las principales teorias cinematograficas (segunda edición)

8/10/2019 Las Principales Teorias Cinematograficas (Segunda Edición)

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DUDLEY ANDREW

LAS PRINCIPALES TEORÍAS CINEMATOGRÁFICAS

Edición ampliada y actualizada

EDICIONES RIALP, S. A.MADRID



Publicado originariamente en inglés por Oxford University Press bajo el título: The Major Film Theories

© 1976 by Oxford University Press, Inc.© 1993 de la presente edición by EDICIONES RIALP, S. A.,

Sebastián Elcano, 30. 28012 Madrid.

La traducción española —adquirida a Editorial Gustavo Gili, S. A.— ha sido realizada por Homero A lsina Thevenet y revisada por Joaquín R omaguera i R amió .La traducción del IV capítulo se debe a Gregorio Solera Casero .

Diseño de cubierta: Juan RodríguezFotocomposición: M. T., S. A.Fotomecánica: Imagen, S. L.

ISBN: 84-321-2911-9Depósito legal: M-38.548-1992Impreso en Gráficas Rogar, S. A., Fuenlabrada (Madrid)

Impreso en España - Printed in Spain

No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o po r cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de lostitulares del Copyright.



A mi madre y a mi padre.



ÍNDICE

Págs.

Nota preliminar a la EDICIÓN castellana , por Ho-

mero Ahina Thevenet ............................................................. 13PRÓLOGO.«Dudley Andrew: Travelling por las teoríasdel cine», por Francisco Zurián ........................................ 15

Prefacio , por J . Dudley Andrew .......................................... 23I n troducció n .................................................................. 27

El tem a....................................................................... 27El método................................................................... 31

1. La transposición ............................................... 332. La interdependencia de las preguntas............. 34

I. La tradición format iva ....................................... 371. Hugo Munsterberg ........................................................ 41

Materia y medios .................................................. 42Forma y función ................................................... 48

2. Rudolf Arnheim ............................................................. 55Material................................................................. 56El uso creativo del medio ..................................... 60Forma cinematográfica ........................................ 61El propósito del cine.......................... 64

3. Sergei Mikhailovitch Eisenstein ............................. 71La materia prima del cine .................................... 74

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Indice

Págs.

Medios, cinemáticos: la creación a través del montaje ...................................................................... 81Forma cinematográfica......................................... 88

La máquina del a r te.......................................... 91La analogía orgánica........................................ 95

El propósito final del cine..................................... 100La retórica.......................................................... 100El a r te ................................................................. 103

4. Béla Balázs y la tradición del formalismo .... ......... 109Un sumario de la teoría cinematográfica forma-

tiv a ...................................................................... 109Formalismo ruso ..................................................... 112Béla Balázs.............................................................. 118La materia prima del arte cinematográfico......... 120El potencial creativo de la técnica cinematográfica 122La forma cinemática o forma............................... 127Funciones cinemáticas........................................... 131

II. TEORÍA CINEMATOGRÁFICA REALISTA...................... 1375. Siegfried Kracauer .................................................. 140

Materia y m edios.................................................... 141Formas composicionales....................................... 149El propósito del cine .............................................. 159Refutaciones ........................................................... 163

6. André Bazin ............................................................. 169La materia prim a.................................................... 172Medios cinemáticos y fo rm a................................. 177

Bazin versus la teoría tradicional..................... 177La plástica de la imagen................................... 182Los recursos del montaje.................................. 191Los buenos y malos usos del montaje; propó

sitos cinemáticos........................................... 200La función del cine ................................................. 207

III. T eoría cinematográfica francesa contempo -ránea .......................................................................... 2177. JeanMitry ............................................................... 223

La materia p rim a.................................................... 227

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Indice

Págs.

El potencial creativo en el cine............................. 230La forma y el propósito del cine........................... 245

8. Christian Metz y la semiología del cine ................. 252La materia p rim a.................................................... 256

De la semiología ................................................ 256Del cine .............................................................. 257

Los medios de significación en el cine................ 260

El cine no es un verdadero lenguaje...............

260Sin embargo el cine es un lenguaje .................. 2631. Código-mensaje....................................... 2652. Sistema-texto........................................... 269

Las formas y posibilidades del cine...................... 271La semiología y los propósitos del c in e ................ 278

9. El desafío de la fenomenología: Amédée Ayfre y Henri Agel ............................................................... 284

IV. HISTORIA E INTEMPORALIDAD DEL CINE................ 297 N o t a s ....................................... 319B ibliografía .................................................................... . 331ÍNDICE FÍLMICO ................................................................. 351ÍNDICE ONOMÁSTICO........................................................... 355

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NOTA PRELIMINAR A LA EDICIÓN CASTELLANA

por Homero Alsina Thevenet

El autor del presente tratado es profesor de la Universidad de

lowa (Estados Unidos). Escribe en inglés sobre teorías cinemato- gráficas que han tenido cierta relevancia en este siglo y que pro-ceden de pensadores que han escrito en francés, alemán o ruso (André Bazin, Rudolf Arnheim, Siegfried Kracauer, Béla Balázs, S. M. Eisenstein, V. I. Pudovkin, Christian Metz y otros). Como lo advierte en sus primeras páginas, ha utilizado textos que le eran accesibles en idioma inglés y algunos otros en francés. Por otra

parte, su material no es solamente el cine. Las teorías cinemato-

gráficas, derivan parcialmente de otras disciplinas, como la foto- grafía, la psicología, la filosofía y la lingüística. La traducción al castellano presentaba así un doble riesgo.

Ante todo, podía caer en las deformaciones de la retraducción, alterando ocasionalmente la expresión original de quienes formu-laron esta o aquella idea. En segundo lugar, incidía en un lenguaje que a menudo es técnico, buscando equivalencias que no es fácil obtener en castellano, y menos aún si se trabaja sobre un idioma

intermedio. En tales circunstancias se creyó preferible que la traducción castellana se adhiriera al texto inglés con tanta fidelidad como

fuera posible. Se advertirá por ejemplo que el texto utiliza reitera-damente diversos vocablos (imagen, percepción, experiencia, su-

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Homero Alsina.Thevenet

jeto, significación, realidad) a veces dentro de una misma frase,

pero en todos esos casos la reiteración es del autor. El criterio de fidelidad ha llevado a respetar también la elección de ciertas palabras. El autor utiliza con frecuencia el adjetivo cinematic y se ha preferido traducirlo por «cinemático», para diferenciarlo de «cinematográfico» o «fílmico», que figura en otras

frases. Un problema similar se plantea con el vocablo patterns. En algunos casos es sencillo obtener su equivalente (dibujos, esque-mas, bosquejos, diseños, moldes), pero en otros casos, patternsalude a un concepto más complejo, como, por ejemplo, «prefigura-ción de la conducta ante un estímulo dado». En esos casos, y para evitar trabajosos rodeos verbales, se ha preferido mantener la

palabra inglesa. Por motivos similares se han mantenido vocablos como slapstick o neologismos como sintagma. De ese ocasional criterio bilingüe participa además el mismo autor, que en el texto inglés mantiene expresiones francesas como auteur, mise-en-scène, décoüpage, y otras.

Como forma de ayuda al lector, esta versión castellana in-corpora:

1. Notas al texto (marcadas con letras: a, b, c), para aclarar algunos conceptos y ampliar referencias cinematográficas.

2. Un apéndice de referencias sobre títulos de films que en el libro original aparecían mencionados sin mayor aclaración.

3. Una ampliación de la Bibliografía, incorporando versiones castellanas de ciertos libros relevantes al tema, sean o no mencio-nados por el autor.

La escasez de libros en castellano sobre teorías cinematográfi-cas puede servir, doblemente, como disculpa por eventuales errores

y como buen motivo para la edición de un libro que procura resumirlas.

H. A. T.

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PRÓLOGO

«DUDLEY ANDREW: TRAVELLING POR LAS TEORIAS DEL CINE»

Siempre es difícil la tarea de pretender dar al lector unavisión anticipada del libro que tiene entre las manos. He deconfesar que, en el presente caso, esta dificultad es mayor portratarse, por un lado, de un texto denso, repleto de datos, bienescrito y, realmente, imprescindible para todo aquel que quierasituarse en eso que hemos dado en llamar la teoría del Ciné. Porotro lado, poner el prólogo a la obra de un buen amigo implicael hándicap cierto de tener muchas cosas que decir y no saber

por dónde empezar o acabar, de no poder fijar con precisión la

frontera del interés general,El autor de este libro, Dudley Andrew, es un conocido teóricoe historiador de las teorías sobre el hecho fílmico. Es, además,

profesor en la University o f Iowa, Director del Institute forCinema and Culture Communication Studes de esa misma Uni-versidad, miembro del Comité de Honor del Instituto de Estudios Cinematográficos y Comunicación Audiovisual (IDEC) con sedeen Valencia y autor de importantes estudios sobre la Teoría y

Estética del Cine, así como sobre algunos de sus grandes maes-tros1.

1 Citaremos sólo algunos de los principales ejemplos:1978: The Major Film Theories. An Introduction, Oxford University Press,

New York.1978: And ré Bazin, Oxford University Press, New York. (2 ed.: Columbia

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Francisco Zurián y Hernández

Con todo Dudley es, sobre todo, un trabajador incansable

enormemente enamorado de dos grandes realidades: su familiay el Cine. De amplia formación, especialmente interesado en elCine europeo, más concretamente el francés, es un gran conver-sador, amigo de congresos y de todos los espacios donde sevislumbre la posibilidad de un intercambio directo de ideas yopiniones2. No se trata de un profesor universitario encerradoen un mundo que se agote en la biblioteca, sino de un hombreen contacto con alumnos y colegas, allí donde estén.

En el presente libro, Las principales teorías cinematográficas, nos ofrece una buena panorámica de lo que se ha producido eneste terreno en todo el mundo. Por ello se puede considerar sutexto como un verdadero manual, imprescindible para todoaquel lector que quiera saber quién es quién en el mundo de lateoría del Cine.

La experiencia docente me demuestra que se trata de un

apoyo casi imprescindible tanto para el neófito'como para aque-llos que ya tienen algo más de experiencia y son capaces, portanto, de encontrar en él cada vez más pautas de datos y lecturaque facilitan, enormemente, adentrarse luego en alguno de losautores que se explican.

Desde hace años está agotada la edición española de estaobra. Ahora Rialp ofrece una nueva edición ampliada y actuali-zada (respetando la traducción española original) con un capí-tulo final que incorpora la más reciente reflexión en la teoría delCine: la hermenéutica. De este modo presenta la obra una visiónque va desde los mismos orígenes de la reflexión estética yteórica del Cine hasta la línea de trabajo más actual.

Una gran originalidad de este libro es su forma de articular

.Univ. Press, Morningside books, 1990; hay traducción francesa en Ed. de la Ci-némathèque Française, 1983).

1981 ; Kenji Mizoguchi: A Guide to References and Resources (en colaboración con Paul Andrew). G. K. Hall & Co.

1984: Concepts in Film Theory, Oxford University Press, New York.1984: Film in the Aurea o f Art, Universsity Press, Princeton.2 Se puede encontrar un amplio resumen de sus ideas, opiniones y trabajos

en Zurián, Francisco, «Entrevista con Dudley Andrew: Una panorámica a las teorías del Cine», en Film-Historia, vol II, n.° 1, 1992, pp. 61 72.

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Prólogo

los diferentes estudios. Para que no parezca un acopio, sin más,

de datos, nuestro autor ha tenido la intuición de someter a losteóricos a un verdadero diálogo —como señala Andrew en suPrefacio—forzándoles a hablar de temas comunes, haciéndolesrevelar las bases de su pensamiento, colocándolos en contraposición, y esto con un propósito realmente singular: establecer alo largo del análisis una serie de «categorías» que sirvan parahacer la deseada comparación. Todavía sorprende más compro

bar cómo ese planteamiento rezuma un aristotelismo —confesado por el autor sin cortapisas—3del que toma la clásica divisiónde las cuatro «causas»: material, formal, eficiente y final. Setrata de una apuesta explicativa radical y valiente pero tambiénarriesgada4.

Arriesgada por dos posibles motivos; de un lado, la comple jidad que supone explicar un fenómeno tan sumamente nuevo ycontemporáneo como es el Cine con unos parámetros marcada

mente clásicos y, para algunos autores de los que se trata, «violentos» por lo antagónico de sus planteamientos. Por otro lado,el peligro de un excesivo intelectualismo que hiciera de estetexto un libro filosófico más que explicativo de las teoría§, delCine.

Por lo que respecta a la primera objeción, Aristóteles serevela, una vez más, como un autor de gran actualidad, unverdadero contemporáneo. Lejos de encorsetar la explicación, leda soltura y grandes posibilidades tanto interpretativas como deconfrontación —y por lo tanto también de enriquecimiento-entre los diversos autores, desde una posición independiente

pero de diálogo claro y, a la vez, rico en matices que el lectoratento irá descubriendo y estudiando.

La segunda objeción se salva por la enorme riqueza cinematográfica del autor, que sabe servirse perfectamente del andamiaje aristotélico como una herramienta, pero dejando a cadaasunto su propia autonomía. No se trata de un libro de divulgación sin más, sino de una obra que es capaz de ofrecer una visión

’ Cita a Aristóteles, concretamente su Física, tomo II, sección 3.1 Otro ejemplo de mirar el Cine con ojos aristotélicos se puede encontrar en

García Noblejas, Juan José, Poética del texto Audiovisual, Pamplona, EUNSA, 1982.

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introductoria pero global de los autores que se estudian, con un

lenguaje claro pero con una exposición que el lector debe esforzarse en re-pensar; así sacará gran partido al libro, un libro', porotra parte, nada cerrado sobre sí mismo, sino abierto en sí

—entre los autores que trata—y para el lector, invitado constantemente a dialogar con los autores y a reflexionar acerca de lasopiniones y datos que se le ofrecen.

No olvidemos que el Cine, como artefacto cultural y artístico,guarda una profunda relación con la mentalidad propia delespacio-tiempo del que es producto, estando, por tanto, sujeto auna perenne interrelación con la sociedad que lo produce.

Por ello podrá encontrar el lector estudios monográficossobre autores y movimientos que han pretendido, a lo largo dela historia, dar razón del Hecho Cinematográfico con sus múltiples implicaciones, tanto filosóficas, como psicológicas, sociales o lingüísticas, puesto que el campo de estudio del Cine,

como de cúalquier otra manifestación cultural, no es un campomonolítico, sino interdisciplinar, debido al mismo carácter desu objeto.

Es fácil, pues, apreciar las múltiples conexiones que existenentre teoría-praxis-cultura. Un autor parte, en su reflexión, deuna realidad vivida, en nuestro caso el Cine y el Cine en sutiempo; de ahí se plantea la problemática cinematográfica másen general, prescindiendo muchas veces del referente directo

para ir a las características comunes. Ese trabajo se ve, continuamente, influido por su formación intelectual, ideológica y por lacultura en la cual se sitúa y desde la cual contempla, piensa y

produce su teoría.De éste modo van desfilando por las páginas del libro autores

formalistas como Hugo Munsterberg, alemán de origen y profesor universitario en Alemania y Estados Unidos, que, siendofilósofo, nos habla de la estética y psicología del Cine. Con su

perspectiva erudita se siente especialmente atraído por la narra-tividad del Cine y su sustrato psicológico. Es un campo muycercano, el psicológico, se sitúa Rudolf Arnheim, aunque éstemás en la línea de la escuela psicológica de la Gestalt, muy

preocupado por el medio cinematográfico. Ya en otra perspectiva aparece Sergei Mikhailovitch Eisenstein, que, además de

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Prólogo

inquieto intelectual, posee la faceta de realizador, uniendo así

praxis y teoría, dentro del materialismo marxiano que, con todo,logra trascender en sus películas. El último autor dentro de la

perspectiva formalista es Béla Balázs, que se muestra preocupado por el lenguaje-forma del Cine.

Situados ya en el campo realista, encontramos a SiegfriedKracauer, un autor de biblioteca que analiza pormenorizada-mente los aspectos diferenciadores de lo cinematográfico; y enel otro lado de la moneda, a André Bazin, crítico y visualizadorincansable de películas, fruto de lo cual nace su reflexión marcadamente crítica con el movimiento formalista; él creía ciegamente en el poder de la imagen en sí misma como captadora de larealidad.

Más tarde vendrán importantes autores más difíciles de clasificar, como Jean Mitry, que, empezó desde unas posturascercanas al estructuralismo y fue variando hasta abrir su propia

vía, muy estudiosa de la historia del Cine —que él vivió desde prácticamente el principio—, erudita y de cercanía a las aulas,explicando el Cine como un hecho interdisciplinar y no unidireccional. Por otro lado Christian Metz, dentro de campos^muydiferentes —aunque no en el origen—, se preocupa de las condiciones materiales que permiten funcionar al Cine, punto radicalmente contrario a autores como Amédee Ayfre y Henri Agelque, dentro de cierta fenomenología y hermenéutica, buscan uncine de trascendencia, de realidad, más allá de discusiones materialistas sobre la imagen como signo. La perspectiva hermenéutica es la que, tal vez, esté apuntando en la actualidad comomayoritaria en nuestro escaso panorama teórico de finales desiglo.

Y es que ahora mismo nos encontramos en un claro —y poco productivo— impasse, debido fundamentalmente a la gran com

plejidad que han alcanzado los medios audiovisuales, lo cualhace que ya incluso el término «Cine» sea absolutamente am biguo: no sabemos muy bien de qué, en concreto, hablamoscuando hablamos de Cine. Nos encontramos ante la tarea deredifinir el Cine y el mundo de la Comunicación Audiovisualy tenemos que tener en cuenta, para ello, los nuevos soportesy las nuevas tecnologías.

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Es mucho lo que nos pueden aportar esos maestros que

empezaron a descubrir en el medio audiovisual un arte, un nuevo lenguaje en el que poder expresarse y transmitir ideas, sentimientos y emociones. Tal vez ahora, en algunos sectores y en parte, estamos un poco de vuelta a esa contemplación primaria del Cine como recurso lúdico y jocoso, con la sola diferencia de pasar de entretenimiento de feria a entretenimien-to en vídeo.

Volvemos a planteamos en nuestros días la necesidad de un Cine de calidad artística (la técnica está servida) y comunicativa. Es cierto que el Cine ha conseguido ya su puesto entre los objetos culturales. Incluso ha entrado ya en la Academia y en las aulas universitarias, ha conseguido ese status por el que tanto lucharon los pioneros. Todo eso está muy bien, pero ¿hada dónde vamos?

La salas de Cine se cierran. Las producdónes marcadamente comerciales se hacen con el mercado. Ya se produce, en algunos casos, sólo y exclusivamente para la televisión o para entrar enunos nuevos canales de distribución: los vídeos domésticos.

Tal vez el ritual de ir al Cine se ha perdido. Quedan en el recuerdo aquellas colas ante las taquillas de los numerosos dnes existentes. El acomodador guiándonos con su linterna en la oscuridad mágica de una gran sala iluminada por una enorme

pantalla que destellaba luz y acción. Cada vez queda menos de

eso. Ahora la imagen está en nuestra mano, en un mando adistancia que manipula la cinta a nuestro antojo, rompiendo elritmo de la película cada vez que recibimos una llamada telefónica o nos apetece ir al frigorífico.

Las salas comerciales, cada vez más pequeñas, en una pseudo- proliferación de multicines de Lilliput nos muestran unas imágenes que se nos antojan recortadas. Realmente debemos plantearnos esta nueva etapa. Debemos pensar cómo sacarle el me

jor partido a esta situación. Tal vez desde la teoría del Cine hayque dejar de plantearse, por ya demasiado manidas, las cuestiones de la esencia de lo fílmico, de la artisticidad del Cine, yrepensar su situación y uso socio-cultural-artístico.

Mucho puede aportar la teoría. Hay que volver un poco a losorígenes del Cine. Volver a pensar el uso creativo del medio

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Prólogo

cinematográfico, la forma y el propósito —si lo tiene—del Cine.

Cómo llegar al público, cómo —cosa importante—subsistir económicamente, cómo levantar la industria sin mermar la calidad.Y es en este gran capítulo donde tenemos mucho que aprenderde esas personas que vivieron el cine y supieron transmitirnossu valor. De ahí, por eso, la riqueza de este libro.

Ahora, tal vez, tendríamos que plantearnos una redistribución del producto audiovisual. Está claro que las productorasnecesitan hacer, si se permite la expresión, cine-basura, como lascadenas de alimentación necesitan ofrecer comida-basura, paracomer y digerir con rapidez sin preocuparse de la calidad o elgusto: ¡hay que matar el hambre! Y eso no es bueno.

La realidad es la que es. Se podría soportar que existiera ese tipo de producción para dar respuesta a la gran demanda delvídeo doméstico. Un tipo de cine familiar, de diversión y entretenimiento sin ninguna pretensión de calidad, un cine del mo

mento, de consumo rápido que permita, incluso, los cortes del zapping.Pero otra clase de producciones sería destinada, en primer

término, a salas comerciales. Salas que deberían replantearse^función y tipo. Un paso en esta línea son las pequeñas salas delos multídnes, que dan mayor oferta y abaratan costos. Pero noes suficiente. Se tendrá que pensar sobre la conveniencia deadoptar nuevas tecnologías. Ejemplo de ello podrían ser las salasmontadas por Lucas y Spielberg en Disney. Y, sobre todo,dedicar las viejas salas, las de siempre, como verdaderos museos cinematográficos, a vender un producto de calidad y crear lanecesidad —cultural— de consumo. Como siempre, lo cómodo esir a lo fácil, pero el futuro —también comercial—del Cine estáen saber crear-la necesidad, lo cual significará que el públicodemandará ese tipo de Cine, las productoras lo harán y las salas

tendrán que proyectarlo porque contarán con un público más omenos estable.Se puede pensar que se está exagerando un poco la situación,

que, después de todo, estamos en una civilización de la imageny todo a nuestro alrededor nos habla en imágenes. Es cierto,

pero eso se está volviendo contra nosotros mismos. Resultaobvio que somos personal muy informadas, pero no es menos

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obvio que estamos muy poco formadas. Contemplamos la vida

llena de imágenes, pero la contemplamos vacía de contenidos.La retina soporta bombardeos de millones de impactos sensibles, pero nuestro cerebro se esfuerza poco por ponderarlos.

El Cine es algo sumamente atrayente. Es casi el último res-quicio cultural que tenemos si se siguen dejando en el caminolecturas, inquietudes, tertulias de amigos... Estamos ahora ro-deados de los nuevos «gurús», de los nuevos ídolos (la beautiful

people económica, los yuppies y los brokers de la gran city), delas nuevas formas de una vida rápida hasta el estrépito, corrien-do hacia ninguna parte...

El Cine puede ser o el último escape del día en una carreramás por conseguir el nirvana lúdico, o puede ser una pequeñavoz de la conciencia que nos llame la atención y nos haga enfren-tamos con una historia bien narrada, que nos despierte delsueño de la carrera del fin de siglo y nos lleve a plantearnos, de

nuevo, algo tan sencillo como nuestro propio yo.Me perdonará el lector por esta digresión, que trata de mos-trar, desde nuestro punto de vista, la situación actual. Ya se veque reflexionar sobre todas estas cosas estando tan encima deellas no es fácil; ¡quién sabe!, tal vez dentro de muy poco encon-traremos una realidad diferente, debido, inevitablemente, a la

precariedad de lo actual, que dejará de ser actual o de tenersentido en un abrir y cerrar de ojos.

La necesaria perspectiva para poder hablar de éstas cosas puede lograrse al estudiar y meditar lo que otros, antes quenosotros, ya han pensando, han discurrido; al considerar cómose han enfrentado a los problemas y han intentado, honestamen-te, aportar una buena solución. Las principales teorías cinemato-

gráficas, de Dudley Andrew, sirve especialmente para esto, paraentrar en diálogo —por encima de las fronteras del tiempo—conunos autores que nos ayudaran a conocer el Cine un poco mejor.

F r a n c i s c o Z u r i á n y H e r n á n d e z

Director del IDEC Instituto de Estudios Cinematográficos y Comunicación Audiovisual Valencia

Madrid, 27 de marzo de 1992


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PREFACIO

por J. Dudley Andrew

Han existido, que yo sepa, dos historias de la teoría cinematográfica: la Historia de las teorías cinematográficas de GuidoAristarco y la Estética del cine de Henri Agel*. Aunque estoy endeuda con ambas obras, no deseo emularlas en su intento deenumerar a todos los teóricos y de desentrañar cada línea deteoría.

En lugar de ello, este libro aspira a oponer a los principalesteóricos entre sí, forzándoles a hablar de temas comunes, hacién

doles revelar las bases de su pensamiento. He elegido, por tanto,a aquellos teóricos que escriben sobre el cine en un sentidoamplio, y que lo hacen con la fuerza de una larga argumentación. Los innumerables pensadores que en alguna ocasión hanteorizado sobre el cine (incluyendo a grandes pensadores comoErwin Panofsky, Susanne K. Langer, Maurice Merleau-Ponty,Gabriel Marcel y André Malraux) reciben aquí poca atención.Otros teóricos primitivos como Ricciotto Canudo, Louis Dellucy Vachel Lindsay, son también dejados de lado, porque en miopinión sus teorías no resisten al peso de una comparación conlas otras figuras de este libro.

Se ha dado prioridad a aquellos teóricos cuyos escritos sonasequibles en idioma inglés. Lamentablemente esto elimina de ladiscusión a teóricos mayores en francés, en ruso y especialmenteen italiano. Como este volumen intenta ser una ayuda, y no una

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Dudley Andrew

sustitución, a la lectura de los teóricos mismos, no sería procedente un tratamiento extenso de aquellas figuras, cuyos librosson difíciles de obtener y no están traducidos. Es cierto que loscapítulos finales de este libro tratan de algunos teóricos franceses contemporáneos cuya obra está todavía en francés, pero estoresulta válido por el hecho de que sus ideas están ahora encirculación y, en varios casos, en proceso de traducción.

El plan de este libro tiene alguna apariencia de historia, perosólo incidentalmente. Mantengo la distinción clásica entre teoríaformativa y teoría realista o fotográfica, diferencia que es unlugar común y que está vinculada con el cliché de que todo elcine tiene sus raíces en Méliés o en Lumière. En la teoríacinematográfica, ocurre que la primera gran época de ideas eracasi homogéneamente formativa. Hasta 1935, aproximadamente, es difícil encontrar a un realista que pueda ser comparadocon Hugo Munsterberg, Rudolf Arnheim, Sergei M. Eisenstein,

Béla Balázs o Y. I. Pudovkin. Después, la situación cambió y lassemillas de la primera teoría realista crecieron en la profusatradición de André Bazin, de los críticos de Cahiers du Cinéma y, en América, de Siegfried Kracauer y de los artistas del cine -ma-vérité, como Richard Leacock. D. A. Pennebaker y MichaelRoemer.

Es valioso colocar esos movimientos en contraposición, yaque, de hecho, es exactaménte así como se desarrollaron. Losteóricos formativos escribieron como una respuesta al realismo«bruto», que los productores cinematográficos anunciaban yque el público creyó que estaba recibiendo. Más tarde, los realistas atacaron a los formalistas, específicamente, porque éstos

prescindían de la especial referencia al realismo del cine, mientras procuraban alinearlo con las artes de prestigio.

Nuevamente debe subrayarse que no se ha intentado aquí

incluir a todos los pensadores de cada zona. En su lugar, heelegido a aquellos pensadores que mejor articulan una posiciónrespaldada por un ideario amplio o una tradición importante. Alretroceder hacia esa tradición o hástaese centro, confío en daral lector algunos apoyos con los que pueda ascender más fácil omás afortunadamente en las obras originales. Se notará quemientras los pensadores formativos, por ejemplo, coinciden en

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Prefacio

la mayoría de los temas relativos al cine, varían enormementesus razones para mantener tales posiciones y los argumentos quelas sostienen. Mientras la mayoría de los estudiantes del cine

pueden estar preparados para comparar teorías tan divergentescomo las de Eisenstein y las de Bazin, me parece más fructíferocomparar a teóricos del mismo campo. Este libro se propone

promover tal comparación.La sección última del libro trata de la teoría contemporánea

y de ideas que, en el momento en que escribo, se están aúndesarrollando y elaborando hacia una formulación final. En sumayor parte la teoría contemporánea ha tratado de superar eldebate formativo-realista, sea incorporando a ambos campos enuna dialéctica (como lo hiciera Jean Mitry), sea elevando ladiscusión a un nivel de abstracción donde aquella distinción yano es tan pertinente (como en cierto grado lo han hecho tantolos fenomenologistas como los semiologistas). Por la riqueza dela teoría actual y por su situación más bien confusa, me herestringido a los trabajos realizados en Francia, donde, a pesarde la diversidad de enfoques, existe un sentido de debate y de

preocupaciones comunes. Esta sección final podrá provecí allector, a lo sumo, con una serie de jalones por los cuales podráreconocer los temas mayores y considerar las diversas posiciones a la luz de la teoría cinematográfica clásica.

Aquí también se extrañará a algunas figuras, que pueden parecer importantes o que pueden llegar a serlo. Pero lo que meinteresa, y lo que debe interesar a todos los eruditos y estudiantes del cine, es el proyecto de la teoría cinematográfica misma,no la clasificación de todos y cada uno de los teóricos. Inclusosi lo que sigue fuera un tratamiento exhaustivo de todas lasteorías cinematográficas, sería iluso que el lector abandonara ellibro con el alivio de haber ya ingerido un sumario de lo que seha pensado sobre el cine. Prefiero, en lugar de ello, que comience a pensar por sí mismo, inspirado (y nunca restringido) porlos hombres y los argumentos que han pasado frente a él.

Cada libro requiere un momento y un lugar para ser escrito.Quiero reconocer al National Endowment for the Humanities elhaberme dado tiempo para organizar y articular estos ensayos.La Universidad de Iowa, con su tradición en el serio estudio

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Prefacio

teórico del cine (señalado por más de una docena de disertacio

nes en este campo) aportó un ambiente de apoyo. El Dr. SamBecker ha sido la corporización activa de ese apoyo y la imagenmisma de esa tradición en la teoría.

Más esencialmente, debo agradecer a los cinco cursos dealumnado extraordinario, que ha abarcado mis cursos en teoríacinematográfica y que me ha ayudado a alcanzar la perspicaciay la comparación que estos ensayos puedan obtener. Permítaseme citar especialmente a varios estudiantes graduados, muchosde los cuales están ahora enseñando teoría cinematográfica porsí mismos, cuyos trabajos y discusiones me han llevado a lacomprensión de una figura u otra. El claro y riguroso tratamiento que Donald Frederickson dio a Hugo Munsterberg me hizover la validez de su teoría poco conocida y de la complejatradición que la apoya. Jeffrey Bacal y James Spellerberg mehicieron encarar aspectos y temas en el pensamiento de Eisens-tein que se hicieron centrales para mi visión del gran director.Brian Lewis y David Bordwell apoyaron y ampliaron inconmensurablemente mi comprensión de Jean Mitry.

Más personalmente, debo agradecer a Christian Koch, Den-nis Nastav, Anthony Pfannküche, Ellen Evans y Donald Craf-ton, no sólo por sus contribuciones a mi comprensión del tema,sino por sus críticas a toda la empresa de teorizar. En parte porellos, este libro ha sido una parte activa de mi vida más que una

tarea. Las tareas que quedaron fueron aliviadas y a menudoasumidas por Larry Ward en Iowa y por el trabajo minucioso yel personal buen humor de John Wright en la Oxford UniversityPress.

J. D. A.

Iowa, ju nio de 1975

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INTRODUCCIÓN

El tema

¿Qué es la teoría cinematográfica? ¿Qué hacemos en la teoríacinematográfica? Los teóricos del cine formulan y verifican pro-

posiciones sobre el cine o sobre algún aspecto del cine. Lo hacen por motivos tanto prácticos como teóricos. En el campo de lo práctico, la teoría cinematográfica contesta las preguntas formu-ladas por quienes se ocupan de hacer cine. Los fotógrafos po-

drían desear una comprensión de las ventajas e inconvenientesde la pantalla ancha; un productor podría querer averiguar todaslas ramificaciones de los procesos del cine en relieve. En talescasos, la teoría cinematográfica trae a la luz lo que sin duda losrealizadores comprenden intuitivamente.

La teoría cinematográfica es estudiada muy a menudo, igualque en otras artes y ciencias, por el puro placer del conocimien-to. La mayoría de nosotros simplemente quiere comprender unfenómeno que hemos experimentado fructíferamente durantemuchos años. Ciertamente no hay garantía de que la teoríacinematográfica profundice la apreciación del cine, y de hechomuchos estudiantes aducen una pérdida del placer original yespontáneo que todos alguna vez tuvimos en la sala cinemato-gráfica. Lo que reemplaza a esa pérdida es el conocimiento, unacomprensión de cómo funcionan las cosas.

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Introducción

Esta situación, en la cual el conocimiento de una experiencia

comienza a sustituir a la experiencia misma, es un fenómeno peculiarmente moderno. Sólo hace falta hojear volúmenes en lalibrería para advertir cuántas experiencias, que no son por símismas experiencias de la mente, son examinadas racionalmente. La más actual sería el fenómeno de la vida sexual humana,que ha sido escrutada por tantos manuales y folletos psicotera-

péuticos. La religión, asimismo, ha sido reemplazada para muchos por la filosofía de la religión o por la antropología cultural;ambas introducen una actividad de la razón en una actividad deotro orden. Todo el campo de la psicología tiene como objetivola comprensión consciente de procesos inconscientes. Esta lista

podría proseguir e incluiría desde luego a la estética, a la investigación racional en el campo del arte, campo que por cierto noes enteramente racional.

Preguntarse si la razón puede ayudar a la experiencia es plantear una pregunta situada más allá del alcance de este pequeño estudio, pero se trata de una pregunta que siempre debemos recordar, para que nuestras investigaciones no se conviertan en un sustitutivo de nuestro espectáculo cinematográfico.Creo que quienes estudian el cine pueden experimentar mástipos de films que aquellos que no lo estudian, y que los estudiantes del arte ven los films normales, los films de su juventud,en una forma más completa e intensa. En todos los campos el

conocimiento puede disminuir a la experiencia, si el conocedorlo permite. Pero no es necesario que así sea, porque el conocimiento debe estar relacionado con la experiencia y no ser susustituto. Esto recuerda la propuesta socrática de que una vidano reflexionada no vale como vida. Debemos recordar tambiénla respuesta del alumno a Sócrates: «La vida no vivida no justifica la reflexión sobre ella».

La teoría cinematográfica es otra rama de la ciencia, y comotal se preocupa de lo general y no de lo particular. No se

preocupa primordialmente de films específicos ni de técnicas,sino de lo que podría denominarse la posibilidad cinematográfica misma. Esta posibilidad gobierna tanto a los realizadorescomo al público. Mientras cada film es un sistema de significados que el crítico trata de desbrozar, todos los films juntos

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Introducción

integran un sistema (el cine), con subsistemas (varios géneros y

otras clases de grupos) susceptibles de ser analizados por elteórico.En América3la teoría cinematográfica mejor conocida es la

teoría delauteurb, que propiamente dicha no es una teoría, sinoun método crítico. Igual que todos los métodos críticos, se apoyaen ciertos principios teóricos, pero éstos no se dirigen tanto a lacomprensión sistemática de un fenómeno general como a laevaluación de ejemplos particulares de ese fenómeno. En estecaso el objeto de estudio es un film o un director. Como diceAndrew Sarris, «por lo menos la Teoría del Auteur puede ayudaral estudiante a decidir a qué films puede prestar atención y acuáles ignorar». Él y sus compañerosauteurists c han desarrollado una forma elaborada de estudiar un film o grupo de films,

para llamar la atención sobre detalles significativos y sobre rasgos que iluminan la personalidad y la visión del realizador cine

matográfico. La teoría del Auteur es asimismo una forma declasificar a los directores según una jerarquía de valores. Comotal puede ser muy útil, pero ciertamente no es una teoría. Igualque su hermana de sangre, la «crítica del género», organizanuestra historia cinematográfic^y nos hace sensibles a ciertosaspectos de ella, mostrándonos qué títulos hemos valorado ocuáles son los que debemos comenzar a valorard.

Ambos métodos evitan los peligros del conocimiento impresionista que acecha al crítico no-sistemático, porque siguen unmétodo organizado y algunos principios invariables que puedenser aplicados a una serie de films, uno tras otro. Pero esto aúnno es teoría en su sentido puro, porque su objetivo es unaapreciación del valor de obras específicas del cine, no una com

prensión de la capacidad cinemática. Podemos denominar a lacrítica «teoría cinematográfica aplicada», tal como llamamos a

la ingeniería «ciencia física aplicada». Pero debemos siemprerecordar que la crítica cinematográfica puede ser azarosa ycasual o, como en esos dos casos (estudio por géneros y porauteur), puede ser sistemática, progresiva y formal.

Mientras la mayor parte de la crítica comienza desde algunos principios teóricos generales, la mayor parte de las teorías comienzan por preguntas generadas por films específicos o por

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Introducción

técnicas determinadas; pero las respuestas deben ser siempre

aplicables a otros films, además del que generó la pregunta. Dela misma manera, a un botánico se le puede formular una pregunta general, surgida de la apariencia de una flor en particular,

pero su teoría completa debe ser aplicable a otras flores apartede la primeramente observada; de otra manera no sería uncientífico, sino un conocedor.

Por tanto, el objetivo de la teoría cinematográfica es formularuna idea esquemática sobre la posibilidad del cine. Puede adu

cirse que el cine no es una actividad racional y que ningunadescripción esquemática le sería adecuada. Pero esto nos devuelve al problema del conocimiento y de la experiencia. Cuando sele pregunta «¿Qué valor posible existe en tratar científicamenteel cine?», el teórico cinematográfico debe contestar que la esque-matización de cualquier actividad nos permite relacionarla conotros aspectos de nuestra vida. Al poner una actividad en términos racionales podemos discutirla junto a otras actividades esquematizadas, sean racionales o no. El teórico cinematográficodebe estar capacitado para discutir su campo con el lingüista ocon el filósofo de la religión.

Nadie igualaría una teoría cinematográfica, que después detodo es sólo un ordenamiento de palabras, con la experienciacinematográfica. Pero al mismo tiempo, ¿quién negaría el valorde la geología porque reduce los fenómenos de las sustancias

terrestres a fórmulas químicas y matemáticas? Son precisamentetales fórmulas las que nos permiten comprender el lugar de latierra en el conjunto del universo. Similarmente, la generalidadde la teoría cinematográfica nos aporta una vía para comprender en nuevos términos una experiencia, términos que nos permiten integrarla con el universo de nuestra experiencia. Nuestraexperiencia cinematográfica no debe ser ya un aspecto aisladode nuestra existencia. Algunos pueden protestar, porque al integrar el cine en un mundo mayor, al considerarlo en términos quenos permitan cruzarlo con otras clases de experiencia, destruimos la singularidad y la santidad de la experiencia cinematográfica. Pero casi todos nosotros somos felices al poder pensar yhablar sobre aquello que tanto hemos amado y continuamosamando. Y la mayoría de nosotros piensa en el cine no como

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Introducción

una forma sagrada de existencia en el mundo, sino como otra

variante de ser humano, diferente a, pero relacionada con, cosastales como la literatura, el ritual religioso o la ciencia. La teoríacinematográfica confía en articular este modo de ser humano,esa capacidad cinemática.

El método

Podemos suponer que todos los teóricos del cine se acercarána su tema en una forma lógica, aunque sabemos que la lógica deun teórico será diversa a la de otro. A su manera, cada teórico

planteará lo que cree una pregunta importante sobre el cine yv-—habiéndola contestado (o al tratar de contestarla) estará obligado a plantear otras preguntas afines. Las teorías cinematográficas son así reducibles a un sinuoso diálogo de preguntas y

respuestas, y podemos compararlas provisionalmente sólo mediante el examen de los tipos de preguntas formuladas y de la

prioridad concedida a cada una. Nuestro estudio sería sin em bargo trivial si meramente enumeráramos todas las preguntas planteadas por cada teórico y las respuestas dadas. Una listasemejante nunca podría generar la comparación, el contraste yla esquematización de las ideas sobre el cine.

A fin de comparar a los teóricos debemos forzarlos a hablarde temas similares, dividiendo sus preguntas en categorías. Cada

pregunta sobre el cine cae al menos en uno de los siguientesencabezamientos: materia prima, métodos y técnicas, formas,

propósito o valor. Estas categorías, adaptadas de Aristóteles*,dividen el fenómeno del cine en los aspectos que lo constituyeny que pueden ser examinados.

1. La materia prima incluye preguntas sobre el medio, talescomo las que indagan sobre su relación con la realidad, lafotografía o la ilusión, o las que derivan de su uso del tiempo y

* La división por Aristóteles de las cuatro «causas» de todo fenómeno natural (material, eficiente, formal y final) está desarrollada en su Física, tomo II, sección 3.

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Introducción

del espacio, o aun las relativas a procesos tales como el color, el

sonido o la estructura de la sala cinematográfica. Todo lo que pueda ser visto como existente en un determinado estado decosas con las cuales comienza el proceso cinemático, correspon-de a la categoría de materia prima.

2. Los métodos y técnicas del cine comprenden todas las preguntas sobre el proceso creativo que moldea o modifica lamateria prima, desde discusiones sobre desarrollos técnicos(como la toma zoomf a la psicología del realizador cinematográ-

fico y aun a la economía de la producción cinematográfica.3. Las formas y moldes del cine son la categoría que contiene preguntas sobre los tipos de cine que se han hecho o que se pueden hacer. Las preguntas sobre la capacidad del cine paraadaptar otras obras de arte corresponden a esta zona, comotambién las preguntas sobre géneros, sobre la expectativa del

público y sobre su efecto. Aquí estamos mirando al cine desdeel punto de vista de un proceso terminado en el que la materia

prima ha sido ya moldeada por varios métodos creativos. ¿Quées lo que determina esas formas y cómo son reconocidas por un

público como valiosas?4. El propósito y valor del cine es la categoría que se entrelaza

con los aspectos mayores de la vida, porque aquí caen todas las preguntas que indagan el objetivo del cine en el universo delhombre. Una vez que la materia prima ha sido moldeada por un

proceso en una forma significativa dada, ¿qué supone para lahumanidad?

Sea o no sea ésta la perfecta separación de las preguntassobre el cine, parece ser igualmente una separación justa y útil,y cada teórico implícitamente contesta cada una de esas pregun-tas. Podemos saber mucho sobre un teórico viendo qué catego-rías de preguntas le inquietan más. En cualquier caso, en cada

uno de los análisis que siguen se intenta ver la clase de respues-tas y los temas que provoca cada categoría de preguntas. De estamanera, son relativamente fáciles de formular las comparacio-nes entre posiciones teóricas. Sin duda este enfoque supone unainjusticia para algunos teóricos, porque les impone una suertede esquema lógico en el cual sus conceptos pueden quedar

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Introducción

incómodos, pero aporta una perspectiva constante que nos per-

mite obtener una visión general de las teorías cinematográficasy nos da las coordenadas con las que podemos hacer su mapa.

Aunque existen innumerables preguntas que pueden ser cla-sificadas dentro de esas categorías, de hecho sólo necesitamos

preocuparnos por unas pocas. El motivo es que la teoría cine-matográfica forma un sistema en el cual la respuesta a cualquier

pregunta conduce fácilmente a la pregunta siguiente, y cualquier

pregunta puede ser reformulada en términos de otra. Estas dos proposiciones sobre teoría cinematográfica son esenciales: 1) latransposición de las preguntas, y 2) la interdependencia de las

preguntas. Examinemos brevemente a ambas.

1. La transposición

Los teóricos del cine pueden comenzar con una preguntarelativa a una categoría y tocar a las otras sólo por implicación.Un teórico como Pudovkin estaba muy interesado en las pregun-tas sobre la creación de un film. Discutía cuestiones técnicasdesde el punto de vista del realizador. ¿Qué tipo de montajeorganiza mejor una escena? ¿Qué tipo de interpretación es ade-cuado para un film histórico y épico? ¿Qué debemos hacer con

el nuevo invento del sonido?otros teóricos de una primera época estaban interesados enel cine desde el punto de vista del espectador. ¿Cómo respondeun espectador al montaje paralelo, o a un film de cinéma-vérité que trata de ganar en espontaneidad lo que pierde en atracciónvisual? Algunos teóricos van directamente con sus preguntas alas mismas imágenes proyectadas. ¿Cuál es la naturaleza delcine? ¿Cuál es su relación con la realidad? ¿Cómo se vinculanimagen y sonido? ¿Es el cine un arte espacial o temporal? En suesencia, ¿qué es lo distintivo del cine?

Un fenómeno aislado puede ser estudiado desde cualquier perspectiva o puede ser traspuesto y cuestionado desde todas.Por ejemplo, la pregunta de Pudovkin sobre los tipos de uso delfilm sonoro podría reformularse así: «¿El sonido sincrónico harámás real la imagen al espectador y por tanto aumentará la

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Introducción

ilusión del film de ficción? Esta transposición puede aún ser

redefínida para ajustarla a la perspectiva material: «¿Es el soni-do más real que la imagen porque es la reproducción de unhecho auditivo, mientras que una imagen es una representaciónen dos dimensiones de un hecho visual?» Así, aunque dos teóri-cos comiencen desde perspectivas diferentes, éstas podemos re-lacionarlas transponiendo las pregunta^

2. La interdependencia de las preguntas

No sólo una pregunta aislada puede ser contestada desde perspectivas diferentes, sino que puede verse que contiene den-tro de sí una cantidad de preguntas subordinadas. La respuestaque un teórico cinematográfico da a una pregunta que le intere-sa puede a veces ser extrapolada para servir a todas las pregun-tas con las que se relaciona. Así es como podemos aventurarnosa suponer, por ejemplo, la opinión de Munsterberg sobre las proporciones de la pantalla ancha, deduciéndola de sus respues-tas a las cuestiones del color y del sonido. El color, el sonido ylas dimensiones de la pantalla son cuestiones que relacionan latecnología del cine con el arte del cine. Podemos generalizardesde la más pequeña declaración formulada por un teóricosobre el sonido, hasta su opinión sobre una cuestión más amplia

y genérica de tecnología. En otras palabras, dentro de cadacategoría las preguntas pueden ser organizadas en una jerarquíadesde lo muy general a lo muy específico. Esto nos permitemovemos continuamente hacia preguntas cada vez más gene-rales.

Óptimamente, podemos tomar todas las preguntas que unteórico formula y apartar las cuatro básicas que sirven a nuestrascategorías: 1) ¿Qué considera él comomaterial básico del cine?2) ¿Qué proceso convierte ese material en algo signifiativo, enalgo que trasciende a ese material? 3) ¿Cuáles son las formas más significativas que asume esa trascendencia? 4) ¿Quévalor tiene todo el proceso para nuestras vidas? En los ensayos quesigue habrá un intento de organizar la discusión de cada teóricoen secciones que tratan con esos cuatro tipos de preguntas. Los

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Introducción

subcapítulos son variaciones del tema de cada categoría. Ocasio-nalmente dos categorías pueden ser tratadas como sólo una, afin de conservar el carácter particular de las ideas de un hombredado. Pero en todos los casos los teóricos confrontarán la mismaclase de cuestiones sobre el cine y sobre su propósito y valor.

Para resumir. Al transponer preguntas y al seguir sus ramifi-caciones de interdependencias, quedamos habilitados para comparar a los más diversos teóricos: teóricos que comienzan.desde perspectivas diferentes y que formulan preguntas aparentemen-te diferentes. Si esto no fuera posible, la teoría cinematográficase convertiría en una mera colección de preguntas desvincula-das, azarosamente contestadas por varios hombres. Pero, conestas dos proposiciones, es decir, viendo la teoría cinematográ-fica como un sistema, todas las preguntas y todas las perspecti-vas quedan interconectadas. ,

Esto no significa, desde luego, que todas las respuestas seanla misma, o que todos los teóricos tengan la misma perspectivao formulen esencialmente las mismas preguntas. Lo que signifi-ca es que la teoría cinematográfica es una actividad lógica y que,aunque debamos notar la diferencia de enfoque de cada teórico particular, debemos ser capaces, al mismo tiempo, de compÉráry contrastar sus puntos de vista con los nuestros y con los deotros teóricos.

En otras palabras, debemos examinar no solamente las pre-guntas que el téorico formula (aunque esto revelará muchosobre él), sino las bases desde las que surgen tales preguntas ylas consecuencias que ellas implican. Debemos ver cada teoríatan ampliamente como sea posible, es decir, debemos verlasistemáticamente.

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I. LA TRADICIONFORMATIVA

Como el nuestro ha resultado ser un siglo de crítica, no essorprendente que las teorías del cine comenzaran a ser propues-

tas antes de que el proceso cinematográfico tuviera siquieraveinte años. Nunca antes un arte había sido acometido tanrápidamente por intelectuales que procuraban entenderlo o, mása menudo, encarrilarlo en su camino.

Los primeros ensayos serios sobre el cine buscaron natural-mente cavarle un lugar dentro de la cultura moderna. El cinehabía crecido como una parra alrededor de los grandes troncosde la cultura seria y popular. Hasta había comenzado a alterar

la visión que esa cultura tenía de su historia. Sin embargo, debehaber sido difícil al principio separar el cine de los hechos queregistraba, y aún más difícil verlo aparte de las artes establecidasy de los entretenimientos, de los cuales dependía por su formay por sus mismos métodos de llegar hasta un público.

Las primeras «teorías» suenan más como anuncios de naci-miento que como investigaciones científicas. Algunos hombresque sintieron inmediata simpatía por el cine y que quisieron

verlo florecer por sí mismo comprendieron que debían primeroliberarlo de los otros fenómenos que lo apoyaban y con loscuales el público lo asociaba, naturalmente. Esto significó unataque inmediato contra el realismo en la pantalla y contraquienes, como Lumière, estaban seguros de que el cine no tenía

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importancia alguna, más allá de los hechos que pudiera registrar.

Estos teóricos lucharon para dar al cine la estatura de un arte.El cine, adujeron, era un igual a las otras artes, porque cambiabael caos y el sin-sentido del mundo en una estructura autónomay en un ritmo. Durante esta época se hicieron comparacionesentre el cine y virtualmente todo otro arte. El poeta VachelLindsay fue el primer norteamericano que publicó una teoría delcine (The Art of the Moving Piclure, 1916), y específicamentemostró que el cine disfrutaba de las propiedades de todas lasotras artes, incluyendo la arquitectura. En Francia, toda unatertulia de entusiastas del cine lo comparó incesantemente a lamúsica, concentrándose en su capacidad para moldear el fluidoy la apariencia de la realidad. Siguiendo los pasos iniciales deRicciotto Canudo, y bajo el estandarte levantado por LouisDelluc, líder del movimiento de vanguardia cinematográficafrancesa hasta su muerte en 1924, este grupo no sólo quiso queel cine fuera considerado un arte, sino que insistió en que setrataba de un arte independiente.

Innumerables ensayos de este período (1912-1925) diferencian ruidosamente al cine del teatro. Casi todos ellos sugierenque como el cine en su infancia fue obligado económicamente aregistrar interpretaciones teatrales, nunca miró más allá del teatro para buscar su esencia propia. La vanguardia de los añosveinte subrayó las cualidades de música, poesía y sobre todo

ensoñación que eran inherentes a la experiencia cinematográfica. Delluc trató de resumir su concepción del nuevo arte en una palabra mística, photogénie, esa especial cualidad, asequible sóloal cine, que puede transformar al mundo y al hombre en un sologesto. El cine es fotografía, por cierto, pero fotografía que hasido elevada hasta una unidad rítmica y que a su vez tiene el

poder de elevar y enaltecer nuestros sueños. Los artículos ylibros de Germaine Dulac, Jean Epstein y Abel Gance desbordan con declaraciones líricas sobre la singularidad del cine. Las

propuestas estéticas son formuladas, pero rara vez apoyadas enforma rigurosa. Fue ya bastante en los años veinte el concebir y

presentar enérgicamente nuevas formas de ver cine (como «forma plástica» o «tiempo congelado» o «sincronizado con el ritmode nuestras ensoñaciones»).

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Las principales teorías cinematográficas

Mientras la teoría del cine poético aparecía en Francia junto

a los primeros cine-clubs y a los cine-artistas de la vanguardia,la industria cinematográfica alemana estaba creando activamente el movimiento que llamamos expresionismo. Este movimiento,que toma seriamente el precepto formativo de transformar lavida diaria, no tiene ningún teórico verdadero que hable en sunombre, a pesar de que, de todos los movimientos en la historiadel cine, es el más cercano a las ideas de la intelectualidad quelo hizo surgir. Ciertamente, tenemos interesantes declaracionesde actores, diseñadores, escritores y directores expresionistas,relativas al método cinemático y a su función, pero nunca seformuló una amplia teoría del cine expresionista.

^Cuando en 1925 el movimiento alemán perdió su fuerzainicial y la vanguardia francesa se desintegró, el centro del

pensamiento avanzado sobre el cine se trasladó a Moscú. En laUnión Soviética, la famosa Escuela Cinematográfica del Estado

había comenzado en 1920 y alrededor de ella se desarrolló unadiscusión acalorada y productiva. L. V. Kuleshov, Dziga Vertov,V. I. Pudovkin y especialmente S. M. Eisenstein son los nom

bres asociados más frecuentemente con este período. Casi todaslas cuestiones relativas al cine fueron planteadas por este ghipocomo cuestiones de montaje. Las ideas de Eisenstein fueron lasmás avanzadas, pero no debemos olvidar que sus escritos fueronredactados en el contexto de una vasta y vibrante atmósfera dedebate.

El fin del cine mudo provocó una gran cantidad de ensayosimportantes. Hacia 1929 la cantidad de revistas dedicadas a lateoría cinematográfica (incluyendo en inglés revistas como Cióse Up y Experimental Cinema) indican que una significativa comunidad mundial miraba al cine como una forma artística. Losestetas se incorporaron por todos los lados para debatir la nueva

dirección que el cine debía tomar después de que el sonido hubo perturbado su equilibrio. Todo este debate tuvo lugar en unaatmósfera definidamente formativa.

Paradójicamente, la llegada del sonido parece marcar la declinación de la gran época de la teoría cinematográfica formativa. Sin embargo, hacia 1935 se daba por descontado en casitodos los círculos cultos que el cine era un arte, independiente

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de las otras artes, pero que tenía en común con ellas el proceso

de transformación por el cual la aburrida materia es moldeadaen un pronunciamiento centelleante y elocuente. Si casi todosnosotros vemos aún al cine dé esa manera, si casi todos losartículos sobre el cine se mantienen en esa perspectiva general,es en gran parte por la poderosa visión propuesta entre 1915 y1935.

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1. HUGO MUNSTERBERG

En 1916, cuando Hugo Munsterberg escribió The Photoplay. A Psychological Study, lo hizo sin apoyarse en precedentes, yquizá por eso la suya es no sólo la primera, sino también la másdirecta de las principales teorías cinematográficas. Su mente noestaba distraída por el estrépito de la discusión, ni su memoriale estaba proveyendo con tercos ejemplos en contra, porque elcine no era lo bastante complicado como para intentar satisfacermás que aquellas funciones que sabía que podía cumplir. Como

Munsterberg declara que estuvo viendo cine sólo en los diezmeses previos al momento de escribir su libro (le avergonzabaser visto en una sala cinematográfica), su herencia visual de cineestaba obviamente restringida. Procuró compensar esto con laenergía y la dedicación de un estudioso, investigando cuidado-samente el cine y examinando su historia hasta donde pudohacerlo. Sin embargo, estaba claramente interesado en discutirno el cine anterior, sino aquellos espléndidos films de argumentode 1915, que evidentemente presenciaba casi todos los días.

El libro de Munsterberg se divide en una estética y una psicología del cine; el autor estaba eminentemente calificado enambos terrenos. Ha sido señalado a menudo como uno de losfundadores de la psicología moderna y escribió ampliamentesobre el tema, tanto para eruditos como para legos. Sus creden-ciales en filosofía son aún más importantes. Había sido llevado

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desde Alemania a Harvard por William James y llegó a serdirector del Departamento de Filosofía, durante una época quefue no sólo la de James, sino también la de Royce y de Santaya-na. Parece haber poseído una inteligencia tenaz, y cuando en1915 volcó esa inteligencia al cine, no descansó hasta explicarsesu funcionamiento a sí mismo y hasta haber justificado su im

portancia ante los intelectuales de la época, quienes pensabanque el cine era precario y tonto.

Materia y medios

El libro de Munsterberg se abre con una introducción histórica, fruto de su intento de aprender todo lo que pudo sobre elasunto. Esta parte, la «Introducción», puede parecer autónomay lateral respecto a su teoría, especialmente para el lector quesepa que la reputación de Munsterberg se apoya en la filosofíay en la psicología, pero ciertamente no en la historia. Además,Munsterberg continúa una larga tradición erudita cuando examina la génesis del cine antes de realizar su análisis. Las preguntas «¿Qué es lo que quiero examinar?» y «¿Cómo llegó estoaquí?» tienen una precedencia natural sobre otras preguntas,como las de «¿Cómo funciona?» y «¿Qué puedo hacer conesto?» Pero no debemos ser confundidos en ese punto, porque

la introducción casual de Munsterberg se superpone al centro desu argumentación. Lo que a primera vista parece una simplecronología de hechos importantes, sirve —en una segunda lectura—para resumir los medios por los que puede existir la institución del cine y también cualquiera de sus ejemplos.

La historia del cine de Munsterberg está dividida nítidamenteentre los que él llama desarrollos «externos» e «internos», entrela historia tecnológica del medio y la evolución en los usos de

ese medio por la sociedad. Munsterberg sostiene que la tecnología aportó el cuerpo de este nuevo fenómeno y que la sociedadanimó ese cuerpo, forzándolo a interpretar muchas funcionesreales. Sin tecnología no habría imágenes móviles y sin presiones psicosociológicas esas imágenes quedarían sin proyección,en buhardillas y museos. Es la ansiedad de la sociedad por la

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información, la educación y el entretenimiento lo que permite

que el cine exista.La introducción de Munsterberg culmina en un himno de

elogio a la capacidad narrativa del cine. Recuenta la leyenda deun cine joven, obligado en sus primeros años a la documentaciónesclava de piezas teatrales, liberándose inevitable pero heroica-mente para encontrar su propio destino como vehículo narrati-vo. A ese medio llamó, en el lenguaje de su tiempo, photoplay'11.

La historia del cine muestra, entonces, un empuje ineluctabledesde (etapa uno) el juego con mecanismos visuales a (etapa dos) el servicio de importantes funciones sociales, como la educacióny la información, y, finalmente, a través de su afinidad natural por la narrativa, hasta su verdadero terreno (etapa tres): la mentedel hombre. Después de esta introducción, Munsterberg no vuel-ve a mencionar otro tipo de cine que no sea el narrativo. Paraél, el cine es en verdad sólo una cosa mecánica si carece denarración. Sólo cuando el mecanismo trabaja sobre la capacidadnarrativa de la mente llega a existir la obra fotografiada y, através de ella, las maravillas artísticas del cine que todos re-conocemos. t ,;p

Munsterberg estuvo siempre más preocupado con la partedel espectador, dentro del «arco de la comunicación», que conel lado de la realización cinematográfica. Es interesante que

Munsterberg nunca haya considerado al director ni al guionistacomo una fuerza creativa. Evidentemente, pensaba que las fuer-zas impersonales de la tecnología y de la sociología operaban através de los realizadores para hacer surgir las películas. Sobrequé operaban, con qué los realizadores hacían cine, era la preo-cupación principal y la inspiración inicial de Munsterberg: lamente del hombre. La primera parte de su libro desarrolla estainspiración. Los cínicos podrían burlarse, porque sólo un filó-sofo idealista como Munsterberg podría concebir la mentecomo materia prima, pero él estaría presto a contraatacar conun impresionante despliegue de pruebas psicofisiológicas con-cretas.

Igual que los psicólogos Gestalt b, a quienes precedió por unos pocos años, él pensaba que toda experiencia es una relaciónentre una parte y un todo, entre una figura y un terreno. Es la


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mente la que posee la capacidad de resolver esta relación y

organizar su campo de percepción. Adjudica la sensación de vermovimiento al desplazamiento de una figura sobre su terreno ymenciona que podemos, con una atención firme, invertir esarelación, alterando nuestra percepción del movimiento. La rela-ción de movimiento entre la Luna y las nubes es el mejor ejem-

plo de esta experiencia. En ciertas noches podemos ver cómo lasnubes pasan delante de una Luna imponente, pero al instantesiguiente la Luna parece deslizarse detrás de una oscura selva denubes. Todo depende de cómo nuestra atención estructura loque percibe.

Munsterberg poseía una noción jerárquica de la mente; esdecir, la creía compuesta de diversos niveles, donde los más altosdependían del funcionamiento de los más bajos. Cada nivelresuelve el caos de los estímulos indistintos por una verdaderadecisión, creando virtualmente el mundo de objetos, hechos yemociones que vive cada uno de nosotros. En su nivel primariola mente anima el mundo sensorial con movimiento. Es biensabido que su descripción del así llamado phi-fenómeno lo colocódécadas adelante de teóricos posteriores, que explicarían la ilu-sión de las imágenes móviles recurriendo a la teoría de la «re-tención del estímulo visual». Característicamente, Munsterbergfue más allá de esta interpretación pasiva, hasta una activa, enla que la mente, en su nivel más primitivo, confiere movimiento

a los estímulos recibidos.Munsterberg reconoció que la retina mantiene momentánea-mente impresiones visuales después de que el estímulo ha desa-

parecido, igual que cuando cerramos los ojos después de habermirado el Sol, pero señala que este fenómeno pasivo no es capazde explicar la forma en que damos vida a una serie de fotografíasfijas. El phi-fenómeno lo explica al subrayar los poderes activosde la mente, la que literalmente da un sentido (movimiento) alos estímulos. Munsterberg describe este fenómeno recordandoalgunos famosos experimentos en percepción, pero no trata deexplicarlo. Para él, el phi-fenómeno es un hecho reconocido.Demuestra que en su nivel más básico la mente posee sus pro-

pias leyes y construye nuestro mundo al aplicarlas. Muestratambién que la tecnología del cine reconoce implícitamente estas

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Un clásico dilema de figura y fondo.

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leyes y ejerce sus efectos sobre la mente misma. La maquinaria

completa (cámaras, proyectores y todo el mecanismo del proce-so), al producir imágenes fijas intermitentes, ha sido desarrolla-da para trabajar directamente sobre la materia prima de lamente. El resultado es el cine.

Esta sola y básica capacidad mental fue suficiente para queMunsterberg concibiera todo el proceso cinemático como un

proceso mental. El cine, para él, es el arte de la mente, como lamúsica es del oído y la pintura es del ojo. Toda su tecnología ysu sociología proceden de esta creencia. Todas las invenciones yusos del cine han sido desarrollados para formar y crear filmsdesde la mente del hombre. La mente es la cantera para elrealizador y el material del cine.

A Munsterberg le pareció obvio describir todas las propieda-des cinemáticas como mentales. Aparte de la cualidad básica delmovimiento, anota que los primeros planos y los ángulos decámara existen no porque los lentes y las cámaras los hagantécnicamente factibles, sino por la misma forma de trabajar dela mente, que él denomina atención. No sólo la mente vive en unmundo móvil, sino que organiza ese mundo por medio de laatención. En la misma forma, la imagen móvil no es un meroregistro de movimiento, sino un registro organizado de la formaen que la mente crea una realidad significativa. La atenciónopera sobre el mundo de la sensación y del movimiento, igual

que el ángulo, la composición y la distancia focal son propieda-des que están un paso más adelante del puro registro de fotogra-fías intermitentes.

A un nivel más alto, Munsterberg confronta las operacionesmentales de memoria e imaginación que van más allá de lasimple atención, para dar a este mundo un sentido, un impacto,una dirección personal. Las propiedades fílmicas que respondena estas operaciones mentales son las diversas clases de montaje,

todas las cuales otorgan, tanto al movimiento como al trabajo decámara, una dirección dramática y una organización. En el nivelmental superior están las emociones, a las que Munsterbergconsidera como hechos mentales completos. Auque nunca dis-tingue, por lo menos en este libro, entre la mente y sus emocio-nes, estas últimas deben organizar las energías y la actividad de

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la primera. El aspecto cinemático que corresponde a la emociónes el relato mismo, la unidad superior o ingrediente conseguibleen este arte narrativo, y el que dirige todos los procesos inferiores del cine.

Al ascender así en su jerarquía psicológica, Munsterberg haseñalado cuidadosamente las analogías materiales del cine quese relacionan con cada etapa de la mentalidad. La ilusión primitiva del movimiento, que nos es dada por la operación mental

sobre fotografías intermitentes, queda complementada por unaatención selecta a través del ángulo, la composición, el tamañode la imagen, la iluminación. Correspondientes a la memoria ya la imaginación son los recursos naturales del montaje, quecondensan o amplían el tiempo, crean ritmos y aportan imágenes retroactivas o escenas de ensoñación. Finalmente, Munster

berg declara: «Retratar emociones debe ser el objetivo centraldel photoplay»'. Como los materiales del cine son los recursos dela mente, la forma del cine debe reflejar hechos mentales, esdecir, emociones. El cine es el medio expresivo no del mundo,sino de la mente. Su base no está en la tecnología, sino en la vidamental. ' v

Al fin podemos ver por qué Munsterberg presta sólo unaefímera atención a los documentales y a las películas educativas.Pueden cumplir funciones sociales valiosas, pero nunca puedenalcanzar la importancia del photoplay, que es una forma basadaen la auténtica materia prima del cine, los movimientos de loshechos de la mente. Podemos ver también por qué creyó que elcolor y el sonido serían más que superfluos para la experienciacinemática. Son desarrollos técnicos que no activan otro nivel dela mente. Para él, la tecnología de 1915 estaba ya idealmentecapacitada para dar forma a las mayores obras maestras de las

que el cine pudiera ser capaz y para enaltecer a nuestras vidascumpliendo de esa manera los objetivos del arte. Cuán diferentees su posición de la de Bazin, quien treinta años más tardeaduciría que el cine debe ser visto como un fenómeno cambiante, que perpetuamente desarrolla una tecnología cada vez más

perfecta, la que sirve a objetivos impensados al darnos formasinimaginables de cine. A Munsterberg nunca se le ocurrió queel propósito superior del cine fuera otro que el propósito tradi-

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Dudley Andrew

cional del arte, o que su forma pudiera no seguir los preceptos

establecidos de todo el arte de éxito.

Forma y función

Munsterberg era primero y ante todo un filósofo, un idealistade la escuela neokantiana. Y es la estética kantiana la que nosentrega empaquetada al comenzar la parte II de su libro. Para

utilizar nuestro sistema de categorías, eran el valor, la función oel propósito del cine lo que debe haber atrapado primeramentesu interés, volviendo una y otra vez al cine en 1915. Para él, laexperiencia de perderse en un relato cinematográfico demostra-

ba que el cine era un arte, con el propósito de un arte, y es haciala estética del cine que tiende su psicología del cine.

Siguiendo a Kant, Munsterberg aplica un tipo enteramentediferente de análisis cuando pasa de la psicología a la estética.La psicología integra un modo científico del pensamiento. Pro-cura explicar aspectos de lo que Kant llamaba el reino fenome- nológico, el reino de la experiencia de los sentidos, donde lascosas quedan vinculadas por el tiempo, el espacio y la causali-dad. La introducción histórica de Munsterberg describía la epi-dermis del cine, considerándolo como un objeto de la naturale-za. La Parte I se trasladaba a la psicología, porque Munsterberg

veía al cine como un objeto de experiencia que requería serrelacionado con la base de esa experiencia, la mente humana. Ensíntesis, la historia describía el objeto que habitualmente deno-minamos cine y la psicología mostraba cómo ese objeto externocrea el objeto interno que es realmente el cine. Juntos, estosanálisis explican los aspectos «fenomenológicos» del cine.

La segunda parte de su libro sale de la ciencia hacia lafilosofía, para explicar la forma y función del cine, es decir, el

reino nouménico. Aunque la ciencia es capaz de explicar cómoha llegado a existir una cosa y cómo funciona en nuestras vidas,es en cambio incapaz de describir el valor de ese objeto. Paraeso debemos recurrir a la filosofía, y específicamente a la Filo-sofía del Valor y a la estética neokantiana, que Munsterberghabía practicado y promovido durante cuarenta años.

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La estética juega un papel importante en la filosofía general

de Kant y un papel aún mayor en el sistema de Munsterberg.Las ciencias del mundo de los fenómenos nunca pueden apartar-se de ese mundo hada las bases de la vida y de la consciencia.Están encerradas en un mundo de causalidad. Kant descubrióque para que la rienda sea considerada correcta o «cierta»debemos creer en la trascendencia de ciertas categorías lógicasque existen en la esfera nouménica y no en la fenomenológica.

Estas categorías son indemostrables, pero sin ellas se derrumbantoda nuestra ciencia y nuestro sentido común cotidiano. Lalógica no está sola en ese reino nouménico. Asimismo, Kantcolocó allí principios éticos que sirven para justificar nuestrosentido moral normal, dándonos la capacidad de juzgar unaacción como mejor que otra y, lo que es más importante, permi-tiéndonos ir más allá de nosotros mismos al juzgar. Igual que pedimos que todos acepten los principios lógicos con los queentendemos el mundo material, también pedimos que todosreconozcan la trascendencia de ciertos principios morales sin loscuales no podríamos hablar, propiamente, de acciones buenas ymalas.

La lógica y la ética son reunidas con la estética para redon-dear la búsqueda de Kant en lo nouménico. Aquí también ciertos

principios innatos y trascendentes son mostrados para subrayar

nuestra vida sensual básica. Nos encontramos atraídos o repeli-dos por varios objetos y experiencias, y Kant necesita mostrarque este aspecto «afectivo» de nuestra vida no está gobernadocompletamente por la pura causalidad física, y que no estamoscompleta y pasivamente a merced de nuestra psiquis y de losazarosos estímulos del mundo. Adujo que mientras la mayor

parte de nuestros sentimientos y juicios se basan en el principiodel placer, y son por tanto explicables dentro del campo normalde la psicología, nuestra experiencia de lo verdaderamente bellonos coloca momentáneamente fuera de toda consideración deventaja personal o de placer. Enfrentamos un objeto de expe-riencia por sí mismo y lo creemos justificado en sí mismo. Esaes la razón de que Kant denomine al objeto de belleza como unobjeto que tiene «una proposición sin propósito». Parece per-fectamente diseñado, y sus partes funcionan hasta un magnífico

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conjunto, pero no podemos hacer nada con él, excepto experi-mentarlo. Está apartado de otros objetos y experiencias, igualque nosotros estamos apartados momentáneamente de la conti-nuidad normal de interés propio que abarca a nuestra vida diariay a nuestros proyectos. Tanto la mente como el objeto flotanlibremen te duran te esta experiencia. Kant dice que la mente está«desinteresada», es decir, que no procura colocar al objeto enuso mientras el objeto está aislado, apartado de todos los otrosobjetos del mundo. N o lo miramos para ver cómo puede ayu-darnos, ni para encontrarle su lugar en el esquema de las cosas.Durante la experiencia estética ese objeto se convierte paranosotros en el contexto total, es un fin en sí mismo, un valor terminal.

Lo que agradaba tanto a Kant como a Munsterberg era queese valor no nos ayudaba en absoluto, no nos beneficiaba ennada. No tenemos motivo para mantenerlo. Por tanto, razona-ron, nuestra atracción generosa hacia ese valor prueba la exis-tencia de la trascendencia, prueba la realidad de todo el mundo

de valores. Los materialistas han mantenido siempre que lalógica y la ética son fabricadas por una mente desesperada quese siente incapaz de gobernar un mundo arbitrario de materia yde moral. Debiendo justificar nuestro sentido común y nuestramoralidad común, inventamos el reino de lo nouménico y aduci-mos que él sostiene al mundo, cuando en realidad es una simpletrampa psicológica inventada para sostener a nuestro mundo.Tales materialistas usan de hecho a la psicología para explicarlos datos universales que el hombre siente en su derredor. Pro-curan explicar lo nouménico por lo fenoménico. Tanto Kantcomo Munsterberg fueron sensibles a estos cargos y llegaronhasta la estética para orillar el mundo indefenso de la trascen-dencia. Hallaron que en la pura experiencia de la belleza elhombre encuentra una trascendencia que no le afecta directa-mente y que la psicología del materialista no puede explicar. LaBelleza salva a la Verdad y a la Bondad.

En el objeto de arte la mente encuentra repentinamente en elmundo un objeto perfectamente construido, asegurando la ra-zón del objeto y de la mente que lo percibe; ambos escapan porun momento de la tensión excitada, minuto a minuto, que existe

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entre hombre y mundo. Para Munsterberg el objeto de arteaislado debe atraer al observador desinteresado en toda su sin-gularidad, primero agitando la mente y después haciéndola des-cansar. Ciertos films, descubrió, lo consiguen completamente.

Evidentemente, el efecto fue para él tan intenso que rehusóa creer que el cine fuera una forma artística inferior. Quienescreen que es un mero vehículo del arte teatral ignoran quecuando vemos la fotografía de un cuadro del Renacimiento

ansiamos ver el original y por tanto no estamos realmente satis-fechos por el objeto que tenemos delante, pero cuando vemosun buen film quedamos satisfechos y no lo consideramos teatrodesplazado. Nuestras mentes invaden a este objeto sobre la

pantalla y se apartan de cualquier otro compromiso. El filmfluye entonces hasta su conclusión, moldeado en tal forma que

se sostiene por sí solo fuera del mundo real, y nos sostiene en loque ha sido llamado un estado de «atención raptada». En lugarde procurar usar ese film o siquiera comprenderlo, estamosconformes con percibirlo por sí mismo, aislado de toda otracosa, valioso en sí mismo. Esa es la respuesta de Munsterberg alobjetivo final del cine. Está tan seguro de esta respuesta que nise molesta en argumentarla en este ensayo. Para él es un hechode experiencia2.

