las pinturas rupestres de bezas y tormon
DESCRIPTION
Autores M. Bea y J. Angás.Con la colaboración de (por orden alfabético):Luis Miguel GARCÍA, Francisco Javier GUTIÉRREZ, Luis Alberto LONGARES, Salvador MELGUIZO y José Luis PEÑA-MONNÉTema: Pinturas rupestresTRANSCRIPT
2. Contexto geológico y geomorfológico. Areniscas del rodeno de Tormón y Bezas (Sierra de Albaracín) 1
Con la colaboración de (por orden alfabético):
Luis Miguel GARCÍA, Francisco Javier GUTIÉRREZ, Luis Alberto LONGARES, Salvador MELGUIZO y José Luis PEÑA-MONNÉ
Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Textos: © Los autores Fotografías, imágenes y dibujos: © Los autores
Edita: Parque Cultural de AlbarracínFinancia: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y Comarca de la Sierra de Albarracín
Colabora: Parque Cultural de AlbarracínExcmo. Ayuntamiento de BezasExcmo. Ayuntamiento de Tormón
Diseño, maquetación e impresión: Sistemas de Impresión y Diseño. S.L. Depósito legal: TE-174-2015ISBN: 978-84-608-3978-1
5
Indice de autores:
Jorge Angás Pajas. 3D Scanner Patrimonio e Industria. Spin-off Universidad de Zaragoza. Grupo “Primeros Pobladores del Valle del Ebro”, Área de Prehistoria, Universidad de Zaragoza.
Manuel Bea Martínez. Investigador “Torres Quevedo” (3D Scanner Patrimonio e Industria. Spin-off Universidad de Zaragoza + MINECO). Grupo “Prime-ros Pobladores del Valle del Ebro”, Área de Prehistoria, Universidad de Zaragoza.
Luis Miguel García Simón. Grupo “Primeros Pobladores del Valle del Ebro”, Área de Prehistoria, Universidad de Zaragoza.
Francisco Javier Gutiérrez González. Arqueólogo.
Luis Alberto Longares Aladrén. Dpto. de Geografía y Ordenación del Territorio. Grupo “PaleoQ (Paleoambientes del Cuaternario)”. Dpto. de Geografía y Ordenación del Territorio. Grupo PaleoQ. Instituto de Investigación en Ciencias Ambientales de Aragón (IUCA). Universidad de Zaragoza, Gobierno de Aragón y Fondo Social Europeo
Salvador Melguizo Aísa. Grupo “Primeros Pobladores del Valle del Ebro”, Área de Prehistoria, Universidad de Zaragoza.
José Luis Peña-Monné. Dpto. de Geografía y Ordenación del Territorio. Grupo “PaleoQ (Paleoambientes del Cuaternario)”. Dpto. de Geografía y Ordena-ción del Territorio. Grupo PaleoQ. Instituto de Investigación en Ciencias Ambientales de Aragón (IUCA). Universidad de Zaragoza, Gobierno de Aragón y Fondo Social Europeo
7
Índice
Prólogo
Abstract
1. Introducción Manuel Bea y Jorge Angás
2. El marco geomorfológicoJosé Luis Peña-Monné y Luis Alberto Longares
3. La documentación de los conjuntos rupestres 3.1Ladocumentacióngráficaypuestaenvalordelos conjuntosconarterupestredeBezasyTormón Jorge Angás y Manuel Bea
3.2 Sondeos arqueológicos Salvador Melguizo, Francisco Javier Gutiérrez y Luis Miguel García
4.ElarterupestredelosnúcleosdeBezasyTormónManuel Bea y Jorge Angás
Conjuntos decorados de Bezas HuertodelasTajadas ParideradelasTajadas Contiguo a la Paridera
ConjuntosdecoradosdeTormón CerradadeTíoJorge Ceja de Piezarrodilla Cabras Blancas ParideradeTormón
OtrosconjuntospictóricosdeBezasyTormón
Estudios alterológicos de los conjuntos rupestresJosé Luis Peña-Monné y Luis Alberto Longares
ArterupestredeBezasyTormón:reflexionesgeneralesManuel Bea y Jorge Angás
Bibliografía
8
10
14
18
28
28
42
52
58627077
8686889399
103
138
156
172
3.2 Sondeos arqueológicos
Conjuntos decorados de Bezas
Jorge
Tormón
8/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Prólogo
EL ARTE RUPESTRE DEL PARQUE CULTURAL DE ALBARRACÍN
La Sierra de Albarracín, en el extremo sur occidental de la provincia de Teruel, es un enclave privilegiado
de naturaleza y paisaje que alberga en su seno algunas de las manifestaciones de Arte Rupestre Patrimonio
Mundial más importantes de todo el Arco Levantino; veintiséis de sus más de cincuenta abrigos con Arte Prehistó-
rico tienen dicha declaración de la UNESCO desde 1998. De hecho, los municipios de Albarracín, Bezas y Tormón,
junto con Pozondón y Rodenas constituyen el Parque Cultural de Albarracín, uno de los cinco Parques Culturales
declarados en la Comunidad Autónoma de Aragón, cuyo hilo conductor y principal valor es el Arte Rupestre.
Desde el Gobierno de Aragón y los cinco pueblos que forman el Parque se lleva años trabajando en la
conservación, estudio y difusión de estas manifestaciones culturales tan importantes para entender nuestra
historia pasada y presente y, gracias a las subvenciones procedentes de la Dirección General de Bellas Artes del
Ministerio de Cultura, en las últimas campañas se ha conseguido realizar una profunda investigación del estado
de situación, principales afecciones, estudio geomorfológico, documentación geométrica y escaneando en tres
dimensiones de todos los abrigos que están declarados Patrimonio Mundial dentro del Parque.
Los resultados derivados de estos estudios han tenido una amplia repercusión entre la comunidad cien-
tífica especializada y han sido objeto de profundos debates, especialmente en redes sociales y foros científicos,
además de ser presentados como ponencias o comunicaciones en Jornadas Internacionales de Arte Rupestre
pudiendo ser consultados y utilizados en varias plataformas web especializadas.
Pero desde el Parque Cultural consideramos que es muy importante que tanto los pobladores de la zona,
como el público general, sean conocedores de la importancia de este singular valor patrimonial lo que hará que
sean difusores y defensores del Arte Rupestre como uno los recursos más importantes con el que cuentan sus
pueblos. Por ello decidimos que la información no podía cerrarse al ámbito científico y sí debía ser difundida de
una manera divulgativa y explicativa, que diera a conocer la importancia de nuestros vestigios prehistóricos en un
formato fácilmente asequible y manejable. Fruto de esas intenciones, y gracias a la subvención obtenida desde la
Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura, surge el libro / CD que ahora tienes en tus manos.
La importancia de los contenidos radica en que, además de dar a conocer de forma divulgativa las inves-
tigaciones llevados a cabo en los últimos cuatro años en los abrigos de Bezas y Tormón que eran absolutamente
necesarias porque algunos de ellos no habían vuelto a ser revisados desde su descubrimiento, los autores han
mantenido entrevistas con algunos de los habitantes de los pueblos que descubrieron los lienzos y que se preo-
cuparon de informar de los mismos, por lo que gracias a ellos podemos disfrutar de estas manifestaciones en la
actualidad.
9
Puesto que el Parque Cultural tiene tres zonas claramente diferenciadas con núcleos de Arte Rupestre (Bezas
y Tormón en el sur; Albarracín en el centro y Rodenas y Pozondón con sus grabados en el norte), creemos que
ésta puede ser la primera publicación de una trilogía que sería fundamental para divulgar la importancia del
Arte Rupestre de nuestro Parque, lo que ayudaría a su conservación y divulgación entre los serranos, visitantes
y público general, especializado o no, que permitiría poner en práctica la máxima del Patrimonio según la cual
cuanto más conocemos más respetamos y valoramos.
Ven, aprende, disfruta, respeta, transmite, observa, pasea… y cuéntalo.
Luis Martínez Utrillas.
Gerente del Parque Cultural de Albarracín
10/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
The municipalities of Bezas and Tormón (Teruel Prov., Spain) are part of one of the most beautiful highland
regions in Aragón. The Albarracín mountain range is known for its weathered peaks (‘Rodeno’ red sandstone) and
its ‘Rodeno’ pine forest (Pinus pinaster), two natural landmarks that led to the area’s declaration as a protected
natural landscape, Paisaje Natural Protegido de los Pinares del Rodeno.
Both localities are inscribed in the Albarracín Cultural Park (Parque Cultural de Albarracín). In terms of heri-
tage management, its territory is comprised by significant cultural elements framed into an outstanding landscape
of ecological importance, which is protected and promoted. The landscape includes a wide range of cultural heri-
tage, which appeals to various fields of knowledge and symbolic value: historical, artistic, architectural, archaeo-
logical, anthropological, paleontological, ethnological, curatorial, landscape, geological, industrial, agricultural,
and craftsmanship. Prehistoric rock art is the main axis articulating the Cultural Park.
Rock art sites in the Albarracín mountains are representative of the two most important post-Palaeolithic
styles in the Iberian Peninsula: Levantine and Schematic art. Both styles are included in the UNESCO World Heri-
tage List since 1998, as part of a group of sites, known as the Rock Art of the Mediterranean Basin on the Iberian
Peninsula. These rock art sites are also part of the European Network of First Settlers and Prehistoric Rock Art,
Red Europea de Primeros Pobladores y Arte Rupestre Prehistórico (REPPARP), which set the bases for the recent
creation of the ‘Prehistoric Rock Art Trails’ included in the Council of Europe Cultural Route Programme in June
2010. This initiative enabled various works, including access paths, and the installation of direction signs and
information panels at the foot of the rock art sites, increasing the quality of the visitor’s experience.
Since the discovery in 1892 of Levantine art in the rock art sites of Los Toricos del Prado del Navazo and
La Cocinilla del Obispo (Marconell, 1892a and 1892b), the Albarracín mountain shelters have been particularly
known for their exceptional representations of great bovines in black and white.
Rock art in the municipalities of Bezas and Tormón has interested researchers and specialists since the 1930s,
when early studies were undertaken in the Prado de Tormón area, near the Casa Forestal of Tormón. H. Breuil and
H. Obermaier, the most relevant scholars of the time, worked on the shelters of Cerrada del Tío Jorge and Ceja de
Piezarrodilla. Later, other relevant Spanish scholars also left their mark, discovering sites and restudying some of
the rock art shelters. As of the mid 1940s, T. Ortego, M. Almagro and A. Beltrán gave a new impulse to Levantine
rock art studies. Their work was resumed by F. Piñón, who published the most important work of reference to date
on rock art of Albarracín, which included new recordings by tracing and exhaustive analyses of the Albarracín rock
art sites. During the 1990s, new studies were undertaken under the former Albarracín Centre for Rock art Studies
Rock art of Bezas and Tormón (Teruel)
Manuel Bea y Jorge Angás (coords.)
Abstract
11
(Centro de Estudios de Arte Rupestre de Albarracín), lead by O. Collado and integrated by researchers, such as J.
V. Picazo and F. Burillo. During this period, extensive recording was carried out with photography and the direct
tracing of rock art. Nevertheless, the results of these studies were barely published.
In 2012 and 2013 the rock art sites of Tormón and Bezas were restudied by two respective projects financed
by the National Service of Fine Arts and Culture of the Ministry of Education, Culture and Sport (Dirección General
de Bellas Artes y Bienes Culturales) with the collaboration of the Cultural Park of Albarracín and the Town Councils
of Bezas and Tormón. The restudy of the shelters was based on a comprehensive and integral recording of the
rock art, with day and night high resolution photography, digital tracing, terrestrial and aerial spherical panorama
photography, geometric recording with laser scanner and structured white light scanner, as well as archaeological
survey at the foot of the rock art sites and studies on geological weathering.
Our work addresses the World Heritage rock art shelters, but it also offers an approach to the remainder of
rock art sites in Bezas and Tormón. In this hand, a total of 20 new sites with Levantine and/or schematic art have
been discovered in the last years.
The publication will reflect only a part of all the research being carried out. These two territories are asso-
ciated to all of the rock art in the Albarracín area. The study and analysis of this wider area has been taking place
since 2014 and will conclude in 2016. New assessments and approaches rising from the study of the Albarracín
sites should be linked and studied in relation to the shelters presented in the following pages.
A global vision is necessary for Iberian Levantine rock art. The three rock art sub-centres referred to in the
text may offer interesting data for the characterization of the rock art area of the Albarracín mountains, which
in turn may help in the understanding of the wide-ranging and complex horizon of post-Palaeolithic rock art in
Aragón and the Iberian Peninsula.
12/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
13
Esta publicación, como parte visible de los estudios y documentaciones realizadas, debe mucho, sin duda, a
personas e instituciones que, de una forma u otra, han aportado trabajo, esfuerzo y ayuda.
Así, queremos agradecer a la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales (Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte y a la Comarca de la Sierra de Albarracín) la financiaron necesaria para la publicación de esta obra.
A Luis Martínez Utrillas, gerente del Parque Cultural de Albarracín, quien siempre creyó en la necesidad de
realizar todos estos trabajos, intentando dinamizar y potenciar el arte rupestre como uno de los elementos patri-
moniales más singulares y delicados del Parque Cultural.
A Víctor Lacambra, Comarca de la Sierra de Albarracín, por su interés en que el presente proyecto pudiera
ver la luz.
A D. Hilario Dalda Abril, buen conocedor de la zona, gran profesional y excepcional persona, sin cuya ayuda
y amistad nunca podríamos haber llevado adelante el trabajo de campo. Afán que habría resultado igualmente
imposible sin la inestimable aportación profesional y humana de Jorge Miranda Oliván.
A D. Alejandro Alonso, Excmo. Alcalde de Bezas, y a D. Faustino Archilaga, Excmo. Alcalde de Tormón,
quienes apoyaron la solicitud de los proyectos desde un primer momento, demostrando una sincera preocupación
por la conservación y difusión del patrimonio cultural de estos municipios.
A colegas y amigos cuyo conocimiento experto en arte rupestre y gran generosidad aportaron comentarios e
ideas que nos han hecho reflexionar y replantear algunos aspectos de los originalmente contemplados en nuestro
estudio. Gracias a Pilar Utrilla. Rodrigo de Balbín, Mimi Bueno, Hipólito Collado, Jesús V. Picazo y Valentín Villa-
verde.
A L.M. García, F.J. Gutiérrez, L.A. Longares, S. Melguizo y J.L. Peña por su implicación directa y personal en
el desarrollo del proyecto.
A todos los descubridores de conjuntos rupestres en Bezas y Tormón: a Pascual Alonso, Manfrec y Katja
Bader, Ricardo Canet, Hilario Dalda, Liberato Fortea, Arturo Martínez, Raúl Martínez, Teógenes Ortego, Julián Sáez
y Julián Sánchez Villalba.
A la Dirección General de Patrimonio Cultural del Gobierno de Aragón, en especial al Servicio de Prevención
y Protección del Patrimonio Cultural y a la Sección de Parques Culturales.
Y, naturalmente, nuestro agradecimiento a todos aquellos investigadores que han trabajado y estudiado
estos conjuntos rupestres: H. Breuil, H. Obermaier, T. Ortego, M. Almagro, A. Beltrán, O. Collado, J.V. Picazo, J.I.
Royo, R. Viñas, E. Nieto, M.A. Herrero y, muy especialmente, a Fernando Piñón Varela. Sólo sobre sus aporta-
ciones hemos podido basar la nuestra.
Agradecimientos
IntroducciónManuel Bea y Jorge Angás1.
1. Introducción 15
El arte rupestre ha sido objeto de estudio por
parte de los prehistoriadores prácticamente desde
el inicio de la Prehistoria como disciplina científica.
Serán la cornisa cantábrica y Francia las zonas donde
antes se desarrollen los trabajos sobre este particular
bagaje arqueológico, centrándose en las manifesta-
ciones paleolíticas de sus cuevas. No obstante, y a
pesar de un cierto retraso en el descubrimiento oficial
del arte levantino con respecto a su hermano mayor,
las investigaciones sobre este arte postpaleolítico se
inician ya a principios del siglo XX, en plena etapa de
descubrimientos paleolíticos, lo que en buena medida
determinará la inclusión dentro de este último del arte
levantino durante las primeras etapas de su estudio.
La Sierra de Albarracín aparece como un espacio
relevante, ya desde el inicio de los descubrimientos,
en el campo del denominado arte levantino. De aquí
proceden las primeras noticias y fugaces descrip-
ciones de conjuntos levantinos, las aportadas por E.
Marconell para los abrigos de La Losilla (Marconell,
1892a y 1892b), pero también el descubrimiento rela-
tivamente temprano de otras estaciones destacadas
como la Paridera del Tío Jorge, en 1924, o Ceja de
Piezarrodilla, en 1926.
La importancia de estos descubrimientos, que
permitían entrever la formación de un nuevo núcleo
rupestre interior, no pasaría desapercibida para la
comunidad científica. Las investigaciones se suceden
en el tiempo, pero los nuevos descubrimientos se
hacen esperar en los términos de Bezas y Tormón. No
será hasta 1946-1947, con los trabajos de prospec-
ción realizados por T. Ortego, cuando se descubren
los conjuntos de Huerto de las Tajadas y los de la
Paridera de Bezas (Ortego, 1951; Almagro, 1952), y
habrá que esperar hasta 1981 y 1994 para contar con
los primeros estudios publicados de los conjuntos de
Cabras Blancas (Bader y Viñas, 1981) y de la Paridera
(Beltrán, 1997) en el término de Tormón.
Tras 30 años desde el último estudio exhaus-
tivo realizado sobre los abrigos rupestres de Bezas
y de Tormón, y tras las campañas de documentación
llevadas a cabo por el equipo de O. Collado cuyos
resultados nunca fueron publicados de forma integral,
presentamos esta monografía que aparece como la
síntesis de los estudios, análisis estilístico y trabajos
de documentación realizados sobre los mismos entre
2012 y 2013. Gracias al uso de nuevas tecnologías
(calcos digitales, documentación geométrica) ha sido
Figura 1. Cartel de contenidos localizado en la entrada a la Casa Forestal de Tormón
16/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
conjunto se ofreció en el XVII Congreso de la UISPP
celebrado en 2014 (Bea et al., 2014). Con todo, y a
pesar de las constricciones de espacio del presente
trabajo, hemos querido realizar una aproximación a
la realidad artística global del territorio contemplando
un apartado específico con una breve descripción de
los nuevos conjuntos rupestres.
Las intervenciones realizadas en Tormón (2012) y
Bezas (2013) han sido financiadas en su totalidad por
la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Cultu-
rales (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte), y
se culminan sólo parcialmente con la publicación de
este volumen. Y lo es así porque, necesariamente,
debemos poner en relación los conjuntos rupestres
de estos dos municipios con los del término de Alba-
rracín. El estudio y análisis de los comprendidos en
este último se ha venido realizando desde 2014 y se
culminará en 2016. Las apreciaciones y novedades
que están aportando los conjuntos de Albarracín
deberán analizarse en relación a las llevadas a cabo
para los abrigos que presentamos en las siguientes
páginas.
Sólo una visión global en la que se vinculen los
tres sub-núcleos rupestres referidos puede aportar
datos de interés para la caracterización del extenso
núcleo rupestre de la Sierra de Albarracín en parti-
cular y, a partir de ésta, para concretar y tratar de
comprender mejor el complejo y amplio horizonte del
arte rupestre postpaleolítico.
posible contar con la más completa y precisa docu-
mentación tanto de los abrigos como de los motivos
rupestres. Así, ha sido posible determinar que algunos
de los motivos conocidos han desaparecido, se han
deteriorado notablemente o perdido visibilidad trans-
curridos apenas 60 años desde los primeros estudios
realizados. Asimismo, se ha podido determinar que
algunos elementos rupestres fueron realizados en
tiempos muy recientes, en pleno siglo XX.
Pero queremos destacar, además, el carácter
integrador y multidisciplinar de los trabajos reali-
zados sobre estos conjuntos rupestres. No sólo se ha
pretendido realizar una nueva documentación de los
conjuntos y estudio de sus pinturas, sino que además
se han abordado otras actuaciones que completan
y complementan el estudio. Así, S. Melguizo, F.J.
Gutiérrez y L.M. García llevaron a cabo la realización
de una serie de sondeos arqueológicos en aquellos
abrigos que todavía contaban con sedimento al pie
de los paneles decorados, los resultados, que no por
exiguos dejan de ser interesantes, se engloban en el
capítulo dedicado a la documentación.
Un apartado destacable es el llevado a cabo por
J.L Peña y L.A. Longares, centrado en la caracteriza-
ción alterológica del soporte y afecciones sufridas por
las pinturas, análisis, por lo general, no tratado en los
estudios de arte rupestre, a pesar de su importancia
capital. Establecer un diagnóstico actualizado de los
riesgos, afecciones reales o posibles e indicadores de
conservación supone una verdadera novedad en el
panorama de estudios sobre arte rupestre en Aragón.
Junto a la importancia de los conjuntos rupestres
declarados Patrimonio Mundial de Bezas y Tormón, a
los que se dedica especialmente esta monografía, en
los últimos años se han descubierto un gran número
de estaciones que subrayan la importancia de este
territorio como uno de los núcleos con arte rupestre
más destacados de todo Aragón. El mero hecho de
haber sido descubiertos con posterioridad a 1998,
momento en el que se declarara el bien ARAMPI
como Patrimonio Mundial, determina que no se inclu-
yeran en el Listado y que, por tanto, administrati-
vamente no puedan ser considerados como parte de
éste. Dada la naturaleza de este trabajo no se ha
podido abordar de forma pormenorizada el análisis
de los nuevos descubrimientos y su relación con los
ya existentes, si bien una referencia sintética sobre
1. Introducción 17
18/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Contexto geológico y geomorfológico. Areniscas del rodeno de Tormón y Bezas (Sierra de Albaracín)
José Luis Peña-Monné y Luis Alberto Longares Aladrén
Introducción
Los diferentes afloramientos de areniscas del Triásico Inferior de la Sierra de Albarracín,
de los que forman parte los territorios de Bezas y Tormón, se caracterizan por presentar
formas de relieve de gran espectacularidad y belleza paisajística tanto por sus caracte-
rísticas geológicas y su modelado geomorfológico especial como por la cubierta vegetal
(Fig. 1). Existen otros relieves de estos afloramientos conocidos como “rodeno” en otros
ámbitos de la Cordillera Ibérica, Sierra de Espadán, Peñarroyas, Riodeva, etc., pero nin-
guno alcanza las dimensiones, ni la importancia de combinación entre patrimonio natural
y cultural como el de las Serranías de Albarracín, sobre todo, por los conjuntos de pintu-
ras rupestres que conserva en numerosos abrigos.
2.
El principal problema que presenta este tipo de
rocas es su vulnerabilidad ante los procesos de alte-
ración o meteorización (weathering), por tanto, es
preciso conocer su composición, estructura y capa-
cidad para resistir en un determinado ambiente los
procesos naturales que la afectan de forma habitual.
