engañarán las almas con deleitoso encanto»17.

La estructura musical de la primera parte de la loa de Fortunas... también fue elresultado de la aplicación de formas musicales italianas, y no es probable que su autorfuera el mismo del resto de la partitura, Juan Hidalgo (Madrid, 1614-1685), músico dearpa de la Real Capilla de Felipe IV y principal compositor al servicio del teatro delBuen Retiro18. En la segunda parte, sin embargo, la danza de típicos ritmos españoles,ejecutada por las doce actrices que personificaban los signos del Zodíaco, fue

1 2 ¿Tendría esta ópera algo que ver con la fábula compuesta un año antes por el nuncio para que susmajestades y los «señores virtuosos» de la Capilla Real conocieran las delicias del parlar cantando'! (Carta deBaccio del Bianco del 4 de agosto de 1652, Archivio di Stato di Firenze, fondo Mediceo del Principato, 5450).Monseñor Rospigliosi emprendió el viaje de regreso a Italia el 23 de diciembre de 1652: «MonsignorRospigliosi, già nunzio di N. Signore, parti hier mattina l'altra per Alicante, dove dovrà imbarcarsi sopra unagalera che li concede S. Maestà per condurlo in Italia» (Aviso del 25 de diciembre de 1652, Archivio SegretoVaticano, fondo Segr. Stato, Spagna, núm. 104).

1 3 Comedia que las damas de la infanta María le ofrecieron en el Alcázar por su cumpleaños, en agostode 1622 (Aviso del 8 de septiembre de 1622, «Avvisi spagnoli daH'anno 1611 fino all'anno 1629», BibliotecaApostólica Vaticana, fondo Urb. lat. 1.117, P. Il, fol. 790r). A su paso por Ancona, María, ya reina deHungría, asistió a una representación en stile recitativo de un drama sobre la pazzia di Orlando (Hammond,1994, p. 334, n. 88).

1 4 Stein, 1986, p. 37; Greer, 1991, p. 58; Stein, 1993, p. 148; Hammond, 1994, p. 243. Para el Carnavalde 1638, Francisco Barberini encargó el ballet La pazzia di Orlando o Uacquisto di Durindana dramatizadopor Rospigliosi (Hammond, 1994, pp. 231 y 233-234).

1 5 II palazzo incantato d'Atlante, p. 532 (Hammond, 1994, p. 249). Opinión compartida por Baccio delBianco, que se quejaba en la citada carta de 1652 al príncipe Matías de que las prisas no le permitieronperfeccionar la puesta en escena de La fiera, el rayo y la piedra.

1 6 Música: «E se con le mié note / Rendo hor tranquilli, hor tempestosi i petti, / lo do legge a gli affetti».Pintura: «lo frenando le ciglia, / Alia mia gloria immote, / Cangio l'istessa invidia in meraviglia». Poesía: «locangio, se percote / La mia destra tal'hor l'aurata cetra, / Con oltraggio innocente un'Alma in pietra» (//palazzo incantato d'Atlante, pp. 532-533).

1 7 «Che sogliono ben spesso / Le vostre Rime, i color' vostri, e il canto / L'alme ingannar' con dilettosoincanto» (¡I palazzo incantato d'Atlante, p. 533).

1 8 Stein, 1986, pp. 37-38.

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acompañada por la música de guitarras que los músicos interpretaron sobre el escenariocomo solía hacerse en los corrales de comedias19. El motivo que se celebraba con estafiesta, la salud recuperada de Mariana, cuya enfermedad había hecho que el giganteAtlante —un enorme autómata flanqueado por los signos zodiacales— se inclinara bajoel peso del universo que sostenía sobre sus hombros, devolvía al mundo el movimientoarmonioso de los cuerpos celestes20, completando de esta forma la metáfora de laarmonía delle sfere que la defensa a favor de la síntesis de las artes había enunciado enla primera parte de la loa.