La experiencia estética nos golpea primeramente en nuestracontemplación de la naturaleza. Cuando en nuestras tareas coti-dianas nos detenemos repentinamente, sin ninguna razón, «paraver realmente» y disfrutar aquello que antes habíamos apenasnotado, estamos aislando ese objeto o paisaje de su contorno ynos estamos aislando a nosotros mismos de nuestra rutina. Esteejemplo de la naturaleza nos gusta no porque ayude a nuestrasvidas, sino porque subraya que, como dice Mikel Dufrenne,

«estamos hechos para este mundo y el mundo está hecho paranosotros». Nuestra experiencia nos da un descanso y no deseanada más, incluso cuando el objeto es violento o extraño.

Cultivamos la experiencia estética en los objetos artísticos,que son objetos construidos en el mundo sin ninguna razón

práctica. A menudo están separados del mundo por un bordeespacial (un marco de cuadro o el arco de un escenario) o porun borde temporal (escuchamos una sinfonía en una sala desde

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las 8 a las 8,45 y luego volvemos a la calle). Las obras de arte

son objetos, diría Munsterberg, siguiendo a Kant, construidos ala medida de nuestras mentes, objetos cuya raison d ’être es serexperimentados perfectamente y fuera de todo contexto.

Munsterberg debe mostrar primeramente cómo el cine puedeser ese objeto de arte. Procede por la negativa. Primero indica,como hemos visto, que el cine no es un mero canal de transmi-sión para una pieza teatral. Después, quizá demasiado breve-mente, nos dice que el cine tampoco es un canal de transmisión

para la experiencia estética del mundo natural. Es cierto que elrealizador cinematográfico puede aportar una imagen de lascataratas del Niágara para quienes no las hayan visto; y puedemostrarnos por vez primera la belleza de una flor que hemosconocido, pero que «realmente no hemos visto antes», simple-mente con la colocación de estos objetos naturales en la pantalla,donde por fuerza son inútiles. Pero Munsterberg no declararíaque ésta sea la total capacidad estética del cine. Después detodo, ¿para qué necesitamos un duplicado de la naturaleza, queademás no puede transmitirnos el perfume de la flor o la salpi-cadura de la catarata? Los films sobre la belleza natural cumplenel propósito práctico de excitar nuestro apetito por la expe-riencia estética de la naturaleza, pero no pueden sustituirla.Son a lo sumo como la fotografía del cuadro del Renacimiento,que eventualmente nos empuja a la galería de los Uffizi deFlorencia.

Finalmente, Munsterberg se vuelve hacia el lado positivo de

su argumento. Si una parte de la naturaleza o una pieza dramá-tica funciona estéticamente en un film, lo hace —declara—subor-dinándose a la poesía de la pantalla, formando un nuevo objeto,un objeto cinematográfico de contemplación. Para Munsterbergése es un objeto mental, un objeto que fluye y que encuentra sudescanso de acuerdo a las leyes de la mente. Aquí podemosreconocer la coincidencia de su teoría estética y de su psicologíadel cine. La creencia de que la única pretensión del cine para su

validez estética está en su transformación de la realidad enobjeto de imaginación, tiene su eco en la pretensión psicológicade que el cine, de hecho, existe no en el celuloide, ni siquiera enla pantalla, sino en la mente que lo activa confiriendo movimien-

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to, atención, memoria, imaginación y emoción a una serie muer-

ta de sombras. No todos los films alcanzan la altura de objetos estéticos.¿Cómo debe ser un film para alcanzar esta categoría? En otras

palabras, ¿cómo deben ser transformadas las imágenes móvilesen imaginación? Munsterberg muestra aquí más explícitamentesus raíces kantianas cuando aduce que la realidad está caracte-rizada por las coordenadas primarias de tiempo, espacio y cau-salidad. Estas tres formas básicas de relacionar los objetos ase-guran su colocación en el conjunto de la realidad. No podríamosconcebir el mundo sin ellas. Ahora el realizador cinematográficotiene los medios para desplazar precisamente estas tres catego-rías de la experiencia, dando a las apariencias aquellas relacio-nes espaciales, temporales o causales que elija. Aunque Muns-terberg no lo diga así explícitamente, esta visión de las posibili-dades del cine lo acerca mucho al mundo de los sueños. Natu-ralmente, Munsterberg apreciaría esa vinculación tanto en tér-minos estéticos como psicológicos.

El cine debe seguir a un mundo puramente mental, reempla-zando las relaciones de apariencias del mundo con relacionesmentales. El cine se diferencia del sueño principalmente en sucondición de completo. Mientras el sueño puede despertar cier-tas fantasías y emociones, dejándonos agitados y temblorosos aldespertar, el film estético habrá de dispersar todas las energíasque ha convocado. Tomará apariencias de la naturaleza, lasreordenará a la luz de la mente y, al hacerlo, agitará nuestras

emociones. Entonces anudará nítidamente esas apariencias, dán-doles un orden final que afirma la prioridad de las leyes mentalessobre las experiencias caóticas y que al mismo tiempo completala experiencia del espectador en tal forma que no le faltará nada.El espectador se ha entregado a un objeto de la imaginación y

permanece en el mundo, pero maravillosamente separado de suscuidados y exigencias. Munsterberg no podría ser más concisoal resumirlo:

El photoplay nos narra una historia humana superando las formasdel mundo exterior, o sea, el espacio, el tiempo y la causalidad, yajustando los sucesos a las formas del mundo interno, o sea, la atención,la memoria, la imaginación y la emoción... Estos hechos alcanzan el

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aislamiento completo del mundo práctico por medio de la perfectaunidad de la trama y de la apariencia visual3.

Esta estética práctica condujo a Munsterberg a una visiónadelantada de la censura. Todo material es adecuado para elcine, adujo, incluso el más violento y lascivo, en tanto que lleguea su propia conclusión, liberando las energías que ha convocado.La «unidad» se convierte en la palabra clave, aquí como entantas teorías sobre el arte. La unidad formal absoluta de la obrade arte asegura que nada de ella afectará directamente nuestra

vida práctica. La experiencia queda encerrada en sí misma. Asícomo el espacio y el tiempo del cine son imaginarios y noafectan al espacio y al tiempo de nuestra existencia cotidiana, asíla causalidad que opera en el cine no fluye directamente sobrenuestras vidas. Los sentimientos que vemos en la pantalla, tier-nos, violentos, eróticos, virtuosos... todos surgen de un sistemainterconectado que termina cuando el film termina. Esos senti-mientos nos conmueven durante la proyección, pero la unidaddel film nos permite contemplarlos desapasionadamente cuandosomos conducidos de vuelta a los ruidos callejeros fuera de lasala. Si la forma del film es unificada, el objetivo del film habrásido cumplido, y habremos de mezclarnos desinteresadamentecon un objeto aislado e intrínsecamente valioso.

Hay una cantidad de preguntas serias que surgen de la esté-tica de Munsterberg, pero podrían ser formuladas a incontablesestetas posteriores a Kant. Es extremadamente importante ano-tar la consistencia del pensamiento de Munsterberg. Aunquealgunas de sus respuestas nos pueden chocar como miopes (sunegativa al sonido, el color, el documental, la espontaneidad,etc.), debe recordarse que aportó al cine una apología cuidado-samente pensada, extraída de una respetada tradición de psico-logía y filosofía, y que el cine necesitaba desesperadamente eseapoyo en aquella época. Quizás la influencia completa de Muns-terberg sea aún futura. La reedición de su estudio ha provocadoun considerable interés por su teoría, y Jean Mitry, al menos, ha

escrito: «¿Cómo pudimos no haberlo conocido durante todosestos años? En 1916 este hombre comprendió al cine tanto comose puede llegar a comprenderlo»4.

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2. RUDOLF ARNHEIM

Las ideas de Hugo Munsterberg por avanzadas o coherentesque fueran tuvieron poco resultado sobre la teoría cinematográ-fica posterior. Rudolf Arnheim, muchas de cuyas ideas sonsustancialmente las mismas que Munsterberg mostró en The

Photoplay. A Psychological Study, tuvo por lo contrario un efectomuy amplio. A medida que creció la reputación de Arnheim enel campo de la crítica artística y de la psicología de la percep-ción, creció también el interés por El cine como arte, el pequeñolibro que publicó (inicialmente en alemán) en 1932. Igual queMunsterberg, Arnheim procede de una respetada escuela inte-lectual, la escuela Gestalt de psicología. Y quizás por esta razónsu tesis, como la de Munsterberg, es rápida y consistente. Almismo tiempo, su adhesión absoluta a un conjunto de ideas leconduce a rechazar muchos tipos de cine, haciéndole parecerhoy bastante limitado.

En la primera frase de su ensayo, Arnheim limita su interésa los problemas del cine solamente como forma artística. En suapoyo utiliza analogías de otros medios: No prestamos atencióna las tarjetas postales (pintura), a las marchas militares (música)

o al strip-tease (danza). Todos los medios, dice, tienen usosmúltiples, sólo uno de los cuales es estético, pero es esta funciónartística la que generalmente nos hace enfocar nuestra atenciónsobre el medio. Así, la poesía nos devuelve a las palabras, no a

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los mensajes, y la pintura convoca nuestra sensibilidad para lalínea, el color, la composición y otras propiedades formales, másque a la representación. El arte cinematográfico, similarmente,nos devuelve a la base de ese medio, más que al mundo queretrata. ¿Pero cuál es esa base?

Dudley An drew

Material

Munsterberg había establecido que esa base era el proceso

psicológico del espectador. Arnheim quiere trasladar el foco almaterial del medio mismo, pero no encuentra forma de reducirlo a algo análogo a los materiales simples de las otras artes.Concluye que el material del cine se integra con todos losfactores que lo convierten en una ilusión imperfecta de larealidad.

La mayoría de los teóricos han sostenido que en cierto sentido el cine es el medio de la realidad, incluso si se trata de un

desplazamiento de lo real. Sin embargo, Arnheim aduce que siesto es así el cine no puede entonces ser arte, ya que no existeuna verdadera oportunidad de que un artista lo m; nipule. Elartista simplemente tendría que representar la realidac, enfocando la atención del público en lo representado y no en los mediosde la representación. Igual que la escritura de una prosa instructiva, ese tipo de realización cinematográfica tendría sus méritos

pero nunca serían artísticos, ya que están orientados al objeto yno a los medios.

Arnheim pasa entonces a un enfoque decisivamente brillante.Como el cine sólo puede ser un arte en tanto que el medio difierade una verdadera muestra de la realidad, enumera todos losaspectos que lo hacen de cierta manera irreal. Incluyen: 1) La

proyección de objetos sólidos en una superficie de dos dimensiones, 2) La reducción de una sensación de profundidad y el

problema del tamaño absoluto de la imagen, 3) La iluminacióny la ausencia de color, 4) El encuadre de la imagen, 5) La ausencia del continuo espacio-tiempo como derivado del montaje,6) La carencia de aportes de los otros sentidos. Cada imagen delcine conlleva por lo menos uno de estos seis tipos de aspectos

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irreales. Y son éstos los que deben constituir la materia primadel arte cinematográfico.

Debe quedar claro por qué Arnheim desaprueba los desarro-llos tecnológicos, como el color, la fotografía en relieve, el soni-do y la pantalla ancha. Cada uno de ellos reduce el impacto delcine al acercarlo a la experiencia natural. La posición de Arn-heim es aquí afín a la de Munsterberg, porque los aspectos queha enumerado no son desviaciones de la realidad, sino de nues-tra experiencia de lo real. Dado que él proviene de la psicologíaGestalt, que enfatiza el conjunto sobre las partes, las tendenciassobre las sensaciones individuales, Arnheim considera a la expe-riencia cinematográfica como irreal. Es cierto que reproducemuchos hechos visuales en el celuloide, tal como serían vistos enla retina, pero nuestra sensación de la realidad es mucho más

profunda que el elemento aportado por la retina.Veamos algunos ejemplos. Arnheim señala que vemos a una

mesa rectangular como casi rectangular, incluso cuando uno desus lados está muy cerca de nuestros ojos. A pesar de que la

imagen retiniana es tropezoidal (como lo sería cualquier fotogra-fía tomada desde esa perspectiva), nuestra mente compensaítaldistorsión. En otras palabras, nuestra visión no es un meroresultado de la estimulación retiniana, sino que abarca a un«campo» completo de percepciones, asociaciones y memoria.En este caso no estamos viendo mal; en realidad estamos viendomás de lo que nos dicen nuestros ojos, porque la visión es unaoperación mental completa, de la cual la estimulación retiniana

es sólo una parte. Los objetos disminuyen de tamaño, en razónde la raíz cuadrada de su distancia respecto a nosotros. Nuestramente compensa eso en gran medida. Pero la fotografía no hacetal compensación, dándonos la imagen del pie de un hombre,dice Arnheim, más grande que su cabeza, si está colocado delan-te de ella. Al examinar una fotografía nuestra mente no compensaese efecto, ya que la fotografía es un objeto de dos dimensiones.Es esto lo que convierte a la composición fotográfica en algo tandiferente a la sola disposición de sus figuras. La composición enel cine o en la fotografía es una función de este hecho o inadecua-ción visual. Aunque sea verdadera respecto a lo matemáticamentereal, la fotografía es falsa respecto a lo psicológicamente real.

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Dudley Andrew

La noción de Arnheim sobre el cuadro como un principioorganizador del cine, su concepto del continuo espacio-tiempo,

su insistencia en que el cine es abstracto porque no provee datosde nuestros sentidos del gusto, el tacto o el olfato, son otrosejemplos de que el significado parece residir en un pattem deestímulos más que en los estímulos individuales mismos. El cine puede registrar mecánicamente las sensaciones que la retinarecoge, pero lo hace sin pensarlo y por tanto en forma norepresentativa. El arte cinematográfico está basado en la mani pulación de lo técnicamente visible, no de lo humanamentevisual.

Éstas son sólo algunas de las razones para las limitacionestécnicas del «representacionalismo», que nos da una experienciadel medio, incluso cuando intentamos perdemos en la ilusión dela realidad. Arnheim sostiene que la suma de esas limitacioneses la materia prima del arte cinematográfico, porque es sólo esolo que un artista puede controlar y manipular para sus propósitos expresivos. Mucha gente ha resistido esta concepción de lamateria prima del cine. La misma frase «limitaciones técnicas

Fotografía: Joe Heumann.

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Las principales teor ías cinematográficas

del representacionalismo» suena a improbable cuando se la co-loca junto a términos como sonido, piedra, gesto, color, que

pueden designar a la materia prima de las otras artes. No sóloes una frase complicada, también contiene la admisión de que elcine procura ser representativo. El empuje hacia el realismo eslo que André Bazin ha denominado «el mito del cine total», unafuerza psicológica que está en el centro de todos nosotros, em-

pujando al cine hacia un ilusionismo perfecto. Para Arnheim eseempuje es profano y debe ser controlado y reprimido si quere-mos ser capaces de utilizar el medio para propósitos superiores.Las limitaciones del ilusionismo son los caminos por los quereconocemos al medio y por los que podemos tratar al cinecomo cine y no como realidad. Las limitaciones son también lacontextura del medio.

Aunque Arnheim no lo diga, el arte cinematográfico difiereenormemente de las otras artes en esta cuestión de la materia

prima. La música, por ejemplo, es un sonido que se ha hechoconsciente de sí mismo y de sus propiedades, y ha sido apartado

del mundo, por así decirlo, para ser construido como un obje-to mental. El arte cinematográfico, por otro lado, es el usoconsciente no de algo que está en el mundo (sonido, piedra,gesto, etc.), sino de un proceso que utilizamos para reproducir elmundo. En otras palabras, el arte cinematográfico está basadoen un proceso o, con más precisión, en las demoras de un

proceso.Podemos pensar en el proceso cinematográfico como en una

ventana a través de la cual podemos ver el mundo. Arnheimquiere que coloquemos esa ventana en cierto ángulo, hasta queel vidrio comience a refractar la luz, distorsionando lo que haydetrás y revelando sus propias características. Repentinamentenos hacemos conscientes del marco de ese vidrio, de su superfi-cie, de las clases de luz que deja pasar, etc. Sin embargo, nohabríamos notado esas cualidades si no hubiéramos intentadomirar por la ventana. El arte cinematográfico es un producto dela tensión entre la representación y la distorsión. No está basadoen el uso estético de algo que está en el mundo, sino en el usoestético de algo que nos entrega el mundo.

Arnheim nunca analiza las implicaciones de esta diferencia

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del cine con el arte tradicional, diferencia que sería capital en lateoría de Bazin. La de Arnheim es necesariamente una teoría

negativa, basada como lo está en una idea de supresión: debe-mos suprimir el proceso fflmico de la representación a favor del

proceso artístico de la expresión. Podemos hacerlo porque el proceso cinemático tiene sus propias peculiaridades. No es tantouna ventana como un prisma.

El uso creativo del medio

El paso siguiente de Arnheim es simple, y para él lo han preparado sus estudios sobre la teoría del arte. Habiendo defi-nido a la materia prima del cine como aspectos de su tecnología,

puede desarrollar los efectos artísticos asociados con cada aspec-to o limitación. Lo hace con un bagaje de ejemplos de filmsartísticamente logrados. Los artistas cinematográficos están altanto de la irrealidad de las imágenes que crean, y explotan taleslimitaciones, forzando al espectador a ver no sólo el objeto enla pantalla, sino el objeto cuidadosamente delimitado por elmedio. Ya he aludido a la composición en profundidad, comouna función de la bidimensionalidad de la imagen. Igualmente,el marco que restringe la visión del espectador puede ser utiliza-do por el artista para organizar y dirigir nuestra percepción delobjeto. Con cada limitación de la percepción natural hay unaventaja en la percepción estética potencia, y Arnheim se apresu-ra a enumerar esas ventajas. Además hay posibilidades específi-

camente cinematográficas que nadie vincularía con una percep-ción real: movimientos acelerado y lento, disolvencias, fundidos,sobreimpresiones, movimiento inverso o marcha atrás, uso defotografía fija, distorsiones de foco y de filtro.

¿Procura Arnheim crear un diccionario del arte cinemático?Si ese enfoque es válido, cada rasgo manipulador del cine podíaser descrito junto a sugerencias sobre el significado de tal mani-

pulación (por ejemplo: la visión desde abajo sugiere peso o

energía, la toma desde delante de alguien que corre connota lainutilidad o dificultad de su esfuerzo). Incontables manualessobre la cultura visual se han escrito en base a la obra de

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Arnheim, cada uno de ellos confiando en equipar al espectadorcon una comprensión de lo que dice el realizador a través de su

tratamiento especial de un tema. Tales introducciones son amenudo valiosas, en cuanto enfocan la atención del espectadorno iniciado hacia aspectos del medio que antes «no había visto»,

pero también pueden procurar una visión empobrecida del cine.Según el razonamiento de Arnheim, existe una cantidad definidade limitaciones para la manipulación del artista, y aunque haynumerosas formas de manejar algunas de ellas, una lista de los

posibles «efectos artísticos» es realmente muy accesible. Debe

mos entonces creer que cada imagen está constituida por unobjeto representado (nombre) o por una acción (verbo), calificados por efectos artísticos (adjetivos y adverbios)? ¿Debemos

pensar en todo film como algo visto a través de un prisma, queha sido cuidadosamente sesgado por el realizador para distorsionar o colorear lo que está mostrando?

La esterilidad de esa visión supera a sus ventajas. ¿Acasoalgún otro arte meramente «comenta» o colorea el mundo?Quizás Arnheim ha provocado tal visión con su definición de lamateria prima del cine. Hemos notado que el material del cine

parece diferir en índole de los materiales de las otras artes. Suvisión de que el cine se convierte en arte cuando el procesofílmico de representar el mundo queda restringido, mantiene sinembargo el arte cinematográfico como subordinado a la representación. Las otras artes eligen su material en el mundo y

juegan libremente con él; el cine parecería condenado a comentar el mundo, porque su material no es material del mundo, sinoun proceso que fue inventado para representar al mundo y queno es imaginable fuera de ese mundo.

Forma cinematográfica

Aunque las recetas de Arnheim para el uso artístico del cinehan sido ampliamente adoptadas, sus ideas del cine como forma

artística rara vez son tomadas en serio. Pero es debido a susestrictas ideas sobre la forma cinematográfica por lo que Arnheim queda redimido y se mantiene por encima de sus innume-

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rabies imitadores, quienes parecen sólo interesados en catalogartécnicas y efectos visuales. Son incapaces de demostrar cómo los

efectos artísticos pueden producir arte. La fidelidad de Arnheima la psicología Gestalt le da en eso una ventaja.

Revela su herencia Gestalt en el prafacio, cuando emplea la palabra impurezas con relación a la forma del cine. Y es esta ideala que vuelve en el último ensayo del libro, Un nuevo Laocoonte. Según Arnheim, todo medio expresivo —cuando es usado para

propósitos artísticos—distrae la atención del objeto que el mediotransporta y la enfoca en las características del medio mismo.

Además, todo medio procede a través de un nexo sensoriocentral: la música es el medio del sonido, la danza el del gesto,la poesía el de las palabras, etcétera.

El nexo se convierte en un lenguaje simbólico a ser manipu-lado por el artista, y el artista debe aprender a organizar estematerial físico para que reluzca su idea o su visión. Incluso siquiere duplicar aspectos del mundo físico, debe estudiar sumedio con diligencia p a ra poder trasladar con éxito su percep-ción del mundo a los códigos apropiados de su medio. Un pintorcontempla una escena de campo, con vacas y construccionescampesinas; a continuación mira a su paleta y a su lienzo; final-mente, después de pruebas y errores y de un fuerte apoyo entrucos aprendidos de otros artistas, arroja las debidas manchasde pintura sobre el lienzo y produce relaciones con las que todoshabrán de maravillarse por ser tan fieles a la realidad. No trans-mite nada; mejor, traduce un tipo de percepción a las convencio-nes de su medio. Si su objetivo es la expresión de un estadointerior o de una emoción, debe proceder de la misma manera.

No hay atajos dentro del medio'.A medida que un artista tras otro juega con este nexo mate-

rial, las experiencias se acumulan rápidamente. Uno aprendeque algunas cosas no pueden ser bien traducidas a la música oa la escultura. Lo que es más importante, uno aprende que elmedio es más sutil y más interesante cuando adopta ciertasformas concentradas o puras. Los años de atención dispensada

al medio deben tener como resultado una progresiva purifica-ción del medio para que, por ejemplo, la música en un estadoavanzado pueda ser liberada de referencias (la letra del canto) y

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de connotaciones teatrales (las características de la ejecución) ysurja como sonido puro. En otras palabras, la capacidad estéticade su naturaleza busca una simplificación del caos y en su mejornivel alcanza un reino de pureza en el centro del medio.

Aunque todo uso de un medio es convencional (es decir, unatraducción, no una transmisión), algunas convenciones son másnaturales que otras para un medio dado, porque éste posee

propiedades físicas definidas. A medida que pasa el tiempo, lasconvenciones cambiantes revelan con mayor claridad las peculiaridades más poderosas del medio, hasta que queda purificado

de todas las conexiones extrañas. En ese punto el medio haencontrado sus formas. Después de siglos de comienzos y detenciones, la música se movió hacia la pureza de la forma de sonataen la época de Mozart y de Haydn. Otras formas coexistieroncon ella, pero es notorio que la música encontró en la sonata una

posición natural. Incluso en nuestro siglo los compositores recurren a esa forma porque los oyentes sienten su herencia y, másimportante aún, porque es un uso puro y por tanto poderoso dela música.

Arnheim temía que el cine, en su búsqueda constante de lanovedad, no llegara a desarrollar un público capaz de la experiencia sutil. Le preocupaba también que los artistas del cine,moviéndose de una forma a la otra, pudieran saltear o abandonar una forma pura de expresión cinemática si llegaban a encontrarla.

De hecho, Arnheim creía que el cine había encontrado esaforma y la había abandonado. El cine mudo de 1920-1930 le

pareció el punto álgido de la historia del cine. Tras veinte añosde experimentación, los realizadores habían identificado las peculiaridades del medio y habían establecido una forma narrativacapaz de unificar los más variados efectos. Con la llegada delsonido esa forma fue liquidada. En lugar de un conjunto altamente flexible de sistemas con signos físicos, los realizadoresdieron al público una apariencia de torpe realismo. Quien tuviera ojos para la profundidad y la sofisticación de la expresión

pudo ver que el cine había malbaratado su pureza. En los esquemas de Arnheim las peculiaridades del medio estaban siendorebajadas. La forma cinemática, en lugar de unificar un conjunto

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Dudley Andrew

variado de sistemas de signo (iluminación, gesto, montaje, com- posición), se había convertido en los años treinta en una suerte

de bolsa para ropa sucia que enlazaba imitaciones de la realidad.Una forma depurada y excepcionalmente versátil fue sustituida

por otra que no podía evitar el énfasis en un elemento, laconversación, convirtiendo al cine en un impuro sustituto delteatro.

El cine sonoro falló como arte en todo sentido. Trató de presentarse a sí mismo como aproximación a la realidad, olvi-dando que el arte existe sólo cuando la atención fluye sobre el

medio. Segundo, veneró sólo una de sus partes (el diálogo) aexpensas no sólo de otras partes rebajadas, sino a expensas delconjunto orgánico. Los psicólogos Gestalt sugieren que en laevolución de todo organismo la pérdida de una restricción pue-de producir un crecimiento insano, crecimiento que no beneficiaal organismo en su conjunto. Un cáncer deriva de la pérdida decontroles naturales, y ese cáncer puede destruir al conjuntocuando se expande. El control tecnológico contra el sonido

había conservado a la energía cinematográfica fluyendo produc-tivamente en films bien organizados y bien equilibrados, filmsque en todo sentido funcionaban en armonía. El sonido fuerzaa todo elemento a servir a la trama y al diálogo, tratando deinsistir en la realidad de su contenido. Para Arnheim es uncáncer que ha destruido la vida artística del cine al distorsionarsu forma conjunta.

El propósito del cine

¿Qué era lo que en el último cine mudo2atraía tanto a Arn-heim? ¿Qué función estaba cumpliendo tan bien? ¿Cuál es, paraArnheim, el propósito del arte cinematográfico? Aunque ningu-na parte del libro El cine como arte conteste adecuadamenteestas preguntas, los prolíficos escritos de Arnheim sobre historiadel arte y sobre la psicología de la percepción contienen muchasreferencias a este problema. El caso de Arnheim es entonces

bastante similar al de Munsterberg. Ambos intelectuales compu-sieron tratados más bien leves sobre el cine (como si el cine fuera

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Las principales teorías c inematográficas

para ellos un descanso de sus auténticos dominios), pero enambos casos estos tratados aparecían respaldados por una obravoluminosa en campos afines, así como también por el prestigiode una importante tradición intelectual.

La tradición importante dentro de la cual Arnheim escribe esdesde luego la psicología Gestalt. Con una prominencia obtenidaen seguida de la primera guerra mundial: la psicología Gestalt tuvo sus mayores triunfos en el campo de la percepción. Los gestaltistas sostienen que la mente es activa en la experiencia dela realidad, a tal grado que da a la realidad no sólo su sentido,

sino sus mismas características físicas. Basando sus creencias ennumerosos experimentos, los más famosos de los cuales incluyencambiantes relaciones entre figura y campo, han aducido que elcolor, la forma, el tamaño, la densidad y el brillo de los objetosdel mundo son productos de la operación de una mente creadorasobre una naturaleza esencialmente muda o neutral.

Arnheim ha llegado a afirmar que no sólo la mente, sinotodos nuestros centros nerviosos crean, al organizado, el mundo

en que vivimos. Nuestros ojos, nuestros oídos, los extremos denuestros dedos, confieren forma, color y finalmente mayoressignificados al mundo que los estimula. Este proceso se llamatransformación, y ocurre constantemente en todos los seres hu-manos mentalmente sanos. Los gestaltistas atribuyen muchosdisturbios psicológicos a la inconducta sensorial. Por ejemplo,Arnheim habla del esquizofrénico como de alguien encerrado enun mundo de muy pocas formas visuales, aplicadas infinitamen-

te al mundo. Estas pocas formas son inadecuadas para enfrentarla gran cantidad de estímulos que nuestros ojos y mentes notienen dificultad en transformar. El esquizofrénico se encamina

por tanto hacia un conflicto con la realidad que el resto denosotros, con nuestras posibilidades estructurales más «saluda-

bles» o, por lo menos, más diversas, le fuerzan a vivir y areconocer.

Los gestaltistas reservan en sus teorías un sitio importante para el proceso artístico. Para ellos es el modelo o paradigma dela actividad perceptiva. Son bien conocidos sus experimentos ysus diagnosis que se refieren al tema en un acto de crear o leer(es decir, transformar) imágenes. Pero más allá de esto los

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Dudley Andrew

gestaltistas han prestado su apoyo a la tendencia del siglo XX adesmitificar el arte, presentándolo como parte de lo que todoshacemos como seres humanos, y no como un don divino queunos pocos genios tienen el derecho de practicar. En el Prefacioa su Arte y percepción visual, Arnheim escribe:

Ya no podemos considerar al proceso artístico como una actividadautónoma, misteriosamente inspirada desde la altura, no vinculada nivinculable con los otros quehaceres de la gente. En su lugar, la formaexaltada de ver, que conduce a la creación del gran arte, aparece como

un derivado de las actividades más humildes y comunes de los ojos enla vida cotidiana’.

Y más abajo, en el mismo libro, prosigue:

El pensamiento psicológico reciente [es decir, Gestalt] nos alienta allamar a la visión una actividad creativa de la mente humana. La

percepción consigue, en el nivel sensorial, lo que en el campo delrazonamiento se conoce como comprensión. La vista de todo hombre

anticipa, en una forma modesta, la admirada capacidad del artista para producir patterns que válidamente interpretan a la experiencia pormedio de la forma organizada (p. 37).

Aunque el arte puede ser producido por la misma capacidadhumana para enfrentar la experiencia diaria, Arnheim nuncasugeriría que es del mismo orden. Los rasgos de «admirable» yde «exaltado» del arte derivan precisamente de su generalidad,es decir, de su capacidad de remontarse sobre lo cotidiano en unmundo de formas. El arte no es la organización de un campoespecífico de datos sensoriales, sino de un pattern general apli-cable más allá de sí mismo. Arnheim establece que «el artista usasus categorías de forma y color para capturar en lo particularalgo universalmente significativo» (Arte y percepción visual,

p. VI). La preocupación del artista, por tanto, no es su temacomo el pattern que puede crear a través de él. Cuando admira-mos un cuadro, no admiramos el tema reproducido, sino la

organización que el pintor le dio. En un cuadro figurativo nota-mos que el artista ha visto primero su tema (a esto se llamatransformación primaria, la transformación primaria que todos

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realizamos constantemente) y después lo ha organizado imaginativamente en un pattern superior que parece expresar su visión particular, tanto del tema como de toda la realidad (ésta esla transformación secundaria). Un cuadro cubista de un edificio,

por ejemplo, no es una transformación del edificio, sino delmodo particular del artista para organizar cierto tipo de percepciones.

Arnheim ha tenido el cuidado de no exagerar su ponencia.Una obra de arte es una expresión, por cierto, y una expresiónque ilumina los sentimientos organizadores del artista; sin em

bargo, no debemos olvidar que la expresión comienza en elmundo. De otra forma los seres humanos quedarían encerrados,como el esquizofrénico, dentro de un conjunto cerrado de categorías a priori de la experiencia. Para Arnheim, el arte es un«toma y daca» con el mundo. El artista recibe estímulos brutosdel mundo que él ve como objetos y hechos; luego proyecta esosobjetos en un pattern imaginativo que arroja de vuelta al mundo.El mundo responde, forzándole a modificar su pattern hasta queartista y mundo quedan satisfechos. En esta forma, la obra dearte expresa tanto al artista como al mundo. J •.

Esta posición es más moderada que el idealismo extremo omentalismo de Munsterberg. La percepción y el arte quedan

basadas en las capacidades organizadoras de la mente, pero paraArnheim éstas quedan apoyadas por un mundo que parece prestarse a ciertas clases de organización. Parece importante señalarque la psicología Gestalt ha luchado para basarse en la física y

no en la filosofía. Uno de sus miembros primeros y mayores,Wolfgang Kohler, adujo que el concepto de campo en la percepción humana, que él introdujo, estaba directamente vinculado ala física atómica de Max Planck4. La ciencia moderna, incluyendo a la ecología, ha mostrado que ciertas formas generales oimpulsos organizan los hechos naturales y que todo hecho individual adquiere significado sólo cuando es visto en términos detodo el sistema. Kohler tomó seriamente esta analogía y cons

truyó teorías de la percepción, basadas en las propiedades físicasdel movimiento electrónico y celular que supuso debían ocurriren los centros nerviosos. El diseño físico del cerebro, en otras

palabras, exige que pensemos en términos de equilibrio, sime-

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Dudley Andrew

tría, contraste, etc. Percibimos el mundo de acuerdo a leyes que

existen en nosotros pero que nos han sido dadas por ese mundodel cual somos, por tanto, parte integral y homogénea.Acepten o no otros pensadores Gesta.lt tales puntos de vista,

Arnheim ve ciertamente una estrecha relación entre el mundo yla mente. Ciertamente los sentidos del hombre y su cerebromoldean el mundo, y en el arte lo moldean absolutamente. Esto

parecería dar a la mente una autoridad sobre la naturaleza. Perolos patterns así formados, piensa Arnheim, poseen las mismascaracterísticas de la naturaleza bruta. Insiste en ello al terminar

Arte y percepción visual:

Motivos tales como levantarse y caer, el dominio y la sumisión, ladebilidad y la fuerza, la armonía y la discordancia, la lucha y la conformidad, subyacen toda existencia. Los encontramos en nuestra propiamente y en nuestras relaciones con otras personas, en la comunidadhumana y en los hechos de la naturaleza. La percepción y la expresióncumplen su misión espiritual solamente si experimentamos allí algo másque la resonancia de nuestros sentimientos. Nos permiten comprenderque las fuerzas que se agitan en nosotros sólo son ejemplos individualesde las mismas fuerzas que actúan en el universo.

Desde la más amplia perspectiva, por tanto, Arnheim creeque el propósito del arte es percibir y expresar las fuerzasgenerales de la existencia. Mientras todos los seres humanosresuelven el mundo de estímulos brutos en un mundo de objetosy de hechos, el artista va más allá al abstraer de tales objetos y

hechos sus características generales. Arnheim dice que cuandotermina un cuadro, el pintor no ha lanzado un pattern propiosobre el mundo, sino que ha balanceado un juego de fuerzas (lassuyas y las del mundo) hasta que su cuadro adquiere un equili

brio. Algunos artistas, aduce, rebajan su propio aporte en laesperanza de expresar el caos de la naturaleza y de la vida (losrománticos); otros son empujados a estampar una forma intem

poral en lo que elijan de la naturaleza (los artistas clásicos, losdescendientes del estilo bizantino). Ambos métodos son autodes-tructivos cuando son llevados hasta sus límites, y todos losestilos artísticos se ubican en alguna parte entre éstos.

Arnheim no se manifiesta en favor de un estilo de arte sobre

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otro, porque ve en la multiplicidad de estilos una manifestación

de la infinita variedad del hombre y de la naturaleza. Sin embar-go, todos los estilos, en su opinión, deben alcanzar cierta clasede equilibrio entre la mente y la naturaleza, porque sin él la obraquedaría incompleta. El artista puede fracasar al nivel del mate-rial que se supone debe moldear, satisfaciéndose con la merareproducción de los detalles de la naturaleza. El resultado es unasensación bruta, sensación que nos es asequible sin el arte,sensación nunca elevada al nivel donde se expresa a sí misma.Por otro lado, el artista puede fracasar en el nivel de sus abstrac-ciones, no obtener nunca un pattern singular y apropiado parasu material. Este fracaso se denomina ambigüedad y «confundeel hecho artístico porque deja al observador en el filo, entre doso más aserciones que no se integran en un conjunto» (Arte y

percepción visual, p. 31). Para Arnheim hay un pattern, y sola-mente uno que se aplica nítidamente al material, llevando aambos a la luz de la expresión. Aquí, más que en ningún otrolado, rechaza absolutamente las teorías realistas que despuésserán estudiadas. La ambigüedad es para ellos, y especialmente

para Bazin, una virtud y no un defecto; y tampoco el productoartístico puede ser visto, desde la perspectiva de ellos, como una«declaración».

Sin que importe cuánta relación entre hombre y naturalezaconvoque Arnheim en la creación del arte, la suya es finalmenteuna teoría mentalista del arte. Busca esos momentos en que unequilibrio de fuerzas, uncido por la mente de un artista con losestímulos del mundo, triunfa en expresar aspectos, tanto delartista como del mundo, en que no habíamos reparado antes. Lainspiración, en las esferas científica y artística, se consigue cuan-do el material que se tiene por delante se reorganiza a sí mismoen una estructura nueva y satisfactoria. Tanto el artista como elhombre de ciencia crean «la figura en la alfombra», el pattern enla mancha Rorschach que llamamos realidad, un pattern que larealidad ya está predispuesta a recibir. Gracias a tales reestruc-

turaciones científicas y artísticas, podemos ver más profunda-mente, vivir más plenamente. Como medio fotográfico, el cinenos provee con más material para moldear. Como medio artís-tico, puede ayudarnos a moldearlo y mostramos los caminos en

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Dudley Andrew

los que nuestras mentes se reúnen con el universo físico en quevivimos.

Arnheim ha escrito sólo algunos artículos menores sobre elcine después de su libro de 1932, pero hacia 1957 declaró:«Todavía creo lo que creía entonces» (El cine como arte), y sustextos más actuales aplican las mismas ideas a la fotografía5. Sunegativa a retroceder desde sus creencias anteriores ha exaspe-rado a generaciones de estudiantes cinematográficos, pero da asus opiniones una presencia y una solidez que no pueden serignoradas. Hoy Arnheim permanece silencioso sobre el cine,

pero su posición tiene abundancia de defensores, desde los ma-nuales sobre la cultura visual derivados directamente de él, hastalas sofisticadas teorías de la percepción fílmica que ChristianMetz está desarrollando en Francia y por los cuales se declaraabiertamente en deuda con Arnheim6.

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3. SERGEI MIKHAILOVITCH

EISENSTEIN

Las ideas sobre el cine desarrolladas por Eisenstein son infinitamente más ricas y complejas que las de Arnheim o Munster-

berg. A diferencia de ellos, Eisenstein era un realizador de

inconmensurable capacidad, cuya fama aseguraba a sus escritossobre el cine una lectura inmediata y amplia. Eisenstein era;un

pensador enérgico y ecléctico. Al revés de Arnheim y Munster- berg, sin embargo, era temperamentalmente incapaz de deduciruna teoría cinematográfica a partir de una filosofía firme, yabrumó su investigación teórica con cantidades masivas de información recóndita, agrupada en una vida de lecturas variadasen por lo menos cuatro idiomas.

Aunque manifestó su homenaje público a Marx y a Lenin, yestaba ciertamente comprometido en muchas de sus teorías,Eisenstein no era la clase de pensador que se atiene a una solaidea o tradición que luego desarrolla sistemáticamente. Estabainteresado en temas incontables y en numerosas teorías sobreesos temas. Podía hojear creativamente en una librería o una

biblioteca, extrayendo hechos e hipótesis de todo tipo que luegoaplicaría a su propia pasión especial: el cine.

Todo esto da a muchas de sus ideas la apariencia de unaTeoría Pop. Examínese su ensayo «Color y significado» (en El sentido del cine), donde reúne una lista vasta pero difusa dedeclaraciones famosas sobre la teoría del color. La lista es im-

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Dudley Andrew

presionante y en su conjunto fascinante. Quedará como unafuente importante en la teoría de la estética del color, pero es

una colección de declaraciones que albergan una miríada deconfusiones y contradicciones que Eisenstein, en su apasionada

persecución del tema, no se molestó en desentrañar. En suexcitación por confirmar sus sentimientos intuitivos sobre colory cine, trajo apresuradamente a colación todas las fuentes que

pudo, muchas de ellas poco relevantes para su teoría. Y esto escaracterístico. Sus escritos siempre manifestaron el drama deldescubrimiento que realmente experimentaba al elaborar su teo-

ría. Parece que fuera repentinamente golpeado por una intui-ción y que fuera empujado a saquear historia, economía, historiadel arte, psicología, antropología e incontables otros campos, afin de apoyar aquella intuición. O en otros momentos parece quele surgiera alguna nueva idea, relativa a algún aspecto de lateoría cinematográfica, a través de un encuentro casi azarosocon libros, hechos o gente. Su ensayo esencial «Lo inesperado»(en La forma en el cine) comienza: «Hemos sido visitados por elteatro Kabuki...», y prosigue hasta desarrollar una teoría de laimagen cinematográfica que se le ocurrió mientras veía esarepresentación teatral.

Aunque casi todos nosotros funcionamos hasta cierto gradode esa manera (desde la intuición hasta la búsqueda de un apoyo

para ella), pocos escritores exponen ese proceso en forma taningeniosa como Eisenstein. La cualidad de shock, que tantosubrayó en la realización cinematográfica, es también parte in-tegral de su táctica para escribir sobre teoría cinematográfica.Repásese el ensayo «Un enfoque dialéctico de la forma cinema-tográfica (en La forma en el cine) y se verá gráficamente cómoEisenstein procuraba arrojar ideas sobre nosotros, en lugar deenlazarlas en un tejido de lógica lineal. Incluso entre cualesquie-ra dos ensayos suyos hay un uso continuo de la transición abrup-ta, en lugar de una transición o de un ajuste recíproco de ideas.Tal como él sostenía que uno debe atender a las armonías entretomas distintas del cine, igual debemos esperarlas entre sus

ensayos.Todo ello convierte a la lectura de Eisenstein en una tareainteresante pero extraña, y hace casi imposible la empresa de

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resumirla. En el texto que sigue confío al menos en tratar decolocar a Eisenstein dentro de las cateogrías de preguntas quehemos utilizado para examinar a los otros teóricos. En su nivelóptimo, tal orientación dará al lector algunos puntos de orientación y algunos monumentos en cuya ubicación puede confiar,mientras deambula a través de los diversos barrios, las avenidasy las callejuelas que integran la rica megalópolis teórica a la quedenominamosobra de Eisenstein.

Es correcto advertir desde el principio que nuestra preocupación en este capítulo será la de tratar de mantener el mismosentido de lucha que las ideas de Eisenstein atravesaron en todoslos niveles. Aunque cada uno de sus dictámenes parece dogmático y final, deben ser entendidos como condicionantes entre sí.Ése es el modo verdaderamente dialéctico de pensar, modo delcual Eisenstein era un brillante ejecutor.

Veremos primero que su concepción del material básico delcine surgió de la creencia de que la forma individual era elladrillo básico de la construcción cinematográfica (creencia queVsevolod I. Pudovkin nunca llegó a trascender) y pasó a unaconcepción mucho más compleja, la de la «atracción». Esteúltimo concepto es mucho menos mecanizado que la toma, porque pone en consideración la actividad mental del espectador y no simplemente la acción de la voluntad del realizador. Sinembargo, Eisenstein nunca abandonó completamente el deter-minismo de sus primeras ideas y la esperanza de que el realizador, por medio de una calculada estructura de atracciones, pueda moldear los procesos mentales del espectador.Después, en el nivel del proceso creativo, veremos cómo suactitud hacia el montaje, a la que generalmente se cree resueltay dogmática, se desvió en verdad desde su punto inicial en unaforma dramática. La lucha entre las fluctuantes concepciones delmontaje de Eisenstein se ve mejor en la cambiante relación deese concepto con ciertos tipos de psicología. Aunque Eisenstein

parece haber pensado el montaje dentro del modelo psicológico

de Pavlov, o por lo menos de losasociacionistas, sus textos posteriores sobre el tema parecen más cercanos a la psicologíadel desarrollo que formuló Jean Piaget. Aquí también sus nociones mecánicas, inicialmente simples, fueron cuestionadas y mo-

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difícadas por una variante más compleja y menos previsible, quesuponía un respeto por las posibilidades del espectador y por losmisteriosos funcionamientos de la percepción y de la compren-sión.

La tensión entre el proceso simple, previsible y mecánico dela realización y la experiencia compleja y desarrollista del espec-tador cinematográfico surgió explícitamente en la doble visiónde Eisenstein, primero sobre la forma cinematográfica y despuéssobre el propósito del cine. Pensaba en el film unificado primerocomo en una máquina y a veces como en un organismo. Hablabadel cine a veces como si se tratara de un vehículo poderoso parala persuasión retórica y a veces como si fuera un medio superiory casi mítico de conocer el universo; es decir, hablaba de él comode un arte autónomo. Estas dos parejas de oposiciones dialécti-cas (la máquina contra el organismo, la retórica contra el arte)serán examinadas separadamente. En mi opinión, fue esa mismafrustración en tratar de sostener perspectivas distintas la que

permitió a Eisenstein cuestionar toda perspectiva y mantenerse

como un teórico productivo durante más de treinta años. Susensayos son siempre brillantes, porque cada uno de ellos estáimbuido de una energía derivada de yuxtaponer tendenciasopuestas. Sentía esas oposiciones en sí mismo, en el mundo enque vivía y en el tema al que dedicó una vida tratando decomprender: el cine.

Dudley Andrew

La materia prima del cine

Eisenstein estudió ingeniería en los años previos a su ingresoen la colonia artística de Moscú, y cuando se reunió con ésta lohizo en un período conocido como Constructivismo. Desde el

principio Eisenstein consideró que la actividad artística consistíaen «hacer» o, más precisamente, en «construir». Por esa razónel problema de la «materia prima» a disposición del artista leera primordial.

Lo que preocupaba a Eisenstein en los films que vio fue suineficacia. El realizador, pensaba, estaba a merced de los hechosque filmaba, incluso si creaba esos hechos. El público presencia-

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ba los hechos cinematográficos exactamente como presenciabalos hechos cotidianos, haciendo del realizador un mero canal através del cual podía reproducirse la realidad. Eisenstein habíaencarado un problema similar en el teatro, a principios de ladécada de los veinte, cuando estuvo mezclado en la brutal peleaentre el Teatro Arte de Moscú y los movimientos de teatro devanguardia que él integraba. «El Teatro de Arte de Moscú es mienemigo mortal», dijo, porque la preocupación de ese grupo erala fiel duplicación de la realidad. Los constructivistas se opusieron a ese realismo de varias maneras, la mayoría de las cuales

suponían dividir los diversos aspectos del teatro en fragmentosque podían ser recompuestos de acuerdo a los deseos formalesdel director. Los escenarios no deben aportar un fondo para eldiálogo, sostuvieron los constructivistas, sino que deben funcionar en términos parejos junto al diálogo, casi como un diálogocon el diálogo. Lo mismo se sostenía respecto a la iluminación,el vestuario, etc., todo lo cual debe coexistir en una armoníademocrática y no en una jerarquía feudal. Ya en el teatro,entonces, Eisenstein estaba buscando formas que le permitieranfragmentar la realidad en un material útil que el director manejaría.

El proceso de descomponer así la realidad en bloques utiliza- bles, o unid ades, puede ser denominado neutralización. Sostuvoque la música y la pintura se basan en la neutralización delsonido y de la tonalidad, respectivamente. En su ensayo sobre elcolor negó específicamente que un color dado pudiera tener unsignificado propio; que por ejemplo el amarillo significara celosy el rojo significara pasión. El sentido del color, igual que todoslos sentidos para Eisenstein, deriva de una interrelación entre

partículas neutrales: el verde adquiere un significado particularcuando aparece en un sistema de relación que abarca otroscolores y otros códigos.

Eisenstein reconocía que la partícula cinematográfica elemental, la toma, era diferente de un tono o de un sonido. Esinmediatamente comprensible y apela inmediatamente a la men

te del espectador, así como a sus sentidos. Para dar al realizadorcinematográfico la misma posibilidad del compositor y del pintor, creía Eisenstein, las tomas deben ser neutralizadas para que

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Dudley Andrew

se conviertan en elementos formales básicos, que puedan sercombinados como el director lo crea adecuado y de acuerdo alos principios formales que desee. Su sentido nativo debe serextraído, para que sus propiedades físicas puedan ser utilizadasen crear una significación nueva y superior.

La revelación «inesperada» que el teatro kabuki provocó enEisenstein le dio finalmente la prueba que necesitaba para susteorías sobre la neutralización. El kabuki emplea una estilizaciónexagerada, mucho más allá de la que se tolera normalmente enel teatro occidental. No subraya simplemente la realización del

hecho o del suceso; ni tampoco da meramente una inclinación ointerpretación particular a los hechos y sucesos por medio de laestilización, como creía Arnheim que debía hacerlo el arte; enlugar de ello, deforma y altera todos los sucesos y los hechoshasta que conservan solamente una base física. Todos los aspec-tos de drama se convierten en iguales, ya que todos han sidoestilizados hasta ser pura epidermis, pura forma física. En estaforma, la interpretación kabuki de, digamos, un crimen, es com-

pletamente diferente de la mise-en-scène convencional de Occi-dente. La estilización del gesto criminal elimina su importanciay lo iguala con los otros gestos con los que coopera. Por otra

parte, todos estos gestos estilizados funcionan en un sistemamayor, que contiene códigos estilizados de sonidos, vestuario ydecoración, en tal forma que no se podría decir que estos otroscódigos estén allí para apoyar los gestos. El significado de unaobra kabuki, en otras palabras, no podría ser comprendido porun recuento de la trama y de los gestos. Es la forma delconjunto la que contiene el significado, y esta forma, en opi-nión de Eisenstein, es tan abstracta y tan poderosa como unaforma musical o pictórica. La realidad no es ya el apoyo delteatro. El gesto se ha convertido en el equivalente del tono odel color.

Siguiendo su experiencia con el teatro kabuki, Eisensteinconfiaba en crear para el cine un sistema en el que todos loselementos fueran iguales y conmensurables: iluminación, com-

posición, actuación, asunto y hasta subtítulos debían estar in-terrelacionados, para que el cine pudiera escapar del crudorealismo que significaba la narración acompañada por elemen-

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tos accesorios. Eisenstein sostenía que cada elemento funcionacomo una atracción circense, diferente a las otras atracciones

bajo la carpa, pero sobre una base igual, y capaz de impartir alespectador una precisa impresión psicológica. Esto es muy dife-rente de la estética convencional, que entiende a la iluminación,al trabajo de cámara y a otros como apoyo de una accióndominante, creando una impresión amplia. Para Eisenstein, verun film es como ser sacudido por una continua cadena deshocks, provenientes de los diversos elementos del espectáculocinematográfico, y no sólo de su asunto.

En sus primeros escritos, Eisenstein creyó que la unidadmenor del cine era la toma, y que cada toma funcionaba comouna atracción circense, entregando un estímulo psicológico par-ticular, que podía combinarse entonces con otras tomas vecinas

para construir el film. Después, Eisenstein quedó más interesa-do en las posibilidades de los elementos dentro de la tomamisma, aportando diversas atracciones afines o conflictivas. Entodo caso, Eisenstein creía que el cine podía existir como un arte

sólo cuando se reducía a «paquetes» de atracciones, como notasmusicales, que podían ser moldeadas rítmica y temáticamente enlos ricos tejidos de experiencias plenas.

En música, todos los posibles diapasones del universo sonregulados hasta formar un teclado capaz de un interjuego armó-nico. Eisenstein quería un teclado para el cine, a fin de que eldirector pudiera utilizar todo elemento, sea solo o en combina-ción con otros elementos, y estuviera seguro de su resultado.

Siguiendo a Pavlov, creía que las tomas cinematográficas, oatracciones, podían ser controladas para un efecto público es-

pecífico.En resumen, Eisenstein nunca creyó cinemático el mero re-

gistro de la vida. Al comienzo de su carrera se burlaba derealizadores que utilizaban tomas largas. ¿Qué podía ganarsecon continuar la contemplación de un hecho después que susignificado ha sido transmitido? Para él, la materia prima delcine estaba en los elementos, dentro de la toma, capaces de

provocar una discreta (y potencialmente mensurable) reaccióndentro del espectador.

Los valores principales de tal neutralización de elementos son

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Dudley Andrew

El acorazado Potemkin (1925), de S. M. Eisenstein. (Archivo del Museum of Modem Art.)

la transferencia y la s in e s te s ia . En la transferencia, un efectoaislado puede ser producid o por una cantidad de elementosdiferentes. En un film, muchos elementos están presentes almismo tiempo en la panta lla. Pueden reforzarse entre sí aumen-

tando el efecto (esto ocurre en el cine convencional que Eisens-tein deplora); los elementos pueden estar en conflicto entre sí ycrear un efecto nuevo; o un elemento inesperado puede obtenerun efecto necesario. Este último es la cumbre de la transferen-cia. E n El acorazado Potemkin, por ejemplo, cuando la dama

burguesa dice en la escalinata de Odessa «Apelemos a ellos»,aparece contestada no por [un diálogo o] un subtítulo, nisiquiera por una acción, sino por las sombras alargadas de lossoldados que bajan silenciosa, incesante y ominosamente porlos escalones. Aquí, donde los elementos del lenguaje y de lailuminación están en diálogo, ha ocurrido una transferencia deefecto.

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Cuando diversos elementos se combinan al mismo tiempo,existe la posibilidad de sinestesia o experiencia multisensorial.Un buen ejemplo puede encontrarse en el maravilloso film

L Atalante de Jean Vigo. Tras la noche de bodas, la novia (DitaParlo) sale de la cabina del barco, y los siguientes hechosocurren simultáneamente: la posición de la cámara varía instantáneamente desde un plano largo a un primer plano; el Sol brillacon luz enceguecedora sobre el rostro de Dita Parlo, que irrum

pe en una sonrisa irresistible, y la tripulación le brinda unaserenata de acordeón. Aquí, cuatro tipos de elementos se com

binan para producir una experiencia sinestésica en el espectador. Vemos, oímos, sentimos y casi olemos la frescura de esemomento. Esto es posible, cree Eisenstein, porque el realizador tiene la capacidad de construir cada una de esas atracciones en cualquier forma que elija. Tiene al fin un materialmaleable.

Al convertir al realizador cinematográfico en un igual del pintor, del compositor y del escultor, Eisenstein va mucho más

allá que Pudóvkin, con quien se le ha vinculado a menudo.Pudovkin ponía al realizador a merced de la toma e insistía enque la realización cinematográfica creadora surge de la adeéuá-

L'A ta lante (1933-1934), de Jean Vigo.

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Dudley Andrew

da elección y organización de esos fragmentos de realidad, losque tienen ya una energía definida. Proponía que el realizadorviera a través de la confusión de historia y de psicología, y crearauna fluida cadena de imágenes que conducirían hacia un hechonarrativo global. Para Pudovkin el sentido del mundo existe yaen la realidad capturada por las tomas, pero puede ser aumentado y liberado por un cuidadoso montaje. El realizador tienelos medios, creía Pudovkin, de forzar al espectador a experimentar un hecho cinematográfico como si fuera un hecho natural.Puede astutamente dirigir y controlar las atenciones y emocio

nes del espectador, mientras lo conduce no a través de la confusión de la historia, sino a través de la claridad de una realidadreorganizada en el film para que sus relaciones ocultas surjan ala luz. El énfasis de Pudovkin en la forma individual comofragmento básico del cine lo sitúa mucho más cerca que Eisens-tein de los teóricos cinematográficos realistas. Incluso en su

punto más formativo, cuando hablaba de crear hechos cinematográficos por medio del montaje, Pudovkin se detuvo mucho

antes que Eisenstein. Quería enlazar tomas para llevar al espectador disimuladamente hasta la aceptación de un hecho, unrelato o un tema. Eisenstein lo notó y exigió que hubiera noenlace, sino choque, no un público pasivo, sino un público decocreadores.

Todas estas diferencias entre esos dos grandes contemporáneos surgieron del concepto crucial sobre la materia prima.Eisenstein no podía aceptar la idea de la toma como un fragmento de realidad que el realizador recoge. Insistió, tan tenazmentecomo pudo, en que la toma era la residencia de elementosformales como la iluminación, la línea, el movimiento y el volumen. El sentido natural de la toma no necesita ni debe dominarnuestra experiencia. Si el realizador es verdaderamente creativo,construirá su propio sentido con esa materia prima; construirárelaciones que no están implícitas en el «significado» de la toma.Creará significados en lugar de dirigirlos.

La mayor parte de los films y de las teorías cinematográficasde hoy llevan aún la marca de Pudovkin mucho más que la deEisenstein, pero es el segundo quien ha encendido la imaginación de aquellos que procuran un cine nuevo. Su teoría sobre la

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materia prima es infinitamente más compleja que la de Pudov-kin, porque contiene un lado material (los aspectos de la tomaque él denomina atracciones) y un lado mental o aun espiritual(la mente que queda atraída). Pudovkin simplificaba este problema al definir la materia prima desde la posición del realizador.Un choque o una atracción, por otro lado, es una relación entremente y materia; es una cuestión relativa a la experiencia del

público, y es por tanto un concepto mucho más sutil y más rico.

Medios cinemáticos: la creación a través del montaje

Aunque la materia prima del cine es el discreto estímulocontenido en las tomas, no debemos concluir que para Eisens-tein tales estímulos fueran equivalentes al cine mismo. Son,mejor, ladrillos de un edificio o, para usar su analogía, células. El cine es creado sólo cuando esas células independientes reci

ben un principio de animación. ¿Qué es lo que da vida a esos

estímulos, haciendo posible una experiencia cinematográfica plena? Para esto debemos trasladarnos al concepto famoso* ycentral del montaje.

Tal como la comprensión de Eisenstein sobre el materialcinematográfico había sido generada por el teatro kabuki, tam

bién fue su estilo sobre la poesía haiku la que lo condujo ostensiblemente a una comprensión del montaje. En el mismo «alfa

beto» del idioma japonés vio Eisenstein la base para la dinámicadel cine. ¿Qué es un ideograma, se pregunta, sino el choque dedos ideas o atracciones? La imagen de un pájaro y de una bocasignifica «cantar», mientras la de un niño y una boca significa«gritar». Aquí el cambio de una atracción (pájaro a niño) produce no ya una variante del mismo concepto, sino un significadototalmente nuevo. En el cine, los sentidos perciben atracciones,

pero el significado cinemático queda generado sólo cuando lamente salta hasta su comprensión atendiendo al choque de esasatracciones.

La poesía haiku, hecha de ideogramas, funciona en una forma similar. Registra una serie breve de percepciones sensoriales,forzando a la mente a crear su sentido unificado y produciendo

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Dudley Andrew

un impacto psicológico preciso. Eisenstein da el siguiente ejemplo, entre varios:

Un cuervo solitario En una rama sin hojas

Una noche de otoño

Cada frase de este poema puede ser vista como una atrac-ción, y la combinación de las frases es el montaje. El choque deatracciones entre una línea y otra produce el efecto psicológico

unificado que es la clave de haiku y del montaje.Tras apuntar el caso de haiku, Eisenstein enumera de inme-

diato los tipos de conflictos entre atracciones que son asequiblesal realizador cinematográfico; conflictos de dirección gráfica, deescala, de volumen, de masa, de profundidad, de oscuridad eiluminación, de distancias focales, etc. En un ensayo posteriorenumera los tipos generales de efectos que tal choque puederendir. Descubre cinco «métodos de montaje», desde el montaje

métrico absolutamente matemático, donde el conflicto es creadoestrictamente en la longitud o duración de las tomas, hasta elmontaje intelectual, donde el significado surge de un salto cons-ciente, hecho por el espectador, entre dos términos de unametáfora visual o figura. La mayor parte de los textos de Eisens-tein trata de los métodos existentes entre esos dos extremos.Dice que el conflicto puede ser organizado rítmica, tonal yarmónicamente. Cada uno de estos métodos se apoya en un

conflicto entre los elementos gráficos de las tomas. Nuestrossentidos apresan la atracción de cada toma y nuestras mentesreúnen tales atracciones por su similitud o su contraste, creandouna unidad superior y un significado. Las tomas como atraccio-nes son, pues, sólo una estimulación. Es la interacción específicade las tomas (al nivel de longitud, ritmo, tono, metáfora) la que

produce el significado. El montaje es para Eisenstein la fuerzacreadora del cine, el medio por el cual las «células» individualesintegran un conjunto cinemático vivo; el montaje es el principiode vida que da sentido a las tomas primarias.

Aunque Eisenstein elaboró estos conceptos centrales sobre elmontaje en una etapa temprana de su carrera, continuó durante

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toda su vida prestando atención a los problemas vinculados almontaje. Específicamente, trató de ilustrar cómo varios elemen-tos particulares pueden ser amalgamados creativamente en laexperiencia fílmica. A medida que la tecnología cinematográficaes ampliada, Eisenstein indicaba presurosamente el potencialformativo de cada nuevo recurso. En esto fue mucho más liberal(y, podría agregar, más aceptable para lectores modernos) queArnheim, con quien tenía obvias similitudes en otros puntos.

La famosa «Declaración sobre el sonido», que Eisensteinescribió junto a Pudovkin y a Aleksandrov, es un ejemplo per-

fecto de la adaptabilidad de su teoría del montaje. Aunque lasideas de Eisenstein sobre la materia prima del cine y sobre laconstrucción del montaje habían sido emitidas antes de que elsonido se convirtiera en un agregado factible al cine, él incorporórápidamente esta invención «realista» a su teoría antirrealista.

Habrá explotación comercial de esa mercadería tan vendible: el film hablado. Quienes estén a cargo de registrar el sonido lo harán en unnivel naturalista, que corresponderá exactamente al movimiento de la

pantalla, proveyendo una cierta «ilusión». _ Usar el sonido de esta manera puede destruir la cultura del mohtáje,

porque cada adhesión del sonido a un elemento visual aumenta suinercia como pieza de montaje y aumenta la independencia de susignificado; esto operará sin duda en detrimento del montaje, que operaen primer lugar no sobre las piezas del montaje, sino sobre su yux-taposición.

Sólo un uso contrapuntístico del sonido en relación al elementovisual del montaje puede permitir una nueva potencialidad en el de-sarrollo y perfección del montaje1.

Eisenstein sugiere de inmediato que los experimentos con elsonido no sincrónico «conducirán a la creación de un contrapun-to orquestal de imágenes visuales e imágenes auditivas». Ve enla banda sonora una forma de integrar diálogo e información,sin mencionar a la música, en una forma muy superior a la deluso de subtítulos.

El caso del sonido es sólo uno de los muchos ejemplos en losque Eisenstein proclamó un «uso de montaje» para la tecnologíarealista. En otro ejemplo, apoyó la fotografía en color, porque

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el color podía formar un complejo código adicional de unidadesde montaje, o atracciones, que podrían interaccionar con otros

elementos en el film. Como lo demuestra su Iván el Terrible, segunda parte (La conjura de los boyardos), debe haber meditado larga y firmemente sobre las posibilidades de tal uso irrealistadel color. En ese film, el color fue utilizado junto a otro materialrodado en blanco y negro, y los colores mismos fueron cuidadosamente depurados a través de filtros, para impactar al espectador con un nuevo elemento visual. Similarmente, estaba ansioso

por el desarrollo del cine en relieve, ya que veía allí nuevos

parámetros de relaciones entre volumen y espacio, dando alrealizador un elemento adicional para controlar. Finalmente,escribió una proclama en pro del uso de una pantalla de forma

perfectamente cuadrada, rechazando las restricciones de otras proporciones más y más anchas. Como consideraba a la pantallamás un marco que una ventana, veía que el «cuadrado dinámico» ofrecía posibilidades más variadas para las formas de la

pantalla8.Por tanto, Eisenstein buscó siempre aumentar la cantidad de

variables a disposición del realizador cinematográfico, pero almismo tiempo estaba ansioso de que esos elementos permanecieran a su disposición y no operaran por sí mismos. El montajees la verdadera orden de mando que integra tales elementosdentro de un film. Mientras Hollywood dio la bienvenida a losdesarrollos técnicos por el realismo adicional que aportaban alespectador, Eisenstein procuraba subvertir el realismo naturalde sonido, color y relieve mediante la descomposición o «neutralización» de estos elementos, permitiéndoles funcionar enyuxtaposición de contrapunto con los otros elementos del cine.Aportaban, en cierto sentido, un nuevo nivel de sonidos en elteclado, que podía ser integrado en la experiencia artística delcompositor-realizador a través de la energía de construcción delmontaje.

El concepto de montaje de Eisenstein tiene muchas fuentes.Era una noción clave en la estética constructivista, aunque nunca

fue desarrollada tan completamente como en la teoría cinematográfica de Eisenstein. Debe mucho, claramente, a las teoríasde pensamiento dialéctico expuestas por Hegel, Marx y casi toda

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otra persona en el medio socio-cultural de Eisenstein.Sintonizamucho, asimismo, con abundantes teorías psicológicas delos

años veinte, teorías con las que Eisenstein estaba seguramentefamiliarizado, dado su profundo interés en los procesos del pensamiento.

Es fascinante colocar la teoría del montaje junto a algunasteorías del conocimiento que prevalecían durante los años veinte, aunque sólo fuera porque ayuda a separar a Eisenstein deArnheim, cuya psicologíaGestalt nunca hubiera aceptado. Ciertamente el interés de Eisenstein en Pavlov ya era bastante para

distanciarle de Arnheim, porque Pavlov trabajaba al nivel de lossignificados de estímulos individuales, mientras la psicologíaGestalt enfatiza el «campo» o «conjunto», que absorbe y transforma los estímulos, y del cual esos estímulos extraen la significación que puedan tener. El concepto de Eisenstein sobre elmontaje, sin embargo, iba mucho más allá de Pavlov. Lo que amenudo se olvida es la probable influencia sobre Eisenstein delos Asociacionistas, que florecieron en los años veinte. Éstos

subrayabanlas leyes de espacio, tiempo y causalidad que relacionan a las percepciones individuales. Igual que Eisenstein,dividían el proceso cognoscitivo en secuencias de elementosimaginistasindividuales,relacionados no por la sintaxis, comoen el lenguaje,sino por pura yuxtaposición. El prominente psicólogo E. B.Titchener llegó a sugerir que hacen falta dos sensaciones para producir un significado. Esto aporta una clara

baseracional parala teoría del montaje de Eisenstein.

Peroes el famoso

psicólogo y pediatra Jean Piaget quienaportóel más notable paralelo psicológico a la teoría de Eisenstein. Ésteconocía las ideas del gran pensador suizo a través dela obra de Lev Yigotsky, un psicólogo soviético de la época, muycercano a Piaget. Sin que importe cuán estrecha pudiera ser larelación real entre Eisenstein y la escuela de Piaget, las muchasideas comunes a ambos hombres deben ser señaladas2.

1. Ego-centrismo. En el esquema de Piaget, los niños entre 2y 7 años de edad llegan a un pensamiento preoperacional, dondesus representaciones no pueden ser diferenciadas de ellos mismos. En muchos sentidos Eisenstein entendía la experiencia de

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ver como una actividad egocéntrica. El espectador adopta lasimágenes de la pantalla como si corporizaran su propia experiencia precognoscitiva.

2. Símbolo-sentido primario. En el grupo 2 a 7 años Piagetencontró la predominancia del símbolo-sentido como una operación organizativa. Tales símbolos son altamente icónicos en sunaturaleza; es decir el símbolo emula tanto como sea posible lascaracterísticas físicas de lo que representa. Como ejemplo deello, Piaget cita el caso de una niña que abría su boca paraayudarse a aprender cómo abrir una caja. Este ejemplo es peculiarmente adecuado al considerar las teorías de Eisenstein, yaque éste habló una vez de su admiración por una tribu filipinaque daba a sus parturientas un apoyo espiritual abriendo todaslas puertas de la aldea (véase La forma en el cine, p. 135).

3. Pensamiento por montaje. Piaget descubrió que los niñosmuy pequeños miden los significados comparando las diferencias entre las situaciones extremas de un proceso, sin prestaratención alguna a las etapas intermedias que las unen. Sus expe

rimentos en este terreno son bien conocidos. Un niño ve cómoel agua es volcada desde un recipiente a otro más alto y estrecho,y concluye que ahora hay más agua. El hecho de volcarla no fuetomado en consideración. En muchos sentidos las teorías deEisenstein sobre el montaje asumen este tipo de atención aetapas extremas. Éste es uno de los motivos por los que seoponía tan vigorosamente a la toma prolongada, estilo cinematográfico que necesariamente se aplica al desarrollo de un suce

so. Prefería rodar fragmentos estáticos de un hecho, vitalizándolos con un montaje dinámico. Para una criatura en el esquemade Piaget y para un público en la teoría de Eisenstein es mássignificativo mostrar tres estatuas de leones en rápida sucesión,cada uno de ellos inmóvil, cada uno en posición diferente, perosugiriendo en su conjunto una fiera irritación, antes que mostrarun solo león que se levanta de veras a pelearb.

4. Lenguaje interior. En su ensayo «Formas cinematográficas: nuevos problemas», Eisenstein habló explícitamente sobrela capacidad del cine para trasladar la sintaxis del lenguajeinterior, una sintaxis de imágenes contrastadas y de superposiciones, que sólo más tarde fue trasladada y reducida a la lógica

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del lenguaje hablado. Piaget sugería, como podía ser esperado,que los niños operan en un mundo de lenguaje interior construi-do con un collage de imágenes. Aprenden lentamente a modifi-car sus mundos personales cuando este lenguaje interior es con-frontado repetidamente con una situación externa a la que no seacomoda. Habitualmente el lenguaje interior es reemplazadomayormente por una sintaxis funcional pública a la edad de sieteaños. Está caracterizado por varios rasgos que se vinculan conla teoría cinematográfica de Eisenstein. Primero, ocurre en un«movimiento inconsciente», que va de una secuencia de imáge-nes a otra. Segundo, es «transductiva», en cuanto al niño atribu-ye una causalidad a los elementos visualmente asociados queencuentra en yuxtaposición. Finalmente, muestra un «sincretis-mo» básico, que acumula numerosos elementos dentro de unsolo suceso.

Eisenstein no empleaba el vocabulario de Piaget, pero pode-mos afirmar que deseaba que el cine hiciera renacer el lenguaje

interior. Quería que la fluidez del lenguaje interior fuera activa-da por el montaje y que construyera un hecho emocionalmentesignificativo por medio de la yuxtaposición visual. En los térmi-nos de Piaget, quería que el cine se convirtiera o produjera «unsincretismo global de inferencias transductivas individuales».

La fascinación de Eisenstein frente a las sociedades primiti-vas y a las expresiones de los niños refuerza la concepción delarte cinematográfico como una vuelta a un paraíso prelógico.Ciertamente, no sería el primer esteta que vio en el arte unarecuperación de la capacidad de un pensamiento extralógico, elque inconscientemente aporta una experiencia inmediata o rindeuna comunicación inmediata.

El montaje es el instrumento de esta consciencia realzada. Enel lenguaje, se saltea la sintaxis pública y crea los más fuertesefectos poéticos. En el cine, toma elementos desarticulados otriviales y los convierte en ideas que son demasiado ricas paraser dichas en palabras. En su mejor punto, el montaje moldeaestas ideas en un gran hecho sincrético emocional, un hechocapaz de reorientar nuestro pensamiento y nuestra acción. Porsí mismo, el montaje no puede cumplir esa proeza; debemos

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apartarnos del montaje para descubrir las formas y estructuras

más poderosas y eficaces que el cine puede adoptar. Pero elmontaje sigue siendo el principio crucial de vida que dinamizatodo film valioso y que aporta una entrada al mundo prelógicodel pensamiento imaginista, donde el arte tiene sus consecuen-cias más profundas.

Forma cinematográfica

En la década de los años veinte, Eisenstein comprendió quelas atracciones individuales nunca podrían dar una significaciónal cine, y así introdujo el concepto unificador y dinámico delmontaje. Hacia el final de esa década y a través de los añostreinta, luchó para ir más allá del montaje simple hasta el nivelde la forma cinematográfica, porque vio claramente que a pesarde la energía vitalizadora de la yuxtaposición de tomas, la sola

yuxtaposición no podría determinar por sí misma el impacto detodo un film. El montaje explica la significación de un nivellocal, pero no un significado global.

La cuestión de la forma cinematográfica surgió realmentedentro de su consideración del montaje mismo, como una pre-gunta sobre lo que él denominó el dominante. En cualquier tomadada hay múltiples atracciones: ¿cuál de ellas debe determinarla clase de yuxtaposición requerida? Si la toma A es unida conla toma B según valores de luminosidad contrastante, ¿puede elrealizador unirles la toma C, que se relaciona con la B en cuantoa la dirección del movimiento en la pantalla? Y si se hace así,¿qué ocurre con el valor luminoso de la toma C? ¿Simplementelo ignoramos como espectadores? Tales preguntas llevaron aEisenstein a sugerir que cada toma posee una atracción domi-nante y muchas secundarias en el contexto de un film. En losfilms narrativos, la línea argumental determina lo que primerodebe atraernos en una toma. En un film policiaco, por ejemplo,instantáneamente notamos al asesino que se esconde tras corti-nas de encaje. Las otras atracciones de la toma (el movimientode las cortinas con la brisa, los reflejos luminosos del claro deluna y las sombras en la habitación, etc.) juegan alrededor de la




atracción central de la figura. En un film ligeramente más abs-

tracto, la atracción dominante sería el claro de luna con sussombras, y el film seguiría el desarrollo de los cambiantes valo-res luminosos. En tal caso la figura tras las cortinas de encaje nousurparía ya nuestra atención. Muchos films experimentales enlas décadas de los años veinte y treinta intentaron una organiza-ción sobre líneas distintas a las de su argumento.