La espectacularidad de los relieves de areniscas, y
de forma especial de areniscas rojas del Rodeno,
son el resultado de la continua alteración que ha ido
actuando a lo largo de milenios sobre ellas, creando
bellas composiciones de tormos, callejones, tafonis,
etc., bajo diferentes condiciones ambientales, de
manera que algunas formas pueden ser herencia
de otros climas, pero otras están activas en el clima
actual y se superponen a las anteriores, creando
contextos complejos.
Las areniscas de Tormón y Bezas
Al igual que el resto de las denominadas areniscas
del Rodeno, los relieves de areniscas de Tormón y
Bezas, pertenecen a la facies Buntsandstein, carac-
terísticas de la parte final del Paleozoico e inicios
del Mesozoico, correspondiente crono-estratigráfi-
camente al Pérmico superior-Triásico inferior (Riba,
1959). Son arenas, gravillas y gravas procedentes
de la erosión del Macizo paleozoico ibérico, recién
elevado a finales del Carbonífero y arrastradas por
cursos fluviales de características trenzadas (braided)
hacia las zonas bajas circundantes (Hernández y
Olivé, 1983). Este dispositivo sedimentario es conse-
cuencia de la tectónica distensiva de esos momentos
(Aurell et al., 2010), que dio lugar a surcos y cuencas
de forma irregular, donde se depositaron entre 100
y 200 m de materiales detríticos, en un ambiente
árido, que le ha dado coloración rojiza al depósito.
Según Aurell et al. (2010), pueden diferenciarse tres
unidades: la base pertenece todavía al Pérmico y se
compone de conglomerados, arcillas y areniscas rojas
(Fm. Capas de Montesoro). La unidad media se sitúa
en el tránsito Pérmico-Triásico y está formada por
conglomerados (Fm. Conglomerados Hoz del Gallo).
Por último, la parte superior está compuesta por unos
100 m de areniscas rojas, con abundante estratifi-
cación cruzada (Fm. Areniscas de Rillo de Gallo).
Estos sedimentos descansan sobre los materiales
paleozoicos del basamento de forma discordante y
en algunas zonas, Solé Sabarís y Riba (1952) y Riba
(1959) han descrito la presencia de una superficie
erosiva entre ambas macrounidades tectónicas, que
denominan penillanura pre-triásica. Con posterioridad
a la sedimentación de las formaciones de facies Bunt-
sandstein, el mar invadió temporalmente la cuenca
por lo que se generó un cambio sedimentario impor-
tante, con la deposición de las dolomías del Triásico
medio (facies Muschelkalk).
La evolución geomorfológica del eje principal
de la Sierra de Albarracín comienza a producirse a
partir de las fases tectónicas que elevaron la cordi-
llera durante el Oligoceno (Riba, 1959; Peña Monné
et al., 1991, 2010). Las nuevas unidades de relieve
se van a ir erosionando y los materiales resultantes
pasaron a rellenar las cuencas circundantes, que
también se habían generado en aquellos momentos,
como la Depresión de Alfambra-Teruel. Este desman-
telamiento se prolonga durante el Mioceno y gran
parte del Plioceno, llegando las sierras a quedar
prácticamente aplanadas por una superficie erosiva,
denominada superficie de erosión fundamental de la
Figura 1. Vista general del paisaje del rodeno en las Tajadas de Bezas.
2. Contexto geológico y geomorfológico. Areniscas del rodeno de Tormón y Bezas (Sierra de Albaracín) 19
20/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Cordillera Ibérica (Peña Monné et al., 1984; Gutiérrez
y Peña Monné, 1990; Lozano y Peña Monné, 2010).
Aquellos relieves formados por rocas silíceas, como
el núcleo paleozoico de la Sierra y las areniscas y
conglomerados del Buntsandstein, resistieron mejor
a la erosión, quedando como relieves residuales,
con respecto a la superficie fundamental. Una última
pulsación en el Plioceno medio-final, re-elevará estas
sierras aplanadas hasta su altitud actual, al tiempo
que se rehundía la fosa de Teruel y se originaba la
nueva fosa del Jiloca. Esta renovación de pendientes,
va a favorecer el proceso de encajamiento de la red
fluvial a lo largo del Cuaternario, teniendo como nivel
de base las zonas bajas mencionadas y el nuevo nivel
del Mediterráneo.
Como consecuencia de esta evolución, el relieve
del Rodeno podemos calificarlo de forma residual que
ha actuado de forma solidaria con los macizos paleo-
zoicos a los que está marginando, aunque en algunos
sectores se llegaron a formar nivelaciones también
en los formaciones de arenisca triásica. La red fluvial
se instaló sobre las superficies erosivas y fue progre-
sivamente encajonándose tanto en las formaciones
geológicas calizas como en las series silíceas, como
las del Buntsandstein.
La dureza de estos materiales ha favorecido desde
el inicio de estos procesos la existencia de verdaderos
cañones abiertos en las areniscas y conglomerados.
Sin embargo, las formas más características del
modelado no son precisamente los grandes valles,
sino la presencia de formas intermedias, como conse-
cuencia de un complejo proceso de alteraciones en
momentos climáticos más favorables que el actual.
Nos estamos refiriendo al modelado en torres o
tormos y de callejones (Fig. 2), que son las morfo-
logías más espectaculares del Rodeno de Albarracín,
en cualquiera de los ámbitos en los que afloran estos
materiales. Asociados a estas formas son frecuentes
los abrigos o viseras generados por la erosión dife-
rencial, cuando aparecen niveles más blandos o más
alterables. Estos abrigos, pueden generarse a dife-
rentes alturas dentro de la masa de arenisca, aunque
es habitual que ocupen posición basa, e intervengan
procesos de alteración por ascenso capilar del agua,
siendo muy diversos en cuanto a sus dimensiones y
formas. A estas morfologías de callejones, tormos y
abrigos se superponen microformas, como los tafonis
y las gnammas, que crean en aquellos puntos más
favorables un modelado de detalle, que sigue activo
en el momento actual.
Tanto en los afloramientos de Rodeno del sector
de Tormón como en los de Bezas es posible observar
una gran parte de estas morfologías descritas, que
se hacen patentes de forma especial en la Masía de
Ligros, la Casa Forestal de Tormón o las Tajadas de
Bezas.
En el sector de Tormón, las formaciones del
Buntsandstein presentan un suave buzamiento hacia
el Suroeste, desde el macizo paleozoico del Collado
de la Plata, cuyas morfologías de cuarcitas resaltan
dando las mayores alturas junto con el macizo de
Carbonera (1537 m). Por su parte en el sector de
Bezas éstas presentan un suave buzamiento hacia el
Sureste, desde el macizo paleozoico de Sierra Carbo-
nera. Aquí, un conjunto de barrancos se adapta a la
morfología en callejones original generada a partir
de la red de fracturación, presentando trazados
rectilíneos en un entramado de pasadizos y corre-
dores de diferentes direcciones siguiendo un trazado
ortogonal, dejando entre ellos torres y tormos de
Figura 2. Panorámica de morfología en callejón en Las Tajadas de Bezas con la pared vertical del callejón a la izquierda y en primer plano bloques caídos.
2. Contexto geológico y geomorfológico. Areniscas del rodeno de Tormón y Bezas (Sierra de Albaracín) 21
grandes dimensiones, caracterizados por la presencia
de salientes y entrantes favorecidos por la erosión
diferencial. Estos tormos, suelen presentar aristas
redondeadas como consecuencia de la alteración
superficial y son frecuentes los abrigos en la base de
estas morfologías, donde se localizan algunas de las
pinturas rupestres.
Estas formas mayores pueden considerarse
como relieves heredados de la evolución geomorfo-
lógica del Cuaternario antiguo (o incluso el Plioceno
final), ya que su configuración requiere de procesos
de alteración mucho más intensos que los que actual-
mente son funcionales en esta región. Como indican
Sancho et al. (2010), el ensanchamiento de estas
fracturas ha tenido que producirse por procesos de
meteorización química, en condiciones climáticas de
mayor presencia de agua y apoyada por ácidos orgá-
nicos que favorecieran los procesos de disolución e
hidrólisis. Este ambiente favorable sólo es posible en
climas muy húmedos, de aguas cálidas y abundancia
de vegetación, es decir unas condiciones caracterís-
ticas de clima tropical.
Todo el proceso de alteración se generaría en
profundidad, progresando la meteorización y en los
niveles más débiles (diaclasas, estratificación, etc.)
y sobre todo en las fracturas, que de este modo
irían ampliándose, para dar forma a los callejones.
Si actualmente podemos observar estas morfolo-
gías es gracias a los procesos erosivos que poste-
riormente han ido vaciando los materiales alterados,
consistentes principalmente en arenas y arcillas,
siendo desalojados por la red fluvial. Es frecuente la
presencia de costras y pátinas oscuras en las paredes
de los callejones y tormos, que también pueden ser
consideradas formas heredadas, ya que en la actua-
lidad ellas mismas están sujetas a nuevos procesos
de alteración.
Ninguno de estos procesos alterológicos descritos
son los que afectan en la actualidad a las areniscas
y por tanto a las pinturas rupestres, pero algunas de
estas pinturas, se apoyan sobre costras heredadas de
estos procesos antiguos, por lo que conviene conocer
su génesis antes de explicar el funcionamiento actual.
Los procesos actuales de altera-ción
Las areniscas son litologías muy abundantes en
todo el mundo, generando relieves de gran especta-
cularidad, por lo que los procesos de alteración que
las afectan se han estudiado desde hace años, espe-
cialmente en Norteamérica (Mustoe, 1983; Campbell,
1991), en Australia (Ollier, 1984; Twidale, 1980),
en Namibia (Goudie y Migon, 1997) y desierto del
Sahara (Mainguet, 1972; Robinson y Williams, 1992).
Por otra parte, la utilización de las areniscas en la
construcción de edificios (Gisbert et al., 1998), tanto
en el pasado como en la actualidad, o como soporte
para grabados y pinturas rupestres (Sánchez-Moral
et al., 1996; Peña Monné y Sancho, 2003; Sancho
et al., 1994), ha abierto un nuevo campo de estudio
detallado de los procesos que afectan a este tipo de
litologías.
Los primeros estudios sobre la alteración de las
areniscas en la Sierra de Albarracín fueron realizados
por Benito et al., 1991-1992, 1993, recopilados en
Sancho et al. 2010. Aunque están centrados en la
alteración de las areniscas del sector del Rodeno
cercano a Albarracín, muchas de las características
de los mecanismos que han generado los procesos de
alteración, son similares a los que podemos describir
para la zona de Tormón y Bezas.
Los procesos que afectan a las rocas compuestas
de granos (areniscas, granito, calcarenitas, calizas
oolíticas, etc.) han sido descritos por diversos autores
(Ollier, 1969; Twidale, 1976 y 1982; Clark y Small,
1982; Young et al., 2009) y aparecen sintetizados en
cuanto a su aplicación al deterioro de restos arqueo-
lógicos en Peña y Sancho (2003). Todos los meca-
nismos de meteorización dependen de la combinación
de un conjunto de factores internos a la roca y otros
debidos a influencias externas.
Factores internos
Las areniscas y microconglomerados del Rodeno
de Tormón y Bezas, al igual que las areniscas del
Rodeno de Albarracín se componen predominante-
mente de granos de cuarzo (75-95%), hematites,
caolinita e illita (Benito et al., 1991-1992, 1993) de
diverso tamaño según la formación concreta, con
cemento silíceo que une fuertemente estos granos de
tamaño fino-medio y que pueden clasificarse (Sancho
et al., 2010) como sublitoarenita-protocuarcítica
según la clasificación de Pettijohn (1957).
Del mismo modo, al tratarse del mismo complejo
litológico podemos aplicar los resultados de Sancho
et al. (2010) obtenidos en el abrigo de la Cocinilla
del Obispo (Albarracín), que mostraron índices muy
bajos de porosidad (3,4-4,3%), indicando la escasa
presencia de vacíos internos en la roca, siendo esta
propiedad textural mostrada por la roca un aspecto
importante para comprender el grado de penetración
del principal agente alterador de la areniscas, el agua.
Son por tanto estos afloramientos de areniscas
rocas muy compactas, lo que explica la formación de
grandes morfologías de paredes y tormos, sin embargo
tienen puntos de debilidad importantes, que pueden
favorecer la penetración del agua: por una parte, la
intercalación puntual de niveles de arcilla y, por otra,
la presencia de estratificación normal y cruzada (Fig.
3), propias de las estructuras de los canales braided
que se convierten en los puntos con mayor facilidad
para la circulación del agua. Igualmente importante
es la existencia de un red de fracturación práctica-
mente ortogonal, que facilita la entrada vertical del
agua en el macizo areniscoso (Fig. 3).
Del mismo modo la presencia de sales en el
interior de la roca es muy escasa, con bajos índices
de conductividad (Benito et al., 1993), aunque la
cercanía de los afloramientos de yesos y sales corres-
pondientes a la facies Keuper del Triasico superior,
puede permitir la llegada de sales a través del viento
y del agua de lluvia, hasta las areniscas, ya que está
presente en los residuos de la alteración.
Estos factores petrológicos, sedimentológicos y
estructurales son los que determinan en gran medida
las probabilidades de que la roca sea alterada, aunque
lógicamente debemos acudir también a otro conjunto
de factores relacionados con el ambiente exógeno a
Figura 3. Algunos factores internos y externos influyentes en la alteración de la arenisca del rodeno. 1. Microestratificación cruzada. 2. Macroestratificación cruzada. 3. Red de fracturas y componentes biológicos (musgos, vegetación). 4. Musgos y
Líquenes sobre la superficie rocosa.
1
3
2
4
22/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
2. Contexto geológico y geomorfológico. Areniscas del rodeno de Tormón y Bezas (Sierra de Albaracín) 23
la roca: el clima y los elementos dependientes de él,
como son la vegetación y los suelos.
Factores externos
El clima de la Sierra de Albarracín se define como
mediterráneo continental de montaña media. La zona
de Tormón y Bezas presenta una temperatura media
anual entre 10 y 11º C, siendo la media en enero de
1-3º C y en julio de 18-20º C, (Peña Monné et al.,
2002), calculándose el periodo de helada de al menos
6 meses al año. Las precipitaciones oscilan entre 400
y 600 mm anuales, siendo máximas en primavera
y otoño (Fig. 4). Los valores de evapotranspiración
potencial entre 650 y 700 mm (Peña Monné et al.,
2002), varían existiendo un pequeño déficit hídrico
que se manifiesta principalmente en verano por las
escasas lluvias. La nieve hace acto de presencia en
invierno (10-15 días), dada la altitud de este sector
serrano en torno a Tormón (1050-1300 m) y Bezas
(1160-1210 m), aunque su tiempo de permanencia
es bajo. La insolación media calculada para el sur de
la provincia de Teruel es de 2500 horas al año.
Estos datos climáticos nos muestran un medio
favorable a la alteración, pero debemos enmarcarlo
en el ambiente más concreto en el que se sitúan los
abrigos con pinturas rupestres, ya que también hay
que tener en cuenta la vegetación que cubre estos
espacios, que matiza muchos de los extremos climá-
ticos mencionados. Esta cubierta vegetal, en la zona
de Bezas y Tormón, muestra una masa forestal más
o menos densa, según las zonas, de pino rodeno o
resinero (Pinus pinaster subsp. mesoneensis),
propio de litologías silíceas (Fig. 5), y que en el
territorio estudiado ocupa el área de distribu-
ción potencial del rebollar o melojar (Quercus
pyrenaica), como así lo evidencian las especies
leñosas del sotobosque que le acompañan:
jaras (Cistus laurifolius, C. populifolius, C.
salviifolius), brezos (Erica arborea, E. scoparia,
Calluna vulgaris), cantuesos (Lavandula lati-
folia, L. pedunculata) y aliaga o cambrones
(Genista sp.), aunque también se observar
otras especies arbóreas como quejigos
(Quercus faginea), sabinas (Juniperus thuri-
fera), enebros (Juniperus communis), encinas
(Quercus ilex) o arces (Acer monspesulanum)
en las zonas más umbrías.
El desarrollo de esta cubierta vegetal en el
espacio ocupado por el Rodeno, en especial las
leñosas con fuerte crecimiento radicular, se lleva
a cabo sobre sustratos pobres, con poco desa-
rrollo edáfico, por lo que es habitual que juegue
un doble papel. Por un lado, protector, al dar
cobertura y contribuir a disminuir los valores
de insolación y temperatura que alcanzan los
abrigos de la roca, creando al mismo tiempo
un ambiente de humedad relativa que impide
desecaciones rápidas de la superficie rocosa,
lo cual debe considerarse como un factor favo-
rable para la conservación de las areniscas y
de las pinturas a las que sirven de soporte;
sin embargo, esa capacidad de colonización de
grietas, fisuras, zonas de debilidad de las rocas
y lugares de acumulación de los materiales
alterados, puede favorecer la infiltración del
agua, concentración de humedad y/o fragmen-
tación de las rocas, funcionando de esta forma
como elemento que participa en la alteración
de las areniscas.
Otro aspecto externo a tener en cuenta
es la influencia antrópica en el espacio de las
pinturas rupestres, especialmente la posi-
bilidad de producir combustiones mediante
quema de leña o de hidrocarburos, capaces de
contaminar el entorno de las areniscas. Este
factor humano aparece reflejado en algunos
trabajos sobre alteración como en el caso del
abrigo de Cogul (Lleida), en el que aparecen
restos de combustión en las pátinas que recu-
Figura 4. Climograma de Tormón (Fuente: Atlas Climático de Aragón).
bren las pinturas (Peña Monné y Sancho, 2003). Por
supuesto, que un exceso de visitas a los abrigos o la
aplicación de agua u otros líquidos para resaltar las
figuras también supone un riesgo para la conserva-
ción de las mismas.
Mecanismos y procesos
Tradicionalmente, se clasifican los mecanismos
en dos grupos: los de carácter mecánico o físico y
los debidos a procesos químicos. A ambos habría que
añadirle los mecanismos biológicos que pueden inter-
venir tanto en unos como en otros. Para las caracterís-
ticas de las areniscas del rodeno y las particularidades
climáticas actuales, los mecanismos de alteración
mecánica que hay que considerar son: la radiación
solar, la humectación/secado (hidratación), el creci-
miento de cristales de hielo, el aumento volumétrico
por precipitación de sales y la acción biológica.
Como ya hemos indicado la radiación solar inci-
dente sobre la roca es muy elevada, sin embargo se
ve atenuada por la vegetación y la propia forma de
los abrigos y callejones, de manera que la termo-
clastia puede considerarse prácticamente nula. Por
el contrario, los mecanismos de humectación por
el agua de lluvia, seguidos de un secado rápido
por la elevada evapotranspiración, especialmente
en verano, genera procesos de hidroclastia en
las superficie más externa de la roca que puede
ir acompañado al mismo tiempo de la precipita-
ción de sales en las fisuras, que llegan juntamente
con el agua de lluvia. Estas sales al aumentar de
volumen por la cristalización ejercen un efecto de
cuña que originan escamas y placas y una disgre-
gación granular de la arenisca (Peña Monné y
Sancho, 2003; Sancho et al., 2010). La acción del
hielo/deshielo, puede ejercer un efecto semejante
de cuña, aunque la altitud de la zona no permite un
número suficiente de repeticiones de este proceso,
por lo que a priori solo puede tener un carácter
localizado. Por último, la vegetación tiene un papel
muy importante en la acción mecánica, al intro-
ducir sus raíces en las fisuras de la roca y, debido a
su continuo crecimiento, profundiza y agranda las
fisuras originales.
Figura 5. Formación dominante de Pinus pinaster sobre las areniscas del Rodeno, aprovechando grietas y fisuras.
24/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
2. Contexto geológico y geomorfológico. Areniscas del rodeno de Tormón y Bezas (Sierra de Albaracín) 25
Los mecanismos químicos afectan a la estructura
interna de la roca generando la ruptura de su red
molecular y producir nuevas combinaciones químicas,
más o menos estables. En todos los procesos químicos
el principal agente dinamizador es el agua, de tal
manera que los climas húmedos son los más favo-
rables para el funcionamiento de esos mecanismos,
aunque si la roca está suficientemente preparada
para una buena penetración del agua en su inte-
rior (diaclasado, alteración mecánica) o posee una
composición química que pueda ser alterada en unas
condiciones climáticas determinadas, la alteración
química progresa con mayor facilidad. Los principales
procesos químicos de meteorización son: la disolu-
ción, la hidrólisis, la oxidación y la acción biológica.
Las características silíceas de las areniscas del
Rodeno, tanto de su esqueleto rocoso como del
cemento que lo aglutina, determina de inicio que
los procesos de disolución tienen que ser escasos
en las condiciones climáticas actuales. Es preciso un
pH muy elevado del agua (superior a 8) para lograr
una reacción intensa que conduzca a la disolución y
consiguiente disgregación del cemento silíceo (Ollier,
1969), circunstancia que no se llega a producir en el
contexto general de la zona de estudio, excepto en
microformas cerradas sobre superficies horizontales
y con influencia de factores biológicos (gnammas). La
hidrólisis y la oxidación afectan esencialmente a los
silicatos, especialmente a los feldespatos, pero nece-
sitan una gran abundancia de agua y, nuevamente
un pH muy elevado que solamente se consigue en
medios tropicales húmedos. Los procesos de hidrólisis
en la zona de estudio pueden generar pequeñas canti-
dades de materiales arcillosos de alteración, aunque
no cabe esperar volúmenes importantes. Finalmente,
la actividad bioquímica de las raíces de las plantas,
junto a la alteración mecánica antes mencionada,
facilita la penetración del agua y procesos de reduc-
ción y quelación. Mención especial merece la acción
que producen los musgos y líquenes al colonizar las
zonas más húmedas de la arenisca, generando un
proceso de micro-corrosión que da lugar a irregula-
ridades superficiales y formación de pátinas negras
superficiales, compuestos por elementos orgánicos.
En definitiva los procesos de alteración domi-
nantes en la zona se deben a una alteración mecánica
destacable, basada principalmente en la hidroclastia
y la haloclastia, así como a la acción biológica. La
alteración química se localiza en ambientes restrin-
gidos, como las gnammas, en las que la disolución
de la sílice puede alcanzar valores importantes, y
a la acción bioquímica, especialmente de musgos y
líquenes.
Productos y formas resultantes de la alteración
El conjunto de procesos que influyen en la altera-
ción de las areniscas del Rodeno, generan disgrega-
ción granular, que se manifiesta en forma de arena y
arcilla (arenización), como producto de menor calibre,
pero también se generan fragmentos de arenisca en
forma de escamas (estrechas láminas de areniscas
semi-alterada) y placas (capas gruesas de 0,3 a 0,6
cm), que se van separando progresivamente de la
pared rocosa hasta desprenderse sin desagregarse.