Como consecuencia de una influencia recíproca, Rospigliosi, a su regreso a Romadespués de haber concluido su misión en Madrid, reflejará su asimilación de ladramaturgia española, sobre todo de la calderoniana, en los libretos escritos antes deser nombrado papa con el nombre de Clemente IX, en 1667. A partir de 1654 se iniciael llamado por Romei «ciclo español», en el que la estructura dramática de sus dramasy comedias se transformará, reduciendo considerablemente los efectos escenotécnicos yadquiriendo de esta forma la escena una austeridad propicia que ayudaba a centrar laatención en la acción, el argumento, el texto21. Concretamente, se inspiró en dos obrasespañolas para escribir sus óperas cómicas Dal maie il bene y Le armi e gli amori,estrenadas en el palacio Barberini en 1653 y 1654, respectivamente22. Ambas serepitieron en 1656 con ocasión de las fiestas en honor de Cristina de Suecia, presente enRoma desde diciembre del año anterior. El 31 de enero de 1656 se representó en elteatro del palacio la alegoría moral La Vita Humana ovvero II Trionfo délia Pietà, deevidentes afinidades con los autos sacramentales de Calderón de la Barca, en la queRospigliosi unía a la magnificencia del espectáculo la dramaturgia edificante deinspiración jesuítica que hacía del teatro un vehículo de propaganda de los valorescatólicos, cuya fe acababa de abrazar la ex-reina. Y en el Carnaval de 1668, en elpalacio Ludovisi al Corso se representó siete veces La Baldassara o La cómica del cielo,cuya fuente fue un hecho real sucedido en España —la conversión de una comedianta—y el drama que sobre la misma escribieron Luis Vélez de Guevara, Antonio Coello yFrancisco de Rojas Zorrilla, con el título La Baltasara, publicada en 165223.

Baccio, ya sin la colaboración de Rospigliosi ni la de Calderón, siguióexperimentando la aplicación de los modelos líricos italianos en sus siguientescreaciones escénicas, confiando la creación a músicos y poetas exclusivamentenacionales, como ocurrió en el caso de la fábula pastoril Pico y Canente, de don Luis de

1 9 Carta de Baccio del Bianco del 19 de julio de 1653, Archivio di Stato di Firenze, fondo Mediceo delPrincipato, 5.407, en Bacci, 1963, p. 72.

20 Greer, 1991, p. 59.2 1 Romei, 2000, pp. 21-22.2 2 Según Greer estaban inspiradas en dos comedias de Calderón: Dal maie il bene en Peor está que

estaba, y Le armi e gli amori en Los empeños de un acaso (1991, p. 58). Según Mamone y Michelassi, laprimera, escrita en colaboración con su sobrino Giacomo que le había acompañado a Madrid, era unaadaptación de No hay bien sin ajeno daño, de Antonio Sigler de la Huerta, y la segunda de Los empeños deun acaso de Juan Pérez de Montalbán (Mamone, 2000, pp. 56 y 58; Micñelassí, 2000, pp. 70-71).

2 3 Michelassi, 2000, pp. 71-72. La escenografía de La Vita Humana fue obra del pintor bolones GiovanFrancesco Grimaldi y el florentino Giovan Battista Galestruzzi reprodujo en cinco estampas algunas de lasescenas, aún de tradición serliana. Mamone, 2000, pp. 49-50.

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Ulloa y don Rodrigo Dávila24, en la que «il poeta, dietro mia petizione distese unlamento, mentre si convertiva (Canente) in nube et il músico compose alli miei consiglicosa assai italiana»25. La primera representación, así como las sucesivas, obtuvo ungran éxito, mayor incluso que el que había tenido el escenógrafo con las anterioresproducciones, a pesar de que al público español esa forma de expresión cantada a laque alude Del Bianco, tan difundida durante el siglo xvn entre los compositoresitalianos, es decir, los lamenti, le pareció «semmana santa a maitines che voleva direlamentaziones»26. Se estrenó el 17 de febrero de 1656 en el Salón de Reinos sólo ante lafamilia real y principales miembros de su corte, trasladándose por deseo expreso delmonarca los decorados y máquinas al Coliseo para que un mayor número deespectadores tuviera la ocasión de presenciar la fiesta en los días siguientes27.