La noción del dominante prevaleció en la Unión Soviéticadurante los años veinte y sin duda Eisenstein estaba familiariza-do con el crucial ensayo, denominado simplemente «El domi-nante», escrito en 1927 por el reputado crítico literario RománJakobson. Una obra literaria se compone de un conjunto decódigos interactivos, afirma Jakobson, pero up código se con-vierte en dominante y controla las inflexiones de los otros3. Enciertos poemas líricos, por ejemplo, los códigos literarios dealiteración y asonancia dominan el sistema y, además, tambiénsubordinan a los otros códigos de narración, repetición, imáge-nes, etcétera.

Este concepto parece estar en conflicto con la idea de neutra-lización, en la que todos los códigos se convierten efectivamenteen iguales. Eisenstein vaciló entre estas ideas, considerando que por un lado todos los sistemas poseen un dominante, mientras, por otro lado, alentaba a los artistas a liberarse de su tiranía. Enel caso más obvio, podemos afirmar que todo film sigue líneasdiversas, la más visible de las cuales es la narrativa, o líneaargumental. En la mayoría de los films, la línea argumenta!domina al conjunto, trayendo a todos los otros rasgos a «enlis-tarse» con ella. Claramente, Eisenstein estaba ansioso por com-

batir esta convención, dando más independencia e importanciaa esos otros códigos «subsidiarios».

Al tratar los códigos subsidiarios, Eisenstein volvió a su ana-logía musical, sugiriendo que toda toma está compuesta por unaserie de tonos y subtonos, aparte de su dominante. La dominan-te es la que más llama la atención del espectador, mientras lostonos y subtonos son «estímulos secundarios» que juegan en la

periferia de tanto la imagen como la conciencia del espectador.Eisenstein admitió que todas sus primeras consideraciones sobreel montaje estaban concentradas en las yuxtaposiciones de do-

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minantes dentro de una escena cinematográfica. Más tarde co-menzó a enfatizar el montaje, lo que hizo surgir otras líneas dedesarrollo dentro de un film.

Se hace claro que Eisenstein comenzó a pensar en la expe-riencia cinematográfica como en un nexo de líneas complemen-tarias, más que como en un sistema staccato de discretos estímu-los. Si consideramos a las tomas como las discretas notas de una

pieza para piano, moldeadas por un compositor en diversaslíneas, debemos recordar que la línea dominante en la músicatradicional sería sin duda la melódica, pero toda buena obra

debe ser rica en tonos y subtonos, creados por la atención a lasarmonías periféricas del teclado en relación a la pieza que sedesarrolla.

En su ensayo «La cuarta dimensión cinematográfica» (en La forma en el cine), Eisenstein meditó específicamente sobre estaanalogía musical. Aunque admitía que existe un dominante, semostró partidario de una neutralización de elementos (a los quedenominó «una igualdad democrática de derechos para todas las

provocaciones o estímulos, entendiéndolos como un... complejo», en La forma en el cine, p. 68). Luego sugirió que los reali-zadores comenzaran a trabajar con los subtonos tanto como conel dominante, a fin de crear el equivalente del «impresionismo»de Debussy o de Scriabin. De paso podemos anotar que entretodos los compositores, éstos son los dos más frecuentementevinculados con la sinestesia, y que Scriabin llegó a componer,evocaciones musicales de colores.

Estimulado por un sentido de la forma musical, Eisensteincomenzó a hacer referencias a la «experiencia total» y a la«sensación del conjunto». El realizador cinematográfico no debemeramente reunir elementos de montaje a lo largo de una líneadominante, sino orquestar sensitivamente un conjunto vibrante

para que el espectador pueda recibir un grupo de estímulosorganizados que se entretejen variadamente en él pero crean unaimpresión final, un sentido de totalidad. Esa idea de montajeinterconectado es el «montaje polifónico», y su resultado es la

«unidad a través de la síntesis». Estas nociones son de un nivelsuperior al montaje, tal como el montaje era de un nivel superiora las atracciones que yuxtaponía. El montaje es la energía del

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cine que infunde vida a la materia prima, pero el concepto deunidad sintética es el que dirige esta energía hacia un objetivoglobal, hacia una forma significativa.

Prácticamente todas las meditaciones de Eisenstein sobre laforma cinematográfica y la unidad pueden ser reducidas a unainteracción entre las imágenes de «máquina de arte» y «organis-mo de arte». Una y otra vez insistió en que el arte debe ser unaintersección de naturaleza e industria. En uno de sus primerosensayos estaba ya procurando uncir estos conceptos tradicional-mente opuestos:

El pensamiento del montaje —la altura de sensaciones diferencialesy de resolver un mundo «orgánico»—es nuevamente planteado por unamáquina de funcionamiento matemáticamente impecable (La forma en el cine, p. 27).

El estilo característicamente enfático de Eisenstein proclamala confrontación lograda de un mundo orgánico con una máqui-na de arte. Pero este juvenil optimismo cedió su sitio a muchasdudas y al continuo reexamen de estas imágenes. Podemos decirque, a medida que avanzó en edad, su concepción de la formacinematográfica giró marcadamente desde un interés en la for-ma mecánica (surgido durante el período constructivista) a laforma orgánica, pero en ningún momento desapareció del todoel conflicto entre ambas.

Para poder comprender, aun en líneas generales, las compli-

cadas opiniones de Eisenstein sobre forma cinematográfica, vea-mos aquellas dos concepciones separadamente y en cierta pro-fundidad.

La s principales teorías cinematográficas

La máquina del arte

La imagen del arte como máquina proviene inicialmente, sin

duda, de los muchos retóricos clásicos que hablaban del artecomo de un recurso para controlar las reacciones de un público.En épocas más recientes, los realistas del siglo XIX, especialmen-te Taine y Zola, contribuyeron a la elaboración de esta imagen.

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Pero la mayor parte de la deuda de Eisenstein por su imagen delarte como máquina se refiere a los constructivistas con los quetrabajó. Éstos se tomaron seriamente el pronunciamiento deMarx y Lenin según el cual el arte, ante todo, es un trabajo comocualquier otro. Sólo hace falta echar un vistazo sobre los cuadrosy los grabados de esta época, o leer las descripciones de esceno-grafías teatrales (en muchas de las cuales trabajó Eisenstein), para ver con cuánta religiosidad se mantenía aquella idea. Ei-senstein era también un adepto de una nueva teoría de actuaciónrotuladabiomecánica. En los años veinte ésta desafió triunfal-mente al método Stanislavsky, centro del tan aborrecido y completamente naturalista Teatro de Arte de Moscú. El mismonombrebiomecánica demuestra la orientación de la vanguardiasoviética en los años veinte.

¿Cuáles son las propiedades de una máquina que la convier-ten en una analogía viable de una obra de arte? Se trata, antetodo, de una construcción intencional diseñada con objetivos

específicos. Ha sido inventada para cumplir un propósito o pararesolver un problema que existía antes de su invención. Ha sidocompletamente planeada antes de ser construida, y en todas lasetapas es rectificada hasta que el mecanismo se ajusta a su

propósito. Tanto la construcción como el funcionamiento de lamáquina son mayormente previsibles. Donde les es posible, losingenieros utilizan partes y métodos familiares para que la má-quina terminada corresponda estrechamente al diseño. La má-

quina misma es luego alterada y modificada hasta que cumplelimpia y eficazmente su operación. Si es una buena máquina, sucumplimiento será previsible. Si la máquina comienza a fallar, puede ser arreglada sustituyendo las partes que provocaron problemas. A medida que pasa el tiempo, la máquina puede perdersu eficacia y ser sustituida por un nuevo modelo, diseñado paracumplir la misma función pero en forma más eficiente, según los

progresos de la ciencia y la tecnología.

Muchos de estos aspectos de una máquina atraían al sentidode Eisenstein sobre naturaleza y propósito del cine. Hemos vistoque para él la materia prima del cine es la «atracción» y que unfilm es una serie de shocks lanzados al espectador: una especiede máquina psicológica. De aquí se infiere que la forma de un

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film depende de la clase de experiencia que el realizador desea

obtener. De hecho, el proceso creativo comienza cuando elartista queda enteramente alerta sobre la finalidad que tiene enla mente, decidiendo después sobre los mejores medios posibles

para conseguirla.Los medios abarcan una serie de pasos, cada uno de los

cuales opera en un nivel de abstracción cada vez más alto dentrodel espectador. Primero viene la materia prima, las atraccionesdespojadas que pueden definirse como cualquier cosa dentro delfilm que suponga una diferencia para el espectador. Por lasimple yuxtaposición de estos estímulos primarios, se crean significados cinemáticos básicos. Estos momentos innumerables designificado por el montaje comienzan a fundirse en líneas dedesarrollo, incluyendo una línea dominante y varias líneas accesorias. Las más comunes de tales líneas son la caracterización,la trama, el tono general de iluminación, etc. El espectador tomaestos grupos de significación dramática y de hecho re-crea lalínea del film resolviendo las tensiones con las que se le con

fronta.El conflicto de carácter, asunto, tono y todos los niveles®

superiores de significado, es exactamente análogo al conflictofísico que Eisenstein veía en la base del montaje primario. Losconflictos repetidos y casi incontables entre las atracciones, producen los grandes conflictos y las grandes tensiones del drama.Aquí, desde luego, los elementos conflictivos son fácilmenteidentificados: un grupo de personajes contra otro, una acción

pasada contra el presente; un decorado y una iluminación invernales contra una atmósfera primaveral, etcétera.El nivel dramático comienza a disolverse en un nivel aún

superior de generalidad dentro de la mente del espectador. Veel argumento como sólo un ejemplo aislado de un tema generalque podría quedar establecido por otros argumentos y otrasoposiciones. En el nivel más alto, por tanto, el espectador quedaal tanto del problema central, o problemas, que el realizador haconfiado en engendrar dentro de él. El film, ha funcionado comouna máquina, utilizando un combustible apto (atracciones), activado para crear una corriente firme de movimiento (montaje),desarrollando un significado dramático controlado y total (argu-

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mentó, tono, carácter, etc.) que conduce a un destino inevitable

(la idea final o tema).Como Eisenstein pensaba que la mente funciona dialécticamente, formulando síntesis entre elementos opuestos, y que elmomento cumbre de un film llega cuando la mente sintetiza lasideas opuestas que dan su energía a un film, quería permitir queel espectador estuviera alerta para sintetizar el film completo,desde sus menores partículas hasta sus ideas motrices. MientrasGriffith y Pudovkin confiaban en llevar al espectador haciaadelante, en un trance, hasta una conclusión que repentinamentese descargaba sobre él, Eisenstein insistió siempre en que elespectador ayudara a forjar el significado del film. En esto,desde luego, su teoría se asemeja a las teorías teatrales queBertolt Brecht elaboraba en la época.

En su film La huelga, por ejemplo, Eisenstein no vaciló enyuxtaponer imágenes extrañas, como el rostro de un hombre yla imagen de un zorro, o como la de una multitud junto a la deun toro sacrificado en el matadero. Estas imágenes, cada una de

las cuales aporta un fuerte estímulo, carecen de significado hastaque la mente crea los enlaces entre ellas por su capacidad parala metáfora. El asunto mismo surge de numerosas metáforassemejantes, mientras la mente crea una interacción entre losobreros específicos que luchan contra un sistema empresarialespecífico. Antes del final del film, el espectador comienza asintetizar sus ideas mayores, ideas sobre el capital versus eltrabajo. El film consigue su efecto cuando el espectador com

prende la conclusión (o síntesis) del choque de tales ideas mayores. La síntesis, en este caso, es la de exigir la caída del capitalismo y el ascenso de la clase obrera.

La máquina cinematográfica existe para entregar el tema alespectador. Toda la atención del realizador queda enfocada enlos medios que se necesitan para llevar a ese espectador a unaconfrontación con el tema. Y el realizador debe llevarle allí conlos ojos abiertos, exponiendo ante el espectador sus medios y sumecanismo, no solamente porque este estilo sea preferible alrealismo ilusorio que es la marca principal de Hollywood, sino

porque el film deriva su energía de los saltos mentales conscientes del espectador. El público da literalmente vida a los estímu-

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los muertos, forzando a los relámpagos a saltar de un poste al

otro, hasta que todo el relato esté ardiendo y hasta que el temaquede iluminado más allá de la duda y de la ignorancia. Sin la participación activa del público no habría obra de arte. Estateoría mecanicista del arte debe enfocar siempre la estructura yhábitos de la mente humana más que el tema de la obra, porquela mente humana es el medio por el cual el film existe y el destinode su mensaje. La teoría orgánica, por el contrario, subraya alobjeto cinematográfico en sí mismo, como autosuficiente y au-tónomo.

La analogía orgánica

Eisenstein nunca se entregó completamente a la teoría meca-nicista antes delineada. Desde el principio había en sus textosun asomo de una teoría conflictiva, la orgánica. El asomo seconvirtió en el tema dominante de sus escritos en los añostreinta. El prolongado y crucial ensayo, variablemente titulado«Palabra e imagen» (en El sentido del cine) y «Montaje 1938»(en Reflexiones de un cineasta), es esencialmente una meditaciónsobre los problemas que la teoría orgánica presentaba a sus

primeras ideas sobre el cine. Las fuentes reales de las ideas deEisenstein sobre la teoría orgánica son demasiado numerosas

para mencionarlas aquí. La teoría orgánica ha sido el modelomás influyente de la creación artística en la civilización occiden-

tal desde los principios del siglo xix. El deseo de Eisenstein derefundir algunas ideas de esta tradición con el más radical cons-tructivismo de su juventud era natural.

¿Qué características posee un organismo que lo hagan comparable a una obra de arte? El más esencial es el principio devida, o alma, que vive en todas las partes del organismo, provo-cándole el desarrollo hasta su forma propia. Existe el sentido deque el organismo, al ser transplantado a un medio diferente, se

alterará para adaptarse sin perder su identidad. Existe la noción,maravillosamente llamativa, de la autorreparación con la que unorganismo puede corregir sus propias heridas o limitaciones.Existe el aspecto generativo de un organismo que se prolonga a

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través de la procreación. Finalmente, y como resumen, un organismo existe por sí mismo. Mientras una máquina existe para

promover una finalidad preexistente, un organismo vive sólo para su propia continuidad.

De estos aspectos el que más fascinaba a Eisenstein era el deltotalizador principio de vida. Lo que siglos de cristianismohabían denominado alma y que Hegel había denominado idea, Eisenstein lo llamó tema. Es un tema lo que lleva a un organismo a ser como es; tema lo que parece exigir que formuleciertas elecciones y no otras en el proceso creativo. Eisenstein

escribió:

Cada pieza de montaje no existe ya como algo aislado, sino que seconvierte en una representación particular del tema general, que enigual medida penetra en todas las piezas4.

Eisenstein continuó afirmando que en un buen film las representaciones particulares, cuando están debidamente ordenadas,

producen el tema que les ha dado el ser. Al procurar apresar eldifícil problema de círculo cerrado a que conduce esa noción,Eisenstein volvió una y otra vez a la situación de un actor. Unactor exhibe una cadena de gestos, cuya combinación promueve,y finalmente forma una imagen completa (digamos: los celos).Los pequeños gestos que se enlazan en la cadena son todosdebidamente elegidos por la exigencia del tema de los celos,aunque esos celos finalmente existen sólo cuando la cadena haquedado completa. El lado mecanicista de Eisenstein sugiereque el actor sabe desde el principio qué es lo que quiere transmitir y sólo necesita encontrar los medios más eficaces y poderosos para alentar al público a que salte hacia esa imagen. Ellado orgánico de Eisenstein se rebela, aduciendo que el tema esinvisible incluso para el actor hasta que su cadena de gestos hacumplido su trayecto, pero que el tema funciona igualmente alelegir esos pequeños fragmentos (en el caso, los gestos) que sesuman hasta un conjunto. Esos fragmentos son elegidos porqueellos, y solamente ellos entre todas las posibles representaciones,contienen en sí mismos el microsistema del tema. Para el lectormoderno la idea de una «célula» de montaje adquiere un signi-

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ficado metafórico adicional, en cuanto a que cada pieza demontaje, además de funcionar en la maquinaria conjunta del

film, tiene dentro de sí la clave del código genético que es eltema. Esto asegura que las células actuarán en montaje polifónico y crearán «un monismo de conjunto».

Está claro que el concepto de forma orgánica es atrayente, pero tiene el peligro de desplazar la responsabilidad por elresultado de un film de las manos del realizador-ingeniero, dándosela místicamente a la «naturaleza». Un organicista puedetentarse a reducir toda discusión sobre el cine con la lacónicadeclaración: «Pero este film creció hasta adquirir su forma pro

pia y es inútil pensar más al respecto». Eisenstein nunca creyó perderse en tal reduccionismo. Para él, igual que el principio devida, el tema comienza al dirigir las decisiones durante el proceso de realización, pero ese tema no puede ser simplementeextraído de la nada. Por consiguiente, la tarea más crucial de larealización es para Eisenstein el descubrimiento del tema. Eltrabajo que implica tal descubrimiento es equivalente a la construcción del film.

Para comprender la visión de Eisenstein sobre el «descubrimiento del tema» debemos entender que, para él, la naturaleza*'no existe en una forma fácilmente asequible. Esto lo separainmediatamente de la mayor parte de los teóricos orgánicos, quecreen que la pura observación atenta de la naturaleza rinde eltema orgánico que es después capaz de infundir su energíanatural a una obra de arte. Para Eisenstein, tanto la naturalezacomo la historia deben ser transformadas por la mente antes deconvertirse en ciertas. No existe una realidad desnuda y directamente aprehensible. La tarea del realizador cinematográfico, latarea del artista, es aprehender la verdadera forma de un hechoo fenómeno natural y después utilizar esa forma en la construcción de su obra de arte.

Será útil un obvio ejemplo de la obra del mismo Eisenstein.En 1905 se produjo una insurrección en la nave «Potemkin»como parte de la fracasada revolución de ese año. Durantecierto plazo la insurrección levantó al pueblo de Odessa y a los

marineros de otras naves cercanas. Eisenstein pensaba que eseepisodio podía ser filmado de incontables maneras, pero sólo

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una de ellas aprovecharía la verdadera forma del suceso. Sóloun film quedaría orgánicamente atado a la verdad de la historia:

El acorazado Potemkin.El proceso por el cual un realizador llega a apoderarse de la

verdadera forma de un hecho no es simplemente la de registrarlas apariencias del hecho. Eisenstein había sostenido siempreque para obtener la «realidad» había que destruir el «realismo»,quebrar las apariencias de un fenómeno y reconstruirlas deacuerdo a un «principio de realidad». Para el marxista Eisenstein, tanto la naturaleza como la historia obedecen un principio

de forma dialéctica. El realizador debe ver detrás del realismosuperficial de un suceso hasta que su forma dialéctica se le hagaclara; sólo entonces será capaz de «tematizar» ese asunto. Des

pués de esto, las elecciones que haga, tanto en su materia primacomo en sus métodos de montaje, le serán automáticamentedictadas por este principio de vida. Por su parte, el espectadordebe re-crear el tema del film a medida que su mente da energíaa las «atracciones» que tiene por delante. La miriada de interco

nexiones entre estas células superarán finalmente al espectador,a medida que film y espectador se mueven hacia la imagen finaldel tema. El film no es un producto, sino un proceso creativo quese desarrolla orgánicamente y en el que el público participaemocional e intelectualmente. Eisenstein escribió: «El espectador debe atravesar el camino de la creación que el autor atravesóal crear la imagen» (El sentido del cine, p. 32), y citaba a Marxen su apoyo:

No sólo el suceso, sino el camino hacia él es parte de la verdad. Lainvestigación de la verdad debe ser verdadera por sí misma. La verdadera investigación es la verdad desplegada, cuyos miembros disyuntivosse unen en un resultado (El sentido del cine).

La analogía orgánica, en resumen, desplaza en cierto gradoel origen de la forma de un film, alejándola del realizador. HastaEisenstein reconocía la desproporción e inmoralidad de la crea

ción de un montaje intencionado que trata de manipular alespectador. La aprehensión de un tema orgánico supone unacomprensión de la realidad que está fuera de la conciencia del

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creador, pero sólo la supone por medio de ella. El realizadorcreativo se coloca en la posición de comprender la realidadtemáticamente y de ser capaz de crear un film, cuyas líneasentrecruzadas expresan aquel tema: Además, las mismas líneasde significados en ese film están hechos de fragmentos o células,cada una de las cuales contiene en sí la clave del tema. El filmentero es de una sola pieza, aun cuando opere a través delconflicto y del choque. Esto es así porque, en el credo de Eisens-tein, los temas básicos de la vida misma son reducibles a conflictos. El montaje, entonces, mientras provee la energía mecánica

que permite a la máquina del film el cumplimiento de su misiónasignada, es formalmente isomórfico a la estructura orgánica dela naturaleza y de la historia.

Eisenstein pareció satisfecho con su «máquina orgánica».Cada vez que investigaba el efecto de un film sobre el espectador, recurría a la imagen de la máquina. Pero cuando se volvíaa la relación entre la obra de arte y la realidad se concentrabaen la interrelación orgánica de las células que la formaban.

Aunque esto confundía a muchos de sus críticos y a sus seguidores, para él era sólo un cambio de énfasis. «El error —dijo— está en enfatizar posibilidades de yuxtaposición, mientras se

presta aparentemente menos atención a analizar el material queha sido yuxtapuesto» (El sentido del cine, p. 8).

Para resumir, Eisenstein simplemente quería que un filmhiciera cosas como las hace una máquina, pero no quería queesa máquina estuviera compuesta de partes viejas, algunas im

provisadas en el terreno, otras compradas en un depósito dedesechos, todas reunidas en cualquier forma que pareciera funcionar. Y así buscaba la naturaleza, lo orgánico, en el cual todaslas partes están interrelacionadas en un sistema autónomo. Peroeste modelo más atractivo (cercano a la forma cinematográficasoñada por Munsterberg y Arnheim) era necesariamente «inútil». Lo que es naturalmente autónomo no promueve la revolución, por lo menos directamente. Eisenstein vaciló entre aquellasdos nociones muy diferentes de la forma cinematográfica, porque nunca estuvo completamente seguro sobre la función o

propósito del arte cinematográfico. Necesitamos examinar esaincertidumbre.

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f

El propósito final del cine

Implícitas en todas sus reflexiones sobre la forma del cineestán las cuestiones que conciernen al propósito del cine. La víamás accesible para entrar en los problemas de la teoría deEisenstein es la consideración de las relaciones entre retórica yarte autónomo. Estos términos son totalmente opuestos en casitodas las teorías del arte, y en nuestra cultura ha existido unvasto prejuicio normativo en favor del arte contra la retórica. Es

correcto hacer notar desde el principio que, hasta donde yo losé, Eisenstein nunca consideró que sus teorías fueran otra cosaque teorías sobre el arte. No existe registrado un solo ejemplode que se refiera al cine como un medio retórico. Sin embargo,diversos críticos del pasado le han acusado de ser un teórico dela retórica y otros han tratado de apoyar esa acusación analizan-do sus films como textos de propaganda. Es provechoso resumirlos temas que se presentan en toda consideración de la retórica

versus el arte, y tratar de localizar de paso las posiciones deEisenstein.

La retórica

Los griegos construyeron elaboradas teorías de la retóricaincluso antes de que la ciencia de la estética o la idea del artehubieran sido desarrolladas. En su sentido más amplio, la retó-rica es la ciencia del lenguaje y de la comunicación. Más especí-ficamente es el estudio de los fines, los métodos y los efectos deldiscurso. Para nuestros propósitos podemos concebir la retóricacomo el examen de situaciones discursivas en las que una partetrata de transmitir algo a alguien, con el propósito de influirlo o

por lo menos de ilustrarlo.Debe ser obvio que toda creencia rigurosamente mantenida

en el arte como máquina supone la situación retórica clásica. Laobra de arte o film se convierte en un verdadero medio, posiblede ser ajustado y modificado, a través del cual un retórico (orealizador cinematográfico) transmite sus ideas con tanta clari-

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dad y fuerza como le sea posible. El objetivo de tal situación está precisamente en el efecto sobre el público, sea un efecto intelec-tual o emocional.

La situación cinematográfica coloca naturalmente al retóri-co0en una posición de dominio absoluto sobre su público, por-que no existe posibilidad de que el público conteste, en el sentidonormal del diálogo. El espectador espera en verdad ser ilustradoo emocionado, y lucha por conseguir los efectos que la maqui-naria del cine debe entregarle. Después de todo, ha pagado dosdólares para sentir los efectos que alguien en Hollywood ha

creado con dos millones de dólares. Además, como el medio delcine es tecnológico, el espectador está aún más dispuesto aaceptar su papel como recipiente de efectos. Un retórico estáhablando con autoridad por medio de un misterioso aparato quele confiere un especial poder.

La mayor parte de los primeros escritos de Eisenstein sobreel cine indican que aceptó esta situación y quiso explotarla tancompletamente como le fuera posible. Estaba desanimado por

lo ineficaz y aburrido que era el cine en su mayor parte, espe-cialmente el cine que intentaba dar a su público la impresióndela realidad. Pensaba que la realidad habla muy oscuramente, sies que habla. Corresponde al realizador separar la realidad en

partes y reconstruirla en un sistema capaz de generar los mayo-res efectos emocionales posibles. El mismo sentido del montajede shock lo confirma. En una de sus exclamaciones más elocuen-tes, escrita hacia el final de su carrera, cuando había modificadomucho sus ideas sobre el tratamiento pavloviano de shock sobreel público, Eisenstein formulaba todavía una definición orienta-da al punto de vista del público: «Una obra de arte, entendidadinámicamente, es sólo este proceso de arreglar las imágenes

para los sentimientos y la mente del espectador» (El sentido del cine, p. 17).

La teoría de Eisenstein podría ser prontamente interpretadacomo una teoría de la propaganda. ¿Cuál es si no el propósitode los films de propaganda y de los anuncios de TV, como nosea.el de arreglar ingeniosamente las imágenes ante los senti-mientos y las mentes de sus espectadores para darles el mayorefecto emocional posible? El efecto, calculado de antemano, se

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convierte en la raison d’être de la obra de arte. Esta situaciónsubordina al arte ante su efecto y alienta la perspectiva (aunqueno la exija) de que un solo efecto pueda ser obtenido a través dedos o más obras de arte. Esto conduciría, naturalmente, a unaevaluación de los films basada en su aptitud para conseguir unefecto explícito.

Podría trazarse una tipología de los films de acuerdo a laimportancia y complejidad del mensaje o efecto conseguido, yde acuerdo a la aptitud del film para transmitir tales mensajes.Semejante teoría sobre el propósito del cine parece adecuada

para la mayor parte de los textos cinemáticos. Muchos críticoscreen que todos los textos cinemáticos —los films de propagandade la Alemania nazi, los anuncios norteamericanos de Alka-Selt-zer, los films de Hitchcock y de Bergman—son máquinas más omenos afortunadas en su empeño por transmitir algún mensajeo efecto predeterminado.

No es fácil decir en qué grado Eisenstein habría aceptado esavisión del cine. Parece bastante claro que él entendía que el arte

quedaba reservado a aquellos efectos y mensajes que no fueranasequibles al lenguaje común. Es decir, el arte está dirigido antetodo a las emociones y sólo secundariamente a la razón. Transmite un efecto no asequible al lenguaje ordinario. Por tanto, elarte es similar a otros medios retóricos, pero pertenece a unorden superior capaz de transmitir mensajes más plenos y capazde comprometer a todo el ser humano. Podría decirse que Eisenstein aducía que el cine era el mayor de los instrumentos de

propaganda posibles. Aunque nunca discutió sobre la propaganda, sugirió con bastante frecuencia que el cine es parte de unarevolución mundial de la conciencia. Lo cual implica que elrealizador posee el conocimiento y que el espectador es llevadodesde la ignorancia al conocimiento a través de la fuerza delcine, una fuerza que dinamiza al cuerpo del espectador y a travésde él a su mente. En esta visión retórica, el proceso del conocimiento queda completo antes de que el film sea hecho. El filmexiste exclusivamente para canalizar el conocimiento hacia un

público más amplio, para diseminarlo y para que su fuerza actúeen el mundo.

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El arte

Desde los poetas románticos de principios del siglo XIX, sehan hecho incontables pronunciamientos sobre la importanciadel arte puro. Se dijo que el arte existe en el objeto mismo, conindependencia de cualquier intención que el artista hubiera deseado o de cualquier efecto que el objeto pueda tener sobre un

público. Existe solamente para ser bello, es decir, para manifestarse a sí mismo. Los objetos de arte tienen un derecho mayor

que otros objetos a un nivel superior de existencia, porque en primer lugar no tienen un propósito y en segundo lugar existen por sí mismos. Se dice que son adecuados a sus propias aspiraciones. Si la obra de arte es un cuadro de pintura barroca,maneja sus objetos dentro de un arreglo perfecto para sí mismo.Si es una fuga de Bach, organiza las notas y las líneas melódicasen un diseño adecuadamente intrincado. Lo que es más, esediseño no es impuesto a la obra desde fuera, como lo haría un

ingeniero con una máquina para hacerla funcionar de acuerdo a sus deseos. No: ese diseño existe orgánicamente dentro de-laobra de arte. El artista trabaja hasta que la forma creada seajuste al diseño, liberándola de su control, permitiéndole existir

para nuestra contemplación.Aunque este boceto de teoría sobre un arte autónomo es

terriblemente breve, se puede ya ver que Eisenstein tendría pocoque hacer con la mayor parte de sus premisas. Pero hay algunoselementos, especialmente en sus últimos textos, que indican queel modelo retórico era demasiado simplista para su gusto y queestaba saqueando las teorías del arte romántico buscando uncamino para comprender el propósito del cine.

Es fundamental su meditación sobre el status de la imagen.En los textos últimos, Eisenstein definió a la imagen como cualquier concepto global capaz de animar a un grupo de representaciones. Su ejemplo de una imagen es la calle 42. Esta imagenle provocaba una sensación total, que podía ser expresada poruna serie de representaciones individuales (signos de neón, multitudes, ciertos edificios, los teatros, etc.). A la inversa, una seriedebidamente organizada de representaciones podía generar una

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imagen. Desde un punto de vista estrictamente retórico, el rea-

lizador comienza con una imagen y luego calcula cuidadosamen-te los mejores medios para transmitirla al público. Invariable-mente debe recurrir a un adecuado ordenamiento de pequeñostrozos (atracciones) que construirán en el espectador esa sensa-ción total o imagen. En alto grado, Eisenstein parecía sostenerese punto de vista, pero hay indicios de que también creía quela imagen fuera algo que se desarrolla espontáneamente desdelas representaciones que el artista está manipulando. Por tantoel artista no comienza con una visión total, sino que llega a ella,mientras algo imponderable lo empuja a elegir ciertas represen-taciones y a combinarlas en formas que enfatizan ciertas re-laciones.

La ambivalencia de Eisenstein sobre este tema se hace transparente en su artículo «Palabra e imagen». Allí, en trescientas palabras, parece intentar establecer ambas posibilidades(El sen-tido del cine, pp. 30 y 31). Primero apoya explícitamente elenfoque retórico: «Ante la percepción del creador flota unaimagen dada, corporeizando emocionalmente su tema. La tareaque le espera es transformar esta imagen en unas pocas repre-sentaciones parciales básicas que, en su combinación y yuxtapo-sición, habrán de convocar en la conciencia y los sentimientosdel espectador... la misma imagen inicial y general que original-mente se presentó ante el artista creador.»

Pero un párrafo más abajo, Eisenstein parece modificar elstatus de esa imagen. Ésta ya no flota fuera del tiempo. Eisensteinse mueve en la dirección del campo organidsta cuando dice: «Laimagen deseada no está fija ni preparada, sino que surge: nace».

Eisenstein no parece haberse planteado el problema en tér-minos de retórica y arte. Estaba más cerca de concebirlo entérminos delenguaje y lenguaje interno. Todas las expresionesafectan al espectador, pero algunas lo hacen a través de losclaros canales públicos de la palabra, mientras otras invaden elmundo mental privado del espectador. Aunque todos los films poseen un propósito, sólo los grandes films evitan unaretórica simplista que se expresa a través de la palabra y en la cual elmontaje es una simple teoría de sintaxis. Los grandes filmsafectan a su público como lo hace elarte autónomo, y estas

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mismas teorías del montaje promueven esta vez el misterioso proceso del lenguaje interno, la formación prelingüística de fenómenos que se desarrollan por la yuxtaposición de estallidos deatracciones. Los grandes films desbordan el lenguaje convencional, que normalmente fuerza a las representaciones primarias auna cadena de significación gramatical deductiva. En el lenguajeinterno la única regla gramatical que funciona es la asociación através de la yuxtaposición. Igual que el lenguaje interno, el cineutiliza un lenguaje concreto donde el sentido no surge de ladeducción, sino de la plenitud de atracciones individuales calificadas por la imagen que ayudan a desarrollar.

Esta clase de pensamiento no es enteramente ajena al marxismo. Eisenstein citaba a Lenin para establecer la fuerza de los

patterns primarios. Lenin había dicho que los procesos primarios de la naturaleza, los procesos dialécticos, manifiestan «larepetición en el nivel superior de los trazos conocidos, atributos,etc., del nivel inferior» (La forma en el cine, p. 81). Esta cita sehace vivida cuando se la coloca junto a textos posteriores de

Eisenstein:

Cada pieza de montaje no existe ya como algo aislado, sino comouna representación particular dada del tema general que en igual medida penetra todas las piezas-tomas. La yuxtaposición de estos detalles parciales en la construcción de un montaje dado convoca e ilumina esacualidad general en la que cada detalle ha participado, y que reúne atodos los detalles en un conjunto, es decir, en la imagen generalizadacon la que el creador, seguido por el espectador, experimenta el tema

(El sentido del cine, p. 11).

En el arte, como en el lenguaje interno, los conjuntos determinan y son determinados por los detalles. Este proceso dearribar a una imagen autojustificativa es el proceso del arte.Debemos recordar aquí el dictamen de Marx: que la verdad estáen el camino tanto como en el punto de llegada. Y Eisenstein, alforzar al espectador a crear la imagen reuniendo todas las rela

ciones entre atracciones (relaciones que existen en virtud deltema interpenetrante) da al espectador no una imagen terminada, sino «la experiencia de completar una imagen». Tal experien-

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cia otorga una comprensión del tema más esencial y poderosaque ninguna apelación hecha a través del lenguaje normal y dela lógica.

A esta altura es hasta posible ver trazos de misticismo en el pensamiento de Eisenstein. Su curiosidad constante sobre los procesos mentales de las culturas primitivas y de los niños surgede su creencia de que, evitando las cadenas de la lógica formala las que estamos sentenciados, aquellos procesos están vinculados naturalmente con un mundo más real, en el que la mentemoldea naturalmente los estímulos que encuentra en el mundo.Cuando todos los habitantes de una aldea ayudan al nacimientode un niño abriendo sus puertas, están, en su visión, unos máscerca de otros y del proceso natural que lo que nosotros, connuestra cultura ilustrada, podamos llegar a estar, excepto quizása través del poder del arte, y especialmente del cine.

En el arte somos apartados de la lógica para re-experimentarnuestros modos primarios de comprensión. Igual que los teóricos románticos del arte, Eisenstein cree que lo primario y natural está vinculado por sí mismo a la verdad. Para Eisenstein,tanto el método (yuxtaposición dialéctica de representacionestemáticamente interpenetradas) como la imagen final que esemétodo crea, habrán de reunir en el film apropiado a los creadores (tanto el artista como el espectador) con los auténticos

procesos y temas de la vida5. Estaba seguro de que esto adelantaría un estado de vida más consistente con los procesos realesde la naturaleza y de la historia, el movimiento dialéctico hacia

el milenio marxista. El arte tiene entonces una misión muydiferente a la retórica. Existe para manifestar la correspondencia entre la percepción humana básica y los procesos básicos dela naturaleza y de la historia. Esto no puede ser logrado por unsistema cuidadosamente razonado, sino por la aparición casimística de la obra de arte misma, la cual, por ser perfectamenteella misma, comunica entre el hombre y la naturaleza.

En el estado marxista, Eisenstein pensaba que el arte refor

zaría a la cultura, ya que esa cultura está ya basada en losdebidos procesos dialécticos, coordinados desde un principiocon los procesos de la mente y de la naturaleza. En sociedades

prerrevolucionarias como la nuestra, el verdadero arte debe ser

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L as principales teorías c inematográficas

necesariamente una fuerza subversiva destinada a manifestar, alnivel de la percepción y de la imaginación, las contradiccionesde una sociedad que no está a tono con el hombre y la naturale-za. El arte, por tanto, puede aún cambiar la conducta al cambiarla percepción, pero lo hace indirectamente, como un derivadonatural de ser él mismo. La retórica, por otro lado, no existe porningún otro motivo que para producir cambios específicos en elconocimiento o en la conducta.

Aunque Eisenstein quería tales cambios, pensó gradualmenteen el arte cinematográfico como en algo superior y más durade-

ro. Lo creía no tanto un mensajero de una verdad (retórica)como una imagen general de verdad (arte). Mientras una máqui-na de arte construida para convocar al proletariado tras el planquinquenal de 1925 puede ser hoy ineficaz, un organismo artís-tico desarrollado hasta ser una imagen de la verdad en 1925

puede ser redescubierto por toda generación.En un sentido real, la teoría cinematográfica de Eisenstein ha

corporeizado asimismo su dialéctica de la máquina y el organis-mo. Casi todos sus ensayos fueron escritos como parte de unaguerra estética en Rusia, como defensas de ciertas formas.defilmación y como ataques contra otras formas. Eran retóricos enel sentido más completo de la palabra. Sin embargo su teoría

parece tener también una vida orgánica. Dondequiera que susensayos aparecen vertidos a otro idioma, se puede encontrar unimpacto en las actitudes de un nuevo grupo de teóricos y derealizadores.

Quizás el ejemplo más notable del poder perpetuo de lasteorías de Eisenstein sea el que nos llega de la reciente culturafrancesa. Hasta la mitad de la década de los años sesenta lasopiniones de André Bazin no teman rival. Dominaban las revis-tas de cine y tuvieron un efecto importante sobre los films másinfluyentes de la Nueva Ola. En Francia, Bazin y su generaciónconocían a Eisenstein sólo a través de fuentes secundarias y poralgunos ensayos dispersos que habían llegado hasta el idiomafrancés. Con los proyectos de traducción masiva de los últimos

años de esa década, disminuyó la fuerza de Bazin en la teoríacinematográfica francesa. Las ideas de Eisenstein se escuchanhoy en cualquier rincón de París. Dominan en revistas tales

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como Cahiers du Cinéma y Cinéthique. Son evidentes en eldinámico estilo de montaje de recientes films franceses. En una

palabra, se han integrado y han contribuido a desarrollar unanueva y radical conciencia cinematográfica. Por la audacia de suformulación, la teoría de Eisenstein será siempre un instrumentoen las visiones radicales del cine, pero por la honestidad de suconstante autocontrol, su teoría perdurará después de cualquieruso que se le dé.

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4. BÉLA BALÁZS Y LA TRADICIÓN

DEL FORMALISMO

Un sumario de la teoría cinematográfica formativa

El Film, de Béla Balázs, es una de las primeras e indiscutiblemente una de las mejores introducciones a ese arte. Ha sido

proseguida por numerosos imitadores, cada uno de ellos tratando de ilustrar a un amplio público con una comprensión básicade las posibilidades del medio. En este capítulo, toda la empresade la teoría cinematográfica formativa será puesta bajo una luzcrítica, a fin de que podamos comprender las premisas de taleslibros cinematográficos de introducción y, lo que es más importante, a fin de ver por qué el libro de Balázs está entre losmejores.

Las figuras que hemos examinado hasta ahora son sin dudalos miembros más interesantes y valiosos de la tradición formativa. Munsterberg y Arnheim nos impresionan por la profundatradición filosófica que sostienen activamente sus teorías. Ei-senstein se destaca sobre ellos no sólo por la diversidad y originalidad de sus escritos, sino porque luchó durante toda su vida

para evitar el reduccionismo simplista que la teoría formalistanos tienta a adoptar. Vimos que tuvo el coraje de ir más allá desus descubrimientos teóricos iniciales para buscar solucionesque explicaran los aspectos más sutiles de la experiencia cinematográfica.

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En general, las incontables figuras menores que siguieron ladirección general del pensamiento formativo no tuvieron ni latenacidad y visión de Eisenstein, ni la disciplina filosófica deArnheim y Munsterberg. En consecuencia, la mayor parte de lateoría formativa es previsible y a veces fatigosamente previsible.

Han existido dos períodos importantes en la prolífica teoríaformativa. La primera ocurrió entre 1920 y 1935, cuando todauna clase intelectual se hizo consciente de que el cine (especial-mente el cine mudo) no era solamente un fenómeno sociológicode extraordinaria importancia, sino una poderosa forma artísti-

ca con la misma clase de derechos y de responsabilidades quecualquier otra. Estos teóricos querían hacer conocer las propie-dades del nuevo medio, para ayudar a explicar el misteriosoéxito de los grandes films mudos y para ayudar a encaminar elcine futuro hacia un mayor poder y una mayor madurez. Elsegundo período importante de la teoría cinematográfica forma-tiva comenzó a principios de la década de los años sesenta y estácreciendo aún. Este período extrae su fuerza del creciente inte-

rés académico por el cine. Nuestras aulas están repletas deestudiantes que quieren conocer los secretos de la pantalla, y unacantidad de manuales de introducción, todos ellos necesariamen-te en la tradición formativa, se han publicado para satisfacer eseinterés estudiantil.

Característicamente, tales libros están divididos en capítulos basados en las variantes técnicas del cine. Siempre hay capítulos ,sobre composición, cámara iluminación, montaje, sonido, colory, a menudo, uno sobre actuación. Cada capítulo enumera lasdiversas posibilidades para el control artístico en su terreno,subrayando los aspectos «artificiales» (o específicamente «cine-máticos») del medio. En cierto sentido todos esos libros son ladescendencia (deseada o no) del Cine como arte, de Arnheim.Casi todos hacen copiosas referencias a films artísticamentelogrados para probar la validez de las facetas cinematográficasque tratan. El color significativo es ilustrado con El desierto rojo, de Michelangelo Antonioni. El uso artístico de la iluminación es

analizado con referencias a M Un asesino entre nosotros (El vam- piro de Düsseldorf), de Fritz Lang, o a Dies irae, de Cari TheodorDreyer. En todos los casos se nos muestra la solución a un

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proble m a de significados, encontrada por un director al manipular un aspecto técnico u otro.

Hay siempre algo hueco en este tipo de enfoque. La teoríacinematográfica formativa es peligrosa por el mismo motivo porel que es atrayente: está centrada enteramente en la técnica delcine. Cuando este enfoque no está apoyado por la adecuadailuminación de las cuestiones pertinentes a la forma cinemato-gráfica y al propósito, el resultado es una mera posdata a losusos posibles del medio en lugar de ser una teoría completa yconsistente.

Casi todos los textos introductores de esta clase se agreganlastre a sí mismos al trazar una analogía implícita entre cine ylenguaje. Niegan ser meras posdatas y aducen en cambio laconstrucción de diccionarios y gramáticas visuales, aportando alestudiante el vocabulario y la sintaxis necesarios para «leer» losdiversos tipos de significado que se conjugan en las técnicas decada film. Los títulos de muchos de tales libros delatan su inten-ción: La gramática del cine, El lenguaje del cine, La retórica del

cine, etc.,Ciertamente, el cine tiene alguna relación con el lenguaje y puede ser provechosamente considerado en muchos sentidoscomo un lenguaje; sin embargo, como lo han mostrado ChristianMetz, Jean Mitry y otros, su relación con el lenguaje verbal noes directa y a lo sumo es parcial y compleja. Trazar una analogíaentre ambos medios sin afrontar las limitaciones de la analogíaes fracasar al teorizar.

Más allá de la grave dificultad inherente a tratar de discutirun medio fluido y físicamente de múltiples niveles, como si fueraun sistema digital y homogéneo como el lenguaje, existe la muy

peligrosa implicación, en los manuales de lenguaje cinematográ-fico, de que el cine sea un sistema cerrado y definido, como unteclado, en el que el director interpreta la melodía que se le haocurrido. Esto convierte al proceso de la realización en unafórmula de «elecciones correctas», elecciones adecuadas al men-saje que se maneja. Fue contra esta tendencia mecánica y digitalen sus propias ideas que Eisenstein libró tan larga batalla. Sabíamuy bien que un formalismo rígido encadena al artista y tiendea dictar desde fuera la forma de los films®.

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En su forma más simplista, la teoría formativa destaca inevitablemente la pura visibilidad del lenguaje cinematográfico. Losrealizadores cuyas técnicas sean brillantes son colocados sobreotros realizadores más sutiles1, porque una teoría orientada porla técnica no podrá diferenciar por sí misma el valor estético deun film de Robert Bresson frente al de un anuncio comercial dela televisión. De hecho hay más «arte» técnico (es decir, técnicasvisibles) en un anuncio de Pepsi-Cola que en todos los films deBresson. Sin un sentido agudo de la forma y del propósito, lateoría íormativa nos da sólo un catálogo de efectos cinematográficos, y esto es insuficiente para una teoría del cine.

Para comprender en toda su dimensión la teoría cinematográfica formativa debemos apartarnos de la teoría misma, igualque fuimos hasta el neokantianismo para situar la teoría deMunsterberg y hasta la psicología Gestalt para la de Arnheim.Para conseguir la visión más amplia sobre toda la empresa de lateoría cinematográfica formativa, para conocer su implícita visión del mundo, debemos mirar a la poesía rusa formalista.

Formalismo ruso

¿Es acaso una pura coincidencia que las fechas del movimiento ruso formalista (1918-1930), coincidan tan nítidamente conlas de la primera etapa de la teoría cinematográfica formalista?Sin duda. Pero ciertamente, Eisenstein fue profundamente influido por la obra de ellos, y Arnheim y Balázs estaban decididamente informados al respecto. Lo que es más notable, lasdoctrinas rusas formalistas han sido resucitadas, ampliamentetraducidas y abiertamente celebradas desde el comienzo de losaños sesenta, precisamente en el momento del nacimiento de lasemiótica del cine y del ascenso de la teoría formativa en nuestras aulas.

Aparte de estas curiosas relaciones históricas, el Formalismoruso da a la teoría cinematográfica formalista el amplio contextofilosófico en que necesitamos verlo. Aunque no todos los teóricos formativos quieran aceptarlas, las posiciones formalistasrusas son perfectamente consistentes con la teoría cinematográ-

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fica formativa. Siendo ante todo una teoría sobre el lenguaje poético, el formalismo ruso plantea una teoría completa sobre

la actividad humana. ¿Qué es, preguntan los formalistas, lo queconvierte a los aspectos artísticos y estéticos de la vida delhombre en algo tan diferente y tan especial? Para contestarlo,establecieron primero un sistema de cuatro categorías de funcio-nes que, aducen, incluyen toda posible actividad humana. Cadauna de nuestras acciones corresponde a una o más de las siguien-tes funciones: práctica, teórica, simbólica y estética.

La categoría práctica concierne a aquellos objetos o accionesque sirven a un uso inmediato (las carreteras y su construcciónnos habilitan para ir de una ciudad a otra). La categoría teóricacomprende todos los objetos y las acciones que funcionan parausos generales y no especificados (la microbiología sirve y ser-virá a muchos propósitos vinculados con la salud humana). Enla categoría simbólica un objeto o una actividad dada funcionaen lugar de otro objeto u otra actividad (la ceremonia de la bodarepresenta y objetiva el enlace de dos vidas). Finalmente está lafunción estética, que —en forma bastante extraña—alberga aque-llos objetos y aquellas actividades que funcionan sin ningún

propósito. Existen por sí mismos, para la pura contemplación y percepción.

Un objeto aislado o una actividad puede servir funcionesdiversas. Por ejemplo, una llave egipcia proveniente de laXII Dinastía sirvió alguna vez la función práctica de abrir una

puerta. Hoy está bajo una tapa de vidrio, en un museo, comoobjeto puramente estético. Nuestro lenguaje, para usar otro

ejemplo, sirve generalmente una función simbólica, requiriendoque vayamos detrás suyo hasta aquello que representa. En la poesía, sin embargo, los formalistas sostienen que el lenguajeexiste por sí mismo.

La categoría estética opera en muchos terrenos de la vida, nosólo en lo que llamamos arte. Un matemático puede cumplir suactividad con propósitos puramente estéticos. Un paisaje de lanaturaleza puede ser contemplado sin motivo, sólo por sí mis-mo. El arte es el nombre que damos a actividades que moldeanobjetos sin propósito, objetos que nada hacen excepto existir

para nuestra intensa percepción y contemplación.

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Dud ley Andrew

Viktor Shklovsky, uno de los más destacados formalistasrusos, amigo y biógrafo de Eisenstein, resume perfectamentetales ideas:

El arte existe para que uno pueda recuperar la sensación de la vida;existe para hacernos sentir cosas, para que la piedra sea pétrea. El

propósito del arte es comunicar la sensación de las cosas como son percibidas y no como son conocidas. La técnica del arte es hacer «nofamiliares» a los objetos, hacer difíciles a las formas, aumentar ladificultad y la duración de la percepción, porque el proceso de la

percepción es un fin estético en sí mismo y debe ser prolongado. El arte

es una manera de experimentar la condición artística de un objeto; elobjeto mismo no es importante2.

La mayor parte de la teoría cinematográfica inicial se ajustaa esta visión del arte y de la vida. Los teóricos a los que hedenominado formativos creen por igual que el cine sirve a unafunción simbólica cuando simplemente reproduce la realidad.Sirve a una función estética cuando nos fuerza a ver esa realidaden una forma especial (a través de técnicas artificiales).

En 1926 el artista y realizador experimental Fernand Légerdlamentó que casi todos los films desperdicien sus esfuerzos entratar de construir un mundo reconocible, dejando de lado en-tretando «el poderoro efecto espectacular del objeto... la posibilidad del fragmento»3. Léger creó, desde luego, el famoso Ballet méchanique, en el cual los objetos prácticos cotidianos, comocuchillos y cucharas, son confrontados entre sí para producir undiseño rítmico de formas. Como lo proclamara Shklovsky, estos

objetos cotidianos se convierten en triviales, mientras al mismotiempo nos comunican su «condición artística».

Pocos años después, el crítico norteamericano Harry AlanPotamkin, que visitó Rusia durante el período de la hegemoníaformalista, declaró: «Para hacer significativo el material [el realizador], debe quebrar la continuidad de la visión»4, debe hacernos ver el film no como un mero sustituto de un mundo real,sino como una imagen existente para una percepción significa

tiva. Hans Richter, uno de los grandes de vanguardia de los añosveinte, resumió esas ideas: «El principal problema estético delcine, que fue inventado para la reproducción, es —paradójicamente—superar a la reproducción»5.

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Hemos ya anotado que Eisenstein rechazaba la toma larga porque su propósito es siempre la «continuidad de la visión», elimpulso hacia la pura «reproducción» despreciada por Potam-kin y Richter. Por su parte, Arnheim estableció claramente:

Ninguna representación de un objeto podrá ser válida visual yartísticamente a menos que los ojos puedan entenderla directamentecomo una desviación de la concepción visual básica del objeto6.

El vocabulario de Arnheim corresponde aquí exactamente al

de los formalistas rusos, para quienes la técnica del arte estabasiempre basada en la desviación. «¡Haced extraño al objeto!»,clamaban. Para ellos, el arte nunca era un asunto de contenidosignificativo, inspiración, imaginación o lo que la gente hubiera

puesto en el centro del propósito artístico. Era precisamentetécnica; es decir, la percepción, el trabajo y el puro talento que

pueden apresar un objeto o actividad y arrebatarlo del flujo dela vida. Al detenernos a contemplar ese objeto quedamos impresionados por su forma visible, impresionados - dicen los formalistas—por la técnica misma que se erige ante nosotros.

El proceso global por el que la técnica llama la atención haciael objeto es denominado desfamiliarización. Los formalistas seapresuraban a alabar aquellas obras que enfatizaban ese proceso. En uno de sus más notorios artículos formalistas, Shklovskydefinía a Tristram Shandy (1967), de Laurence Sterne, como el

paradigma del objeto literario7. Tristram Shandy es una novelaen la que el lector es continuamente informado de estar vincu

lado a una experiencia literaria. Sterne nos hace casi imposiblerelacionar su libro con el mundo exterior. Nos quedamos con unobjeto estético, cuyo disfrute es nuestra percepción del mismo

proceso literario, de la misma técnica literaria.Boris Tomachevsky, siguiendo a Shklovsky, generalizó este

proceso catalogando varias técnicas literarias y señalando cómocada técnica separa al arte de la representación de la realidad8.Destilaba la intriga (técnica) del argumento (realidad), la moti

vación (técnica) de la causalidad general (realidad), etc. Concluyó que todas las técnicas literarias que vemos como artísticas(ironía, humor, patetismo, figuras de lenguaje) funcionan como

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distorsiones conscientes de la realidad. Se puede ver de inmediato cómo esta posición se acerca a la de Arnheim.

Una segunda ola de formalismo literario, que floreció enPraga al final de los años veinte y comienzos de los treinta,refinó más el concepto de desfamiliarización al introducir la ideade adelantamiento. El lenguaje artístico, dijeron esos formalistas, es aquel que se eleva fuera de lo prontamente comprensible(lo claramente codificado) y'se yergue sólidamente frente a losojos del lector. No puede evitarlo porque es simultáneamentediferente y difícil. Veían a toda obra de arte como una construcción de varios tipos de lenguaje artístico y juzgaban a cada uno

por su éxito en adelantarse a un primer plano.La relación entre estos conceptos literarios y la teoría cine

matográfica es inequívoca a esta altura. El énfasis de Toma-chevsky en el detalle exagerado y la delincación del adelantamiento por Jan Mukarovsky, tienen sus directas contrapartidasen el primer plano del cine. Diversos críticos cinematográficos, de la Europa oriental15, y destacadamente entre ellos BélaBalázs, establecen la protensión artística del cine por su capacidad para el primer plano, «para la formación visual de losdetalles»9.

La metáfora espacial de ese adelantamiento tiene su contra partida temporal en la noción de ritmo, que es —previsiblemente—otro concepto central de los formalistas. Tal como podemosvincular al primer plano cinematográfico con ese adelantamiento, podemos también colocar el montaje junto al ritmo. Hablan

do de los films soviéticos de la década, Allerdyce Nicoll escribió:«Si la compaginación es prosa, el montaje es poesía»10.

En su punto extremo, esta visión del cine es la que piensa quelo artístico es aquello que funciona en oposición directa a lo prosaico. Esto confirma precisamente el dictamen de Shklovskyde que «la poesía es un lenguaje atenuado, tortuoso», y su concepción del ritmo como «un desorden que no puede ser previsto»11, pero que invita continuamente a una previsión equivoca

da. Compárese a Shklovsky con teóricos cinematográficos comoDallas Bower, para quien los ritmos del montaje «quiebran elflujo omnipresente... para producir un nuevo tiempo artificial,que está como superpuesto al tiempo real»12, o con Potamkin,

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para quien los ritmos son «repeticiones, repeticiones con variantes, la deformación progresiva de un tema»13. Y finalmente tenemos el epigrama de Jean Cocteau: «Mi preocupación esencial esimpedir que las imágenes fluyan, oponerme a ellas, sujetarlas yreunirme con ellas sin destruir su descanso»14.

Dentro de estas nociones de desfamiliarización, adelantamiento, deformación y desviación, existe la posibilidad de unaexageración burda y peligrosa. En buena medida, Shklovskyinsinuaba que sólo el material adelantado es artístico. Esta formulación puede conducir a algunos extravagantes malentendi

dos. Por ejemplo, de allí podría afirmarse que un poema o filmen particular contiene exactamente treinta (o rí) momentos artísticos construidos contra un fondo de prosa. ¿Debe juzgarse unaobra de arte por la densidad de sus adelantamientos?

Pocos formalistas han querido ir tan lejos, porque semejantenoción implica una noción cuantitativa del valor estético. Pocosconsiderarían The Waste Land, de T. S. Eliot, una obra más

poética que The Rape of the Lock, de Alexander Pope, simplemente porque quiebra el sentido de su prosa más a menudo yen formas más variadas. Pero los formalistas han estado siempretentados a clasificar las obras de arte con técnica ostentosa, porencima de otras obras de rasgos más sutiles. De hecho, el formalismo ha sido tentado a convertirse en el partidario de unestilo particular de arte y no de una filosofía aplicable a las obrasde arte en cualquier estilo.

Tanto en la toería cinematográfica como en la literaria hanexistido formalistas que combatieron esa tentación. Jan Muka-

rosky, crítico importante de la escuela de Praga, vio rápidamente que la obra de arte más densa posible triunfaría al llevar todoa un primer plano, eliminando completamente el fondo15. En esecaso se perdería todo relieve y nada se destacaría. Para él, eladelantamiento es lo que mantiene al objeto estético lejos del mundo, y no los elementos específicos de una obra de arte quese oponen al resto de la obra de arte. El estilo de la obra dependede los tipos de adelantamiento utilizados en relación con un

fondo específico, pero la sola cantidad de adelantamientos nunca puede convertir a un objeto en «más estético». Un objeto puede ser visto o no como estético, y ya es bastante que una obra

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de arte posea un ejemplo de deformación, y solamente uno, paraque lo veamos estéticamente en su conjunto.

Es posible, por tanto, creer que el arte se separa del mundo por las técnicas de la desfamiliarización, sin que eso impliqueque «más desviación supone más arte». Mukarovsky y sus colegas del círculo de Praga desarrollaron los conceptos de norma estética y de valor estético para manejar las situaciones específicas de las obras de arte individuales. Este formalismo más fluidoles permitió mantener una posición más descriptiva que evalua-tiva y manejar obras de arte de toda clase. Cuando estudiamoslos tipos y cantidades de adelantamientos en diversas obras dearte, estamos estudiando y comparando estilos. El estilo no esotra cosa que una estrategia específica de la técnica; y la técnica,dijo Shklovsky, es el arte mismo. El formalismo, por tanto,tiende a colocar los estilos «altamente visibles» sobre otros másnaturalistas, pero no creo que exija esta jerarquía. Aunque lamayoría de los teóricos cinematográficos formativos han sucumbido a esta tentación, también han existido desde el principio algunos escritores que se esforzaron para evitar el reduc-cionismo, que es su mayor tropiezo. Uno de los primeros yciertamente más influyentes de tales teóricos fue Béla Balázs.

Béla Balázs

Los primeros textos de Balázs sobre el cine aparecieron en1922. En los años treinta y cuarenta habría de adquirir ideasmientras daba conferencias en la Unión Soviética. El volumende sus textos más accesible, El Film, organiza sus ensayos iniciales y posteriores en un conjunto sistemático. Indiscutiblemente,el libro de Balázs no parece hoy mayormente original, porquecubre el mismo terreno técnico, como lo hacen otras introducciones al cine. Pero a pesar del hecho histórico de que su texto

fue virtualmente el primero, la obra de Balázs se destaca por suclaridad y prudencia. Rodeó sus comentarios sobre técnica cinematográfica con un grupo de ideas sobre el origen y el propósitodel cine, y agregó a esta amplia perspectiva la pasión de quien

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cree que una teoría cinematográfica completa es necesaria paraguiar al cine por caminos más fructíferos.

Balázs comenzó su libro con una mirada sobre la génesis delcine. Su propósito era reducir su tema al film de arte, o a lo queél llamaba lenguaje-forma del cine. En esto se asemejó tanto aMunsterbeg como a Arnheim, pero a diferencia de ellos prosiguió su investigación analizando la infraestructura económicadel cine, lo cual él, como marxista, insistía que estaba en la basedel nuevo arte.

El arte cinematográfico sólo puede crecer, declaró, cuando

las condiciones del negocio lo permiten. Como estaba a mercedde empresarios de salas que trataban de cubrir la necesidad deun entretenimiento nuevo, el cine quedó en competencia con elvaudeville, el music-hall y el teatro popular, y para poder com

petir con ese entretenimiento en vivo, los promotores cinematográficos fueron obligados a buscar temas que sólo el cine pudiera trasladar. Por esta razón la naturaleza fue llevada rápidamente a la pantalla, como un activo participante en los dramascinematográficos. Hasta las estrellas del cine no eran los actoresde garganta plena que aparecían en los escenarios, sino anima«*,les, niños y otros «objetos más naturales». En la comedia slapstick°, para usar otro ejemplo, las tomas múltiples se utilizaban

para producir espectáculos de movimiento y de magia que eranimposibles en su escenario. Todos estos temas eran propios ynaturales del cine, señaló Balázs, pero no se sumaban para

producir un arte nuevo. El cine era aún, primariamente, unteatro fotografiado, que sólo competía con el teatro en cuanto a

temas. Balázs planteó las siguientes preguntas:¿Cuándo y cómo el cine se convirtió en un arte específicamente

independiente, empleando métodos marcadamente distintos a los delteatro y usando un lenguaje-forma totalmente diferente? ¿Cuál es ladiferencia entre teatro fotografiado y arte cinematográfico? Si ambasson imágenes móviles que se proyectan en una pantalla, ¿por qué digoque una es sólo una reproducción técnica y la otra un arte creativoindependiente? (El Film, p. 30).

Para contestar estas preguntas Balázs hizo un breve análisiscomparativo de ambos medios. Definió a la situación teatral

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como aquella que siempre mantiene su acción en una continui

dad espacial, separada del espectador por una distancia estable.Además, el espectador ve esa acción y ese espacio desde unángulo incambiable. Aunque el teatro fotografiado a menudovariaba distancia y ángulo entre las escenas de un drama, cadahecho (o escena completa) se desarrollaba sin cambios. Portanto, la situación del cine era esencialmente la del teatro, hastaque esas condiciones comenzaron a ser cuestionadas. Fue DavidWalrk Griffith, en opinión de Balázs, quien creó el nuevo lenguaje-forma del cine al dividir las escenas en fragmentos, variando la distancia y el ángulo de la cámara de un fragmento al otro,y especialmente compaginando su film no como un enlace deescenas, sino como un montaje de fragmentos.

Para Balázs, el lenguaje-forma del cine fue un producto natural de la oscilación entre el tema y la forma técnica. Factoreseconómicos llevaron al cine a buscar temas nuevos, pero estostemas (persecuciones, niños, la naturaleza y sus maravillas) exigieron a su vez la utilización de nuevas técnicas, como el primer

plano y el montaje. Un lenguaje-forma surgió rápidamente deesas técnicas y el lenguaje mismo comenzó a dictar los temas yargumentos adecuados al cine. Igual que muchos teórcos posteriores, Balázs pensaba que el cine adquirió su plena m adurez enlos años veinte: en esa época los temas apropiados eran presentados en la forma cinemática debida, todo ello ayudando aldesarrollo de una cultura popular rejuvenecida, una cultura queya no dependía de las palabras, sino que era sensitiva a lasemanaciones de un mundo visiblemente expresivo.

La materia prima del arte cinematográfico

Igual que Arnheim, Balázs reconoció que el cine tiene numerosas funciones, pero fue solamente el arte del cine, que albergaba ese potencial revolucionario para el rejuvenecimiento cultural, el que parecía digno de su atención.

El conocimiento de Balázs sobre el origen del uso estético delcine le permitió elaborar rápidamente su teoría del lenguaje-forma y formular predicciones y sugerencias para el futuro. Para

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él, como para todos los teóricos formativos, el proceso cinemático supone la creación de un arte cinematográfico con el mate

rial del mundo. La materia prima del cine no es exactamente larealidad misma, sino el tema fílmico que se presenta ante laexperiencia de uno en el mundo y se ofrece para ser transformado en cine.

Esta idea del «tema fílmico» es tan curiosa como única.Como marxista, Balázs tenía una firme creencia en la realidad eindependencia del mundo externo. El arte nunca atrapa a larealidad misma porque el arte siempre aporta a este mundo sus

propios moldes y sentidos humanos. La realidad, sin embargo,es multifacética y abierta a muchos usos. Cada arte maneja larealidad a su propia manera y elige como tema aquellos aspectosde la realidad que pueden ser transformados por sus especialesmedios. Un novelista, un pintor y un realizador pueden estar

presentes ante el mismo hecho histórico, pero cada uno transformará ese hecho a su manera, determinada mayormente porsu medio expresivo. Ninguno de tales medios puede aducir queexpresa la realidad del hecho, pero todos hacen uso de él.

El concepto de Balázs sobre la materia prima artística quedanítidamente revelado por sus comentarios sobre la adaptación.El realizador que busca su tema en otra obra de arte no cometeningún error mientras trate de moldearlo en el lenguaje-formadel cine. (En este punto Balázs no podría alejarse más de la

posición de André Bazin, quien exigía que los realizadores olvidaran su precioso lenguaje-forma y se pusieran al servicio de lasobras maestras que querían llevar a la pantalla.) Balázs admite

que la adaptación de obras maestras con ese método no haresultado fructífera. Piénsese en las muchas versiones de Moby Dick. Son insatisfactorias, no porque la adaptación misma seaimposible, sino porque una obra maestra es una obra cuyo temase adapta idealmente a su medio. Cualquier transformación deesa obra producirá inevitablemente un resultado menos satisfactorio. Balázs nunca hubiera aceptado la solución de Bazin a este

problema, porque supone una supresión del «específico fílmico»y convierte al cine en apenas una sirvienta de las otras artes. Ensu lugar, Balázs aconseja la adaptación de obras mediocres, quees más probable que posean la posibilidad de una transforma-

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ción cinemática. Puede señalar a innumerables novelas baratasy piezas teatrales que han conducido a magníficos films, porquesu adaptador vio en ellas un tema verdaderamente cinematográfico, como El nacimiento de una nación, Sed de mal, Psicosis, Centauros del desierto y El tesoro de Sierra Madre.

Tan grande es el respeto de Balázs por la adecuada selecciónde temas cinematográficos, que da al guión mismo la estatura deuna obra de arte independiente. Tal como consideramos a lasobras de Shakespeare plenamente logradas incluso cuando noson representadas, Balázs creía que el guión completo de un film

podía, en ocasiones, ser leído como una transformación plenade la realidad. En esto seguramente contradice a la mayor partede los otros teóricos. Aunque éste no sea un aspecto importantede su teoría global, ilustra la creencia singular de Balázs de quela materia prima del cine no es algo que está aletargado para quecualquier hombre pueda usarlo. La materia prima cinematográfica sólo existe para quienes tengan el talento y la energía de

buscarla en su experiencia.

El potencial creativo de la técnica cinematográfica

Comparado con los otros teóricos que hemos estudiado, elconcepto de Balázs sobre materia prima del cine está prácticamente sin desarrollar. Decir que los realizadores deben buscarsiempre como material los tema? adecuadamente cinematográficos, simplemente traslada la pregunta a otro nivel de generalidad: ¿Qué es en verdad el material propiamente cinemático?

El sentido de Balázs sobre la continuidad del proceso cinematográfico fue lo que le permitió tratar esa cuestión en formatan nebulosa. Para él, la materia temática del cine producíatécnicas cinemáticas y a su vez era producida por ellas. Lostemas apropiados eran aquellos que podían ser transformados

más completa y reveladoramente por las diversas técnicas delcine. Los formalistas rusos lo habrían apoyado aquí. Igual queellos, Balázs estaba más cómodo en el terreno del proceso creativo.

La mayor parte de las ideas de Balázs sobre la técnica cine-

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matográfica se corresponden estrechamente con las de Arnheim, porque ambos creen que toda visión es formativa. Ambos ven la

pantalla como un marco de cuadro, dentro del cual el realizadororganiza sus temas en patterns significativos. Y aunque Balázsera, al revés de Arnheim, un proponente ardoroso de las nuevasinvenciones cinemáticas, insistía en que fueran usadas por su

potencial formativo y no por el realista. Muchos de sus ataquesal grosero representacionalismo que fuera asignado al sonido seleen como si hubieran sido escritos por Arnheim. Pero Balázsestaba tan abierto como Eisenstein a la tecnología. Sabía que losgrandes realizadores habrían de hacer uso extraordinario de eserecurso que Hollywood adosaba meramente a sus imágenes. Sus

profecías sobre el sonido son anteriores a las de Eisenstein:

Sólo cuando el film sonoro haya separado el ruido en sus compo-nentes, apartado las voces individuales, íntimas, y conseguido que ellasnos hablen separadamente en un primer plano vocal y acústico; cuandoestos aislados sonidos de detalle sean combinados de nuevo en un ordenelocuente por un montaje sonoro, entonces el film sonoro se convertiráen un arte nuevo (El Film, pp. 198 y 199).

La visión de Balázs sobre la técnica cinematográfica estabacompletamente basada en la creencia de que los films no sonimágenes de la realidad, sino la humanización de la naturaleza,ya que los mismos paisajes que elegimos como fondo paranuestros dramas son los productos de nuestros esquemas cultu-rales. Esta idea, que ha sido recogida recientemente por lasrevistas cinematográficas de izquierdas en Francia, tiene su ori-

gen en el formalismo ruso. Como toda visión es, en un sentidoserio, más cultural que natural, el artista no formula gran per-

juicio a la realidad por distorsionarla y deformarla. A través deesta distorsión puede conseguir en verdad que los patterns visua-les en la mente de sus espectadores se distiendan hasta que seancapaces de ver la realidad como nueva:

Sólo por medio de métodos infrecuentes e inesperados, producidos por combinaciones llamativas, podrán las cosas viejas, familiares y por tanto nunca vistas, golpear en nuestro ojo con nuevas impresiones(El Film, p. 93).

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Pero cuando llegó a aplicar la teoría de la distorsión visual,Balázs se convirtió rápidamente en conservador. Una y otra vezinsistió en que la distorsión debe siempre ser usada con referen-cia a un contexto naturalista de fondo:

La distorsión... debe siempre ser la distorsión de algo. Si ese algoya no está presente en el cuadro, el sentido y el significado de ladistorsión han desaparecido (El Film, p. 12).

Balázs pedía ángulos extraños sólo hasta el grado en que elespectador pueda orientarse aún en el cuadro y diferenciar lofamiliar de lo extraño. Por ejemplo, estaba ansioso por la inclu-sión de tomas subjetivas, incluyendo secuencias enteras de sue-ños, en tanto que tal distorsión visual y narrativa fuera colocadacontra una trama ordenada, a la que comentara o hiciera avan-zar. En esto, su posición puede relacionarse de varias manerascon la de Mukarovsky, antes mencionada, para quien una super-fluencia de adelantamientos reduce la percepción estética enlugar de aumentarla.

Se puede comenzar a suponer la visión de Balázs sobre prác-ticas de montaje; sin embargo, sería difícil predecir el grado deapoyo que dio a cada esfuerzo por moldear el tema a través dela compaginación:

Las tomas son reunidas por el montador en un orden predetermina-do, en forma tal que produzcan, por la misma secuencia de tomas, uncierto efecto deliberado, igual que el mecánico reúne las partes de unamáquina para convertir a esas partes desarticuladas en una máquinaque produzca energía y trabajo (El Film, p. 118).

Eisenstein nunca se pronunció por una teoría tan abiertamen-te mecanicista del montaje. Balázs'Continuó enumerando lostipos de montaje que son posibles en el cine y no dejó de ladoel ideal de «lenguaje interno» que Eisenstein procuraba:

El buen montaje... comienza una marcha de ideas y les da unadirección definida... En tales films podemos ver una suerte de filminterno, con asociaciones que corren dentro de la conciencia humana(El Film, p. 124).

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Pero cuando llegó a los extremos del montaje metafórico eintelectual, Balázs se echó atrás, atacando explícitamente lo que

consideraba excesivo en Eisenstein. Concentrándose en Octubre se quejó de una «escritura jeroglífica de imágenes, en la cual lasimágenes significaban algo, pero no tienen contenido propio».Eisenstein, dijo, «había sido víctima de la errónea idea de que elmundo de puro pensamiento conceptual pueda ser conquistado

por el arte cinematográfico» (p. 128). Aquí la naturaleza de latécnica cinematográfica prohíbe el uso de cierta clase de mate-rial temático, porque Balázs aceptó prontamente aquellas figu-ras de lenguaje que en el film surgen naturalmente de las imáge-nes mismas. Apreciaba el trabajo de Eisenstein en la última

parte de El acorazado Potemkin, donde una analogía inequívocaes trazada entre los hombres de la nave y las máquinas que danenergía a esa nave. Ambos términos de la figura (los hombres ylas máquinas) surgen directamente en este caso del tema y de lahistoria. La mente apresa la comparación al pasar, compren-diendo la relación existente en el mundo que se ha filmado. Peroesto es algo distinto a la unión deliberada de elementos dramá-

ticamente inmotivados, como el derrocamiento del zar y la rotu-ra de una estatua, en una famosa escena de Octubre. Aunque lamente puede prontamente asociar la estatua con el poder delzar, Balázs objetaba este uso indebido de lo que él creía unmedio esencialmente visual y dramático, más que conceptual.