Estos materiales una vez en el suelo siguen alte-
rándose, generando siempre como producto final
arenas más o menos arcillosas. Superficialmente, la
textura es siempre de tamaño arena ya que el viento
Figura 6. A.- Superficie expuesta de areniscas afectada por una fuerte alteración, generando placas, escamas y eflorescencias salinas. B.- Gnammas sobre la superficie de areniscas del Rodeno.
26/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
se encarga de limpiar el sedimento más fino. Estos
productos de alteración, se componen de los mismos
elementos que la roca madre, aunque también
aparecen nuevos componentes, especialmente yeso,
como consecuencia de los procesos de haloclastia,
normalmente formando eflorescencias. Igualmente
Sancho et al. (2010) localizan restos de calcita en las
escamas y placas (Fig. 6 A).
Por otra parte la alteración también genera
productos que pueden concreccionarse sobre la pared
rocosa, originando una fina película de calcita u otros
minerales, que llegan a endurecerse, convirtiéndose
en una chapa protectora, que frena la progresión
de la alteración, aunque con el tiempo acaba siendo
también alterada. Estas costras tienen diferentes
características, ya que algunas se deben a simple
precipitación de elementos disueltos en el agua circu-
lante por el abrigo, pero la mayoría quedan fijadas a
través de la instalación de musgos y líquenes sobre
ellas, causando su endurecimiento. En el Rodeno de
Tormón y Bezas se observan costras negras de origen
orgánico generadas a partir de este proceso, que
en algunos abrigos sirven de superficie de apoyo de
las pinturas rupestres. En otros abrigos se llegan a
diferenciar hasta tres costras superpuestas de dife-
rentes tonalidades, que permiten su identificación
a simple vista, correspondiendo a sucesivas etapas
de alteración, situándose las pinturas sobre la última
depositadas. Tampoco hay que olvidar que en las
paredes de muchos callejones se conservan pátinas y
encostramientos muy antiguos, generados en climas
de alteración más intensa, que presentan una gran
dureza por tener un gran contenido en óxidos, princi-
palmente de hierro.
Además de productos de alteración, podemos
observar micromorfologías típicas de los relieves en
rocas granudas, como son los gnammas, los tafonis y
los alvéolos. Las gnammas son pequeñas depresiones
subcirculares o elípticas que se originan en zonas de
debilidad de la superficie plana de la arenisca; son
Figura 7. Procesos de alveolización en las areniscas. Se observa la superficie totalmente alterada, que deja ver la estratifica-ción de la roca, con escamas y placas en proceso de separación. Las formas resultantes son tafonis y honey combs.
2. Contexto geológico y geomorfológico. Areniscas del rodeno de Tormón y Bezas (Sierra de Albaracín) 27
muy abundantes en el Rodeno de Albarracín y Tormón
(Fig. 6 B) y su génesis está relacionada con procesos
de disolución, humectación-secado, haloclastia y
acción biológica.
Hay una gran variedad de tipologías de gnammas,
aunque como son formas que no afectan al interior de
los abrigos no profundizaremos en este tema. Muy
diferente es el caso de los tafonis, que se forman
en las paredes de los callejones, tormos y abrigos.
Son formas cavernosas, de tamaño variable, desde
pequeñas formas alveolares hasta grandes tafonis de
dimensiones métricas. Se originan igualmente por
procesos de meteorización en puntos de debilidad
de la roca, principalmente fisuras, fracturas, cambios
en la estratificación, etc., y adoptan formas elípticas,
alargándose siguiendo las líneas de fragilidad. Pueden
presentar voladizos, que en ocasiones también sirven
como abrigos para ocupación humana, y en su parte
basal conservan una parte de los productos de altera-
ción, en los que se observa presencia de eflorescen-
cias salinas, como residuo alterológico. En algunos
casos su progresión lateral y vertical puede llegar a
afectar a pinturas rupestres, aunque no es el caso
de los conjuntos de Tormón. Finalmente, las formas
menores debidas a la meteorización son los alvéolos,
que constituyen pequeñas concentraciones de tafonis
de dimensiones centimétricas, ordenados siguiendo
líneas de debilidad. Estos conjuntos, se conocen
también con el nombre de honey comb (nidos de
abeja) y aparecen en el interior de los abrigos estu-
diados, como el de las Cabras Blancas (Fig. 7).
Documentación gráfica
El análisis formal, a través del registro fotográfico y elaboración de calcos, aparece como
un elemento básico en cualquier estudio de arte rupestre. Actualmente, y a pesar de al-
gunas posiciones contrarias, para la mayoría de los investigadores los calcos siguen sien-
do un medio esencial para el estudio y fuente principal de documentación, en conjunción
con otras técnicas, especialmente la fotografía y derivados de ésta: tratamiento digital de
la imagen, fotografía infrarroja, multiespectral, etc.
La documentación de los conjuntos rupestres
La documentación gráfica y puesta en valor de los conjuntos con arte rupestre de Bezas y Tormón
Jorge Angás y Manuel Bea
3.3.1.
3 .La documentación gráfica y puesta en valor de los conjuntos con arte rupestre de Bezas y Tormón 29
Los trabajos de documentación gráfica de los
conjuntos de Bezas y Tormón se iniciaron con un
registro fotográfico exhaustivo y a diferente escala de
las estaciones, presentándose como una fase esencial
para el correcto desarrollo de las siguientes. Así, la
captura fotográfica de las pinturas ha supuesto uno
de los aspectos en los que más cuidado se ha puesto,
desarrollando para ello un protocolo de actuación que
se ha seguido para la totalidad de los conjuntos anali-
zados, adaptándose a las particularidades propias,
esencialmente cromáticas, de algunos paneles.
Como parte integrante de esta metodología hemos
considerado la necesidad de maximizar la conserva-
ción de las pinturas, por lo que no se procedió a mojar
los paneles decorados, práctica muy común que se
ha llevado a cabo, y en algún caso todavía se realiza,
en el estudio de conjuntos rupestres. Para tratar de
minimizar la desventaja, se han realizado batidas foto-
gráficas de los motivos rupestres en diferentes horas
del día, siempre con tabla de calibración colorimétrica
(Color Checker de X-rite), con trípode y disparador
remoto (para evitar trepidaciones en exposiciones
largas) así como con iluminación artificial.
Ésta ha sido particularmente importante para la
documentación de los conjuntos con motivos de color
blanco, como los de Paridera de las Tajadas y Contiguo
a la Paridera. La escasa visibilidad de algunos de los
motivos de la Paridera de las Tajadas, por factores de
conservación, determinó que se realizara una docu-
mentación fotográfica nocturna apoyada en ilumina-
ción artificial. Dos cuestiones mejoraron la visibilidad
de las pinturas: por una parte la mayor humedad
ambiente (propia de los meses de marzo y abril
en los que se realizaron los trabajos de campo y la
altitud cercana a los 1200 m snm a la que se localiza
el abrigo); y por otro, el uso de iluminación artificial
durante los trabajos de documentación nocturnos.
Para ello se emplearon focos led de luz blanca de 800
lx de iluminancia, 5600º k de temperatura y uso de
difusor neutro, todo lo cual aportó homogeneidad
lumínica en todas las tomas fotográficas en las que,
naturalmente, también se usó carta de calibración de
color. El trabajo nocturno en condiciones de ilumina-
ción artificial ha resultado ser absolutamente posi-
tivo, obteniendo muy buenos resultados en otros
conjuntos de la Sierra, especialmente para aquellos
con figuraciones de tonalidad blanquecina, como en
Figura 1. Proceso de documentación gráfica en la Ceja de Piezarrodilla mediante cámara métrica calibrada y patrón de color estandarizado.
el Arquero de los Callejones Cerrados (Albarracín).
Esta metodología se ha mostrado eficaz también en
otros contextos, como para los finos grabados del
Barranco Hondo (Utrilla y Villaverde, 2004).
Asimismo, se dispuso de un sistema de rail para
obtener barridos fotográficos en bandas regulares
a diferentes alturas para conseguir una proyección
fotogramétrica más precisa.
Junto a las fotografías de registro para el estudio
de los motivos rupestres, se realizaron otras cuya
finalidad ha sido la de texturizar los modelos tridi-
mensionales mediante fotografías equirrectangulares,
sirviendo igualmente para su uso como referencias
gráficas del entorno de cada conjunto rupestre. Natu-
ralmente, este tipo de imágenes resultan imposibles
de aprehender de forma integral en publicaciones
bidimensionales al uso, de manera que para acceder a
su consulta se han implementado dentro de presenta-
ciones específicas en la plataforma web de “Proyecto
ARAM”. Esta plataforma se presenta como un espacio
de consulta científico-técnica, pero también como un
almacén de documentación gráfica digital (fotogra-
fías del abrigo, de los motivos rupestres o detalles
de éstos, imágenes esféricas del entorno, modelos
tridimensionales, fichas de contenido teórico…) que
aúna un importante componente de difusión gráfica y
visual estructurado a partir de una metodología cien-
tífica (Angás y Bea, 2014).
En esta misma línea, se generaron sendas foto-
grafías esféricas aéreas de la zona de las Tajadas y
de la Casa Forestal de Tormón. Para ello se empleó un
UAV con planificación de vuelo programada mediante
GPS, permitiendo una rápida documentación gráfica
panorámica que proporciona una imagen aérea real
del entorno.
El registro fotográfico no sólo tiene como fina-
lidad la de contar con un archivo visual actualizado
y más o menos objetivo de los motivos rupestres,
sino también servir de base para la confección de
calcos digitales. En cuanto a la metodología apli-
cada para la realización de los calcos hemos seguido
un protocolo de desarrollo propio en función de
nuestra experiencia previa, contrastada con una
amplia base de propuestas anteriores (Domingo y
López, 2002; López y Domingo, 2005; López, 2010;
Domingo, 2014). Es precisamente esa amplia expe-
riencia previa, así como el desarrollo de los medios
empleados, lo que ha permitido mejorar la calidad
y resolución de los calcos finales (Bea, 2012) con
respecto a aquellos con los que nos iniciamos en
Figura 2. Uso del rail para el fotografiado en bandas de los paneles decorados
30/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
este proceso metodológico (Martínez Bea, 2005;
Martínez Bea et al., 2009).
En este proceso de realización de calcos digitales
encontramos una herramienta de gran ayuda en el plugin
DStretch© para el programa ImageJ© (Harman, 2005).
Su uso, ampliamente generalizado entre los investiga-
dores de arte rupestre en los últimos años, ha supuesto
una verdadera revolución por su utilidad, manejabilidad y
bajo coste. En modo alguno su uso puede ser entendido,
ni pretendido, como un sustitutivo de la fotografía tradi-
cional ni como una alternativa al calco. No puede serlo al
tratarse de una herramienta que ofrece como resultado
una mera imagen de color falseado, con grandes varia-
ciones en el contraste de los tonos. Con todo, permite
obtener una mejora sustancial en el visionado de las
imágenes rupestres y de la composición general mediante
el aumento de la saturación de los colores.
Figura 3. Tratamiento digital de la imagen en la Ceja de Piezarrodilla. 1. Fotografía original. 2 a 6 Diferentes tratamientos mediante DStretch©.
3 .La documentación gráfica y puesta en valor de los conjuntos con arte rupestre de Bezas y Tormón 31
32/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Su uso debe entenderse exclusivamente como
un medio, en nuestro caso, dentro del proceso de
elaboración de calcos digitales. Aporta una informa-
ción complementaria y más objetiva, en cuanto que
clarifica, en una tarea (confección del calco) que
resulta siempre compleja y dependiente del propio
investigador que lo realiza. En efecto, calcar es elegir
(Lorblanchet, 1993: 329 y 1995: 113), pero herra-
mientas como DStretch© permiten objetivar sustan-
cialmente, junto con la voluntad del investigador, el
proceso.
Documentación geométrica
La importancia de llevar a cabo una documen-
tación geométrica del arte rupestre debe entenderse
como una necesidad comparable, por ejemplo, a la
documentación fotográfica que se empezó a realizar
hace más de 100 años, que nos permitirá fijar un
momento desde el cual estableceremos una réplica
digital. Será esta réplica digitalizada la encargada de
garantizarnos un punto de partida para establecer
comparaciones posteriores, no solamente de su
estado de conservación, sino también como archivo
documental, como si fuese una biblioteca de la que
en cualquier tiempo podamos rescatar la información
necesaria en ese momento. La conservación es, sin
duda, un punto básico en la propia finalidad de la
documentación geométrica, pero debemos entender
esta metodología como un conjunto de posibilidades
que nos permiten establecer: una herramienta de
investigación y divulgación del conjunto rupestre, un
protocolo de documentación almacenada para el día
de mañana y, por extensión, un instrumento de inter-
cambio de información tanto para fines científicos
como divulgativos.
El arte rupestre es, sin duda, una de las disci-
plinas que más dificultades presenta en su documen-
tación geométrica y gráfica. No nos limitamos única-
mente a enumerar esta dificultad en el registro del
arte rupestre como elemento ligado al patrimonio
cultural, nos referimos a cómo su documentación
adquiere una complejidad mayor frente a otras disci-
plinas tales como las industriales, ambientales o de
ingeniería. Nos encontramos dificultades tanto logís-
ticas como en el propio proceso de documentación
gráfica y geométrica. Fundamentalmente, además,
esta dificultad radica en la importancia del registro
objetivo de cada motivo pintado o grabado, así como
en su relación con la geometría concreta del lugar
y soporte donde se inscriben. Esta categoría resulta
vital ya que la reproducción fidedigna -desligada de
cualquier interpretación-, tanto del carácter gráfico
como del métrico, nos permite investigar e inter-
pretar la semiótica de cada conjunto rupestre.
No debemos olvidar que la documentación
geométrica del arte rupestre no sólo constituye una
herramienta esencial para el análisis científico de la
representación gráfica de las ideas de las sociedades
prehistóricas que lo generaron. También representa
una herramienta para analizar su conservación y,
con ello, la preservación del arte rupestre. Además
de la documentación y la conservación se desprende
un tercer punto de todos estos análisis, no menos
importante en la sociedad de la información actual: la
difusión social y puesta en valor gracias a las tecnolo-
gías de la información y la comunicación.
Metodología desarrollada en la docu-mentación gráfica y geométrica
Dentro de las nuevas técnicas destinadas a la
documentación del arte rupestre destaca la aplica-
ción de la tecnología escáner 3D con todas sus dife-
rentes tipologías (diferencia de fase, tiempo de vuelo,
triangulación y luz blanca estructurada). En la docu-
mentación del arte rupestre esta tecnología surge
siempre en combinación con otras técnicas de docu-
mentación como la topografía, la fotogrametría y los
estudios relacionados con SIG. A través de la infor-
mación generada por esta herramienta, se obtiene
un modelo 3D con una alta precisión, del cual se
pueden realizar una gran cantidad de análisis poste-
riores para optimizar el conocimiento y la documenta-
ción de cada abrigo rupestre registrado. Esta técnica
permite afrontar nuevos enfoques metodológicos
gracias a la creación de bases de datos tridimensio-
nales. Asimismo, este registro se puede utilizar como
un nuevo soporte científico transdisciplinar, tanto en
su labor de prevención, protección y conservación,
como en su posterior difusión cultural a través de un
variado abanico de posibilidades en las diferentes
plataformas digitales.
El procedimiento utilizado en este estudio ha
sido realizado con el objetivo de adquirir un registro
geométrico exhaustivo de los abrigos rupestres Patri-
monio Mundial de los términos municipales de Bezas
y Tormón. La metodología utilizada ha sido fruto de
la experiencia en la documentación del arte rupestre
realizada en los últimos 10 años, con sus errores y sus
aciertos, combinando las técnicas de escáneres tridi-
mensionales, topografía y fotogrametría terrestre.
El trabajo consistió en la toma y tratamiento de
los datos tridimensionales de cada uno de los abrigos
rupestres. Además, se realizó una documentación
fotográfica aérea del entorno inmediato mediante la
utilización de un dron o UAV (sistema aéreo no tripu-
lado) a una altura relativa aproximada de 40 metros
en los dos términos municipales, desde el apar-
camiento de Las Tajadas en Bezas y desde la Casa
Forestal en Tormón.
De esta manera, se pretende documentar geomé-
tricamente el estado geomorfológico de cada uno de
los abrigos rupestres y de su paisaje, con el fin de
obtener un modelo 3D texturizado exacto de cada
conjunto rupestre. La imposibilidad de consultar este
tipo de documentación en publicaciones tradicionales
hace de su inclusión en plataformas digitales una
necesidad (como la ya citada del proyecto ARAM).
Los abrigos documentados han sido: Abrigo de
la Ceja de Piezarrodilla, Abrigo de la Cerrada del
Tío Jorge o Tío José, Abrigo de las Cabras Blancas y
Abrigo de la Paridera de Tormón en el año 2012; y
Abrigo del Huerto de Las Tajadas, Abrigo de la Pari-
dera de Las Tajadas y Abrigo Contiguo de la Paridera
de Las Tajadas de Bezas en el año 2013.
En cada una de estas etapas se utilizaron meto-
dologías similares adaptadas a las necesidades y
precisiones requeridas de los paneles donde se
encontraban las manifestaciones artísticas. Teniendo
muy en cuenta todos los problemas logísticos y
geométricos que entrañaba la utilización de este tipo
de técnicas, los requisitos metodológicos eran muy
claros: por un lado era necesario obtener una utilidad
científica con la máxima calidad gráfica y métrica que
Figura 4. Escáner 3D de luz blanca estructurada, escáner láser 3D y estación total en el proceso de documentación geomé-trica del abrigo de la Cerrada del Tío Jorge o Tío José.
3 .La documentación gráfica y puesta en valor de los conjuntos con arte rupestre de Bezas y Tormón 33
proporcionase una herramienta que resultase de fácil
gestión pública además de científica; mientras que,
por otro lado, dentro del mismo proceso metodoló-
gico era necesario que toda esa información estu-
viese organizada a través de unos estándares básicos
que permitiese, en un futuro, su trazabilidad y puesta
en valor.
Respecto a la metodología y tratamiento de la
información adquirida en campo, podemos dividirla
en tres grandes grupos metodológicos interrelacio-
nados, extrayendo de cada uno de ellos diferentes
niveles de información métrica y gráfica. Para cada
uno de estos grupos se utilizaron unas herramientas
adaptadas al registro y su organización. De esta
manera lo podemos sintetizar en:
1. Topografía de apoyo, que constituye la base
y columna vertebral donde se apoyaron el resto de
técnicas. Para esta fase se utilizó una estación total
para el control de puntos singulares en los alzados.
Este sistema tiene un valor doble ya que por un lado
Figura 5. Proceso de realización de fotografía esférica aérea mediante UAV
sirve de patrón para comprobar los resultados
geométricos, y además, discrimina la calidad
de la información. Este factor permitirá la posi-
bilidad, en un futuro, de ampliar y monitorizar
el área documentada.
2. Combinación de diferentes tipos de
escáneres 3D, dependiendo siempre del tipo
de soporte y detalle necesario, con unas tole-
rancias desde 1 centímetro para las zonas
generales hasta 84 micras en los grabados
y pinturas que precisaron de una exhaus-
tiva documentación. Dentro de estas nuevas
técnicas de escáner 3D destinadas a la docu-
mentación del arte rupestre, podemos distin-
guir las tipologías tecnológicas, mencionadas
anteriormente: diferencia de fase, tiempo de
vuelo, triangulación y luz blanca estructu-
rada. La experiencia de los últimos años en
otras zonas con arte rupestre ha permitido el
aprovechamiento de esta tecnología siempre
en combinación con otras técnicas de docu-
mentación como la topografía, la fotogrametría
y los estudios relacionados con sistemas de
información geográfica. A través de la infor-
mación generada por esta herramienta, se
obtiene un modelo 3D con la precisión acorde
al objeto, del cual se pueden realizar una gran
cantidad de análisis posteriores para optimizar
el conocimiento y la documentación del arte
rupestre. Esta técnica permite afrontar nuevos
enfoques metodológicos gracias a la creación
de los nuevos retos actuales: bases de datos
tridimensionales interrelacionadas. Asimismo,
este registro se puede utilizar como un nuevo
soporte científico transdisciplinar, tanto en su
labor de prevención, protección y conserva-
ción, como en su posterior difusión cultural a
través de diferentes plataformas digitales.
3. Técnicas de fotogrametría terrestre
con apoyo topográfico. La aplicación de estas
técnicas ha sido de gran valor para mejorar
la calidad gráfica de los datos aportados por
los diferentes tipos de escáner 3D en la fase
precedente. La utilización de la fotogrametría
en entornos rupestres se puede emplear para
la mejora gráfica y métrica de determinados
conjuntos. De esta manera, (a diferencia con
otras disciplinas como la arquitectura con
34/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
3 .La documentación gráfica y puesta en valor de los conjuntos con arte rupestre de Bezas y Tormón 35
Figura 6. Visor aéreo de la imagen equirrectangular sobre la zona de las Tajadas realizada medianteun UAV a una altura relativa de 40 metros.
Figura 7. Proceso de documentación mediante escáner láser 3D y apoyo fotográfico en el abrigo de la Paridera de Tormón.
36/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
algo más de independencia), en entornos rupestres
siempre deberá combinarse con técnicas de escáner
3D o estación total con un control singular de los
puntos de apoyo. Para esta etapa se han utilizado
diferentes cámaras y objetivos calibrados, siempre
con el apoyo de puntos de control extraídos del: (1)
modelo 3D y de (2) puntos singulares registrados por
medio de una estación total. Igualmente la aplicación
de estas técnicas ha permitido la creación un modelo
geométrico paralelo de cada uno de los paneles,
desarrollando de esta manera una herramienta dual
de comparación analítica verdaderamente útil.
Una vez establecidos los diferentes grupos tecno-
lógicos, podemos hacer una metáfora conceptual del
sistema empleado como ejemplo de las muñecas
“matrioskas” rusas, una propuesta metodológica
encajada donde todo está relacionado dentro de un
mismo sistema, desde una escala cartográfica exterior
a otra micro topográfica de cada uno de los paneles.
Asimismo podemos establecer la siguiente relación
macro/micro:
Documentación aérea con un dron > topografía,
estación total del abrigo rupestre > escáner 3D de
tiempo de vuelo > escáner 3D de diferencia de fase
> fotogrametría > escáner 3D de luz blanca estruc-
turada.
Esta relación en la documentación del arte
rupestre resulta de una importancia significativa ya
que nos permitirá, en cualquier periodo futuro, la
comparación de modelos y, con ello, la detección de
cualquier cambio geomorfológico:
- Ampliando el estudio a otras zonas siempre
dentro del mismo sistema de coordenadas empleado.
- Controlando y cuantificando cualquier tipo de
alteración o patologías mecánicas tanto del soporte
como de las pinturas y grabados rupestres.