La descripción de toda la fiesta en versión resumida de Baccio, en una carta del 3 demarzo de 1656, se encuentra ampliada en las indicaciones escénicas de la primeraedición de la comedia. El argumento de la loa (de Antonio de Solís), cantada y recitada,estaba dedicado, como el motivo de la fiesta, a la salud de Mariana, rosa reina delvergel que florecerá gracias a los rayos del rey de los astros, el sol (Apolo-Felipe IV) dela cercana primavera. La primera parte se desarrollaba, como era habitual, delante deltelón: en una nube bajaban la Aurora y seis ninfas, tres a cada lado, arrastrando trasellas otro fondo o cortina con la luz del día mientras el primer telón se hundíalentamente en el tablado. La segunda escena se descubría con una solución ya empleadapor Baccio anteriormente: el vuelo de la Aurora y sus ninfas que se llevaban la segundacortina hacia arriba, como habían hecho la Música, la Poesía y la Pintura en la primeraparte de la loa de Fortunas de Andrómeda y Verseo.

La rica intervención musical en forma instrumental —sinfonías que precedían alespectáculo y a cada una de las tres jornadas— y vocal —solos, cuatros, coros- reflejala asimilación del modelo operístico italiano en las comedias palaciegas españolas, aquígracias a la partitura de Juan Hidalgo —de la que sólo se ha conservado algúnfragmento—28, que, aun respetando los ritmos y timbres hispánicos (tonos, coplas conestribillo, jácaras, bailes como la chacona y la zarabanda, etc.), sabe conjugar éstosarmoniosamente (y armónicamente) con las influencias italianizantes (lamentos,

2 4 Luis de Ulloa y Pereira, Fiesta que la Serenísima Infanta Doña Maria Teresa de Austria... Serraltaafirma que la pieza había sido escrita en 1651, con motivo del nacimiento de la infanta Margarita (1986, p.85). Aunque suele citarse sólo a Ulloa como autor del libreto, en realidad a él se debía la primera parte (laprimera jornada y parte de la segunda), mientras que el resto lo escribió Rodrigo Dávila y la loa y losentremeses, don Antonio de Solís, con intervención no especificada de don Diego de Silva, hermano delduque de Pastrana.

2 5 Carta del 3 de marzo de 1656, en Bacci, 1963, p. 76 (Archivio di Stato di Firenze, fondo Mediceo delPrincipato, 5.409).

2 6 Bacci, 1963, p. 76. Los afectos expresados por medio del canto en los monólogos trágicos o patéticosdieron lugar a los llamados lamenti, çsitz los cuales en algunos casos se tomaron como modelo lasLamentaciones de Semana Santa (Becker, 1987b, p. 504). Sage señala la tendencia, a partir de 1660, a irabandonando los lamentos por tonos humanos más ligeros e ingeniosos, pues, a pesar de su carácterexpresivo, aquéllos no encontraron mucha aceptación popular (Martín Moreno, 1979, p. 12).

2 7 Carta de Baccio del Bianco del 3 de marzo de 1656, Archivio di Stato di Firenze, fondo Mediceo delPrincipato, 5.409, en Bacci, 1963, p. 77.

2 8 En la Biblioteca Nacional de Madrid, Mss. M. 3880/32 (Becker, 1987a, p. 375; Stein, 1993, p. 360).Ver también Angles y Subirá, 1946.

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recitativos, arias, ariosos) y las reglas dictadas por la Camerata florentina en losorígenes de la ópera, integrándolos en el discurso declamado y la estructura dramática,y no introduciendo simples números cantados encajados en una trama para hacerla másligera o entretenida. Y la versificación polimétrica para la loa también testimonia laimportancia de la música —desconocida— ya que, como afirma Bergman, resulta difícilleer los versos de Solís en ausencia de su apoyo musical29.

Si hay que creer a Baccio —con muchas reservas, conociendo su inclinación a laburla y la sátira—, los músicos reales ejecutaron (en todos los sentidos), como oberturao introducción musical al primer acto, una caótica sinfonía en la que cada instrumentoiba por su cuenta («ciascuno quello che vuole e a suo gusto»)30.