La prudencia de Balázs llegaba sin embargo sólo hasta allí.Ciertamente no era partidario de algún engañoso cine realista.Estaba de total acuerdo, tanto con Eisenstein como con losformalistas rusos, en que el artista debe ser lo bastante audazcomo para explayar sus técnicas, a fin de que el público noquede tentado de mirar a través de la obra por una supuesta«realidad» detrás de ella. Disolvencias, fundidos y otras puntua-ciones narrativas indican gráficamente que las imágenes son deconstrucción humana, hechas no para sustituir a la realidad, sino

para criticarla o contestarla. Pero incluso aquí Balázs se deteníaantes de un enfoque rigurosamente formalista. Insistía en quelas convenciones cinemáticas, como las disolvencias que abren y

cierran secuencias, mantuvieran una relación naturalista con los procesos mentales. Disolvencias y fundidos, en otras palabras,

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son «como» los procesos mentales con los que nos movemos deuna imagen a otra en nuestro mundo interno. Tales técnicas sonconvenciones, desde luego, pero son más bien realistas y prefe-ribles en su opinión a otras convenciones como desvelado o enmascarado de imágenes, «esas cortinas de sombras... corridasa través del cuadro... una admisión de impotencia... contraria alespíritu del arte cinematográfico» (p. 153).

Y así Balazs, aunque reconociendo la naturaleza convencio-nal y formativa de las técnicas cinematográficas, insistía, sinembargo, ante los realizadores para que utilizaran sus técnicascon diligencia y siempre en relación con nuestra visión cotidia-na, construyendo la significación fílmica con nuestro mundonormal de vista y sonido. Frecuentemente usaba una retóricamarxista estándar para atacar la indulgencia de films abierta-mente distorsionados, que ofuscan la primacía de la percepciónnormal y crean extraños universos visuales y temporales. Tales

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Derrumbe de una estatua en Octubre (1927), de S. M. Eisenstein. (Blackhawk Films.)

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films, dijo, son «un fenómeno degenerado del arte burgués»; han«quitado la expresión facial del rostro y la fisonomía del objeto,creando “expresiones” abstractas, flotantes, que ya no expresannada» (p. 108). Menos adherido a la forma pura que los formalistas rusos, Balázs quería conservar el status de un objeto yelevarlo a la significación por medio de la técnica cinematográfica. Su interés volvía continuamente hacia aquellos objetos originales que para Shklovsky y los formalistas rusos dejaban deimportar en el momento en que el artista los tocaba.

La forma cinemática o forma

El Film fue dividido por su autor en dos partes. La primera,que es mayormente una llamada a la comprensión del cine comoun nuevo lenguaje-forma, se concentra densamente en la técnicacinematográfica. La segunda parte comienza con una consideración sobre los diversos géneros del cine. Es en esta parte dondeBalázs examinó los principios formales que moldean el lenguajedel film hasta obtener ejemplos reales de cine. La importanciaacordada por Balázs a la forma cinemática no debe ser subestimada:

Una piedra en la colina y la piedra en una escultura de Miguel Ángelson piedras por igual. Como piedras, su material es más o menos elmismo. No es la sustancia, sino la forma lo que constituye una diferencia entre ambas... Es una vieja regla del arte que el espíritu y la ley deun material se manifiestan más perfectamente en las formas construidasde una obra de arte que en su materia prima(El Film, p. 161).

Balázs se proponía estudiar las formas del cine examinandolos que él consideraba géneros marginales. Confiaba que mirando a los extremos le sería posible ver las leyes y reglas de laforma cinemática. Para Balázs las regiones más lejanas del cinehan sido colonizadas de un lado por la vanguardia o film abstracto, y del otro lado por el documental puro. Entre ellos están

los géneros más convencionales del film de ficción, el noticiarioy el film educativo, el documental personal. Son sin embargo los

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géneros extremos los que ponen a prueba nuestras conversaciones, y hacia ellos dirigió su atención.

En ambos extremos de ese espectro Balázs encontró formasque intencionalmente evitan el relato. «Por un lado la intenciónera mostrar objetos sin forma y por el otro mostrar formas sinobjeto. Esta tendencia lleva por un lado al culto del film documental y por el otro a jugar con formas carentes de objeto»(p. 174).

El mismo tono de Balázs es ya indicador de su formalismoconservador. El documental puro, al tratar de evitar un relato particular, pierde su voz enteramente y es mudo. Es como laroca sin tallar en la montaña, bruta y virtualmente sin sentido.El film puramente abstracto, en el otro extremo, ha ido más alládel relato en su búsqueda de una «participación absoluta», perdiendo con ello el contacto con la realidad que debe interpretar.

Balázs inauguró su discusión delineando con la mayor de lassimpatías el fundamento del «documental pufo». Éste confía,dijo, en «penetrar tan profundamente hasta el centro de la vida,reproducir tan vividamente la materia prima de la realidad,como para encontrar allí suficientes elementos dramáticos sinnecesidad de un argumento constructivo» (p. 156), y no sólo deguiones o argumentos previos. Pero en la filosofía de Balázs,todo alega contra un enfoque tan simple. Para él, como paraEisenstein, la realidad no era algo que uno pudiera apresaringenuamente. Los realizadores deben encontrar la verdad en laincomprensión y el «ruido» de la realidad, y deben liberar esa

verdad para que ella pueda hablar. Este proceso requiere porigual, talento y energía; casi siempre exige un tema y un firmecontrol de la técnica cinematográfica:

Para que de la neblina empírica de la realidad pueda surgir la verdad —es decir, la ley y sentido de la realidad—a través de la interpretaciónde un realizador que vea y experimente, ese realizador debe hacer jugartodos los medios de expresión asequibles al arte del cine(El Film, p. 162).

Aun descontando que la fotografía pueda capturar la realidad(y hemos visto que Balázs tenía serias reservas sobre esa pretensión), la realidad desnuda le parecía insuficiente. Como Eisens-

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lista hasta donde creía que el arte surge solamente de una transformación consciente y consistente de la realidad; era un humanista cuando pedía que el tema fuera humanamente interesante;y comenzó a volcarse hacia la perspectiva realista cuando censuró las técnicas de vanguardia y las formas cinematográficasmodernistas que olvidan o rebajan el mundo humano, el cual

—en su opinión—sólo puede ser revelado por el drama. Pero conestas ideas y críticas pasamos ya al propósito del arte cinematográfico.

Funciones cinemáticas

Aunque me he referido al libro de Balázs como un texto deintroducción, no debemos equivocarnos sobre su intención. Sinduda Balázs estaba conforme con instruir al no-iniciado en ellenguaje y las formas del cine, pero su objetivo primario de todala vida era el progreso del arte mismo. Igual que Amheim,Balázs tenía una profunda estimación por el cine de la era muda.En ese momento el lenguaje-forma parecía afrontar temas apn>

piados como cosa natural, produciendo pasmosos dramas deindividuos en conflicto con la naturaleza o con la cultura. Aunque nunca fue tan limitado como para afirmar que sólo debieranhacerse esa clase de films dramáticos, éstos integraban claramente, en su estimación, el centro de su arte. Y ello se debe aque cumplen inmediatamente la función de todo gran arte, aportándonos una conciencia del sentido humano y de la percepción

humana, y ampliando tal sentido y tal percepción.Para Balázs, toda forma artística existe como una linternaenfocada en su propia y particular dirección. El cine habíaarrojado luz sobre una dirección completamente nueva, iluminando lo que antes estaba amortajado en la ignorancia o, más amenudo, en la inconsciencia o el desinterés. La creencia deBalázs en tal «direcdonalidad» de las formas artísticas lo condujo a buscar la forma propia del cine, su dirección propia. Laenergía que genera la luz de una forma artística es cercana a sutécnica o a su particular potencial creativo, y el mecanismo queorienta esa luz puede ser considerado como su forma.

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La primera responsabilidad del cine es crecer y cambiar hasta

alcanzar su fuerza propia, y hoy puede funcionar tan bien comohan funcionado otras formas artísticas en el pasado. Debe ade-más encontrar su propia dirección, para iluminar la oscuridadespiritual de nuestra cultura, tal como esa oscuridad ha sidoiluminada por las otras artes. Balázs no creía en una progresiónde las artes. El cine no podría nunca hacer más que lo hecho porlas otras; a lo sumo sería como los frescos de la Edad Media oel teatro en la Inglaterra isabelina.

Esto no supone que el cine deba emular a las otras artes.Debe emular solamente su logro en iluminar vida y percepción.Pero para hacerlo, el cine debe emplear medios radicalmentedistintos a los que ningún otro arte haya desarrollado. En unade sus partes más llamativas, Balázs refunfuñaba a la aburridacultura del Viejo Mundo por pretender que el cine se condujeraa la manera del arte clásico (con discreción, distancia y una fríaforma objetiva). Para empezar, Europa tenía que aprender de

Norteamérica que la verdadera forma del cine supone la identi-ficación con el espectador, en lo cual desaparece la distanciaentre la visión y lo visible. En el cine, como en ningún otro arte,el espectador encuentra no ya un organismo artístico autónomo,sino al mundo mismo en el proceso de ser moldeado por elhombre:

Hollywood inventó un arte que descarta el principio de la composi-ción restringida, y que no sólo descarta la distancia entre espectador yobra, sino que deliberadamente crea en el espectador la ilusión de estaren el medio de la acción reproducida dentro del espacio ficticio del film(El Film, p. 50).

Aquí Balázs había marcado un poder privilegiado del cine, pero lo hizo a costa de la coherencia. La identificación y elengaño del espectador son vistos aquí bajo una luz positiva,mientras funcionan contra los conceptos de desfamiliarización y

de arte como técnica formal, que Balázs luchaba por asentar16.¿Cómo se puede experimentar la condición «artística» de unaobra si se está atrapado en el sistema ilusionario de esa obra? O puesto de otra manera, ¿quién quedó perdido alguna vez en la

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ilusión de Tristram Shandy, la novela que Shklovsky definía

como «la más típica de todas las novelas»?Ésta no es por cierto la única incoherencia que se puedeencontrar en los niveles más generales de su teoría. Lo másalarmante es su directo flicteo con el mismo realismo que suteoría denuncia. A todo nivel, insinuaba la capacidad especialdel cine para llevarnos a un acuerdo con la naturaleza. Porejemplo, es el primer plano, dijo, lo que da al cine este poder derevelar los movimientos secretos y las leyes de la naturaleza:

El primer plano puede mostrarnos una cualidad en el movimientode una mano que nunca habíamos notado antes... Los primeros planosle muestran a usted su sombra en la pared, sombra con la que ha vividotoda su vida y que apenas conoce(El Film, p. 55).

Indiscutiblemente, Balázs es el poeta del primer plano. Su poder le parecía infinitamente emotivo, infinitamente revelador.Pero este lirismo frente al primer plano le distanciaba inevita blemente de los formalistas y lo llevaba hacia las posicionesrealistas de Siegfried Kracauer y de André Bazin.Incluso cuando dejaba el tema de la posición de la cámara ydiscutía sobre dramaturgia, Balázs subrayaba la afinidad del cine por la «naturaleza» y sus poderes de «revelación». Éstos sontérminos que aparecen frecuentemente en Kracauer. Para Balázs el cine convertía a la naturaleza en un igual del hombre, porque aquélla rodea a los dramas de éste y juega también un papel activo en ellos. Aunque el realizador puede manipular

esos paisajes, quedan aquellos films en los que parece como si«la campiña levantara repentinamente su velo y mostrara surostro» (p. 97). No hay en Arnheim o Eisenstein nada compara ble a este tono.

La inclinación de Balázs por (pero teórica negación de) loreal y lo natural es lo que ratificaba su amor inamovible por loque él denominabamicro-drama. Si el poder principal del dneestá en el primer plano, su forma apropiada debe ser entoncesseguramente el minucioso drama psicológico que progresa a base de detalles y que nos afecta a través de los gestos íntimosde los rostros y de las cosas. Igual que Bazin después, Balázscomparaba al cine con un microscopio capaz de revelar el mun-

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do oculto de la naturaleza y de la psiquis. Estos primeros

planos no pueden ser denominados un lenguaje de gestos (aun-que un teórico formativo estricto los llamaría así), sino unafuente «radiante» de conocimiento. Balázs atacaba específica-mente los intentos de tratar el significado de los gestos entérminos lingüísticos. Los modernos pensadores formativoshabrían descartado aquí a Béla Balázs por místico y anticien-tífico.

Hay, finalmente, otros momentos en los que Balázs contradi- jo su primer principio de que el sentido y la verdad yacen en elhombre y no en la naturaleza. Dice, por ejemplo: «La cámara puede subrayar significados ocultos que están presentes en elobjeto» (p. 114). De esto parecería que la tarea del realizadorno es la de crear sentidos, usando el arsenal técnico del cinesobre un material incoherente, sino la de explotar y revelar lossignificados inherentes a los objetos en sí mismos.

Une partie de campagne (1936), de Jean Renoir. El reino de la «expresión natural», virtud del primer plano, se enfrenta con la teoría de Balázs sobre

«expresión a través de la forma». (Blackhawk Films.)

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Sin duda Balázs era completamente capaz de liberarse de esta

aparente contradicción, pero debe hacerse ver la tensión profunda y curiosa de su pensamiento entre lo formativo y los planteosfotográficos. Su libro fue concebido para alegar por una estéticaformativa y sus argumentos figuraban no sólo entre los primeros, sino también entre los mejores textos formativos sobre elcine. Sin embargo, sus preferencias y predilecciones (por el

primer plano, por la microfisonomía, por los pequeños films psicológicos, por la identificación del público) parecían nacidasde un impulso hacia el realismo que trataba empeñosamente desuprimir. Cuando se veía obligado, admitía que su inclinación

por lo pequeño y lo natural era una timidez ante la «verdadcompleta», y que la realidad le interesaba a veces más que laverdad. La oposición que procuraba mantener entre realidad yverdad fue lo que finalmente lo arrojó junto a Eisenstein en elcampo formativo, a pesar de su conservadurismo, a pesar de laatracción de lo «natural», que es más evidente en él que enningún otro teórico formativo. Aunque tales tensiones producen

obvias dificultades teóricas, libran a Balázs de ese empobrecidoreduccionismo que quita interés y valor a tantas teorías fir-mativas.

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IL TEORÌA

CINEMATOGRÁFICAREALISTA

Aunque no puede haber duda de que la tendencia teóricadominante en las primeras décadas del cine era la formativa, queya hemos examinado, se mantenía una corriente oculta, en rea-lidad una contracorriente, que era el principio de la tradiciónfotográfica o realista. En el capítulo relativo al realismo, en su

Estética del Cine (2.aedic., París, 1959), Henri Agel remontó estacorriente hasta la primera proclamación por Louis Feuillade en1913, cuando anunciaba que sus films mostraban la vida tal cuales. Quien haya visto unos pocos episodios de alguno de losseriales de Feuillade se sorprenderá de esta afirmación, debidoa lo fabuloso de su intriga melodramática. Y sin embargo, esosmodernos cuentos de hadas ocurrían en un mundo real y, com- parados con otros estilos cinematográficos de la época, dabanvalidez a la aseveración de Feuillade,

Ya avanzado el período sonoro del cine, la única teoría rea-lista de importancia proviene de hombres ocupados realmenteen hacer cine. Dictámenes como el de Feuillade surgen de losdocumentalistas británicos Paul Rotha y John Grierson, cuando

buscaban realzar el prestigio de sus films sin argumento. EnFrancia estaban Marcel l’Herbier y especialmente Jean Vigo,cuyos famosos comentarios en la presentación de su primer film,

A propos de Nice, son un paradigma de la primera teoría realista.En la Unión Soviética, Dziga Vertov proclamó ruidosamente el

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Dudley Andrew

realismo absoluto de su Cine-Ojo, para competir con sus compatriotas formalistas Pudovkin y Eisenstein.

Esas declaraciones (y muchas otras fuentes podrían ser enumeradas) imparten la amarga creencia de que el predominantecine de ficción existe como una droga, creada por la brujería (lamagia de los procesos formativos de montaje, laboratorio ysobre todo fabuloso guión) y destinada a arrullar hasta el sueñoal público que paga. Podemos ver desde el principio que lateoría cinematográfica realista está estrechamente ligada a unsentido de la función sodal del arte. Mientras el anuncio deFeuillade era estrictamente un anuncio, que trataba de atraer agrandes multitudes y rentar mucho dinero mediante un espectáculo realista, las declaraciones de Vertov, Rotha y Vigo rezumanun sentido de aspiración política. El film realista no debe com petir con el cine de entretenimiento; debe aportar una alternativa absoluta, un cine con conciencia que sea auténtico tanto paranuestra percepción cotidiana como para nuestra situación social.

El enlace en la teoría cinematográfica documental de unaestética de la percepción con una ética de preocupación socialha continuado hasta hoy. La encontramos en los importantestextos de Cesare Zavattini y de otros neorrealistas; después de1959 la encontramos en declaraciones de nuestros realizadoresde cinéma-vérité, como Ricky Leacock, D. A. Pennebaker, Ar-thur Barron, Fred Wiseman y los hermanos Maysles. Una y otravez les leemos o les oímos que el cine existe para hacernos verel mundo como es, para permitimos descubrir su tejido visual y

para hacernos comprender el sitio del hombre dentro de él.Aunque las proclamaciones de estos realizadores cinemato

gráficos documentales pertenecen sin duda a la herencia de lateoría cinematográfica realista, ninguna de ellas es lo bastantedesarrollada o elaborada para ser considerada una teoría, en elmismo sentido de las teorías que hemos visto hasta ahora. Hastael libro Documentary Film, de John Grierson, cae fuera de nuestra investigación, ya que es una combinación de historia del ciney de exhorto social, aunque con un prejuicio realista. Sus argumentos carecen de la lógica incisiva o de la tradición significanteque apoya en mayor o menor grado a todas las teorías examinadas en este libro.

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Mi propia opinión es que la filosofía social de muchos docu-mentalistas ha dominado tanto su concepción del medio que sus

textos son sólo mínimamente interesantes para el estudiante dela teoría cinematográfica. Uno lee más sobre la realidad socialque el cine puede mostrar y ayudar a corregir, que sobre losmedios por los cuales el cine es adecuado para esa empresa. Enforma bastante curiosa, las teorías cinematográficas más riguro-sas e interesantes, que podrían ser denominadas socio revolucio-narias, han provenido del campo formativo. Einsenstein es elejemplo más notable, seguido hoy por los teóricos cinematográ-ficos, políticamente radicales, que están vinculados a Cahiers du Cinéma y Cinélhique.

La teoría cinematográfica realista ha sido elaborada en suforma más completa por dos hombres para quienes el cine existemás allá de la acción política y práctica. Aunque no fueran políticamente neutrales, Kracauer y Bazin vieron el cine dentrode un vasto contexto que incluía la política pero no estabadominado por ella. Su fidelidad èra ante todo a la realidad. Suvocación era armonizar a la humanidad con la realidad a través

del cine. Para ambos esto significaba una radical reestructura-ción de la sociedad, pero para ambos eso debía seguir y no

preceder a una relación apropiada con la naturaleza, y esa rela-ción, si es que ocurre, seguirá a una renovada percepción huma-na, producto de un cine vivificante y armonioso.

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5. SIEGFRIED KRACAUER

De los teóricos que pertenecen al campo realista, SiegfriedKracauer es uno de los más recientes, ya que su Theory o f Film apareció en 1960. Es útil examinar su obra antes de tratar lostextos previos de Andró Bazin, porque Theory of Film es un libroclaramente organizado, sistemático y totalmente transparente.Levanta frente a nosotros un inmenso bloque homogéneo deteoría realista: directo, reconocidamente académico, prolijo.

Nos desafía una y otra vez a refutarlo. Está lleno de aclaracionesy de catálogos juiciosamente enumerados. Más que ninguna otrateoría realista, presume ser una argumentación exhaustiva, cui-dadosamente planeada y diseñada.

Aunque es poco conocido en Europa, el libro de Kracauer hatenido un increíble impacto en Inglaterra y en Norteamérica, en

parte porque su publicación coincidió con el comienzo de undifundido estudio sobre el cine en ambos países. Más elocuenteque eso es, sin embargo, la sólida estructura del libro y su ampliaerudición. Theory o f Film aparece como una autoridad desde sumismo formato, especialmente si se le compara con sus «adver-sarios». Es un libro grande, lleno de referencias a un vastoespectro de films, a teóricos del cine y a estudiosos de todos loscampos; está escrito además con una incomparable seguridad ycon una imponente seriedad germánica.

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Kracauer había sido un destacado periodista en el más importante periódico democrático de Alemania, el Frankfurter Zei-

tung, escribiendo largos y detallados artículos sobre muchostemas, tanto políticos como culturales. En Norteamérica, duran-te la Segunda Guerra Mundial, redactó su monumental estudiodel cine expresionista alemán: De Caligari a Hitler. Aun loscríticos severos de ese libro no pueden rechazarlo, porque es, aun mismo tiempo, teóricamente audaz y ampliamente documen-tado. Los otros libros de Kracauer (uno sobre el compositorOffenbach y uno sobre historia) son igualmente sólidos e igual-mente serios en su propósito.

El crítico Peter Harcourt caracterizó una vez a Kracauer enuna forma que, aunque sin duda imaginaria, parece aún dramá-ticamente adecuada1; Sugirió que Kracauer es la clase de hom-

bre que después de ver cine durante cuarenta años decidió quedebía trabajar y volcar sus ideas sobre el medio, así que se fuedirectamente a una biblioteca y se encerró. Allí, leyendo con

profusión, pensando sin cesar, trabajando siempre solo, siempreapartado del zumbido de la charla cinematográfica y de la pro-

ducción, dio nacimiento, lenta y dolorosamente, a su teoría. Sulibro está lleno de los créditos y los débitos de esta clase desingular terquedad.

Materia y medios

Es engañosamente fácil delinear las creencias de Kracauer, ■

porque continuamente hizo repicar sus conceptos esenciales sobre la mente del lector. En el prefacio de su libro diferenció suobra de todas las teorías previas, aduciendo que el suyo era unmaterial estético fundado en la prioridad del contenido, mientrastodos los otros teóricos han estado primordialmente interesadosen la forma artística. Su propósito era examinar diversos tiposde films para definir las líneas más ricas del desarrollo cinemá-tico. Planeaba hacer esto componiendo, en la primera mitad dellibro, un análisis completo y una descripción del medio. En otras

palabras, comenzó concienzudamente con una exploración sobre la materia y los medios del cine. Después, en la parte III:

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«Composición», se volcó al centro de su estudio, una prolijacrítica de cada forma de cine basada en los criterios ya desarro-llados. Finalmente, en un epílogo, colocó su teoría completa enel contexto más amplio de la actividad humana y se extendiósobre su propósito y posibilidades.

El medio cinematográfico, en la teoría de Kracauer, es unamélange de temas y tratamiento del tema, materia prima cine-matográfica y técnica cinemática. Esta mélange es única en eluniverso estético, porque en lugar de crear un nuevo «mundo dearte», el medio tiende a volver hacia su material. En lugar de

proyectar un mundo abstracto o imaginativo, desciende hacia elmundo material. Las artes tradicionales existen para transfor-mar la vida con sus especiales medios, pero el cine existe más

profunda y esencialmente cuando presente la vida como es. Lasotras artes agotan su tema en el proceso creativo; el cine tiende

por lo contrario a mostrar su material.Para tomar un ejemplo simple, un pintor utiliza un edificio

en un cuadro cubista, eligiendo aquella parte del edificio que leinteresa y haciéndonos olvidar de él como edificio una vez quelo hemos redescubierto como forma en una obra de arte. Elrealizador cinematográfico, por otro lado, nos muestra el mismoedificio y fija nuestro interés en el edificio mismo. Por muy

prolijamente que explore los aspectos visibles del edificio, siempre queremos saber más sobre él. El realizador nos devuelve asu modelo, mientras el pintor nos hace trascender al modelo yolvidarlo en la superficie del cuadro.

El material estético de Kracauer combina dos terrenos: el dela realidad y el de las posibilidades técnicas del cine. Aunque lafotografía fue desarrollada (y lo sigue siendo) para registrar larealidad visible, registra algunos aspectos de esta realidad mejorque otros. Y, por otro lado, la realidad física está compuesta demuchos aspectos, algunos de los cuales son más adecuados a unacámara fotográfica que otros, En la visión de Kracauer, la fun-ción del realizador cinematográfico es leer correctamente larealidad y su medio expresivo, para estar seguro de emplear lastécnicas apropiadas sobre los temas apropiados. Kracauer pien-sa en el cine como en un instrumento científico, creado paraexplorar algunos particulares niveles o tipos de realidad. Su libro

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líos la fotografía es una técnica; para Kracauer es casi una partede la naturaleza.

Kracauer vincula los medios básicos de la fotografía con lamateria prima del cine. Denomina a todos los otros aspectos delmedio cinematográfico como propiedades «técnicas» suplementarias. Estos lujos del medio incluyen el montaje, el primer

plano, la distorsión por lentes, los efectos ópticos, etc. Kracauerdeja claro que las propiedades técnicas están sólo indirectamente vinculadas al contenido. Esto da prioridad a las propiedades

básicas, y exhorta a los realizadores a utilizar las propiedadestécnicas sólo para apoyar la función primaria del medio: elregistro y la revelación del mundo visible en nuestro derredor.

En resumen, el tema del cine es el mundo fotografiable, larealidad que parece entregarse naturalmente al fotógrafo. Además de hacer posible el registro fotográfico del mundo y de sumovimiento, los medios cinemáticos pueden transformar elmundo con su técnica suplementaria. Algunas transformacionesapoyan al esfuerzo fotográfico y nos permiten singulares penetraciones visuales en el mundo; pero muchas transformacionestécnicas nos hacen olvidar la materia en nombre del medio, noshacen atender al film y no al mundo. En este caso el cine se estáesforzando para asemejarse a las otras artes en ir más allá de sumateria prima. Arnheim aprobaba esto con entusiasmo; Kracauer lo critica. Aunque garantizaba que el hombre puede utilizar sus creaciones como lo prefiera, Kracauer no podía evitar lacrítica a ciertos usos. El cine no-realista es similar a un instrumento científico utilizado como un juguete. Puede ser interesante, excitante y alegre, pero será siempre una diversión.

Kracauer consideraba que todo arte era una batalla entreforma y contenido. Veía en el cine el primer «arte» en el cual elcontenido tiene ya una ventaja inicial en la batalla. Por estarazón se creía justificado en desarrollar una estética «material»en lugar de formal. Si el contenido es primordial en el cine, unanálisis de los contenidos cinemáticos debería ser entonces ca paz de establecer la esencia del medio. Esto se propuso hacer enel grueso de su libro (parte III), que dedicó a los diversos géneros del cine. Pero Kracauer se sentía impulsado a argumentar primero por la validez de su principio, argumentar que el espec-

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tador consciente puede manifestar intuitivamente qué formasdel cine son importantes y qué formas no son sino aventuraseconómicas de los productores, vanas distracciones de un públi-co irreflexivo o juegos ambiciosos de pretendidos artistas.

¿Cómo podemos diferenciar el cine que utiliza sus propieda-des para registrar y revelar, lo mejor que pueda, ciertas zonasde la realidad, de aquel otro que registra la realidad sólo paraexplotarla en la persecución de objetivos triviales? Excepto porel film de animación y ciertas formas extremas de la obra expe-rimental, que Kracauer se consideraba libre de descartar, como

ajenos al perímetro de su investigación, todo el cine registra larealidad a través de técnicas cinemáticas. ¿Cómo se atrevía Kra-cauer a separar el cine esencial del periférico?

Es aquí donde casi todos sus críticos hostiles han hechocuestión y es aquí donde Kracauer ha vuelto a la fotografía en

busca de apoyo. La debida tarea de la cámara cinematográfica,dijo, está basada en una ampliación de los ideales y de losmétodos naturales de la fotografía fija. Todas las otras clases y

usos (especialmente los análogos al teatro, a la pintura o a lamúsica) son periféricos. Esto es así porque la fotografía es elingrediente primero y básico del cine, que lo enlaza para siem-

pre al mundo natural.Kracauer estuvo obligado a admitir qué no toda fotografía

fija sirve a su tema. Ha existido siempre un debate entre elfotógrafo formativo y el realista, análogo al debate que hemosseguido en cuanto al cine. Al apelar a la fotografía, por tanto,como la fuerza básica del cine que dictamina su tema, Kracauerestaba apelando realmente a su propia versión de la fotografía:la versión realista. De hecho dijo que ya que la fotografía puedeservir a la realidad visible, debería hacerlo, y ya que deberíahacerlo, también debe hacerlo su hijo y heredero: el cine.

Las debilidades de esta argumentación son notorias, y estánsubrayadas además por el sentido de Kracauer sobre la realidad visible. Como pensador del siglo xx, se sentía incómodo al for-mular pronunciamientos sustanciales sobre esa materia prima

del cine. La ciencia moderna ha puesto en cuestión al mundofísico, y corresponde en parte al cine el revelarnos los aspectosvisibles de nuestro cosmos. El hombre, dijo Kracauer, no sabe

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ya qué es la realidad. Las viejas creencias en el materialismo del

siglo pasado han crujido ante los descubrimientos y las adver-tencias de Einstein y de Heisenberg. La cámara de alta velocidady la de infrarrojo pueden registrar un mundo que parece irreal,que es imprevisible para el sentido común, pero que sin em b argo ^es verificable.

Esta infinitud de la naturaleza parecería impedir a Kracauerla declaración de algo preciso sobre la materia prima cinemáticay sobre las técnicas que, por su propia admisión, no pueden ser

justificadas, sino como servicio a la naturaleza. Pero aquí Kra-cauer pudo concentrarse en las «tendencias», reconocidamentevagas pero innegables, vinculadas al cine. Descubrió que lanaturaleza por un lado y el hombre por el otro convergen en el

proceso fotográfico y llegan a una relación nueva e íntima. Esaquí donde trajo a colación y desarrolló sus famosos y largoscatálogos. Enumeró primeramente aquellos aspectos de la natu-raleza que poseen una afinidad por la fotografía y por el cine: lo

interminable, lo espontáneo, lo muy grande, lo muy pequeño,etc. Estos aspectos de la naturaleza no son asequibles al hombreen otra forma. Es como si la naturaleza estuviera esperando elnacimiento de la fotografía para expresarlos.

Volviéndose de la naturaleza hacia la forma en que ciertasaspiraciones humanas convergen sobre la fotografía, Kracauermeditó en las diversas virtudes de lo que comenzó a denominarenfoque cinemático. Esto desde luego no es otra cosa que el

enfoque realista, la tendencia del hombre a seguir a la naturalezaa dondequiera que conduzca, atender al flujo de la vida y no alas construcciones arraigadas de su propia imaginación. Es laespecial tecnología del cine la que da sustancia a estas tendenciashumanas. Kracauer se sentía justificado, por tanto, para exami-nar la historia del medio, a fin de mostrar cuándo y cómo elenfoque cinemático era mejor utilizado y cuándo era desperdi-ciado en otros objetivos más triviales. Podía examinar los debe-

res del realizador como le son dictados, primero por las tenden-cias de su material, la naturaleza misma, y después por lastendencias contenidas en los instrumentos que se propone usarsobre ese material.

El realizador tiene así dos objetivos en su mente: la realidad

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y el registro cinemático de la realidad. Tiene dos objetivos: elregistro de la realidad a través de las propiedades básicas de su

instrumento y la revelación de esa realidad a través de un uso juicioso de todas las propiedades asequibles a su medio, inclusolas más extravagantes. Kracauer ve dos posibles motivacionesaccesibles a todo realizador: la del realismo y la del formalismo.La segunda destroza el enfoque cinemático sólo cuando operasin autorización por cuenta propia. Cuando es utilizada apropia-damente, puede ayudar a cumplir el segundo de los deberesdobles del realizador: hacer ingresar a la realidad y luego pe-netrarla.

Kracauer procuró empañar la estridencia de estas dualidadesomnipresentes, sugiriendo que la conjunción «o» se convierte en«y». Así, el realizador debe ser realista y formativo; puede regis-trar y revelar; debe dejar entrar la realidad y penetrarla con sustécnicas. Pero en todos estos casos es la primera palabra la quedebe dominar.

Visto bajo esta luz, el realismo de Kracauer no es, en la práctica, tan radical o absoluto. Reconoció que los realizadoresdeben expresar sus propias opiniones sobre la realidad. Es unrealismo humano el que pedía, un realismo no de hecho, sino deintención. La misma escena puede ser elogiada en un film deobjetivos realistas y condenada en un film formalista «de arte».Por ejemplo, Kracauer elogiaba las formas abstractas en un filmcientífico que mostrara las partículas microscópicas de una gotade agua, pero tenía que rechazar el uso de la misma imagineríaabstracta, fotografiada por el gusto de hacerlo o para funcionar

en un drama psicológico como toma «subjetiva» o secuencia deensoñación.

Kracauer estaba dispuesto a llevar esta posición hasta suconclusión lógica. El realizador no está excluido de nada, entanto que sus intenciones sean puras:

Pueden describirse sus impresiones de este o aquel segmento de laexistencia física en forma documental, transferir alucinaciones e imáge-

nes mentales a la pantalla, concederse la transmisión de diseños rítmi-cos, narrar un asunto de interés humano, etc. Todos estos esfuerzos

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creativos son acordes con el interés cinemático en tanto que beneficien,de una u otra manera, la preocupación sustantiva del medio con nuestromundo visible... Todo depende del debido «equilibrio» entre la tenden-cia realista y la tendencia formativa; y las dos tendencias estarán bienequilibradas si la segunda no trata de arrollar a la primera, sino deseguir eventualmente su protagonismo (Theory of Film, pp. 38 y 39).

Kracauer encaraba las consecuencias de esto con verdaderocoraje, irguiéndose frente a toda la teoría cinematográfica ante-rior. Ponía en cuestión la primacía del «cine como arte». Mien-

tras Balász, Amheim y Munsterberg buscaban caminos para probar que el cine podía ser un arte, Kracauer concluía que alseguir la senda del arte tradicional, el cine pierde su caráctersingular. El arte es una expresión de sentidos humanos; es uni-ficado y llevado hasta un cierre satisfactorio; triunfa al trascen-der imaginativamente a su material. El cine falla en su respon-sabilidad primaria cuando sigue esos ideales. Por el contrario, elcine no debe ser la expresión del hombre, sino del sentido del

mundo hasta donde el hombre pueda verlo; debe ser indetermi-nado, no unificado; abierto, no cerrado en su estructura; existeno para trascender a su material, sino para honrar y servir a esematerial. El realizador debe ser hábil, por cierto; debe poseertoda la sensibilidad de un artista, pero en definitiva debe otravez volcar tanto su imaginación como su técnica al mundo fluidoe infinito, en lugar de explotar su medio artístico por sí mismoo en la búsqueda de un contenido subjetivo.

Aquí Kracauer termina su parte I, su análisis sobre materiay medios del cine. En la parte II: Zonas y elementos, procuródeducir algunas consecuencias del enfoque cinemático, pero susobservaciones fueron incompletas y arbitrarias. Son y debenquedar meramente como ideas seleccionadas, construidas desdela posición de una teoría cinematográfica realista, porque ya hamostrado que «todos los medios» son apropiados si se usan alservicio del contenido, y que el contenido cinematográfico mis-

mo no es en suma especificable. La parte II es interesante, perológicamente innecesaria, y debemos pasar a través o sobre ellaantes de encontrar la crucial parte III: Composición. Es en esteterreno de la composición, o forma cinematográfica, donde po-demos observar al realizador cuando sigue o traiciona los ideales

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cinemáticos antes delineados, y es también en este terreno donde podemos buscar los tipos de realidad que esperan ya preparados

para ser revelados a través del cine.

Formas composicionales

El realizador tiene dos caminos primarios para comprometerformativamente a su material. El primero es a nivel de la imagen, donde puede ser honesto con el objeto o superarlo con sufotografía «artística». El segundo es a nivel de construcción,donde coloca sus imágenes en un contexto y aclara sus intenciones hacia ellas. Los diversos géneros del cine integran la historiadel uso y objetivos de tal formación de segundo nivel. A este

proceso Kracauer denomina composición.La clasificación para Kracauer de los tipos de films, así como

su mismo interés por esa clase de estudio, hace recordar inmediatamente a Béla Balázs. Esto es aún más cierto porque sus

juicios sobre los adecuados tipos de films son curiosamente

similares. Igual que Balázs, Kracauer dividió su estudio, sepa-,rando inmediatamente los films de argumento como el génerocentral, ante el cual todos los otros tipos de films deben necesariamente reaccionar y ser medidos. Se propuso, él también,examinar primero el cine sin argumento, que dividía entre «cinede hechos» y «cine experimental». Desde direcciones opuestasestos géneros han asediado constantemente al cine de ficción,que para ellos es «literatura» y «entretenimiento de masas», enlugar de ser un uso «puro» del cine.

Kracauer consideró tales ponencias, comenzando con el cineexperimental, que ha sido siempre el más estridente en sus

proclamaciones. Presentó muchas declaraciones y manifiestos por artistas de vanguardia y los agrupó aproximadamente entres categorías. El realizador cinematográfico experimental,estableció, opera bajo tres «intenciones» afines hacia su material:

1. Quiso organizar el material elegido, cualquiera que fuere,de acuerdo a ritmos que eran un producto de sus impulsos

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internos, más que una imitación de los patterns encontra-dos en la naturaleza.

2. Quiso inventar formas en lugar de registrarlas o descu- brirlas.

3. Quiso transmitir, a través de sus imágenes, contenidos queeran una proyección exterior de sus visiones y no unaimplicación de las imágenes mismas (Theory o f Film,

p. 181).

Los vanguardistas estarían de acuerdo con la formulación

por Kracauer de lo qué hacen y por qué; pero discreparían sobreel valor de esa obra. La denominan «cinemática por excelencia»,mientras Kracauer, con la base de la definición que construyóen la primera mitad de su libro, debe encontrar tal obra comototalmente anticinemática. Una larga cita resume su impacienciacon toda esta tendencia:

Parece, entonces, que lós realizadores experimentales, sea favore-ciendo la abstracción rítmica o las proyecciones surrealistas de la reali-dad interior, se acercan al cine con concepciones que lo distancian dela naturaleza cruda, que es la fuente de su peculiar poder. Las aspira-ciones formativas de ellos gravitan hacia logros en el espíritu de la

pintura o literatura modernas: una preferencia por la creatividad independiente que sofoca su preocupación con las exploraciones de lacámara o su curiosidad por la realidad en general. Liberando al cine dela tiranía del argumento, lo someten a la del arte tradicional. De hecho

prolongan al arte llevándolo hasta dentro del cine. «Ayude al desarrollodel cine como una forma de las Bellas Artes...», se lee en un folleto de1957 editado por la New York Creative Film Foundation. Pero lalibertad del artista es la restricción del realizador cinematográfico(Theory of Film, p. 192).

Su aversión a todo el concepto de arte en el cine habrá demolestar a muchos lectores, pero es una consecuencia lógica detoda la posición de Kracauer. Y sus comentarios no difierenrealmente mucho de los de Balázs, campeón reconocido del artecinemático.

Balázs se quejaba de que los vanguardistas reducíantanto el impacto de la realidad que sus films eran formas vacíasen lugar de transformaciones plenas de la realidad. Es cierto queBalázs proponía una manipulación artística de la realidad que

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Kracauer no podría aceptar, pero insistía en que tal manipulación mostrara aún la realidad en la que se basaba. Ambos teóricos moderaron sus condenas a este tipo de cine puntualizando,como era su deber, el profundo efecto histórico de los vanguardistas. «Uno hará bien en recordar —concluía Kracauer—que losexperimentos de la vanguardia en lenguaje cinemático, montajerítmico y representación de procesos casi inconscientes, benefició al cine en general. Ni debe olvidarse de que, como Buñuel,mucho artista de vanguardia se convirtió a una mentalidad realista, enfocada hacia lo exterior» (p. 192).

Entre el cine experimental y el cine documental Kracauerdescubrió un interesante género intermedio. Es el cine sobre pintura, arquitectura o escultura. En forma característica, Kracauer elogió a aquellos films que fielmente registran objetos dearte, en la creación de una obra nueva pero afín, mientras

E l m i s t e r i o P i c a s s o (1955), de Henri-Georges Clouzot, inserta el espacio de la pintura dentro de un espacio mayor. (Archivo del Museum of Modern Art.)

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condenó a aquellos que utilizan las imágenes de escultores y pintores al servicio de films nuevos e imaginativamente transformados. Su disgusto ante este nuevo tipo de vanguardismo cinematográfico aumentó porque saquea el arte legítimo. Esos filmsnunca dan a su público la sensación de cómo son las obras dearte en las que se apoyan. Por ejemplo, rara vez muestran losmarcos de los cuadros, prefiriendo crear una especie de collageo cartoon a, aunque dibujado por los mayores artistas del mundo.Condenó esta tendencia, primero como una variante del filmexperimental y después como un parásito de las Bellas Artes. Semostró más inclinado a films que se contentan con mostrar eldesarrollo de la obra de un artista o mejor, como en el ejemplodé El misterio Picasso, de Henri-Georges Clouzot, con reseñar lamisma génesis de un cuadro. A éstos Kracauer colocaba congusto «más cerca del centro» del ideal cinemático. Su creenciade que al manejar objetos de arte los realizadores deben tratarloscomo objetos físicos que existen por sí mismos en su propioespacio y no como objetos mentales o espirituales, es llamativamente cercana a las opiniones de Bazin sobre lo mismo.

Aunque es interesante, este problema del cine hecho sobre elarte ajeno es a lo sumo un problema local y altamente especializado. Nos conduce sin embargo al verdadero documental, donde esperamos que Kracauer se muestre como un firme partidario. Aquí un género sin argumento tiene como propósito ladocumentación y exploración del mundo; aquí, se supone, Kracauer hallaría al cine en su verdadero hogar. Y sin embargo, enuna de las más asombrosas paradojas del libro, Kracauer senegó a otorgar a este extremo del cine ningún prestigio especial.En verdad, encontró poco que decir sobre los noticiarios y losfilms educativos directos, géneros que están en el límite mismode la tendencia realista.

Los films de esta zona que quiso discutir son los documentales convencionales, sin duda porque aquí el impulso humano pormoldear la realidad se enfrenta directamente a la realidad registrada. Aunque la básica función fotográfica del cine es una

piedra fundamental de la teoría de Kracauer, éste parece muchomenos interesado en el uso directo de esa función que en lalucha entre la imaginación de un artista cinematográfico y una

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Berlín-Sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann. Detrás de este documental hay un impulso hacia la abstracción. (Archivo del Museum of

Modern Art.)

realidad que de alguna manera debe respetar y transmitir. Losnoticiarios difícilmente exhiben tal tensión. Cumplen las carac-terísticas básicas del medio, pero no plantean problemas adicio-nales y, sugirió, no pueden ir más allá de sí mismos.

En el terreno del documental convencional, Kracauer fue

sólo un poco más tolerante. Castigó una cantidad de films quese disfrazan de documentales pero que subrepticiamente explo-tan el mundo visible al servicio de una creación abstracta eimaginativa (Berlin-Die Symphonie einer Grosstadt, de WalterRuttmann) o de un mensaje didáctico y doctrinario: todos losfilms de propaganda, incluyendo los grandes documentales delgobierno norteamericano, como The Plow that Broke the Plains, de Pare Lorentz.

Ciertamente, Kracauer tenía un enorme respeto por los do-cumentales propiamente cinemáticos, aquellos que buscan y pre-sentan innumerables temas o innumerables aspectos de un tema,

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sin las restricciones de un argumento. Pero aun éstos no consi-

guen adaptarse al ideal de Kracauer. Igual que el noticiario, sonusos apropiados pero no óptimos del medio; «sufren de unalimitación en su escala. Confinados, por definición, a transmitirnuestro ambiente, no captan aquellos aspectos de la realidad

potencialmente visible que sólo una dedicación personal puedeconcitar» (p. 212).

Es notorio que el realismo de Kracauer era tan cauto yconservador como lo era el formalismo de Balázs. Ambos hom-

bres retrocedieron desde los extremos a los que señalaban sus principios teóricos. Balázs retrocedió desde el formalismo abso-luto del cine experimental y Kracauer desde el realismo radicaldel noticiario y del cinéma-vérité.

Igual que Balázs entonces, Kracauer quería rescatar el cen-tralismo del drama humano en el cine, a causa de la profundidaden que los argumentos se introducen por su propia naturaleza.Sin argumentos, el cine queda condenado a una visión superfi-cial de la vida. Kracauer escribe directamente:

En el caso de films sobre hechos, se abre solamente ante una partedel mundo. Los noticiarios, igual que los documentales, presentan notanto al individuo y sus conflictos internos como al mundo en que vive...La suspensión del argumento, por tanto, no sólo beneficia al documen-tal, sino que lo pone también en desventaja (Theory of Film, p. 194).

Es el argumento el que da al cine su oportunidad del máscompleto desarrollo, Tanto para Kracauer como para Balázs, elfilm de argumento es la base estética y también económica delcine, porque pone en juego un tipo de tema y un tipo de parti-cipación pública que pueden componer la más compleja de lasexperiencias. Los mejores documentales, insinuó Kracauer,siempre se mueven hacia el fabuloso poder de la participacióndel espectador.

Toda la tesis de Kracauer parece aquí en peligro. ¿Deberá el

documental, el género más estrechamente vinculado a la explo-ración de la realidad, quedar subordinado a los caprichos de lasintrigas inventadas por argumen tistas? En su predicamento, con-vocó una vez más su concepto del equilibrio. Igual que en la

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primera parte del libro, al tratar la imagen cinematográfica, pedía un equilibrio entre el impulso realista que quiere registrarllanamente al objeto y el impulso formativo que trata de revelarsu significado, así en esta parte ve a la adecuada forma cinema-tográfica como un equilibrio entre el documental que procuraseguir el flujo azaroso de la naturaleza y el film de argumentoque quiere moldear a la naturaleza con una forma humana. Loscapítulos de Kracauer sobre el film de argumento se proponenmostrar cómo puede obtenerse ese equilibrio.

Se nos informa que el cine de argumento puede ser ventajo-

samente dividido en tres categorías: el film teatral, la adaptacióny el argumento o episodio encontrado. Las tres son consideradas por Kracauer en orden ascendente de aceptabilidad.

El film teatral, con sus orígenes en el movimiento Film d ’Art de la era muda, va contra todos los principios cinemáticos. Esuna forma cerrada que rodea a los intérpretes y a sus diálogosestilizados con un decorado artificial o cuidadosamente elegido.

No explora nada y sólo registra el desarrollo de un juego esen-cialmente cerebral. Kracauer incluyó entre estos films a la ma-yor parte de los productos de Hollywood, ya que éstos dependen;generalmente de guiones muy «cerrados» y de un decoradoartificial, aunque atrayente. Tales factores hacen imposible quela naturaleza ingrese al relato. En lugar de ayudar a la explora-ción de la realidad, el argumento se ha convertido aquí en unarealidad suplente. Naturalmente que el film teatral tiene su ener-gía y sus placeres, pero no son los del auténtico cine. Consistenen acercar hasta las masas a los clásicos del arte teatral, o en

satisfacer a las multitudes con líneas arguméntales ingeniosas pero «ajenas».

Los comentarios de Kracauer sobre la adaptación son los previsibles. Después de algunas comparaciones teóricas inicia-les, mostrando que de todas las formas literarias la novela es lamás cercana al cine, aunque distinta de él, reintrodujo sus con-ceptos conocidos sobre lo cinemático y lo anticinemático. Lasadaptaciones tienen sentido sólo cuando el contenido de la no-

vela está firmemente enraizado en la realidad objetiva, no en laexperiencia mental o espiritual. Descubrió que novelas realistasy naturalistas como Las uvas de la ira, de John Steinbeck (1940),

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y La taberna, de Érnile Zola\ son material adecuado y de hecho

han sido adecuadamente, es decir, «realísticamente», llevadas ala pantalla. Por otro lado, una novela cuyo movimiento esencialocurre dentro de un personaje, como Rojo y negro, de Stendhal,está condenada de antemano en la etapa de la adaptación. Elrealizador puede mostrar solamente el mundo que rodea a Ju-lien Sorel, no sus complejas reacciones emocionales ante esemundo. Esto es más notorio, dice Kracauer, en el heroico intento de Bresson por llevar al cine El diario de un cura rural, la

novela de Georges Bernanos de 1936. Aunque la cámara retrataadecuadamente la parroquia campesina del sacerdote y aunqueexplora afanosamente las tribulaciones del alma del sacerdote,según se reflejan en su rostro. Bresson se vio obligado a recurrira la vozen off para poder transportar este drama esencialmenteespiritual. Para Kracauer, el cine es primero y ante todo unmedio visual,y esas técnicas de voz introspectiva que se escuchason el reconocimiento deun fracasode la imaginación visual ode la inadecuación delmaterial temático. Como veremos, Le

Journal d’un curé de campagne es un ejemplo crucial, porque esun film ensalzado por André Bazin y sus discípulos, que en casitodos los otros ejemplos coinciden con Kracauer.

Kracauer descubrió finalmente su género cinematográficoideal en lo que denomina «El argumento encontrado»:

Cuando uno ha contemplado durante bastante tiempo la superficie

de un río o de un lago, habrá detectado ciertos dibujos en el agua que pueden haber sido producidos por una brisa o por algún remolino. Losargumentos encontrados tienen la naturaleza de esos dibujos. Comoson descubiertos y no inventados, son inseparables de los films animados por una intención documental. En consecuencia, son los que másse acercan a satisfacer esa demanda por el argumento que «resurge»dentro del seno del film sin argumento(Theory of Film, pp. 245 y 246).

El director que realice un «argumento encontrado» nuncaserá culpable de permitir que el asunto se separe de la tierra,como lo hace el argumento teatral. Por definición, los «argumentos encontrados» dependen del caótico e imprevisible torbellino de la vida que los destaca. Son de final abierto, no esceni-

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L as principales teorías cinematográficas

Le Journal d ’un curé de campagne (1950), de Robert Bresson. (Artchivo del Museum of Modern Art.)

ficados e indeterminados. Los films de Robert Joseph Flaherty(especialmente Nanuk, el Esquimal y El hombre de Aran) y los

primeros ejemplos del neorrealismo italiano (como Paisà y La terra trema) son los mejores films de esta clase, porque susasuntos surgen del local y de la cultura que son objeto de filma-ción. En estos films nunca un individuo inicia un argumento,

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porque éste debe surgir de la realidad misma. El individuo existeen estos films para aportar las dimensiones humanas de unasituación amplia y cierta, para que los espectadores la vean

profunda y apasionadamente y no por su contenido informativo,que es como veríamos un documental sobre el mismo problema.

El ladrón de bicicletas, de Vittorio de Sica, nos pone al tanto deun problema social enorme y difundido en Italia después de laguerra, pero al mismo tiempo nos da ese problema con todo su

patetismo al enfocarlo en un hombre y en su aprieto.Con el «argumento encontrado», Kracauer ha llegado al fin

de su exploración de los problemas formales. Termina con unsumario deductivo de su posición teórica, apropiadamente titu-lado «Asuntos de contenido». Dice: «Debe darse por desconta-do que la pantalla atrae a ciertas clases de contenido mientrases insensible a otras» (p. 262).

El contenido anticinemático queda mejor ejemplificado porel «razonamiento conceptual» y por lo que él denomina «lotrágico». Por motivos obvios, los films que tratan sobre materialconceptual quedan organizados por sistemas cerrados de lógicae ilustrados por imágenes. Es útil recordar aquí el proyecto deEisenstein de adaptar al cine El Capital, de Karl Marx; paraEisenstein, el fluido de las partículas yuxtapuestas podría llegara un nivel de abstracción comparable (aunque no idéntica) al

pensamiento racional. Kracauer, que presta poca atención almontaje, enfocando el material cinematográfico en su estadoinicial, no podría aceptar esa idea. En el hipotético film deEisenstein, las imágenes perderían su condición física mientrascrean los complejos patterns necesarios para reconstruir el her-mético sistema lógico de El Capital.

«Lo trágico» es un tabú más interesante para el cine. Kra-cauer enumeró sus características mayores, opinando que cadauna de ellas es esencialmente anticinemática. Trató sucesiva-mente los rasgos de la tragedia: su «preocupación exclusiva conlos asuntos humanos», su presunción de «un cosmos finito yordenado», su «eliminación de lo fortuito» y lo accidental; final-mente su relativa «remoción de la imaginería». Hay siemprealgo final y determinado en lo trágico subrayado por las culmi-naciones que necesariamente tienen tales argumentos. En un

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paréntesis más bien divertido, Kracauer explicó que los finalesfelices son de hecho más compatibles con el cine que los infeli-

ces, porque conllevan un sentido de continuación más que declausura.

Lo conceptual y lo trágico ilustran el lado negativo de su posición. Kracauer descubrió que de aquellas formas y motivosarguméntales que son natural y positivamente cinemáticos, eldel «sabueso» resulta ejemplar. Aquí un recurso argumental,convencional y literario (el detective que busca la verdad) de-vuelve tanto al realizador como al espectador a la materia primade la vida, buscando pistas significativas. Se trata de un recursoliterario que por su misma naturaleza jerarquiza la importanciadel mundo por encima de la imaginación. Nos fuerza a usar (yno a jugar con) nuestras imaginaciones, buscando el sentido delmundo que nos rodea.

La teoría de Kracauer sobre la composición formal del cinees la mejor parte del libro, porque continúa lógicamente susespeculaciones iniciales sobre los requisitos básicos del cine,mientras provee a esas vacías especulaciones con la prueba

histórica concreta que necesitan. Este examen histórico de tipos,de films no prueba su tesis inicial de que sólo el enfoque realistasea cinemático. En su lugar, nos muestra las consecuencias detal tesis y nos permite juzgar por nosotros mismos. ¿Parecen enverdad los films de Flaherty más cinemáticos, más auténticoscon respecto a las propiedades y posibilidades del cine, que losfilms alemanes expresionistas, que los films de Hollywood dediversos géneros o que la última obra de vanguardia llegada de

Nueva York? Para Kracauer no se trata de una cuestión degusto, sino de una prueba de principios estéticos.

El propósito del cine

Implícita a través de todo el libro de Kracauer hay unateleología del cine. En el epílogo vuelve su foco sobre esta visióndel propósito del cine en la vida del hombre. Indiscutiblemente

ésta es la parte más estimulante del libro, aportando un floreointelectual final después del tono más bien académico con que

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la teoría misma ha sido expuesta. En una sinopsis de diez pági-nas sobre la situación del hombre moderno, Kracauer atribuyela dispersión y vaciedad de la vida contemporánea a la desapa-rición y fragmentación de ideologías. La cultura ya no permane-ce unida por la creencia, sea religiosa o de otra clase.

Aunque la suya es sólo una de las muchas veces que se hanquejado de este moderno desierto árido, Kracauer, en formamás singular, le agrega lo que él denomina el fracaso de la ciencia. En el siglo XIX la actitud científica hizo trizas lo quequedaba de la base cristiana de nuestra civilización. Quedancristianos, desde luego, pero ahora deambulan junto a los restosde otras ideologías perdidas, en una cultura pluralista y secular.La ciencia formuló promesas extravagantes de sustituir a lacristiandad con un sistema moderno e irrefutable, en el cualtodos pudieran creer y progresar. El alegato de la ciencia se

basaba en su declarada unión con las verdades de la naturaleza.La vida quebrada y «antinatural» que llevamos en este siglo esya bastante prueba del fracaso desilusionante de aquel alegato yaquellas promesas. ¿Pero por qué la ciencia ha sido incapaz dellenar el vacío ideológico que creó?

Kracauer insiste en que el fracaso de la ciencia fue un resul-tado de su empuje incesante hacia la abstracción. En lugar deayudarnos a aprender a conocer, amar y vivir en armonía conlas cosas y seres del mundo, la ciencia ha postergado reiterada-mente esas cosas y esos seres, buscando leyes superiores que loscontrolan. Ha sacrificado el conocimiento estrecho de la tierra

para permitirnos «comprender» más fenómenos desde más perspectivas. Como la ciencia siempre mira las cosas desde un puntode vista abstracto, nos ha permitido tratar fácilmente con losfenómenos (nuestros aparatos tecnológicos son una prueba deello), pero hemos perdido el sentido de la «coseidad» de lascosas. Los fenómenos que hallamos no son evaluados por símismos, sino en cuanto participan de los esquemas de nuestras

mentes o de las «mentes» de las computadoras. Sin una creenciaunificadora estamos viviendo en un mundo fragmentario de patterns que se entrecruzan, tocando apenas el universo físicoque están llamados a explicar.

¿Cómo podemos invertir esa tendencia? Kracauer nos alerta

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contra el retroceso a ideologías y religiones anticuadas y pre-científicas. Debemos, dice, seguir adelante con la ciencia, traba

jar a través de sus abstracciones hacia el mundo mismo. Sólocuando permitamos que el mundo de objetos nos hable directamente, podremos librarnos del aislamiento de nuestros esquemas. Sólo entonces tendremos la oportunidad de crear algosimilar a una nueva ideología que nos pueda unificar como unacultura al unirnos estrechamente a la tierra. Esto sería unautopía, una cultura espiritual basada sólidamente en la materiay que respondiera naturalmente a la materia.

Para conseguir la supremacía y unirnos a todos, la nuevaideología tendrá que ser cualitativamente diferente de todas lasvisiones del mundo que han existido en el pasado. No deberáser, como ellas, un sistema trabajado por la imaginación y des

pués aplicado, con mayor o menor éxito, a la tierra y a nuestraexperiencia. Para obtener un efecto duradero sobre la cultura,tal ideología debería surgir de la tierra misma, no del hombre.Esto sólo puede ocurrir si sintonizamos nuevamente con latierra y somos receptores de sus verdades.

La tarea de resintonización es esencialmente anticientífica,en cuanto invierte la dirección del interés humano separándolode la abstracción. Hasta ahora esa tarea ha sido confiada al arte,que supuestamente mejora nuestra experiencia de la vida. PeroKracauer opina que el arte fracasó y que inconscientemente hizoel juego al «abstraccionismo» de la cultura. El arte comienzasiempre desde los esquemas imaginativos que atraen al hombrey luego los integra en un medio físico. Comienza, según Kracauer, desde arriba, desde un alto nivel de generalidad, y se abrecamino hada abajo, hacia la experienda. Por realistas que seansus intendones, el artista tradicional derrota a la""realidad alcrear su obra autónoma. Necesariamente lleva a la realidad aconformarse con su visión de ella. Y aunque el espectador puedacreer que está finalmente en contacto con la experiencia cruda,de hecho está reexperimentado de una nueva manera los mismosesquemas que moldean su vida común y su acción, dejándolosordo para siempre a los mensajes de la tierra.

Corresponde al fotógrafo y sobre todo al realizador cinematográfico salvamos de esa mortal estrechez. Lejos de arrasar con

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la realidad para crear sus obras, la muestran más completamenteque el arte tradicional. En lugar de forzar a la realidad dentrode un molde humano, siguen los moldes propios de la naturale-za. El cine es un proceso(y un proceso tecnológico) que trabajadesde abajo hacia arriba. Comienza en la tierray moldea nues-tros patterns imaginativos a la tierra. Puede redescubrimos elmundo que habíamos malvendido a cambio del conocimientocientífico general.

La opinión de Kracauer sobre el propósito del cine, igual quesus admoniciones sobre el correcto «enfoque cinemático», estánestrechamente ligadas a su teoría sobre los usosy métodos de lahistoria. En un tratado publicado posteriormente sobre historio-grafía, Kracauer vinculó específicamente la tarea del historiadorcon la del fotógrafo. Atacó desde el principio todas las historiasideológicas, sean marxistas o cristianas. Después condenó losintentos del sigloXX por los grandes esquemas evolucionarlos,como los de Oswald Spengler y Arnold Toynbee. Kracauer sólotiene elogios para el historiador modesto, para el estudioso que

afanosamente atiende a los detalles y a los hechos objetivos queson el material de la vida y de su historia. La tarea del historia-dor es hacer que los hechos del pasado sean comprensibles parael presente. Si hasta 1800 los historiadores servían a los grandesesquemas metafísicos, eso se debía sólo a que la ciencia no noshabía hecho apartar aún de ellos. Pero la ciencia misma vivemuy por encima de sus hechos, en un mundo de leyes abstractas,y no puede servir como modelo perfecto para el historiador. No,

el historiador debe flotar cerca de los hechos de la vida y ser lo. bastante móvil como para bajar a un examen más cercano y paravolar lo bastante alto, a fin de ver a esos hechos en su contexto.Ciertamente, el historiador utiliza su imaginación, pero lo hace para servir a los hechos más que para servir a sus propiascreencias y a sus altivas abstracciones.

Kracauer continúa comparando los libros de historia, gran-des, generales y sinópticos con los films «teatrales», rechazando

a ambos en favor de historias concretas y más pequeñas, simila-res al «argumento encontrado». Éstos tienden a elevarse desdeel caos y el flujo de la vida, sólo para caer finalmente de vueltasobre ellos. Para Kracauer, tanto el cine como la historia deben

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servir a fines filosóficos, pero no deben ser filosóficos ellosmismos. Son, dice, antesalas a los grandes palacios de los siste-

mas unificados de la cultura. Debemos necesariamente atrave-sarlas, aunque sean más pequeñas y menos excitantes que los

palacios mismos, si es que vamos a entrar en la grandeza.Kracauer era un teórico tradicional, democrático y liberal.

Desconfiaba de las ideologías, pero estaba confiado en que elhombre, confrontado con la experiencia real, moldeara su vidaen términos de lo real. Era asimismo un racionalista, cuya críticade la ciencia no es sino la que podría aducir un teórico más

poético o místico. Quería que utilizáramos la ciencia para llegara la debida comprensión de las cosas. La ciencia nos ha hecho preocupar por las cosas, pero sólo en una. forma abstracta.Corresponde a esos procesos «mediadores» de la historia, queson la fotografía y el cine, en parte arte y en parte ciencia,hacernos vivir dentro de un mundo de objetos y de cosas, hacer-nos apropiar de esta tierra «que es nuestro hábitat»3y únicocielo. Esos procesos mediadores ponen al hombre en su debidarelación con la vida. No se someten ni a la tiranía de los hechos(porque siempre organizan y componen) ni a la tiranía de laimaginación (porque rechazan aquellas organizaciones y compo-siciones que aducen supremacía sobre los hechos). Esos proce-sos son entonces verdaderamente humanos, porque nos permi-ten vivir como hombres en un mundo real.

Kracauer cerró su Theory o f Film con la esperanza de que loshombres puedan encontrar la paz y la amistad comunitaria através de su mutua experiencia y de su conocimiento de la tierra.

Si las guerras y las contiendas humanas han surgido en el pasadode un choque de ideologías, podemos confiar en que una ideo-logía común basada no en esquemas, sino en los hechos de la ex-

periencia teríenal, pueda traernos paz y armonía. El cine, debi-damente usado, nos está ayudando ya a avanzar hacia ese sueño.

Refutaciones

La Theory o f Film, de Kracauer, debía provocar inevitablesdiscusiones. Toda teoría que procede a jerarquizar films con la

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base de su valor «cinemático», enojará necesariamente a quienesgusten de films que no se ajustan a la definición dada. Además,Kracauer mismo admitía que nada podría borrar alguna vez lasdiferencias entre realistas y formalistas desde el nacimiento dela fotografía, porque tales discusiones resultan mayormente deopuestos puntos de partida. Su teoría, aunque encontraba en síun sitio para el impulso formativo, se inscribe sólida, inequívocay hasta fanáticamente en el bando realista.

Kracauer estaba probablemente al tanto de que, por muchosejemplos que trajera a colación, seguiría siendo incapaz de pro

bar sus asertos iniciales: 1) que el cine es más un producto de lafotografía que del montaje o de otros procesos formativos;2) que la fotografía es primero y ante todo un proceso ligado alos objetos que registra y no un proceso que transforme a esosobjetos; 3) que el cine debe servir por tanto a los objetos yhechos que su equipo le permite capturar; es decir, que debe serrealista formalmente (su palabra es «composicionalmente») porque es realista a través de imágenes.

Los primeros dos asertos son exactamente eso: asertos. Kracauer no puede probarlos tanto como indicarlos, meditar sobreellos, atestiguar su razonabilidad. Hace esto con entusiasmo. Eltercer aserto, sin embargo, es una conclusión que deriva deaquellos dos. Cuando los críticos discrepan aquí no lo hacen poruna convicción opuesta e igualmente demostrable, sino por sentirse ultrajados por la lógica de Kracauer. Esto es importante,ya que los críticos de los primeros dos asertos de Kracauer son

teóricos formativos que simplemente sustituyen aquellos asertoscon otros formalistas y propios, mientras los críticos del terceraserto vienen de todos los terrenos. Es el tercero, por tanto, elque merece un examen más cercano.

La creencia de Kracauer de que los films deben reflejarcomposicionalmente la realidad, está en la tradición de las teorías del arte como «imitación». No es una coincidencia quefrecuentemente descansara en la autoridad de Erich Auerbach,

otro expatriado alemán que ha sido en este siglo el estudioso principal de esta tradición. Un libro de Auerbach profundamente influyente, Mimesis: la realidad en la literatura, tiene unaconclusión muy acorde con el epílogo de Kracauer. Allí Auer-

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bach pedía un serio realismo literario que evitando la ideologíae imitando la pluralidad y variedad de la experiencia humana,

pudiera iniciar el camino hacia una hermandad duradera.Auerbach trataba de autores que componen un mundo de

ficción, en una forma que parece abierta hacia (e imitación de)el mundo real de la experiencia. Tales escritores, señaló, comien-zan con un registro del lenguaje humano y con un resumen dehechos humanos. A partir de allí construyen un mundo en el queaquellas clases de hechos y aquellas variantes del lenguaje sontransformadas hasta un conjunto que les da poder artístico y

resonancia, mientras mantienen todavía su foco en la realidad.La literatura valiosamente realista permite al lector reconocer sumundo y el mundo de su vecino; al reconocerlo, puede criticarloen la búsqueda de un mundo mejor.

Aún este breve sumario insinúa varios puntos de coincidenciaentre Auerbach y Kracauer. El más obvio es su apasionadavisión sobre la importancia del realismo en la cultura pretéritay en la que debe surgir si es que vamos a sobrevivir como seres

humanos. Después vienen sus mutuas descripciones del métodoartístico. Ambos vieron a su arte como un proceso «mediador»que comienza en la realidad y que, al transformarla, nunca

pierde su «foco de realidad». La transformación artística, paraambos, sirve para clarificar y amplificar los esquemas de laexperiencia y no para crear nuevas experiencias dictadas por losesquemas del artista.

Los artistas de todos los medios pueden crear obras realistassi moldean su materia prima (cualquiera que sea) en una com-

posición que sea estructuralmente similar a la del mundo empí-rico. Existen, desde luego, innumerables otras formas de mol-dear la materia prima, y Auerbach, por ejemplo, nunca sugiriósiquiera que toda, la literatura debiera ser imitativa. Cuidadosa-mente sugirió que toda una gran corriente (para él la mayor) dela literatura occidental ha sido en verdad escrita en aquellatradición. Logró mostrar en Mimesis la forma en que trabajabaesa corriente y logró mostrar su importancia y gloria, pero no

procuró, en lo más mínimo, ponerla en competencia con otrasformas literarias, como la poesía lírica o el ensayo didáctico.Kracauer, por otro lado, utilizó la gran historia del realismo

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en el cine para tratar de extinguir otras corrientes del cine. Es

esto lo que comprensiblemente alarma a sus críticos. Por cierto,que ha mostrado cómo se puede usar el cine realísticamente,igual que la literatura ha utilizado a menudo realísticamente sumedio. Lo que es más, ha mostrado las glorias de los filmsrealistas en la historia del cine y su esperanza por ellos en elfuturo. Pero con eso no ha probado que todos los films debanser realistas para ser cinemáticosc.

La tarea que Kracauer asignó al realizador cinematográfico

para diferenciarse muy poco de la del realista literario de Auer bach. El realizador parece aquí igual y no superior al escritor.¿Qué ha ocurrido con el realismo especial del cine? El realizadorgusta mover imágenes, no palabras, pero lo hace como cualquierotro artista. A pesar de las creencias de Kracauer, el realismodel artista cinematográfico es familiar a, y no muy diferente de,el realismo del escritor, del pintor, del libretista.

Kracauer se justificaba repitiendo que el cine difiere de lasotras artes en que su misma materia prima es realista. Peroaunque fuera así, ¿hay una atadura entre las formas de un artey su material? ¿No era culpable el propio Kracauer de la mismaabstracción que detestaba? ¿No es su «sistema», de hecho, unenorme filtro que tamiza todos los films hechos dentro de unacómoda jerarquía de categorías? ¿No abandonó la estrecha atención a los films que debiera ser la primera preocupación delcrítico, tal como la estrecha atención a los hechos es el primerdeber y el objetivo final del realizador cinematográfico?

Estas preguntas se hacen más agudas a la luz de los textos delos críticos de Cahiers du Cinéma durante los años cincuenta.André Bazin, y en menor grado sus discípulos, François Truffaut, Alexandre Astruc y Eric Rohmer, llegaron a combinar unafenomenal variedad de gustos con principios básicos que noeran muy diferentes a los de Kracauer. No veían nada malo encreer en el realismo esencial de la imagen cinematográfica, mientras al mismo tiempo aprobaban innumerables usos de esa imagen. El realismo de la materia prima del cine no es, en suopinión, una restricción a los tipos de forma cinemática que esematerial puede adoptar.

La diferencia en crítica práctica entre la obra de estos realis-

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tas franceses y la de Kracauer es enorme, por sus sentimientosopuestos respecto a la forma cinemática. Tómese, por ejemplo,el problema de la adaptación. En un famoso artículo de Cahiers du Cinéma*, Truffaut atacó la obra de Jean Aurenche y PierreBost, por sus elaboraciones cinemáticas de obras maestras lite-rarias como La sinfonía pastoral, El diablo en el cuerpo y Rojo y negro, más su proyectada adaptación del Diario de un cura rural, de Bernanos. El último proyecto había sido rechazado y entre-gado en cambio a Robert Bresson. Truffaut comparaba los mé-todos de Aurenche y Bost con los de Bresson, tal como lo hiciera

Kracauer, y llegaba a conclusiones opuestas. Para él, Aurenchey Bost estereotipaban la literatura francesa al adaptarla a los perfectos métodos de los estudios. Los estilos de actuación, precisos y psicológicos, correspondían al estilo cinematográficofrancés de los años cuarenta y cincuenta, pero no en igualmedida a Gide, a Radiguet, a Stendhal y especialmente a Berna-nos. La «apariencia de estudio» en todos los escenarios, inclusoen su exacta reconstrucción histórica, no hace realmente justiciaa la atmósfera creada por cada uno de esos autores, aunque símuestra la capacidad decorativa de los arquitectos cinematográ-ficos. Finalmente, las escenas alteradas y los diálogos que inven-taron Aurenche y Bost visualizan ciertamente estas novelas,

pero las convierten así en lo que no son: en films franceses.Según Truffaut, y según Bazin —a quien se deben mayormen-

te las ideas de Truffaut sobre el tema—, es la adaptación deBresson, esclava y visualmente sombría, la que es más respetuo-sa con la novela, y por tanto la más cinemática. La narración en

banda sonora, que tanto molestaba a Kracauer, es entendida porTruffaut y Bazin como la perfecta respuesta a los problemas que planteaba este texto. Al final de su ensayo en Cahiers du Cinéma, Truffaut subrayaba su tesis reproduciendo diversas escenas delguión rechazado que fuera escrito por Aurenche y Bost. Porcierto, que esas escenas son altamente visuales, clarifican lasintenciones de sus personajes y justifican interpretaciones expre-sivas. Pero es exactamente con esas cualidades con las queBernanos habría quedado reducido al nivel de las produccionesconvencionales del cine francés. Bresson, al conservar la ambi-güedad visual y psicológica del original, al reducir los gestos de

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6. ANDRÉ BAZIN

Los textos de André Bazin son indiscutiblemente los másimportantes de la teoría cinematográfica realista, como los deEisenstein son los más importantes de la teoría formativa. Igualque Eisenstein, Bazin nunca construyó un claro sistema deductivo, pero sus ideas poseen una sólida lógica y coherencia, que

por su misma diversidad y complejidad les dan una riqueza y unimpacto cultural comparables solamente a las de Eisenstein.

Hemos visto que los teóricos partidarios de una tradicióncinemática formativa no tenían prácticamente oposición hasta elfin de la Segunda Guerra Mundial. Esto se debió a que la teoríaformativa del cine era coherente con las teorías tradicionalessobre el arte, y a que la mayoría de los primeros estetas del cine

(Munsterberg, Malraux, Arnheim, Balázs y Eisenstein) habíanestado vinculados a otras artes. Mientras Marcel l’Herbier, Dzi-ga Vertov y la escuela Grierson del documental inglés erandefensores influyentes de las propiedades «fotográficas» delcine, André Bazin fue el primer crítico que efectivamente desafió a la tradición formativa. Era sin discusión la voz más importante e inteligente que haya propuesto una teoría yuna tradicióncinematográficas basadas en la creencia en el poder desnudo de

la imagen registrada mecánicamente y no en el poder adquiridodel control artístico sobre tales imágenes.Entre 1945 y 1950 la voz de Bazin se hizo más y más notoria

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Las principales teorías cinematográf icas

obra es fragmentaria, queda como un formidable tratado crítico,conteniendo algunas de las más importantes ideas de Bazin. El

resto de la obra de Bazin —un libro breve sobre Welles, unacolección sobre Chaplin y algunos cientos de artículos—no hasido traducido. Aun así, el centro de la teoría de Bazin y elmétodo de su razonamiento son completamente claros en lostres volúmenes traducidos hasta ahora.