Para la correcta elección de la técnica utilizada,
existen unos factores heterogéneos dependiendo de las
características particulares de cada estación rupestre
documentada. Por ello, resulta necesario distinguir
diferentes tipologías instrumentales empleadas:
- Escáner láser (utilizando equipos de tiempo
de vuelo mod. Leica Scanstation y equipos de dife-
rencia de fase mod. Leica HDS 6100, dependiendo
del abrigo, distancia al panel y entorno inmediato). La
utilización de cámaras externas en combinación con
escáneres de tecnología de tiempo de vuelo y dife-
rencia de fase resulta trascendental en abrigos con
arte rupestre. Normalmente las cámaras internas de
los escáneres no son suficientes para la documen-
tación del arte rupestre. Por este motivo decidimos
utilizar esta combinación con un sistema externo,
permitiéndonos controlar perfectamente el proceso
de: velocidad de disparo, control de obturación, ISO,
condiciones lumínicas, balances de blancos, tempe-
ratura del color mediante carta de color calibrada,
etcétera.
- Escáner de luz blanca estructurada (mod. Artec
MHT) para representar los detalles más significativos
en cada abrigo con una resolución de 500 micras.
Este escáner se utilizó únicamente para la digitali-
zación de paneles rupestres. La gran ventaja de este
sistema es su portabilidad y versatilidad para zonas
que no excedan más de 4 m2. Aunque dispone de una
cámara para la captura de la textura, ésta fue mejo-
rada en algunos casos por técnicas fotogramétricas.
Por último, se ha realizado el encaje final de
los diferentes estacionamientos del láser escáner a
través de dianas (B&W) previamente adquiridas con
una estación total (mod. Leica TS15I 3”). La creación
independiente de un sistema de coordenadas propio
para cada conjunto, permitirá tanto controlar la preci-
sión final del registro de cada modelo, como ampliar
y monitorizar en futuras campañas la zona de docu-
mentación en cada uno de los abrigos registrados2.
Aunque la aplicación del escáner 3D permite generar
una textura original de los paneles que componen
cada abrigo, se ha optimizado el valor cromático
RGB de cada punto adquirido, agregando una capa
de texturas al modelo tridimensional. Estas texturas
han sido obtenidas a partir de la toma de imágenes
con una cámara calibrada (Canon EOS 600 D y Canon
6D) con diferentes focales fijas de 24 mm, 50 mm
y 90 mm. La técnica utilizada para la adquisición de
la textura en cada abrigo ha sido diferente, depen-
diendo de su propia morfología, utilizando elementos
2 Recientemente se ha realizado un estudio diacrónico del abrigo rupestre de Arpán, gracias a la Comarca de Somontano de Barbastro y Parque Cultural del Río Vero, permi-tiendo iniciar un estudio de monitorización geomorfológico. Sin duda, este tipo de iniciativas constituyen un avance puesto que, sumadas a datos meteorológicos, geológicos, gráficos y geométricos, constituyen la base de la actuación en materia de conservación y prevención del arte rupestre.
3 .La documentación gráfica y puesta en valor de los conjuntos con arte rupestre de Bezas y Tormón 37
auxiliares adaptados a cada morfología concreta.
Para el posterior ajuste radiométrico de las imágenes,
se ha utilizado una carta de calibración de 24 colores
estandarizada. La utilización de este patrón permite
adaptar el ajuste radiométrico y conseguir la máxima
homogeneidad para cada uno de los paneles y en el
modelo general obtenido. Del mismo modo, resultó
necesario realizar las tomas fotográficas en formato
RAW, donde quedan registrados todos los valores en
un “negativo digital” sin modificaciones y sin ningún
tipo de compresión de la imagen. Además quedan
almacenados de un modo independiente los ajustes
de luminosidad y temperatura de la luz.
Modelos tridimensionales
La información obtenida se sintetiza en las deno-
minadas nubes de puntos adquiridas por los dife-
rentes escáneres de tiempo de vuelo y diferencia de
fase. Los resultados fueron registrados conjuntamente
apoyados en las dianas (B&W) tomadas con la esta-
ción total. El registro y ajuste de los diferentes esca-
neados se realizó a través de los distintos módulos del
programa Cyclone v.8 con un error medio de alinea-
ción entre las nubes de puntos de 3 milímetros. El
proceso de adquisición de las texturas fotográficas y
RGB de la nube de puntos fue realizado de modo dual
e independiente con diferentes objetivos finales:
- Por un lado, la adquisición fotográfica para
mapeado del modelo triangulado. Este fue realizado
con una cámara calibrada en formato RAW, utilizando
una carta de color calibrada con el fin de realizar un
ajuste radiométrico. La textura final ha tenido como
resultado los recorridos realizados sobre los modelos
3D finales.
- De igual modo, para la adquisición del color en
cada escaneado, puesto que el modelo de diferencia
de fase Leica HDS 6100 no posee ninguna cámara
y la cámara integrada en el modelo de escáner de
tiempo de vuelo (Leica Scanstation) es de muy baja
resolución, se utilizaron diferentes rótulas con una
cámara Canon EOS 550 D / 6D y un objetivo de
8 milímetros. Cada una de las rótulas y barras son
de diferente métrica en función de cada modelo de
escáner, con el fin de ajustar el eje de muñones del
escáner con el centro del sensor CCD de la cámara. El
resultado final de este ajuste fue utilizado únicamente
para la creación de un servidor web que integraba
todos los escaneados y que se ejecutaba a través de
Internet Explorer mediante el plug-in Leica “Truview”.
Su fácil accesibilidad le permite realizar cualquier
medición y localización de coordenadas a través de
un navegador. El trabajo con este tipo de “servidor
web integrado” permite autogestionar y vincular cual-
quier otro tipo de ficheros (imágenes, base de datos,
referencias bibliográficas, etc) en cada uno de los
escaneados, como servidor local o directamente en
la propia web. Por último, respecto a la incorpora-
ción y gestión de metadatos, este tipo de archivos
almacena una plantilla en formato xml editable con
cualquier otro programa (CatMDEdit, XMLNotepad),
con los principales datos del proceso de captura de la
información.
Figura 8. Proceso de texturización de las mallas tridimensionales mediante coordenadas. Ejemplo del abrigo de la Pariedra de Tormón.
38/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
La triangulación y ajuste cromático del modelo
para la generación de los modelos tridimensio-
nales se realizó con el software 3D Reshapper. Utili-
zando este último para la reconstrucción de algunos
elementos del paisaje.
Puesta en valor del arte rupestre mediante una accesibilidad multimedia: proyecto ARAM.
Actualmente nos encontramos en un periodo
de continua evolución en gestión de la información
espacial capturada. Los gestores de información SIG
tienen la capacidad de relacionar toda la informa-
ción espacial a nivel cartográfico y establecer como
base de datos: preguntas entre el tipo de informa-
ción que queremos obtener, relaciones entre atri-
butos y otro tipo de análisis a nivel predictivo. El
avance de modelos 3D, no sólo cartográficos, sino
topográficos está exigiendo que las propias bases
de datos SIG interactúen de igual modo con este
tipo de formatos. Ahora bien, el problema lo encon-
tramos en cómo gestionar el volumen de datos, estos
ficheros 3D llevan años adaptándose a formato web
con los antiguos ficheros vrml, obj y dae, -por citar
algunos ejemplos-, y los recientes sucesores X3D.
Este tipo de información son los estándares reco-
nocidos en los últimos proyectos europeos (3D-CO-
Figura 9. Fichero tridimensional estandarizado del abrigo Contiguo a la Paridera en formato pdf 3D. Me-diante la utilización de este tipo de ficheros se facilita el intercambio y uso por cualquier usuario.
FORM, EUROPEANA, ARIADNE, CARARE, 3D-ICONS,
3D PITOTI). De este modo, entendemos que con este
tipo de archivos la adaptación tecnológica ha empe-
zado antes por la parte visual que por la relacional, es
decir, se ha primado más la parte gráfica a través de
html 5 y WebGL que la parte donde las coordenadas y
texturas que conforman los modelos tridimensionales
llamen a bases de datos y consigan tablas de datos
relacionales.
Desde nuestro punto de vista, hoy en día el
avance radica en alcanzar soluciones transitorias
que, de algún modo, permitan obtener esta infor-
mación. Unas de estas soluciones es, por ejemplo,
la vinculación de programas propios de modelos 3D
open source como Meshlab, a la extracción de datos,
puntos, áreas que se relacionen directamente como
sistemas SIG 3D. No tenemos que olvidar que otro
de los factores que está ayudando a conseguir bases
de datos tridimensionales relacionales es la alta velo-
cidad de muchos sistemas de fibra de internet y los
servidores virtuales, que permiten el almacenaje
y carga de modelos a gran velocidad por cualquier
usuario.
Como ya hemos apuntado, se ha buscado, en
relación con la tutela y gestión del patrimonio, una
manera de poner en valor el arte rupestre docu-
3 .La documentación gráfica y puesta en valor de los conjuntos con arte rupestre de Bezas y Tormón 39
Figura 10. Formato web para la visualización de cada uno de los escaneados (posición y medidas) registrados.
mentado en Bezas y Tormón a través del proyecto
ARAM (Arte Rupestre y Accesibilidad Multimedia). Se
ha tratado de establecer un protocolo en el proceso
de documentación del arte rupestre, apostando por
la obtención de un método que proporcione unos
resultados que favorezcan la transmisión de conoci-
mientos y la difusión del valor histórico y cultural de
los conjuntos decorados (Angás y Bea, 2015).
Se ha concebido como un espacio de mejora de la
accesibilidad digital a los abrigos rupestres para toda la
sociedad, además de ofrecer ventajas como la inmediatez
de la información y la calidad gráfica de los resultados,
aportando información adicional.
ARAM3 se presenta como un espacio de consulta
científico-técnica, pero también como un almacén de
documentación gráfica digital (fotografías del abrigo, del
entorno, de los motivos rupestres o detalles de éstos,
imágenes esféricas del entorno, modelos tridimensio-
nales, fichas de contenido teórico…) que aúna un impor-
tante componente de difusión gráfica y visual estructu-
rado a partir de una metodología científica.
Este proyecto tiene, además, como objetivo plasmar
de un modo práctico las conclusiones anotadas en la
mesa de documentación de las Jornadas Técnicas para la
Gestión del Arte Rupestre, Patrimonio Mundial celebradas
en Alquézar (Huesca), en mayo de 2012, dentro del
marco rupestre del Parque Cultural del Río Vero4.
El carácter flexible y abierto del proyecto ha permi-
tido, además, incorporar ya en una segunda fase de
desarrollo otros conjuntos rupestres documentados en
los últimos cuatro años, sumando un total de 35 abrigos,
distribuidos por toda la Península Ibérica. De este modo,
el principal resultado de esta investigación ha sido aportar
un concepto diferente en el registro, análisis y valoriza-
ción del arte rupestre que permite un aprovechamiento
más exhaustivo de la documentación gráfica y métrica
realizada. Asimismo, contribuye al paulatino cambio de
soporte en la propia documentación, de soportes bidi-
mensionales a tridimensionales. Facilitando el intercambio
de la información tanto a nivel científico como también
divulgativo, con una representación gráfica tridimensional
mediante nuevos soportes digitales.
Por ello, el proyecto ARAM plantea una propuesta
orientada a la consecución de unos objetivos básicos:
- Garantizar la conservación del bien cultural.
Mediante la aplicación de técnicas de documentación no
intrusivas.
- Facilitar el acceso virtual del público general al
bien.
- Difundir siempre a partir de evidencias cientí-
ficamente contrastadas, siendo detalladas y sistemá-
ticas, aunque adaptando el lenguaje a un público real
de componente heterogéneo.
3 http://3dscanner.es/aram/ 4 http://jornadastecnicasarterupestre.files.wordpress.com/2012/04/jornadas-tecnicas-arte-rupestre.pdf
40/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Figura 11. Página principal del proyecto de Arte Rupestre y Accesibilidad Multimedia ARAM. http://3dscanner.es/aram/
- Tratar de que la interpretación, y su presen-
tación, englobe más que el mero bien cultural por su
contexto geográfico.
- Hacer que el bien, y los eventos relacionados
con él, pasen a formar parte activa de la comunidad
local a la que pertenece, incentivando un sentimiento
de respeto, sensibilización y conciencia con valor
patrimonial y afectivo.
- Establecer un funcionamiento sostenible
desde el punto de vista social, económico y medioam-
biental. Una plataforma web que, a modo de ventana
digital, acerque de forma global una propuesta con
potencialidad turística.
3 .La documentación gráfica y puesta en valor de los conjuntos con arte rupestre de Bezas y Tormón 41
Breves notas sobre historia arqueológica
A principios de 1926, los investigadores Hugo Obermaier y Henri Breuil recibían noticias
sobre la existencia de unas pinturas rupestres en el término turolense de Tormón (Ober-
maier y Breuil, 1927: 511-512). Desplazándose a la zona, el primero estudiaría el abrigo
de “los Toros” en Albarracín, mientras que el segundo se alojaba en la Casa forestal del
Prado de Tormón. Ambos al poco tiempo darían a conocer (entre otros) uno de los encla-
ves en los que hemos realizado sondeos arqueológicos: “La Cerrada del Tío José” (al que
posteriormente se le conocería también como “Cerrada del Tío Jorge”), acompañado en
su descripción por el muy cercano de “La Ceja de Piezarrodilla”.
3.3.2.
La documentación de los conjuntos rupestres
Sondeos arqueológicos en la Cerrada del Tío Jorge, Paridera de Tormón y Cabras Blancas
Salvador MelguizoFrancisco Javier GutiérrezLuis Miguel García
3 .Sondeos arqueológicos en la Cerrada del Tío Jorge, Paridera de Tormón y Cabras Blancas 43
Así concretaban sus impresiones: pequeño y
poco profundo, está situado en el mismo “Prado de
Tormón”, a unos 150 metros al W. de la Casa forestal,
y pertenece al término municipal de Tormón. [...] En
él se encuentra una sola figura, de color rojo-pardo,
que fué descubierta por el profesor H. Breuil. Sólo
se ha conservado la mitad anterior, que mide unos
38 cm. de largo por 25 cm. de alto. Representa un
toro de constitución ligera, con cuernos en forma de
media luna; el animal está parado y lleva la cabeza
bastante baja. Una línea delgada y derecha parece
representar una azagaya clavada en el pecho (Ober-
maier y Breuil, 1927: 530-531).
La denominación de “La Cerrada” corresponde
con las ruinas de un pequeño corral adosado al abrigo.
Así como en este enclave la existencia de sedimentos
pudiera indicar la permanencia del testimonio de
antiguas ocupaciones, en el caso del de Piezarrodilla,
se constata la inexistencia de los mismos, por lo que
ahora ha sido desestimada su excavación.
El Abrigo de las Cabras Blancas fue descubierto
por el matrimonio alemán de Katja y Manfred Bader
en el verano de 1981, siendo publicadas unas notas
ese mismo año junto con R. Viñas (Bader et al.,
Figura 1. De izquierda a derecha: Conde de la Vega del Sella (Oviedo), Henri Breuil (Paris), Compte Bégouen (Toulouse) y Hugo Obermaier durante la criba de sedimentos en Altamira (1925). Archiv der Hugo Ober-maier-Gesellschaft, Erlangen.
Figura 2. Vista publicada en 1927 sobre la situación de abrigos en las inmediaciones de la Casa Forestal del Prado del Tormon.
3 .Sondeos arqueológicos en la Cerrada del Tío Jorge, Paridera de Tormón y Cabras Blancas 43
44/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
1981). El Abrigo de la Paridera de Tormón fue dado a
conocer por Antonio Beltrán en 1997 (Beltrán, 1997).
Entre los días 21 y 29 de mayo de 2012 se reali-
zaron tres sondeos arqueológicos en Cerrada del Tío
José (o Jorge), Abrigo de la Paridera de Tormón y
Abrigo de Cabras Blancas.
Sondeo en el abrigo de La Cerrada del Tío José o Cerrada del Tío Jorge
La relativa horizontalidad del terreno natural
base de la antigua paridera facilitó la elección de
la zona donde realizar la intervención, pudiendo
situarse al mismo pie de la pintura rupestre conser-
vada.
En primera instancia se procedió a la retirada de
la rala vegetación que cubría el recinto de protección
recientemente instalado, tratándose en su mayor
parte de agujas caídas de los pinos rodenos circun-
dantes. Posteriormente se delimitó la zona a excavar
condicionada por el vallado, resultando una cata
rectangular de 1,5 metros en sus lados cortos y 2,3
metros los largos, dispuestos éstos paralelamente a
la pared rocosa que contiene las pinturas y la verja.
Se comenzó como comentamos, sustrayendo una
somera capa vegetal que pronto dejó al descubierto
el nivel 1 compuesto por un sedimento oscuro de
matriz arenosa que contiene abundantes restos vege-
tales carbonizados, algunos de considerable tamaño.
La roca natural, base de la totalidad de la super-
ficie excavada, pronto aflora a unos diez centímetros
bajo el nivel del suelo actual en la cercanía del talud
del abrigo, presentando un importante buzamiento
en dirección oeste-este hacia el exterior.
Bajo esta unidad y directamente sobre la roca,
hallamos los vestigios de la base de un horno de
reducción de hierro en el área septentrional de la
cata.
En la zona meridional del sondeo se observó un
cambio de nivel que fue aislado y excavado en una
segunda fase. Este nivel 2 presentaba una tonalidad
anaranjada y mayor consistencia algo arcillosa, tratán-
dose igualmente en su mayor parte de detritos de roca
arenisca. Bajo este segundo estrato, al igual que bajo
el primero, se descubrió la roca base del abrigo.
Figura 3. Sistemas de protección de La Cerrada del Tío José. Inicio de la intervención.
3 .Sondeos arqueológicos en la Cerrada del Tío Jorge, Paridera de Tormón y Cabras Blancas 45
La génesis del primer nivel es fruto de los procesos
de remoción y reposición de tierras en la construcción,
uso y abandono de un horno, hecho confirmado por la
aparición de materiales de diferentes cronologías
indistintamente de la profundidad. Son abundantes
los fragmentos cerámicos de los cuencos empleados
para la recolección de resina de pino, al igual que
los fragmentos de una botella de vidrio de cronología
contemporánea, todo ello atribuible a finales del siglo
XIX y siglo XX. También existen pedazos de cerámica
vidriada y bizcochada cuya cronología apunta a los
siglos XVIII al XX.
Pero sin duda el elemento de mayor reseña por
su número son las escorias férricas vinculadas a la
actividad siderúrgica que se llevó a cabo en el abrigo.
Por otro lado, es también destacable el hallazgo
de 6 fragmentos de sílex. Se trata de una materia
prima de buena calidad, existiendo varios ejemplos de
talla laminar, lascas con muescas y denticulados, así
como un pequeño raspador. Pueden ser el testimonio
de una ocupación prehistórica, difícil de concretar en
su cronología estricta, que fue destruida durante la
construcción y uso del horno.
El nivel 2, a pesar de haber sido excavado tan
sólo en una exigua proporción, podría considerarse
carente de esas remociones posteriores a su depo-
sición, al menos en épocas modernas y contemporá-
neas, al carecer de elementos como las escorias de
hierro o cerámicas, habiéndose hallado únicamente
dos restos de talla sin retoque.
Tras la documentación gráfica de la cata y la toma
de las cotas de profundidad de cierre de la misma,
se procedió a su protección por cubrición con lámina
de geo-textil sobre la que se vertió la totalidad de
las tierras sustraídas durante la excavación, devol-
viendo de esta manera y en la medida de lo posible el
aspecto inicial al suelo.
Si bien no hemos descubierto la planta completa
del horno, podemos deducir que su base se encon-
traba apoyada sobre un talud artificial excavado en
la roca natural junto al abrigo. Consecuentemente,
en ese proceso de acondicionamiento del terreno,
se extrajeron los niveles de deposición que pudieran
existir con anterioridad y de los que pueden ser
evidencia esos restos líticos de clara manufactura
prehistórica entremezclados con los contemporáneos.
Su estructura externa se realizó a base de
mampostería de piedra arenisca trabada con barro.
El espesor de sus muros varía entre los 40 y 60 cm
y su planta exterior tiene forma oval. Sólo pudimos
medir uno de sus ejes, el menor, de 135 cm de
longitud, mientras que el mayor debe situarse
cercano a casi los 200 cm.
Desconocemos la altura que pudo tener y los
restos conservados tampoco muestran si pudo existir
o no una boca de acceso.
El interior parece apoyarse también en el fondo
rocoso, aunque las escorias que permanecen nos
impiden asegurarlo, así como definir la sección de la
cuba. Su planta con unos ejes máximos de 75 x 70
cm es de tendencia cuadrangular aunque matizada
por uno de sus lados curvo. No encontramos reves-
timientos interiores de arcilla, ni tampoco restos de
elementos de ventilación artificial.
El conjunto responde a modelos de tradición
antigua (Pelet, 1974), preindustrial, rastreables
desde la Segunda Edad del Hierro o incluso en la
Primera. La falta de toberas pudiera hacernos pensar
en una forma más primitiva de esa primera fase con
chimenea reducida y sin orificio de colada de resi-
duos fusibles. Pero dado el nivel de arrase de los
elementos conservados, así como lo incompleto de
nuestra excavación, parece más lógico pensar en los
ejemplos de chimenea elevada. Ésta se rellenaba con
carga de mineral y carbón vegetal. El fuego se situaba
a un cuarto de la altura del horno desde la base y
se avivaba mediante la inyección de aire de manera
manual a través de una tobera lateral. La temperatura
obtenida era relativamente baja, unos 1200 grados,
y no permitía una fusión total del metal. A pesar de
ello, los óxidos liberaban progresivamente gotas de
hierro que se acumulaban junto con las escorias en la
base del horno y allí se formaba una base esponjosa
como la hallada en nuestra intervención. Durante
este tiempo, algunos residuos de la ganga del mineral
que fundían a menores temperaturas, se vertían al
exterior por una apertura practicada en su base que
servía a su vez como orificio de deshornado. Después
de sacada, la masa esponjosa compuesta de aglome-
rados de hierro mezclados con escoria, cenizas y de
mineral no reducido, era martillada en caliente hasta
46/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Figura 4. La Cerrada del Tío José: finalización de la excavación de la UE 001 hasta alcanzar la roca base y delimitación de la UE 002 y conjunto del horno de fundición.
Figura 5. La Cerrada del Tío José: vista cenital del sondeo tras la excavación de las UE 001 y 002 con resalte gráfico del conjunto estructural del horno de fundición de hierro.
46/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
3 .Sondeos arqueológicos en la Cerrada del Tío Jorge, Paridera de Tormón y Cabras Blancas 47
la obtención de un lingote de metal libre de la mayor
parte de sus impurezas (Mohen, 1980: 41-42).