En la escena que Canente se transformaba en aire (jornada III), protegida por unanube de humo que, rodeándola, adquiría contornos de figura humana, la ninfa ascendíahasta mezclarse con las demás nubes, midiendo la metamorfosis y su movimientoascendente con el canto del lamento Crédito es de mi decoro, aquella «cosa assaiitaliana» que había compuesto Juan Hidalgo siguiendo los consejos del escenógrafo,interpretada por la actriz Luisa Romero, famosa por su voz y buena escuela de canto aligual que su hermana Mariana, que hacía el papel de Cupido31.

Calderón de la Barca también seguirá escribiendo, sin el apoyo del escenógrafotoscano ni el del nuncio poeta, comedias destinadas a ser puestas en música, a pesar deser el primero en reconocer que esta idea de «introdurre lo stile recitativo» o parlarcantando, junto con las partes propiamente cantadas, no terminaba de convencer ni alos actores-cantantes ni al público español, y su poca confianza en el éxito delexperimento era manifestada en la loa de La púrpura de la rosa, fiesta ofrecida a susmajestades para celebrar la paz entre las coronas española y francesa sellada, en 1659,con el matrimonio de la infanta María Teresa, primogénita de Felipe IV, conLuis XIV32. Pero si se quería celebrar el final feliz del largo enfrentamiento entreFrancia y España con actos que estuvieran a la altura de los realizados en la cortefrancesa y, en cualquier caso, siguiendo los modelos festivos imperantes en el resto deEuropa, había que hacerlo con una representación del género en boga en ese momento,una fiesta o comedia toda cantada cuya composición debía correr a cargo de un poeta yun músico españoles sin necesidad de tener que importar un título extranjero, más enconcreto italiano (aunque la producción nacional contara con un escenógrafo originariode aquel país), demostrando que eran capaces de competir «los primores de otrasnaciones».

2 9 «Recuérdese que son obras cantadas cuyos textos acatan exigencias musicales hoy desconocidas. Taníntima debió ser la dependencia de letra y melodía que hoy, privados de su música, la mayor parte de losbailes celebrados en su día no puede leerse sin fastidio» (Bergman, 1970, p. 41, citado por Serralta, 1983, p.161).

3 0 Citado en Bacci, 1963, p. 75.31 «Canente è una delle romere famosa nel cantare et è quella che per abilità del canto prima appresso di

tutti» (citado en Bacci, 1963, p. 76; ver Becker, 1987a, p. 375).3 2 Calderón de la Barca, La púrpura de la rosa. Representación música de Zarzuela, en la publicación de

las paces, y felices bodas de la Serenísima Infanta de España María Teresa, con el Cristianísimo rey deFrancia Luis XIV, Madrid, 1659.

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La fecha del estreno de esta «representación música» en un acto permanece incierta,pues unas veces se da el 17 de enero y otras el 5 de diciembre de 166033, aunque en elcaso de esta última debía de tratarse más bien de una reposición, como más tarde severá. La primera fecha coincide con el período del año que los reyes solían transcurriren el Real Sitio de El Pardo, cerca del cual se levanta el pabellón de La Zarzuela. Y en laloa, una actriz que personificaba a «esa humilde, esa pequeña / (bien que real), pobrealquería / ... / la olvidada, la desierta, / la desvalida, la sola / fábrica de la Zarzuela»34

sale a escena vestida de villana acompañada por la Tristeza y la Alegría, grupo al que seañade el Vulgo, quien se encarga de presentar la obra que el rey ha mandado transferirdel Real Sitio de la Zarzuela hasta el Buen Retiro, anunciando que será «toda música,que intenta / introducir este estilo, / porque otras naciones vean / competidos susprimores». Tristeza, que duda del buen resultado del intento, le contesta: «¿No miracuánto se arriesga / en que cólera española / sufra toda una comedia / cantada?»35. Encuanto a la segunda fecha, los avisos de la Nunciatura y de la legación toscana del 8 dediciembre hacen referencia a una «comedia in música» representada algunos días antesen el Alcázar, dedicada al tercer cumpleaños de Felipe Próspero cuya celebración sehabía diferido ante la sospecha de que el príncipe estuviera incubando la viruela36. Estainformación coincide con la recogida por Cotarelo en un documento del ayuntamientosobre descuentos, en el que se da el 5 de diciembre como fecha de representación por lascompañías de Diego Osorio y Juana de Cisneros con los músicos de la Capilla Real, deuna «fiesta que era toda cantada» programada para festejar el aniversario del príncipe(luego aplazada), y que el erudito identifica precisamente con La púrpura de la rosa37.