Aunque el método fragmentario de sus escritos pueda haber-le impedido organizar un sistema completamente elaboradocomo el de Kracauer, da a sus textos por igual una densidad de

pensamiento y un apoyo constructivo en sus ejemplos que estánausentes en Kracauer. El procedimiento habitual de Bazin eraexaminar un film de cerca, apreciando sus especiales valores ynotando sus dificultades o contradicciones. Entonces suponía la«clase» de film que era o que quería ser, ubicándolo dentro deun género o fabricándole uno de nuevo. Llegaba a formular lasleyes de ese género, volviendo constantemente a ejemplos toma-dos de ese film y de otros similares a él. Finalmente, tales«leyes» eran vistas en el contexto de toda la teoría del cine. Así,

Bazin comienza con los hechos más específicos que sean asequibles, los del film que está ante sus ojos, y a través de un procesode reflexión lógica e imaginativa llega a una teoría general.

Indiscutiblemente el ejemplo más notable de este procedi-miento es su ensayo «Las virtudes y limitaciones del montaje»(¿Qué es el cine?, pp. 41 a 53). Aquí Bazin comienza no con

preguntas sobre el lenguaje cinematográfico, sino con una dis-cusión sobre la posibilidad de un verdadero cine de «cuento dehadas». Esta discusión era proseguida por su visión sobre dosfilms para niños, uno sólo de los cuales parece desarrollarsehasta su forma debida. Desde ese comienzo aparentemente hu-milde y particularizado, Bazin nos conduce hasta uno de lostratamientos más profundos e importantes que se hayan escritosobre el lenguaje del cine.

Este método hace apasionante la lectura de Bazin, pero haceextremadamente difícil resumirlo porque ningún resumen puedemostrar el estilo de teoría y de escritura que puede ser su

enseñanza más valiosa. Como lo hicimos con Eisenstein, debe-mos reunir las opiniones coherentes pero muy dispersas de

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Bazin, tratando de no descartar su especial enfoque cuando buscamos su orden. De hecho, la situación es peor con Bazin, porque muchas de sus más reveladoras discusiones y ponenciasestán virtualmente ligadas a los films que provocaron esas ideasy que le proveen con gran riqueza de ejemplos. A menudo, comoen el caso de «las virtudes y limitaciones del montaje», losartículos de Bazin han perdurado más que los films insignifican-tes que dieron origen al texto.

Para reunir, organizar y comparar esas ideas dispersas ycomprometidas debemos contentarnos con investigar su teoría

bajo las cuatro categorías de control, que son: materia, medios,forma y objetivos, entendiendo entre tanto que mucho de la«cualidad» de su teoría se escapará de este enfoque. No escasualidad que los teóricos más fértiles (Bazin y Eisenstein) seresistan notablemente a una descripción fácil.

La materia prima

Como hemos visto, Theory o f Film, de Kracauer, parece unmodelo de investigación y de erudición, pero su vasta bibliogra-fía omite enteramente los textos de André Bazinb. En ningúnotro lado es esto más visible que en el intento de Kracauer pormostrar que la fotografía y el cine existen para explorar y expo-ner una materia prima de realidad en bruto. La discusión deKracauer sobre esta cuestión básica se debilita con problemas yes a lo sumo simplista. Unos quince años antes, Bazin habíaenfrentado las mismas cuestiones con una similar actitud. Susresultados, aunque problemáticos, son más densos y más provo-cadores que los de Kracauer.

Desde el primer ensayo, y en casi todos ellos, Bazin proclamóla dependencia del cine hacia la realidad. «El cine alcanza su

plenitud —dice—al ser el arte de lo real»2. Al revés de Kracauer,Bazin se esfuerza en clarificar lo que entiende por realidad.Hablamos de muchas clases de realidad, pero el cine depende

primero de una realidad visual y espacial: el mundo real delfísico. Así, el centro del realismo cinematográfico «no es cierta-mente el realismo del tema o el realismo de la expresión, sino

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ese realismo del espacio sin el cual las imágenes móviles noconstituyen el cine» (¿Qué es el cine?, p. 112). Bazin aquí setraslada más allá de la estética material de Kracauer, la estéticadel contenido y la técnica realistas, hacia una estética del espa-cio. El cine es ante todo el arte de lo real, porque registra laespacialidad de los objetos y el espacio que ellos ocupan.

La tesis básica del realismo cinemático no es muy fructíferaen la práctica, porque no puede decirnos por qué el cine parece realista. Es un realismo físico que no tiene en cuenta al especta-dor. La segunda tesis de Bazin apunta directamente a nuestra

experiencia del cine y podría ser denominada una tesis psicológi-ca del realismo. Comienza con un análisis del realismo psicoló-gico de la fotografía, a la que diferencia absolutamente de la

pintura:

Por primera vez, entre el objeto original y su reproducción intervie-ne el instrumentalismo de un agente no vivo. Por primera vez, laimagen del mundo es formada automáticamente sin la intervencióncreadora del hombre... Todas las artes se basan en la presencia delhombre y sólo la fotografía saca ventaja de su ausencia. La fotografíanos afecta como un fenómeno de la naturaleza, como una flor o un copode nieve, cuyos orígenes vegetales o terrenales son parte inseparable desu belleza (¿Qué es el cine?, p. 13).

En numerosos pasajes como éste, la ponencia de Bazin sobreel realismo del cine se basa no en la noción de un físico sobre larealidad, sino en la noción de un psicólogo. Vemos al cine comovemos a la realidad no por su apariencia (puede parecer irreal),sino porque fue registrado mecánicamente. Este retrato inhuma-no del mundo despierta nuestra curiosidad y hace del cine y dela fotografía no los medios del hombre, sino los medios de lanaturaleza.

En un sentido psicológico, el realismo se vincula no con laexactitud de la reproducción, sino con la creencia del espectadorsobre el origen de la reproducción. En la pintura, este origensupone la habilidad y la mente de un artista frente a un objeto.

En la fotografía supone un proceso físico indiferente ante unobjeto físico. El hecho de que la fotografía sea de la mismanaturaleza que el objeto (puramente físico y sujeto sólo a leyes

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físicas) lo hace ontológicamente distinto a otros tipos tradicionales de reproducción:

La naturaleza objetiva de la fotografía le confiere una cualidad decredibilidad, ausente en toda otra confección de imágenes. Estamosforzados a aceptar como real la existencia del objeto reproducido,verdaderamente representado, puesto ante nosotros, es decir, en tiem po y en espacio. La fotografía goza de cierta ventaja, en virtud de estatransferencia de la realidad, desde la cosa a su reproducción (¿Qué es el cine?, p, 13).

En el cine, por tanto, somos tocados por dos clases de sensaciones realistas. Primero, el cine registra el espacio de los objetos y entre los objetos; segundo, lo hace automáticasmente, esdecir, inhumanamente. Para Bazin toda fotografía comienza porafectarnos con un ímpetu psicológico primitivo, derivado de queestá vinculada a la imagen que representa por medio de unatransferencia fotoquímica de propiedades visuales. Si notamosque la foto ha sido retocada posteriormente, o que los objetosrepresentados fueron falseados anteriormente, se perderá algodel ímpetu psicológico.

Pero Bazin no era ingenuo. Comprendía que esta transferencia fotoquímica, que hace del cine una obra de la naturaleza yno del hombre, requiere una tecnología enorme y compleja:requiere celuloide, emulsión, cámara adecuada, revelado fiel yun proyector, por no hablar de la iluminación. Esta tecnologíaes la invención y la obra de hombres. Bazin aducía, sin embargo,que el hombre ha creado esas invenciones y trabaja con ellas,

para que la naturaleza se deslice hasta dentro del celuloide,donde podrá ser conservada y estudiada. La historia tecnológicadel cine puede ser narrada como la de la búsqueda por el hom

bre, para que la naturaleza haga funcionar más plenamente sumagia. Si Arnheim tuviera razón y el cine derivara su poder desu irrealidad, deberíamos coincidir con él en que los progresosrealistas, como el sonido, el color, el relieve (3-D) y el cinerama,son superfluos. Pero esas invenciones fueron exigidas, segúnBazin, por el espíritu subyacente de lo que es el cine, por eldeseo de una perfecta representación de la realidad.

Aunque la tecnología pueda llevar al cine hasta aproximacio-

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nes más y más cercanas a la realidad visible, y aunque la mentehumana pueda estar preparada para conceder a la fotografíauna suerte de fe ciega en su realismo, la imagen cinematográficano es, obviamente, lo mismo que la realidad de la que surge. Enuna serie de metáforas brillantes y sugestivas, Bazin procuróexplicar la diferencia entre la fotografía y su objeto, diferenciaque, según él, la mente está dispuesta a borrar. Llamó a lafotografía «un molde en luz» (¿Qué es el cine?, p. 96). La foto-grafía toma una «impresión» del objeto, como «el vaciado deuna mascarilla de un muerto»3. No se trata del objeto real, sino

de su «trazo» real y verificable, de su «huella digital». Quedamos psicológicamente tocados por esos trazos porque han sido ver-daderamente dejados por el objeto al que nos hacen recordar.Así Robinson Crusoe queda aterrado por la huella del pie deViernes no porque se parezca a Viernes, sino porque fue real-mente dejada por él. En su estilo más evocativo y lírico, Bazindice que nos gustan las fotografías precarias tomadas por elexplorador Herzog en la cumbre del Everest, porque «la cámaraestaba allí, como el velo de Verónica, adherida al rostro del

sufrimiento humano» (¿Qué es el cine?, p. 163). Puede habercuadros exactos y hermosos de Cristo, pero ninguno tendrá paranosotros ese sentido fantasmal de su presencia que el velo deVerónica reivindica. Similarmente, Hollywood ha hecho en susestudios films excitantes y visualmente asombrosos sobre ascen-sos a la montaña, pero ninguno posee el auténtico estremeci-miento de esas precarias fotografías de Herzog, tomadas enmomentos de verdadera crisis, porque de esta manera se hanconservado tales momentos y tales crisis.

En resumen, Bazin igual que Kracauer creía que la realidad bruta está en el centro de la atracción del cine, pero al revés deKracauer, procuró afanosamente mostrar de qué manera funcio-na. Concluyó que la materia prima del cine no es la realidadmisma, sino los trazos que ella deja en el celuloide. Estos trazostienen dos propiedades importantes. Primero, están genética-mente ligados a la realidad que reflejan, como un molde de yesolo está con su modelo. Segundo, esos trazos son directamente

comprensibles. No deben ser descifrados, como una huella digi-tal o un electrocardiograma o incluso una placa radiográfica.

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Esos otros trazos de la realidad están separados por una etapa

de su objeto. Pero las fotografías son tan accesibles como nues-tra visión diaria. No sólo el mundo ha dejado un trazo de símismo en el cine, sino que casi ha duplicado para nosotros surealidad visual. El cine se yergue así al lado del mundo, pare-ciéndose al mundo. Aunque es incorrecto hablar de la «reali-dad» que aparece en la pantalla, Bazin aportó un término másexacto tomado de la geometría. El cine, dijo, es una asíntota de la realidad, que se acerca más y más a ella y que dependesiempre de ella'.

Aunque esta definición sobre la materia prima del cine esmás precisa y rica que la simple ecuación del cine y realidad

propuesta por Kracauer, es sin embargo, aun en el sistema deBazin, más un principio que una deducción. El realizador EricRohmer, colaborador cercano de Bazin, llamó a ese principio el axioma de la objetividad, sugiriendo que está en el centro mismodel pensamiento de Bazin4. Los axiomas no se demuestran y sólo

pueden sostenerse como evidentes por sí mismos. Una vez queson aceptados, el teórico (sea matemático o esteta) queda enlibertad de usarlos para derivar de allí un sistema, pero susistema no podrá «probar» la verdad del axioma. En el caso deKracauer, vimos que por mucho que escribiera sobre el cinedesde una perspectiva realista, sus conceptos básicos sobre rea-lismo quedaban siempre en cuestiones. Comprendiendo estadificultad, Bazin trató continuamente de demostrar la pertinen-cia de su axioma. Lo hizo, como hemos visto, limitando antetodo el alcance de su axioma hasta donde mejor pudo. Losconceptos de trazo y de asíntota son más sutiles que la realidadindiferenciada de Kracauer. Después Bazin convocó nuestra feen este axioma mediante su infinita provisión de metáforas yanalogías. Si uno acepta su premisa de que una mascarilla demuerte transporta en cierto sentido a su modelo, está forzadoentonces a creer en la objetividad básica del cine.

Veremos que esa materia prima, en manos de artistas, puedeser moldeada en formas innumerables y distintas. «El arte es loque hacen los artistas» y la escultura lo que los artistas hacencon materiales sólidos. Del mismo modo, el arte cinematográfi-co es lo que sus realizadores hacen con esos trazos de realidad.

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Bazin- sufría un prejuicio que es correcto destacar al fin deeste apartado. Igual que muchos críticos de arte conceden elmayor valor a esas abstracciones en óleo o en mármol que nosdevuelven al material del cual surgen, así Bazin creía que el cineen su nivel superior nos devolverá a sus toscos comienzos, almolde crudo de la realidad y, a través de su génesis técnica, a larealidad misma.

Medios cinemáticos y forma

Bazin versus la teoría tradicional

Hemos visto que Kracauer, tras determinar que la materia prima que los realizadores deben moldear es la realidad misma,urgía a esos realizadores a limitarse primariamente a mediosrealistas para producir films de forma realista. Esta posiciónrestrictiva ha molestado a muchos críticos, que piensan que a losrealizadores se les debe permitir que hagan lo que quieran consu materia prima, incluso si ésta es la realidad misma.

Algunos críticos hostiles tratan a menudo de asociar a Bazincon Kracauer por sus elogios de toda su vida al cine realista. Lacreencia de Bazin en la naturaleza realista de la imagen fotográfica le condujo, por cierto, a una predilección por los filmsrealistas, pero solamente en estos sentidos: creía que la mayor

parte de los films se conforman a su material y no contra él, yque todo realizador, independientemente de sus intenciones,

debe tomar en consideración la naturaleza realista de su material, incluso si quiere deformarlo o distorsionarlo. La materia prima ejerce por tanto una influencia compulsiva, pero no finalsobre el medio. Bazin tenía horror por una estética prescriptivaque determina qué es y qué no es forma cinemática. Comoexistencialista creía que «la existencia del cine precede a suesencia» (¿Qué es el cine?, p. 71), y que los teóricos deben describir y explicar lo que ha sido hecho en cine, en lugar dededucir, desde algún sistema abstracto, lo que debe hacerse.

Los muchos comentarios de Bazin sobre la objetividad de lamateria prima del cine, por tanto, quedan al lado de su conside-

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ración por el realizador. En su jerga abstracta, la ontologíadel

cine queda al lado del lenguaje y de la función del cine. Existeuna tracción o fuerza sobre ese lenguaje, pero no le dicta enabsoluto cómo debe usarse el cine.

La mayoría de los textos de Bazin investigan el estilo y laforma de obras existentes del cine. Era básicamente un críticode géneros, que deriva sus teorías sobre los medios cinemáticos(lenguaje) de sus meditaciones sobre el propósito y manera(forma) de los films. Bazin percibía un enlace causal necesarioentre la forma de un film y sus medios. En la práctica, esto seresume en una relación entre género y estilo. Por ejemplo, lassinfonías ciudadanas de los años veinte (como Berlín o como

Ríen que les heures) se caracterizaban no sólo por su tema, sino por un montaje rítmico, por cámaras ocultas y por el frecuenteuso de su movimiento en vehículos naturales, como las escalerasmecánicas y los tranvías. En este caso, hasta el nombre delgénero caracterizaba a su estilo creador. Bazin poseía un talentosingular para discernir el género de un film (su forma y elimpacto psicológico de la forma), y para descubrir después lasleyes estilísticas que dominan esa forma y le imprimen sus re-compensas psicológicas.

La materia prima del cine, por tanto, es maneji da «parasignificar» a través de varios medios cinemáticos, y consigue sudebida «significación» cuando encuentra esa forma. Correspon-de al teórico estudiar los diversos procesos (medios) con los queun realizador puede hacer significativa a la realidad (a la materia prima) y, más particularmente, para hacerla significativa decierta manera humanamente valiosa (forma). La mayoría de losensayos principales de Bazin pueden ser examinados a la luzde esta terminología: ¿cómo un realizador obtiene que su mate-rial signifique y qué clase de significación ha formado? Éstas eranlas preguntas cruciales para Bazin, y rara vez separó una deotra.

La significación es el resultado del estilo; el significado es elde la forma. Tanto el estilo como la forma del cine pueden ser

precisados prestando atención a los tipos y cantidades de abs-tracción que el realizador emplea o crea al manejar su materia prima. El realismo en el uso del cine es opuesto a la abstracción

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(es decir, a la simbolización y a la convención). Bazin veía en elrealismo un tipo de estilo que reducía la significación a un

mínimo. En otras palabras, veía el rechazo del estilo como una posible opción estilística.

Aunque todos los films muestran la realidad empírica, elevada a cierto grado de abstracción, la relación entre ambas determina el interés primario y el propósito de cualquier film dado.Por ejemplo, si un director está tratando de narrar en cine unaintriga compleja, es probable que utilice imágenes de la realidadempírica para crear las relaciones abstractas que integran elrelato. En tal caso, «ha subordinado el conjunto de la realidadal “sentido” de la acción; ha transformado esta realidad, sinnuestro conocimiento, en una serie de “signos abstractos”»5.

Es precisamente este proceso de transformación de la realidad empírica en abstracción el que constituye, según los estetascinematográficos tradicionales, el arte del cine. Munsterberg,Eisenstein, Arnheim y Malraux documentaron su condena a uncine que formula una cruda llamada a la realidad. Todos ellosadujeron que el cine se convirtió en arte cuando el hombre

comenzó a moldear inteligentemente ese material mudo paitatransformarlo. Eisenstein y Arnheim fueron aún más lejos en esadirección, y el segundo veía en el cine mudo un sistema desímbolos tan convencional como el lenguaje hablado, si bien másevocador que éste.

Hay dos formas principales en las que el cine puede hablarun lenguaje convencional. Primero, el realizador tiene la capacidad de manipular diversos aspectos formales de la imagen paradar la forma deseada a la imagen de la realidad. Segundo, elrealizador puede dar a sus imágenes el contexto que desee, através de un proceso formativo de compaginación conocidocomo montaje. En el primer caso manipula el registro de luz, losgrises, la composición dentro del cuadro, la insinuación delrelieve, la aislación del sentido de la vista en relación con losotros sentidos, etc. En el segundo caso «construye» el significado discursivo o narrativo de imágenes ya «estilizadas», controlando su ritmo y el contexto en que aparecen. Tanto Malrauxcomo Eisenstein asignan al montaje la capacidad plena de hacercine, porque confiere a las imágenes un diseño puramente men-


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tal, de la misma manera en que el ritmo confiere a los sonidosun diseño que distinguimos bajo el nombre de música.

Hasta Bazin, prácticamente todo teórico se esforzaba porindicar la similitud, sea entre la imagen cinematográfica y lasartes plásticas, sea entre la continuidad cinematográfica y lamúsica. Bazin fue el primero en ver que, a causa de sus orígenesnaturales, el molde sencillo de la realidad tiene su propia validezestética, si con esto aludimos a una transmisión de los datosdados en forma tal que enfoque la atención sobre ellos, como situvieran un valor intrínseco. Al escribir sobre un film relativo ala medicina, Bazin preguntaba:

¿Qué cine de la imaginación habría podido concebir y transmitir elfabuloso descenso al infierno del bronquioscopio, donde todas las leyesde la «dramatización» del color juegan naturalmente en los siniestrosreflejos azulados de un cáncer que es visiblemente mortal?... Solamentela cámara (es decir, la cruda reproducción mecánica) posee la llavede este universo en el que la suprema belleza queda identificada, almismo tiempo, con la naturaleza y con el azar; o sea, que se identificacon todo lo que una cierta estética tradicional considera lo contrariodel arte6.

En este caso, «no hay nada estéticamente retrógrado en elsimple registro cinematográfico; o viceversa, hay un progreso dela expresión, una triunfante evolución del lenguaje del cine, unaampliación de su estilística» (¿Qué es el cine?, II, p. 26). Eldirector del film sobre medicina no tiene otra idea que la de

transmitir lo que ve, en una forma tan simple y sin adornoscomo le sea posible. La composición expresiva puede poseermérito artístico, puede ser piedra fundamental del lenguaje cine-mático, pero Bazin concluye que, en este film, tales técnicas demanipulación habrían contrariado la forma del film, cuyo pro- pósito era hacer visible un drama creado por la naturaleza y no por los realizadores.

Este ejemplo de lo puramente documental es un caso típico

que representa a un conjunto de diferentes tipos de films, cuyostemas o propósitos pueden ser logrados sólo por una concepcióndel arte cinemático que no esté subordinada a una «transforma-ción simbólica». Los films que posean pretensiones «realistas»

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y que sin embargo empleen estilos «simbólicos» son fraudulen-tos: han elegido medios convencionales que no se ajustan a sus

objetivos realistas. La pretensión realista en el cine puede serdefinida como la disposición a buscar y presentar el significadoque uno encuentra en los objetivos a través de los objetos mis-mos, y no en usar esos objetos para corporeizar una idea que noestuviera ya implícita en ellos. Sobre la obra de Vittorio de Sica,Bazin escribió: «Los sucesos no son necesariamente signos dealgo, de una verdad sobre la cual seremos convencidos; todostienen su propio peso, su completa singularidad, esa ambigüe-

dad que caracteriza a cualquier hecho» (¿Qué es el cine?, II, p. 52).Para Bazin la situación estaba clara: o un realizador utiliza la

realidad empírica para sus fines personales, o explórala realidadempírica por sí misma. En el primer caso el realizador estáconvirtiendo a la realidad empírica en un serie de signos paraapuntar o crear una verdad estética o retórica, quizás elevada ynoble, quizás prosaica y envilecida. En el segundo caso, sinembargo, el realizador nos acerca a los hechos filmados, buscan-do el significado de una escena en los trazos desnudos que hadejado en el celuloide.

Bazin difiere por tanto de los teóricos cinematográficos con-vencionales en dos importantes aspectos. Primero, fijaba unobjetivo para el cine que está fuera del dominio de nuestrahabitual concepción del arte: la del cine como una «llave» haciauniversos desconocidos; la del cine como un sentido nuevo, tanconfiable como nuestros sentidos naturales, que nos da el cono-

cimiento sobre una realidad empírica que de otra manera nossería inasequible. La otra diferencia mayor que distingue a Ba-zin de los otros teóricos es su creencia en que el lenguaje cine-matográfico es algo más que una lista o diccionario de las

posibilidades de abstracción, de que incluye también todas las posibilidades de la imagen sencilla y de la escena sin montaje.

Investigar sus comentarios sobre las limitaciones de las capa-cidades de abstracción del cine es enfocar el grueso de sus textosy, al mismo tiempo, verlo claramente delineado contra un fondode estética cinematográfica tradicional. Bazin caracterizaba lacomprensión convencional del lenguaje cinematográfico como:

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... hablando en general, todo lo que la representación en la pantallaagrega al objeto representado. Ésta es una compleja herencia pero puede ser reducida esencialmente a dos categorías: las que se refierena la plástica de la imagen y las que se relacionan con los recursos delmontaje que, después de todo, sólo es el ordenamiento temporal de lasimágenes(¿Qué es el cine?, p. 24).

Así Bazin veía el problema muy simplemente: al tratar dehacer un film significativo, el realizador debe confrontar la realidad cruda de su material con sus propias capacidades de abstracción. El estilo y la forma de su film son el resultado de esaconfrontación. Podemos ver a ésta en dos sitios: en la plástica(es decir, la cualidad) de la imagen y en el montaje (es decir, elordenamiento) de imágenes.

Bazin pensaba que la teoría cinematográfica hasta su épocahabía podido explicar solamente las clases más obvias de estiloy de forma. Las más abstractas técnicas y formas habían sidocontinuamente elogiadas por ser las más cinemáticas o las másartísticas. Su propósito era mostrar que la significación cinemática es una línea continua, desde los films realistas más sencilloshasta los más abstractos. Emprendió su tarea de dos maneras.Primero, continuamente rebajó y desacreditó la opinión de quesólo las técnicas y obras abstractas sean verdaderamente cinemáticas. Segundo, resaltó y elogió numerosos tipos de films y detécnicas que habían sido despreciados por la teoría cinematográfica formativa. Podemos ver el funcionamiento de este dobleenfoque tanto en sus comentarios dispersos sobre la plástica dela imagen como en sus continuas referencias al montaje.

La plástica de la imagen

Bazin escribió comparativamente poco que versara sobre laestética de la imagen. Sin embargo, apoyó sólidamente los progresos técnicos que acercan la percepción de la pantalla a la

percepción natural. Elogió los lentes de 17 mm, de Gregg To-land, que en El ciudadano Kane daban un ángulo de visiónsimilar a la visión humana y que, con la ayuda de otros refinamientos en iluminación y en material de película, mantenían en

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foco a los objetos, en distancias variables de dos a cien metros.Similarmente, halló en el cinerama una medida de campo visualque llegaba a los 146 grados de periferia a periferia, y que porese hecho técnico reducía el poder de la estilización artística. Elespectador no queda ya adherido a una caja pequeña, esclavo delas formas cambiantes con las que el director pueda tratar demoldear su reacción. No queda ya hipnotizado por un caleidos-copio que el director controla. Queda al fin liberado por elrealismo del propio tamaño de la pantalla. Como dijera Bazin,el espectador «no sólo es capaz de mover sus ojos; está obligado

a girar su cabeza»7.Debemos recordar aquí que un encuadre geométrico definidoha sido piedra fundamental en la creencia de Arnheim sobre elcine como arte. Pero la historia del cine ha cuestionado esatécnica, como había cuestionado previamente el film en blancoy negro y el cine mudo. Por su parte, Bazin pronosticó consatisfacción una época en la que incluso la pantalla de dosdimensiones sería cubierta completamente, anulando la diferen-cia principal entre percepción cinematográfica y percepciónreal.

Mientras elogiaba las técnicas naturalistas, Bazin criticó, poranticuadas e inmaduras, otras convenciones crudas e irrealescomo la sobreimpresión. Como en La carreta fantasma, de Víc-tor Sjóstróm, la sobreimpresión «significaba» que lo sobrenatu-ral se hacía presente en muchos de los primeros films. Pero amedida que la historia y la tecnología del cine maduraron, seencontraron maneras de señalar ese hecho sin alterar el realismo

de la imagen.En general, por tanto, la tecnología ha funcionado no paracrear nuevos tipos de convenciones, sino para perfeccionar elrealismo completo de la imagen. Así el impulso tecnológico delhombre ha sido un tropiezo para teóricos cinematográficos tra-dicionales como Arnheim. Desde luego ciertas imágenes técni-camente fieles de la realidad pueden ser utilizadas en las formasmás abstractas. Sólo necesitamos mirar a los realizadores sovié-ticos de montaje para probarlo. De tal manera la discusión deBazin sobre el realismo técnico es a lo sumo un aparte, y debedejar su lugar a un tema más sustancial: el decorado.

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La concepción de Bazin sobre los valores plásticos del cinese ve mejor en relación a su concepto sobre el decorado teatral.Bazin creía que la estilización y la convención son la esencia delteatro, marcando desde un principio su diferencia con el cine.Separaba al cine del teatro de diversas maneras. Primero, el cinenació de una diferente necesidad psicológica, la necesidad de larepresentación; segundo, el mismo sitio de su presentación tieneengañosamente poco en común con el del teatro. Aunque tantolos públicos de uno y del otro dicen «esta noche vamos alteatro», están yendo en su caso a un sitio de ritos (teatro) y enel otro a «una ventana sobre sus sueños» (cine).

Bazin nos da muchos pasajes en los que muestra que laarquitectura de un teatro* junto a un decorado, enfoca nuestrasmentes y rfuestros ojos hacia el drama que allí se representa. Elvestuario, el lenguaje, las candilejas, etc., nos colocan en ununiverso abstracto y absoluto. Como contraste, el cine aparece

La carreta fa nta sm a (1921), de Victor Sjóstróm. (Archivo del Museum of Mo-dem Art.)

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como una ventana. Como muchos teóricos posteriores, Bazindistinguía el marco de una pintura y el marco de una pantalla.

Denominaba a los bordes de la pantalla «una pieza de enmasca-ramiento que entrega sólo una parte de la realidad». Cuando un

personaje camina fuera de nuestra vista, «continúa existiendo por sí mismo en algún lugar del escenario que se nos oculta. Nohay laterales de la pantalla» (¿Qué es el cine?, p. 105) como lashay en el teatro, donde un actor espera hasta que se le necesitaen la escena.

Las prolongadas reflexiones de Bazin sobre estas diferenciasentre teatro y cine se concretan en una de sus más complicadasy bellas analogías. La fuerza del teatro es centrípeta, y allí todofunciona para atraer al espectador como a una polilla hacia laluz. La fuerza del cine, por el contrario, es centrífuga, despla-zando el interés hacia un mundo ilimitado y oscuro que lacámara procura continuamente iluminar:

«El teatro —dice Baudelaire—es un candelabro de cristal.» Si a unose le pidiera ofrecer en comparación otro símbolo que este objeto

artificial, como de cristal, brillante, laberíntico y circular, que refractala luz de su centro y nos mantiene prisioneros de su aureola, podríamosdecir del cine que es como la pequeña linterna del acomodador, mo-viéndose como un cometa incierto en la noche de nuestro sueño des-

pierto, el espacio difuso sin forma ni fronteras que rodea a la pantalla(¿Qué es el cine?, p. 107).

Sería claramente un error del cine tratar de imitar el decora-do teatral, el vestuario teatral, la escenificación teatral. Pero éste

era exactamente el proyecto de los expresionistas alemanes, cuyaobra es citada tan a menudo como ejemplar por teóricos comoArnheim. Al principio, por tanto, Bazin desestimó la universali-dad de la estética formativa. Adujo que los valores plásticos delcine deben tomar en consideración su realismo esencial. Des-

pués se volvió, más positivamente, a establecer la importancia yla belleza de diversos géneros que rechazan la manipulación

plástica y se mantienen fieles al decorado realista. Los films deJean Renoir y el género de la adaptación teatral son los más

poderosos ejemplos de tales films.Bazin escribió muchos artículos sobre adaptaciones de todo

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Enrique V (1945), de Laurence Olivier. Las palabras de Shakespeare en su espacio centrípeto. (Archivo del Museum of Modern Art.)

tipo (films basados en obras de ficción, en teatro, arquitectura, pintura, música). Sus comentarios sobre la adaptación teatral pueden servir para mostrar su actitud general. ReiteradamenteBazin aconsejó filmar el artificio de la pieza teatral en lugar detransformarlo en un artificio cinematográfico por medio de undecorado estilizado. En un insigne ejemplo, elogió el Enrique V

de Laurence Olivier, que comienza mostrándonos el teatro, elescenario y los elementos de una producción shakespeariana, encontraste con el Londres que los rodea. Las palabras de Shakes-

peare reverberan entonces en su natural espacio centrípeto yestilizado, en lugar de perderse en un falso intento de transfor-mar la realidad en un escenario para ellas. De hecho, este filmse mueve en varios niveles escenográficos, mientras el verso deShakespeare le aporta su continuidad y su unidad. Aplicando la

analogía baudelairiana de Bazin a este problema, podemos verlas razones de la firme desaprobación de Bazin a las transforma-ciones totales de piezas en el «arte del cine». Su solución eravolcar la «linterna» del cine hacia el «candelabro de cristal» del

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teatro, filmar la realidad abstracta de la pieza y aprender afilmarla fielmente.

Aunque el film de una pieza teatral debe parecer estilizado,esta estilización será vista como venida del original y no comodada a éste por medio de una «interpretación cinemática oreelaboración». Si el propósito de este género a forma de filmes conservar la muy especial realidad de la obra maestra deorigen, el cine no debe emplear entonces ninguno de sus propiostrucos plásticos formativos; debe permitir que el original brilletan puramente como le sea posible.

Quienes nunca hemos visto el Taj Mahal o el David deMiguel Ángel, estamos agradecidos al fotógrafo que usa suslentes más objetivos para acercarnos en imágenes esas obrasmaestras. Por qué entonces elogiar al fotógrafo «creativo» quedespliega sus técnicas fotográficas y su talento ofreciéndonosimágenes seudoartísticas, cuyos filtros, lentes distorsionantes,iluminación penumbrosa o perspectiva antinatural transformanesos originales en meras imágenes. Todo es una cuestión degénero. Bazin nunca condenó llanamente el género de la cinematografía creativa y experimental. Pero si el propósito de ungénero es la réplica a obras de arte tomadas de otro medio,entonces tal deformación plástica es una tontería y un error. Laforma exige medios realistas para que nos podamos maravillarde la estilización del original.

Completamente distinto es el caso de Jean Renoir, cuya obradio a Bazin sus más iluminadas visiones sobre la estilización enel cine. Bazin quería establecer afanosamente la maestría deRenoir, aunque para los públicos es difícil descifrar el impactode su estilo. Con otros directores se puede simplemente descartar los objetos representados en imágenes características y quedarse con un estilo; por ejemplo, Eisenstein utilizaba generalmente una composición diagonal y ubicaba su interés ligeramente a la izquierda del centro de la pantalla. De los muchos librosy artículos dedicados a esta clase de estudio, La pantalla diabó-lica, de Lotte H. Eisner, una maravillosa explicación de las

imágenes de los films expresionistas alemanes, es incuestionablemente la mejor8.Sin embargo, tales exámenes estilísticos nada revelan prácti-

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Une partie de campagne (1936), de Jean Renoir. (Blackhawk Films.)

camente cuando son aplicados a un director como Jean Renoir. Nos frustra porque esperamos ver en su obra una derivaciónde los valores plásticos heredados de su padre, Auguste, peroRenoir trabaja sobre otros valores. Para citar un ejemplo:Bazin señala que todas sus abundantes escenas de barcos evitan

el uso de la proyección en otra pantalla al fondo. Casi todos losotros directores de su época habrían empleado técnicas de estu-dio en tales escenas, tanto para poder registrar el diálogo conmayor fidelidad como para crear la imagen precisa que desean.Pero:

Esta técnica sería imposible para Renoir, porque necesariamentesepara a los actores de su ambiente, y supone que su actuación y sudiálogo son más importantes que el reflejo del agua en sus rostros, elviento en sus cabellos o el movimiento de una rama lejana... Un millarde ejemplos podrían ilustrar esta maravillosa sensibilidad a la realidadfísica y palpable de un objeto y de su medio; los films de Renoir estánhechos con la superficie de los objetos fotografiados?.

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Si uno mira con el ojo cuidadoso de Renoir, no le hace faltamoldear las apariencias en relaciones significativas, porque elmundo comenzará a irradiar su significado propio. Ésta es larazón de que Renoir, aun antes de Welles, empleara una lentecapaz de mantener en foco el sujeto fotográfico hasta dondefuera técnicamente factible.

¿En qué sentido tal neutralidad es unestilo? Bazin comparabaeste estilo cinematográfico negativo al estilo literario de Gide,Hermingway, Camus y otros novelistas modernos. Hablaba delestilo ’como del «principio dinámico interno de la narración,similar a la relación de la energía con la materia... que polarizalos componentes de los hechos sin cambiar su química interna»(¿Qué es el cine?, II, p. 31). Esta imagen, característicamentetomada de las ciencias físicas, por las que Bazin tuvo un cons-tante respeto, tiene sin duda limitaciones. Sin embargo sirve para subrayar la insistencia de Bazin en un arte cinemático queexplote hasta un grado máximo, pero sin trucos, las impresionesdejadas por lo empíricamente real. De aquí sigue una conclusióncentral de la teoría de Bazin: que la visión de un artista debecomponerse de la selección que él haga de la realidad, no de sutransformación de la realidad.

Esta estética del «estilo neutral», que encuentra en Renoir suepítome, exige del público que comprenda no el significado delo que el realizador está creando, sino que reconozca los nivelesde significación dentro de la naturaleza misma. Recuérdese aquíel ejemplo del film sobre medicina, donde la naturaleza obedecetodas las leyes de dramatización del color y el realizador lasregistra tan fielmente como le sea posible.

Parecería, entonces, que Bazin demolió el uso simbólico yabstracto del cine sólo para poder reconstruirlo de una nuevamanera. Aunque rechaza los símbolos arbitrarios, Bazin conce-de «correspondencias» (término que toma a Baudelaire) y me-táforas sensuales si proceden de la realidad misma. Aduce quelos directores neorrealistas, por ejemplo, aunque parecieron aban-donar el estilo, en verdad «reinstauraron las convenciones delestilo no yaen la realidad, sino por medio de la realidad»10. Tales puntualizaciones ayudan a evitar a Bazin elcul-de-sac en el quedeambula el otro gran teórico del cine realista: Siegfried Kracauer.

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estilo cinematográfico realista es el que conserva la autonomía

de los objetos, dentro de lo que Bazin llamaba la homogeneidad de espacio indiferenciada. En general, el realismo espacial quedadestruido por el montaje y conservado por la así llamada toma en profundidad, en la que el foco universal paga su tributo alespacio entre objetos. La toma larga y la profundidad de campoenfatizan ese hecho esencial del cine, su relación, su lazo foto-químico, con la realidad perceptual y específicamente con elespacio. Por otro lado, el montaje coloca en lugar de ello un

tiempo abstracto y un espacio diferenciado, buscando crear unacontinuidad mental a expensas de una continuidad perceptual.Supuesta la noción de realidad de Bazin, el montaje es esencialmente un estilo menos realista.

¿Qué ventaja hay en tal realismo? Eisenstein aducía que latoma larga mostraba carencia de inteligencia artística, carenciade economía e incertidumbre sobre el sentido. Bazin coincidiríacon este último punto, porque para él la unidad de sentido es

una propiedad de la mente y no de la naturaleza. La naturaleza posee muchos sentidos y puede decirse que nos habla «ambiguamente». Para Bazin tal ambigüedad es una virtud y el cine debeconservarla, haciéndonos conscientes de sus posibilidades. Atacaba el método de Eisenstein de exprimir una realidad fecundahasta que uno queda con sólo la propia «unidad de sentido».

Bazin aducía que la realidad misma es significativa, aunquesea ambigua, y merece que se la respete en la mayor parte de los

casos. La primera emoción estética al presenciar un film es el poder desnudo de la imagen trazada por objetos reales. JeanRenoir es quien mejor ejemplifica al servicio a esa estética:

Sólo [Renoir] ... se forzaba a sí mismo a mirar más allá de losrecursos aportados por el montaje y así descubrió el secreto de unaforma cinematográfica que permitía decirlo todo, sin partir el mundoen fragmentos, y que revelaba los sentidos ocultos en la gente y en lascosas, sin perturbar la unidad que les es natural (¿Qué es el cine?, p. 38).

Cuando Boudu cae del barco, al final de Boudu samé des eaux, una sola toma lo mantiene a la vista, ejemplificando laactitud y la técnica de Renoir. La cámara debe girar para tomarel cambio de situación, pero vemos un bote que se inclina y a

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Boudu que se aleja nadando: Una cantidad de metáforas con-curren a esta toma (bautismo, olvido eterno, revolución, etc.),

pero el interés primario, según Bazin, es todavía el físico: unhombre que nada en un hermoso río o, mejor, Michel Simónnadando en el Mame. Cuán diferente es este ejemplo del mon-gol de Pudovkin, cuya caída simbólica ocurre sólo en la mentedel espectador y sólo de la manera como Pudovkin la dictamina.Mientras Pudovkin saltaba de una toma a otra para dar la visióncorrecta de la acción, Renoir recomponía su cuadro haciendo lo

posible por seguir lo que tenía interés y no por crearlo. En suconjunto, estas técnicas de toma larga, de corrección del cuadroy de rodaje en profundidad, obtienen no sólo la unidad de sitioy de acción, sino también una ambigüedad potencialmente ricaen sentidos.

Como lo hiciera con su análisis de la materia prima del cine,Bazin complementó el lado técnico o «científico» del realismocon una meditación sobre el realismo psicológico de los estilosde montaje. Se preguntó en qué grado el realismo técnico del

B o u d u s a u v é d e s e a u x (1932), de Jean Renoir. (Archivo del Muséum of ModemArt.)

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dores desde una imagen narrativa a la siguiente, creando en susmentes un relato sin suturas. Así, una escena entre tres persona

jes en una sola habitación puede ser dividida en tomas fluidamente integradas entre sí, cada una de las cuales aporta uncomentario sobre la situación. En una conversación, el modelode esto es el ritmo de tomas en plano y contraplano. En escenasde acción podemos pensar en un movimiento que vaya de tomalarga a toma media y a primer plano, o al uso de insertossignificativos (la mano en el pestillo, etc.), todos los cuales describen la habitación para la narración.

El realismo psicológico de Hollywood se opone, por tanto, alrealismo técnico de la toma larga. Un hecho puede ser representado como un conjunto físico o puede ser analizado de acuerdoa su conjunción psicológica. Los espectadores rara vez presencianun hecho en el desinterés que corresponde a la toma simple, laque, después de todo, es sólo un eficaz molde mecánico del hecho.En lugar de eso, lo ven en término de sus ramificaciones lógicas,dramáticas o morales. Esta manipulación psicológica de los hechos es el propósito mismo de la mayoría de los films. Confían...

... en darnos la ilusión de estar ante hechos reales que se desarrollanante nosotros como en la realidad diaria. Pero esta ilusión esconde untoque esencial de engaño, porque la realidad existe en un espaciocontinuo y la pantalla nos presenta de hecho una sucesión de fragmentos llamados tomas, cuya elección, orden y duración constituye exactamente lo que llamamos découpage de un film. Si procuramos, con unesfuerzo de atención, percibir los planos impuestos por la cámara en eldesarrollo continuo del hecho representado, y si procuramos comprender por qué somos naturalmente insensibles (a esos planos), comprenderemos que los toleramos porque nos dan la impresión, aun así, deuna realidad, continua y homogénea. El inserto de un timbre de puertaen un primer plano es aceptado por la mente, como si no fuera otracosa que una concentración de nuestra visión e interés en un timbre de

puerta, como si la cámara simplemente anticipara el movimiento denuestros ojos (Orson Welles, p. 51).

Lo que Bazin escribió con respecto al découpage, o desglose

de escenas, es un sistema de convenciones que pasa inadvertido,conduciéndonos a la aceptación de un cierto orden de cosas. Elmontaje psicológico es una abstracción, pero a la que pronta-

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Hay por tanto una realidad psicológica más profunda quedebe ser conservada en el cine realista: la libertad del espectador

para elegir su propia interpretación del objeto o hecho. Ciertosdirectores han empleado la fotografía en profundidad de campo

para conservar este privilegio del espectador. Bazin encontrabaque William Wyler en sus primeros films aportaba al espectadoruna gran cantidad de información y alentaba a ese espectador aelegir en buena medida entre lo que veía. Los partidarios delmontaje aducen que Wyler es débil y que sus films carecen deautoridad, pero Bazin sostenía que «la profundidad de campo

de William Wyler quiere ser tan liberal y democrática como laconciencia del espectador norteamericano y como los personajesde sus films»13. Mientras el rodaje con profundidad de campo

permitía a Wyler conceder al público una posición privilegiada,otros directores la han usado para insistir en la prioridad delmundo que colocan frente al espectador4.

Orson Welles es el ejemplo perfecto. Utilizó ese estilo enforma tan ostentosa y lograda en sus dos primeros films que dio

prestigio a lo que antes era considerado anticinematográfico.Pero su uso de la profundidad de campo era totalmente distintoal de Wyler. Nadie ha cometido el error de llamar democráticoa Welles. Agitaba al espectador con su profundidad de campo

porque ésta «fuerza al espectador a usar su libertad de atencióny lo fuerza al mismo tiempo a sentir la ambivalencia de larealidad» (Orson Welles, pp. 58 y 59). La profundidad de campoen Welles creaba un realismo triple: realismo ontològico, dandoa los objetos una densidad concreta y una independencia; realismo dramático, rehusándose a separar al actor de su escenario;y, lo que es más importante para nosotros en el caso, realismo

psicológico, poniendo «al espectador nuevamente en las verdaderas condiciones de la percepción, donde nada queda determinado a priori» (Orson Welles, p. 60).

Bazin señalaba reiteradamente una oposición entre realismonarrativo y realismo perceptivo. Si el espacio y el tiempo perceptivos son transmitidos con honestidad, una narración quedará oscurecida dentro de las ambigüedades de datos sensorialesrecalcitrantes. Si, en el otro extremo, el espacio y el tiemponarrativos son un objetivo del film, el espacio y el tiempo per-

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ceptivos deberán ser sistemáticamente fragmentados y manipu-

lados. En la controversia del realismo, Bazin ha optado por el«respeto a espacio y tiempo perceptivos». El montaje es siempreen algún sentido una narración de hechos, mientras el rodaje en

profundidad de campo queda al nivel del registro. Tal comoBazin denominaría más realista a la fotografía de un hecho quea su descripción en un periódico, así habría de sostener que lafotografía en profundidad de campo es más realista que el mon-taje clásico, por invisible que éste sea. La posición de Bazin

puede aquí resumirse en una actitud moral: el espectador debe ser forzado a luchar con los significados de un hecho filmado,

porque también debe luchar con los significados de los hechosen la realidad empírica de su vida cotidiana. La realidad y elrealismo insisten por igual en que la mente humana luche conlos hechos, que son a un tiempo concretos y ambiguos.

Pese a la posibilidad de la adhesión moral de Bazin a la profundidad de campo, ésta queda sólo como una técnica quecoloca a la imagen cinematográfica en estrecha relación con suobjeto. Igual que otros desarrollos técnicos (color, sonido, pan-talla ancha, etc.), el desarrollo de una realización cinematográ-fica con profundidad de campo ño asegura que surja de allí uncine realista. Films notoriamente surrealistas o abstractos po-drían ser concebidos y rodados con profundidad de campo. Latesis de Bazin puede ser aceptada hasta aquí: en la historia delcine, hasta ahora, el montaje es utilizado como una forma abs-tracta de presentar un hecho. La profundidad de campo, porotro lado, permite que el hecho se desarrolle por sí mismo y nosseñale así que la imagen que estamos mirando está estrechamen-te ligada al hecho filmado. Bazin llegaba a su mejor posicióncuando consideraba problemas específicos de montaje y en lascuestiones de realismo que éstos plantean en determinados gé-neros y formas.

Los buenos y malos usos del montaje: propósitos cinemáticos

Bazin nunca condenó enteramente el montaje. Lo redujo noobstante a una posición más humilde en la jerarquía de las

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era rendir en imágenes, hasta donde fuera posible, la estructuraentrecruzada de realidad física y realidad social. El método

general empleado para conseguir esa finalidad fue mostrar lasmúltiples causas de todo hecho filmado. Claramente, tales filmsdeben evitar técnicas que supongan la «unidad de sentido delhecho dramático». Para conseguir la complejidad de sentido queestá presupuesta por su teoría, los neorrealistas están «resueltosa prescindir del montaje y a transferir a la pantalla la aparienciacontinua de la realidad» (¿Qué es el cine?, pp. 34 a 37).

Por cierto, que todo realizador cuyo objetivo sea realista, enel sentido de que quiera borrar hasta donde pueda su propia

presencia formativa en el material, debe emplear la profundidadde campo. Bazin nunca dejó de promulgar que ese estilo sinconvención es tan artístico como la obra maestra del montajemás cuidadosamente planeado. Sólo hace falta mirar como prue-

ba de ello a la comedia slapstick, porque ésta exige cinemática-mente sólo en la medida en que se mantenga su continuidadespacial:

Si la comedia slapstick triunfó antes de la época de Griffith y, delmontaje, se debe a que la mayoría de sus gags derivaban de unacomedia en el espacio, de la relación del hombre con las cosas y con elmundo circundante. En El circo, Chaplin está verdaderamente en la

jaula del león y ambos están comprendidos dentro del marco de la pantalla (¿Qué es el cine?, p. 52).

Imagínese un film de Chaplin rodado con un montaje con-

vencional. La comedia ya no existiría porque el espacio quedaríadestruido. Bazin ha desestimado aquí un aspecto de la difundidaidea de que Chaplin era un director poco imaginativo, porqueno cambiaba sus tomas o no incluía primeros planos.

Para resumir, el montaje es un elemento en el manual de posibilidades del cine. Es un recurso abstracto, que funcionaefectivamente cuando se apoya en una situación espacialmentereal. En la mayoría de las situaciones ficticias ofrece al realiza-dor una forma alternativa de presentar una escena. Pero debidoa que «son los aspectos de esta realidad (filmada) los que dicta-minan el montaje», ciertos tipos de situaciones necesitan ser

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expresadas en la forma más realista de la profundidad de campoy de la toma larga. Tales situaciones pueden ser particulares ogenerales. Un caso específico y local sería el rodaje de un número de magia. Las técnicas del montaje cortarían nuestra relacióncon el truco; creeríamos en el film y no en el mago. Sólo si elrealizador quisiera explicar el truco se convertiría el montaje enel estilo apropiado. Un caso general sería el del neorrealismo,género que comprende a muchos films, todos los cuales se pro

ponen transportar al celuloide la complejidad de la realidadsocial sin una transformación artística. Las técnicas de profundidad de campo son exigidas por situaciones y teorías que seapoyan en el realismo, es decir, en la confianza del espectadorde que lo que se le da en la pantalla no ha sido puesto allí porun hombre con cierta intención, sino que existe más allá del filmy de cualquier interpretación.

En tanto Bazin puede ser visto como un realista por susespeciales creencias sobre la materia prima del cine, su realismo

puede entenderse también como surgido de consideraciones so bre el uso del cine; específicamente, ¿qué apariencia debe tenerun film para ser realista y qué se gana con un uso realista delcine? Bazin creía que la mayoría de los films se benefician porun respeto a su materia prima y aconsejaba el mismo respeto enlas dos etapas de la realización: en la etapa de creación plásticay en el proceso de montaje.

Al proponer un uso realista del cine, Bazin creía genuinamen-te que estaba aconsejando algo mucho más universal que unatendencia o inversión estilística. El realismo en la pintura o enel teatro es otro juego de convenciones, destinado a atraer aalgunos artistas y a algunos públicos y a ser rechazado por otros,adecuado para algunas épocas y no para otras. Como hemosvisto, el realismo cinemático consiste para Bazin en la ausenciade convenciones, en el autoocultamiento del artista, en la virginidad embrionaria de la materia prima. Esta diferencia con lasotras artes se hace posible porque, a diferencia de las líneas y loscolores, las fotografías nos hablan antes de su contexto, antes desu formación por un artista.

El realizador cinematográfico realista no es un hombre des provisto de arte, aunque su film parezca privado de artificios.

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Lib er tad (1929), de Leo McCarey. Stan Laurel y Oliver Hardy suspendidos eí» un espacio a la vez profundo y cómico.

Es diestro en el arte del autoocultamiento, lo que supone primeramente virtudes humanas y después elecciones artísticas. Talrealizador puede utilizar los poderes interpretativos del cinecuando los necesita, pero está agudamente al tanto de los pode

res primarios y primitivos de la imagen desnuda. Aunque hacefalta artesanía para construir significados con los poderes inter pretativos del cine, también hace falta para revelar significadosmediante imágenes carentes de adornos.

Bazin creía que en todo esto él no estaba pidiendo una formalimitada del cine, sino que estaba ampliando nuestra concienciasobre el vasto registro de potencialidades que es accesible allenguaje cinematográfico. Antes de él, la poesía del cine habíavalorado sólo una clase de técnica: el nacimiento de nuevossignificados abstractos mediante la deformación o la astuta yuxtaposición de trozos de materia prima. Tales técnicas son análo-

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gas a la metáfora en el lenguaje hablado. Aunque nunca rechazótotalmente la metáfora, Bazin creía que ya era hora de prestaratención a las virtudes y posibilidades de otras clases de figurasen el cine. En la poesía existen también figuras, como la elipsiso la metonimia, donde una parte del todo significa ese todo. Esasfiguras predominan en la teoría de Bazin. Las imágenes de la

pantalla, según él, no deben señalar comúnmente a otro mundoimaginativo totalmente nuevo, sino que deben señalar el mundoal cual pertenecen naturalmente. El artista debe ser primordialmente un buen observador, seleccionando del conjunto de unhecho o de un mundo dado aquellas partes que lo expresan

perfectamente. No se trata, finalmente, de eliminar una clase de estilo para

imponer otro. Mejor que eso, Bazin prefería hacernos ver queel prestigio universal del montaje y del formativismo es inadecuado para muchas formas del cine. El uso metonímico del cinesirve a todos los géneros que dependen para su impacto dealguna clase de realismo. La metáfora es una figura de la mente.La elipsis y la metonimia son figuras del mundo. Hemos vistoque Bazin creía que el mundo tiene un sentido que nos habla enun lenguaje ambiguo si nos preocupamos de escucharlo, si silenciamos nuestro deseo de que ese mundo signifique lo que nosotros queremos. Esta oposición entre la significación a través delmundo y el sentido dentro del mundo llegó a Bazin desde Sartre.El cine, más que ningún otro arte, es naturalmente capaz decapturar y sugerir el sentido de un mundo que fluye alrededory más allá de nosotros. Es el arte de la naturaleza, primero

porque nos llega automáticamente a través de un proceso foto-químico y después porque nos revela aspectos del mundo queantes no podíamos o no queríamos ver. No sólo encontramos elsentido del mundo en los films científicos que nos muestran

planos muy cercanos de cédulas o de galaxias, sino también enfilms realistas de toda clase que nos hacen mirar a una realidadque hemos ignorado por hábito o a la que hemos asignado unsignificado por egoísmo. El propósito de los films realistas eshacernos descartar nuestras significaciones a fin de recuperar el

sentido del mundo. Al hacerlo, recorremos nuevamente el camino del verdadero director cinematográfico realista, que, como lo

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hicieran Flaherty, Rossellini y Renoir, está siempre más interesado en descubrir el mundo a través del cine, que en crear un

nuevo mundo cinemático (o peor aún, el mundo de sus ideas)con imágenes tomadas de la realidad.

La fe casi religiosa de Bazin en el poderío y en el sentido dela naturaleza le hicieron abogar por formas y medios realistas.Pero debemos cuidarnos de descartarlo por completo comoúnicamente un realista. Su práctica de definir una forma cinematográfica, primero por sus intenciones, o efectos, y después

por los medios cinemáticos necesarios para tales efectos, puedeser aplicada a todos los tipos de cine. Es cierto que en la mayoríade sus textos desdeña el formalismo y apoya formas cinematográficas realistas, pero esto puede ser entendido como un correctivo necesario a cierta altura de la historia del cine. Quizá lamayor preocupación de Bazin era establecer un cine amplio yflexible, capaz de obtener incontables objetivos humanos a través de diversas formas cinematográficas.

La función del cine

¿Cuáles eran las creencias subyacentes de Bazin sobre laimportancia del cine? ¿Por qué dedicó su vida y arruinó su salud

por ponerse a su servicio? Se ha dicho que su amor por el mediose basaba en su amor más profundo por la realidad que transmite. Pero también se ha sugerido lo opuesto: que el cine llegó

primero a la vida de Bazin, y que sus incesantes referencias a la

realidad, igual que las referencias de un crítico de pintura a los pigmentos, eran necesarias para comprender el medio, pero noel enfoque final de esa comprensión.

Hay muchas razones para sospechar que Bazin fue ante todoy siempre el estudiante y ardiente amante de la tierra, la que élcreía que noá podría ofrecer impensadas revelaciones. Su pasiónde toda la vida por la geología, la zoología y la botánica lleva a

pensar que él quería que el cine nos ayudara en nuestro descu brimiento de la naturaleza. Similarmente, su vinculación con larevista cristiana y socialista L ’Esprit y con la organización Tra-vail et Culture, dominada por los comunistas, apuntan a su

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compromiso en una reorganización de la realidad social, compromiso servido por el cine. En ambos terrenos, el cine aparececomo un instrumento único y valioso para el conocimiento, la

percepción y, en última instancia, la acción.Sin embargo, hay muchas pruebas para apoyar la otra opi-

nión, la que sugiere que el amor de Bazin por el cine se satisfacíaa sí mismo y que veía al cine como una entidad intrínsecamentevaliosa. Su creación de los Cahiers du Cinéma es un testimoniode ese valor. Es cierto que nunca dejó de insistir en el papelfundamental que la realidad juega en el cine; pero los partidariosde aquella opinión insisten en que su interés seguía junto al cine,con las refracciones de la realidad que él produce, y no con larealidad misma. Su defensa de un enfoque «sin estilo» puede sercomprendida, como hemos visto, no por un deseo de librarse delcine frente a la realidad que éste habitualmente distorsiona, sinocomo un camino para crear una nueva clase de cine, un cine quemaneja de cerca su materia prima, pero que sigue siendo cine.Después de todo, apoyó frecuentemente sus ideas refiriéndose a

escritores como Hemingway y Dos Passos, que habían prescin-dido de figuras literarias recargadas para conseguir no la reali-dad misma, sino un acercamiento a la realidad que sigue siendoliteratura. Bazin quería que el cine obtuviera también nuevosestilos, se superara a sí mismo, y estaba convencido de que elrealismo era la avenida principal hacia tal progreso.

Mi propia opinión es que Bazin mantenía ambas concepcio-nes simultáneamente o, mejor dialécticamente. Su amor hacia

el mundo natural, por el cual fue a menudo llamado «un moder-no San Francisco», dinamizó sin duda su visión del cine. Pero asu vez esta visión del cine se convirtió en suficiente por sí misma;Bazin apreciaba al cine no como un instrumento para ver lanaturaleza, sino como un notable producto de la ciencia y lanaturaleza. Su deseo de que el cine se ampliara a nuevos terre-nos fue nutrido, entonces, al mismo tiempo, por su preocupa-ción con el futuro del cine y por su preocupación con el futurode la realidad, o por lo menos de nuestra relación con la rea-lidad.

En este último sentido, su actitud es desde luego similar a la promulgada por Kracauer en el epílogo a su Theory o f Film.

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Las principales teorías cin ematográficas

Ambos creyeron que el cine puede aportar una común comprensión no ideológica de la tierra, con la cual los hombres puedencomenzar a forjar nuevas y duraderas relaciones sociales. Alimentadas por la filosofía de Henry Bergson, Andró Malraux,Teilhard de Chardin, Gabriel Marcel, Maurice Merleau-Ponty.Emmanuel Mounier y Jean-Paul Sartre, las aspiraciones de Ba-zin para la vida del hombre en la tierra fueron mucho más alláque las de Kracauer.

Tomados conjuntamente, estos escritores rindieron tributo ala energía creadora del hombre dirigida al ambiguo misterio de

la naturaleza y del futuro. Bazin adoptó de Teilhard la creenciaen la evolución de la tierra misma y de todas las formas de vidaen la tierra. De Malraux aprendió a leer en las artes del pasadoel desarrollo del espíritu del hombre frente a la «condiciónhumana». En Sartre y en Marcel absorbió el sentido de aventuraque ambos hombres vinculaban con la «auténtica» vida. El cineera para él una luz que el «hombre viajero» (Marcel) podíaenfocar sobre la oscuridad que le rodea cuando se proyecta

hacia el futuro y hacia un destino a crear.El cine tuvo siempre para Bazin el status de un sexto sentido,o de instrumento privilegiado, dentro de esa visión del mundo.Pero el cine sobrepasó ese status para Bazin, especialmentehada el fin de su vida. Se convirtió para él en algo a estudiar,como un proceso natural o humano. Comenzó a presentárselecomo un organismo que se desarrolla desde sus propias semillasy en una variedad de ambientes. El riñe, en otras palabras, podíaser estudiado como un «objeto» en sí mismo.

Bazin estaba fascinado por la hipótesis de que el cine responde a las fuerzas de crecimiento y de creciente complejidad quegobiernan otros procesos, y por la creencia igualmente inquietante de que el cine había heredado ciertos rasgos. Pensaba queeste proceso, que ha estado con nosotros durante sólo tres generaciones, podía ser comprendido únicamente si se tenían encuenta sus «dones» genéticos y la historia de su desarrollo dentro de fuerzas ambientales específicas. El existencialismo de

Bazin le impidió tratar de buscar o de formular la esencia de loque el cine podía ser o resultar. En lugar de ello, confiaba enhacer por el cine lo que Sartre había hecho por el hombre:

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hacerlo consciente de su libertad y de sus posibilidades, sacudirlo de viejas teorías que lo atan a particulares concepciones oideologías. «¿Qué es el Cine?», preguntaba Bazin incesantemente, sin desear ni confiar en que llegaría a una conclusión definida. El cine es lo que ha sido y puede ser; es la historia de suevolución, un proceso siempre en desarrollo, siempre convirtiéndose y revelándose.

Esta actitud explica la orientación histórica de las teorías deBazin. Para comprender el cine es esencial tomar nota de susorígenes y observar las direcciones de su progreso dentro de unambiente cambiante. Bazin veía al cine como el producto de los padres y de dos líneas genéticas. Ernesto no era original. Por unlado está el realismo y por otro el institucionalismo. Su realismoviene primero de la pintura, que ha llevado en su seno, desde elRenacimiento, el deseo de la duplicación del. mundo concreto,como Bazin lo mostrara tan vigorosamente en su ensayo «Onto-logía de la imagen fotográfica» (en¿Qué es el cine?). De laliteratura recibió también un impulso hacia el realismo. Desde

el desarrollo de la novela en el siglox v i i i , la literatura se hamovido firmemente hacia un ideal periodístico, que culmina enlos diversos movimientos derealismo y documentalismo a finesdel sigloXIX. El cine pareció caminar a la luz de esos impulsos, posiblemente liberando tanto a la literatura como a la pintura,en cierto grado, de lo que podría ser llamado su «neurosis deimitación». Otro factor es el espíritu científico que condujo a lainvención de los aparatos necesarios para el cine. De todas las

figuras vinculadas al descubrimiento del cine, Bazin prefería aÉtienne-Jules Marey, porque pasó su vida tratando de entenderel movimiento de pájaros y otros animales. El cine le era necesario; su curiosidad sobre el mundo exigía la invención. Marey

puede significar un emblema para su generación, una generación que explayaba de incontables maneras un increíble surgimiento popular de interés por la forma en que el mundo semuestra y funciona. El cine sobrevino, por medio de ese surgimiento, a servir esa curiosidad.

La cultura popular tuvo el otro papel embrionario en elorigen del cine. Éste inmediatamente sirvió a una industria delentretenimiento y fue adoptado por ella. Bazin frecuentemente

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aportaron, en su conjunto, una ideología de clase media. Dehecho esto nos dice más sobre nuestra cultura que sobre el poder

del medio. En la Unión Soviética, para tomar otra cultura, podemos apuntar el uso de este arte para difundir un estilo y unmensaje revolucionarios. En todos los casos, dice Bazin, el filmclásico es oficial; es decir, llega al espectador desde el misterioso

país del Cine, engalanado con un estilo engañoso y confiado. Setrata, insistiría, de la presentación de un espectáculo ante unaaudiencia pasiva, hipnotizada por la magia de la técnica cine-matográfica.

Para una mayor claridad, he exagerado el caso. Hubo siempre films que resistieron la inclinación del cine clásico hacia unacultura popular. Hubo pioneros de realismo personal (RobertJoseph Flaherty y Erich Oswald von Stroheim eran los ejemplosfavoritos de Bazin) que no se conformaban con la apariencia nicon el mensaje oficiales de la cultura de su tiempo. Sus filmsdifieren de varias maneras de los clásicos. Ante todo, fueronhechos mayormente en el sitio de la acción (como Avaricia,

Nanuk, El hombre de Aran), dándoles una apariencia gráfica ala vez más cruda y más espontánea que la de los estudiadosespectáculos que llamamos clásicos. Segundo, estaban escritosmás de acuerdo con su material que con alguna lógica dramáticasuperior. Stroheim filmó virtualmente toda la trama de la novela

McTeague, rehusándose a «cinematizarla» por medio de cortesy cambios1) Flaherty, rodando millas de película con sólo unavaga idea para orientar su ojo, construyó su argumento a poste-riori. Tercero, el montaje mostraba una preocupación esencial

por el material rodado, convirtiendo a toda la aventura de rodajemás en una «investigación» de un fenómeno que en una «pre-sentación». Todo esto totaliza un enfoque personal del material,en el que el estilo no es un factor a priori, sino un resultado alque se llega en el curso del film.

Estos pocos vagabundos realistas de los años veinte y treintafueron vindicados después de 1940 por un cambio general en las

prácticas de filmación hacia principios más realistas. La Règle

du jeu y Ciudadano Kane son para Bazin los films que marcanesta nueva etapa del cine, rompiendo las cadenas de la aparien-cia oficial. Mientras la mayoría de los films de hoy pueden

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contentarse con satisfacer a la cultura mediante un estilo y unmensaje convencionales, el camino está ahora completamenteabierto hacia estilos múltiples que expongan y expresen múlti

ples aspectos de la realidad. Alexandre Astruc, uno de los seguidores de Bazin, proclamó en su famoso artículo de 1948, titulado «Le Caméra-stylo»14, que el realizador debe ser consideradocomo el equivalente del novelista, dejando que su estilo seadictado por las exigencias de su material y por su actitud personal hacia ese material. Ya no hay nada a lo que podamos denominar «cine», sugirió; sólo hay films, y cada uno de ellos debeencontrar su estilo propio.

A pesar de la brevedad de este resumen, confío en haberdelineado la visión sinóptica del cine que se oculta bajo losnumerosos artículos breves de Bazin. La institución aparentemente inalterable que era el cine en su primer medio siglo teníaen su mismo seno las semillas de su destrucción; desde el principio, y con una eficacia progresivamente mayor, el impulsorealista estaba comiéndose ese edificio maravilloso pero imper

sonal. Aunque Bazin. sentía un amor genuino y rara vez reconocido por buena parte de la tradición clásica del cine, queríaafanosamente que el medio evolucionara hacia formas más variadas y expresiones más personales. A la muerte de Bazin habíallegado el día en que, como espectadores, podíamos seguir losestilos espontáneos de un Truffaut o de un Rossellini, mientrasluchaban por explorar y expresar aspectos del mundo que nohabían sido antes asequibles al cine. A través de sus films pode

mos experimentar por igual la realidad a la que aluden y sus propias realidades internas, más íntimamente de lo que habíasido posible en la edad clásica del cine. Podemos ver sus filmscomo respuestas libres y directas al mundo, más que comomodificaciones de una respuesta oficial a un mundo dado.

Bazin veía en esto una doble ganancia para la sensibilidadhumana y para las formas del arte. Estaba excitado por lasexpectativas de la evolución del cine, aunque creía imposible

predecir la dirección de esa revolución. Nuevas formas y nuevasespecies de cine nos traerán necesariamente otras ventajas adicionales en comprendernos a nosotros mismos y al mundo. Alfinal, la visión del cine por Bazin armoniza con su pasión por los

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L a s pr incipa les teor ías c inem atográ ficas

procesos naturales y por la moralidad humana. El cine, el hom bre y la tierra, según él, se mueven hacia más y más importantesautorrevelaciones y autoexpresiones. Todos ellos están en el proceso de convertirse en sí mismos, de descartar lo que ya noles corresponde y de crearse a sí mismos mientras se muevenhacia el futuro. En la filosofía de Sartre, esa autocreación es el propósito y la excitación de la existencia.

Bazin confiaba que sus teorías participaran en esta evolucióny condujeran al cine hacia un futuro eminentemente razonable pero necesariamente oculto. Su maravillosa buena fortuna era

una diversidad de gusto que le permitía amar completamente alos films por sí mismos, al tiempo que los veía como eslabonesde una cadena de evolución. Para Bazin, el cine, como el hom bre, es mejor en sí mismo cuando reconoce su cualidad inconclusa y se esfuerza por ir más allá. Ésa es la razón de que eldocumental más humilde y elwestern más precario pudieranfascinarle tanto. Cumplen con sí mismos en las funciones quedesempeñan, pero sus notorias limitaciones nos hacen mirarmás allá de ellos. Amar y tratar de comprender todas las etapasde su proceso, mientras miraba más allá hacia un futuro indescifrable, ése es el espíritu del pensamiento de Bazin y de la épocaque lo adoptó.

A la muerte de Bazin, en 1958, no había quien pudieraimpugnar su teoría del cine. En los años siguientes a esa muerte,la teoría ha tenido un destino variable. Fue llevada triunfante ala pantalla por los films de la Nueva Ola creados por los colegasde Bazin enCahiers du Cinéma. Más recientemente ha sido

abiertamente denigrada por los estructuralistas y los semióticos,que la han adjetivado con sus más mortales epítetos. Bazin, se burlan, es un «humanista» y su teoría es «idealista».

Como quiera que sea caracterizada, la teoría cinematográficade Bazin continuará teniendo un enorme impacto por su fuerzay su variedad. Su fuerza deriva de la coherencia de sus opinionesy de la sofisticada tradición filosófica que apoya esas opiniones.La variedad, más rara y más especial, surge de la fertilidad yenergía de un hombre que fue llevado a investigar todo lo queencontró y para quien cada encuentro revelaba alguna nuevaverdad. Esos rasgos pueden apreciarse en casi todos los ensa-

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Dudley Andrew

vieron a sí mismos como intelectuales alienados y privados de

privilegios por su pasión hacia una disciplina no reconocidadentro de sus estudios.Incluso antes de 1950 diversos profesoresde La Sorbona

hicieron un intento de adoptar y legitimar el estudio del cine.Bajo la conducción del renombrado esteta Étienne Souriau, elInstituíde Filmologie convocó a varios profesores de diversasmaterias que compartían un interés por el cine. En su publica-ción, la Revue Internationale de Filmologie, pueden encontrarseensayos eruditos sobre, por ejemplo, la fisiología de la recepciónde imágenes, la psicosociología del cine, el contexto económicode la producción cinematográfica y la fenomenología de la experiencia de ver.

El Instituí de Filmologie dio al cine gran prestigio e hizoganar tiempo, hasta el momento enquelos cursos sobre estudiodel cine fueran oficialmente sancionados en el sistema universi-tario francés. Pero es importante comprender que Bazin y susseguidores tuvieron poca relación con esas organización. Descu- brieron que los asociados al Instituto arrasaron el terreno virgendel cine, llevándose el botín que sus metodologías le permitierantomar y volviendo después con prisa a sus respetados y tradicio-nales hogares en la sociología, en la filosofía, etc. Aunque escierto que Bazin llevó a la filosofía hasta el cine, no lo hizo conaire protector. Por cierto, que a menudo castigó a la filosofía enese maridaje. Para él y para la generación que habría de consti-tuir la Nueva Ola, el estudio del cine no era un nuevo campo de

juego en el que los eruditos pudieran retozar cuando se cansa- ban de las ruidosas plazas de mercado en que se habían conver-tido sus campos propios. El cine era para ellos una visión absor-

bente y una forma de vida.A la muerte de Bazin en 1958, el sistema universitario, a

través del Institut de Filmologie, había dado su aprobacióntácita al estudio serio del cine, en tanto que se ajustara a latradición de disciplinas más instituidas. Al mismo tiempo, através deCahiers du Cinéma y de otras revistas, una horda deestudiantes devotos del cine se dispusieron a estudiarlo a fondoy con dedicación, y no como un interés periférico de campostradicionales. Además, los films de la Nueva Ola comenzaron a

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L as principales teorías cinematográficas

difundir una definida concepción teórica del medio, concepcióndiscutida en revistas críticas de todo tipo.

El florecimiento de la teoría de Bazin puede ser apreciado por tanto en nuevos estilos de filmación y en el desarrollo de un público culto que estaba dispuesto a apoyar esos estilos. Elentusiasmo que él había provocado para la discusión cinematográfica seria comenzó a llegar hasta las aulas, aunque no viviólo bastante para verlo y aunque quizás no le hubiera gustado.

En contraste, el florecimiento de la teoría contemporánea puede ser visto precisamente en esas aulas universitarias, en

tesisdoctorales yen revistas y libros cinematográficos altamenteespecializados.La transición de la era del cine-club a la erauniversitariafue efectuadamayormente por Jean Mitry. Aunquenacido antesque Bazina, Mitry pertenece claramente a un im pulso más nuevoen lateoría cinematográfica, porque se convirtió esencialmenteen el primer profesor de cine que fuera reconocido oficialmenteen laUniversidad de París. Es reveladorque sus libros hayan sido publicados en las eruditas ÉditionsUniversitaires.

La síntesis intentada por Mitry entre las ideas de Bazin y elformalismomás tradicionalque él prefería es el esfuerzo de uneruditoaplicado.Todos los otros teóricos que hemos estudiadose preocupaban, puededecirse, por el pasado, el presente y elfuturodel cine. Con Mitryse siente que las «ideas sobre el cine»han reemplazado al«cine» como foco central de la investigación. Aunque este enfoquemás seco nunca atrajo discípulos, ala manera de las ideas deBazin, y aunque incluso sus teorías nohan recibido todavía la atenciónamplia que merecen, los alumnos más serios de cineen las universidades francesas las hanestudiado y se hansofisticado en ese proceso.

Christian Metz esel producto más influyente de la crecienteconcentraciónuniversitaria en el cine. Mientras proseguía estudios avanzadosde lingüística, Metz se mantuvo en contacto conel cine a través de cine-clubs y de revistas. Era su esperanza,como lo había sido infructuosamente la de muchos antes que él,

la de escribir sobre el cine su tesis y disertación. En parte por eldeshielo del sistema universitario francés en los años sesenta, en parte por un crecimiento inflacionario en el campo de la lingüís-

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tica moderna, y en mayor parte por su tenacidad y capacidad

personales, Metz redactó una serie de ensayos que culminaronen Len guaje y Cine, libro-tesis que le reportó el título de «Doctorat d’État» y le dio el derecho de formular otras disertacionesen su campo.