Las dimensiones ya indicadas de este horno de
reducción se apartan con mucho de las más modestas
atribuibles al periodo ibérico de la Segunda Edad del
Hierro (Morer y Rigo, 1999) e incluso de las propias
de talleres de forja de época romana (Revilla et al.,
1997). Su tamaño parece responder a las necesidades
de una explotación que se aparta de su inmediato
ámbito rural y debió realizarse en momentos mucho
más recientes como indican los hallazgos cerámicos
de la UE 01.
En el entorno montañoso de Albarracín se insta-
laron numerosas fundiciones a lo largo de la Edad
Moderna que, al menos en el siglo XVIII, fueron
consideradas las más importantes del Reino de
Aragón. Su objetivo no sólo era abastecer de hierro
los pueblos cercanos escasamente habitados, sino
que su producción se dedicó en su mayoría a la
exportación. La ubicación original respondía a la
inmediatez al recurso natural de los bosques, de los
que se obtenía el necesario carbón vegetal para la
reducción del mineral procedente del área de Sierra
Menera. En el caso de Tormón y entre finales del siglo
XVIII y mediados del XIX la sobreexplotación de la
materia prima natural llevó a la deforestación masiva
y a la ruina de todo este sistema siderúrgico prein-
dustrial (Ibáñez, 2008). En las inmediaciones de la
población se instaló una herrería que centralizaba las
tareas, pero dado el testimonio hallado en la Cerrada
del Tío José, no debió ser extraña la existencia de
otros núcleos más pequeños de actividad como este
del Prado de Tormón.
Se trata pues del abrigo con más posibilidades
de albergar o haber albergado niveles de ocupa-
ción prehistórica de los estudiados en este proyecto,
debido a su situación junto al fondo llano de una val.
Los materiales líticos hallados en los niveles alte-
rados por actividades más recientes, algunos de clara
manufactura y técnica prehistórica, pudieran ser su
testimonio. Por desgracia, esas buenas condiciones
físicas respecto a su accesibilidad hicieron que el
mismo espacio se aprovechase posteriormente para
instalar un horno de fundición de mineral de hierro
en época Moderna o Contemporánea, así como un
corral, lo que ha causado una manifiesta alteración de
los posibles niveles prehistóricos que pudieran vincu-
larse con las pinturas.
Sondeo en el abrigo de La Pari-dera de Tormón
El lugar elegido para situar la cata arqueológica en
el abrigo corresponde con la zona de acceso del recinto
protegido, coincidente con los muros del antiguo
aprisco. De esta manera la cata dista varios metros de
la zona en que se localizan las pinturas, allí donde la
roca natural, con un pronunciado buzamiento hacia la
entrada del refugio, aflora en toda la superficie visible.
Con anterioridad al planteamiento del área a
excavar se procedió a la eliminación de la cubierta
vegetal que ocultaba la tierra subyacente, tras lo cual
se colocó una cuadrícula de 2 metros por 1,5 metros
de lado.
Figura 6. Panorámica del abrigo de La Paridera de Tormón
48/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Durante la excavación de esta cata sólo pudo
discernirse un único nivel que rellena toda la super-
ficie excavada, de matriz arenosa y tonalidad rojiza,
cuyo origen parece ser la descomposición de las
grandes piedras del entorno. El material sería acumu-
lado por el agua y el viento.
Los trabajos de profundización en la excavación
se detuvieron al aflorar la roca base en la totalidad de
la superficie intervenida. Sobre este suelo se encon-
traron varios grandes bloque de arenisca desplomada
de la visera que protegía el abrigo, siendo alguno de
ellos removido por nuestra intervención con el fin de
descartar posibles hallazgos subyacentes.
El resultado de los trabajos arqueológicos en este
yacimiento rupestre es negativo, puesto que no se ha
encontrado evidencia alguna de ocupación humana
anterior a su uso ganadero.
Concluidas las labores de excavación se procedió
al relleno de la superficie vaciada con las tierras
sustraídas, todas ellas previamente cribadas y revi-
sadas. Al no existir elemento alguno que hubiese que
proteger, se desestimó su cubrimiento con lámina de
geo-textil.
Sondeo en el abrigo de las Cabras Blancas
En su mayor parte el suelo estaba ya ocupado
por el afloramiento de la roca natural. A pesar de
estas condiciones poco favorables para la conserva-
ción de indicios de actividades humanas del pasado
que presenta el abrigo, se sondeó parte de su fondo,
única zona donde se conservaba algo de sedimento.
La zona de acceso al recinto protegido está
constituida por un relleno moderno coincidente con
el momento de construcción del vallado y el de su
pequeño muro de sujeción. A diferencia de los abrigos
de la Cerrada del Tío José o la Paridera de Tormón
este emplazamiento no parece haber sido utilizado
como resguardo estable para el ganado debido a las
escasas dimensiones que presenta.
Condicionada por los grandes fragmentos de
roca desprendidos que conforman las paredes de la
oquedad, se delimito el área rectangular a excavar
de 1 metro en su lado corto por 2 metros el largo. El
tercio más cercano al panel de pinturas rupestres de
esta superficie quedaba ya ocupado, antes de iniciar
los trabajos arqueológicos, por el afloramiento de la
roca base.
Figura 7. La Paridera de Tormón. Final de la excavación de la UE 001 hasta alcanzar la roca base.
48/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
3 .Sondeos arqueológicos en la Cerrada del Tío Jorge, Paridera de Tormón y Cabras Blancas 49
Figura 8. Estado inicial del terreno del interior del abrigo de Las Cabras Blancas
Figura 9. Finalización del sondeo. En la parte superior las pin-turas del panel principal del Abrigo de Las Cabras Blancas.
El sedimento, en extremo polvoriento,
estaba compuesto por detritos de roca arenisca
y pequeños fragmentos de la misma aún cohe-
sionada. La base pétrea no tardo en ocupar
toda la superficie sondeada, presentando un
notable buzamiento en dirección apuesta a
las pinturas rupestres. No fue posible discernir
cambios de nivel ni estructura alguna.
Dos fragmentos de sílex sin retocar son los
únicos elementos materiales que ha aportado
este sondeo, habiéndose llevado a cabo un
cribado de la totalidad de lo extraído. Su origen
puede explicarse por procesos de arrastres
erosivos desde una formación de conglome-
rados que aflora por encima de los estratos de
las areniscas rojas características del entorno
del Rodeno en este valle.
El extremado carácter suelto de las tierras
excavadas desaconsejaba la restitución en
su emplazamiento original por motivos de
conservación de las pinturas, decidiéndose que
quedara a la vista la roca natural en la zona
intervenida, al igual que en el resto del abrigo.
3 .Sondeos arqueológicos en la Cerrada del Tío Jorge, Paridera de Tormón y Cabras Blancas 49
50/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Las materias primas líticas silí-ceas. Caracterización macroscópica.
Entre los materiales encontrados en los sondeos
efectuados, sólo una decena corresponden a frag-
mentos de sílex. Aun así, dentro de este exiguo
conjunto existen ejemplares que presentan retoque
debido a un uso instrumental antiguo. Por lo que
se refiere a las materias primas líticas, el redu-
cido número de muestras de ambos yacimientos, la
escasez de material de las mismas y la alteración
tipo pátina u oxidación que presentan, imposibilita la
correcta observación de la masa silícea y sus compo-
nentes, impidiendo determinar su medio de forma-
ción, correcta caracterización y clasificación.
En el caso más favorable, el de La Cerrada del Tío
José, únicamente dos de las ocho muestras pueden
adscribirse a un medio de formación concreto:
Ce.1. 04: presenta bioclastos evidenciables de
foraminíferos y posiblemente restos de espículas
de esponja fragmentados, pudiendo determinar un
ambiente de formación marino para esta muestra.
Ce.1. 05: a pesar del alto grado de afección de
la pátina que presenta es posible testimoniar la exis-
tencia de oogonios (órganos reproductores) de algas
carofitas, que evidencian su formación en un
medio somero de aguas continentales.
En el resto de muestras (Ce.1. 01/2/3/6 y
Ce.2. 07/8) no es posible observar con claridad
su masa silícea debido a las alteraciones
térmicas o de patinación que presentan y/o a
la escasez de la muestra, imposibilitando su
caracterización.
La prospección del entorno reveló la exis-
tencia de dos afloramientos naturales de sílex
en las proximidades de los abrigos estudiados:
uno de nódulos botroidales de potencialidad
decimétrica inserto en las calizas sobre las que
se asienta el caserío de la localidad de Tormón,
y otro de pequeños cantos conformantes de
una formación de conglomerados que aflora a
techo de las areniscas rojas características del
entorno del Rodeno.
A falta de una investigación en profundidad
de dichos materiales, la muestra de mano del
segundo de los afloramientos descritos se
asemeja a las características de visu de los
materiales arqueológicos, hipótesis que se
resolverá tras los análisis persistentes sobre las
muestras geológicas recogidas.
Figura 10. Materiales líticos del abrigo de La Cerrada del Tío José. Identificados Ce.1.04 y Ce.1.05.
Figura 11. Ejemplos de escorias de hierro procedentes de la UE 1 de La Cerrada del Tío José.
3 .Sondeos arqueológicos en la Cerrada del Tío Jorge, Paridera de Tormón y Cabras Blancas 51
Las primeras noticias de conjuntos rupestres en la zona de Bezas se deben a T. Ortego, quien
desde principios de 1945 y hasta 1947 realiza unos trabajos de prospección en la zona de la
mano de algunos vecinos de Bezas, como Julián Sánchez Villalba. Los resultados se plasman en
el descubrimiento de dos conjuntos rupestres, Tajadas Bajeras y Tajadas de Enmedio (éste con
dos paneles decorados) que serán publicados por el propio Ortego en 1951. Ese mismo año, M.
Almagro presentaba en el II Congreso Arqueológico Nacional (Madrid) un estudio titulado “Tres
nuevas covachas con pinturas en la comarca de Albarracín”, dos de las cuales eran las analizadas
con anterioridad por Ortego.
El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón
Manuel Bea y Jorge Angás
4.
De los trabajos iniciales de prospección, y acerca
de los primeros descubrimientos de arte rupestre
en Bezas, contamos con los datos de primera mano
aportados por D. Julián Sánchez Villalba 1, vecino de
Bezas, quien acompañó a Ortego durante los primeros
años de trabajos en la zona. El primer encuentro con
Ortego, en 1945, se produjo de la siguiente manera:
“Ocurrió, creo yo, sobre la primavera del año 1945
o el 1946. Un día llegué a mi huerto de Las Tajadas
y antes de franquear la portera, vi dentro un hombre
con sombrero tirolés, bien vestido, armado de picoleta,
tranquilamente mirando la tierra que nosotros durante
aquel invierno habíamos removido; se agachaba y
recogía objetos del suelo.
(…)
Pero no tuve que esperar mucho rato. Don Teógenes
me vio enseguida y al apercibirse de mi extrañeza, al
entrar yo al huerto me dijo, siempre lo recuerdo:
–¿Es tuyo este huerto, chaval?
–Sí señor –le contesté.
–Perdona que yo esté aquí dentro, me dijo, pero
no hago daño alguno a la hortaliza. Soy arqueólogo
1 Nuestro más sincero agradecimiento a D. Julián Sánchez Villalba, quien aceptó encantado a concedernos una entrevista (llevada a cabo el 27 de mayo de 2015) compartiendo la experiencia personal vivida en todo lo referente a sus visitas de prospección y estudio de los conjuntos junto a T. Ortego. Asimismo, nos ha facilitado un amplio repertorio de documentos y escritos (Sánchez, 2013) que, sin duda, enriquecen con mucho el contenido de este apartado. La profusión de esta documentación y el interés que suscita como material inédito con valor historiográfico merecerán de un trabajo y publicación específico más amplio.
y estoy buscando restos de cerámica, me enseñó un
trozo y me dijo, ¿has visto tú muchos cascotes de
éstos?.
–Sí, le contesté. Por aquí salen muchos trozos de
cerámica, dicen que son de los moros que estuvieron
en la Peña del Hierro.
–No, me contestó; todo esto no es de los moros,
es mucho más antiguo. Aquí vivieron unas tribus
primitivas y yo he venido a hacer una visita para
buscar restos de esa civilización.”
Así lo relata el propio Julián Sánchez (2013: 15), y
de esta manera se inició una cooperación, traducida más
tarde en amistad, que daría como resultado la realización
de sondeos arqueológicos y el descubrimiento, “en este
caso obra más directa de Ortego” (Sánchez, 2013: 18),
de los conjuntos rupestres de Tajada Enmedio y Tajada
Bajera, ya durante su segunda visita a Bezas, en 1946.
El profesor M. Almagro visitó por vez primera los
conjuntos decorados de Bezas en 1947 o 1948, siendo
Ortego su guía. El reestudio de Almagro coincide
básicamente con las observaciones realizadas por
el descubridor de las pinturas, aunque en el trans-
curso de su posterior campaña de revisión es acom-
Figura 1. Abrigos de las Tajadas de Enmedio (según Ortego, 1951)
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 53
54/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
pañado por el dibujante F. Benítez, a quien se deben
los dibujos o calcos presentados por Almagro (1952).
Más adelante, el interés del arte rupestre de
este, por entonces, pequeño núcleo llevaría a incluirlo
en la monografía de Hernández-Pacheco dedicada a
la Prehistoria del solar Hispano (1959). En el citado
estudio se hace referencia a que las pinturas son
numerosas y en general de buen estilo, expresión y
factura, llegando incluso a afirmar que algunas de las
pinturas de especies zoológicas, son de gran mérito
artístico (Hernández-Pacheco, 1959: 416).
Sin lugar a dudas, a pesar del menor número
de conjuntos rupestres conocidos hasta el momento,
con respecto a los documentados en los territorios
cercanos de Albarracín y Tormón, el núcleo rupestre
de Bezas contiene algunas de las estaciones más
destacadas de la Sierra de Albarracín. En esta línea,
resulta plenamente aplicable la definición aportada
por Hernández-Pacheco, en la que se hace mención
a que esta agrupación es la más variada respecto
a estilo, tipo y edad de manifestaciones pictóricas
(Hernández-Pacheco, 1959: 342).
Sin embargo, los conjuntos de Bezas parecen
caer en el olvido en estudios posteriores. Incluso en
los realizados por Beltrán el núcleo que nos ocupa
aparece referido en meras referencias o inserto en
descripciones genéricas que, en ocasiones, parecen
indicar una transcripción directa de las definiciones
a partir de las realizadas en estudios previos, incu-
rriendo en las mismas valoraciones y faltas de forma
sistemática (Beltrán, 1968, 1986, 1993). Sin duda, el
mayor peso específico de Albarracín, por el número
de conjuntos conocidos y la espectacularidad de
algunos en concreto, ha lastrado históricamente la
importancia debida a los de Bezas.
La complejidad aludida por Hernández-Pacheco
para el conjunto rupestre de la serranía de Alba-
rracín será nuevamente puesta de manifiesto en los
exhaustivos análisis llevados a cabo por Piñón (1981,
1982, 1983). Éstos aparecen como los más completos
realizados hasta ese momento para toda la Sierra de
Albarracín, y lo serán durante los últimos 30 años.
Es por ello que en el presente estudio hemos tomado
las publicaciones de Piñón como modelo y base de
trabajo en la que sustentamos el que ahora presen-
tamos. La temprana desaparición del citado investi-
gador parece provocar una nueva recaída de los estu-
dios en la zona de Albarracín, sobre todo en el término
de Bezas. Así, mientras en Albarracín se acometen
nuevas campañas de documentación, dirigidas por O.
Collado2, no parece ocurrir lo mismo con las agru-
paciones rupestres del Sur. Con todo, los conjuntos
rupestres de Bezas y Tormón seguirán, no obstante,
siendo citados en obras de síntesis (Collado, 1992;
Utrilla, 2000; Gómez y Royo, 2008; Martínez, 2012).
Patrimonio Mundial
Los conjuntos declarados Patrimonio Mundial,
localizados en los términos municipales de Bezas
y Tormón, lo fueron en la vigésimo segunda sesión
del Comité sobre el Patrimonio de la Humanidad
(UNESCO, WHC-98/CONF.203/183), el apartado B1
recogió la declaración como tal del Arte Rupestre del
Arco Mediterráneo de la Península Ibérica (ARAMPI).
Al respecto, cabe subrayar que, como parte integrante
del bien ARAMPI, aparecen los abrigos de Huerto de
las Tajadas, Paridera de las Tajadas y Contiguo a
la Paridera en Bezas y los de Ceja de Piezarrodilla,
Cerrada del Tío Jorge, Cabras Blancas y Paridera de
Tormón en esta última localidad.
No obstante, desde la declaración del bien ARAMPI
como Patrimonio Mundial en 1998, se han descubierto
numerosos abrigos con arte rupestre en los términos
municipales de Bezas y Tormón que, a pesar de su
interés científico y elevado número, no se engloban
dentro del listado de UNESCO. Dada la naturaleza de
la presente publicación, que se centra esencialmente
en aquellos conjuntos rupestres declarados Patri-
monio Mundial, no resulta factible dedicar un análisis
pormenorizado a la totalidad de los abrigos referidos,
si bien a lo largo de las siguientes páginas se realizan
numerosas referencias a los mismos, contando con
un apartado específico que recoge de forma somera
los conjuntos descubiertos con posterioridad a 1998.
2 Se realiza un importante programa de documentación en muchos de los conjuntos rupestres de Albarracín, empleando iluminación artificial en sesiones de trabajo nocturno. Esta metodología permite documentar un buen número de figuraciones hasta el momento desconocidas. Sin embargo, el esfuerzo realizado nunca llegó a materializarse en publicaciones con descripciones exhaustivas y nuevos calcos de los conjuntos rupestres.
3 whc.unesco.org/archive/repcom98.pdf (consulta realizada en septiembre de 2015)
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 55
Su tratamiento, siquiera sintético, ofrece información
de interés que complementa y contextualiza a los
conjuntos considerados Patrimonio Mundial.
Así, junto a los abrigos de la zona de Las Tajadas
encontramos, en el término de Bezas, los levantinos
de Arroyo de Bezas I, Los Callejones I y posibles restos
en Cerrada de Florentín; el esquemático pintado
del Campanario I; y los conjuntos con grabados de
Arroyo de Bezas II, Cerrada de Florentín, Peña de la
Cruz, Peña de las Cruces I y II y Los Callejones II.
El término de Tormón es el que presenta un mayor
número de descubrimientos recientes, con un total de
14 nuevos abrigos, todos ellos pintados y clasificables
bien como levantinos o como esquemáticos: Hoya de
Navarejos I, II, III, IV, V; Casa Forestal I, II, III, IV
y V, Prados de los Arejos I, II y III y abrigo de Prado
Medias.
A buen seguro, futuras prospecciones permitirán
aumentar el número de conjuntos rupestres en la
zona, que ya se manifiesta extraordinariamente rica
en hallazgos.
Figura 2. Fotografía panorámica de las Tajadas de Bezas en la que se aprecian los abrigos de Huerto de las Tajadas (izquierda) y Paridera de las Tajadas (derecha)
56/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 57
58/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Los conjuntos decorados de Bezas
Casi sin excepción, la existencia de conjuntos
rupestres ha sido bien conocida por los vecinos
del lugar, siendo precisamente éstos quienes dan
a conocer y/o acompañan a los investigadores y
estudiosos. Sin embargo, este no es el caso en los
descubrimientos de los conjuntos que ahora nos
ocupan, pues aunque vecinos del lugar conocían
la presencia de restos arqueológicos aparecidos en
la zona, fue el propio Teógenes Ortego quien se
percató en un primer momento de la existencia de
los paneles decorados.
Testimonio de primera mano lo aporta J.
Sánchez quien apunta que, en el transcurso
de los sondeos arqueológicos, Ortego descu-
brió las pinturas, si bien “en principio no nos las
enseñó, por temor a que su divulgación pudiese
dar lugar a ser dañadas o destruidas. A nosotros
nos sorprendió mucho que Ortego4 hiciese tantas
fotografías, desde tantos lados y posiciones, en
los lugares que están las pinturas, pero nada nos
dijo en aquellos momentos, nos lo dijo otro día”
(Sánchez, 2013: 21).
Existen algunas discrepancias en cuanto a
la asignación de los conjuntos rupestres de Las
Tajadas y su denominación toponímica5. En el
presente estudio hemos seguido la nomenclatura
oficial dada por la Dirección General de Patrimonio
Cultural del Gobierno de Aragón a cada uno de los
conjuntos. De esta manera, se recoge el estudio
de los abrigos de la Paridera de las Tajadas y el
Contiguo a la Paridera, realizando un tratamiento
diferenciado de ambos abrigos exclusivamente
por su consideración diferencial administrativa6, y
no tanto por divergencias físicas, ya que ambos
conjuntos fueron realizados en la misma formación
de arenisca, a escasos metros de distancia.
Figura 3. Formación rocosa en la que se localiza el abrigo del Huerto de las Tajadas (según Ortego, 1951).
4 Estos sondeos arqueológicos, realizados en la parte alta de la Tajada Bajera así como en el huerto del Toril y parcialmente en Peña del Hierro, fueron supervisados por T. Ortego, quien contó con la ayuda de Julián Sánchez y de Marcial Tarín. 5 Así, se han descrito los motivos aparecidos en el abrigo Contiguo a La Paridera como si fueran del de La Paridera y viceversa (Gómez y Royo, 2008: 171). 6 De esta forma aparecen recogidos en el inventario de arte rupestre de la Dirección General de Patrimonio Cultural (Gobierno de Aragón) con números BIC diferenciados: Paridera de las Tajadas (R-I-51-9478) y Contiguo a la Paridera de las Tajadas (R-I-51-9477). También aparecen como estaciones rupestres diferenciadas en el documento de declaración de Patrimonio Mundial relativo a los conjuntos aragoneses: Contiguo a la Paridera de Las Tajadas (874-619), Paridera de Las Tajadas (874-620) y Huerto de las Tajadas (874-621).
Si bien sería necesario hablar de paneles dife-
renciados, consideramos que tanto por elementos
temáticos, técnicos y cromáticos comunes se
debería considerar como un único yacimiento.
Así lo entendió Ortego, quien denomina a los dos
conjuntos como Tajada de Enmedio (Ortego, 1951).
En la publicación de Almagro (1952) ya aparece
como La Paridera de las Tajadas -cayendo en el
olvido la denominación original- aunque se siguen
aglutinando los dos paneles bajo una concepción
física única, tal y como se recoge en el estudio
de síntesis de Hernández-Pacheco7. Esta nueva
consideración se mantiene en estudios poste-
riores, refiriéndose no tanto a abrigos diferentes
sino a grupos de figuras dentro del conjunto de Las
Tajadas (Beltrán, 1968, 1986, 1989, 1993). Con la
publicación de Piñón ya se hace referencia al abrigo
Contiguo a la Paridera de las Tajadas (Piñón, 1982:
133). Desde ese momento la división es aceptada
y generalmente empleada en referencias y estu-
dios especializados.