Las mismas fuentes italianas citadas se hacían eco también de las celebraciones quetuvieron lugar los días siguientes a la publicación de las paces entre las dos coronas, aprimeros de febrero de 1660, que incluyeron luminarias por toda la ciudad, fuegosartificiales en la plaza del «Palazzo Reale» y tres comedias en su interior, además de lasque se ofrecieron el día 10 de dicho mes de febrero en palacio: una comedia recitada yuna comedia cantada, en sustitución de otra que se tenía preparada para unos díasantes y que no pudo contar con la presencia de la reina a causa de una de sus frecuentesjaquecas38.

3 3 La primera confirmada por Cardona, Cruickshank y Cunningham en su edición de 1990 de Lapúrpura de la rosa, p. 40. Sobre las características del texto de Calderón y su adaptación al género operístico,véase también Pedraza, 1998, pp. 94-95. La segunda fecha aparece en Valbuena Briones, nota preliminar aCalderón de la Barca, La púrpura de la rosa, p. 1766 y en Shergold, 1967, pp. 324-325.

3 4 Calderón de la Barca, Loa de La púrpura de la rosa, ed. Hartzenbusch, p. 673b.3 5 Calderón de la Barca, Loa de La púrpura de la rosa, ed. Hartzenbusch, p. 676a.3 6 Aviso de la Nunciatura de Madrid del 8 de diciembre de 1660, Archivio Segreto Vaticano, fondo Segr.

Stato, Spagna, núm. 124; Aviso de la legación toscana del 8 de diciembre de 1660, Archivio di Stato diFirenze, fondo Mediceo del Principato, filza 5384.

3 7 Archivo de la Secretaría del Ayuntamiento, 2-468-29, citado en Emilio Cotarelo y Mori, 1924, pp.311-312 (ver Shergold, 1967, pp. 324-325). Esta misma información fue también recogida por Varey yShergold, 1973, pp. 234-235. Algunos autores relacionan la ópera Celos, aun del aire matan con la «fiestaque era toda cantada» del 5 de diciembre de 1660 (Becker, 1982, p. 300).

3 8 Aviso de la legación toscana del 11 de febrero de 1660, Archivio di Stato di firenze, fondo Mediceo delPrincipato, filza 5384; Aviso de la Nunciatura de Madrid del 11 de febrero de 1660, Archivio SegretoVaticano, fondo Segr. Stato, Spagna, núm. 124.