Desde que se le otorgara ese grado y tras la difundida traducción de sus ensayos, Metz se ha convertido en el centro de unenfoque organizado, internacional y paracientífico sobre la teoría del cine. Sería imposible tratar de resumir las direcciones,tanto eruditas como políticas, en que se ha ramificado la semiótica, pero todas ellas deben mucho de su ímpetu original a Metz.Es cierto que hoy tiene más disidentes que discípulos, pero esinnegable que sus estudios arduos y precisos durante los añossesenta han hecho posible la actual efusión de la «teoría cinematográfica materialista», que ha dotado a esa teoría de un modelode procedimiento.

Aunque Jean Mitry había estado efectuando una síntesis entre Bazin y la teoría formativa, y aunque Christian Metz habíaencabezado una ola de rebelión para reemplazar el existencialis-mo idealista de Bazin con un estructuralismo materialista, nohan sido negativas todas las reacciones a la posición de Bazin.Una década después de su muerte,Cahiers du Cinéma, bajo ladirección de Eric Rohmer, Jacques Rivette y François Truffaut, publicó críticas y fragmentos de teoría que derivan directamentede la posición de Bazin.

En otros países esta clase de respuesta positiva a Bazin hasido igualmente palpable. El famoso ensayo de Charles Barrsobre las virtudes del Cinemascope1es el zenit de una tendenciainglesa de la crítica que eventualmente se agrupó alrededor dela efímera revista Movie, modelada reconocidamente sobreCa-hiers du Cinema.

En Norteamérica,las ideas y preferencias de Bazin han sido promulgadas primordialmente a través de la controvertida crítica de Andrew Sarris.Si bien nunca construyó por sí mismo algo

parecido auna teoría, Sarris ha ejercidoinmenso impactosobrelateoría cinematográfica en Norteamérica, porlos presupuestosen que se apoyasucrítica y por su apoyo aCahiers du Cinéma in English. En 1966 esta revista publicó traducciones de algunos

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de los más importantes ensayos de Bazin, Leenhardt, Rohmer,Truffaut y otros, preparando así un público para las traducciones que Hugh Gray haría con los ensayos de Bazin en 1968 y1971.

Recientemente aparecieron en Estados Unidos dos ambiciosas teorías que recuerdan poderosamente el enfoque de Bazin:The World Viewed, de Stanley Cavell, y Reflections on the Screen, de George Linden. Ninguno de estos libros ha causado muchoimpacto, debido mayormente al aislamiento en que fueron escritos. De ambos puede decirse que son fenomenologías del cine,

en tanto que cada uno de ellos trata a su modo de investigar nola estructura del medio o de sus productos, sino la experienciamisma de presenciar cine. Esa teorización reflexiva e interior hatenido sus seguidores en Francia y Alemania durante los últimoscuarenta años, pero es bastante ajena a la crítica norteamericanay ninguno de esos libros puede enlazarse con la tradición europea.

Si queremos encontrar un desafío sistemático al estructuralis-mo dentro de la teoría cinematográfica, debemos buscarlo tam

bién en Francia y en la herencia de la fenomenología en ese pajs>Bazin no fue el único teórico influido por Sartre, Marcel yMerleau-Ponty. Cada uno de estos filósofos compuso ensayossobre el cine y discutió ese arte en los cursillos y en los cine-clubs. Durante los años cincuenta su influencia puede ser apreciada en los textos de muchos teóricos, particularmente EdgarMorin, cuyo libro El cine o El hombre imaginario (París, 1956)es quizás el intento más sostenido de tratar al cine a través deuna descripción reflexiva de su funcionamiento psicológico.

Aunque la fenomenología ha sido oficialmente desplazada por el estructuralismo en la vida intelectual francesa, muchosteóricos del cine se incluyen entre quienes se aferran aún a susmétodos aunque estén fuera de moda. Hay más que un poco defenomenología en los textos de Mitry y del primer Metz. Estáexplícitamente presente en los ensayos dedicados al cine por elrenombrado esteta Mikel Dufrenne y por el psicólogo belga

Jean-Pierre Meunier, en cuyo libro Les Structures de l’experien- cie filmique (Louvain, 1969) aplica explícitamente al cine losmétodos de Merleau-Ponty. Pero sin discusión, la más influyente

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teoría cinematográfica fenomenológica ha sido escrita por HenriAgel, Amédée Ayfre y Roger Munier. Sus obras son objeto deexamen separado en el último capítulo de este libro, en parte

porque cada uno de ellos ha tratado conscientemente de ampliarlas teorías de Bazin, pero además porque han aportado unaalternativa evidente a Metz y a Mitry.

Mientras nos introducimos en la era del posestructuralismo, pensadores de todos los campos están hablando de un diálogofructífero entre un estructuralismo científico, externo, y unafenomenología o hermenéutica interna, reflexiva. En el cine, esediálogo sería en buen grado un refinamiento y un desarrollo dela interacción que hemos seguido entre teorías formativa y rea-lista. Hay poco motivo para creer, por tanto, que el panoramacontemporáneo de la teoría cinematográfica difiera radicalmen-te del panorama pasado. E igual que en el pasado, la existenciade una cantidad de posiciones sólo puede ser un signo de saludy de vitalidad.

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7. JEAN MITRY

Jean Mitry ha conducido a una época completamente nuevade la Iteoría cinematográfica con su inmenso tratado en dosvolúmenes: Esthétique et psychologie du cinéma (1963-1965). Esirónico'que la teoría cinematográfica contemporánea deba encontrar su comienzo en este hombre que era ya el contemporáneo y colaborador de figuras como Jean Epstein, Abel Gance yJean Renoir. En verdad, el primer libro de cine de Mitry fue unestudio sobre el actor Emil Jannings, que estaba en ese momento(1928) hacia la mitad de su carrera. Mitry vivió y trabajó en laedad de oro del cine mudo, tan querida por Amheim, Balázs ytantos otros. De alguna manera su mente crítica ha conquistadola que debe ser casi irresistible atracción hacia la nostalgia y

hacia una teoría cinematográfica basada en la superioridad deaquellos espléndidos films de los años veinte, porque ha escritoen verdad una teoría notablemente moderna.

Tres aspectos de la vida de Mitry han contribuido a su distancia crítica. Primero, comenzó trabajando realmente en el cinedurante la época de la vanguardia francesa. Incluso después deconcluido ese movimiento se mantuvo cerca de la produccióncinematográfica, montando films como el premiado medióme-

traje Le Rideau cramoisie, de Alexandre Astruca, y rodando ymontando films propios: Pacific 231 e Images pour Debussy. Todos estos trabajos tienen algo de experimentales, y le forzaron

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desde el principio a aplicar a su propia obra algunas ideassofisticadas sobre montaje, música, fotografía y adaptación. Lacercanía entre la teoría cinematográfica de Mitry y la prácticacinematográfica surge de esas experiencias de trabajo. Sólo Ei-senstein, entre todos los teóricos estudiados, le supera en tiempoy energía invertidos en salas de montaje.

El segundo aspecto de la vida y personalidad de Mitry que loseñalan tan perfectamente para su teoría es su inclinación porla historia. Incluso durante sus años en la vanguardia francesaestaba coleccionando afanosamente información y notas que

pudieran servirle después. Sus archivos, ya voluminosos en losaños treinta, fueron inconmensurablemente aumentados cuandoél, Henri Langlois y Georges Franju fundaron la CinematecaFrancesa en 1938. Desde luego, éste ha sido después el mayorachivo de films y de información cinematográfica en el mundo.Durante la guerra Mitry tuvo la idea de escribir una historiaverdaderamente científica del cine, una historia que documentaría ese arte y que plantearía sus cuestiones más importantes. Enla última década ha comenzado a publicar esta Hisloire du Ciné- ma, que ahora ya tiene tres volúmenes y no ha llegado todavíaa los años treinta. Quien llegue a hojear las 900 páginas de suslibros de teoría reconocerá instantáneamente al historiador detrás del teórico, porque hay innumerables ejemplos en cada

página. Esta actitud hacia su inclinación ha hecho de Mitry elentomólogo del cine que Bazin siempre quiso ser. ¿Quién mejorcapacitado que Mitry para trazar la famosa «Evolución del

lenguaje del cine» de Bazin, o más capaz de clasificar genes yespecies, o de diseccionar y analizar prolijamente cualquier es

pécimen del cine? Bazin tenía que confiar en su memoria de < proyecciones en cine-clubs, mientras Mitry tenía los films alalcance de sus dedos, la documentación en sus archivos. Bazinrara vez veía un film más de una vez y nunca tomaba notas. Su

brillo era intuitivo, su crítica, una acción refleja o una sensibilidad perfectamente culta y afinada. En el otro extremo, Mitry

nunca tuvo un instinto por la crítica práctica, así que sus análisismuestran la huella de una larga labor mental y bibliográficab.Mitry debe ser el más grande fondo vivo de información

sobre el cine. Fue inmediatamente llamado a enseñar en ese

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L a s principales teorías c inematográficas

campo cuando el IDHEC fue fundado en 1945. Este terceraspecto de su carrera, el pedagógico, le ha forzado a ajustartanto su experiencia creativa privada como su conocimientoenciclopédico, a fin de poder enfocar temas claves y contestarsobre problemas y cuestiones actuales. Merced a su labor didác-tica en Francia, Canadá y Estados Unidos, Mitry ha sido uno delos primeros profesores universitarios de cine.

La teoría de Mitry se lee como una campaña bien organizada.Trata de emplear algo de los estilos de trabajo de todos losautores que hemos discutido. Su detallado índice de materiales

revela la considerable atención que ha prestado a la estrategiade su teoría. En eso se parece a Munsterberg y a Arnheim. Peroel solo grueso de su texto y su fascinación con problemas míni-mos de estética física, recuerdan a Eisenstein, Balázs y ocasio-nalmente a Kracauer. Mitry procura que todos los apartados

jueguen su papel en la discusión, pero su índice de materiales parece a menudo un intento afanoso y frecuentemente fracasadode acoplar juntos a esos apartados. Éstos tienen en muchoscasos una vida propia. Cada parte puede ser comparada con unaclase en el aula cuidadosamente ensayada. El conjunto formauna clara progresión, pero muchas de las lecciones parecenhaber sido incluidas porque el conferenciante tenía un fondo deinformación o de investigación que de alguna manera debía serventilado.

El enfoque erudito de Mitry se siente en el peso de las citascon que compulsivamente apuntala cada nuevo tema. Sus lectu-rasen filosofía, psicología, lingüística, lógica y estética le ayudan

a encarar problemas cinematográficos a un nivel que está a un paso más de profundidad que el de los teóricos que le precedie-ron.Suvisiónsinóptica de los problemas que debe afrontar unateoría del cine,visión menos asequible a los teóricos que hemosestudiado,le capacita para acumular pruebas y opiniones útiles.Típicamente, Mitry se embarca en cada problema resumiendolas opiniones de teóricos anteriores sobre el mismo. Despuéstrata de resolver sus diferencias, a menudo apelando a la ade-

cuada fuente extracinematográfica. Jean Piaget le auxilia paraarbitrar una disputa sobre participación de público; BertrandRussell le capacita para desentrañar la controversia de imagen

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versus palabra, que ha originado tanta teoría pero tan poco buensentido. Finalmente, Mitry ilustra, lo mejor que puede, la impor-tancia de un problema dentro de la teoría global del cine, prepa-rando así una decuada entrada al problema siguiente.

En el método mismo hay ya un nuevo espíritu teorizador, unespíritu más académico, que desconfía y evita las solucionesfáciles y de largo alcance. En opinión de Mitry, toda la teoría previa ha buscado una clave para la comprensión del cine. Mitryrechaza ese enfoque, exigiendo en su lugar que cada problemadel cine sea tratado por sí mismo. El teórico no debe extraviarseen la defensa de una línea solitaria e importante. Para él, lateoría de Eisenstein sufría de la obsesión con su concepto, reco-nocidamente notorio, sobre el montaje. Similarmente, la visiónde Bazin sobre la realidad y sus opiniones sobre la profundidadde campo son brillantes e invalorables, pero se infiltran en todossus escritos limitando su visión global. Desde su torre académi-ca, Mitry confía en evitar ese exceso de simplificación. Y ésa esuna de las razones de la extensión de su estudio. Cada aspecto

y cada problema del cine merece un escrutinio cuidadoso eindependiente, no la aplicación de una fórmula favorita. Esthétique et psychologie du cinéma carece en consecuencia de

la pasión por el descubrimiento y la conquista que tan a menudose respira en los estilos de todas las otras teorías que hemoscontemplado. No tiene la ilusión de una explicación rápida ynítida sobre el nuevo medio. Es un libro minuicioso y medido,como un tratado sobre el cuerpo humano o sobre la vida de los

insectos. Metz lo ha comparado con un dique1. Fia organizadotodos los problemas teóricos que surgieron en los primeroscincuenta años de la teoría cinematográfica y ha delineado cui-dadosamente las posiciones principales que se han tomado entales cuestiones. En su frialdad y en su disposición para buscarayuda en otros campos, como la lingüísticay la lógica, la obrade Mitry ha incorporado la teoría cinematográfica al aula mo-derna. El cine no es algo que pueda ser entendido de inmediato

o discutido ideológicamente. Es un enorme campo de investiga-ción que sólo puede ser iluminado progresivamente por unestudio paciente y controlado. Ése es el espíritu del estudiomoderno sobre el cine.

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La materia prima

El primer volumen de Esthétique et psychologie du cinéma está subtitulado «Las estructuras» y se propone estudiar aquellos aspectos del cine que conciernen necesariamente a todofilm. El segundo volumen, «Las formas», se ocupa de los pro

blemas teóricos planteados por estilos y géneros particulares deldne. La obra de Mitry cae así en el esquema organizativo quehemos estado utilizando. En realidad, el primer volumen, tras

unos Preliminares, se divide claramente en dos partes mayores:la imagen fílmica y el montaje. La discusión sobre imagen fílmi-ca corresponde a nuestra categoría sobre materia prima del cine;la de montaje corresponde a la que hemos llamado medioscreativos. El segundo volumen trata, con igual nitidez, primerolas formas del cine y después los poderes, potencialidades y

propósitos del medio.Si bien su lógica global es fácil de aprehender, las investiga

ciones específicas de Mitry son mucho menos firmes. Agregadoal problema de seguir sus digresiones (habitualmente digresiones de gran interés), a las que le conduce continuamente suhábito por la cita, está el problema más básico de discernir: unavisión intermedia. Las teorías de Mitry buscan inevitablementeun terreno medio entre los extremos de los pensadores anteriores. El lector descubrirá rápidamente que es más fácil separarlas teorías de extremistas como Eisenstein o Arnheim, de unlado, o Kracauer, del otro, que atrapar con firmeza las afirmaciones inconstantes y autocahficativas que Mitry trata de colocartan delicadamente entre ellas. Esto es evidente con la cuestióndel material básico del cine, donde Mitry está ansioso por sostener simultáneamente ciertos aspectos del realismo de Bazin yciertos aspectos del transformacionalismo de Arnheim. ParaMitry, las cualidades de la sola imagen cinematográfica sintetizan a los campos realista y formativo.

Las imágenes, dice, difícilmente podrían ser discutidas fuera

de su relación con los objetos a los que representan. Es ciertoque poseen una existencia física independiente. Uno puede destruir el film de un edificio sin destruir el edificio, pero es enga-

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ñoso hablar de las imágenes sin hablar de sus objetos. ParaMitry, ese hecho pone instantáneamente al cine en una categoría

. distinta al lenguaje hablado. Éste se compone de partículas arbitrarias que nos transfieren una imagen mental, permitiéndonos

pensar sobre el mundo «allí afuera». Pero las imágenes cinematográficas ya están «allí afuera», e incorporan dentro de ellasmuchos aspectos visuales y reales de sus objetos, incluyendo elmovimiento de los mismos. No son, en su opinión, «signos» quenos permitan recordar esos objetos, sino «análogos» de los ob

jetos, «dobles» de ellos.La sola imagen topográfica del cine no puede, por tanto,

poseer otras significaciones que aquellas que son virtuales en elobjeto que representa. La materia prima del cine es la imagenque nos da una percepcióninmediata (sin intermediarios, notransformada) del mundo. La imagen cinematográfica existe

junto al mundo que representa, no trascendiéndolo. Nada humano ni artístico eleva la imagen (en esta primera etapa) a nivelessuperiores de significación o sentido. La imagen cinematográfica no designa a nada (al revés de la palabra, con la cual ha sidoerróneamente comparada); simplemente se nos muestra comouna analogía del mundo, que es parcial, pero de la misma naturaleza que la naturaleza visual del mundo.

La posición de Mitry es aquí aparentemente idéntica a la deBazin cuando denominaba al cine unaasíntota de la realidad.Pero como ha sido puntualizado2, Bazin se pasó la vida discutiendo la importancia de la comodidad que la analogía fílmica

otorga al mundo, mientras Mitry se ha pasado la vida investigando las diferencias cruciales que mantienen a esaasíntota como siempre distinta del mundo a cuyo lado corre y al que tan -fielmente refleja.

¿Cuáles son esas diferencias? La más importante es que lasimágenes de la pantalla han sido puestas allí por otra persona.

No es nuestra atención la que convoca esta o aquella imagenvisual, sino alguien que nos está diciendo«Voilà!», por el puro

hecho de haber tomado, revelado y proyectado esas imágenes para nosotros. Para Mitry, la realidad existe como una fuenteinagotable de significados para los seres humanos. La investimos de significado al querer tratar con ella de una u otra mane-

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ra. En la sala cinematográfica alguien nos está diciendo quemiremos a esta o aquella parte del mundo, y diciéndonos ademásque debemos echar una mirada «significativa». Aunque en unsentido es el mundo el que todavía nos está hablando en la formausual, el hecho de que alguien proponga ese significado es suficiente para decirnos que no estamos en la realidad, sino en unaversión ajena del mundo.

Hasta ahora hemos estado considerando las propiedades analógicas de la imagen cinematográfica y Mitry las ha subrayadosiempre. La imagen cinematográfica tiene asimismo alguna vida propia, algunas peculiaridades a las que la realidad debe someterse antes de dejar su marca analógica. Éstas han sido plenamente discutidas por teóricos anteriores, sobre todo por Arn-heim. Mitry se concentra más fructíferamente en el marco de la pantalla, que es necesaria en el cine, pero innecesaria en la vida.Siempre como mediador, entiende que el marco nos oculta larealidad (como creía Bazin) y al mismo tiempo organiza a losobjetos que contiene (como sostuvo Arnheim). El espectador

inevitablemente siente que la realidad se esconde al costado dela pantalla y que si el operador se moviera sólo un poco laveríamos; simultáneamente, sin embargo, está atrapado en lastensiones visuales contenidas en el cuadro. La imagen enmarcada comienza a impresionarnoscomo una imagen ordenada a laque debemos mirar conintenciónyen relación a otras imágenesenmarcadas, pero aun asínunca dejade señalar al mundo querepresenta.

Mitry clarificó esta idea analizando la diferencia entre cine y pintura. Igual que Bazin, encontrabaque enla pintura el objetorepresentado entrega su realidady estáenteramente incorporado a la nueva realidad de la obra de arte. En el cine, sin embargo,no importa cuán significativa parezca cierta composición delencuadre: siempre nos dice que ésa sólo es una manera de miraral mundo allí representado. El mundo sobrevive a cualquiermarco que se le ponga. Notamos el encuadre de la imagen, peroquedamos vinculados con un mundo real que ella no puede

agotar. En la pintura queda una sola realidad estética. En el cineese aspectoestético existe, desde luego, pero existe sólo en diálogo con el continuo realismo psicológico del que ese análogo no

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se puede librar. De aquí el título del libro de Mitry. La imagencinematográfica trasciende al mundo al darle un marco estético(eligiendo materializar uno de sus aspectos), pero el mundoreafirma su trascendencia «virtual» al recordarnos que hay otrasinnumerables formas de verlo.

La discusión de Mitry sobre la pantalla como marco y ventana es la clave de toda su teoría cinematográfica. Sus ideas sobremontaje, sobre narración y sobre el propósito mismo del cine,fluyen directamente de esta posición sobre el status ambivalentede la imagen cinematográfica. Es también aquí donde por vez

primera Mitry se convierte en valorativo. Traza la tradición«imaginista» del cine, desde el movimiento del film d’art a travésdel gran espectáculo italiano y los films expresionistas alemanes,hasta los últimos films de Eisenstein, y opina que su excesiva preocupación por el mundo estético que confían en crear dentrodel cuadro, oscurece la realidad a la que esas imágenes —comoanalogías—debían naturalmente apuntar. En lugar de una tensión entre los aspectos estéticos y psicológicos de la imagen,obtenemos aspectos estéticos, puros y simples, como en la pintura. Esos films anulan el poder especial y básico del cine,desperdiciando esa tensión en nombre de una supuesta ventajaestética.

Este ataque al cine expresionista concluye la consideración por Mitry de la pura imagen cinematográfica y muestra otra vezcuán cerca está de Bazin en ese punto. La diferencia entreambos teóricos comienza a sentirse con más fuerza cuando

Mitry vuelve su atención hacia los problemas del montaje y dela distribución de imágenes.

El potencial creativo en el cine

A través de la discusión sobre la imagen cinematográficacomo materia prima, Mitry nunca deja de sugerir que como

espectadores presenciamos no materia prima, sino films completamente constituidos. Las imágenes cinematográficas no existensimplemente como si hubieran sido elegidas por alguien, sino talcomo fueron organizadas dentro de un mundo fílmico. La ima-

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gen sola tiene un sentido natural simplemente porque existe paraser mirada; pero la imagen de una secuencia, la imagen en unfilm completo, tiene más que un sentido, tiene una significación,un propósito definido que le es conferido por el papel que juegaen el mundo «imaginario» pero representacional que el realiza-dor construye.

La característica más crucial de la imagen cinematográfica,tan obvia que casi no necesita ser mencionada, es que al revésdel mundo al que representa, la imagen puede ser conjugada yarreglada de acuerdo a los esquemas mentales del realizador.

Puede ser combinada con otras imágenes en innumerables for-mas, originando cada vez no simplemente una nueva serie esté-tica (como algunas series de cuadros o de vitrales que aportanuna narrativa estética), sino un mundo nuevo psicológicamentereal. La energía psicológica que nos hace percibir el objeto através de la imagen cinematográfica nos exige también que vea-mos cualquier secuencia de imágenes como partes de una conti-nuidad. Convertimos el flujo de imágenes en un mundo conti-nuo. De acuerdo a Mitry, no sólo nuestros sentidos construyenlos objetos que perciben dándoles un verdadero status, sino qqereparten esos objetos en espacio y tiempo para construir unmundo en el que esos objetos están interrelacionados. El proce-so de montaje es la analogía fílmica de esta operación mental.

Mitry se obliga a esta altura a definir el proceso de montajecon más amplitud que teóricos anteriores, Eisenstein incluido.El montaje abarca todos los métodos de dar un contexto eimágenes individuales, de construir un universo fílmico desde la

materia prima, de extraer una significación humana a la tenden-cia natural de las cosas. Primero humedece la dinamita en lacrítica de Bazin al montaje, señalando que incluso cuando unaescena es rodada con una cámara móvil en lugar de ser fragmen-tada en escenas menores el efecto de montaje aún funciona,relacionando entre sí las diversas imágenes u objetos que entrenen la visual. Mitry llega hasta a insistir en que el montaje puededarse en una sola escena, filmada desde un ángulo único. Si un

personaje está sentado en una sala leyendo un periódico y esinterrumpido por una flecha llameante que repentinamente en-ciende fuego a las cortinas que están detrás de él, tendremos un

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cepción y el de la imagen cinematográfica, la realidad no puedeser evitada. En el segundo, nivel, el de la narración y la secuenciade imágenes, piensa que es el hombre el que no puede serevitado, el hombre con sus planes, sus deseos, sus intenciones,que somete esas analogías de la naturaleza a su inextinguiblenecesidad de sentidos. Un nuevo mundo es creado por el reali-zador con la ayuda y la complicidad del mundo real. Ningúnotro arte ha hecho esto.

El cine es capaz de un nivel adicional de significación másallá del de crear un nuevo tipo de mundo. Como cada secuencia

de imágenes (desde la confeccionada por un niño de diez añosa un anuncio de jabón o al último film de Fellini) debe signifi-carnos necesariamente su mundo, ¿cómo podemos discernir lasignificación artística de la común? Los films grandes y artísti-cos, dice Mitry, son aquellos que de alguna manera construyenun sentido abstracto, más allá del obvio sentido narrativo quelas agrupa. En ese nivel abstracto, el cine es liberado de su enlacecon la pura percepción, liberado también del argumento especí-fico que relata y llevado a jugar libremente con nuestras facul-tades imaginativas superiores.

El ejemplo clásico de Mitry sobre cómo funcionan los tresniveles está tomado de El acorazado Polemkin de Eisenstein3.Durante la rebelión en el barco, el médico zarista —que esarrogante e inútil—se encuentra en un serio problema. Despuésde mostrar al médico brutalmente arrojado por la borda, Eisens-tein intercala una sola toma de sus anteojos, colgando de unacuerda. En esa toma Mitry distingue tres niveles de significa-

ción. Primero, los anteojos se nos presentan a nuestra atencióncomo una forma de «cristales» del mundo real. Reconocemosinmediatamente que se trata de anteojos y que el realizador losmuestra en su posición colgante. Segundo, motivamos al objetoviéndolo en el contexto del film; comprendemos su significadohumano (es decir, que el ofensivo médico ha sido expulsado).Tercero, y en virtud de asociaciones que han sido establecidas previamente, en virtud de la composición, del ritmo y de otrasresonancias, los anteojos se convierten en un símbolo de lafragilidad que caracteriza a la clase social del médico, y esa tomaen particular representa la caída de esa clase.

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Mitry vincula los niveles superiores del significado cinemáti-co con el puro significado poético. Aunque cualquier criatura

puede pronunciar frases inteligibles y contar un argumento inte-ligible, es el poeta quien consigue que el lenguaje trascienda asu contenido y comprometa a nuestras facultades superiores. Lohace primariamente por medio de ritmos, figuras y asociacionesinternas de todo tipo. También los grandes artistas del cinecrean efectos poéticos cuando construyen sus mundos cinema-tográficos con la materia prima de las imágenes. La historia delarte cinematográfico no es la historia de los temas (nuevasimágenes), ni siquiera la historia de los argumentos, sino lahistoria de las técnicas poéticas que van más allá de los argumen-tos desde los que parten.

Mitry está ansioso por formular la estética del cine, fijandolas reglas para el uso debido de los «recursos poéticos» en laconstrucción de un film. Característicamente, llega a esas reglasde montaje examinando la historia del montaje artístico y cata-logando de paso los enfoques. Comienza por mirar a los extre-mos, a esos períodos de hiperesteticismo en los que los realiza-dores procuraban ignorar el proceso cinemático normal, que vadesde las imágenes crudas a un argumento particular y despuésa un significado abstracto. Cree que en los años veinte ciertooptimismo sobre el cine condujo a entusiastas teóricos y realiza-dores a remolcar esa esencia cinemática, llevándola en un casoal reino de la pura magia y en otro caso al pensamiento con-ceptual.

El mismo Mitry fue un estrecho colaborador de muchos delos vanguardistas franceses que exigían que el cine descartara suincómoda herencia literaria en búsqueda de una nueva esencia 'musical. Naturalmente, da un resumen de primera mano sobrelas proclamaciones y los films provocativos de Louis Delluc,Abel Gance, Germaine Dulac, Hans Richter, Viking Eggeling,etc. Todos ellos comprendieron que en todo film, incluso elconvencionalismo narrativo, ciertos movimientos internos de las

tomas creaban dibujos abstractos; también comprendieron queesos dibujos podían convertirse en el factor dominante del film,si el montador así lo decidía, porque el montaje confiere unmovimiento externo al film y puede amplificar ese movimiento

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interno o fluir en contrapunto con él. Atendiendo exclusivamen-te a la forma y el movimiento de la imagen, más que a su status

como analogía de un objeto real o a su función en algún mundoargumenta!, el realizador podía construir —se creyó—una piezade música visual que sobrepasaría a toda literalidad y apelaríadirectamente a nuestras facultades superiores.

Al contrariar ese movimiento, Mitry se enrola junto a Balázsy a Kracauer; hemos visto que estos teóricos tenían reservasfilosóficas y hasta morales sobre tal uso abstracto del cine; larefutación de Mitry, característicamente, está tomada de la cien-

cia. Prueba que el oído es y debe ser nuestro sentido rítmicodominante por su inigualada capacidad para discernir fragmen-tos minúsculos de sonido. La mente confiere gestalts a estossonidos catalogados, y percibimos los estímulos rítmicamente, esdecir, como conjuntos dirigidos a un objetivo. Los sonidos ac-túan como material casi neutral que la mente puede moldearcomo guste. Nuestra vista no está tan desligada ni es tampocotan perspicaz. Mitry cita experimentos mostrando que la dura-ción de una toma depende en gran medida de su contenido. Nose puede montar un film sin atender a sus factores psicológicoso narrativos, porque éstos juegan papeles esenciales en nuestra

percepción del movimiento y la duración de la toma. No existeuna toma pura o una forma pura en el cine, nada que se comparecon el funcionamiento matemáticamente limpio del oído. Elhecho científico más elocuente es la negativa del ojo (al revésque el oído) a distinguir un estado nulo, un vacío. En termino-logía moderna, el ojo funciona en una forma de analogías (pro-

porciones, relaciones, similitudes y diferencias), mientras el oídofunciona directamente (en una alternativa de Sí o No).Mitry no pretende eliminar completamente el ritmo cinemá-

tico. Sólo quiere eliminar la impropia relación entre cine ymúsica, el malentendido de que el cine sea una forma digital delarte. Mitry reemplaza la analogía de la música con otra deliteratura. El ritmo cinematográfico posee muchos de los pode-res y de los problemas que tiene el ritmo de la prosa. Ambosdependen primordialmente de sus representaciones antes que deuna serie finita de tonos matemáticamente puros, como es elcaso de la música. Los ritmos del cine y de la prosa deben

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siempre funcionarad hoc, de acuerdo a las imágenes proporcionadas. El espectador de cine, como el lector, mientras atiende alasunto, debe ser también sensible al movimiento y equilibrio dela presentación. Éstos pueden conducir en algunos casos a efectos poderosos y casi abstractos; pueden producir fácilmente untono y una sensación dentro del film mismo, pero no puedendirigir ese film o dictaminar la toma. Como puntualiza Mitry amenudo, un film se desarrollaen un ritmo, nodesde un ritmo.

Otro exceso que apareció en los años veinte es el de laabstracción conceptual o tropo literario. Como hemos visto,fueron los soviéticos quienes llevaron esta posibilidad hasta sulímite, y en opinión de Mitry más allá de su límite. Descubrieronel efecto que crean por sí mismas las yuxtaposiciones de tomas,examinando los films de D. W. Griffith, Thomas H. Ince, HenryKing y otros. Razonaron que el montaje no sólo podía crear unalógica argumental, sino asimismo una lógica verdadera, un lenguaje de imágenes.

Una vez más los teóricos confiaron en superar a la narración para apelar directamente a las facultades superiores y más generales del hombre. Si dos distintas imágenes generan siempre unconcepto que está más allá de ambas, ¿por qué no inundar la pantalla con una serie de imágenes, cuidadosamente elegidas,cuya relación recíproca sea sólo abstracta? El contenido de talesimágenes no necesitaba tener nada en común de una a otra, porque el film crearía su sentido directamente con las relacionesentre ellas. Recuérdese la observación de Eisenstein sobre laescritura japonesa, donde el verbo «cantar» está generado pordos imágenes estáticas (un pájaro y una boca). Hay ciertamente pruebas, en los primeros escritos de Eisenstein, de que el cinees capaz de un nuevo tipo de lenguaje «ideogramático», uncódigo jeroglífico que hablaría directamente a sus espectadores.

Mitry necesita desinflar esa esperanza para conservarle alcine su especial status como arte concreto. En su notable críticasobre los experimentos Kuleshov-Mosjukin, muestra que la re

lación, que se supone puramente abstracta, existente entre dosimágenes distintas (en el caso, el rostro sin expresión de Mosju-kin y una mujer desnuda)0tiene como intermediario al sentidonarrativo del espectador4. El espectador debe estar ya equipado

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con ciertas concepciones previas (en este caso, sexuales) para«crear» el sentido (deseo) entre ambas tomas. El espectadordebe poseer una «lógica de la realidad», que reconoce en lasecuencia de imágenes. Sin esta lógica y esta experiencia lasimágenes quedarían aisladas. Mitry insiste en que una criatura,

por ejemplo, vería perfectamente bien cada imagen, pero no lesasignaría una inferencia más profunda. Un lenguaje verdaderamente abstracto (nuestro lenguaje hablado) puede manipularconceptos independientemente de nuestra experiencia. En elcine, afirma Mitry, debemos reconocer primeramente un mundo

antes de que las abstracciones puedan asumir un sentido. Unaserie de ideogramas, que se proponga constituir un lenguajevisual, nada tendría que ver con el cine. Sólo podría funcionar para transmitir sentidos locales y familiares, como los códigosde banderas que utilizan en el mar los navegantes.

Mitry clasifica las consecuencias de este hecho respecto alcine. Enumera las diversas clases de montaje y, en forma muysimilar a la de Bazin al final de su ensayo sobre cine para niños,diferencia los usos legítimos de aquellos que trabajan contra elmedio. Para Mitry, todo sentido abstracto en el cine debe ba§ajrse ante todo en nuestros sentimientos concretos. Éste es el reverso del proceso literario, en el cual los signos abstractos (palabras) generan conceptos en nuestras mentes, las que sólo entonces son capaces de producir sentimientos. Ahora Mitry puede atacar metáforas como las que Eisenstein intentó enOctubre, donde a cierto nivel intercala imágenes de un pavo real con otrasde Kerensky. Como el pavo real no corresponde a la lógica del

mundo que se revela en ese momento ante nosotros, la comparación es puramente abstracta y nos deja fríos, si no confundidos.

Por otro lado, Mitry elogia la intercalación entre Kerensky yun busto de Napoleón, porque ese busto forma parte del decorado palaciego alrededor de Kerensky. Solamente cuando el

busto se cae por sí solo, junto a la caída de Kerensky, Mitryformula su objeción, porque aquí la «lógica» del mundo quetenemos delante ha sido malbaratada por un tropo literario5. Enun poema o ensayo leeríamos: «Y así las pretensiones de poderde Kerensky fueron derrotadas y sacudidas como un busto im-

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Dudley Andrew

O ctu b re (1927), de S. M. Eisenstein.Una estatua en el decorado del palacio

corona a Kerensky. Jean Mitry apruebaesa metáfora, pero rechaza la inserciónde un pavo real en dicha escena.

t"

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En esta secuencia sehace hablar a una esta-tua por medio de un

montaje conceptual.

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Dudley Andrew

penetrable pero frágil». La misma abstracción del proceso de

lectura autoriza esa clase de lenguaje metafórico. Pero al filmarel mismo ejemplo, deben descubrirse formas de implicar el sentimiento a través de una valoración y no un abandono de lo real.

El ataque de Mitry al montaje intelectual se amplifica hastaincluir todos los films que utilizan la realidad física para argumentar una posición lógica. Las secuencias del cine dependen dela yuxtaposición local, por lo que no pueden confiar en tejer unasutil lógica «verbal» a lo largo de un film. No pueden calificar

o controlar el sentido liberado cuando dos imágenes explotan alverter un concepto. No pueden colocar significados en los órdenes jerárquicos. El lenguaje verbal hace esto fácilmente pormedio de un despliegue de adverbios y conjunciones, más todoun sistema de relaciones sintácticas por el cual los párrafos y lasfrases dependen entre sí. En cine, dice Mitry, sólo tenemos uninstrumento: el efecto de montaje. Intentar que cumpla la tareadel lenguaje y que entregue argumentos conceptuales es equivocar los poderes del medio. El deseo de Eisenstein de filmar El Capital estaba condenado de antemano.

Excepto por esta interdicción contra tales usos extremos dela técnica, Mitry se esfuerza por promover una comprensión yun respeto por todos los tipos de montaje. Cita el montaje narrativo de Hollywood como el descubrimiento del método

para construir un mundo perfectamente ficticio. Tan grande hasido el dominio de Hollywood sobre este proceso que a menudouno queda totalmente inmerso en el mundo del film porque sulógica es idéntica a la lógica perceptiva de nuestra vida cotidiana.

Mitry ve el montaje de Hollywood como un status quo contrael cual se han afirmado otros tipos de programas de montaje.Primero aísla al «montaje lírico» como una variante del convencional montaje narrativo. Aquí el realizador abandona la poderosa ilusión de la verosimilitud concentrándose en los momentosde mayor intensidad dramática. En el capítulo sobre Bazin hemos discutido la escena de La tempestad sobre Asia, de Pudov-kin, en la que el héroe mongólico se incorpora, camina a travésde la habitación hasta una pecera y entonces cae, arrastrando ala pecera con él. Como amo del proceso lírico, Pudovkin hacevibrar esta escena fuera de toda razonable proporción, dividién-

240



Las principa les teorías cinematográficas

241

O c t u b r e

( 1 9 2 7 ) , d e S . M

. E i s e n s t e i n .

L a s e s t a t u a s a p o r t a n i m

s e n t i d o e n s u e s p a c i o n a t u r a l .

( B l a c k h a w k F i l m s .

)




D i e s i r a e (1943), de C. Th. Dreyer. El subtexto de la iluminación.

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Dudley Andrew

Mitry acepta toda clase de extremos en el montaje reflexivo,ya que por definición éste basa tales extremos dentro de nuestra

percepción del mundo. El realizador queda en libertad paracombinar tomas, incluso de acuerdo a alguna lejana implicaciónque las une, siempre que esas tomas sean partes del mundonatural que se filma. Aquí se distancia de Bazin. Para Bazin, esemontaje reflexivo, cuando se abusa de él, empequeñece el podernatural de la imagen porque nos hace mirarla buscando lasimplicaciones que el realizador se esfuerza por hacer. El sentidonatural del mundo, su ambigüedad en muchos niveles, quedansubordinados al capricho abstracto del realizador. Mitry contes-ta directamente la argumentación de Bazin. No hay un sentidonatural del mundo, aduce, sino sólo aquellos sentidos que loshombres han dado a sus percepciones. Aunque algunos usos delmontaje reflexivo construyen una significación débil y tendenciosa,el realizador tiene todo el derecho de conservar tal posibilidad encaso de que necesite expresar ese tipo de significados.

Mitry elogia a Bazin por destronar al «montaje rey», obligán-dolo a encontrar su lugar junto a enfoques más naturales yotorgando al realizador un vasto registro de posibilidades. Suqueja es que en el resto de sus textos Bazin ataca conscientemen-te obvios usos indebidos del montaje, sin discutir o analizarnunca el montaje legítimo. Similarmente, Mitry coincide conBazin en que los realizadores puedan arruinar y hayan arruinadosus films usando un proceso de montaje abstracto en medio de

un «mundo realista», pero tales malos usos, subraya, no conde-nan al proceso en su conjunto.Mitry quiere conservar para el realizador cualquier estilo

posible, pero esto no supone que le parezcan iguales todos losestilos. Lejos de ello. Cada elección estilística implica un mundocinemático separado, y en la primera mitad del vol. II de la

Esthétique etpsychologie du cinéma, traza esas posibilidades y losmundos que ellas generan. Mitry discute la cámara móvil, la

fotografía en profundidad de campo, el cinemascope, los méto-dos para crear varios niveles de subjetividad, las posibilidadesde diálogo, música, color y ritmo. Su filosofía rehúsa acordar

prioridad a ninguna de esas técnicas. Rechaza asimismo quesólo una de ellas domine. Bazin quedó encallado, cree Mitry,

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cuando atribuyó al neorrealismo una cercanía al sentido delmundo real. Para Mitry, la realidad sólo posee aquellos sentidos

que le conferimos. Todas las versiones de la realidad son intentos humanos de atribuir sentidos humanos a las percepcionessensoriales embrionarias que encontramos.

La forma y el propósito del cine

El extremo pluralismo de Mitry en cuestiones de estilo podríaconducirnos a esperar un pluralismo similar en el terreno de laestructura cinemática. Después de todo, si ningún recurso estilístico puede aducir una prioridad natural sobre los otros, ¿nodebieran ser también de igual valor todos los mundos cinemáticos que tales estilos crean? El sonoro «No» de Mitry a esta

pregunta lo coloca entre los teóricos cinematográficos tradicionales, como los ya discutidos en este libro, y lo separa de recientes enfoques semiológicos, que por otro lado le deben mucho.

Como historiador del cine, Mitry ha visto y estudiado de

cerca todo el espectro de formas cinematográficas y no puedeevitar el menosprecio a algunas formas como anticinemáticas.En cuestiones de estilo hemos ya encontrado su desdén por losfilms abiertamente expresionistas o por los que están basados enalgún ritmo abstracto. Estos films rehusaban las posibilidadesestilísticas naturales del cine y procuraban crear una suerte de

pintura cinemática en el primer caso y de música en el segundo.La tercera «tentación» mayor del cine ha provenido del teatro.Ya en la primera década de su existencia, el cine recorrió el fácilcamino de copiar las estructuras dramáticas de piezas teatrales,y nunca ha superado enteramente su obsesión por este rival másantiguo y respetado. Como lo hace notar Christian Metz6, elataque de Mitry a la influencia teatral sobre el cine es de doblefilo, relativo al estilo y a la estructura cinematográficas. Primeroencierra la herencia de la mise-en-scène en cine, mostrando

—como lo hiciera Béla Balázs—que el cine se convirtió en unarte sólo cuando superó la estética teatral de los ángulos visuales

permanentes y de los tiempos continuos dentro de las escenas.Mitry establece concretamente ese punto en un increíble desplie-

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gue de virtuosismo erudito. Nos hace sentir la lucha histórica deun nuevo arte-lenguaje por liberarse de las soluciones simples yconvencionales que el teatro daba a los directores. El ataque deMitry sobre este aspecto de la influencia teatral no es muydiferente a su rechazo del expresionismo y del cine abstracto. Encada caso, un minucioso análisis de los casos históricos revela alcine tratando de obtener el estilo de otro arte, comprometiendoallí el método natural y el poder del estilo cinemático. Mitryacepta cualquier estilo que parta de las imágenes desnudas y delos objetos que ellas representan hasta la creación de un mundohumanamente interesante, y —más allá—hasta significados superiores y más generales. En cada uno de estos tres casos, sinembargo, este proceso de la significación cinemática queda confundido, y las imágenes se ponen a funcionar a la manera de lasotras artes.

El segundo ataque contra la teatralidad del cine no ocurre alnivel del estilo, sino de la estructura y de lo que él llama drama-turgia. Aquí Mitry advierte al cine contra los inaceptables mundos cinematográficos construidos en la imitación de obras teatrales. Su discusión de este problema refleja y sistematiza lostextos de Bazin y Kracauer sobre el mismo. El mundo teatral esvisto por todos estos teóricos como abstracto: un mundo dominado por el lenguaje metafísico en el que los hombres interpretan sus papeles frente a otros hombres o frente a Dios. Eldecorado teatral es un factor de esto. Es siempre parcial y

privilegiado, con unos pocos objetos especiales, elegidos en lamasa indiferenciada de la naturaleza para ayudar al hombre ensu ritual dramático. Mitry hace notar que la tragedia griegaclásica es perfectamente concebible como una secuencia de voces sin decorado alguno. La verdadera acción del teatro es sutexto, un juego de voces en el que los hombres despliegan y

prueban sus méritos y su condición. Como tal, es esencialmenteintemporal y se desarrolla en una serie de escenas autónomasconstruidas en sucesión. El desenlace es característicamente final y absoluto, porque nada impide que la desnuda batalla devoces y valores llegue luchando hacia una resolución definitiva.

Mitry opone a esto la dramaturgia cinemática en casi cadaaspecto. Fundamentalmente, el cine integra al mundo y a su

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significativo» del teatro. El cine y la novela deben crear mundos

humanos, pero siempre se nos hará sentir el quehacer de estacreación, el surgimiento de un sentido desde el lado de la expe-riencia incoada.

Y aquí el cine tiene la última palabra, porque es el arte en elque nuestras percepciones mudas adquieren sentido y valor. Sila novela nos hace sentir la interdependencia de hombre y hom-

bre o de hombre y mundo, lo conseguirá abstractamente a travésde palabras y figuras de lenguaje; por su lado, el cine lo hace a

través del proceso normal de la percepción bruta. De aquí laimposibilidad de la verdadera adaptación. Se puede tratar deconservar en un film la estructura de una novela, pero hay quehacerlo por medios muy ajenos a la novela y a la experiencia dela lectura. En la epigramática conclusión a su estudio del proble-ma, Mitry afirma que «la novela es una narrativa que se organi-za a sí misma en el mundo, mientras el cine es un mundo que seorganiza a sí mismo en una narrativa»7. Una vez más encontra-

mos a Mitry sintetizando tradiciones opuestas. De igual maneraque el «fotograma» actúa para revelarnos el mundo caótico dela percepción, mientras obliga a ese mundo a patterns de signi-ficado estético, así la narración abierta del cine organiza elmundo sobre la pantalla en una forma estética, pero nos permiteal mismo tiempo ver a través de su organización el mundo noorganizado que está más allá.

El desbrozamiento cuidadoso y lento del problema de la

adaptación que realiza Mitry, y que es demasiado complicado para resumirlo aquí, le conduce a una coda de su teoría, aislandoel método especial y la función del cine entre las artes. El cine,concluye, es percepción que se convierte en un lenguaje. En laterminología de Kracauer, funciona desde abajo hacia arriba.Mitry aduce enérgicamente que el material básico del cine nadatiene que ver con el lenguaje. Si el cine se convierte en unlenguaje, no se trata del lenguaje que hablamos, sino del lengua-

je del arte o de la poesía. Con esto significa que el realizador puede elevar sus imágenes a una expresión significativa y dirigi-da, a través del sistema cuidadosamente controlado de implica-ciones que desarrolla con su cámara, su sentido y sobre todo sumontaje.

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Para tomar un ejemplo, las palabras que hablamos o escribimos para representar el océano son intermedias. Son primera

mente sonidos arbitrarios cuyo funcionamiento abstracto nos permite concebir el océano. El poeta toma estas palabras abstractas y, atendiendo a la condición física de sus sonidos y de lasimágenes que evocan, crea un segundo lenguaje por encima delcomún, hecho con códigos de ritmo, rima, figuras y estructura,que dan cuerpo y solidez a sus pensamientos. El realizadorcinematográfico trabaja al revés. Las imágenes móviles del océano no tienen ninguna relación con un lenguaje. Nos muestraninmediatamente algunos aspectos del océano. El realizador tomaestas imágenes que, al revés que las palabras, son ya sólidas, y,a través de un proceso casi poético, las hace expresarse en unnivel superior. Mitry quiere denominar lenguaje a este procedimiento de intensificar la naturaleza, porque parece operar bajociertas reglas y porque deriva en un significado. Sin embargo,insiste en que ese lenguaje cinemático es totalmente diferente alde nuestra concepción común del lenguaje. Para analizar lasignificación fílmica, es mucho mejor comenzar a la altura de la

poética que de la lingüística.Recapitulemos. El realizador elige ciertas percepciones bru

tas en la realidad con las cuales habrá de formar un mundocinematográfico completo y propio. Puede conseguir que esemundo irradie significados mucho más allá de sí mismo, siaprovecha todas las implicaciones de su material, transformándolas por medio de sus «códigos poéticos». En los mayores

poemas cinematográficos, nosotros, como «espectadores-participantes», nos reunimos en un mundo complejo que nos transmite un amplio significado humano, pero a través del cual podemos siempre conocer la azarosa realidad que experimentamoscada día. El creador cinematográfico da a la realidad una lengua,

pero ésta habla con las palabras de ese creador. La realidad participa así de su propia apoteosis, transcendida por el arte delcreador y sin embargo nunca completamente consumida en el

proceso. Sin esta tensión entre una realidad bruta que siemprereconocemos y los sentidos humanos que se le hace pronunciar

en cada film, el cine pierde su poder.Los expresionistas y los vanguardistas rítmicos querían dejar

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Dudley Andrew

atrás la realidad, buscando un estilo más refinado y directo. Pero

en verdad dejaron detrás al cine. Similarmente, aquellos filmsque han adoptado la dramaturgia teatral construyen mundosque nos apartan de la realidad, que usan las percepciones de larealidad como otros tantos signos en un drama que nada tieneque ver con la percepción. Pero los verdaderos films, incluso losmalos, nos informan sobre un significado contingente al permi-tirnos mirar a través de la poesía, a través del mundo del reali-zador y a través de las imágenes que ha tomado, hacia las

percepciones desnudas que están en la base de nuestras vidas.De esta manera todo film nos permite atribuir un nuevo mundoy un nuevo juego de significados a la realidad con la que vivimoscotidianamente. La realidad queda así enormemente enriqueci-da. Al mismo tiempo podemos comprender, podemos experi-mentar directamente, la visión del mundo de nuestro prójimo.

El proceso estético del cine se une a una profunda realidad psicológica y satisface nuestro deseo de comprender el mundo yde comprendernos entre nosotros en una forma poderosa aun-que necesariamente parcial. La estética del cine se basa en esaverdad y esa necesidad psicológicas. Y así el cine es la mayor delas artes, porque cumple esa necesidad mostrándonos el proceso de la transformación del mundo. Las otras artes pueden sólomostrarnos el resultado final de tal transformación, el mundodel arte humanizado. En el dne los seres humanos se dicen unoal otro lo que la realidad significa para ellos, pero lo hacen através de la realidad misma que rodea a su obra como unocéano.

Las más profundas convicciones de Mitry sobre el cine sur-gen, como las de Bazin y las de Kracauer, de una pasión por unarealidad que sólo el cine puede traer a la luz. A diferencia deellos, sin embargo, posee una visión constructivista de la reali-dad. El cine no permite que brille el significado del mundo.Moldea esa realidad y la sacude hasta que rinde un significadohumano, el único que puede rendir. La experiencia, tanto paraMitry como para Arnheim, es este proceso de transformación

perpetua de la percepción parcial y bruta en formas humanascorpóreas. Para Arnheim esto significa que el cine debía mane-

jar solamente abstracciones que nos dieran imágenes de esas

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formas humanas. Mitry llega a una conclusión distinta: exige uncine que, aunque sea desvergonzadamente humano, quede abier-to a la percepción bruta.

La de Mitry es una teoría genuinamente sintética. Ha conse-guido mantener una visión que acomoda la «apertura al Ser» deBazin, mientras insiste en que el Ser es significativo sólo encuanto el hombre lo transforme a través de todos los recursos,

poderes y limitaciones a su disposición. En esta aventura el cinees su instrumento superior, porque mientras funciona como la

percepción natural, construye otro mundo más intenso a lo largo

de ella. Por tanto, nos permite comparar nuestras formas de very evaluar la realidad con las de otras personas. Nos permite

proyectar nuevos sentidos sobre la realidad, sentidos que nece-sariamente nos enriquecen y rinden tributo al mundo inagotableen el que vivimos.

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8. CHRISTIAN METZ Y LA SEMIOLOGÍA DEL CINE

En su larga y adulatoria reseña de Esthétique et psychologie du cinéma, de Jean Mitry', Christian Metz proclamó una nuevaépoca de la teoría cinematográfica. Mitry, escribió, utilizó debi-damente a todos los teóricos previos, así como su conocimientode filosofía y psicología. Con vigor y tenacidad hizo lo queningún otro teórico había hecho: trabajó sistemáticamente en los principales problemas del cine. Por cierto, que otros teóricoshabían sido sistemáticos, pero desarrollaron sus ideas, según Metz,de forma azarosa, tratando sólo aquellos problemas que les inte-resaban. Bazin escribió sin cesar sobre la relación entre cine yrealidad, mientras Eisenstein se volcó sobre el montaje.

El logro de Mitry fue no sólo perseverar en la tradición deesos primeros teóricos, sino el de ensanchar sus métodos amplia-mente en una elucidación punto por punto de las estructuras básicas y las formas del medio. Sus 900 páginas comprenden unvasto resumen, lógicamente organizado, de la mayor parte de lascontroversias sobre la mayor parte de los problemas de la teoríacinematográfica. Ésa es la razón de que Metz pueda calificar ala obra de Mitry como un final poderoso y a veces glorioso dela primera época de la teoría cinematográfica.A pesar de la prolijidad de Mitry, y aun quizás por ellamisma, Metz está convencido de que la teoría cinematográficadebe lograr una reorientación. Para él, los primeros cincuenta

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años produjeron a lo sumo una visión diversa, inteligente y aveces asombrosa del medio, pero en todos los casos una visiónque él calificó de «general». Cada teórico se sintió empujado atrabajar sobre lo que él creía que fuera el arte cinemático o laexperiencia cinemática, y a sostener eso con una amplia filoso-fía. Al discutir sobre cine, por tanto, los teóricos han estado, dehecho, discutiendo a favor y en contra de distintas visiones delmundo, utilizando al cine como campo de batalla. Los dos volú-menes de Mitry construyen un mapa orientador en gran escalasobre ese campo y esas batallas.

Según la opinión de Metz, ya es hora de dejar de pensargenéricamente sobre el cine, o por lo menos es hora de dejar de publicar ideas generales. Como él lo expresa, esta época deteoría, a menudo brillante, envejecerá mal y quedará decrépitasi prosigue por más tiempo. Usemos la obra gigantesca de Mitry

para deslizamos a una segunda fase de la teoría, sugiere; una erade estudio específico y no general, una era ostensiblemente máslimitada pero infinitamente más precisa que la que ha transcurri-do, Comencemos el estudio científico del cine.

Mitry se enojaría por ser considerado anticientífico. Tiene uhrespeto inmortal por la ciencia y sus métodos, que proviene desu preparación en Física. Cuando Mitry habla de una poesía delcine, no la hace por cierto poéticamente. Su rigor es más eviden-te en la organización de su proyecto y en la prolijidad de suinvestigación. Por descontado, Mezt sostiene que todo nuevoestudio del cine podría fundarse con provecho en el resumen deMitry, donde cada capítulo sirve como pórtico a una formación

exhaustiva y precisa.Las limitaciones de Mitry, en opinión de Metz, proceden desu deseo de abarcar con su teoría todos los campos del cine.Como se proponía estudiar nada menos que todo el dominio delcine, Mitry se veía obligado a pensar en forma general e impre-sionista, no en forma precisa y científica. El reproche de Metzestá lejos de ser altivo. Él sabe que en los primeros años decualquier nuevo campo de estudio este tipo de enfoque, estilobelles-lettres, es tan natural como saludable. Una vez que los

problemas de campo han sido planteados, sin embargo, lo gene-ral debe dejar que lo preciso se haga su camino. Mitry hizo un

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incomparable servicio a la teoría cinematográfica al tratar prác-ticamenta problemas que los teóricos necesiten enfrentar. Perono cerremos sus libros con la sensación de que todo haya sidohecho por haber sido tratado. Retomemos concienzudamente, proclama Metz, el plan de Mitry, probando, sondeando y descartando allí donde él sólo tuvo el tiempo y la inclinación deofrecer solamente otra filosofía del cine.

Ahora bien, la filosofía de Mitry es difícilmente separable desu teoría cinematográfica. Subyace todas sus ideas y aflora en el

segundo volumen de su teoría, durante 120 páginas de testimonio directo. Esta visión de la situación del hombre en el universoy de la función del arte, da a Mitry las normas con las cualesdebe jugar lo que es y lo que no es arte cinemático. Es esta visiónla que unifica en forma claramente lograda los problemas tandiversos que trata. Pero es también esta visión la que necesariamente rebaja la objetividad de su investigación, por lo menossegún sus críticas. La suya es otra visión «idealista» del cine, un

esquema más, que exige que los hechos del cine se sometan auna lógica que está más allá de ellos. La realidad material delcine está por tanto a merced de la realidad ideal del pensamientofilosófico, bien que esa lógica provenga de Kant (como en Muns-terberg), de la psicología Gestalt (Arnheim), de Bergson y Sartre(Bazin) o bien, como en el caso de Mitry, de Bertrand Russell,Edmund Husserl y otros.

En una época que descarta la metafísica, desconfía del pen

samiento especulativo y descansa más y más en el ideal científicodel observador neutral, es fácil ver por qué Mitry está sitiado.Como líder de lo nuevo, Metz podría inaugurar un estudio

preciso y riguroso de las condiciones materiales que permitenfuncionar al cine. Su objetivo es, ni más ni menos, la exactadescripción de los procesos de la significación en el cine. Siguiendo a Charles Peirce y a Ferdinand de Saussure, él llama aesa empresa una semiótica del cine.

El teórico moderno tendrá de sí mismo y de su obra unaconcepción radicalmente diferente a la de los teóricos que hemos examinado. Ve sus investigaciones como búsquedas específicas en problemas específicos; Metz, por ejemplo, no ha vacilado en dedicar largos ensayos a problemas tan pequeños y relati-

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vamente aislados como «Imágenes y pedagogía» o «Trucos ycine». Se ve a sí mismo como un científico, preparado para

tratar de resolver cualesquiera problemas que se le planteen,más que como un filósofo, cargado con la amplia comprensióndel fenómeno cinematográfico. Desde luego que Metz confía enque su obra derivará eventualmente a esa amplia comprensión,

pero tal esperanza es solamente el horizonte de su labor. Estámás ansioso por realizar obra de campo y de laboratorio que desentarse, con la pipa en los labios, a rumiar sobre el origen, el

propósito y las leyes generales del cine.Este enfoque de tarea diaria sobre su estudio obliga a otras

dos actitudes nuevas en la teoría cinematográfica. Primero,Metz trata cada uno de sus ensayos como un trabajo en curso,que confía en sobrepasar por textos posteriores. Sus ensayos

publicados están llenos de notas al pie, indicando la evolución ola simple revisión de sus ideas desde que tal y tal punto fueraformulado por vez primera. Los teóricos de la «primera época»estaban menos inclinados hacia este trabajo diáfano de reparaciones sobre su pensamiento, porque veían sus textos como el

fluido desarrollo de una visión total del arte. Una vez que unensayo se conformaba a la lógica y a la filosofía general de lavisión total, podía ser dejado aparte. Metz, en cambio, ha invertido el orden del trabajo: ha comenzado con problemas particulares y ha buscado, sólo más tarde, las relaciones potencialmenteunificadoras entre los problemas. Por tanto, un problema podíaser prontamente reescrito a la luz de respuestas dadas a problemas subsiguientes. Por ejemplo, Metz ha modificado muchas desus primeras ideas sobre la impresión de la realidad, tras susestudios más recientes del concepto de analogía en la imagencinematográfica.

Un segundo fruto de la actitud científica de Metz hacia lateoría cinematográfica es su apoyo en el trabajo de otros. Enefecto, ha repartido regularmente algunos prometedores tópicosde investigación entre sus estudiantes y se ha mantenido al tantode los resultados que obtenía. Además, la gran comunidad internacional de semióticos del cine ha mostrado un claro impactosobre la escritura de Metz, dándole un tono de toma-y-daca,formulando revisiones posibles y saltos repentinos. Asistiendo a

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conferencias sobre semiótica, intercambiando manuscritos y bi bliografía con estudiosos de prácticamente todos los países, ydiscutiendo con colegas en otras ramas de la semiótica, la teoríade Metz se construye conscientemente con los adelantos hechos por otros. De esta forma ha dado a la teoría del cine por lomenos la apariencia exterior de una ciencia humana progresiva.Ya no debe oponerse dramáticamente una visión total del cinecontra otra (como Bazin es visto contra Eisenstein, o Kracauercontra Arnheim). Ahora los teóricos pueden participar, detallea detalle, de la elucidación de un fenómeno que existematerial-mente más allá de todas las visiones individuales del mundo. Ése por lo menos es el ideal.

La materia prima

De la semiología

La obra real de la escuela semiológica del cine es comparativamente escasa. Como la mayoría de tales movimientos contem poráneos y cohibidos, buena parte de su energía inicial ha sidogastada en autodefiniciones, autojustificaciones y esquemas pre paratorios. Los textos de Christian Metz, por ejemplo, se dividen en dos partes: 1) establecer las bases de una ciencia del cine,y 2) el análisis de problemas particulares del cine por medio deesa ciencia. Metz ve el primer proyecto como el contexto necesario dentro del cual puede llevar a cabo los estudios particulares que le interesan. Aunque la semiología es por definición unmétodo de descubrir los funcionamientos del cine y no unacreencia sobre la naturaleza del cine, ese contexto equivale a unconjunto de presunciones en las que se apoya el científico.

La extrema timidez de la semiología0es inmediatamente visi ble, porque comienza por examinar su propia materia primaantes de apresar la materia prima del cine. Exige una precisacomprensión de su propio campo y objetivos. Empieza por el principio. De todas las preguntas posibles que despierta el enorme ámbito del cine, ¿cuáles debe estudiar el erudito cinematográfico científico? ¿Cómo un tema tan creciente y siempre cam-

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biante puede ser volcado, atado y preparado para el trabajo delinvestigador?

Comenzando por reclamar una posición desarrollada haceaños por el teórico francés Gilbert Cohen-Séat, Metz divide elcampo en dos partes: la fílmica y la cinemática. La fílmica ocupaesa zona sin límites de cuestiones vinculadas a las relaciones delcine con otras actividades. Esto incluye todos los aspectos quesupone la producción de un film (tecnología, organización industrial, biografías de directores, etc.), así como aquellos otrosque pueden ser entendidos como el resultado de la existencia defilms (códigos de censura, reacciones del público, el culto de lasestrellas). La parte cinematográfica comprende el espacio másestrecho de los films mismos, separados por igual de las comple

jidades que los crearon y de las que derivan de ellos.La semiología deja el estudio de lo fílmico, lo externo del

cine, a otras disciplinas anexas: la sociología, la economía, la psicología social, el psicoanálisis, la física y la química. Es elestudio interno de la mecánica de los films mismos lo que Metzy sus seguidores eligen investigar. La semiología en general esla ciencia de los significados y la semiótica del cine se propone,.,construir un modelo amplio, capaz de explicar cómo un filmcorporiza un sentido o lo transmite a su público. Confía endeterminar las leyes que hacen posible la visión del film y descubrir los patterns particulares de significación que dan su especial carácter a films individuales o a géneros. Por ejemplo, alsemiótico le gustaría descubrir las posibilidades generales desentido que posee la toma zoom; al mismo tiempo le gustaría

saber la función particular que el zoom cumple junto a otrastécnicas en, pongamos por caso, los films de Robert Altman. Enel corazón del campo del cine está el hecho cinematográfico, yen el centro de éste está el proceso de la significación. El semiótico se encamina directamente a ese centro.

Del cine

¿Cuál es exactamente ese centro? ¿Dónde empieza el semiótico a buscar la significación del cine? ¿Cuál es la materia prima

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de la cual surge de alguna manera el sentido? Toda forma artística, y en verdad todo sistema de comunicación, dice Metz, posee un material específico de expresión que lo separa de otrossistemas. Distinguimos entre cine y pintura, o entre pintura ylenguaje hablado, no con la base de los tipos de significación quecada uno de ellos transmite habitualmente, sino con la base delmaterial a través del cual se hace posible cualquier significación.En el lenguaje hablado atendemos a un flujo de sonidos discretos; en la pintura, a una organización, enmarcada y bidimensio-nal, de líneas y colores. Para Metz, la materia prima del cine noes la realidad misma ni un medio particular de significacióncomo las atracciones del montaje. Para él, simplemente, la materia prima está integrada por los canales de información através de los cuales prestamos atención cuando presenciamos unfilm. Éstos incluyen:

1. Imágenes que son fotográficas, móviles y múltiples.2. Trazos gráficos que incluyen todo el material escrito que

leemos en la pantalla.3. Lenguaje hablado y grabado.4. Música grabada.5. Ruidos y efectos sonoros grabados.

El semiótico del cine es el analista interesado en la significación proveniente de ésta y solamente de esta mezcla de material.

Desde luego que se pueden agregar variaciones materiales menores sin que eso parezca suponer el estudio de un nuevo medio,como podríamos estudiar films en color o en relieve y sentirnostodavía cómodos en nuestro terreno. Pero si alguno de aquelloscinco materiales primarios es alterado o eliminado en formasignificativa, el espectador deberá repensar su experiencia. Unfilm carente de diálogo, por ejemplo, nos lleva a tomar nota deesa peculiaridad, pero lo miraremos aún como un film. Pero una

obra artística compuesta por una serie de fotografías fijas, aunque tenga algunos de los trazos del material del cine, es un tipodiferente de obra y le damos un nombre diferente, como el de

fotonovela.Curiosamente, a Metz le gusta vincular el cine con la TV en

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sonidos (fonemas o unidades del significante) y de sus sentidos(monemas, unidades de lo significado). En nuestro ejemplo debecomprender la palabra «risa» y el efecto sobre esa palabra deciertos retoques formales, como las terminaciones en «-ó» o«-endo». Esta capacidad del lenguaje para funcionar en dosniveles es conocido como su poder de doble articulación, yaunque ese poder pertenece a algunos otros lenguajes, no pertenece de ninguna manera al cine. Los significantes del cine estándemasiado estrechamente ligados a sus significados: las imágenes son representaciones realistas y los sonidos son reproduccio

nes exactas de aquello a lo cual se refieren. No se puedenseparar los significantes del cine sin desmembrar al mismo tiem po sus significados. Una imagen de un hombre que ríe no puedeser modulada internamente para que se conjugue en forma distinta con otras imágenes, como se puede hacer con la palabra«risa». Incluso no existe una forma internamente natural de darun tiempo de verbo a los significantes fümicos. Aunque algunosrealizadores han apelado al uso del color para las escenas entiempo presente, del blanco y negro para las de tiempo pasadoo condicional (los sueños), ésa es claramente más una convención sofisticada que fue añadida al cine que un aspecto nato dellenguaje mismo.

En el nivel más básico, vemos que el cine no tiene unidadesmás pequeñas. El hecho de que el lenguaje verbal se compongade un grupo finito de sonidos interrelacionables, lo convierte enun tipo perfecto de computadora digital15. El cine tendría que sercomparado con una computadora análoga, que funciona a tra

vés de cinco materiales de expresión, y no con uno. Metz hacriticado todos los intentos fracasados de encontrar en el cinelos equivalentes a los fonemas.

Lo mismo es cierto respecto a los monemas, aunque aquí elataque de Metz ha sido muy original. El cine, dice, no poseenada comparable al nombre simple. Una imagen de un revólver,lejos de ser el sujeto o el predicado de alguna frase cinematográfica, es una frase en sí misma. ¡Es una afirmación! «Aquí hay un

revólver». A lo sumo, Metz cree que el cine es como una seriede frases. Como tal, no puede tener un diccionario, una lista de palabras y de sinónimos. ¿Cómo podría haber sinónimos cuando

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Dudley Andrew

el significante está tan estrechamente atado a su significado?Otra imagen evocaría ya otro referente; si tomamos varias imá-genes del mismo referente (diversos ángulos de una casa), lossignificantes mismos serían tan similares como para impedir unacomparación con sinónimos verbales (como las palabras «casa»,«domicilio», «hogar», etc.). No podrá nunca haber un dicciona-rio de expresiones cinemáticas.

Volviéndose a otras características visibles del lenguaje, Metzencuentra que el cine difícilmente podría reclamar para sí unagramática. Aunque hay ciertamente reglas de uso, éstas no sonni tan estrictas ni tan intrincadas como las del lenguaje verbal.

No somos siquiera capaces, insiste Metz, de distinguir una cons-trucción cinematográfica gramatical de otra que no lo sea. Nose nos ocurriría observar a un realizador por una sintaxis in-correcta o por una elección errónea de imágenes. Nuestrosgustos pueden ser diferentes a los suyos; habríamos preferidootra imagen u otro orden, pero, hablando estrictamente, no

podemos llamar antigramatical a su expresión. Todo en el cine parece crear un sentido. Claramente: el lenguaje del cine parece totalmente distinto del lenguaje verbal.

Pero ¿qué ocurre con su método de empleo? Quizás estossistemas funcionen en formas que permitan una comparación.Rápidamente Metz condiciona esta esperanza, señalando antetodo el hecho obvio de que el lenguaje es intercambiable entrelas personas, mientras los pronunciamientos del cine son dadosdesde un foco a un público. El cine, por tanto, parece funcionarmucho más como las novelas o las sinfonías que como el lengua-

je verbal. Es un mensaje fluido y continuo que se desarrolla anteun espectador silencioso.

Más elocuente, aunque menos fácil de ver, es que el cinecarece de todo tipo de «uso básico». En el lenguaje verbal

podemos señalar el habla común, que simplemente emplea concorrección el sistema existente para cumplir sus deberes. Cuan-do escribo una carta a un editor, pidiéndole que me envíe ejem-

plares de ciertos libros, estoy utilizando un sistema que me ha precedido durante mucho tiempo y que adopto para cumplir mi propósito. Más allá de tales usos básicos, el locutor o escritor puede hacer entrar enjuego sus sensibilidades poéticas o artísticas.

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Lo hace torciendo, estirando y deformando de varias formas elhabla básica, para que su discurso «adquiera un nuevo sentido».

En el cine no hay un uso básico, primordialmente porque noconversamos con imágenes. El cine es un sistema débil de comunicaciones, en cuanto todos sus usos deben ser poéticos o inventivos, incluso los más groseramente prosaicos. Dicho un pocomás técnicamente: en el lenguaje verbal el nivel connotativo designificación existe separadamente del nivel denotativo. En elcine la connotación entra por la misma puerta que la denotación.Como el significante y el significado están tan estrechamente

ligados, vemos la denotación de una imagen al mismo tiempoque sentimos la actitud del realizador hacia ella. En verdadestamos presionados a distinguir una separación entre estosniveles o incluso a establecer qué hay de denotativo y qué deconnotativo en una imagen. Y esto es tan cierto de un noticiariocomo de Ciudadano Kane.

Al atacar las analogías que se han formulado entre la apariencia y la función del cine y el lenguaje, Metz se alinea muy cercade Mitry y hasta de Bazin. Es la idea de «expresión» la que reúnea estos teóricos y que nos hace escuchar ecos de lo «metafísico»incluso en Metz, el semiótico. Para todos ellos la imagen cinematográfica tiene un nivel natural de expresividad. El mundohabla a través de las imágenes en una forma normal o en unaforma distorsionada de alguna manera. Corresponde al realizador amplificar, dirigir y en cualquier forma trabajar sobre estasexpresiones primarias si quiere transmitir su propio significado.El cine, por tanto, queda como un medio de expresión más que

como un sistema de comunicación, y sus reglas no son rígidassino ad hoc. El realizador no construye una significación paso a paso, como lo hace el usufructuario del lenguaje verbal. Organiza, señala y libera un flujo de expresión que proviene tanto delmundo natural como de él mismo.

Sin embargo el cine es un lenguaje

Dentro del prolongado y devastador ataque de Metz a laanalogía cine-lenguaje, hay una contracorriente, un tono escasa-

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mente oculto que lucha por ser oído. Ese tono revela su fascinación con las reglas y reglamentos del sistema reconocidamentedesprendido del cine. A través de los años, Metz se ha liberadolentamente de las influencias de Mitry y de Bazin y se ha concentrado precisamente en las propiedades convencionales(y que generan convenciones) del medio. Ese interés ha culminado en su libro Lenguaje y Cine, un tratamiento ampliado ysistemático del problema. Aparentemente, Metz dedicó sus primeros años en destruir las nociones prevalecientes sobre cine ylenguaje, para poder reconstruirlas después a su manera, esdecir, sistemáticamente.

El fracaso de las primeras analogías entre cine y lenguaje no provino de un excesivo uso de la lingüística aplicada al cine, sinodel muy escaso uso de ella. Las relaciones entre ambos mediosno son simples y, una vez iniciadas, el estudio lingüístico del cinedebe ser proseguido hasta el final si uno desea ver exactamentequé clase de sistema significativo es el cine. Es cierto que el cineno es un cálculo complejamente elaborado como el lenguajeverbal; se parece más a un sitio de significación que a un medio de ella. Sin embargo, para entender cómo trabaja por y hacia lasignificación, debemos investigar sus métodos de formalizar loque surge a través de él. Esto también requiere un retorno a lalingüística.

Metz se siente muy cómodo al aplicar al cine toda la panopliade conceptos lingüísticos, en tanto que tales conceptos se refieren a aspectos de la teoría gene, al de la comunicación. Comohemos visto, es claramente impreciso aplicar al cine ciertasnociones como fonemas o palabras, ya que ellas se refieren almaterial específico de expresión que es el lenguaje. Por otrolado, palabras como código, mensaje, sistema, texto, estructura,

paradigma y otras, son asequibles al teórico cinematográfico(son necesarias, diría Metz), ya que corresponden a todos lossistemas de comunicación, aunque sea la lingüística la que mejorlas ha elaborado hasta el momento.

Metz comienza su proyecto semiológico formulando tranquila y hasta subrepticiamente una definición de la significación. Lasignificación es el proceso por el cual los mensajes son transmitidos a un espectador. La semiótica se niega a considerar cual-

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mayoría de las técnicas narrativas, como los flash-backs o losrelatos contenidos dentro de otros relatos, pueden ser hallados

en la literatura tanto como en el cine. Una de las tareas prima-rias del semiólogo del cine es la enumeración de los tipos decódigo que aparecen en un film o en cierto grupo de films, y ladeterminación de los varios niveles de especificidad de talescódigos.