Las areniscas del Rodeno pertenecen a la
facies Buntsandstein (final del Paleozoico- inicios
del Mesozoico), compuesto por arenas, gravillas y
gravas procedentes de la erosión del macizo paleo-
zoico ibérico (Gutiérrez y Peña, 1990; Peña et al.,
2004; Peña y Lozano, 2004; Peña y Longares, en
este mismo volumen). Los relieves del rodeno,
definidos como residuales, irían progresivamente
tomando forma a partir del encajamiento de la red
fluvial que determinaría la formación de cañones
abiertos en areniscas y conglomerados así como
otras tipologías del relieve menos espectacu-
lares pero más características de la zona, como
callejones y torres o tormos. En muchas de estas
formaciones aparecen abrigos, algunos de los
cuales serían aprovechados para realizar las deco-
raciones rupestres.
La zona de Las Tajadas obedece a estas carac-
terísticas generales, aunque se aprecia alguna
actividad, sobre todo en el fondo del callejón, que
evidencia su formación o ampliación por derrumbes
gravitacionales. Esta particularidad ha permitido
la acumulación de bloques, algunos de grandes
dimensiones, al pie mismo de las formaciones
de tormos y que ha generado abrigos o paneles
susceptibles de albergar manifestaciones rupes-
tres. Este caso resulta perfectamente constatable
para el abrigo del Huerto de las Tajadas.
7 En la referencia a los conjuntos de Bezas, Hernández-Pacheco recoge todavía la denominación original de Tajadas de Enmedio, si bien en el pie de una de las fotografías que aporta en el estudio se puede leer una referencia a las pinturas de la Paridera de Las Tajadas (Hernández-Pacheco, 1959: 416).
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 59
Figura 4. Localización del abrigo del Huerto de las Tajadas.
60/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 61
62/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Abrigo del Huerto de las Tajadas
Fue Ortego el primero que publicó las figuras de
este abrigo en 1951, al que denominó inicialmente
Tajada Bajera. Recibiría la denominación con la que
se conoce en la actualidad a partir del estudio de
Almagro (1952). El análisis más reciente, hasta el
presente, se debía a Piñón, quien realizó un análisis
sistemático de las figuraciones contemplando la reali-
zación de nuevos calcos (Piñón 1982: 123-127).
La ubicación estratégica que ocupa este abrigo
viene determinada, como ha señalado Piñón, por la
confluencia del barranco de los Canales, la cañada de
la Balsilla y los callejones del Toril. Es en esta zona
donde surge un afloramiento de arenisca en cuya cara
Noreste se realizaron las pinturas, bajo la protección
de un saliente rocoso de casi dos metros.
El aspecto actual del abrigo en el que se loca-
lizan las pinturas no se corresponde con el original.
En uno de los laterales del abrigo se puede observar
la morfología original de éste, que se podría definir
como una especie de estrecha cavidad o habitáculo
alargado y abierto, producto de la caída de parte de
la visera, quedando el bloque caído al pie de la forma-
ción rocosa y ejerciendo de cierre por uno de los
lados. De esta manera, el panel decorado quedaría
colgado con respecto al suelo original. En el momento
de realizar el cerramiento se llevó a cabo también
la construcción de un suelo artificial para el abrigo,
mediante enlosado fino de piedras y cemento, para
facilitar la observación de los motivos pintados.
Son siete los restos pictóricos contenidos en el
abrigo. Dos de ellos resultan apenas perceptibles
por su mal estado de conservación lo que, unido a la
simplicidad de su temática (meros trazos lineales),
hace imposible su clasificación figurativa. Dos cruci-
formes fueron realizados mediante piqueteado en
la zona más alta del panel. Una de las representa-
ciones mejor conservadas se corresponde con una
formación de pequeños puntos rojizos que describe
una forma oval irregular, bastante alargada y termi-
nada en sendas puntas cuyo interior es divido en dos
partes por una nueva alineación de puntos que une
los vértices de la figura.
Las otras dos representaciones resultan bien
reconocibles como especies animales. La primera ha
Figura 5. Abrigo del Huerto de las Tajadas.
sido definida como un gamo (Piñón 1982: 123) orien-
tado a la derecha y de color rojizo, de tendencia natu-
ralista aunque de cuerpo y cuello masivos, cabeza
coronada por dos trazos lineales como orejas, cuatro
finas patas que parecen adoptar una cierta forma de
paréntesis, y una larga cola que parece hacer más
viable su identificación como bóvido o équido. Otra
figura animal, que parece repetir el patrón observado
para la figura anterior, fue realizada mediante pique-
teado y a la derecha del zoomorfo pintado, siguiendo
su misma orientación. Nuevamente el cuerpo y el
cuello resultan relativamente masivos, observán-
dose en la cabeza las mismas protuberancias que en
la figura anterior; sin embargo, las patas resultan
más rígidas, meras líneas verticales rectilíneas y sin
guardar las distancias correctas acentúan la falta
de proporción en los cuartos traseros del animal,
que cuenta con una cola de notables dimensiones y
morfología curvilínea. Esas diferencias estilísticas y
de ejecución podría estar también en relación con la
técnica empleada en su confección, que no permite
tantos alardes técnicos como la aplicación de pintura.
Figura 6. Ortofotografía y calcos generales del abrigo del Huerto de las Tajadas.
Descripción de los motivos
Motivo 1. Tres series de puntos, en la zona
izquierda del panel decorado. Se trata de un elemento
de carácter abstracto compuesto por tres alineaciones
de pequeños puntos yuxtapuestos y con una disposi-
ción de tendencia horizontal ligeramente ascendente
hacia la derecha y convergente en sus extremos. Su
interpretación resulta problemática, hasta el punto de
que se ha definido como “figura de significado inde-
pendiente e incógnito” (Beltrán, 1982: 126).
Las alineaciones presentan un trazado casi para-
lelo, aunque ninguna de ellas cuenta con una alinea-
ción perfecta, siendo la central la más rectilínea, de
forma que la superior e inferior presentan ondula-
ciones en su recorrido que las distancian de la línea
central, sobre todo, en el primer tercio del desarrollo.
Los puntos que constituyen las alineaciones
presentan una tonalidad violáceo-parda y una forma
relativamente homogénea, de tendencia circular,
aunque de dimensiones reducidas que no llegan a
sobrepasar, en ningún momento, un centímetro de
diámetro. Podrían haberse realizado aplicando la
punta de las yemas de los dedos (nunca la super-
ficie total) o bien con algún tipo de muñequilla. La
separación entre cada uno de los puntos es bastante
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 63
Figura 7. Calco del motivo 1 del Huerto de las Tajadas
homogénea en las tres alineaciones, con distancias
que no están por debajo de 0,75 cm ni por encima
de 1,4 cm.
Se constata una evidente degradación del
motivo con el paso del tiempo. Diversas afecciones
han determinado la pérdida global de 14 puntos.
Así, en el estudio de Piñón se contabilizan 57 puntos
para la hilada superior, 51 para la media y 49
para la inferior, mientras que en la actualidad
sólo resultan visibles 52, 44 y 47 respectiva-
mente.
Dimensiones: 84 centímetros de longitud
máxima, entre los extremos convergentes.
Si bien las alineaciones de puntos, e
incluso morfologías más complejas, no resulta
un tema desconocido en el arte rupestre de
Aragón, lo cierto es que aparece como un
elemento singular en el núcleo de la Sierra
de Albarracín.
No es posible relacionar este motivo con
los otros existentes en el mismo conjunto
y, en ningún momento, parece probable su
interpretación como rastro de huellas o de
sangre, temática bien definida en paneles
levantinos de otras áreas geográficas (Val del
Charco, El Arquero, Cueva Remigia …). Sin
poder realizar ningún tipo de precisión acerca
de su filiación cronocultural, lo cierto es que
los paralelos morfotípicos más cercanos
aparecen en conjuntos con arte paleolítico,
ya apuntados en otros estudios (Piñón, 1982:
126). Si bien, no podemos olvidar ejem-
plos de cronología reciente, más cercanos
también geográficamente, como los abrigos
con puntuaciones de las Negueruelas, en el
río Martín (Royo, 2005). Si bien en este caso
se definen plenamente como digitaciones y
no como puntuaciones y no obedecen a una
disposición espacial como la expuesta en el
Huerto de las Tajadas.
Figura 8. Alineación de puntos en series paralelas y detalle del extremo izquierdo del motivo 1.
64/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Motivo 2. Cuadrúpedo rojo. A 46 cm a la
derecha del motivo 1, y siguiendo la trayectoria ascen-
dente del mismo, se localiza la representación de un
cuadrúpedo de color rojo y orientado a la derecha.
Se trata de una figuración tosca de un animal
indeterminado, definido como posible cérvido,
concretamente un gamo, por Ortego (1949: 459), un
gamo hembra por Almagro (1952) o un gamo hembra
o cierva según Beltrán (1986, 1993). A su correcta
interpretación no ayuda ni su estado de conser-
vación ni la tosquedad de sus formas. Con todo, la
representación de una larga cola, documentada ya
en los primeros trabajos, debería haber servido para
descartar su definición como posible cérvido, gamo
o cierva. El cuerpo aparece también muy robusto,
elemento que no define las especies propuestas con
anterioridad. Estos aspectos, unidos a sus largas
orejas y a la morfología de la quijada hace que consi-
deremos factible su interpretaron como un posible
asínido.
El animal destaca por la técnica empleada en su
realización. Una serie de trazos relativamente gruesos
que perfilan el animal y que sirven, asimismo, para
representar las patas. Con este mismo tipo de trazo
lineal se rellena parte del interior de la figura, sobre
todo en el tercio delantero y cabeza.
A pesar del cierto esquematismo en la represen-
tación, perfectamente visible en los trazos lineales
que conforman las patas, se aprecia una evidente
intención de introducir determinados detalles: en las
patas traseras se aprecia un ángulo para la plasma-
ción del corvejón; o la forma curva de la mandíbula
inferior.
Estilísticamente, e incluso en lo referido a la
técnica empleada (tipo de relleno interior), esta
representación resulta muy similar a la de una cabra
o cierva del abrigo tarraconense de Mas del Llort
(Viñas, 2005).
Figura 9. Calco general de la mitad derecha del panel decorado.
Figura 10. Cuadrúpedo pintado del Huerto de las Tajadas.
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 65
Motivo 3. Cuadrúpedo indeterminado orien-
tado a la derecha. Se localiza en la zona derecha
inferior del panel decorado, a 92 cm del suelo actual.
Se trata de la única representación figurativa del
abrigo realizada con técnica del piqueteado.
Es precisamente la técnica lo que ha podido
determinar la tosquedad en la realización del motivo
que, como se explica más adelante, no aparece refe-
rido en ningún estudio anterior al de Piñón
(1982: 126).
Se puede definir como una representación
de tendencia al esquematismo, aunque no se
puede catalogar de puramente esquemática,
al contar con cierto volumen y morfología en
diferentes partes, como en el cuerpo o en la
cabeza (que presenta una especie de volumen
en la mandíbula inferior, similar al del motivo
2). Cuenta con dos trazos lineales verticales
y paralelos entre sí en lo alto de la cabeza,
una larga cola, que sobrepasa la longitud de
las patas. Éstas, en número de cuatro, son
estrictamente lineales, paralelas entre sí y se
disponen a lo largo del desarrollo del cuerpo.
Como se argumenta más adelante, consi-
deramos que la factura de esta figura es muy
reciente, planteando que se pueda interpretar
como un intento tosco de copia del motivo 2.
Las similitudes entre las figuraciones radican
en la orientación de la figura, la representa-
ción de dos orejas largas y en idéntica disposi-
ción, detalle del volumen de la quijada, repre-
sentación de una larga cola. Las diferencias
existentes entre ambas, también evidentes,
podrían explicarse no sólo por una menor
capacidad artística del creador sino, sobre
todo, por la mayor dificultad manifiesta en la
técnica empleada.
Piñón alude a que este motivo aparecería
también silueteado con pintura de tonalidad
blanco-anaranjada (Piñón, 1982: 126). Sin
embargo, el análisis visual del motivo no nos
ha permitido constatar el uso de una técnica
mixta en su realización. Como en el resto de
motivos blanquecinos del abrigo, la figura de
zoomorfo estaría exclusivamente realizada
por técnica de piqueteado. Consideramos
que la observación del citado autor se debe
a que, sobre esta representación, se observa
una mancha de dimensiones considerables
y de tonalidad amarillenta-anaranjada muy
desvaída que se superpone con un desarrollo
vertical a esa zona del soporte rocoso y casi a
la totalidad de las representación.
Figura 11. Cuadrúpedo piqueteado del Huerto de las Tajadas
Figura 12. Fotografía con tratamiento digital de la imagen en la que se aprecia la mancha sobre el motivo piqueteado.
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 67
Figura 13.
Figura 14. Paisaje desde el abrigo de La Paridera de las Tajadas. A la derecha el muro de cierre donde se localiza el conjunto.
68/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 69
70/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Motivo 4. Restos inidentificables de color rojo,
de la misma tonalidad que el observado para el
motivo 2. Se puede definir como un resto informe
de tendencia horizontal que alcanza los 3,8 cm de
longitud por 1,2 cm de altura.
Motivo 5. Trazos piqueteados. A la izquierda del
motivo 3, a escasos 6 cm, se aprecia un elemento de
tendencia lineal, con un ángulo en la zona izquierda,
a partir del cual el motivo asciende hacia la derecha a
medida que disminuye el grosor de su trazo. Recuerda a
la morfología del cuerpo del motivo 3.
Motivo 6. Cruciforme piqueteado. A 143 cm del
suelo, y en la vertical de los motivos 4 y 5, se documenta
un motivo cruciforme prácticamente simétrico (6,2 cm
de anchura, 5,7 cm de altura). Presenta la misma técnica
de realización que los motivos 3 y 5.
Motivo 7. Cruciforme piqueteado. A 140 cm del
suelo, a 12 cm sobre el motivo 2 y a 40 cm del anterior
cruciforme, guarda el mismo nivel de horizontalidad que
éste. Presenta un estado de conservación muy alterado,
hasta el punto de que prácticamente ha desapa-
recido por saltados de la roca. Esta afección ha
perjudicado sobre todo al desarrollo horizontal del
motivo. Dimensiones: Altura máxima: 5,8 cm.
Abrigo de La Paridera de las Tajadas
En la misma zona en la que se localiza el abrigo
del Huerto de las Tajadas, y en el contexto de los
trabajos de prospección realizados por Ortego, fue
hallado el abrigo de la Paridera de las Tajadas o
de la Tajada de Enmedio, como fue inicialmente
denominado (Ortego, 1951). Con posterioridad,
este conjunto sería incluido en la realización de
diversos trabajos de síntesis como los de Almagro
(1952), Hernández Pacheco (1959) y Beltrán
(1968), siendo Piñón (1982) el que realiza un
análisis de conjunto más exhaustivo.
El abrigo se localiza a unos 100 m al Noroeste
del conjunto del Huerto de las Tajadas, en perfecta
conexión visual y frente a una relativamente
amplia zona llana, abriéndose en la base de un
imponente afloramiento rocoso.
Motivo 1. Cérvido en color blanco orientado
a la derecha. Se trata de la delicada representa-
ción de una posible cierva, de la que se conserva
únicamente el tercio delantero. Se representó
con el cuello inclinado, alargado y muy esbelto.
La cabeza guarda las proporciones estilizadas del
resto de la composición, habiéndose represen-
tado las orejas enhiestas y en disposición oblicua,
formando una “V”.
Las patas, muy finas y delicadas, se repre-
sentaron abiertas en ángulo agudo, contando
con la plasmación de algunos detalles, como un
ligero engrosamiento en la articulación y la silueta
de perfil de los cascos. Justo en el arranque del
cuerpo, una colada de humedad (ennegrecida por
efecto de la presencia permanente de agua) ha
hecho desaparecer el resto de la figura.
Motivo 2. Restos indefinidos blancos. Se
aprecian diferentes restos de pequeñas dimen-
siones diseminados en la zona derecha del motivo
Figura 15. Abrigo de la paridera de las Tajadas
Figura 16. Calcos generales del abrigo de la Paridera de las Tajadas.
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 71
1 y por encima del motivo 4, todos de morfologías
informes.
Motivo 3. Cuadrúpedo en color blanco
orientado a la izquierda. En la zona superior del
panel decorado, en la margen derecha, se localiza
una figura muy mal conservada, apenas percep-
tible. Su mal estado de conservación hizo que en
los estudios de Ortego y Almagro no se hiciera
mención a la misma, mientras que en el de Piñón
se definiera muy someramente, apuntando su
posible interpretación como un cérvido (Piñón,
Figura 18. Calcos del motivo 1, cierva de color blanco.
Figura 17. Motivo 1 del abrigo de la Paridera de las Tajadas
1982: 132), proporcionando un calco bastante
parcial del animal.
Tras el análisis el motivo constatamos la
presencia del cuadrúpedo y su mal estado de
conservación. Precisamente éste hace que no
se puedan proporcionar valoraciones definitivas,
atendiendo sobre todo a la práctica desaparición
de la cabeza del animal. Sin embargo, la morfo-
logía global de la figura, disposición de las patas,
representación de una cruz bien definida, cuello
corto y grueso y cola relativamente larga hace
72/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
que propongamos su interpretación como un
posible bóvido.
El animal aparecería en actitud de movimiento
pausado, sugerido por la disposición de las patas
delanteras, una de ellas más adelantada y en un
plano ligeramente superior.
Son diversos los detalles anatómicos recono-
cibles, a pesar de la mala conservación global del
motivo. Así, se aprecia la plasmación de la cola, la
potente musculatura del animal en zonas concretas,
como en la representación marcada de la joroba o
cruz, así como los corvejones de las patas traseras,
pudiéndose intuir los cascos de perfil en las delan-
teras. Se aprecian algunos restos en la zona de
la cabeza, de morfología más o menos lineal y de
tendencia diagonal ascendente hacia la derecha que
quizá podrían interpretarse, con las dudas impuestas
por su conservación parcial, como los restos de un
cuerno.
Dimensiones: Longitud máxima conservada:
29,7 cm. Altura (desde la pata trasera más adelan-
tada al lomo): 15,2 cm.
Motivo 4. Trazos lineales paralelos en color
blanco. Se trata de dos elementos rectilíneos hori-
zontales y paralelos entre sí, dispuestos a 10,5 cm
a la derecha del motivo 1. El superior presenta un
pequeño engrosamiento en el extremo izquierdo.
Sin duda, representan el mismo elemento que
el plasmado en el abrigo Contiguo a la Paridera, con
una relación manifiesta con las figuraciones de los
cérvidos, aunque su significado e interpretación se nos
escape. Acerca de éste se han referido a su posible
definición como un tectiforme o trampa o bien un
abrevadero natural (Ortego, 1949: 461), interpreta-
ciones recogidas en estudios posteriores (Piñón, 1982:
137), en otros casos vinculadas a “algún acto mágico
Figura 19. Calcos del motivo 3 (posible bóvido) de la Paridera de las Tajadas
de caza” (Almagro, 1952: 120), al definirlas como dos
posibles venablos o flechas, interpretación que recoge
más tarde Beltrán (1986: 43).
Dimensiones: trazo superior: 7,25 cm. Trazo infe-
rior: 7 cm.
Motivo 5. Restos indefinidos blancos. Se trata
de uno de los elementos de interpretación más contro-
vertida. En estudios previos fueron descritos como
los restos de la pierna de un antropomorfo (Almagro,
1952: 120; Piñón, 1982: 132). Sin embargo, una
descripción objetiva no permite realizar la definición
de ningún elemento reconocible.
El motivo aparece conformado por un trazo
diagonal ascendente hacia la derecha de 1,1 cm de
grosor y 11,3 cm de longitud. En el extremo inferior se
aprecia un progresivo estrechamiento del trazo para
terminar en una especie de mancha informe. A 2,8 cm
a la izquierda de este trazo se documenta un pequeño
elemento ovalado de 1 cm de longitud máxima. El
extremo superior del elemento diagonal termina con
dos pequeños tracitos lineales ascendentes y casi para-
lelos, mientras que en la zona inferior se aprecia lo que
sería el inicio interrumpido de un elemento lineal de
igual grosor que el descrito pero con una disposición
diagonal descendente hacia la derecha.
Del extremo inferior del elemento central parte
un nuevo trazo lineal hacia la derecha, ligeramente
ascendente y más delgado (0,6 cm) que alcanza los 4
cm de longitud y que acaba formando un ángulo agudo
con otro elemento lineal descendente de 0,4 cm de
grosor y 4,4 cm de longitud.
Motivo 6. Bajo esta única numeración englo-
bamos las dos figuras (motivos 6 y 7) definidas por
Piñón como antropomorfos (Piñón, 1982: 132). Consi-
deramos errónea la interpretación de estos restos
como motivos humanos, ni siquiera esquemáticos. Así,
74/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
tras el estudio realizado concluimos que se trata de
meros trazos lineales en disposición vertical.
Junto a estos elementos se aprecian otros restos,
menos evidentes por encontrarse más desvaídos, que
indudablemente forman parte de las misma repre-
sentación. Se trata de otros restos de morfología
circular (tipo dedada) o de tendencia lineal, uno de
los cuales parece unir los dos trazos verticales por los
extremos inferiores. A la derecha del trazo vertical
mejor conservado se observan otros restos lineales,
de menor grosor, uno de los cuales se dispone en
diagonal ascendente siguiendo la zona exterior de
una grieta.
Nos encontramos, pues, ante un motivo que, por
lo conservado, no se puede definir ni vincular con
ningún tema o estilo artístico concreto. Podría incluso
tratarse, simplemente, de los restos dejados por el
propio pintor al limpiarse el dedo o el pincel empleado
para pintar.
Dimensiones: Trazo lineal izquierdo: Longitud
máxima: 10,7 cm. Grosor: 0,7 cm.
Dimensiones: Trazo lineal derecho: Longitud
máxima: 11,3 cm. Grosor máximo: 1,2 cm.
Motivo 7. Mancha rojiza. Se trata de unos
restos de color rojo situados a 32 cm a la izquierda del
motivo 8. Tiene un forma de tendencia ovalada, que
se va estrechando progresivamente hacia el extremo
derecho. La zona superior del motivo aparece más
difuminada. Piñón la define como la cabeza de un
animal dispuesto a la derecha (Piñón, 1982: 132).
Dimensiones: Longitud máxima: 12,1 cm. Altura
máxima: 9,1 cm.
Motivo 8. Ciervo rojo orientado a la izquierda.