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A pesar del espacio dedicado por dos de los representantes de la diplomacia italianaen España —especialmente interesados en las manifestaciones teatrales en el ámbito dela corte, entre otros motivos porque los escenógrafos de las últimas décadas procedían,como ellos, de la Toscana y de Roma— a las nuevas representaciones musicales con quese festejaron los últimos acontecimientos de tan vital importancia para la continuidad yla paz de la monarquía hispana, sorprende el hecho de que no mencionaran en concretoesa fiesta cantada del 17 de enero de 1660 en el Buen Retiro, lugar al que no solían irlos reyes en enero. Es cierto que en la loa de La púrpura de la rosa se diceexplícitamente que la fiesta se trasladó de la Zarzuela al Retiro, aunque no se llega aprecisar que la sala destinada a su escenificación fuera el Coliseo. Es en elencabezamiento de la edición de Vera Tassis donde se afirma tal cosa, pero lospersonajes de la Zarzuela y el Vulgo sólo hacen referencia a la corte, a Madrid, y alRetiro39. No cabe duda de que cuando Calderón escribió la loa, su intención erarepresentar esta pequeña ópera en el Buen Retiro; existe, además, un certificado delayuntamiento sobre descuentos que dice que las compañías de Juan de la Calle y Pedrode la Rosa debían ir al Buen Retiro el 17 de enero de 1660 para representar «la fiesta dela Zarzuela», cuyo título no se facilita40. De modo que dos son las posibilidades: que sesuspendiera en el último momento debido al achaque de la reina y se hiciera finalmenteen el Alcázar el 10 de febrero o que se repitiera precisamente para que Mariana pudieraverla; pero, en este caso, los embajadores habrían omitido la noticia del estreno. QueLa púrpura de la rosa fue escrita pensando en el escenario del recinto teatral de LaZarzuela lo demuestra no sólo el texto de la loa, sino también la parquedad de losdecorados y la ocasión que su reducido espacio daba a una mayor apreciación de lamúsica y del canto41. Pero el asunto de dónde y cuándo se llevó a cabo su primerarepresentación queda, en mi opinión, sin resolver, aunque también se ha apuntado laposibilidad de que fuera escenificada, así como El laurel de Apolo y como lo había sidotres años antes El golfo de las sirenas (el 17 de enero de 1657), en el pequeño teatrolevantado junto a la ermita de San Pablo42. Cuando, algunos años después, se llevó otravez a escena La púrpura de la rosa, el 18 de enero de 1680, el dramaturgo Juan BautistaDiamante y el compositor Juan Hidalgo tuvieron que elaborar una nueva loa para quela reposición se adaptase a su nuevo marco, el salón de comedias del Alcázarmadrileño43.

3 9 Hernández Araico, 1995, pp. 234-235. El Vulgo decía a la Zarzuela: «Manda que a la corte vayas, / yque le lleves la fiesta / que prevenida tenías». También: «La fábula escribe y hace / que se estudie y que sesepa, / desde aquí a Madrid». La Zarzuela a la Música: «¿Os atreveréis, pues sois / de amor mágicas ideas, /en esta breve distancia / que de aquí al Retiro resta, / a estudiar un festín?». Y de nuevo la Zarzuela: «... Ypues ya se dejan / ver del Retiro las torres, / en tanto que se prevenga / esa representación, / sirvan las músicasvuestras / de dar principio a la loa». Calderón de la Barca, Loa de La púrpura de la rosa, ed. Hartzenbusch,pp. 675b-676b.

4 0 Archivo de la Secretaría del Ayuntamiento, 2-468-29, en Pérez Pastor, 1905, pp. 277-279; verShergold, 1967, p. 324 y Varey y Shergold, 1973, p. 233.

4 1 Hernández Araico, 1995, pp. 236-237.4 2 Hernández Araico, 1995, pp. 238-239 y 249.4 3 «Relación de los gastos hechos y que se consideran necesarios para la comedia de La púrpura de la

rosa que se representó a SS.MM. en el Salón de Palacio el día 18 de enero de este presente año...», Archivo

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Más éxito obtuvo el modelo de comedia cantada y declamada escrita por Calderón yestrenada en el Buen Retiro el 4 de marzo de 1658, dentro de los actos con que la cortecelebró la llegada del ansiado heredero, nacido el 20 de noviembre de 1657, y en la que,además, sentaría las bases del que será el género lírico español por antonomasia, que laZarzuela misma se encarga de definir en la loa de El laurel de Apolo con losfamosísimos versos:

No es comedia, sino solouna fábula pequeñaen que, a imitación de Italia,se canta y se representa...44