Después, los códigos pueden ser distinguidos de acuerdo a sugrado de generalidad. Algunos códigos corresponden a todos losfilms y otros solamente a grupos de films. La panorámica, diceMetz, es un código general porque puede jugar lógicamente un

papel en cualquier film, aunque algunos se abstengan de usarla.Tales códigos generales pueden asumir numerosas clases designificación. Una panorámica puede significar en una escena ladescripción de un paisaje, mientras que en otra puede seguir ladirección de un coche en movimiento o incluso imitar el caudalsusurrante de un diálogo aburrido entre dos actores. En cada casoel movimiento panorámico transmite un sentido al diferenciarsedesde el principio de otros modos estáticos de la fotografía.

Mucho más interesante es la categoría de códigos partícula*?res, porque es con la identificación de ellos con que identificamosgéneros, períodos y auteurs en el cine. El código particular es elque aparece sólo en cierta cantidad de films. Sus sentidos son enconsecuencia mucho más limitados y directos que los de códigosgenerales. Los films de cowboys están llenos de códigos particu-lares sobre vestimenta, paisaje y conducta que no aparecen enotro tipo de films, o que por lo menos no aparecen juntos. Losgéneros están popularmente definidos por los códigos que losdistinguen. También es cierto en cuanto a las épocas, como lohemos visto con el ejemplo de la iluminación en claroscuro paralos films alemanes expresionistas o con el narrador públicollamado benshi en el cine japonés mudo. Más interesante quizáses advertir que los estudios sobre el auteur pueden ser reducidosa intentos de enumerar los códigos particulares que un directordado se inclina a usar a través de su carrera. Así, Max Ophülsse inclinaba hacia códigos específicos, como la toma de un libre

recorrido de la cámara, y hacia otros no específicos, como eltriángulo amoroso. En casi todos sus films estos dos códigos,

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entre muchos otros, reaparecen obsesivamente. El crítico procu-ra extraer de los films de un director aquellos códigos que lefueran impuestos por exigencias del guión, la influencia de la producción o la de otras personalidades en competencia, como productores o estrellas, para construir después de ello «elOphüls transcendental». Para el crítico dedicado a la idea delauteur, Max Ophüls es un nombre que designa una fuente ince-sante de códigos particulares, asequibles para incontables men-sajes e incontables films. Ésa es la razón de que tal crítico puedasentirse en libertad de hablar seriamente de films que Ophülsnunca llegó a hacer, pero que tenía planeados.

Los códigos, por tanto, son trascendentes en relación a losfilms. Se refieren siempre a una posibilidad que yace más allá decualquier uso dado en un film particular. Pero el semiótico puede analizar esta aparente infinidad de los códigos estable-ciendo dentro de cada uno de ellos una serie de subcódigos. Elsubcódigo es un tipo de uso del código, un tipo de selección ode respuestaa un problema de codificación. Por ejemplo, todoslos filmsnormales de ficciónemplean el código de la interpre-tación para ayudarles a crearsus significados, pero diferentesépocas del cine muestran diferentes clasesde actuación,cadauna de las cuales funciona con la energía y laautoridad de unverdadero código. Debemos aprender las características especí-ficas de los estilos de interpretación en el expresionismo o en elneorrealismo, para que sea manifiesta la significación completade sus films.

Lo que habitualmente designamos como historia estilísticadel cine es en verdad un estudio de códigos selectos y de sussubcódigos. La historia del cine, hasta donde al semióticole

preocupa, no es otra cosa que una sucesión de solucionesdife-rentes (subcódigos) a situaciones que suponecódigos (actuación,iluminación, escenografía, movimiento decámara, etc.). Al nivelde los códigos, por tanto, el semiólogotiene dos terrenos básicosde estudio. Como hemos visto, puedeexaminar y describir tan-tos códigos como le interesen en todala historia del film, perotambién puede ocuparse del destino deun código a través de losaños, señalando y describiendo losdiversos subcódigosque handado cuerpo a su existencia.

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2. Sistema-texto

Inseparables de las nociones de código y de mensaje son lasde sistema y texto. Los códigos y mensajes del cine nunca sonexperimentados puramente o en aislamiento; se encuentransiempre entretejidos con otros dentro de un texto. El texto es ellugar donde los incontables mensajes se reúnen. Es una delimi-tación de cierta cantidad de material que ha sido formado ocodificado.

El texto privilegiado es, desde luego, el film unitario. Para loscreadores del cine, el film unitario marca los límites de su traba-

jo. Se les paga para completar ese producto. Para los distribui-dores y empresarios de salas, el film unitario es, por excelencia,la unidad de comercio dentro de la industria. Para el espectador,el film unitario es el texto que él paga por ver. Para él tiene un

principio y un fin que respeta tanto como respeta al dinero queentrega en taquilla.

El semiólogo, indiferente a estos hechos fílmicos externos de

producción, distribución e impacto psicológico, puede tomar para su texto algo más grande o más pequeño que un film particular. Aunque habitualmente considera al film unitariocomo el lugar de la organización de mensajes, una secuenciaaislada (como la de la escalera de Odessa en El acorazado Po- temkin o el final en color de Iván el Terrible, segunda parte)

puede adquirir vida propia, al menos para el analista, si no parael espectador común. Similarmente, un grupo de films puedeconvertirse en el verdadero texto, especialmente, en el caso delos seriales y de los géneros. Los espectadores van al cine no porver un film (un sistema aislado), sino un western de Tom Mix(parte de un texto mayor que comprende muchos sistemas). Loscríticos cinematográficos se han sentido siempre en libertad

para discutir textos ampliados, como un género completo o laobra de un auteur. En resumen: el texto es el conjunto de men-sajes que sentimos que deben ser leídos como un todo.

Los realizadores, los espectadores y los analistas piensan por

igual en términos de textos, porque el texto agrega algo a losmensajes individuales que contiene, creando un contexto para el

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sentido. El texto es estructurado en tal forma que los mensajes

individuales juegan sus debidos papeles en la creación de unaexperiencia total o significación. Visto desde otro ángulo, losdiversos códigos de un film no existen simplemente, uno al ladodel otro, en la mente del espectador que mira pasivamente: estánsistematizados. El texto se convierte en un sistema vibrante,tanto para el espectador como para el analista, un sistema quedoblega a los códigos a una configuración particular, forzándo-los a entregar sus mensajes en un contexto planeado de antema-

no. El texto es mucho más que una colección o conjunto; parael analista y para el espectador que sepa verlo, es un sistemalógico particular de una cantidad dada de códigos, capaz deconferir valor a los mensajes.

El texto organiza los mensajes de un film sobre dos ejes: elsintagmático y el paradigmático. El eje sintagmático es el flujohorizontal de mensajes, enlazados uno con el otro en la cadenadel texto. Todos los estudios de los esquemas narrativos de un

texto intentan seguir ciertas líneas de significación sintagmáticadentro del complejo tejido de mensajes. Buscan el nivel «quésigue a qué» de la significación. En Pasión de los fuertes, de JohnFord, por ejemplo, un estudio sintagmático podría trazar ladomesticación progresiva de Wyatt Earp o la función especialcumplida por el personaje Chihuahua, al colocar juntos, aunquesin saberlo, a los antagonistas del drama0.

Al mismo tiempo opera en este y en cualquier texto una

dimensión vertical de selectividad. Los films construyen un sen-tido dibujando y creando paradigmas. Cuando asociamos laconstrucción de una nueva iglesia en Pasión de los fuertes con lallegada de la maestra, estamos experimentado una significación

paradigmática (o «qué va con qué»). El paradigma del ejemplotiene que ver con las instituciones de la civilización y contendríainnumerables ejemplos de todo este film: gestos, palabras (el mo-nólogo de Shakespeare que hace el actor viajero, por ejemplo),

música, etc. La dimensión paradigmática de sentido aparece du-rante la narración del film, pero no es dependiente de esa narra-ción. Como es un producto de pura selección de detalles, esta clasede sentido se crea sin que importe cuándo ni en qué orden apa-rezcan los significantes. El sentido completo del texto es el

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complejo entretejido de los dos ejes de selección y organización. No debemos olvidar que todos los juegos de términos men-

cionados en este resumen deben verse mejor como complemen-tarios. Son construcciones artificiales del analista. Los códigossintagmáticos y paradigmáticos (junto con sus posibles mensa-

jes) trascienden a los films individuales y pueden ser estudiadossólo a través de un cuerpo de textos o sistemas. El semiólogointeresado en un código dado (por ejemplo, la interpretación)debe investigar numerosos sistemas donde ese código juega un

papel. Por otro lado, el semiólogo puede preferir el estudio deun texto dado, construyendo su sistema al descubrir y relacionartodos los códigos que contiene. Aquí el código de actuación essólo uno, relacionado y condicionado por el trabajo de la cáma-ra, el montaje, la iluminación e innumerables códigos no especí-ficos dentro del tema filmado.

La nueva investigación científica de los funcionamientos in-ternos del cine puede ser ahora delineada. El semiótico, comoteórico, separará cuidadosamente cada uno de los códigos queencuentre funcionando en el cine. Lo explicará, prestando aten-

ción a su nivel de especificidad, a su grado de generalidad y a suinteracción con otros códigos. Como critico, el semiótico atende-rá textos cinematográficos individuales (sistemas unitarios, gé-neros, estudios de auteur, etc.), mostrando cómo los códigos,casi innumerables, están sistematizados o anudados dentro deaquéllos. Explicará no la posibilidad de mensajes fílmicos comolo hace el teórico, sino su estructura real en un caso particular.Finalmente, como historiador, examinará el desarrollo y la evo-lución de varios subcódigos, tanto específicos como no específi-

cos. Puede trazar los tipos de iluminación utilizados en diferen-tes épocas o el tratamiento de la mujer en la pantalla, desde unaépoca a otra. En esta forma, se nos dice, comenzaremos lenta-mente a comprender la significación en el cine.

Las formas y posibilidades del cine

Los conceptos de código, mensaje, sistema, texto, paradigmay sintagma son comunes a todas las formas de comunicación y

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pueden ser aplicados libremente a todos los tipos de material deexpresión. Por sí mismos estos conceptos no definen el cine enlo más mínimo. Nada dicen sobre la apariencia que tiene, queha tenido o que debe tener. En una palabra, no rozan ni la formani el propósito del cine. Sólo el trabajo práctico del semiótico

puede comenzar a otorgar sustancia y valor al proyecto semio-lógico abstracto. Examinemos, entonces, los travaux pratiques realesd de Christian Metz y de aquellos en que él ha influido,

para ver cómo los semiólogos tratan los problemas de la formay propósito del cine.

La definición del cine por Metz fluye lógicamente del cuerpode su teoría; para él es la suma de todos los códigos, junto consus subcódigos, que puedan producir significación en los materiales de expresión del medio. Tanto la historia del cine comotodos los «programas para el cine» (teorías, en el viejo sentidode la definición normativa) forman subjuegos de esta definiciónmatriz. Como hemos visto, la historia del cine se compone de un

juego de subcógidos que han sido utilizados en el pasado. Similarmente, los programas para el cine no son sino un tipo decensura que sostiene a algunos códigos a expensas de otros y que

procura crear la historia cinematográfica del futuro. El historiador escribe habitualmente frases como: «Después de 1914 elcine se liberó progresivamente del falso apoyo en la actuaciónteatral que había tenido naturalmente en su infancia», mientrasel teórico podría adelantar una proposición como ésta: «El cinedebe encontrar el camino a su propio dominio, eliminando todoacompañamiento musical no motivado y superfluo». Ambostipos de observación procuran establecer la categoría de «locinemático» que ha obsesionado a todos los pensadores quehemos estudiado. Para el historiador, «lo cinemático» existe enciertas épocas privilegiadas o ha llegado a existir gradualmentea través de una evolución que progresivamente filtra códigosfalsos o impuros. Para el teórico, «lo cinemático» existirásolamente cuando ciertos códigos, quizás entrevistos en el

pasado, comiencen a dominar la producción de significación enel cine.

La historia del cine es, por tanto, un subjuego de prácticascinematográficas reales, dentro del juego mayor de prácticas

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Las principa les teorías cinematográficas

cinematográficas posibles, y el semiólogo tiene la obligación detrazar el tamaño y forma de ese subjuego. Puede hacerlo de dos

maneras: bien sea apuntando a un cine futuro lleno de posibili-dades que el pasado y el presente han ignorado, haciéndonoscomprender que el cine puede ser o quizá debe ser otra cosa; o

bien sea analizando los textos del cine hasta la fecha, marcandoel pattern del subjuego, que llamamos Historia del Cine, y deter-minando por qué han sido realizadas estas posibilidades en lugarde otras.

Todo teórico debe elegir su enfoque y Metz ha optado por el

segundo. Ha afinadoademás su proyecto concentrándose en el

film narrativo convencional, en lo que para casi todos nosotroses «cine» por excelencia. Aunque podríamos aducir que nadahay de intrínsecamente privilegiado en su proyecto y que todoslos proyectos semiológicos son de igual valor, no puede evitarsesentir que Metz sabe que ha llegado al corazón del problema quesuponen la forma y función cinemáticas. Su curiosidad, reunidacon un instinto político, le ha llevado a la caza de los temascríticos claves del pasado, para abrir nuestra comprensión del

presente y nuestra acción en el futuro.En forma bastante extraña, esos temas críticos parecen haber-

le sido transferidos directamente de Jean Mitry. El cine, talcomo ha existido, puede ser mejor comprendido y criticado porun análisis de los tres niveles de significación que deben sernosfamiliares: el realismo de la imagen, el papel formal de la narra-ción y las connotaciones superiores de un film. Ahora bien, éstosson precisamente los niveles de significación separados porMitry para su estudio. Aunque toma la zona de estudio de Mitry,Metz se ha apartado gradualmente de su método y hacia laformulación precisa, pero seca, de la semiótica. Casi todos susanálisis prácticos han tratado con los dos primeros niveles designificación, el realismo y la narrativa, tal como se manifiestanen films clásicos y modernos. Hasta ahora ha evitado mayor-mente el estudio dificultoso de la connotación.

En el primerísimo artículo de su primer libro, Metz se pre-guntó por la relación del cine con la realidad. Aunque no es una

investigación semiótica del problema, ese ensayo trata de formu-lar algunas reglas «científicas» sobre la creación de la impresión

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de realidad. Metz halló que la interacción de la actividad mental, junto a las propiedades físicas brutas de la imagen cinematográ-fica, son en definitiva las responsables de esta impresión.

Desde el punto de vista físico, podemos contar la cantidad yclases de índices de realidad que contiene cada imagen cinema-tográfica. Por ejemplo, aunque la imagen de un objeto en la

pantalla es rara vez del mismo tamaño que el objeto real, larelación entre el tamaño de ese objeto y el de los objetos cerca-nos se mantiene en la pantalla, por lo menos para objetos foto-grafiados en su mismo plano. Si se usa una lente de distorsiónen la fotografía, ese índice se pierde. Similarmente, aunque lossonidos de las palabras que pronuncia un personaje en la panta-lla no emanan precisamente de sus labios sino de altavocesinstalados detrás o junto a ellas, esos sonidos están sincroniza-dos con los movimientos de sus labios, con lo que nuestrossentidos de vista y oído confirman la existencia de la personaante nosotros, como lo harían en la vida real. Si se utiliza unsonido asincrónico, ese índice también se pierde. En opinión deMetz, existe seguramente una cantidad mínima de índices de larealidad que son necesarios antes de que una imagen nos puedaimpresionar como real.

Pero los índices de realidad no son suficientes. Por otro lado,la impresión de realidad se refiere más inmediatamente a la

posibilidad y necesidad de la mente de «realizar» un mundo pleno y consistente en la percepción. Esta noción gestalt parece-ría provenir directamente de Mitry, Finalmente, Metz alega quela impresión de realidad queda sellada por el movimiento en la

pantalla, que es siempre movimiento real, y que prontamenteaceptamos como el movimiento de las cosas en la realidad y nocomo un movimiento de luz y sombra.

En sus textos más recientes Metz ha tratado de seccionar dedos maneras el poder de esta impresión. Primero, ha apuntadodirectamente al espectador, para descubrir qué es lo que le

permite percibir las cosas como reales. Está estudiando actual-

mente las propiedades de la visión «normal», especialmente lasde foco y binocularidad, así como los estados psicológicos vin-culados a la representación y a la identificación.

Segundo, ha apoyado una crítica de la imagen misma de la

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representación realista (habitualmente designada como análoga o icono). Aquí ha refutado esencialmente su primer ensayo,

subrayando que vamos más allá de la imagen, en lugar de sercaptados por su fascinante semejanza con la realidad. Debemoscomenzar a examinar, dice, dos tipos de código: los que estánagregados a la imagen y los que nos permiten ver en primerlugar la imagen misma. Metz aduce que ninguna imagen es pura,que cada una tiene agregados o entretejidos, códigos sociocultu-rales de toda clase. Una escena de Hollywood que represente,digamos, el carnaval en Río de Janeiro, añadirá a la representación básica del carnaval una suerte de colorido y de composiciónque evocará una apariencia familiar de póster. Aquí las posibilidades de estudio son interminables, porque la cultura en quevivimos continuamente codifica y enmarca nuestro mundo visi

ble. Por ejemplo, nuestra sensación de paisaje está probablemente basada en el marco del parabrisas del automóvil a través delcual hemos llegado a ver y reconocer paisajes en nuestra vidacotidiana. Metz exige una mirada rigurosa a las imágenes cinematográficas para detectar esas capas de sentido cultural que se

sobreponen a las representaciones.¿Y qué ocurre con las representaciones mismas? ¿Pueden

llegar a ser puras? Respondiendo a la obra de los semiólogositalianos, Metz está pidiendo ahora un análisis de los códigosque permiten transmitir el mensaje básico de la representación.En su ataque más pronunciado, aunque menos desarrollado,contra la herencia de Bazin y de Mitry, Metz proclama ahora ala imagen misma como producto determinado culturalmente.

¿Cuáles son los códigos, pregunta, que permiten a una clase deentidad (una imagen cinematográfica es sólo luz y sombra) convertirse en un mensaje de otra clase de entidad (algo del mundoreal a lo que se le parece)? ¿Qué es este código de similitud?Aunque Metz todavía no ha tratado de contestar prolijamenteesta pregunta, el mismo hecho de haberla planteado es unaindicación de creencias. Toda significación es el producto de lacultura, la convención y el trabajo. El realizador debe trabajar(a menudo inconscientemente) para que su film parezca representar al mundo. Con habitual franqueza, a Metz no le preocupahasta dónde esa visión se aleja de sus trabajos previos, en los que

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veía que la significación del mundo fluía naturalmente hacia elespectador a través de la imagen.

Metz ha tenido un similar cambio de opinión en su enfoquede la narración. Desde el principio, y bajo la fuerte influencia deMitry, había sido virtualmente incapaz de estudiar el cine excepto como una forma narrativa. Su ensayo inicial sobre el tema fueun intento de definir exactamente la relación de la narrativa conel cine. Allí construyó una definición de la narración como «undiscurso cerrado que procede por la descomposición de unasecuencia temporal de hechos»2y continúa después mostrandocómo tal discurso se adapta idealmente al medio cinematográfico. La unidad básica de la narración, adujo, es la afirmación, el

predicado, y el cine es una cadena de hechos o predicados. ParaMetz, el cine funciona por una especie de lógica innata deafirmaciones, más básica que la lógica «aprendida» del lenguajeverbal. Los planos y las afirmaciones son, según él, unidades

primarias más naturales que los fonemas y los monemas. Portanto, las unidades básicas de narración y del cine son congruentes; el cine tiene así todos los motivos para adoptar esa formacompleta de percibir y pensar el mundo.

Casi inmediatamente, Metz vio aquí el mismo peligro quehabía visto en sus primeros ensayos sobre la «percepción realista» en el cine. En ambos casos se notaba una cortedad, unanegativa casi mística a ir más allá de un fenómeno asombroso.Primero, la imagen representativa parecía sacrosanta; ahora erala narrativa la que parecía ser un modo autónomo y valioso dela vida humana. Pero como en el caso de la imagen realista,Metz quería ir más allá, llegar fuera del fenómeno equívoco dela narrativa para construir sus reglas o códigos.

El resultado de su largo estudio fue su famoso ensayo «Lagran sintagmática del cine»3. Aquí la capacidad narrativa delcine es vista como un producto de la aplicación de un código deinterrelaciones entre planos. Metz ha señalado ocho tipos principales de enlace entre hechos de un film normal de ficción, talescomo: el plano-secuencia, el sintagma alternante, la escena, etc.Ha continuado sugiriendo que con el examen del uso específicode enlaces dentro de géneros individuales, auteurs o épocas,

podemos aprender exactamente cómo fue en verdad empleada

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la capacidad narrativa del cine en determinadas circunstancias.Ha agregado a ese estudio un ensayo sobre la puntuación en el

film de ficción: el código específico de señales visuales entreunidades mayores (fundidos, fundidos encadenados, cortinillas,cortes, etc.).

Apenas hay espacio aquí para desarrollar o criticar las argu-mentaciones de Metz, pero la línea general de su obra debe serya bastante clara. Tras acometer en una forma reflexiva y gene-ral alguna propiedad mayor del cine (realismo, narración, con-notación), Metz avanza sobre ese terreno repartiéndolo en loscódigos que le permiten funcionar. Entonces, habiendo apresa-do algo del funcionamiento del fenómeno, procede a aplicar susdescubrimientos sobre ejemplos específicos y. críticos del cine.

La mejor ilustración de esto es su excelente ensayo «El cinemoderno y la narratividad»4. El rigor de este estudio abruma acríticas más reflexivas sobre el tema. La semiología científica deMetz le ha ganado el derecho de ser preciso sobre la narraciónen el cine, y ese derecho le permite denunciar las debilidades delos lugares comunes que han figurado como teorías del cine

moderno. Si éste es algo nuevo, como ha sugerido algún crítico,su novedad no está en alguna mística ausencia de su narrador,o en la reducción del espectáculo, o en la ascendencia de la«escritura cinamatográfica», o en ninguna otra fórmula de nue-va libertad que haya sido propuesta. Su novedad debe estar enel desarrollo de nuevos subcódigos, especialmente los de la Gran Sintagmática y los de la puntuación. La inteligibilidad y la signi-ficación son siempre el resultado de códigos, y si el cine desde1955 ha entrado en una nueva época de significación narrativa,corresponde al semiólogo especificar la precisa redistribución decódigos narrativos que lo han llevado hasta allí.

Por su parte, Metz ha enfocado conscientemente la granépoca del cine narrativo, que él define como «el film de ficciónentre 1933 y 1955». Ve a su obra como incompleta y al proyectode semiótica como apenas comenzado. Estamos en la mismasituación en el cine, dice, en que estaban los lingüistas a fines delsiglo pasado. Todavía abrumados por las bellezas y variedades

del cine, estamos sólo comenzando a ver el sistema que subyaceese terreno aparentemente caótico. Fue la obra de Saussure,

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publicada en 1916, la que transformó el arte impresionista de lafilología en la ciencia exacta y humana de la lingüística. Similarmente, pasarán algunos años antes de que podamos ver progresos científicos ciertos en la semiótica del cine.

Pefo algo puede ser dicho con certeza: que el cine, a pesarde estar libre de paralelos exactos con el lenguaje, parece acercarse crecientemente a grados de formalización. Nuestros relatos son narrados en formas comprensibles, la interpretacióntiene una regla, los escenarios utilizados poseen un propósito yel trabajo de la cámara que asume todo ello se mueve consentido dentro del mundo que retrata. La semiótica ha comenzado a especificar las reglas que ve funcionar. Aunque los resultados sean escasos hasta ahora, nos ha hecho el servicio deconservar nuestras mentes y nuestros sentidos en sintonía conesta urgencia por la esquematización, la cual, para el semiólogo,marca todos los aspectos de este producto cultural que ya no

podrá ser ingenuamente entendido como realista.

La semiología y los propósitos del cine

El cine, para la mayoría de la gente, es los films de ficciónque se exhiben o se han exhibido en las salas más próximas.Christian Metz ha bajado directamente hacia este cine popular

para descubrir que sus leyes y su lógica albergan un juego pequeño y definido de subcódigos dentro del verdadero terreno

del cine, el terreno de lo posible. ¿Qué ha llevado a la sociedada exigir este juego de subcógidos y a rechazar los otros?

Noel Burch, en su Praxis del cine (1969) se preocupó directamente del reino de lo posible. Aunque no emplea ninguno delos conceptos que Metz toma prestados a la lingüística, el espíritu de su obra se integra con la semiótica. Su libro tiene laapariencia de un manual «formativo» convencional, porque se

para el cine en un grupo de elementos principales, pero va

mucho más allá de los manuales en su precisión y actitud polémica. Por ejemplo, Burch no menciona simplemente la sorprendente capacidad del cine para modificar relaciones de espacio ytiempo, sino que realmente computa y enumera las quince rela-

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dones posibles entre tomas sucesivas. Con un rápido vistazo al pasado, Burch puede puntualizar qué posibilidades han servidoa la historia del cine que conocemos. Puede mostrar que el cineconvencional, en su búsqueda por narrar relatos «representado-nales», ha utilizado sólo 3 ó 4 de los diferentes tipos de continuidad. Entonces Burch elogia a directores revolucionarioscomo Antonioni o Resnais, que han roto intencionalmente conla continuidad clásica y han dado al cine del futuro la oportunidad de usar todo tipo de relación espacio-temporal, al igual queel pintor moderno puede utilizar cualquier color de su paleta y

cualquier tipo de composición y no sólo aquellas composicionesque nos den el sentido de lo natural.Burch está buscando un uso «estructural» del cine porque ha

dejado de creer en su uso natural o realista. El arte, para él, esel descubrimiento de nuevas propiedades físicas a través de unaconsciente reestructuración de los elementos de un medio. Igualque Bazin, Burch cree en una evolución del cine, pero a diferencia de él, Burch cree que ella debe ser guiada solamente por lavoluntad formativa de los artistas y no por algún realismo básicodel medio. De esta manera, el cine será capaz en definitiva dedejar su. infancia y asumir su lugar junto a la música, la pintura,la danza, la «nueva» novela experimental y todas las otras artescontemporáneas que no funcionan para gratificar nuestros im

pulsos, sino para ampliar nuestros sentidos y nuestra concienciade ellos.

La Praxis del cine se lee como un sistema semiótico completo para el cine. En realidad, como lo admite directamente y a

menudo su autor, es apenas un comienzo, simplemente un jalón para la semiología del futuro y quizás para un «nuevo» cine. Talfervor revolucionario frecuentemente subyace en esta (así llamada) ciencia de signos. Aunque Christian Metz se ha mantenido

particularmente libre de predicciones o de programas para elfuturo del arte, hasta su trabajo práctico diario contiene unafunción mayor, porque coloca al cine en un contexto implícitamente político. No solamente la historia del cine ha rebajado lasverdaderas potencialidades del arte, como se queja Burch, sinoque también ha rebajado las urgencias honestas y vitales delhombre por una libertad personal y política. La obra más recien-

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te de Metz ha escudriñado en la represión psicológica y políticaque es el relato de la historia del cine. Aunque apartándose dela semiótica hacia la psicología freudiana, el actual estudio deMetz procura descubrir las verdaderas causas de nuestras preferencias. ¿De qué manera nos atrae el cine convencional?

Los críticos militantes de Cahiers du Cinéma y Cinéthique vanun paso más allá y acusan al cine narrativo convencional deapoyar la ideología dominante de una moderna cultura represiva. Aunque todos saben que la ideología juega su papel en lafinanciación, distribución, censura y crítica del cine, estos críticos son los primeros en alegar que la misma base de la significación cinemática está corrompida por una mentira que destruye toda posibilidad de sentido, exceptuada la neurótica repetición de la ideología dominante.

Esta mentira es el producto de la insistencia de nuestra cultura en la representación de lo real. Insiste primero en que larealidad es visible; después en que el instrumento científico dela cámara puede capturarla. Los críticos marxistas-leninistaslanzan su ataque aun aquí aduciendo que el instrumento supuestamente científico de la cámara está muy lejos de ser neutral yque, como toda la ciencia, sirve a la clase dominant \ Lo hace

propagando los códigos visuales del humanismo renacentista (la perspectiva), que ponen al individuo en el centro de una especiede espectáculo teatral que se desarrolla ante él. Además, lacámara ha sido elevada muy por encima de otros instrumentosde la producción cinematográfica, como el material virgen, el

proceso óptico, la mezcla de sonido, etc., perpetuando así laideología de que lo real es lo visible (después de todo, decimos«Ya veo» cuando queremos decir «Ya comprendo») y que loreal existe más allá de nuestra capacidad de cambiarlo. Paraellos, lo real es el «trabajo» con el cual transformamos la materiaen significación. Lejos de ocultar ese trabajo, el cine debe mostrarlo a todo nivel. Debemos ver la lucha por conseguir unaimagen, fabricar un relato y crear un tema, en lugar de caer bajola hipnosis de la imagen, la narración y el mensaje ideológico.

Para ellos el cine convencional debe ser visto como unadistraída repetición utilizada por la cultura para insistir en larealidad del mundo en que vivimos y de la forma en que vivimos.

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Aducen que debemos crear una nueva cultura, una nueva realidad, que dejará de reprimirlo todo, excepto ciertos deseos bur

gueses y ciertas clases sociales. Se necesita toda una nueva visióndel mundo, y el cine puede trabajar para ayudar a crearla.Los marxistas piden un cine crítico que habrá de «descons

truirse» a cada instante. En lugar de fabricar una ilusión, estecine dejará que el espectador vea, más allá de las imágenes y delrelato, el proceso de la creación misma. Los films más recientesde Godard son considerados como modelos para esta clase decine. Para irritación del espectador, que sólo confía en ser llevado a un mundo ficticio y ya preparado, Godard le hace lucharcon la construcción de nuevas significaciones, le incapacita parautilizar sus códigos normales (e ideológicos) de visión. Cadatema debe ser expuesto por sus implicaciones socio-económicas;cada significación (cada imagen y relación narrativa) debe mostrar su propio trabajo. En esta forma podemos encaminarnoshacia una consciente reforma del mundo.

La semiótica sirve a una función principal en este plan, porque nos permite ver más allá del mezquino cine del pasado y

hacia el vasto dominio de las significaciones no probadas yreprimidas. Con esta libertad llega una vasta responsabilidad. Lasignificación no existe simplemente; debe ser creada. No podemos dejar que el mundo nos dé su sentido, porque sólo nos daráel sentido de la ideología dominante. La cámara no capturanada. En el sentido más completo, se trata de un proceso decreación, y con él debemos crear una nueva visión física que serála base de una nueva organización del mundo. El mundo responderá al fin a los hechos psicológicos y económicos subyacentesde la vida, no reprimiendo ya nuestros deseos, sino dejándolosque adquieran su propia libertad en una verdadera sociedad. Tales el proyecto y tal es el lugar de la teoría cinematográfica dentrode él. La semiótica científica sirve para criticar y poner al descubierto el cine que conocemos (ésa es la tarea de Metz), y

proporcionarnos un deseo por ese cine todavía desconocido, porcuya existencia debemos luchar, para que a su vez él luche pornuestra liberación.

La extrema dificultad que se tiene en comprender las posiciones de Cahiers du Cinéma y Cinéthique surge mayormente de

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que su visión del cine es parte de una crítica general de la

cultura, que emplea un vocabulario y un sistema de conceptosmuy ajenos al estudiante cinematográfico normal. Su tarea es parte de un movimiento grande y creciente, centrado en larevista Tel Quel de París, revista que intenta reestructurar lacultura tomando sus diversos medios de interacción social. Paraellos, los mismos procesos de la comprensión humana son cul-turalmente determinados y determinantes, en lugar de ser natu-rales y comunes a todos los hombres. Debemos arrancamos a

nosotros mismos de los moldes con los cuales pensamos y conlos que comunicamos nuestros pensamientos.En todos los campos de estudio, los adherentes a la filosofía

de Tel Quel se apoyan grandemente en Marx, Freud y Saussure.Marx desarrolló una ciencia capaz de determinar las leyes de laorganización social y de criticar la represión existente en lossistemas reales; Freud fundó similarmente una ciencia de lasleyes de la organización psicológica personal, capaz de criticar

casos de aberración o represión individuales; finalmente, Saus-sure comenzó el moderno estudio científico de los sistemas dela significación, descübriendo las leyes de la comprensión huma-na y del intercambio informativo. Estas leyes son vistas como la

base de toda la vida humana, tanto personal como social. Así,Marx, Freud y Saussure forman un sistema interconectado, ca-

paz de elaborar las razones que están detrás de todos los proble-mas humanos y de revolucionar la conducta personal y social,reformando al ser humano en su nivel más profundo, su nivel designificación y comunicación.

La tarea de esta re-formación tiene lugar en los dominios particulares de la significación, de los cuales el cine es sólo uno. No es sorprendente, entonces, descubrir dentro de un artículosobre técnica cinematográfica en Cinétinque o en una reseña deun film reciente en Cahiers du Cinéma, algunas referencias aMarx, Freud, Saussure y sus seguidores modernos, como JuliaKristeva, Jacques Lacan y Louis Althusser. El teórico cinemato-gráfico revolucionario debe utilizar este complejo sistema, agre-gándole los hallazgos particulares de la semiótica del cine. Deesta forma las leyes del cine serán comprendidas no por sí

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mismas, sino tal como participan en el contexto mayor de laactividad y naturaleza humanas.

Y así, la semiótica, que comenzó como un intento de tratarcientíficamente con el cine, ha adoptado rápidamente una visióntotal del mundo y una ética. En cierto momento Metz puedehaber sido atraído hacia el ideal de una ciencia neutral de lacomunicación, pero ha estado crecientemente al tanto de loscargos de que no hay ciencia neutral y de que todo análisis delos sistemas de significación debe invocar implícitamente lossistemas sociales y psicológicos en los que funcionan los signos.

Metz ha invocado cada vez con más insistencia a Marx y aFreud.Que la semiótica esté encaminada o no a funcionar sólo

dentro de esta visión dogmática del mundo es difícil de decir, porque hasta la actualidad la semiótica que nos ha llegado pro-cede de París, donde tal visión del mundo tiene la apariencia deser universalmente aceptada. Quizá con el trasplante de estametodología a Norteamérica, país que tradicionalmente se haabstenido de una aceptación abierta de esos cuadros globales,los valores de una semiótica del cine recibirán el debate quémerece y exige.

Sea que la semiótica quede como instrumento de cierto grupode críticos radicales de la cultura, o bien que caiga en manos decríticos de todas las tendencias, sus más acerbos enemigos pro-vendrán no de quienes se opongan a ella en terrenos políticos,sino de quienes la creen demasiado abstracta, demasiado apar-tada del tejido vivo de los films que se propone considerar.

Debemos recordar, sin embargo, que la teoría cinematográficanunca podrá ser «parecida» a su contenido. Tanto como lasflores nos parecen simples y naturales, la botánica es una activi-dad compleja, técnica y en su conjunto artificial, que sin embar-go creemos valiosa. ¿Podemos esperar menos de la teoría ci-nematográfica?

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9. EL DESAFÍO DE LA

FENOMENOLOGÍA: AMÉDÉE AYFRE Y HENRI AGEL

Que no haya discusión al respecto: la propuesta científicasimbolizada en la semiótica de Metz tiene un firme dominiosobre la actual teoría cinematográfica. Está estabilizada por elascenso de la teoría cinematográfica a su status universitario y

por una atmósfera general que aplaude a las «ciencias del hombre». Los semióticos confían en reemplazar a todas las otrasteorías cinematográficas, bien porque las encuentren impresio-nistas, débiles y sentimentales, o bien porque, como en los casosde Mitry y Bazin, estén «teñidas» con filosofía.

Pero como ocurre con toda teoría, la semiótica se apoya enalgunos primeros principios que no puede probar por sus pro-

pios métodos y que sus oponentes pueden rechazar. Los semió-ticos suprimen el enfoque filosófico del cine porque son dogmá-ticamente materialistas. Para ellos, las condiciones materialesdel lenguaje, de la ideología social y de la psicología personaldictan las instituciones reales de la cultura y su desarrollo. Comohemos visto en el último capítulo, los teóricos más radicales deese tipo confían en llevar a los seres humanos a una concienciade tales condiciones materiales y forzarles a alterar las estructu-

ras básicas de sus vidas, consiguiendo nuevas condiciones mate-riales al rechazar violentamente a las viejas. Otros, como MichelFoucault, son simples deterministas y creen que el hombre nun-ca ha estado ni podrá estar en el control de esas condiciones.

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Sería un mero insecto, siguiendo un camino que existe más alláde su capacidad de cambiarlo y aproximadamente más allá de sucapacidad de comprenderlo.

Tanto este materialismo optimista (revolucionario) como el pesimista (determinista) son manifestaciones modernas de una posición que data ya de los griegos y que ha existido en cualquierépoca de la civilización occidental. Sin embargo, siempre haexistido una visión opuesta, que acredita al hombre y a suimaginación la libertad de explorar el mundo, el cual, lejos deser un sistema cerrado y fatal, es un misterio a ser descubierto.

Esta visión entiende el arte no como otro producto de condicirnes dadas de la situación humana, sino como un medio de mirarmás allá de esa situación, hacia un mundo de posibilidades quede otra manera serían desconocidas e incognoscibles.

En este siglo ha sido la fenomenología de Heidegger, Sartre,Merleau-Ponty y Dufrenne la que ha dado mejor expresión aesta visión del «arte como libertad», y es contra su filosofía quese han rebelado el materialismo y el antihumanismo del estruc-turalismo y de la semiótica. La fenomenología probó ser unarica base filosófica, en la que se desarrollaron teorías sobjre

psicología, arte, música y literatura durante los años cincuenta.Pero durante ese período el estudio del cine no estaba a la parde aquellas disciplinas más tradicionales, y así las posibilidadesde una teoría cinematográfica fenomenológica nunca fueronsistemáticamente exploradas.

Aunque ejerce todavía enorme influencia en la mayoría de loscampos, la fenomenología es apenas palpable en la teoría cine

matográfica de hoy, debido al temprano traspaso de sus dos más brillantes líderes: André Bazin en 1958 y Amédée Ayfre en 1963.Recientemente, Henri Agel ha tratado de rejuvenecer el pensamiento de su gran amigo Ayfre para oponerlo a la semiótica yal estructuralismo. En su Poétique du cinéma, Agel admite laobvia importancia de las investigaciones materialistas en el sistema de signos del cine o en la ideología y psicología quedeterminan obras del cine, pero se queja de que ellas hayantratado de suprimir todos los estudios que comiencen con lasuposición de que las obras de arte, y sus precondiciones materiales, son absolutas. El semiótico, en cuanto tal, es incapaz y

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reacio a aprender nada verdaderamente nuevo de los films queestudia. Puede aumentar su conocimiento del sistema que analiza, pero no puede mirar más allá de él. Desde la posición«esencialista» de Agel, la obra de arte está siempre bajo control.El teórico persigue una visión que se le ha abierto en su experiencia, tratando de explicarla, describirla o prolongarla.

Agel, siguiendo a Ayfre, se queja de que casi todos los estudios sobre el arte procuran llegar a él desde fuera. Le imponenleyes tomadas de la psicología, la lingüística, la semiótica general, la sociología, etc., y rodean a la obra de arte descubriendosus condiciones para la vida. Pero nunca estudian a la vidamisma. Nunca se someten a la obra, o la examinan en su propioterreno que —después de todo—no es el del conocimiento y laciencia, sino el de la experiencia. Una obra de arte no es unobjeto como cualquier otro. A pesar de las metáforas que tan amenudo empleamos, no es como una flor ni como una computadora cuyos mecanismos internos pueden ser descubiertos yestudiados. Una obra de arte es etérea, porque existe sólo parala experiencia y sólo tal como es experimentada. Hace falta otraclase de ciencia para comprenderla y apreciarla.

Hay muchas clases de verdades, dice Ayfre, y el teóricofenomenològico quiere descubrir la clase de verdad que no puede ser reducida a la lógica. Con el vocabulario de Merleau-Ponty, el arte es una actividad primaria, una forma natural,inmediata e intuitiva de comprender la vida. Toda teoría es

secundaria y coloca las actividades primarias dentro de un esquema construido para aclarar sus interrelaciones. La psicología,

por ejemplo, no clarifica los sueños, sino que nos deja ver laconexión entre nuestros sueños y nuestra conducta.

La fenomenología nos formula una advertencia sobre el poder envolvente que acordamos a la razón en nuestra sociedad,razón que a menudo abruma y distorsiona los procesos primarios que pretenden comprender. En la «Introducción» de estelibro he sugerido que en la cultura moderna existe una tendenciaa permitir que el conocimiento de una actividad reemplace a esaactividad, señalando el florecimiento de libros sobre religión,sexualidad, dinámica de pequeños grupos y también arte. ParaMerleau-Ponty, para Ayfre y para Agel, ése es el resultado

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directo de una racionalidad incontrolada, que puede devorar ala experiencia o, mejor, que puede ponerla bajo un vidrio, divi

dida y organizada. Pero la racionalidad es sólo un modo de laconducta, una manera de enfocar la realidad, de comprenderlay de reaccionar ante ella. Si castra a la sexualidad o si hace unafilosofía de la religión, nuestras vidas quedan empobrecidas,igual que el mundo que habitamos y expresamos. Nos convertimos en los autómatas de Foucault, determinados no tanto pornuestros instintos y nuestra ideología como por nuestra razón.

Cuando Agel pide que nos pongamos a la disposición del

cine, quiere decir a la disposición de la naturaleza. El fenome-nologista, especialmente el de la línea de Merleau-Ponty, creeque las actividades primarias, y especialmente el arte, son portales que nos conducen fuera de los laberintos inútiles de lalógica y hacia la riqueza de la experiencia. Estas actividades permiten que la naturaleza sea comprendida en la imaginacióndel hombre y que éste tome su debida posición ante la naturaleza. El arte es un gesto formal que organiza nuestros cuerpos ynuestras imaginaciones en respuesta a la experiencia básica. Larazón no puede reemplazar a ese gesto, aunque pueda describirlo y hablar de él. Agel consolida esa posición citando a Bazin:

Podemos aislar fríamente ciertos patterns en la música o encontraruna lógica en los sueños, como lo hace el psicoanalista; pero, máscálidamente, podemos empezar a vivir el ritmo de la música como unainvitación a la danza y a la vibración, y podemos encontrar en ella unsentido, como una revelación del mundo, expresada en la epifanía de

lo sensible'.

Bazin ha abierto aquí una panoplia mágica, el vocabulario dela filosofía de la época. Atiéndase a las palabras que usa. Elhombre está «invitado» al mundo por el arte; no reproducesimplemente sus propios patterns sobre el mundo, como insinúan los semiólogos. Similarmente, donde el semiótico diría queen el arte comprendemos una cierta significación, Bazin diceque encontramos en él un «sentido». La significación es impuesta a un objeto por el hombre; el sentido es algo que un objeto

posee e irradia naturalmente. El arte, dice, «revela un mundo»,

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que estaba oculto y siempre estará oculto para la lógica fría delanálisis. Ese mundo queda «expresado» (y no «comunicado»,como preferiría decir el semiótico) por la «epifanía de lo sensi-

ble». En otras palabras, la profundidad oculta del mundo estásugerida por la visión que el arte nos da sobre su verdaderasuperficie sensual. Mikel Dufrenne ha denominado a todo elempeño del arte un «progresivo espesamiento de una superfi-cie», a través de la cual experimentamos la expresión de unmundo pleno y vibrante o de una forma de estar en el mundo.

Agel pasa rápidamente a las implicaciones más místicas deesta línea de pensamiento. Cita a Gastón Bachelard, para quienla naturaleza (y no el hombre) es la madre de las imágenes. Elhombre se queda simplemente abierto, en sus mejores momen-tos, a recibir fuerzas tan primordiales como el fuego y el agua.El arte es para Agel lo que era para los poetas románticos, unmundo en el que pasamos de lo visible a lo invisible por mediode «una selva de conexiones», a la que atravesamos no tanto«por los caminos de la lógica como por los de la analogía»2. Porsu parte, el espectador se somete al arte a fin de atender a lasanalogías y conexiones del mundo que el artista, por medio desu trabajo y de su genio, ha conseguido incluir en la estructurade su obra.

Agel vuelca esta discusión desde el arte en general hacia elcine, sugiriendo que los semióticos tienden a valorar sólo unaclase de films, un cine de «significación» cuyo mayor exponentees Eisenstein. Sus obras están basadas en una sintaxis de golpesy sacudidas significativas, que se integran en un poderoso testi-monio humano. Pero hay otro tipo de cine que los semióticossuelen dejar de lado: el cine de contemplación. Flaherty, Dreyer,Mizoguchi, Rossellini y Renoir permiten por igual que la varie-dad de sentidos de la realidad viva en su cine. Se rehúsan aabrumar al espectador con significados provenientes de ellos,

prefiriendo que la sensación del mundo aparezca lentamente. Ensus grandes obras una multiplicidad de sentidos se condensa en

poderosas imágenes, que poseen la fuerza de la trascendencia porque es la naturaleza y no el hombre la que habla desde la pantalla.

Aquí Agel ha tratado de reavivar el debate comenzado años

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antes por Bazin entre el cine de la imagen y el cine de la realidad,sólo que ha aumentado enormemente las apuestas morales. ParaAgel, el montaje de Eisenstein representa un enfoque analíticoy violento de la vida, que ha invadido el contenido del cine, hastaque hoy los espectadores exigen escenas violentas compaginadascon técnica violenta. Ése es el cine del hombre, que muestrasobre todo su desajuste con el mundo en que vive. En el otroextremo, Mizoguchi y Dreyer representan un enfoque concentrado y sagrado de la vida; pacientemente van probando con lasanalogías aportadas por la experiencia concreta hasta alcanzar

a una realidad trascendente. Según Agel, la semiótica, en cuantoteoría analítica y método, apoya un cine que analiza el mundo,mientras la fenomenología nos ofrece una «poética» que valoralos grandes films de la vida, la unidad, la armonía y la síntesis.Sólo estos últimos pueden permitirnos una mirada a las leyestrascendentes que organizan silenciosamente nuestra visión cotidiana, nuestra experiencia cotidiana. Resume su posición redefiniendo el términoécriture para el cine. Mientras los semióticoscreen que los realizadores conforman un significado con unmecanismo de signos y una sintaxis, Agel aduce que los grandesrealizadores leen el sentido del mundo no mecánicamente, sinocomo se lee la palma de la mano. Ese cine es laécriture de lanaturaleza, aislada por el realizador para el examen y la contemplación.

La teoría de Agel supone por lo menos dos creencias mayores, que no son decisivas en el conjunto de la teoría fenomeno-lógica. Primero, creo que ciertos films son cualitativamente di

ferentes del comercio cinematográfico común que vemos diariamente en la televisión y en las salas. Su teoría es así una especiede ética de la realización cinematográfica y de su espectáculo,

basada en la visión estética, «moralmente correcta», de ciertosdirectores. Segundo, plantea el problema de la trascendencia.Agel no sólo tiene confianza en que el cine, en ciertos momentos privilegiados, pueda conducirnos al reino de lo absoluto, sinoque también tiene una confianza, como cristiano, en su virtud eimportancia para nosotros.

En un libro poco conocido pero hermosamente escrito, quese titula Contra la imagen, Roger Munier ha evitado ambas

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conclusiones de Agel, manteniéndose mucho más dentro delmarco de la fenomenología. La primera parte de su trabajo esuna fértil meditación sobre la imagen de Bazin, relativa al enlacegenético entre la imagen y su origen. A diferencia de todas lasotras artes, el cine es un discurso del mundo y no de los hom-

bres. Junto con la televisión, nos domina, pidiéndonos que no-temos aquello que antes pudimos dejar a un lado. Explorandolas siniestras implicaciones de esta concepción, Munier descubreque todos los films, sean o no obras maestras, se componen deimágenes que van más allá del relato que ayudan a narrar. Todosanuncian un mundo prelógico que domina y controla nuestraimaginación. Antes de la invención de imágenes generadas me-cánicamente, la imaginación del hombre era libre de conjurar y

jugar posibilidades ilimitadas. Pero después de la invención, sólo puede narrar historias y conjurar imágenes dentro del dominiodel mundo real producido por la cámara. Por cierto, que esedominio nos fascina y escudriñamos en él confiando encontrarun mensaje del más allá. ¿Pero qué mensaje podemos encontrar, pregunta, excepto un mensaje inhumano? Munier coincide conAgel en que el cine escudriña más allá del habla humana y de laintriga humana; pero la trascendencia que abre es, para él, la fríatrascendencia de un mundo físico inhumano.

Igual que el descubrimiento de la energía atómica, el cine esuna invención que ha liberado un poder natural capaz de des-truir al hombre. Se le ha dado un lenguaje a la naturaleza, y eselenguaje nos hipnotiza necesariamente, reduciendo a la insigni-ficancia nuestras esperanzas y nuestra imaginación. El cine,dice, es como un hombre inmensamente imaginario, que generaimágenes autónoma y patológicamente.

Con nuestra pobre sintaxis cinematográfica, nuestro montajey nuestra colocación de la cámara, tratamos de organizar undiscurso o por lo menos una mirada sobre el mundo, pero essiempre el mundo el que se queda con la última palabra. Man-teniéndose opaco, sobrevive a la transparencia del habla huma-

na. Hemos creado máquinas e instrumentos que ya no nossirven, sino que sirven a un mundo que ahora nos domina.

Las posiciones de Munier y Agel dejan poco campo de ma-niobra a los estudiosos del cine. La trascendencia positiva de

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Agel exige que meditemos sólo sobre ciertos momentos de ciertos films privilegiados; la trascendencia negativa y «terrenal» de

Munier es demasiado vasta para ser tomada y estudiada. Ambasson teorías reductivas. Agel reduce la realización y el espectáculo del cine a un portal hacia el más allá, dejando fuera de su focotodas las condiciones comunes y el trabajo que supone el proceso del cine, mientras que Munier reduce la parte del hombre enel cine hasta que la naturaleza lo supera. Sin que importe el filmque uno haga o los pronunciamientos que se formulen sobre elmismo, la naturaleza tiene la última palabra, una palabra quenunca podremos comprender plenamente y que siempre nosdomina.

Aunque la teoría fenomenológica del cine puede tentamos acaer en tal reduccionismo, no es inevitable que sea así. AmédéeAyfre pudo mantener un enfoque fenomenología) preciso y bieninformado (como amigo de Gabriel Marcel y discípulo de Mer-leau-Ponty), mientras inauguraba un programa de teoría cinematográfica que sólo su temprana muerte le impidió desarrollar.Ayfre invirtió mucho tiempo en encontrar esa compatibilidadentre la fenomenología y el estudio del cine. Sus primeros ensayos, brillantes como eran muchos de ellos, dependían esencialmente de su creencia en la superioridad estética del neorrealismo, y sufren por tanto la misma limitación que se encuentra enel libro de Agel. Esos ensayos integran una ética del neorrealismo, pero difícilmente un punto de apoyo para una teoría com

pleta del cine. En esa primera obra, Ayfre mostró con másclaridad que Bazin que el neorrealismo era hasta entonces el

único movimiento cinematográfico que utilizaba la capacidadtotal del medio para trasladar las peripecias de la vida. Lo opusoal «verismo» y al «realismo socialista», en los que el hombrecontrola lo que la realidad significa. Lo opuso también a todo elcine directo o cinéma-vérité, donde los deseos y valores delhombre son ignorados a favor de una realidad bruta. El neorrealismo era para él como para Bazin un realismo humano queilustraba, en su misma técnica, el diálogo incesante del hombrecon la realidad física.

Partiendo de esta noción de diálogo, Ayfre pasó a explorarmuchos aspectos de la experiencia cinematográfica. Se puede

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L as principales teorías c inematográficas

hablaba de autor, de realidad, de público, pero nunca del sistemade signos que reúne a los tres. En un ensayo dedicado al lenguajedel cine, Ayfre definió la situación como «alguien que me hablasobre algo de cierta manera»4. Trata todos los aspectos dellenguaje excepto su posibilidad: ¿cómo puede de hecho hablaralguien?

El desdén de Ayfre por el lenguaje cinematográfico es típicode la fenomenología, e incluso Merleau-Ponty, a pesar de suvasto conocimiento de la lingüística, enfatizó el hecho del lenguaje o «gesto de la mente» que trasciende al sistema de lenguajeque lo transporta. Para Merleau-Ponty y para Ayfre, las reglas

del sistema (lenguaje verbal o sintaxis del cine) son condiciones básicas que todo usuario del lenguaje sobrepasa al expresarse.Las reglas del lenguaje del cine no son las reglas del arte, y loque interesaba a Ayfre era la forma en que una serie dada deimágenes podía trascender a su autor, a su público y a las reglasnormales del cine, convirtiéndose en adecuada para sí misma,cubriendo papeles de su propia creación. Como los seres humanos que actúan en un film, la sintaxis del cine y todas las leyesde la semiótica, aunque continúan existiendo en el mundo real,

se disuelven mágicamente en los personajes y en la vida de laobra artística, cuyo criterio central no es ya la verdad científica,sino la autenticidad estética.

Ayfre se sintió obligado a tratar directamente esta noción deautenticidad. Todos los films nos dan imágenes conectadas poruna sintaxis, pero sólo algunos de ellos son expresiones auténticas de una visión personal. Casi todos los films deben ser calificados finalmente de propagandísticos, en cuanto colocan al realizador en una situación de poder y urgen al espectador a que se

le someta, o de pornográficos, en cuanto las necesidades delespectador (eróticas, psicológicas) se convierten en el objetivode la experiencia y el realizador se somete rendidamente a satisfacer esas necesidades. En ninguno de ambos casos el cine puedeenriquecer nuestras vidas en el mundo; en ninguno puede esefilm liberarse de su status como instrumento o juguete al serviciode ideas expuestas (propaganda) o necesidades patológicas (pornografía.).

El cine auténtico enlaza juntos a realizador y espectador en

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un diálogo con la tierra, y la resultante obra de arte se libera desu status de «servicio», convirtiéndose en una fuerza vital autó-noma. Siempre tendremos ambas clases de cine, pero debemos

procurar obviamente la autenticidad que nos libera de nuestrasnecesidades y de la dominación ajena, dándonos una oportuni-dad de ver y expresar la vida. De hecho, Ayfre puede preguntarcon toda inocencia: «¿No preferiría Vd. vivir en la Grecia deSófocles antes que en la Roma del Circus Maximus?»

La tarea final de Ayfre fue describir el proceso por el cualuna obra se separa de todo el resto, convirtiéndose en unaimagen auténtica a través de la cual podemos reorganizar nues-tra percepción y conducta. La imaginación, aduce, tiene que

jugar un papel esencial en nuestra vida. Como el más formal producto de la imaginación, como una imagen estructurada ycompleta, la auténtica obra de arte no es sólo un refugio de larealidad. Ni es tampoco, como creyeron los surrealistas, la por-tadora de una verdad que la razón no podrá nunca comprender.Insistiendo una vez más en los valores del diálogo, Ayfre concibeuna reciprocidad entre la imaginación y la razón que nos permi-te ampliar nuestro conocimiento de la vida y nuestra capacidad

para expresar el mundo. En general, los fenomenologistas tien-den a reducir la separación de las capacidades humanas, comolo hace Ayfre cuando sugiere que lo real es una relación entre laverdad y el sueño, entre la ciencia y la imaginación, entre la ideadiscursiva, verificable, y la primitiva imagen ambigua.

El relizador debe generar imágenes que se muevan hada la

abstracción de ideas sin ser sustituías alegóricas de esas ideas.Si la imagen está atascada desde el principio y es incapaz deascender hacia la claridad, quedará en el nivel de mero juguete,

proliferando insanamente sin la posibilidad de la dirección. Si laimagen, por otro lado, está superada por la idea, se convierte ensólo un instrumento, perdiendo su capaddad de dirigir pensa-mientos porque está ella misma dirigida por pensamientos.

Las mejores imágenes, especialmente tal como están refina-

das en obras de arte, nos asombran por su inmediatez e intensi-dad. Parecen lo opuesto a las ideas razonadas, y sin embargotienen el poder de clarificar y simplificar el pensamiento, apor-tando la razón para encontrar y explicar las conexiones que

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crean espontáneamente. El psicoanalista es un emblema de larazón discursiva, mientras procura trazar una lógica latente en

los sueños de su paciente. El paciente aporta la imaginación, elanalista trae una dosis de lógica y el diálogo entre ambos (entrela imagen y la verdad) es capaz de curar al paciente, otorgándoleuna mirada a la realidad que subyace a ambas.

La misma dialéctica se aplica también en el arte. El artistaaporta una imagen, o serie de imágenes, bellas en sí mismas,

pero capaces también de consolidar e iniciar nuevas ideas. Elcrítico (y todo espectador lo es en parte) elabora las ideas laten

tes en la obra y las vincula con la gran red de ideas que llamamosconoámiento. La imagen sale de la experiencia prelógica y asciende hada la idea. El crítico apresa la imagen en su ascenso ydibuja sus verdades racionales. Pero Ayfre dice que el procesono es hasta aquí completo, porque el crítico, enriqueddo con susideas, debe entonces someterse nuevamente a la imagen y descender al nivel de la experiencia, dejando que la imagen sehunda en el fluir de la vida interior. El crítico debe seguir a laimagen con una respuesta fresca a la realidad.

El poder saludable de la imagen sólo puede funcionar si se permite que este proceso fluya hasta completarse. Existe el peligro, en primer término, de que nuestros censores públicos onuestra ideología privada no nos permitan experimentar esaimagen bruta. Cuando terminamos de ver un film y calificamosde ridicula, inmoral o irracional a su historia, nos estamos negando a subordinarnos a la imaginación ajena. El segundo peligro se esconde al nivel de las ideas, donde el crítico queda

tentado de usar la imagen como mero instrumento o recurso primario para el pensamiento cognoscitivo. Ese crítico se somete a la obra sólo lo necesario para transferir el nivel del discursoal de las ideas, donde se siente tan cómodo como competente.Es sólo sumergiéndose en la vida de la obra cuando esa vida seincorpora a una realidad mayor, como el espectador da a laimagen un valor que está más allá del juguete o del instrumento.Ayfre dice que al presenciar UmbertoD, de Yittorio de Sica, nodebemos detenernos por la triviliadad o el patetismo de lasimágenes. Ni debemos convertir tampoco al film en una tesissobre la vejez, la resignación, el rejuvenecimiento o ideas simi-

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lares. Habiendo visto el film desde muy cerca y desarrollado susideas implícitas, debemos volver al mundo con esa experienciaen nuestros cuerpos. Debemos comenzar a ver a los ancianosque están fuera de la sala bajo una nueva luz y permitir que laimagen continúe trabajando en nuestro interior. La imagen esuna semilla que deriva en un árbol de ideas y en un fruto queeventualmente fertiliza el suelo desde el cual vino.

Ésa es la teoría «orgánica» del arte de Ayfre, un marcogeneral para una visión fenomenológica del cine que nadie ha proseguido satisfactoriamente. Quizás ésta sea la clase de teoríaque no puede ser sistemáticamente desarrollada o aplicada.Creo, sin embargo, que si Ayfre hubiera vivido, se habría vinculado a una rama de la fenomenología conocida como laherme-néutica, y habría buscado un camino para hablar de la experiencia de las imágenes a través de esta ciencia de la interpretación.Para el fenomenólogo, presenciar un film es un proceso por elcual interpretamos, desde nuestras perspectivas personales, lossignos de la naturaleza y los signos del hombre.

Vista de esta manera, se reduce la separación entre el semió-tico y el fenomenólogo. La semiótica debe proseguir su tarea dedesarrollar una ciencia del cine para que podamos comprenderlas condiciones y procesos con que funcionan todos los films.Pero la fenomenología quisiera ir más allá de esto o investigaraquellos momentos en que el lenguaje de signos del cine seconvierte en otra clase de signo, con el cual no puede tratar elatomismo de la semiótica. De esta forma, la semiótica podráenseñarnos algún día cómo el cine es posible y por qué tienegeneralmente esa apariencia. La fenomenología continuará lamás incierta aventura de tratar de describirnos el valor y laimportancia que todos hemos experimentado ante ciertos momentos del cine. Es ese sentido de valor el que nos ha empujadoante todo a reflexionar sobre el cine y a incorporarnos al diálogoque llamamosteoría cinematográfica.

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VI. HISTORIA E INTEMPORALIDAD DEL CINE

La historia del cine se ha considerado siempre como unaforma más humana y natural de investigación que la teoría del

cine. Es muy probable que este prejuicio sea aplicable a todaslas disciplinas: los vocabularios de teoría se toman como impo-siciones sobre el relato normal de sucesos y situaciones. Éste esel motivo de que la reciente conversión de Paul Ricoeur a lahistoriografía (e incluso a la ficción) haya sido del agrado de un

público tan amplio y variado. He tratado de examinar la relaciónde Ricoeur con los estudios sobre el cine aceptando dicho pre-

juicio para lo ordinario, lo natural y lo histórico, no porqueRicoeur lo mantenga, sino porque lo hace la mayor parte de losseres humanos, incluidos los interesados en el cine, entre los queme cuento.

¿Cuál es la mejor manera de explicar la importancia y reper-cusión de determinadas películas y de la institución del cine enconjunto? Estoy dispuesto a considerar esta pregunta como pri-mordial en mi campo y tomarla como una variante de las queha hecho Paul Ricoeur a la filosofía y a las ciencias humanasdurante las cuatro últimas décadas. Como veremos más adelan-

te, con el paso del tiempo y siguiendo el curso natural de losacontecimientos. Ricoeur llegó a responder a tales preguntasapelando a la historia y lo histórico.

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I

Cada cinco años aproximadamente, los franceses realizanuna encuesta entre críticos, empresarios de teatros o aficionadosal cine, con el fin de determinar las mejores películas francesasde todos los tiempos. Les Enfants du paradis (1945) (Los niños del Paraíso) encabeza invariablemente dichas listas. Siendo la

película más larga, costosa y plagada de estrellas que hayan

hecho jamás los franceses, sus proporciones se ajustan al mitoromántico que narra. Edward Turk dice de ella que es «una película para todas las épocas», la cúspide de la carrera deMarcel Carné y, en realidad, la cima del cine francés. «Les

Enfants du paradis (Los niños del paraíso) marca la culminaciónde la Edad de Oro de la cinematografía francesa.,, gozará siem

pre de un lugar privilegiado entre las obras maestras del cine»'.Jean-Pierre Jeancolas es aún más explícito: «Les Enfants du

paradis es una película intemporal que concentra, resume ycorona quince años de cine francés»2.¿Qué significa que una película es «intemporal»? Tal vez que

la atracción que ejerce sobre los sentidos es tan inmediata, tan biológica, que el paso del tiempo no puede debilitar la forma enque funciona su química sobre cualquier organismo humano conel que entra en contacto. Al verla de nuevo hoy día uno seimagina estar sintiendo en gran medida la misma fuerza hipnó

tica que ejerció sobre los espectadores parisienses en 1945. Loconfirma el hecho de figurar constantemente no sólo en programas de cine-clubes, sino en salas de reestreno. Es grande elnúmero de personas que prefieren seguir viendo Les Enfants du

paradis (en vez de las películas francesas y americanas másactuales que ponen en los cines vecinos) no por una ciertaobligación, sino porque las otrae de una forma tan elemental queno exige ninguna explicación. Les satisface la forma de respirary de dormir, o el sonido de una poesía infantil, cosas todas ellasque son igualmente «intemporales».

Pero está claro que este atractivo «universal» es precisamente lo que se sienten atraídos a entender los eruditos. Por ello noes de extrañar que Les Enfants du paradis se convirtiera en el

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centro de atención de pedagogos y teóricos del cine, cuandointentan explicar el poder que éste ejerce en general. Las obras

así consagradas como «intemporales», se presentan como lascandidatas más idóneas para un análisis profundo. De hecho, esun placer analizar Les Enfants du paradis. Todo espectador sesiente abrumado ya desde el principio por el número mismo delos personajes principales y por la compleja geometría de argumentos a que dan lugar sus deseos contrapuestos. El análisisestructural contribuye en gran medida a aclarar las perplejidadesde una película que inicia generosamente dicho análisis encasillándose a sí misma en dos actos delimitados por la subida y lacaída del telón de un teatro y por el hecho de intercalar tresextensas actuaciones de mimo que se reflejan en su acción dramática en los momentos claves.

Si las líneas generales estructurales a gran escala de la película parecen evidentes por bien definidas, en este plano microscó

pico se percibe un mecanismo oculto que coordina los efectossutiles de luz, composición, interpretación, vestuario, decoradoy música de la película. Descubrir este mecanismo es tarea del

experto en semiótica. Dada su duración, Les Enfants du paradis representa ciertamente un caso de prueba respecto a la capacidad humana para recibir información y catalogarla con sentidodramático. A lo largo de los años los críticos han comparado eltrabajo que requiere esta película con el que se exige a loslectores de novelas del siglo XIX. Es éste un reto a todo buenexperto en semiótica interesado en comparar la ficción literariacon el cine, cuando estos medios de comunicación, emprenden

proyectos narrativos importantes.El parecido de Les Enfants du paradis con las obras maestras

de ficción del romanticismo y de la época victoriana se da nosólo en el plano de la semiótica narrativa, sino de forma másllamativa en un plano inconsciente o psicoanalítico. La primerasecuencia de la película pone de manifiesto un claro y dramáticocomplejo de Edipo cuando Baptiste responde a los insultos desu cruel padre expresándose en una pantomima. Su búsqueda delenguaje corre paralela a la búsqueda de una mujer imposible,

«la madre perdida, encarnada en Garance», como diría un crítico3. Como si fuese un arca de tipos y situaciones psicoanalíti-

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cas, el diálogo y los decorados de la película están plagados de

símbolos representables, y la trayectoria de su argumento podríaservir como tema de libro de texto en cuanto a versiones con-densadas, sustituciones y elaboración secundaria.

De hecho, Les Enfants du paradis introduce en el cine toda la panoplia de técnicas y efectos asociados con el melodrama, ymediante esta estética de poder perenne es como mejor se puederelacionar con Dickens y Víctor Hugo. En la medida en que elmelodrama es intemporal, Les Enfants du paradis nunca enveje

cerá y nuestra comprensión de sus estrategias textuales deberíaser equivalente a la comprensión de muchas cosas de las que escapaz el cine.

II

Tanto el atractivo inmediato de Les Enfants du paradis como

los sistemas muy mediatos que pueden señalarse para determinarlo (estructurales, semióticos, psicoanalíticos, etc.) constituyen el objeto directo de la teoría del cine. ¿En qué otro sitiodebería comenzar y concluir la teoría del cine sino en el esfuerzo de dilucidar las necesidades y los efectos particulares yculturales que implica una película como ésta? He aquí la

pregunta que quiero hacer mirando de soslayo a la filosofía dePaul Ricoeur.

Aunque Ricoeur apenas ha dedicado tiempo a pensar en elcine, las cuestiones y métodos que surgen en relación con Les

Enfants du paradis (como en el caso de cualquier obra de arteimportante) son precisamente los que, a través de un itinerarioextraordinariamente complicado, se ha detenido él a proponer.Como persona que escucha atentamente las opiniones que seemiten en torno suyo, Ricoeur es un modelo sumamente ampliode las tendencias teóricas cambiantes procedentes de Europa

desde la segunda guerra mundial. Los estudios sobre el cinealcanzaron la madurez durante este período y, aunque rara vezcitan a Ricoeur, se encontraron con muchos de los problemas yopciones metodológicos que él aborda claramente.

La fenomenología de la primera fase de su pensamiento, que

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culminó en Fallible Man y The Symbolism of Evil, trató decomprender directamente la necesidad que tienen los seres hu-manos de historias de fracasos, como la que se cuenta en Les

Enfants du paradis. Los mitos se distinguen de otras representa-ciones precisamente por ser intemporales. Aunque ningún inte-lectual del cine se ha sentido capaz de afrontar el problema, los

primeros escritos de Ricoeur sobre la función espiritual de lasnarrativas tradicionales y sobre el trabajo psíquico de determi-nados símbolos parecen destinados a explicar la vital funcióncultural de géneros como el melodrama.

Ninguna película se propone de forma tan directa adoptar lasestrategias, el clima y la fuerza mítica del melodrama como Les Enfants du paradis. De hecho, podría decirse que el melodramaes por sí mismo la referencia primordial de la película, más queel argumento real o que los argumentos secundarios que expre-san dicho clima. En primer lugar, la acción del film comienza enla década de 1820, en el mismo boulevard du Crime dondefloreció el melodrama en su época de apogeo. Los héroes de la

película y sus pilares históricos principales son los dos actoresmás célebres de la época: Baptiste Debureau y Frédérick Le-maître.

Debureau, el mimo más famoso de todos los tiempos, aportaa Les Enfants du paradis el tema de la mudez, elegido por PeterBrook como uno de los elementos esenciales del melodrama4. ElDebureau histórico convirtió su vida privada en melodramacuando se vio acusado de homicidio en uno de los procesos mássensacionalistas de la época. Se cuenta que todo París acudió entropel a la sala del juicio dado que el ídolo del mismo revelaba

por primera vez al público el sonido de su voz. Baudelaireescribió acerca de este incidente y también sobre Lacenaire, eldandy de Crime, que transformó sus actos depravados en poe-mas románticos y finalmente en un libro malévolo de memoriasescritas en la celda de la cárcel. No defraudó a la inmensamuchedumbre que se congregó para presenciar su ejecución,arrojándose con dramatismo sobre la guillotina.

Carné y Prévert eligieron estos personajes pintorescos y es-

cogieron el mundo del melodrama en general, sin hacer ningunaconcesión. «Los más grandes creadores del cine —y Carné es

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ciertamente uno de ellos - no dudan en hacer melodramas yaque ahí es donde radica la verdadera esencia popular de suarte»5. Recurrieron a cualquier estrategia de expresión que tuvieran a su alcance para magnificar los sentimientos de los

personajes cuyas vidas se hallan vinculadas por hilos entrecruzados en una trama fatídica. Los personajes, los accesorios y eldiálogo destacan como portadores de significado por el merohecho de estar incluidos en la película así como por su tratamiento hierático. Piénsese en el trapero, Jericó, que deambulaentre los personajes pidiendo justicia y haciendo de vengador

principal de Baptiste. Como comerciante de cosas robadas yencargado de los accesorios de los Funambules, recita su papelcomo una letanía. O recuerda la luna, los espejos y las flores,objetos santificados por su repetición calculada en el drama y

por las palabras «lune», «miroir» y «fleur», pronunciadas deforma tan esmerada por personajes que sienten su significación.La «simplicidad y exageración»6 de tales objetos y palabrasvienen a construir otro mundo, moral y estéticamente superior,en el que todo depende de una frase, del color de un vestido,de la presencia de la luna. Les Enfants du paradis vuelve a tocarexplícitamente de la manera más audaz las situaciones moralesfamiliares, inevitables y Obsesivas que sitúa Ricoeur en elorigen mismo de su filosofar, es más, en el origen de la filosofíamisma.

Más tarde Ricoeur abandonaría el método fenomenológicode reflexión directa y adoptaría la hermenéutica, método deanálisis cultural indirecto de cuestiones filosóficas. En ensayoscomo «Structure-Word-Event» («Estructura-Palabra-Suceso»)(motivado por un debate con Claude Lévi-Strauss) y en su estu

pendo Freud and Philosophy: an essay in Interpretalion1(Freud y la filosofía: ensayo sobre la interpretación) admitía el caráctersistemático de símbolos y mitos, pero insistía, no obstante, en la

posibilidad de la aparición de un «excedente» de significado que brotaría dentro de cualquier cuerpo textual vigorosamente articulado. Aunque sólo fuera comprensible debido a los sistemasdiferenciales cuya fuente o modelo primordial es el lenguaje, talsignificado excedente es capaz de ofrecer opciones filosóficasque el sistema no había producido antes, alterando virtualmente

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al sistema mismo. Debido a su creencia de que los textos soncapaces de generar significado ilimitadamente y de orientar la

reflexión, el esfuerzo de Ricoeur se centraba en el arte comouna de las categorías del texto para utilizar mejor el estructu-ralismo de la época, al tiempo que se evita la «cárcel dellenguaje» a la que parece condenar los textos y a los lectoresde los textos.

Los eruditos del cine que flirteaban con metodologías estruc-turalistas y psicoanalíticas, e incluso los que se preocupaban deque estos sistemas apagaran completamente las películas queellos trataban de interpretar, podrían haber utilizado a Ricoeurcomo fiel aliado. Esto quedó perfectamente claro cuando en1977 se publicó The Rule o f Melaphor (La regla de la metáfora), cuyo corazón late al ritmo vibrante, pero imprevisible, de lacreatividad y del arte8. Ricoeur fue oportuno una vez más, yaque en aquel preciso momento estaban en decadencia las inter

pretaciones más agudas de la semiótica del cine y el teórico másdestacado en ese campo, Christian Metz, se había pasado a lafunción de la «figuración en las películas», abandonando la del

«lenguaje en el cine»9. ^Durante este período fue cuando el melodrama pasó a ser elcentro de los estudios sobre el cine, dado que trató de conseguiry apoyar el tipo de pensamiento de la experiencia hipnótica pararepresentar la esencia del cine de ficción. «L’effet mélo», comolo ha llamado Claude Beylle10, resulta de una interacción delingenio dramático (las coincidencias, las identidades perdidas,las repercusiones patéticas de la naturaleza) y de una sensacióndel soplo de realidad dentro del cual ocurren tales dramas. Elespacio histórico y geográfico exhibido en la mayor parte de losmelodramas es esencial para mantener la creencia del espectador de que los valores sacados a la luz en la escena son asequi

bles y aplicables a la vida contemporánea. De esta forma el prisma del melodrama convierte la existencia monótona y casualde la burguesía en una aventura emocionante y organizada,incluso brillante.