Figura de un ciervo en tintas planas y en posición
rampante hacia la izquierda. El animal presenta un patrón
corporal esbelto, ligeramente alargado. Esta sensación
aparece reforzada por la delicada representación de las
patas, largas y finas, no exentas de cierto naturalismo al
plasmarse, en las traseras, el corvejón y las pezuñas de
perfil. El naturalismo de la figura se aprecia igualmente
en la representación de otros detalles anatómicos, como
la cola, una incipiente joroba (cruz), un pecho y cabeza
muy bien delimitados, la oreja y la cornamenta. Ésta
aparece totalmente abierta. Las astas se desarrollan casi
en horizontal, cada una en un sentido y con los candiles
en una única dirección. El asta izquierda aparece afec-
tada por un desconchado de la roca que interrumpe su
desarrollo. Con todo, resultan perfectamente visibles
los primeros candiles (luchadera y contraluchadera) así
como los de la corona, en el asta derecha.
Aunque la disposición oblicua del animal parece
dotar de cierto dinamismo a la figura, lo cierto es que
la rigidez global del motivo, especialmente de sus patas,
subraya la tensión de la figura.
Almagro sugiere que inicialmente fuera creada como
cierva y que, posteriormente, le fuera añadida la corna-
menta, ésta de color blanco, según la apreciación del
citado investigador (1952: 120). Sin embargo, a partir
de nuestra reciente observación, no se aprecia resto
alguno de tonalidad blanquecina que pudiera correspon-
derse con la propuesta de Almagro. Al contrario, la abso-
luta coincidencia cromática (rojo oscuro) de las astas y
del resto del animal, nos hace pensar que el motivo fue
concebido originalmente como un ciervo.
Dimensiones: Longitud máxima (del morro a la
cola): 18,4 cm. Altura (de la pata delantera más atra-
sada a la cruz): 9,2 cm.
Otros elementos. Bajo esta denominación
hemos agrupado una serie de restos pictóricos cuya
factura consideramos muy reciente. Se trata de dos
elementos cuadrangulares que enmarcan los motivos 1 y
8, un pequeño trazo ligeramente arqueado a la derecha
del recuadro de la cierva9, y un resto lineal vertical en
el extremo derecho del panel, muy cercano al muro de
cierre.
De entre estos restos, los más destacados son los
recuadros. Consideramos que su realización se habría
llevado a cabo en momentos muy recientes. Resulta
sintomático que en ninguno de los estudios previos
se hiciera mención a éstos elementos, a pesar de que
son evidentes. En el caso del estudio de Piñón resulta
todavía más extraño, ya que aparecen visibles incluso
en las propias fotografías de la publicación (Piñón, 1982:
Lámina XXVI.1).
9 Pensamos que este trazo es el que Piñón llega a definir como “pequeña mancha anaranjada (…) que aparece en el sector izquierdo del cuerpo medio del panel muy próxima a la representación de un cervatillo y al signo pareado” (Piñón, 1982: 132).
Figura 20. Calcos de los motivos 4, 5, 6 y 7 de la Paridera de las Tajadas
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 75
Figura 21. Fotografía y calco del ciervo en rojo de la Paridera de las Tajadas
Figura 22. Calco general del panel decorado con indicación de las líneas de color rojo que recuadran los motivos 1 y 8
Figura 23. Vista de la formación en la que se localizan los abrigos de la Paridera de las Tajadas (a la derecha) y Contiguo a la Paridera de las Tajadas (izquierda)
Figura 24. Abrigo Contiguo a la Paridera de las TajadasEstos recuadros fueron realizados
mediante finos trazos de color rojo-anaran-
jado. El aspecto irregular de su trazado parece
apuntar la posibilidad de que fuera realizado
mediante algún tipo de elemento duro, no
mediante la aplicación de pintura líquida.
Abrigo Contiguo a La Paridera de las Tajadas
El conjunto, también descubierto y dado
a conocer por Ortego (1951), se localiza a
escasos metros al Sureste respecto del ante-
rior. Nuevamente se advierte el uso de dife-
rentes colorantes en la realización de las
pinturas del abrigo, si bien la tonalidad rojiza
se encuentra representada tan sólo por una
mancha sin forma definida y por unos trazos
cortos lineales, probablemente realizados con
el dedo. Destacan las dos representaciones
de cérvidos de tendencia naturalista, compo-
niendo una bucólica escena.
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 77
Descripción de los motivos
Motivo 1. Cérvido blanco orientado a la
izquierda y en disposición diagonal descendente. El
animal, definido como un cervato por Ortego (1951:
Figura 25. Calco general del abrigo Contiguo a la Paridera de las Tajadas
461), cuenta con elegantes proporciones, pudiéndose
observar el contorno de la figura: cabeza, cuello,
lomo, cuartos traseros, panza y patas sin que el inte-
rior del cuerpo aparezca pintado. Según el primer
calco del conjunto, el motivo aparecería con el cuerpo
78/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
relleno, en tinta plana. Sin embargo, en el trabajo
de Almagro ya se evidencia la pérdida de relleno en
la zona aludida. Se aprecian restos de aplicación de
color rojo sobre los cuartos traseros del cérvido y
en parte del cuerpo. La aplicación de este pigmento
parece haberse realizado directamente con el dedo,
adoptando un desarrollo diagonal, siguiendo la
disposición del propio animal. Un trazo lineal de
características y coloración similares aparece, en
Figura 26. Motivo 1, cérvido
idéntica disposición, entre las dos representaciones
zoomorfas.
El animal cuenta con detalles anatómicos, como
las orejas, corvejones y pezuñas (representadas de
perfil), con la convención de patas en delanteras en
“V” invertida, que se constata también en la figura
de cérvido del abrigo de la Paridera.
Figura 27. Detalle de la cabeza del cérvido (motivo 1)
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 79
80/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
La cierva inclina el cuello y la cabeza, simu-
lando la acción de beber o comer. A escasos milí-
metros de la boca, mal conservada, se aprecian los
restos de dos cortos trazos lineales, hoy en día iden-
tificables con dificultad, y que Ortego interpretó como
hongos o espárragos (Ortego, 1951: 461).
Dimensiones: 19,85 cm de longitud máxima.
Motivo 2. Cérvido blanco orientado a la derecha.
Cuenta con los mismos rasgos naturalistas que el
anterior, aunque la actitud es diferente. En este caso,
el animal se desplaza con la cabeza erguida hacia
la derecha, en una disposición ligeramente diagonal
ascendente. A pesar de la indudable relación exis-
tente entre las representaciones zoomorfas y de la
conformación de una única escena, lo cierto es que se
aprecian diferencias en el tratamiento de ambas figu-
raciones. En el segundo caso las proporciones no son
tan correctas, apreciándose un alargamiento exce-
sivo del cuerpo, con un progresivo estrechamiento
del cuerpo o estilización hacia la parte delantera,
apreciable también en el tratamiento de las patas.
Las traseras son mucho más robustas que las delan-
teras, sin que se aprecie el detallismo y delicadeza de
trazo observado para la plasmación de las mismas en
el motivo 1.
Con todo, esta figura aparece mejor conservada
que la precedente, y se aprecian rasgos anatómicos
Figura 28. Motivo 2, cérvido
ejecutados con naturalismo. Destaca la plasmación
de las orejas, alzadas. Asimismo, la ejecución en el
trazado del morro y cuello resulta de una gran preci-
sión y acertado patrón estético.
La mayor robustez del tercio trasero del animal
llevaría a Almagro a definirla como una hembra
grávida (Almagro, 1952: 118).
Dimensiones: 19,9 cm de longitud máxima.
Motivo 3. Trazos lineales paralelos en blanco.
Dos trazos lineales y paralelos entre sí realizados en
la misma tonalidad cromática que los cérvidos y que
se desarrollan a escasos centímetros de la boca del
motivo 1. Hoy se encuentran mal conservados por
diversos saltados de la roca, y ni siquiera aparecen
reflejados en el calco de Almagro.
Aunque su disposición es ligeramente diagonal,
recuerdan al motivo 4 del abrigo de La Paridera,
también en aparente relación con una representa-
ción de un cérvido que, como el del conjunto que nos
ocupa, guarda la misma disposición anatómica.
Dimensiones: 5,7 cm de longitud máxima del
trazo superior; 2,8 mm de grosor.
Motivo 4. Gran mancha difusa de color rojo.
Localizada a la derecha del grupo de cérvidos, se
Figura 29. Detalle de la cabeza del cérvido (motivo 2)
Figura 30. Cérvidos del abrigo Contiguo a la Paridera de las Tajadas
desarrolla con una tendencia diagonal ascendente
hacia la derecha, difuminándose progresivamente en
esta dirección.
Dimensiones: 36,2 cm de longitud. 23,8 cm de
anchura.
Motivo 5. Trazos lineales en rojo. Se reparten en
diferentes zonas del panel decorado, aunque se apre-
cian con mayor nitidez en la zona superior derecha.
Se trata siempre de trazos lineales, de entre 1,5 y
1 cm de grosor, sin ordenación aparente pero con
cierta preferencia por la disposición diagonal ascen-
dente a la derecha.
Dos de estos trazos, muy difusos, se localizan
en la zona de los cérvidos. Uno de ellos habría sido
realizado sobre el cuerpo del motivo 1, mientras que
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 81
Figura 31. Calco de los cérvidos y restos de pigmento rojo superpuesto
el segundo se plasmó entre las dos representaciones
animales.
El resto de trazos, siempre de la misma tona-
lidad y de trazado general irregular, aparecen en la
parte derecha del panel, por encima del motivo 4.
Uno de ellos, el dispuesto a mayor altura, presenta el
extremo bastante bien definido de morfología redon-
deada. En todos los casos parecen haber sido reali-
Figura 32. Detalle del cuarto trasero del motivo 1 en el que se aprecian restos superpuestos de color rojo.
zados con los dedos, encontrando perfecto paralelo
en el motivo 6 del conjunto de La Paridera.Abrigo de
la Ceja de Piezarrodilla
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 83
Figura 33. Panorámica de la Casa Forestal de Tormón
84/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 85
Los conjuntos decorados de Tormón
Abrigo de La Cerrada del Tío Jorge
Aunque el abrigo sería descubierto por el
afamado abate Breuil en 1924, el primer y escueto
acercamiento a las pinturas contenidas en el
abrigo fue el realizado por Obermaier en 1927,
y al igual que ocurriría con el abrigo de los Toros
de las Olivanas sería objeto de estudio más deta-
llado por parte del investigador hispano-alemán
junto a Breuil (Obermaier y Breuil, 1927). Los ya
conocidos trabajos de síntesis realizados por M.
Almagro (1970) y A. Beltrán (1968) recogerán la
pintura contenida en este abrigo, si bien el estudio
más reciente se corresponde con el realizado por
Figura 34. Abrigo de la Cerrada del Tío Jorge
86/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
F. Piñón (1982). El trabajo de revisión del
conjunto más reciente recoge las aprecia-
ciones que se vierten en estas líneas (Bea y
Angás, 2015).
A unos 25 kilómetros de Albarracín en
dirección a Tormón se localiza una zona de
pinares en la que se abre el denominado
Prado de Tormón, espacio abierto de grandes
dimensiones y de carácter estratégico al
converger en él diversos barrancos. En una
formación arenisca de grandes dimensiones
se abre en su base un abrigo orientado al
Sureste y protegido por una visera que
alberga una única representación pictórica.
A poco menos de 2 metros con respecto
al suelo natural, se pintó la figura de un
bóvido en color rojo oscuro orientado a la
izquierda. Tan sólo se conserva la mitad
anterior del animal sin las patas que alcanza
casi los 20 centímetros de longitud, advir-
tiendo al observador que la figura completa
contaría con dimensiones nada desdeña-
bles.
El estilo con el que se realizó la figura
concuerda con el observado en otras repre-
sentaciones de bóvidos en Albarracín, una
tendencia naturalista en la que algunos
elementos corporales aparecen ligeramente
desproporcionados, en este caso la cabeza
aparece reducida con respecto a la potencia
con la que fue realizado el cuello del animal.
Los cuernos, relativamente finos fueron
realizados de perfil con la típica morfo-
logía de medialuna. El bóvido aparece con
el cuello inclinado captado, según Piñón, en
un momento de gran tensión, lo que podría
inducir a interpretar su actitud como de
embestida.
De los estudios previos realizados sobre
el conjunto, existe una marcada diferencia-
ción en cuanto a la definición de la propia
figura, evidente en la plasmación de los
calcos resultantes. Así, en el ofrecido por
Obermaier y Breuil se dice que “una línea
delgada y derecha parece representar una
azagaya clavada en el pecho” (Obermaier y
Breuil, 1927: 530-531). Este interesante elemento
no aparece referido en el estudio realizado por
Piñón (1982: 146-147, fig. 37), en el que tan sólo
se describe el tercio delantero del animal, cuello
y cabeza con parte inicial del pecho y de la cruz
del mismo. Tampoco se hacen eco de la condición
de animal herido trabajos posteriores (Beltrán,
1986), a pesar del evidente interés interpretativo
y de la descripción del animal como “derrotado”
en alguno de esos trabajos (Beltrán, 1993: 159).
La realización del calco actualizado nos
ha permitido apreciar un mayor número de
elementos del tercio delantero del animal, deta-
lles o zonas poco visibles, pudiéndose confirmar
la existencia del elemento lineal ya descrito en el
primer estudio de conjunto, y que interpretamos
igualmente como una lanza clavada en el pecho
del toro. Elementos todos ellos, ya observados en el
estudio de Obermaier y Breuil pero que no se recogen
en el de Piñón.
Figura 35. Arriba: vista general del abrigo desde el interior. Abajo: Perspectiva global del panel decorado (las flechas indican la localización del motivo)
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 87
Abrigo de la Ceja de Piezarrodilla
Descubierto por H. Breuil en 1926, aparece por
vez primera publicado en un breve artículo de Ober-
maier (1927), aunque será retomado poco después
por éste y el propio Breuil (1927). Sería más tarde
analizado en los trabajos de E. Hernández Pacheco
(1959), A. Beltrán (1968 y 1993) y F. Piñón (1982).
En 1986, J. Sáez descubrió una segunda representa-
ción en el mismo abrigo. Su mal estado de conser-
vación y escasa visibilidad ha determinado que haya
pasado totalmente desapercibida, incluso en trabajos
de revisión posteriores a su descubrimiento (Beltrán,
1993; Utrilla, 2000), siendo objeto de un estudio
reciente (Bea y Angás, 2015).
Figura 36. Fotografía y calcos del bóvido de la Cerrada del Tío Jorge
El abrigo se localiza en el prado del Tormón,
y su orientación Sureste junto a su ubicación
en la zona alta del macizo de areniscas en el
que se abre, le permiten dominar un amplio
campo de visión sobre el prado.
Según el estudio de Piñón, la importancia
de la representación contenida en el abrigo
radica precisamente en que son tres. La figura
de un gran bóvido de 66 centímetros de longitud
y orientado a la derecha, que sería repintada
en diferentes ocasiones y con distintas tonali-
dades advirtiéndose esta circunstancia a partir
de los desconchados producto de la erosión y
por el hecho de que se aprecien en el animal
dos pares de cuernos de color bien diferen-
ciado.
En opinión del citado autor, serían tres las
figuras de bóvido. En un primer momento se
realizaría la figura en tonos blanquecinos, cuya
existencia aparece remarcada por la corna-
menta en medialuna o perspectiva frontal que
se observan entre las astas en lira de tona-
lidad negruzca pertenecientes a la fase más
reciente. De la segunda fase decorativa se
advertirían ciertos restos de tonalidad clara,
ligeramente anaranjada, en la cabeza, cuerna,
pecho y lomo del bóvido que aparecerían por
debajo del pigmento negro. En esta fase, la
cornamenta adoptaría el formato en lira que
sería respetado en el siguiente repintado. En
un tercer momento se repintaría nuevamente
toda la figura en color negro con las ya mencio-
nadas astas en forma de lira, orejas, cruz
bien marcada y cola, todos ellos elementos de
componente naturalista que contrastan con el
desproporcionado alargamiento del cuerpo y
las cortas patas.
Motivo 1. Gran bóvido orientado a la
derecha. Sigue un patrón de proporciones
alejado del realismo más puro de las represen-
taciones levantinas de otros conjuntos, como
el del Torico (Castellote, Teruel). Muestra un
cuerpo excesivamente alargado con respecto
a las patas. Sin embargo, presenta una serie
de rasgos de componente naturalista, como el
detalle de la oreja, la joroba o la cola, larga y
empenachada.
Las formas del motivo se presentan, en general,
rotundas, sobre todo en la mitad delantera del animal,
en gran medida por la plasmación de una voluminosa
giba, un cuello corto y un ancho pecho, amplificado
por el escaso desarrollo de las patas. Con todo, en
términos globales, la masividad aludida se difumina
por la marcada desproporción del cuerpo del animal,
excesivamente alargado.
Es ésta una de las principales características
estilísticas del motivo, junto con las patas cortas. A
pesar de la aludida estilización del cuerpo, el bóvido
cuenta con una serie de rasgos naturalistas, como la
representación de la oreja, de la cola y de los propios
cuernos.
Merece la pena destacar la diferencia observada
entre los dos pares de cuernos conservados, gracias
Figura 37. Vista interior del abrigo en la que se aprecian los dos paneles decorados
Figura 38. Gran toro de la Ceja de Piezarrodilla
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 89
a los cuales es posible argumentar la existencia de un
repintado global del motivo.
Así, se aprecian dos cuernos en perspectiva
Figura 39. Detalle de las astas del bóvido
torcida (media luna) de color blanco en la centro
de la cabeza del animal. Se trataría, junto a
escasos restos apenas perceptibles en dife-
rentes zonas de la mitad delantera del animal,
de lo único conservado del motivo original.
Sobre esta figura se realizaría un repintado
en color negro que, en esencia, repasaría la
forma del zoomorfo previo a excepción de los
cuernos, para los que se recurre a una nueva
disposición y perspectiva. En esta segunda
fase se confeccionarían unos cuernos mucho
más finos y realistas, con forma de lira, aunque
todavía en perspectiva frontal.
El motivo se localiza a 250 cm del suelo del
abrigo y a 108 cm del suelo de la repisa sobre
la que se realizó la figura. En este sector del
abrigo, tan sólo se cuenta con 145 cm de altura
máxima.
Dimensiones: 66,5 cm de longitud y 35 cm
de altura. Color: Blanco y Negro.
Durante los trabajos de documentación
hemos podido observar una marcada diferen-
ciación cromática de la gran figura de toro con
respecto a imágenes de archivo previas. Así,
tanto en las fotografías tomadas en estudios o
campañas de documentación anteriores, como
las de Almagro (Corpus de Pinturas Rupestre
Figura 40. Calcos del bóvido de Ceja de Piezarrodilla
90/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Levantino. Archivo Martín Almagro Basch),
Piñón (1982) o las dirigidas por Beltrán en los
años ochenta del siglo XX, se observa clara-
mente un tono negro generalizado para la tota-
lidad de la figura, sobre todo en la mitad delan-
tera.
Hoy en día, se ha perdido buena parte de la
visibilidad de la pintura y se aprecia una tona-
lidad blanquecina superpuesta al motivo que
debería ser analizada para conocer su origen y
el impacto en la conservación del motivo.
En la descripción de Piñón se habla de una
serie de restos blanquecinos de componente
anaranjado (figura 1b) que aparecería sepul-
tado por los “empastes negruzcos del repin-
tado” (Piñón, 1982: 150). Con la observación
actual del motivo quizá se debería pensar en
que los restos blancos aludidos fueran, en
realidad, el componente visual de un proceso
de erosión (quizá crecimiento de líquenes o
cianobacterias), cuyos primeros procesos de
crecimiento se corresponderían con la descrip-
ción de Piñón y que, con el paso del tiempo, se
habría ido generalizando por toda la figura.
Motivo 2. Zoomorfo. A 447 cm del motivo
1, y hacia la entrada del abrigo, se localiza el
motivo 2. Se encuentra a 130 cm de altura
con respecto a la repisa, y a 241 cm de altura
respecto al suelo del abrigo. Aparece a tan sólo
14 cm de la confluencia formada por dos lienzos
de roca que convergen en un ángulo de 110º.
Se trata de un motivo de tonalidad blanca,
localizado casi a la entrada del abrigo, en un
plano rocoso de orientación diferenciada con
respecto a la figura anterior. No fue percibida
en ninguno de los estudios sistemáticos previos
(Obermaier y Breuil, 1927; Piñón, 1982),
habiendo pasado prácticamente desapercibida
en estudios generales posteriores a su descu-
brimiento (Beltrán, 1986, 1993).
El motivo presenta un cuerpo, hasta cierto
punto, robusto que se caracteriza por la plas-
mación de unas patas finas y bien modeladas,
sobre todo las delanteras, abiertas en “V” inver-
tida. El cuello se representó agachado, sin que
Figura 41. 1. Fotografía original del motivo. 2 Fotografía con tratamiento digital de la imagen. 3. Calco con la superficie afectada por un posible crecimiento de naturaleza biótica (en color blanco) (según Bea y Angás, 2015: fig. 5)
se haya conservado o completado la cabeza.
La mala conservación general de la repre-
sentación ha llevado a interpretarla como un
posible jabalí (Martínez Utrillas, 2012: 53).
Sin embargo, y a partir de la comparación con
paralelos existentes en otros conjuntos de la
serranía de Albarracín, consideramos factible
su interpretación como un, cérvido o équido en
el que, por factores de conservación, se habría
perdido la cabeza o bien no fue completada.
Dimensiones: 17,5 cm de longitud y 10 cm
de altura. Color: Blanco.
Figura 42. Motivo 2 (posible bóvido) de Ceja de Piezarrodilla
Figura 43. Calcos del motivo 2 de Ceja de Piezarrodilla
92/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Abrigo de Las Cabras Blancas
El abrigo fue inicialmente descubierto
por Manfrec y Katja Bader en 1981, quienes
comunicarían su existencia desde Alemania a
M. Almagro mediante un sencillo croquis y una
fotografía del entorno poco significativa. Estas
circunstancias, junto a la anómala ubicación
de las pinturas en el techo del abrigo, será el
motivo por el que este abrigo no pudiera ser
hallado durante años a pesar de conocer su
existencia. Con todo, la primera noticia publi-
cada de este conjunto se debe a los Bader y a
R. Viñas en una breve nota publicada el mismo
año de su descubrimiento.
Sólo el azar haría que, durante una acam-
pada organizada por un campamento infantil
con sede en el mismo prado del Tormón, fuera
un grupo de niños quienes, buscando refugio
para pasar la noche, descubrieran por segunda
vez el conjunto de las Cabras Blancas.
Conocida la ubicación exacta del friso, se
procedió a una revisión de las pinturas bajo la
dirección de O. Collado (Collado et al., 1991-
1992), si bien es citado en otros trabajos
(Beltrán, 1993; Utrilla, 2000).
Se ubica en las cercanías del prado del
Tormón, en el mismo macizo de arenisca en el
que se encuentran los abrigos de la Cerrada
del Tío Jorge y de Piezarrodilla, aunque su
localización en la vertiente contraria a éstos
hace que el contexto inmediato del abrigo se
circunscriba a una suave ladera poblada de
altos pinos. Sin embargo, a escasos 10 metros
al Este del abrigo se obtiene una de las vistas
más hermosas sobre el prado del Tormón.