Calderón repitió la experiencia de una comedia toda cantada algún tiempo después,en 1661, en colaboración de Juan Hidalgo, que compuso la música, y del ingenierooficial del Coliseo del Buen Retiro, don Antonio María Antonozzi (en Roma había sidodiscípulo de Pietro da Cortona y miniaturista del papa Urbano VIII), que creó lasescenas y las tramoyas. En esta nueva ocasión la comedia presentaba una mayorenvergadura y duración que La púrpura de la rosa, pues constaba de tres jornadas ygran variedad de mutaciones escénicas y efectos mecánicos. Las compañías de Juana deCisneros y de Diego Osorio fueron llamadas a ensayar al Retiro a primeros del mes pororden del marqués de Heliche, y la titular de la primera se lamentaba el 16 de febrerode «lo atrasada que estaba en las tramoyas y ensayos la fiesta grande»45. Durantedichos ensayos en el Coliseo, el día 22 de febrero, la actriz que interpretaba el personajeprotagonista, la famosa cómica y cantante Luisa Romero, se cayó de una «macchinaandante», y, ante la imposibilidad de sustituirla en tan poco tiempo, decidieron aplazarlas representaciones para después de Pascua, cuando la lesionada se hubierarestablecido completamente o alguna otra cómica se hubiera aprendido el papel, quepor ser cantado requeriría más esfuerzo y dedicación a su estudio46. Aunque llegó ahacerse un ensayo general «con todas las tramoyas y luces» el 25 de febrero, con unmúsico de la compañía de Osorio llamado Gaspar sustituyendo a la Romero47, al finallos reyes tuvieron que contentarse con celebrar la noche del martes de Carnaval enpalacio, en donde les ofrecieron dos comedias48. Y sólo a últimos de mayo llegaría a

General de Palacio, Secc. Administraciones patrimoniales (Buen Retiro), C* 11.744, núm. 36 (ver Shergold yVarey, 1983, pp. 98-100).

4 4 Calderón de la Barca, El laurel de Apolo, pp. 656-657.4 5 Archivo de la Secretaría del Ayuntamiento, 2-468-29, citado en Shergold, 1967, p. 325 y en Varey y

Shergold, 1973, pp. 235-236.4 6 Aviso del secretario toscano del 2 de marzo de 1661, Archivio di Stato di Firenze, fondo Mediceo del

Principato, filza 4974. Un escribano del ayuntamiento confirmaba el suceso: «[Ese día] no pude entrar alColiseo y algunas personas que salieron de adentro de ver ensayar las dos compañias me dijeron que unacomedianta llamada Luisa Romero había caído de una tramoya con que había cesado la fiesta» (Archivo dela Secretaría del Ayuntamiento, 2-468-29, citado en Shergold, 1967, p. 325 y en Varey y Shergold, 1973, p.236).

4 7 Archivo de la Secretaría del Ayuntamiento, 2-468-29, citado en Shergold, 1967, p. 325 y en Varey yShergold, 1973, p. 236.

4 8 Aviso del secretario toscano del 16 de febrero de 1661, Archivio di Stato di Firenze, fondo Mediceo delPrincipato, filza 5384; Aviso de la Nunciatura del 2 de marzo de 1661, Archivio Segreto Vaticano, fondo

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completarse el montaje de la «comedia grande» o «comedia in música con machine»que había empezado a prepararse en febrero49 en el Coliseo del Buen Retiro. Esta nuevafiesta real cantada se puede identificar con la ópera en tres jornadas de Calderón de laBarca titulada Celos, aun del aire matan, cuya partitura completa de Juan Hidalgo fuedescubierta por Freitas Branco en la Biblioteca Municipal de Évora, en Portugal, unosaños después de que José Subirá hubiera encontrado el manuscrito con la música de laprimera jornada en la Biblioteca del Palacio de Liria de Madrid50. Su estreno tuvo lugarel domingo 6 de junio de 1661, según el testimonio de los diplomáticos italianos,quienes afirmaban que ese día se representó por primera vez una «opera in música ...chiamata Procri, nel gran teatro del Ritiro»51. Y, en efecto, de la fábula de Céfalo yProcris trataba el argumento de la citada ópera.

Los dos papeles principales estaban interpretados por Luisa Romero, como Céfalo, yBernarda Manuela, como Procris. La mayoría de los personajes estuvieron confiados amujeres —salvo el del gracioso Rústico que lo hizo Antonio de Escamilla y los coros dehombres— por la dificultad vocal de las arias y recitativos, escritos en una tesitura tanalta que en Italia habrían podido ser sólo cantados por castrati.