Para considerar la propia vida como parte de dicha aventura,

el público debe llegar a identificarse abrumadora e indiscutiblemente con toda la representación de la ficción, es decir, con la

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narración en cuanto tal. Algo parecido a la noción de «identificación primaria» anticipada por Christian Metz enThe Imagi-nary Signifler", donde los espectadores se sienten vinculados principalmente a la mirada omniperceptora de la cámara/pro-yector y, sólo en segundo lugar, a los personajes retratadosmediante dicho aparato. Ésta es una forma de explicar la afinidad del cine con el material melodramático, y contribuye ciertamente a explicar nuestra experiencia en Les Enfants du paradis, donde tenemos acceso a una forma grandiosa y estimulante derepresentar París, por la que nos acercamos con especial afectoa Baptiste y a sus anhelos. El aparato cinematográfico y todo elgenero del melodrama se conjuran para estimular al espectadora someterse a la paternal «autoridad del autor», pues ¿de quéotro modo se pueden ordenar las relaciones complejas, a menudo ocultas, y los múltiples hilos de los argumentos secundariosque seextienden a lo largo de los años?

¿Acasoel atractivo general y la fuerza emotiva indiscutible delas películasdramáticas elevan esta forma de representaciónauna primera posición como la forma de la experiencia básicaque ofrece elcine?¿Y es la intemporalidad de Les Enfants du

paradis, por lotanto,una función de nuestra obsesión regresiva por el cine, tal como había teorizado Metz, y por el melodramasegún la teoría de Peter Brook? Es ésta ciertamente una consecuencia que entendieron feministas como Laura Mulvey, que, enaquel mismo momento, atacaba la autoridad narrativa y el placer cinematográfico al mismo tiempo12. Tampoco podría haberaceptado nunca Ricoeur el tipo de «esencialismo» que implicanlas teorías del «aparato cinematográfico básico» y sus inevita bles efectos ideológicos13 o el que suponen las descripciones paralelas de la fuerza ideológica de la forma misma del melodrama. Tales opiniones, incluida la, mayor parte de las réplicascomo las de Mulvey, tiendena eliminar la inventiva del texto(especialmente como respuestaa su momento histórico) y de suinterpretación virtualmente progresiva por parte de los especta

dores en situaciones históricas posteriores. El esencialismo tienelugar cuando la teoría pretende explicar la fuerza del cine mediante factores efectivamente intemporales tales como la tecnología, la biología, la psicología, la estructura lógica o el lenguaje.

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III

La intervención de Ricoeur en la fenomenología, el estructu-ralismo y el psicoanálisis, aunque sea vacilante y recelosa, leconvierte en un recurso para el tipo de compromisos téoricosque alcanzaron su apogeo en los estudios sobre el cine a mediados de la década de 1970. No obstante, su hermenéutica, quemiraba siempre a los textos como fuentes potenciales de nuevosignificado, en vez de tratarlos como ejemplos locales de reglasuniversales, se manifestaba inevitablemente en la historiografía,disciplina dedicada precisamente a comprender el desarrollo yel cambio.

La historiografía no es simplemente un paradigma teóricomás, que ha adquirido importancia en los últimos quince años,después del posestructuralismo, el feminismo y cosas por elestilo. Se presenta ante nosotros como algo fundamentalmentediferente en cuanto a aquello que desea saber y en la forma decomprender el conocimiento. Time and Narrative (Tiempo y

narrativa), título de un espléndido tratado de Ricoeur, fija elobjeto de este conocimiento y sus medios. Para la imaginaciónhistórica las verdades no pueden ser nunca esenciales ni se

pueden alcanzar directamente mediante la experiencia o la deducción. Todas las verdades tienen que estar encuadradas en lascircunstancias en las que puede decirse que han surgido. Lanarrativa no es el embellecimiento de una opinión, sino la creación de unos valores con el paso del tiempo, y la tarea de lafilosofía, en vez de construir significado desde el principio alestilo cartesiano, consiste en recuperar significados ya disponi

bles en la historia.Una vez más la obra de arte aparece como el indicador ideal

de este proceso, dado que su existencia en cuanto arte (comoobra de teatro, cuadro pictórico, película) depende de los encuentros en los que nuevos espectadores le dan vida junto a losvalores que la cultura ha encontrado allí durante mucho tiempo.Por eso las obras de arte poseen una solidez implícita basada en

el hecho de estar enraizadas en un pasado particular (su origen)y en la continuidad de su importancia (su pertenencia a una

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tradición). Tal como se presentan ante nosotros en el presente,

esperan una nueva experiencia y, en el caso de obras fecundas,invitan a crear nuevos significados capaces de conciliar tradicióny cultura. De este modo el arte es a la vez privado y público,

personal y cultural. La historia, tomada como el pasado y el presente (o mejor aún, el pasado en el presente), tiende así un puente entre las dos perspectivas con las que empezamos, la delefecto inmediato (biológico) de una película o de cualquier obrade arte y la de las mediaciones estratificadas de la cultura quecondicionan la experiencia y encuadran su significado.

Paul Ricoeur nos ha incitado siempre a mirar entre lo públicoy lo privado, que representan en primer lugar los polos de lasubjetividad y la objetividad cuya disolución correspondía a lafenomenología. En los estudios sobre cine esta orientación de-grada la apreciación de las películas (como personales, subjeti-vas, incluso narcisistas), mientras que al mismo tiempo pone enduda la prioridad de lo que solía aceptarse como pura (objetiva)teoría del cine. En su lugar aparece la búsqueda comprometidadel criticismo y de la historia que negocian el espacio plasmá-tico de la interpretación situado entre la experiencia inmedia-ta, subjetiva, y las leyes supuestamente objetivas que la de-terminan.

En cuanto a actividades hermenéuticas, el criticismo y lahistoria suponen la condensación del pasado en el presente.Toda proyección de un viejo film nos sitúa ante este hecho, yaque nosotros respondemos aquí y ahora al significado de lo quevemos, conscientes de que lo que contemplamos ha servido aotros de múltiples maneras concretas, ciertamente diferentes.Las películas demuestran palpablemente la presencia actual del

pasado en la cultura, así como la adhesión de la historia a lostextos. Exigen una doble hermenéutica, ya que las interpretan ennuestro propio momento, pero de tal forma que nos llevan ainterpretar después el pasado que les dio origen. Además, ycomo si se tratase de una especie de gratificación, las películasmantienen una doble lealtad, a la ficción y a la historia, porqueincluso el espectáculo más extravagante conserva en su celuloidevestigios de un pasado que inventó o manipuló el autor.

Por eso los eruditos del cine se jugaban mucho cuando el

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volumen tercero de Time and Narrative (Tiempo y narrativa) llega a su punto culminante al declarar Ricoeur que la historiay la ficción equivalen a actividades en las que se busca la com

prensión humana, actividad alternativa de disciplinas sistemáticas o nomológicas14. Aunque aparecen libres de las leyes aprio-rísticas que hacen de la psicología, de la sociología y de otrasciencias humanas las disciplinas que son, la ficción y la historiaestán sujetas por igual a una norma interior que regula sucomposición e interpretación. La organización interna que controla los argumentos de ficción y los convierte en modelos más

o menos valiosos para comprender la experiencia, y especialmente la responsabilidad que sienten los poetas y novelistas«para ser fieles a su trabajo», tiene su réplica en la limitaciónimpuesta a la imaginación de los historiadores por los vestigiosdescubiertos en documentos y archivos. El historiador debe sacar a la luz una versión de la vida que sea fiel a dichos vestigios,que les dé vida de manera que les devuelva lo que nosotrosdebemos al pasado. En ambas prácticas «llegamos al punto enque descubrir e inventar no se diferencian y, por consiguiente,al punto donde ya no sirve la noción de referencia»15. '

Ricoeur da a los eruditos del cine una libertad espectacularal «revisar el concepto de irrealidad», de modo que éste ya nonecesita responder a criterios de referencia (¿en qué medida se

parece esta película al mundo que yo conozco?), sino a los de«aplicación» o «apropiación» (¿de qué modo se relaciona esta

película con la vida que llevo?). Esta comprensión retórica de lahistoria y de la ficción (y del cine) no borra el trabajo del arte

poética que busca las leyes de composición que confieren elsentido de intemporalidad a una obra maestra como Les Enfants du paradis, pero lo complica con una dimensión histórica. Comoha sostenido y demostrado repetidamente David Bordwell, lásleyes de la composición tienen sentido sólo en relación con sudesarrollo sistemático a través de un proceso de transición ynormalización16. Yo quiero ir más lejos, como hace Ricoeur,insistiendo en que la composición y sus leyes poéticas son sólouna parte del sistema teórico que debe incluir únicamente al

espectador y el contexto de una transición que concluye no enel hecho de la comprensión, sino solamente en el acto de apro-

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piación por el que el espectador concede importancia a un textocuyo significado le ha impresionado.

Y de este modo, si Les Enfants du paradis impresiona aalgunos eruditos como concreción «intemporal» de la imagina-ción melodramática, tiene todo derecho a indicar a otros su«oportunidad», su «arraigo» en un período característico, el dela ocupación y la liberación17. Desde esta perspectiva Les En-

fants du paradis se halla en la cima de la cinematografía francesatradicional y especialmente del realismo poético. Más que con-siderarla como una especie de vehículo que se eleva desde su

base histórica como un globo que asciende hacia el cielo despe- jado, puede erguirse como un monumento que corona solemne-mente, porque la representa, la tradición que la hizo posible.Esto confirma la opinión de que el cine de Vichy, y sobre todosu obra de arte más famosa, es tratado como una consecuenciadel cine de antes de la guerra18; pero esto tiene un precio, porque¿cómo puede una película, realizada en condiciones industrialesmodestamente diferentes y en condiciones culturales inmensa-mente distintas, responder a un estilo que lógicamente deberíahaberse deslizado hacia el pasado? Si André Bazin tiene razónal afirmar que el realismo poético expresaba instintivamente elmalestar prebélico, ¿en qué sentido puede un film «intemporal»

perteneciente a otra época representar su culminación? ¿Acasolas vicisitudes de la historia social y artística que trajeron consi-go los alemanes no hicieron que el corazón melodramático delrealismo poético alterase su ritmo entre 1939 y 1945?

Les Enfants du paradis comparte indiscutiblemente con Le Jour se lève, por utilizar el ejemplo fundamental del realismo poético de la década de 1930, un equipo de personal creativo(comparte especialmente el lúcido diálogo de Prévert), y com-

parte el tema de la imposibilidad de supervivencia del amor puro. Sin embargo, Les Enfants du paradis hablaba a una audien-cia que buscaba en el cine experiencias muy diferentes de lasofrecidas por Le Jour se lève y, en consecuencia, hablaba demanera diferente.

La mayor parte de las películas más importantes de la ocu- pación reflejan una inocencia calculada de expresión que marcael apogeo del arte y que merece ciertamente la admiración que

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pretende, mientras que Le Jour se lève aspira a proporcionar unaexperiencia tan inmediata que el espectador no tiene sentidos

para admirar ninguna otra cosa, incluido el arte. Hace dos siglosFriedrich Schiller hacía una distinción análoga entre lo que élllamaba «poesía ingenua y sentimental». La literatura ingenua

parece coincidir con la naturaleza, es simple e instintiva. En unmomento posterior, más complejo, viene a ocupar su lugar una

poesía de efectos calculados, señal tal vez «del agotamiento delos géneros, de una cohibición creciente o de una vida cada vezmás complicada en general»19. André Bazin emplearía distintostérminos para sugerir la trayectoria de la carrera de Carné,llamando «clásica» (en el sentido de natural y realista) a su obrade los años treinta respecto a una orientación cada vez más«barroca» que siguió más tarde20. Podría decirse incluso queexistió naturalmente realismo poético hasta el momento en quereconoció su naturaleza y se codificó y convirtió en objeto decitas. De ahí que Les Enfants du paradis se presente paradójica-mente fuera del realismo poético al tiempo que lo evoca, reca-

pitulándolo después y siendo su culminación suprema.

Si el realismo poético, o su origen, el melodrama, se com^ prende no sólo a través del arte poético, sino, como le gustaríaa Ricoeur, mediante una especie de relación particular que esta-

blece entre espectador y texto, se podría decir en tal caso que Les Enfants du paradis lleva la herencia poética realista a otromomento cultural habitado por otro tipo de espectadores. Por-que esta película trata ante todo de las aplicaciones de la repre-sentación hipnótica. Baptiste deja atónitos por un momento atodos los que le miran, a la muchedumbre que se reúne en losFunambules, a nosotros en el cine, y a Garance, que representatodo lo que desea el arte. Ella conserva hasta el final un discretoautodominio, de modo que cuando el silencio inocente del artede Baptiste la atrae, nosotros deseamos ardientemente su unión

perfecta. Como espíritu puro de la gente corriente, ella se entre-ga a la pureza de un artista extraordinario y popular.

Cuando intervienen las impurezas del mundo, Baptiste esce-nifica la alegoría del amor insatisfecho en una escena introspec-

tiva que caracteriza a todos los personajes de su vida. Soñando junto a la estatua de Febe, por la que suspira (representada por

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Garance), Baptiste no se da cuenta de la entrada de Harlequin para llevársela. Es su locuaz y mundano rival en la vida real,Frédérick Lemaître, quien interpreta a Harlequin y quien hacede este hecho algo más que un espectáculo divertido. Baptistelos busca en vano y luego decide ahorcarse. Cuando entra Na-thalie, la lavandera, (interpretada por la chica que ama fielmentea Baptiste hasta el fin) percibimos con ella inmediatamente unindicio fugaz de su desesperación real, no de la representada enescena. Baptiste y Pierrot, actor y personaje, constituyen unaunidad indiferenciable cuando mira afuera de la escena, hacialos bastidores del escenario, donde Frédérick susurra galanteríasal oído de Garance, que le escucha encantada.

Más que una pequeña alegoría acerca de los tormentos de loscelos, esta escena (junto con la conducta de sus intérpretes)representa la oposición decisiva entre el mimo mudo, que pierdeel único público al que ama, y el actor que habla. Cuandovolvemos a ver a Frédérick ha conquistado efectivamente elcorazón de París por la bravura de sus actuaciones; sin embargo,

su relación con el público, que le adora, es totalmente diferentede la de Baptiste. Frédérick interviene en los papeles que inter-

preta, jugueteando caprichosamente con ellos hasta que el públi-co aplaude su conquista personal del drama. Con Baptiste el

público permanece ininterrumpidamente maravillado, preso desus gestos como si estuviese atado a él con una cuerda.

No cuesta mucho ampliar esta alegoría de arte y público a lahistoria del cine. Porque si Baptiste representa lo «naïve», la

función casi religiosa que adoptó el drama después de la revo-lución francesa, y Lemaître el renacimiento «sentimental» de lasofisticación en la escena, en tal caso Baptiste representa tam-

bién el culto del cine mudo que pierde su público ante el cinesonoro, urbano y heterogéneo.

Les Enfants du paradis le invita a uno a multiplicar sus apli-caciones alegóricas. Garance puede ser la pureza del alma fran-cesa durante la ocupación o la visión evasiva de todos los ago-

biados por cargas domésticas y las exigencias de una realidadcorruptora. Pero antes de decidirse por alguna de estas cosas,ella encarna el concepto del público perfecto, cuya mirada inin-terrumpida y maravillada ante la pura interpretación hipnótica

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de un mimo es devuelta por éste, hasta que juntos miran inten-samente a la luna.

Sí, en este aspecto Les Enfanls du paradis es una película paratodas las épocas, un film acerca de la magia del cine y de lossueños que inspira toda gran película. En este sentido podríacompararse con Cantando bajo la lluvia, que toma igualmentecomo contexto un tipo de representación, el musical. Ambassiguen un modelo común en la sociología del arte, por lo que los

primeros ejemplos de cualquier género se proyectan fuera de símismos por el material que rehacen. Por ejemplo, el musicalrecurrió originariamente al «vaudeville». Mucho más tarde elgénero puede empezar a nutrirse por sí mismo, rehaciendoexplícitamente su propia forma cinematográfica21. Al igual queCantando bajo la lluvia, Les Enfants du paradis es una películade dicho segundo grado, que moldea el mundo del melodramacinematográfico construyendo una alegoría de él.

Les Enfants du paradis representa la fuerza del melodrama, pero curiosamente no da al público una verdadera experienciamelodramática. Su nostalgia por una forma mejor de represen-tación indica, contra sus deseos, que tales experiencias simplesson cosa del pasado. De aquí puede derivarse una cronologíasociológica imperfecta. Durante los años de antes de la guerra,una sociedad desgobernada, huérfana, buscaba en el cine testi-monios de unos valores perdidos en la vida contemporánea.Como si se tratase de un sacrificio escogido para dioses desco-nocidos, Jean Gabin no la tranquilizó nunca, pero al menosmostró un estilo callado de sufrimiento que aquélla comprendía

e introyectaba. Podría decirse que su fidelidad a sí mismo y auna imagen de amor puro sobrevive a las películas que le lleva-ron inevitablemente a un triste final. Alternativamente silenciosoy explosivo, Gabin era el «hombre de la calle» que revelaban suvestimenta y su anonimato.

Luego vino la ocupación alemana con su proliferación defiguras de padre (el mariscal Petain, el primero de ellos). Enlugar de con el solitario y huérfano Gabin, se le pedía al públicoque se identificara con espectáculos remotos y conmovedoressituados normalmente en el pasado. Los creadores de los másimportantes de ellos querían seguramente evocar los mismos

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valores que había perseguido el personaje de Gabin, películatras película, a lo largo de su búsqueda personal desesperada afinales de la década de los años treinta (honradez absoluta, amor

puro); sólo ahora se representaban aquellos valores como logrosculturales, no individuales. Uno se imagina a los espectadoresde las películas de antes de la guerra llegando solos al teatro,cargados con todos sus prejuicios mentales, y casi subiéndose

por la pantalla para unirse a Gabin. Durante la ocupación, siguediciendo este razonamiento, el público iba al cine en parejas ogrupos, fascinado por un espectáculo que literalmente, si biende manera benévola, miraba a dicho público. No importa que elhado y el destino siguieran obsesionando a las películas de laépoca de la ocupación igual que en las obras de antes de laguerra, había algo tranquilizador respecto a la forma (alegóricay espectacular) en que se trataban tales temas. Les Visiteurs du

soir (1943) y Les Enfants du paradis podrían considerarse comomodelos de vida. En efecto, los decorados de Due de Berry parala primera de dichas películas estaban pensados expresamente

para parecer miniaturas iluminadas. Por otra parte, ver Le Jour se lève o Quai des brumes (1937) había sido como contemplar lavida misma sin ningún modelo que seguir, dado cue Gabin

parecía haber arrebatado la autoridad narrativa a los ;readoresde películas cuya «cultura» y «preocupación paternalista» nollegaron a introducirse nunca entre el espectador y el texto.

Ninguna referencia histórica, ninguna cartelera de decorados oestrellas vinieron a liberar a aquel espectador al que se dejó solo

en lo que yo me atrevería a calificar prematuramente comosituación «existencial» de melodrama.

La oposición entre «inmediatez» y «modelo» se manifiestacon toda evidencia en los métodos de actuación. Estar pendientede cada gesto y de la expresión de un actor, adoptar sus aspira-ciones y sufrir el vacío existente entre esas aspiraciones y surealización en la vida ordinaria —eso es lo que provoca el melo-drama. En esto Barrault no sólo se amolda a Baptiste Debureau,

del que habíamos leído cosas en los libros, o a los recuerdos quetenemos de las estrellas del cine mudo como Charles Chaplin,sino también al actor de cine más grande de Francia, JeanGabin, que desde 1935 a 1939 mantuvo con los críticos y el

312




público de Francia una relación nunca igualada en aquel país.Apareciendo invariablemente en papeles de clase obrera con-temporánea, suicidándose invariablemente al final, Gabin seconvirtió en la autoconciencia de toda una generación. Conrazón era su nombre prácticamente sinónimo de realismo poé-tico, un estilo adecuado a él y a la época, un estilo enteramenteexpresivo destinado a producir lo que Bazin llamaría «le destinde Jean Gabin». Oigamos a Bazin:

Corresponde a los sociólogos y a los moralistas... reflexionar sobre

el significado profundo de una mitología en la que, a través de la popularidad de un actor como Gabin, millones de nuestros contempo-ráneos se redescubren a sí mismos. Tal vez un mundo sin Dios seconvierte en un mundo de los dioses y de los destinos que éstos asig-nan22.

Es éste precisamente, claro está, el mundo del melodrama alque se refiere Bazin y del que sigue afirmando que está perfec-tamente ejemplificado en Le Jour se lève. Las autoridades fran-cesas y alemanas por igual la tacharonn de «decadente».

Les Enfants du paradis nunca fue considerada decadente. Elhecho de refugiarse en la seguridad de otro siglo y su evocaciónmaravillosa de la vida del teatro la protegió de la confrontacióndirecta con las autoridades, y debe haber amortiguado asimismosu aceptación popular, haciéndola más fácil de digerir. Comoenorme espectáculo de mimo fingía escenas y sentimientos que

parecían pertenecer literalmente a las películas y a la época de

los años treinta. El discurso de Les Enfants du paradis es omnis-ciente y unidireccional. Todos sus personajes interpretan conclaridad estentórea para la cámara o al menos para lo que éstadesea. Incluso la mímica de Barrault no podía ser más inteligibleni podía ser más claro el caos del .final.

La identificación insensata con la que sueña Le Jour se lève es más rara en el cine de lo que se pensaba normalmente.Mediante una nueva y poderosa relación entre protagonistas,director y espectador de la que pudo disponer el realismo poé-tico, se nos invita a llegar a través de Gabin, e incluso a travésde François tal como lo interpreta Gabin, a los valores anónimos

313



Dudley Andrew

que se reflejan a lo largo de la representación en conjunto. Elrealismo poético en general trata de imitar a la novela modernaen su forma particular de discurso, esta participación intensa,irreflexiva, del público y del narrador en el mundo retratado.Desde este punto de vista Les Enfants du paradis es a la vez laapoteosis del realismo poético y una traición, mediante el artificio y la teatralidad, de su inocencia y vulnerabilidad, dado que

Le Jour se lève es la que más se esfuerza en proporcionar laexperiencia de fusión, no su representación. En vísperas de laconquista nazi, una gran parte del público pedía sumergirsecompletamente en el destino fatal de un mundo de ficción. Éstees ritual del melodrama, una forma desdeñada por la inteligenciay por la «intelligentsia», pero una forma de la que llegó aapropiarse la Francia de 1939.

IV

Casi nos atrevemos a afirmar que el fatalismo ciego que semueve en el realismo poético responde al derrumbamiento de laTercera República ante la máquina bélica nazi. El héroe húerfa-no de estas películas hablaba a la gente corriente que debehaberse sentido traicionada por los padres de la República (escándalos y mala administración constantes desde la primeraguerra mundial). ¿Adonde podrían recurrir? Rodeados de padres fascistas en España, Italiay Alemania, y traicionados una

vez más recientemente por el que se autoproclamaba padre delcomunismo internacional, José Stalin, los franceses se habíanvisto también defraudados por la breve hermandad del FrentePopular. Parecía, de hecho, que su situación moral se expresabaadecuadamente en los finales siniestros deQuai des brumes o Le

Jour se léve. No es cuestión de volver a una reflexión teórica por la que el

arte encuentre su significado al referirse, incluso oblicua o sim

bólicamente, a la historia social. Ricoeur nos instaba a profundizar en la «referencia» en conjunto a favor de la «aplicabili-dad», donde el tipo específico de irrealidad utilizada por laficción o incluso por la reconstrucción histórica asume la carga

314



Las princ ipales teorías cinematográficas

de parecer importante para quienes necesitan apropiarse deella23. En su opinión, la «apropiación» se da sólo cuando el lectoro el espectador comprende las preguntas apropiadas para las quese ofrece la obra de arte como respuesta. El realismo poético fueintroducido en una cultura que comprendía preguntas de aislamiento moral como pocas generaciones lo habían hecho.

Esta relación indirecta entre productor, contexto, obra y pú blico, que Ricoeur caracteriza como una relación de pregunta yrespuesta, es exactamente lo que interesaba a André Bazin cuando trataba de explicar la decadencia de la importancia de Carné.

Pensaba expresamente en Le Jour se lève cuando escribió:Una obra no debería definirse relacionándola sólo consigo misma y

sin hacer referencia a su época. Sería pura abstracción poner en un ladoel talento de Carné, en el otro la sensibilidad del público, y decir quecoincidieron hacia 1938, dado que esta coincidencia no es una simpleconexión pasiva, sino la de los componentes creativos indirectos de laobra. En otras palabras, la inspiración de Carné, su trabajo comoartista, tenía algo de la época; respondía a sus preguntas, pero éstas

determinaban la dirección de las respuestas. No quiero entender ahora por respuestas un sentido objetivo, sino la expresión dada a dichocontenido, es decir, un estilo24.

Le Jour se lève, llega a decir Bazin, no era la única que, alresponder a la pregunta de en qué podría uno confiar, se volvíahacia el interior de la personalidad solitaria, huérfana, hacia lamoralidad privada basada en la experiencia y en los recuerdos

personales. Además del catálogo completo de películas de rea

lismo poético, podemos encontrar innumerables manifestaciones recorriendo hacia arriba y hacia abajo la escala cultural quecomparte su postura. En la parte inferior sonaban las «chansonsrealistes» (Frehel, Piai) al tiempo que las alegres melodías deCharles Trenet, tan populares en aquella época, se orientanhacia los sentimientos personales y al sentimentalismo. Al igualque Le Jour se lève, apenas aluden al contexto social y domésticoque rodeaba la vida privada. Y cuando lo hacen, es en tononostálgico. La misma miopía, empleada esta vez estratégicamente, determina las ideas de la filosofía y de la literatura en formación del existencialismo, cuyo ejemplo contemporáneo más fa-

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Dud ley Andrew

moso es La Náusea, de Sartre. Abundan las expresiones elevadas

de honradez personal ante el aislamiento social y cultural; mástarde parecerían inadecuadas, indecorosas, o al menos sensible-ras. Bazin termina así su ensayo sobre la repercusión cada vezmenor de Carné: «El director de Quai des brames no se equivocaal ser infiel a su pasado, sino sólo cuando trata de prolongarlomás allá de aquella situación en la que el encuentro de un estilo,de una época y de sus temas hacía posible la perfección. Lostiempos han cambiado, el estilo ha evolucionado, los temas

siguen siendo los mismos, y descubrimos que ya no constituyenmitos»25. Los mitos son intemporales, pero las películas sólo

puede parecer que son mitos. En cambio son fenómenos completamente culturales e históricos, incluso cuando lo que expre-san rechaza la cultura y la historia.

V

La atención que reclaman Ricoeur y Bazin para las circuns-tancias históricas de la creación artística y de la recepción delarte no eliminan la importancia del arte poética; estilo y compo-sición se elevan en realidad a un nivel lógico donde puedeesperarse que faciliten las expectativas o las necesidades cultu-rales. Y de este modo, un planteamiento histórico de Le Jour se lève y de Les Enfants du paradis nos dice mucho acerca delmelodrama tomado como forma abstracta o teórica de represen-tación. De hecho, el melodrama nunca es abstracto en el mundo,

pero emerge en circunstancias culturales específicas que lo rede-finen continuamente. Incluso suponiendo que se diera un cortetransversal del cine mundial en 1939, por ejemplo, se pondríade manifiesto la existencia de enormes diferencias entre pelícu-las clasificadas todas ellas como dramáticas. Piénsese en Le Jour

se lève en Francia, en Cuentos de los crisantemos tardíos (Zangiku monogatari), de Mizoguchi, en Japón, y en Lo que el viento se llevó en Hollywood. Melodramas puede que lo sean, pero en todos losaspectos importantes pertenecen a culturas distintas, en las quedesempeñan funciones diferentes en formas muy diversas.

Y lo que es más importante, las películas (y la historia a la

316




que nos trasladan) desarrollan formas de experiencia que de locontrario serían inaccesibles. Esto es seguramente lo que atraea Ricoeur hacia la historia. De manera más evidente aún que lasobras de arte, el pasado es algo que nos pertenece (reside ennosotros) y sin embargo no es extraño. El autor de la recienteSoi-même comme un autre nos desafía a buscar la expansion denuestra personalidad comparando y asimilando formas extrañasde experiencia que nos atraigan por razones que resulten mani-fiestas retrospectivamente.

Nuestra buena disposición a rendimos a la alteridad familiar

de una película, a adoptar provisionalmente su punto de vista,la convierte en un ejemplo tentador del proceso hermenéutico.Yo he sostenido que, tomada como vestigio del pasado más quecomo texto vivo del presente, cualquier película puede abrirsetambién al panorama experimental de un momento cultural an-terior, poniendo de manifiesto las preguntas a las que da res-

puesta. No estamos hablando aquí de películas que aluden a susépocas, ya que «el horizonte de esperanza característico de laliteratura no coincide con el de la vida cotidiana»26. Al llegar através de los vestigios a reconstruir aquel horizonte comprende-mos no sólo el pasado de una manera íntima, sino a nosotrosmismos en el presente de manera distinta. Nos convertimos enotro tipo de espectador de las películas (viejas o nuevas) que nosatraen, en un espectador más fluido, en una personalidad abiertae incompleta, ampliada tanto por el modelo de existencia puestaa prueba en las películas como por el que proporciona nuestrasensación de otros públicos para los que eran adecuadas de

algún modo tales películas.Si hemos permitido que Paul Ricoeur reivindique un plantea-miento fundamentalmente histórico del cine, dejemos que elcine responda al tipo de pensamiento (teorización) que conviertea Ricoeur en autoridad de primer orden. Ricoeur ha tenido muy

poco que decir acerca del cine (o acerca de cualquiera de lasartes, salvo de la ficción en prosa) porque se ocupa de la percep-ción con escaso interés. Dedicado a los textos, al significado y ala cultura, Ricoeur deja un hueco a la percepción y a la expe-riencia en el plan global de su pensamiento, pero se trata de unespacio hacia el que no se siente atraído.

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Dudley Andrew

Cabría imaginar aquí la existencia de una alianza entre Ri-coeur y Merleau-Ponty, que, menos dedicado al significado quea «la primacía de la percepción», trató de construir estructurasde la conducta, de la historia y de la cultura. Merleau-Ponty estáobsesionado con la condición física y con los artefactos queRicoeur encuentra dispuestos para ser utilizados como talestextos o vestigios. Tendríamos que decir que, como cosa que seha practicado tradicionalmente, la teoría del cine se alía conMerleau-Ponty al tomar la comprensibilidad de las películas porsu objeto de estudio, dando tal vez a Ricoeur las orientacionesque le permitan a él o cualquiera comprender aquellos actos porlos que se crean mundos partiendo de ejemplos materiales. Yase trate de mundos de ficción o históricos, sü «irrealidad» mutuase rige, sin embargo, no sólo por las leyes de la necesidadinterior que menciona Ricoeur, sino por leyes de la prácticamaterial a las que él parece insensible. Hasta qué punto asimilamos las películas, en qué medida nos entran por los ojos, porlos oídos y en la mente, es una pregunta que Ricoeur tal vez

pueda volver a plantear como algo concerniente al significadode lo que vemos, pero se trata de una pregunta que debería

preocuparle. En realidad tendría que preocuparle en la formaque deberían hacerlo las películas evocadoras, estimulándole areflexionar con mayor profundidad sobre la vida material de lostextos y de los vestigios.

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NOTAS

Advertencia. Las notas identificadas con números son del autor yfiguran en la edición original en inglés. Las identificadas con letras hansido incorporadas solamente a esta edición castellana. Unas y otrasestán separadas por los capítulos a los que corresponden. Los libros sin

referencia deben localizarse en Bibliografía.

Prefacio

a. Para la identificación de estos y otros libros citados en el texto,véase el apartado «Bibliografía».

Introducción

a. Cuando el autor escribe «América» se refiere obviamente a Es-tados Unidos de América.

b. Auteur, en francés en el original. El texto incluye varias veces esta palabra.

c. Auteurists, neologismo con que se designa a aquellos críticos queaplican al cine la teoría del auteur.

d. La teoría del auteur (a veces mencionada en castellano comoTeoría del Autor) supone que el director es el responsable central de su

film, al que da un pensamiento y un estilo. Ese principio es innegableen muchísimas obras de directores eminentes (Griffith, Chaplin, Eisens-tein, Antonioni, Bergman, Fellini, Buñuel, etc.) y no era necesaria una

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Dudley Andrew

teoría especial para confirmar tal extremo. Pero sus proponentes la hanconvertido en un principio absoluto, con lo cual quedaron expuestos auna enorme y prolongada controversia. Ante todo, la experiencia delcine comercial prueba que los directores pueden ser a menudo figurassecundarias, con clara subordinación a empresas, a productores, aguionistas, a estrellas. Debe recordarse, por vía de ejemplo, los oscurosdirectores asignados a films de Douglas Fairbanks, Greta Garbo, losHermanos Marx, Brigitte Bardott o Jean Gabin. En segundo lugar,muchos directores importantes han hecho concesiones comerciales para sobrevivir (John Ford, Vittorio de Sica). El esquematismo de esemétodo crítico se ha agravado cuando sus partidarios dividieron losdirectores en una lista de aprobados y otra de suspensos. Así dictami-nan que es bueno todo lo que hayan hecho Hitchcok, Lang, Welles,Preminger, Walsh o Ray, mientras es malo todo lo dirigido por Kazan,Wyler, Lean o Mamoulian. Los resultados de ese discutible método nohan sido muy útiles a la crítica cinematográfica; derivaron, por otra parte, en una frecuente corrección de las listas, para hacer entrar a lasexcepciones. Una exposición favorable a la teoría delauteur puedeencontrarse en textos de Andrew Sarris y especialmente en su libroThe

American Cinema (Dutton, Nueva York, 1968; versión castellana: El cine norteamericano. Directores y direcciones: 1929-1968, Editorial Dia-na, S. A., México, D. F., 1970) que enumera aquellas listas. Una demo-lición completa y divertida de la teoría fue escrita largamente porPauline Kael en Film Quarterly (Berkeley, California, primavera de1963).

e. El zoom es un conjunto de lentes adosado a la cámara. Su movi-miento hacia atrás o hacia adelante permite que la imagen parezcaacercarse o alejarse con respecto al espectador.

I. LA TRADICIÓN FORMATIVA

1. Hugo Munsterberg

a. Photoplay fue la palabra utilizada en Estados Unidos, durantemuchos años, para designar a película o film, e incluso se publicó unarevista con ese nombre. Su sentido literal es «pieza teatral fotografia-da»; la expresión ha caído en desuso.

b. Gestalt, corriente de la psicología que supone una capacidadinnata en el individuo para organizar sus sensaciones y percepciones.1. Hugo Munsterberg,The Film: A Psychological Study, p. 48.2. Para una investigación en profundidad de la herencia filosófica

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Dudley Ámiiew

cieron dos artículos por f)avté Bordwoll y Rooatd Uvaco (ffcrecn. vol. XIV, n." 1, primavera de 1975) que aluden con alguna precisión a

esa relaciónb. El texto alude a una secuencia de El acorazada Poiemkin, conce-

bida sobre tres estatuas de leones en el puerto de Odessa3. Román Jakobson. «The Dominant», en Ladisiav Matejka,

Krystyna Pomoroska (eds.), Readings on Rumian Poetics, pp. 82 a 874. En El sentido del cine,5. En La fo rm a en el cine, Eiscnstcin escribe; «La obra tiene un

efecto completamente individual en quienes la perciben, no sólo porque ha sido llevada al nivel de los fenómenos naturales, sino también porque las leyes de su construcción son simultáneamente las leyes que gobier-nan a quienes perciben la obra, en tanto que el público es también una parte de la naturaleza orgánica. Cada espectador se siente orgánica-mente vinculado, fundido y unido con una obra de tal tipo, tal como se siente unido y fundido con la naturaleza orgánica que le rodea.»

c. El texto inglés usa como sustantivo la palabra rhetor, aludiendo a quien formula una retórica.

4. Béla Balá/.s y la tradición de) formalismo

а. Debe agregarse que la acusación de «formalismo» fue una de lasmás frecuentes que se presentaran contra Eisensteiri, tanto por loscríticos soviéticos corno por las propias autoridades nacionales.

1, En la primera época de la teoría cinematográfica formato va, estatendencia condujo ai elogio continuo de los films expresionistas y demontaje, y al relativo olvido para las obras maestras más naturalistasde Murnau. Flaherty y Stroheim. Ei. esto se apoyaría Bazin para sufamoso ensayo «La evolución del lenguaje cinematográfico» (en ¿Ové e s e l c in e ? ) .

2, Vikt.or Shkiovski «An a; i oü ñique?., cu Lee Leraon/MarinEeis (eds.), R u m i a n F n n n a l i s t C r i u c m v b o u r E s s a v t

3 Fernand Upe- «A New Reali&.r., The , ce I laoob:¡ n t r o d u m o n to t h e A n » < t í i e M o v ie s , p, 98

4. Harry Alan Potámide, «Phases o f (hr. em.a íln.rv,? ¡m r . l w Av o l . V L p . 4 7 0 . ............

5. Hans Ricbtc r,<■Ine Eitm as ar Ungmai Artfw nu. tu [.. Jacob;.op a-... p- 2S2.б. R. Arnheitn. Arte y percepción p 92.7. V Shklovsisy, «Sterne’s T m t r a m S h a n á y r , , i.-ii i,. Lemou/M.

Reís, o p . d i . , pp. 25 a 60.

Tb:-



pr tnap ak i Hanoi cinematográficas

'¿ liona I omachevsky, «Thematics», en L. Lemon/M. Reis, op. cit., pp 61 a 98.

b. Béla Balázs nació en Hungría en 1884 y falleció en Checoslova-quia en 1949. Pasó buena parte de su vida en la Unión Soviética, dondeestuvo a cargo de cátedras sobre estética cinematográfica.

9. Béla Balázs, El Film, p. 84 (todas las citas de Balázs correspon-den a la edición de 1970).

10. Allerdyce Nicoll, Fi lm and Theater, Thomas Crowell, NuevaYork, 1937, p. 53.

11. V. Shklovsky, «Art as Techníque», en op. cit,, p. 23.12. Dallas Bower, Plan for the Cinema, Dent, Londres, 1936,

p. 109.13. H. A, Potamkin, «Phases of Cinema Unity», en op. cit., p. 175.14. Jean Cocteau. Cocteau on the Film, traducción de Vera Traill;

Dover, Nueva York, 1972, p. 218.15. Jan Mukarosvky, «Standard Language and Poetic Language»,

en A Fragüe Softool. Reader in Es thetics, Literary Structure and Style, traducido y editado por Paul L. Garvin; Georgetown University Press,Washington, D. C., 1964, p. 19.

c. Slapstick, comedia cinematográfica primitiva, basada en golpes,caídas y persecuciones. En Hollywood, su máximo artífice desde 1912fue el productor Mack Sennett.

d. El texto alude a la primera época de Eisenstein, pero ese datodebe ser retocado. La acusación de «formalismo» fue lanzada tambiéncontra Iván e l Terrible, su último film.

16. *Pero desde luego la identificación ha ocurrido ya antes en elarte occidental. Sirvan como ejemplo los relatos sobre multitudes me-dievales que lloraban frente a un nuevo vitral o quedaban literalmenteen trance al acceder al recinto de una nueva catedral. Si el cine haasumido esta poderosa función del arte, nos hemos distanciado ya

mucho del «Arte como Técnica». Si algo es distanciado, frío y objetivoes el propio Formalismo.

II. TEORÍA CINEMATOGRÁFICA REALISTA

5. Siegfried Kracauer

1. Peter Harcou rt, «W hat, Ind eed , Is Cinem a», enCinema Journal, vol. VIII, n.° 1, otoño de 1968, p. 25.

2. S. Kracauer, Theory o f Film, p. 15.3. Kracauer (p. 304) cita a G abriel Marcel en evidente hom enaje.

32b




4. Eric Rohmer, «La Somme d’André Bazin», enCahiers du Ciné ma, n.°91,diciembre de 1958, p. 36.

5. A. Bazin/JeanCocteau, Orson Welles, Éditions du Chavanne,París, 1950, p. 57. Esteestudio sobre Welles ha sido reeditado enfrancés.La introducción por Cocteau, así como también pasajes impor-tantes de Bazin, han sido eliminados, aunque se agregaron ensayos

posteriores de Bazin y dos entrevistas suyas a Welles. Todas las citasdel libro de Welles han sido tomadas de la edición original, agotada, por lo que algunas de esas citas aparecen eliminadas en la versión másmoderna.

6. En¿Qué es el cine?7. A. Bazin, «Un peu tard», enCahiers du Cinéma, n.° 48, junio de

1955.8. Lotte H. Eisner,The HauntedScreen. publicado originalmente en

Francia como L’Écran demoniaque, París, 1952, y reeditado en 1965,este libro fue traducido al inglés, idioma con el que alcanzó ampliadifusión. (Versión castellana: La pantalla diabólica, Ediciones Losange,Buenos Aires, 1955.)

9. A. Bazin, Jean Renoir, p. 86. Aunque ésta es en general una buena versión, el pasaje citado ha perdido inexplicablemente una metá-fora clave. La última frase debió decir literalmente: «Los films deRenoir están hechos con la piel de las cosas». Después Bazin desarrollaesa metáfora al describir el estilo de la cámara de Renoir como «únacaricia».

10. En¿Qué es el cine?11. A. Bazin, «Le Ghetto concentrationnaire», enCahiers du Ciné-

ma, n.° 9, febrero de 1952, p. 60.12. Un ¿Qué es el cine?13. En¿Qué es el cine?d. Para ejemplificar el uso dramático del montaje dentro del cua-

dro, Bazin utilizó una famosa secuencia de Los mejores años de nuestra vida, describiendo una boda y los personajes que la presencian. En unasola imagen compuesta, el director William Wyler mostraban allí: 1) alos contrayentes, Harold Russell y Cathy O’Donnell, que están a laderecha del cuadro; 2) al testigo Dana Andrews, a la izquierda; 3) aTeresa Wright, al fondo y a la izquierda; 4) a sus padres, Fredric Marchy Myrna Loy, al fondo y a la derecha. La imagen concentra las tensio-nes entre esos personajes: Andrews había tenido con Wright un roman-ce frustrado, en parte por la presión de los padres, March y Loy; a suvez, Andrews y March habían sido camaradas fie armas con Russell.Las miradas entre esos personajes establecen, silenciosamente, la ideade otra boda que pudo haberse efectuado pero que no se concretó. Los

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Dudley Andrew

cuatro puntos de interés de la imagen están en foco, aunque dos de ellosestán en un plano más alejado; ese logro técnico es atribuible en partea la técnica y materiales del fotógrafo Gregg Toland. Por otra parte,Wyler prefirió (característicamente) escenificar el episodio con totalimparcialidad, dejando que el espectador viera al mismo tiempo lasdistintas posiciones dramáticas de los personajes. El artículo de Bazinfue publicado en La Revue du Cinéma, n.° 10-11, París, febrero-marzode 1948; después fue analizado en un ensayo de Emir Rodríguez Mo-negal sobre Wylliam Wyler (en Film, n.°3, Montevideo, 1952). Debeagregarse que el film de Wyler (realizado en 1946) es muy anterior a

las técnicas de cinemascope y cinerama (de 1953), que habrían facilitado probablemente una escenificación como la descrita.e. «Ir al biógrafo» o «ir al cine», en el sentido de pura distracción,

son los equivalentes del texto inglés:«going to the movies».f. La novela McTeague de Frank Norris (1899) fue llevada al cine

por Erich Oswald von Stroheim en un título clásico: Avaricia.14. Alexandre Astruc, «Le Caméra-Stylo», en Peter Graham,The

New Wave, Doubleday, Garden City (Nueva York), 1968, pp. 17 a 24.

III. TEORÍACINEMATOGRÁFICA FRANCESACONTEMPORÁNEA

a. Jean Mitry nació en 1907; André Bazin nació en 1918 y fallecióen 1958.

1. Charles Barr, «Cinemascope: Before and After», en GeraldMast/Marshall Cohen (eds.), Film Theory and Criticism. Publicado inicialmente en Film Quarterly, vol. XVI, n.° 4, 1963.

7. Jean Mitry

a. Le Rideau cramoisie de Astruc tiene efectivamente sus rasgosexperimentales. Por motivos económicos, fue necesario realizarlo comofilm mudo, acondicionando el guión y suprimiendo todo diálogo; des

pués se le incorporaron música y un relato enoff.

b. La erudición de Mitry pasa a ser materia discutible si se examinasu Diccionario del Cine, dedicado a biografías de figuras relevantes delcine y a identificación de títulos famosos y de diversos conceptos. Yaes harto discutible la selección de esas figuras, porque incluye muchasmuy secundarias pero francesas (los directores Bernard Borderie y

326



T,as principales teorías cinematográficas

Gilles Grangier, los intérpretesEddie Constantine y Darry Cowl),tachando encambio a LionelBarrymore, Lon Chaney, Shirley Tempie,William Dieterle, Pài Fejos,'James Wong Howe, James Whale y otrosmuchoshombresqueestán mencionadosen cualquier historia del cine.A eso debeañadirse que en algunasfichas biográficas se saltean datosesenciales: enla del escritor CariMayer no aparece El gabinete del doctor Caligari, en lade Max Reinhardtno aparece su único film,Sueño de una noche de verano. Aunque todoello fuera materia opinable, Mitryincurre enerrores dehecho (atribuciones incorrectas, datos equivocados) en por lo menoslas fichasDe Henri Decae, Dino de Laurentiis,

Hamlet, William Surrey Kart, Leslie Howard, William Randolph

Hearst,John Huston,Boris Karloff, David Lean, Paisà, Zasu Pitts yBudd Schulberg. Sieteaños después de la edición francesa, aparecióunaversión castellana dondeel texto de Mitry fue adaptado y ampliado por Ángel Fai quina. Curiosamente, en siete años nadie advirtió loserrores.Así, Falquinasale afirmando que en Paisà actúa Anna Magnani (ha pensado en Roma, ciudad abierta), que en Hamlet actúa JohnGielgud (esuna confusión por Ricardo III) y que el famosocowboy W. S. Hart debe seridentificado como «William Shakespeare Hart»,cuando laS. era de Surrey. Es demostrable que Falquina se fió deMitry; por otra parte, es presumible que Mitry confió en las fichas quele prepararon sus inexpertos alumnos. ?y r 1. Christian Metz, Essais sur la signification du cinema II, ÉditionsKlincksieck, Paris, 1972, p. 34.

2. David Bordwell, «Mitry on Montage», tesis inédita para seminario, Universidad de lowa, mayo de 1972.

3. Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, voi. I, pàgina 119.

c. El experimento fue hecho por los directores Pudovkin y Kule-shov y explicado por el primero. Hicieron tres planos idénticos delactor Ivan Mosjukin y los intercalaron en un plato de sopa en una mesa,con una mujer muerta en un féretro, con una niña que jugaba con sumuñeca. Aparentemente el público atribuyó después ciertas emocionesa la actuación de Mosjukin, aunque los directores sabían que sus tresexpresiones eran idénticas y que el efecto interpretativo sólo se creaba

por yuxtaposición. No es probable que ninguno de los tres planoscorrespondiera a una mujer desnuda como señala el autor.

4. ídem, pp. 283 a 285.5. El examen de las versiones deOctubre accesibles en Estados

Unidos no permite confirmar el ejemplo de Mitry. Quizás él estabafamiliarizado con copias anteriores y más completas de este film tanrecortado. En todo caso, su ejemplo caracteriza ciertamente algunas

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Dudley Andrew

tendencias del montaje, tendencias que existen en el filmOctubre (N. del T : Mitry tenía razón).

6. Ch. Metz, «Current Problems in Film Theory», en Scr ee n, vol. XIV, n." 1-2, primavera-verano de 1973, p. 61.

7. J. Mitry, «Remarks on the Problem of Cinematic Adaptation»,en The Bullet in o f the M idwe st M od em La ngua ge Association, primaverade 1971, p. 8.

8. Christian M etz y la semiología del cine

1. Christian Metz, Essais su r la sig nif ication a u cin ém a II, capítulos 1y 2.

a. Timidez es una palabra castellana sólo aproximada para sustituira la inglesa self-consciousness, que alude a una actitud introvertida,vigilante desí misma, cuando se procede a hacer algo. Pero «autocon-ciencia», que sería una traducción más textual, parece una elecciónmenos adecuada.

b. Digital es la palabra que usatextualmente el autor. Alude a

mecanismos que sólo pueden adoptar posiciones de «sí» y «no», singradaciones intermedias. En la frase del texto se alude a una computadora compuesta por miles de esos mecanismos, debidamente organizados entre sí.

c. Se refiere a los personajes interpretados por Henry Fonda yLinda Darnell.

d. Travaux pratiques, en francés enel original.2. En Film Language.3. ídem.

4. ídem.

9. El desafío de la fenomenología: Amédée Áyfrey Henri Agel

1. A. Bazin, citado por Henri Agel en su Poétique du cinéma, Éditions du Signe, 1973, p. 9.2. Aquí Agel(op. cit., p. 15) está citando a Baudelaire y a Bachelard.3. Amédée Ayfre, «Le Cinéma et notre solitude», en Le Cinéma et sa vérité, Éditions du Cerf, Paris, 1969, pp. 41 a 58.4. A. Ayfre, «La Language cinématographique et sa morale», enop. cit., p. 92.

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IV. HISTORIA E INTEMPORALIDAD DEL CINE

1. Edward Baron Turk, Child of Paradise, Harvard UniversityPress, Cambridge, 1983, p. 219.

2. Jean-Pierre Jeancolas, 15 ans des années trente, Stock, Paris,1983, p. 330.

3. Turk, Child of Paradise, x.4. Brook, The Melodramatic Imagination, cap. 3.5. Marcel Oms, «Les Enfants du paradis: La mutation cinémato

graphique du mélodrame», Les Cahiers de la Cinémathèque, 143.6. Brooks, Melodramatic Imagination, p. 28.7. Paul Ricoeur, «Structure-Word-Event», traducida al inglés en

The Philosophy of Paul Ricoeur: an Anthology of his Work, ed. porCharles Reagan y D. Stewart, Beacon Press, Boston, 1978; publicada

por primera vez en Esprit, 1963. Freud and Philosophy: an essay in Interpretation, traducida al inglés por David Savage, Yale Univ. Press, New Haven, 1970.

8. Paul Ricoeur, The Rule of Metaphor, Toronto Univ. Press, Toronto, 1977.

9. Aquí los textos pertinentes son de Christian Metz: Language et cinéma, Paris, 1970, y The Imaginary Signifier, Univ. of Indiana Press,Bloomington, 1982. Este último libro se publicó por primera vez enfrancés en 1977.

10. Claude Beylie, «Propositions pour le mélo», Les Cahiers de la Cinémathèque, 1.

11. Christian Metz, The Imaginary Signifier, Indiana Univ. Press,Bloomington, 1982, 49-56. El original francés se publicó en 1975.

12. Laura Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinema»,Screen, 16, n.° 3, 1975.

13. Jean-Louis Baudry, «The Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus», traducido al inglés por Alan Williams, Film Quarterly, 28, n.° 2, 1974-1975. Este artículo apareció por primera vezen Cinéthique, 7-8, 1970.

14. Paul Ricoeur, Time and Narrative, vol. 3, Univ. of ChicagoPress, Chicago, 1988, cap. 8.

15. Paul Ricoeur, Time and Narrative, vol. 3, Univ. of ChicagoPress, Chicago, 1988, p. 158.

16. Véase, por ejemplo, David Bordwell, Narration in the Fiction

Film, University of Wisconsin Press, Madison, 1986.17. Véase Alan Williams, The Republic of Images, Harvard Univ.Press, Cambridge. De próxima publicación.

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18. Además de Jeancolas y de Turk, esta opinión es defendida porJacques Siclier en su La France de Pétain et son cinéma, Veyrier, Paris,1980, y por François Garçon en su De Blum à Pétain, Cerf, Paris, 1984.

19. Walter Jackson Bate, «Introducción» al ensayo de Schiller «On Naive and Sentimental Poetry», recogido en la antología de Bate Criti-cism: the Major Texts, Harcourt Brace, Nueva York, 1952, p. 407. Elensayo de Schiller se publicó por primera vez en 1975.

20. André Bazin, «Camé et la désincarnation», traducido ai inglésm Rediscovering French Film, pp. 131-135.

21. Para un debate de este proceso en relación con el musical, véaseJane Feuer. The Hollywood Musical, Indiana Univ. Press, Bloomington,5982.

22. André Bazin, «'The Destiny of Jean Gabin», What is Cinema?, vol, 2, Univ. of California, Berkeley, 1971, p. 178.

23. Time and Narrative, vol. 3, p. 158.24. André Bazin, «Carne et la désincarnation», Esprit, 19, n.°9,

septiembre de 1951. Este ensayo aparece traducido al inglés por JohnShepley como «The Disincarnation of Carné», en Mary Lea Bandy(ed.), Rediscovering French Film, Museo de Arte Moderno, NuevaYork, 1983, p. 132.

25. Bazin, «The Disincarnation of Carné», p. 135.26. Time and Narrative, vol. 3, p. 173.



BIBLIOGRAFÍA

Advertencia. La relaciónde libros yartículos periodísticos reprodu-ce, mayormente, la bibliografíadetallada por el autor. Se advertirá queen algunos casos ha utilizado versiones al inglés de textos franceses o

alemanes. Para la presente edición en castellano se han agregado:a) versión en castellano de esos libros, cuando existen;b) otros libros en castellano, cuando se creyó relevante su mención

dentro de sus respectivos capítulos.

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Libros

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Screen, prácticamente todos los números desde 1973 han tocado otratado temas de semiología, estructuralismo y posestructuralismo enrelación con el cine.

SubStance, n.° 9, 1974, edición dedicada.


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Merleau-Ponty, Maurice, Sense and Non-Sense, traducción del francés por Hubert y Patricia Dreyfus, Northwestern University Press,Evanston, 1964; versión castellana: Sentido y sin sentido, EdicionesPenínsula/Ediciones 62, S. A., Barcelona, 1977.

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1967.Ayfre, Amédée (en colaboración con Henri Agel), Cine y personalidad,

Ediciones Rialp, S. A., Madrid, 1963.Merleau-Ponty, Maurice, Lo visible y lo invisible, Editorial Seix Barrai,

S. A., Barcelona, 1970. —Fenomenología de la percepción, Ediciones Península/Edicion 62,

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Bibliografía complementaria

Josep M.* Fortuny i Alentado ha complementado la relación anteriorcon otros títulos editados con posterioridad a la obra de Andrew y

346




con los que se han traducido al castellano en los últimos años. Losseñalados con un asterisco ya figuraban en la edición original, pero

aquí se dan actualizados.Andrew, Dudley, André Bazin, Oxford University Press, New York (2

ed.: Columbia Univ. Press, Morningside Books, 1990. Hay traduc-ción francesa en Ed. de la Cinémathèque Française, 1983).

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Acorazado P otem kin , E l (B roneno sets Potiom kin , 1925), de Ser-gei Mikhailovitch Eisenstein, 77, 125,233,269, 322

A ta la nte , L ’ (1933-1934), de JeanVigo, 79

Avaric ia (G reed, 1923), de ErichOswald von Stroheim, 213

A ven tu ra s de un bil le te de d ie z marcos, La s (Die Ab enteu er ei-nes Zehnmarkscheines, 1926),

de Berthold Viertel, 129

B allet m échaniq ue (1924), de Fernand Léger y Dudley Murphy(cortometraje experimental), 114

Berlin S in fo nia de una gran c iu dad (Ber l in Die Symphonie e iner Grosstadt, 1927), de WalterRuttmann (documental semiexperimental), 153, 178

Boudu sauvé des euax (1932), deJean Renoir, 194-195

Cantando bajo la lluvia (1953),

de Stanley Donen, 311.Carreta fantasma, La (Kôrkarlen,1921), de Victor David Sjôs-trôm (Julien Duvivier rodó en1939 una version francesa: L a Charrette fantôm e), 183-184

Centauros del desierto (The Sear-ches, 1956), de John Ford, 122.

Circo, E l (Th e Circus, 1928), deCharles Spencer Chaplin, 203

Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940), de Orson Welles, 182,201, 213,263

Cuentos de los crisantemos tardíos (Zangiku monogatari, 1939),de Kenji Mizoguchi, 316.

Desie rto rojo , E l (II deserto rosso, 1964), de Michelangelo Antonioni, 110



Dudley Andrew

Diable au corps, Le (1946), deClaude Autant-Lara, 167

Dies irae (Vredens dag, 1943), deCarl Theodor Dreyer, 110,242, 243

Enfants du paradis, Les (1945), deMarcel Carné, 298-318

Enrique V (Henry V, 1945), de sirLaurence Olivier, 186

Gervaise (1955-1956), de RenéClément (Charles Maudru yGaston Roudés dirigieronotras dos versiones en 1921 y1933, respectivamente), 156,324

Grapes of Wrath, The (1940), deJohn Ford, 155, 324

Hombre de Aran, El (Man of Aran, 1932-1934), de Robert JosephFlaherty (semidocumen-tal), 157, 213

Huelga, La (Stachka, 1924), deSergei Mikhailovitch Eisenstein, 94

Images pour Debussy (1951), deJean Mitry (cortometraje ex perimental), 223

Iván, el Terrible (primera parte de Ivan Grozny, 1943-1944; la segunda parte, La conjura de los boyardos, data de 1945), deSergei Mikhailovitch Eisenstein, 84, 269, 323

Journal d’un curé de campagne, Le (1950), de Robert Bres-son, 156-157

Jour se lève, Le (1942), de MarcelCarné, 308, 312-316

Ladrón de bicicletas, El (Ladri di biciclette, 1948), de Vittorio deSica, 158

Libertad (Liberty, 1929), de LeoMcCarey (cortometraje cómico), 205

Lola (Lola, I960), de JacquesDemy, 219

Lo que el viento se llevó (1939), deVictor Fleming, 316

Louisiana Story (1946-1948), deRobert Joseph Flaherty (semi-documental), 202

M-Un asesino entre nosotros (M,

1932), de Fritz Lang (JosepLosey rodó en 1950 una segunda version: M), 110

Misterio Picasso, El (Le Mystère Picasso, 1955), de Henri-Georges Clouzot (semidocumen-tal), 151-152

Moby Dick: versiones mencionadas genéricamente en el texto.

La fiera del mar (The Sea Best, 1925), de Millard Webb; La fiera del mar (Moby Dick,

1930), de Lloyd Bacon; Moby Dick (Moby Dick, 1956), deJohn Huston, 121

Nacimiento de una nación, El (The Birth of a Nation, 1915), deDavid Wark Griffith, 122

Nanuk, el Esquimal (Nanook of the North, 1920-1921), de Ro

bert Joseph Flaherty (semido-cumental), 157, 202, 213

352




Octubre (Oktjabr, 1927), de SergeiMikhailovitch Eisenstein, 125-126, 237-238, 241,327

Pacific 231 (1948), de Jean Mitry(cortometraje experimental), 223

Paisà (1946), de Roberto Rosse-llini, 157, 327

Pasión de los fuertes (My Darling

Clementine, 1946), de JohnFord, 270 Plow that Broke thè Plains, The

(1936), de Pare Lorentz (cortometraje documentai), 153

Psicosis (Psycho, 1960), de AlfredHitchcock, 122

Quai des brumes (1937), de Marcel Carné, 312-316

Règie du jeu, La (1939), de JeanRenoir, 213 .'

Rideau cramoisìe, Le (1951-1952),de Alexandre Astruc (cortometraje), 223, 326

Ríen que les heures (1926), de Al berto de Almeida Cavalcanti, 178

Rouge et le noir, Le (1954), deClaude Autant-Lara (GennaroRighelli dirigió en 1926 unaversion alemana, Der geheime

Kurier, y en 1947 una italiana, Il corriere del re), 156, 167

Sed de mal (Touch of Evil, 1956),de Orson Welles, 122

Symphonie pastorale, La (1946),de Jean Delannoy, 167

Tempestad sobre Asia, La (Poto- mok Ghinguis Khana, 1928),de Vsevolod Ilarionovitch Pu-dovkin, 192, 240

Terra trema, La (1948), de Luchino Visconti, 157

Tesoro de Sierra Madre, El (The Treasure of the Sierra Madre,

1947), de John Huston, 122

Umberto D (1951), de Vittorio deSica, 295

Une partie de campagne (1936),de Jean Renoir, 134, 188, 189

Visiteurs du soir, Les (1943 deMarcel Camé, 312

353



ÍNDICE ONOMÁSTICO

Agel, Henri, 19, 23, 137, 222,284-296,328

Aleksandrov,-Grigori Vasilie-vitch, 83, 321

Althusser, Louis, 282Altman, Robert, 257Andrews, Dana, 325Antonioni, Michelangelo, 110,

279, 319Aristarco, Guido, 23Aristoteles, 17, 31Arnheim, Rudolf, 13, 18, 24,

55-70,71,76, 85, 99, 109-110,112, 115-116, 119-120, 123,131, 133, 143, 144, 148, 169,174, 179, 183, 185, 223, 225,227, 229, 250, 254, 256, 260,321,322

Astruc, Alexandre, 166, 214, 223,326

Auerbach, Erich, 164-165Aurenche, Jean, 167-168Ayfre, Amédée, 19, 222, 284-296,

328

Bacal, Jeffrey, 26, 321Bach, Johann Sebastian, 103Bacherlard, Gaston, 288, 328Balâzs, Béla, 13, 19, 24, 109-135,

143, 148-150, 154, 169, 223,225, 232, 235, 245, 241, 322,323

Bardot, Brigitte, 320Barr, Charles, 220, 326Barrault, Jean-Louis, 312, 313Barron, Arthur, 138Barrymore, Lionel, 327Bate, Walter Jackson, 330Baudelaire, Charles, 185, 190,

301, 328Baudry, Jean-Louis, 329Bazin, André, 13, 19, 24, 25, 59,

60, 107, 121, 129, 133, 139-MO, 152, 156, 166-168, 169-216, 217-222, 224, 226-230,237, 240, 242, 244, 246-247,250-252, 254, 256, 263-265,275, 284-285, 287, 289-291,308-309, 313, 315-316, 322,324, 325, 326, 328, 330

355



Dudley Andrew

Becker, Sam, 26Bergman, Ingmar, 102, 319

Bergson, Henri, 209, 254Bernanos, Georges, 156, 167-168Beylle, Claude, 303, 329Borderie, Bernard, 326Bordwell, David, 26, 307, 322,

327, 329Bost, Pierre, 167-168Bower, Dallas, 116, 323Brakhage, Stan, 130

Brecht, Bertolt, 94Bresson, Robert, 112, 156-157,167-168

Brooks, Peter, 301, 304, 329Bunuel, Luis, 151, 319Burch, Noël, 278-279

Camus, Albert, 190Canudo, Ricciotto, 23, 38Carné, Marcel, 298-316Cavell, Stanley, 221Chabrol, Claude, 170Chaney, Lon, 327Chaplin, Charles, 171, 203, 312,

319Clément, René, 324Clouzot, Henri-Georges, 151-152Cocteau, Jean, 117, 323, 325Cohen-Séat, Gilbert, 257Constantine, Eddie, 327Cowl, Darry, 327Crafton, Donald, 26

Darnell, Linda, 328Debureau, Baptiste, 301, 310, 312Debussy, Claude, 90Decae, Henri, 327Delluc, Louis, 23, 38, 234Demy, Jacques, 266Dickens, Charles, 212, 300

Dieterle, William, 327Disney, Walt, 324

Doniol-Valcroze, Jacques, 170Dos Passos, John, 208Dreyer, Carl Theodor, 110,

242-243, 288-289Dufrenne, Mikel, 51, 221, 285,

288Dulac, Germaine, 38, 234

Earp, Wyatt, 270

Eggeling, Viking, 234Einstein, Albert, 146Eisenstein, Sergei Mikhailovitch,

13, 18, 24-26, 39, 71-107,109-111, 114-115, 123-126,128, 133, 135, 138-139, 158,169, 171-172, 179, 187, 192,194, 224-227, 230-231, 233,236-242, 252, 256, 289, 319,

321-323Eisner, Lotte H., 187, 325Eliot, T. S., 117Epstein, Jean, 38, 223Evans, Ellen, 26

Fairbanks, Douglas, 320Falquina, Ángel, 327Faulkner, William, 266Fejos, Päl, 327Fellini, Federico, 233, 319, 324Feuillade, Louis, 137-138Feuer, Jane, 330Flaherty, Robert Joseph, 157,

159, 202, 207, 213, 288, 322Fonda, Henry, 328Ford, John, 270, 320, 324Foucault, Michel, 284, 287Franju, Georges, 224Frederickson, Donald, 26, 321Frehel, Marguerite, 315Freud, Sigmund, 282-283

356




Gabin, Jean, 311-313, 320, 330Gance, Abel, 38, 223,234

Garbo, Greta, 320Garçon, François, 330Gide, André, 167, 190Gielgud, John, 327Godard, Jean-Luc, 170, 217, 281Gombrich, Ernst H., 321Grangier, Gilles, 327Gray, Hugh, 170, 221, 324Grierson, John, 137-138, 169Griffith, David W., 94, 120, 203,

236, 319

Harcourt, Peter, 141Hardy, Oliver, 205Hart, William Surrex, 327Haydn, Joseph, 63Hearst, William Randolph, 327Hegel, Georg Wilhelm Frie

drich, 84, 96Heidegger, Martin, 285Heisenberg, Werner, 146Hemingway, Ernest, 190, 208Herbier, Marcel 1’, 137, 169Herzog, Werner Stipetic, 175Heumam, Joe, 58Hitchcock, Alfred, 102, 320Homero, 212

Howard, Leslie, 327Hugo, Victor, 212, 300Husserl, Edmund, 254Huston, John, 327

Ince, Thomas Harper, 236

Jakobson, Roman, 89, 322James, Williams, 42

Jannings, Emil, 223Jeancolas, Jean-Pierre, 298, 329-330

Kael, Pauline, 320, 324Kafka, Franz, 191

Kant, Immanuel, 48-54, 254Karloff, Boris, 327Kast, Pierre, 170Kazan, E., 320

, Kelly, Gene, 324Kerensky, Aleksandr, 237-238King, Henry, 236Koch, Christian, 26Köhler, Wolfgang, 67, 321

Kracauer, Siefrid, 13,19,24,129,133, 139, 140-168, 170-172,175-177, 190-191, 208-209,225-227, 235, 246, 248, 250,256, 323-324

Kristeva, Julia, 282Kuleshov, Lev Vladimirovitch, 39,

236, 327

Lacan, Jacques, 282Lacenaire, 301Lang, Fritz, 110, 320Langer, Susanne, 23Langlois, Henri, 224Laurel, Stan, 205Laurentiis, Dino de, 327Laurentius, Master, 242Leacock, Richard, 24, 138Lean, David, 320, 327Leenhardt, Roger, 221Léger, Fernand, 114Lemaître, Frédérick, 301, 310Lenin Vladimir I., 71, 92, 105Levaco, Ronald, 322Lévi-Strauss, Claude, 302Lewis, Brian, 26Linden, George, 221Lindsay, Vachel, 23, 38

Lorentz, Pare, 153Loy, Myrna, 325Lumière, Louis, 24, 37

357



Dudley Andrew

Magnani, Anna, 327Malraux, André, 23, 169, 179,

192, 209Mamoulian, Rouben, 320Marcel, Gabriel, 23, 209, 221,

291, 323Marey, Étienne-Jules, 210March, Fredric, 325Mayer, Cari, 327Maysles, Albert y David, 138Marx, Karl, 71, 84, 92, 98, 105,158, 282-283Marx, hermanos, 320McCarey, Leo, 205McLuhan, Marshall, 259Méliès, Georges, 24Merleau-Ponty, Maurice, 23, 209,

221,285-287, 291,293,318Meunier, Jean-Paul, 221Metz, Christian, 13, 19, 70, 111,

219-222, 226, 245, 252-283,284, 303-304, 321, 327-329

Miguel Angel Buonarroti, 127,187

Mitry, Jean, 19, 25, 26, 54, 111,219-222, 223-251, 252-254,

263-264, 273-276, 284, 321,326-328Mix, Tom, 269Mizoguchi, Kenji, 288-289, 316Morin, Edgar, 221Mosjukin, Ivan, 236, 327Mounier, Emmanuel, 209Mozart, Wolfgang Amadeus, 63

Mukarovsky, Jan, 116-118, 124,323Mulvey, Laura, 304, 329Munier, Roger, 222, 289-291

Munsterberg, Hugo, 18, 24, 26,34, 41-54, 55-57, 64, 67, 71,99, 109-112, 119, 148, 169,179, 225, 232, 254, 320, 321

Murnau, F. W„ 322 Napoleón Bonaparte, 237 Nastav, Dennis, 26 Nicoll, Allerdyce, 116, 323 Norris, Frank, 326O’Donnell, Cathy, 325Offenbach, Jacques, 141Olivier, Laurence, 186Oms, Marcel, 329Ophüls, Max, 267-268Panofsky, Erwin, 23Parlo, Dita, 79Pavlov, I. P., 73, 77, 85Peirce, Charles, 254

Pfannkücke, Anthony, 26Pennebaker, D. A., 24, 138Pétain, Philippe, 311Piaf, Edith, 315Piaget, Jean, 73, 85-87, 225Pitts, Zasu, 327Planck, Max, 67Pope, Alexander, 117Potamkin, Harry Alan, 114-116,

322-323Preminger, Otto, 320Prévert, Jacques, 301, 308Pudovkin, Vsevolod Ilariono-

vitch, 13,24,33,39,73,79-81,83,94,138, 192-193,195,202,240, 321, 327

Radiguet, Raymond, 167Ray, Nicholas, 320Reinhardt, Max, 327Renoir, Jean, 134, 170, 185,

187-190, 194-195, 207, 223,288, 325




Resnais, Alain, 279Ricoeur, Paul,297-318,329Richter, Hans, 114-115,234, 322Rivette,Jacques, 220RodríguezMonegai,Emir, 326Roemer, Michael, 24Rohmer, Eric, 166, 170, 176,

220-221, 321Rossellini, Roberto, 207,214,288Rotha, Paul, 137-138Royce, Josiah,42

Russell, Bertrand, 225, 254Russell, Harold, 325Ruttmann, Walter, 153

Sade, Donatien A.F. de, 191Santayana, George,42Sards, Andrew,29, 220, 320Sartre, Jean-Paul, 206, 209, 215,

221, 254, 285, 316Saussure,Ferdinand de, 254,277,

282Schiller, Friedrich,309, 330Schulberg, Budd,327Scriabin, Aleksandr, 90Sennett, Mack, 323Shakespeare, William, 186, 212,

270, 322Shklovsky, Viktor, 114-118, 127,

133, 322, 323Sica, Vittorio de, 158, 181, 295,320Sicher, Jacques, 330Simon, Michel, 195Sjöström, Victor, 183-184Sócrates, 28Sófocles, 294Sorel, Julien, 156Sourieau, Étienne, 218Spellerberg, James, 26Spengler, Oswald, 162Stalin, José, 314

Stanislavsky, Konstantin, 92Steinbeck, John, 155Stendhal, 156, 167Sterne, Laurence, 115Stroheim, Erich, O. von, 213, 322,

326Surrey, W., 327

Taine, A. Hyppolite, 91Teilhard de Chardin, P., 209Temple, Shirley, 327Titchener, E. B., 85Toland, Gregg, 182, 326Tomachevsky, Boris, 115-116,

323Toynbee, Arnold, 162Trenet, Charles, 315Truffaut, François, 167-168, 170,

214, 220-221,324Turk, Edward Baron, 298, 329,

330Vertov, Dziga, 39, 129, 137-138,

169Vigo, Jean, 79, 137-138Vigotsky, Lev, 85

Walsh, Raoul, 320Ward, Larry, 26Welles, Orson, 171, 190, 199,

320, 325Whale, James, 327Williams, Alan, 329Wiseman, Fred, 138Wong Howe, James, 327Wright, John, 26Wright, Teresa, 325Wyler, William, 199, 320, 325,

326

Zavattini, Cesare, 138Zola, Émile, 91, 156



LIBROS DE CINEColección dirigida por Juan José García-Noblejas

Serie A

1. R ene Clair : Comedias y comentarios.2. PlERRE L eprohon : Charles Chaplin.3. Jacques Durand : El cine y su público.

4. Fernando Méndez -Leite : Historia del cine español. (Dos volúmenes.)5. A. B azin : ¿Qué es el cine? (Segunda edición.)6. Pierre Leprohon : Historia del cine.

Serie B

1. R enato May : E l le nguaje d e l film e . (Segunda edición.)2. J ean D’Y voire : E l cine, redento r de la realidad. (Segunda edición.)3. H enri Agel : Vittorio de Sica.4. S. Eisenstein : Teoría y técnica cinema tográficas. (Tercera edición.)5. L eo L unde r s : L o s p ro b lem as del cine y la juventud. (Segunda

edición.)6. V. P udovkin : Leccio nes de cin em ato grafía . (Segunda edición.)7. S. y M. G iuglari S: E l cine ja ponés.8. M arcel M art in : L a esté tica de la expresió n cin em ato gráfica. (Se

gunda edición.)9. Henri y Geneviéve Agel : M a n u a l de in ic iación cin em ato gráfica.

(Terce ra ed ic ión . )10. R ene Ludmann : Cine, fe y moral. (Segunda edición.)11. R enato May : Cine y televisión. (Segunda ed ic ión . )12. H enri Agel : ¿El cine tiene alma ?

las principales teorias cinematograficas (segunda edición)

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