Aunque de Celos, aun del aire matan se dijo que había sido «una delle piú bellecommedie che si sia veduta da molti anni in dietro in questa corte» y aunque seabrieron las puertas del coliseo varios días a un numeroso público que deseaba asistir alespectáculo52, lo cierto es que sus autores prefirieron seguir trabajando juntos enproducciones en las que la intervención musical fuera abundante pero no absoluta, esdecir, zarzuelas, elección significativa de una clara demanda por parte de sus principalescomitentes y clientes, los miembros de la familia real y el público compuesto por sucorte y el pueblo de Madrid53.

Segr. Stato, Spagna, n° 125.49 El 25 de mayo se enviaba un aviso desde la Nunciatura en Madrid a la Secretería de Estado pontificia

informando que «si va già disponendo nel Retiro di rappresentare di prossimo la comedia in música conmachine, che non si trovo in ordine il Carnevale passato». Archivio Segreto Vaticano, fondo Segr. Stato,Spagna, n° 125. Y el 29 de mayo se reclamaban «las velas [y] hachas contenidas en esta memoria que pide elSr. Marqués de Liche para las tramoyas de la comedia grande». Archivo General de Palacio, Secc.Administraciones patrimoniales (Buen Retiro), C" 11.744, núm. 24, citado en Shergold y Varey, 1983, p. 61y en Gréer y Varey, 1997, p. 92.

5() Subirá publicó en 1933 la primera jornada. La partitura completa de Celos, aun del aire matan fuetranscrita y publicada por José Guillermo García Valdecasas en 1977 (Madrid, Biblioteca Nacional) (Entenzade Solare y Sáenz, 1983; Becker, 1982; García Valdecasas, 2000, p. 126).

51 Aviso del secretario toscano del 1 de junio de 1661, Archivio di Stato di Firenze, fondo Mediceo delPrincipato, filza 4974; Aviso de la Nunciatura en Madrid del 8 de junio de 1661, Archivio Segreto Vaticano,fondo Segr. Stato, Spagna, núm. 125.

5 2 Avisos del 1 y del 8 de junio de 1661, Archivio di Stato di Firenze, fondo Mediceo del Principato 4974;Aviso del 8 de junio de 1661, Archivio Segreto Vaticano, fondo Segr. Stato, Spagna, núm. 125.

53 Hasta la muerte de Calderón de la Barca, en 1681, será el caso de todas las fiestas representadas en losescenarios cortesanos, como El Faetonte, Eco y Narciso, Ni Amor se libra de amor, La estatua de Prometeo oHado y divisa de Leónido y Marfisa (Ruiz Tarazona, 1985, pp. 187-188; Pedraza, 1998, pp. 95-96).

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Resumen. Calderón, en sus primeros intentos por introducir en la escena teatral española una ópera nacionalen la que se concillaran el modelo importado del melodrama italiano y las formas musicales tradicionales del

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teatro autóctono, contó con la decisiva ayuda de su más estrecho colaborador en las puestas en escena de susdramas y comedias en los escenarios palaciegos —el ingeniero y escenógrafo florentino Baccio del Bianco— yde un afamado libretista al servicio de los Barberini —el nuncio apostólico monseñor Giulio Rospigliosi.

Résumé. Calderón, lors de ses premières tentatives pour introduire en Espagne un opéra national où serejoindraient modèle importé du mélodrame italien et formes musicales traditionnelles du théâtre espagnol,put compter sur l'aide décisive de son collaborateur le plus étroit pour la mise en scène de ses pièces écritespour les scènes royales —l'ingénieur et scénographe florentin Baccio del Bianco— et d'un fameux librettisteau service des Barberini —le nonce apostolique monseigneur Giulio Rospigliosi.

Summary. Calderón, during his first attempts at introducing into the Spanish théâtre a national opera inwhich the imported model from Italian Melodramma and the Traditional Musical forms of the indigenousThéâtre would be united, counted on the décisive support of his closest collaborator in the production of hiscourt plays —the Florentine engineer and scene-designer Baccio del Bianco— and the help of a famouslibrettist in the service of the Barberini's —the Papal Nuncio Monsignor Giulio Rospigliosi.

Palabras clave. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. Fábulas mitológicas. Ópera. ROSPIGLIOSI, Giulio. Stilerecitativo. Zarzuela.