En una especie de afloramiento rocoso de
desarrollo más horizontal que vertical se abre a
modo de cuña un entrante en la zona derecha
del mismo, que cuenta con una visera que a
modo de techo cubre buena parte de la cavidad
de unos cinco metros de profundidad, si bien
la roca se resquebraja en su zona izquierda
advirtiendo la formación de dos bloques dife-
renciados.
En la zona derecha del abrigo un saledizo a un
metro aproximadamente del suelo y muy ahumado
cobija las representaciones de cabras y antropo-
morfos que componen el conjunto rupestre.
Descripción de los motivos
En el abrigo se distinguen dos frisos o sectores
decorados. En el primero de ellos se observan un
total de 14 figuraciones, algunas de ellas bastante
bien conservadas, son reconocibles. El color blanco
de las representaciones contrasta con el fondo negro
del techo en el que fueron realizadas. En un espacio
bastante reducido, de menos de un metro cuadrado,
se desarrolla una escena llena de dinamismo en la que
es posible atestiguar la distinta concepción gráfica
por la que se representan animales y seres humanos.
Figura 44. Vista general del abrigo de las Cabras Blancas. En el techo el panel decorado.
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 93
Figura 45. Calco del panel 1 de las Cabras Blancas.
Una manada de nueve cabras, machos y
hembras, se representó con un marcado aire natu-
ralista en el que se representan las orejas, pezuñas,
cornamentas en perspectiva semitorcida, corvejones,
con buenas proporciones corporales, si bien el artista
se permitiría ciertas licencias que estilizan algunas
de las figuras en las que se aprecia un mayor desa-
rrollo del cuello y una cabeza ligeramente pequeña.
Las diversas actitudes de los animales representados
captan el dinamismo y fuerza de la escena. Así,
mientras que algunos parecen esperar los aconteci-
mientos, otros se lanzan a la carrera o aparecen con
las patas replegadas, heridos o muertos a juzgar por
las flechas clavadas en sus cuerpos.
La acción se complementa con la aportación
humana. Hasta cinco antropomorfos forman parte
de la escena participando del mismo dinamismo que
los animales, corriendo en pos de ellos y armados,
en algún caso, con arcos. La temática cinegética del
conjunto aparece meridiana, si bien destaca el dife-
rente tratamiento estilístico recibido por las figuras
humanas, por otra parte característica común en el
arte rupestre prehistórico. Así, los antropomorfos se
corresponden con formas muy estilizadas, cuerpos
lineales ligeramente ensanchados en su parte supe-
rior para representar los hombros, una pequeña
cabeza de tendencia globular alargada y extremidades
reducidas a meros trazos sin tratamiento anatómico,
excepto un corto trazo que representa el pie. Sin
embargo, y a pesar de esta simplicidad formal, las
extremidades y cuerpo de los antropomorfos gozan
de una gran fuerza dinámica gracias a la curvatura de
sus líneas, dando la sensación de que flotaran.
A unos 50 centímetros por debajo del primer
conjunto se encuentra el denominado sector II,
compuesto sólo por dos representaciones de color
rojo. Éstas se corresponden con un arquero con las
piernas abiertas, cabeza de tendencia globular y
con un posible tocado de pluma, cuerpo rectilíneo y
con arco y haz de flechas. El segundo de los restos
conservados se muestra muy parcialmente conser-
vado, aspecto éste que permite tan sólo aventurar su
definición como otro posible antropomorfo.
Panel 1.
Se trata de un pequeño panel de 52 cm x 60 cm,
localizado a 170 cm del suelo actual del abrigo.
Motivo 1. Cáprido macho adulto orientado
a la derecha. Presenta un buen naturalismo en su
confección, buenas proporciones y cierto grado de
detalle. Los cuernos se representaron en perspectiva
correcta, y se señalan también las orejas. El cuello
aparece estirado y en alto. De la zona central de éste
salen dos trazos lineales finos, convergentes en el
extremo que contacta con el cuello del animal, que
quizá pudieran representar dos venablos clavados o
el reguero de sangre producto de una herida.
Dimensiones: 13,8 cm en lo conservado. Color:
Blanco.
Motivo 2. Cáprido joven orientado a la derecha.
La tendencia general de la figura es también natura-
lista, con la representación de algunos detalles, como
las orejas y dos pequeños e incipientes cuernos.
Como en el caso anterior, un fino trazo lineal parte
del cuello del animal.
Dimensiones: 9,7 cm de longitud. Color: Blanco.
Motivo 3. Cáprido joven orientado a la derecha.
Presenta dos cuernos de pequeñas dimensiones, pero
ningún otro elemento o rasgo de detalle, a excepción
de la cola. La figura se conserva completa, destacán-
dose la realización de las patas, finas y bien mode-
ladas, con los cascos representados de perfil.
Dimensiones: 9,3 cm de longitud. Color: Blanco.
Motivo 4. Cáprido orientado hacia la derecha.
Se conserva la totalidad del cuerpo y parte del cuello,
aunque un gran desconchado ha hecho desaparecer
la cabeza. La cornamenta del animal aparece conser-
vada en el extremo del desplacado mencionado. Sin
embargo, debemos destacar que si pertenecieran
al cuerpo conservado, el cuello del animal apare-
cería muy desproporcionado, por lo que no podemos
descartar que los cuernos referidos pudieran perte-
necer a otra figura de cabra totalmente perdida.
Cuenta con la plasmación de algunos detalles,
como la cola, y una flecha (con emplumadura lanceo-
lada) clavada en el vientre.
Figura 46. Detalle de la escena de caza. Tres cápridos (motivos 3, 4 y 7) huyen o aparecen heridos. Un arquero (motivo 6) persigue a los animales.
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 95
Dimensiones: 9,3 cm de longitud. Color: Blanco.
Motivo 5. Antropomorfo. Figura humana de
tendencia muy estilizada y orientada a la izquierda.
En posición erguida y en apariencia estática. El
brazo izquierdo aparece adelantado, mientras que el
derecho parece portar un instrumento, de apariencia
lineal, ligeramente curvado, quizá un arma arroja-
diza o bumerán.
Dimensiones: 11,9 cm de altura. Color: Blanco.
Motivo 6. Antropomorfo. Figura humana
orientada a la derecha y muy estilizada. Las piernas,
representadas apenas por dos trazos lineales sin
plasmación volumétrica de la musculatura, aparecen
abiertas, indicando la acción de marcha y el sentido
de la misma. El brazo adelantado se plasmó flexio-
nado, mientras que el izquierdo cae a lo largo del
tronco y parece sujetar un instrumento lineal y
muy fino, quizá un arco, que aparece transversal al
cuerpo.
Dimensiones: 12,6 cm de altura. Color: Blanco.
Motivo 7. Cáprido orientado a la derecha. Es el
motivo de mayores dimensiones de todo el conjunto.
Cuenta con un importante grado de naturalismo,
aunque algunos rasgos apuntan a una cierta estiliza-
ción de la figura. En este sentido merece ser desta-
cado el largo y esbelto cuello, así como los cuernos,
largos y finos. No se muestra exenta de detalles,
como el de la cola y las orejas. Las patas, finas,
aparecen replegadas, sin duda apuntando la situa-
ción agónica del animal. Éste cuenta con una flecha
o venablo, con emplumadura ligeramente lanceo-
lada, clavada en los cuartos traseros.
Dimensiones: 19 cm de longitud. Color: Blanco.
Motivo 8. Posible antropomorfo. Restos de
una figura que podrían corresponderse con la parte
alta (cabeza, cuerpo y arranque de brazos) de un
posible antropomorfo. A esta misma figura podrían
corresponder otros restos, como uno en forma de
“L” que podría interpretarse como parte las piernas,
así como otro resto de forma lineal y muy fino que
podría definirse como parte de un instrumento que
transportaría el individuo.
Dimensiones: 3,2 cm de altura de la parte
central de la figura. Color: Blanco.
Figura 47. Detalle de uno de los cápridos (motivo 13) con el interior del cuerpo listado.
96/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 97
Motivo 9. Cáprido orientado a la derecha. No
conserva el tercio trasero. Aparece en actitud está-
tica. Presenta un cierto naturalismo global, con plas-
mación de algunos detalles, como las orejas.
Dimensiones: 9.8 cm de longitud. Color: Blanco.
Motivo 10. Cáprido joven orientado a la
derecha. Cuenta con un buen naturalismo en su
ejecución, con ciertos detalles (orejas, cola), desta-
cando su actitud estática, con cuello ligeramente esti-
rado y en alto, como en estado de alerta.
Dimensiones: 11 cm de longitud. Color: Blanco.
Motivo 11. Antropomorfo. Motivo humano
orientado a la izquierda. Se trata de la representa-
ción más estilizada de todo el conjunto, apuntando
ya casi a un esquematismo en el que destaca, sin
embargo, la flexibilidad de los diferentes miembros
del cuerpo. Los brazos fueron realizados flexionados,
dotando al individuo de cierto dinamismo, al igual que
las piernas, abiertas y con indicación de los pies.
No se observan otros detalles o instrumentos que
pudieran clarificar la acción realizada por el motivo,
que parece alejarse de la acción principal de la escena.
Dimensiones: 7,9 cm de altura. Color: Blanco.
Motivo 12. Cáprido. Ejemplar de cabra macho
adulto. Se representó orientado a la derecha, en
una disposición ligeramente rampante, con las patas
delanteras abiertas en “V” invertida. Los cuernos
son finos, largos y curvos, en perspectiva lateral.
No presenta detalles anatómicos, fuera de un ligero
engrosamiento correspondiente a la joroba del
animal.
Dimensiones: 12,5 cm de longitud. Color: Blanco.
Motivo 13. Cáprido. Motivo de cáprido orien-
tado a la derecha y en actitud dinámica. Se trata de
la única representación animal del panel en la que se
Figura 48. Calco del panel 1.
98/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
plasma tan abiertamente el dinamismo de la escena.
Aparece corriendo, con el cuello estirado y hacia
delante. No conserva rasgos anatómicos precisos,
parte de la cabeza se encuentra mal conservada. No
obstante, presenta un relleno interior muy signifi-
cativo, y que la diferencia del resto de figuraciones
del abrigo. Así, se realizó mediante listados (o quizá
por espirales concéntricas, como indican algunos
autores), y no mediante tinta plana.
Dimensiones: 16,1 cm de longitud. Color: Blanco.
Motivo 14. Antropomorfo. Figura humana
orientada a la derecha y de tendencia a la estilización.
Presentaría las piernas abiertas, aunque la izquierda
se ha perdido, y el cuerpo inclinado hacia delante,
subrayando el dinamismo de la figura. Apenas si se
pueden reconocer los brazos, aunque parece llevar
un elemento indeterminado en la espalda, quizá a
modo de mochila. La indefinición global de la figura se
repite en la cabeza, cuyo estado de conservación no
permite realizar demasiadas precisiones. Con todo,
parece llevar algún tipo de tocado.
Dimensiones: 9 cm de altura. Color:
Blanco.
Panel 2.
Se localiza a 78 cm de distancia respecto
del panel 1, y a 120 cm con respecto al suelo
del abrigo. En el estudio de Collado et al. (1991-
1992: 38) se hace referencia a una serie de
motivos, como el número 16 en su análisis, que
no se pudieron localizar durante los recientes
trabajos de documentación. Al igual que ha
podido suceder en otros conjuntos rupestres
analizados, es muy posible que el elemento
descrito resulte muy difícil, o imposible, de ver
si no se humedecen las pinturas, procedimiento
que no se llevó a cabo durante nuestro estudio.
En esta línea se encontrarían igualmente
afectados por falta de visibilidad la figura de un
posible cuadrúpedo, prácticamente impercep-
tible según Collado et al. (1991-1992: 37), así
como abundantes restos de pigmento, quizá
resultado de la limpieza del pincel.
Motivo 15. Arquero. Motivo humano
orientado a la derecha y muy afectado por
efecto del ahumado. Aparece con las piernas
abiertas en ángulo abierto, con apenas indi-
cación del volumen, aunque puede intuirse
la pantorrilla y el pie derechos. El cuerpo es
lineal y homogéneo, sin engrosamientos que
permitan observar diferencias en el desarrollo
del cuerpo. Los brazos aparecen caídos a lo
largo del cuerpo, el derecho algo adelantado, y
parece portar algún tipo de instrumento, quizá
un arco con un posible haz de flechas, visible
sobre todo en la parte trasera. No pudimos
identificar completamente y de forma definida
el arco y flechas que documentan Collado et al.
(1991-1992: 37).
La cabeza es de tendencia globular, algo
alargada, sin que hayamos podido determinar
la existencia del adorno tipo pluma en lo alto
de la misma referido por Collado et al. (1991-
1992: 37-38).
Dimensiones: 11,5 cm de altura. Color:
Rojo.
Figura 49. Arquero de color rojo (motivo 15) en el panel de Cabras Blancas.
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 99
Abrigo de la Paridera del Tormón
La única actuación dirigida al análisis y estudio
de las pinturas rupestres del abrigo de la Paridera de
Figura 50. Calco del arquero (motivo 15)
Tormón se realizó en 1994, una única campaña
dirigida por A. Beltrán en la que se pondrá de
manifiesto la importancia de un conjunto con
un número escaso de representaciones.
La estación decorada se haya en las proxi-
midades de otros abrigos con pinturas rupes-
tres, como el abrigo de las Cabras Blancas o el
de la Ceja de Piezarrodilla, que se concentran en
las inmediaciones de un claro boscoso denomi-
nado Prado de Tormón, en el término municipal
del mismo nombre. La proximidad de las esta-
ciones decoradas hace que compartan el mismo
entorno de afloramientos de areniscas rojas
vestidos con un bosque de pinares en los que
se abren diversos calveros o prados con los que
parecen relacionarse algunos de los abrigos.
En el abrigo las representaciones pictóricas
se distribuyen en un espacio bastante redu-
cido de apenas 30 centímetros de ancho por
15 de alto, sobre un soporte rocoso que podría
haberse alisado previamente con la finalidad de
preparar el espacio a decorar.
Descripción de los motivos
Tan sólo se observan tres figuraciones
todas ellas, según el autor del estudio, consi-
Figura 51. Vista interior del abrigo de la Paridera de Tormón
deradas levantinas. En la realización de las
mismas se emplearon dos colores básicos, el
negro y el blanco, para el que sería posible
establecer diferentes matices.
Motivo 1. Cáprido realizado en negro y
orientado a la derecha que se muestra parcial-
mente conservado. Tan sólo se aprecia la mitad
delantera del animal, habiéndose perdido por
completo los cuartos raseros y prácticamente
la totalidad de las patas. Se observa con cierta
claridad parte del lomo y del pecho, así como
el cuello erguido y una cabeza triangular de la
que surgen dos cuernos ligeramente curvados
y paralelos entre sí.
Dimensiones: 10,5 cm de altura, 9,2 cm
de longitud (de lo conservado). Color: Negro
Motivo 2. Antropomorfo en color blanco,
yuxtapuesto a la derecha del motivo anterior.
Se definió originalmente como una represen-
tación femenina (Beltrán, 1997), caracterizada
por un aire estilizado en la plasmación del
cuerpo. Éste adopta una morfología casi lineal
en su zona inferior, apreciándose un ensan-
chamiento en los hombros que dan paso sin
solución de continuidad a una cabeza un tanto
alargada en la que se daría cierta tratamiento a
Figura 52. Detalle de los motivos rupestres. A la izquierda los motivos 1 y 2 y la derecha el 3
Figura 53. Calco general del abrigo de la Paridera de Tormón
100/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Figura 55. Calcos de los motivos 1 y 2 (cáprido y antropomorfo)
Figura 54. Cáprido y figura humana
la melena de la que, según Beltrán, llevaría prendidos
unos adornos o pendientes. Los brazos son filiformes
y parece portar en el izquierdo un objeto rectilíneo
que se bifurca en su extremo superior, mientras que
el brazo derecho se prolonga en una extraña forma
curva que pasa por delante del cuerpo, aunque tal
vez pudiera interpretarse como un objeto de morfo-
logía curva.
La identificación de la figura como una represen-
tación femenina se basa en la interpretación, según
Beltrán, de la representación de los senos y por vestir
falda. Sin embargo, la mala conservación de la parte
inferior de la figura impide realizar precisiones que
permitan aseverar la identificación del motivo como
femenino.
Dimensiones: 14,4 cm de altura, 7,7 cm de
longitud del instrumento bidente.
Color: Blanco.
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 101
Motivo 3. Antropomorfo mal conservado, a
doce centímetros a la derecha del grupo anterior-
mente definido. El motivo presenta también colora-
ción blancuzca, y fue identificado, como el anterior,
como una figuracón femenina (Beltrán, 1997).
Tan sólo es posible observar la zona superior
del cuerpo de forma triangular, habiéndose perdido
el resto del mismo, las piernas y buena parte
de la cabeza, en la que se apreciarían unos
elementos decorativos afines a los de la otra
representación antropomorfa. Los brazos se
conservan también parcialmente, si bien se
aprecia que el izquierdo aparece flexionado
mientras que el derecho se figuraría tendido
hacia abajo.
Dimensiones: 4 cm de altura (de lo conser-
vado); 3 mm de grosor del brazo.
Color: Blanco.
Figura 56. Motivo 6 de la Paridera de Tormón (posible antropomorfo)
Figura 57. Calcos del motivo 3
102/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 103
Otros conjuntos pictóricos de Bezas y Tormón
Con posterioridad a 1998, año en el que se decla-
rada el Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la
Península Ibérica como Patrimonio Mundial, han sido
numerosos los descubrimientos de conjuntos con arte
rupestre, tanto levantinos como esquemáticos, en los
municipios de Bezas y de Tormón. La imposibilidad
administrativa de que estos nuevos hallazgos pasen
a formar parte del listado Patrimonio Mundial dentro
del bien ARAMPI determinó que en los proyectos diri-
gidos al estudio integral y documentación referidos
en el presente trabajo no pudieran ser incluidos, al no
formar parte de ese listado.
Somos conscientes de que la presente publi-
cación debe completarse y complementarse con el
análisis global de la totalidad de los conjuntos rupes-
tres, tanto de los nuevos descubiertos en los munici-
pios implicados como de aquellos otros (municipio de
Albarracín) con los que comparten unidad geográfica
así como rasgos morfo-estilísticos, técnicos y temá-
ticos. En esta línea, fueron presentados en el XVII
Congreso Internacional de la UISPP sendos trabajos
de revisión y estudio de los conjuntos implicados,
tanto de los nuevos de Tormón (Bea et al., 2014)
como de la revisión de los de la zona del Arrastradero
en Albarracín (Bea y Angás, 2014), así como la breve
publicación de algunos de estos conjuntos en el Catá-
logo de Arte Rupestre de Aragón (Royo, 2012). Bajo
esta perspectiva, de análisis integral y revisión de los
conjuntos rupestres, caben destacar los proyectos
llevados a cabo en el término de Albarracín desde el
año 2013 al 2015, trabajos que se concluirán en 2016
con la última fase de actuación prevista.
Atendiendo a estos factores, esencialmente limi-
tadores, y a pesar de ellos, hemos querido incluir un
apartado en el que se dieran algunas breves pince-
ladas sobre todos aquellos conjuntos rupestres de
Bezas y de Tormón de reciente descubrimiento. En
este sentido, ya en el marco del proyecto denominado
“Estudio y documentación integral del arte rupestre
Patrimonio Mundial del núcleo Tormón-Albarracín
(Teruel)”, se contemplaba, junto al estudio integral
de los abrigos de Ceja de Piezarrodilla, Paridera del
Tormón, Cerrada del Tío Jorge y Cabras Blancas en
Tormón y el de Barranco de las Olivanas en Alba-
rracín, la realización de una documentación básica
de todos aquellos conjuntos rupestres de reciente
descubrimiento en el término municipal de Tormón.
Un tipo de tratamiento que hemos realizado también
para los abrigos de Bezas, con el ánimo de subrayar
la importancia extraordinaria del núcleo rupestre de
la Sierra de Albarracín.
El número de estaciones rupestres en los dos
municipios que centran nuestro marco geográfico
se ha ampliado considerablemente desde 1998,
incrementándose sobre todo los de estilo levantino,
aunque se documentan igualmente otros propios del
arte esquemático y aún abstracto, lo que diversifica la
secuencia artística del territorio. Esta diversificación
resulta aún más destacable en el caso de Tormón ya
que en este territorio y hasta el momento tan sólo
se conocían conjuntos levantinos, mientras que en
Bezas, los abrigos del Campanario I y II subrayan
el componente rupestre esquemático/abstracto ya
representado en el Huerto de las Tajadas.
El análisis temático, técnico-configurativo y esti-
lístico de estos nuevos conjuntos aportará, sin duda,
la base teórica para inferir nuevas ideas y precisar
conceptos en un amplio marco de discusión que atañe
tanto a la Sierra de Albarracín como al arte postpa-
leolítico en general.
Bezas
Los Callejones I
El conjunto, descubierto en 2004 por P. Alonso,
se localiza en las inmediaciones del núcleo urbano de
Bezas, al NW del mismo. Se trata de un abrigo de
dimensiones medias que se abre al pie mismo de una
pequeña formación de rodeno, muy próxima al cauce
del barranco (Royo, en prensa a).
La superficie decorada presenta graves alte-
raciones que han afectado profundamente a la
conservación de los motivos pictóricos debido a los
abundantes desplacados y al desprendimiento de la
superficie rocosa por alveolización.
Con todo, se trata de uno de los conjuntos más
interesantes del núcleo de Bezas por el número de
figuraciones que contiene y la temática representada.
Junto a motivos zoomorfos, casi todos indeterminados
aunque podrían identificarse como bóvidos, aparece
Figura 58. Abrigo de los Callejones I.
Figura 59. Arriba: vista general del panel decorado. Abajo-izquierda: detalle de un antropomorfo (motivo 3). Abajo-derecha: Bóvido (motivo 12).
la figura humana, temática que resulta escasa en los
conjuntos rupestres de tendencia naturalista de la
zona.
Motivo 1. Restos de un cuadrúpedo indeter-
minado, posiblemente un bóvido, orientado a la
derecha y de color rojo oscuro. Grandes desplacados
impiden realizar mayores precisiones, aunque
se aprecian todavía parte de las patas delan-
teras, dispuestas ligeramente en diagonal hacia
delante y paralelas entre sí, con indicación de las
pezuñas de perfil. Del cuerpo sólo se conserva la
zona medial y el arranque del pecho.
Motivo 2. Bóvido en color rojo oscuro y
orientado a la derecha. Sus rasgos morfoló-
gicos resultan algo toscos, con un perfilado de
las formas bastante difuminados e importantes
saltados del soporte que afectan al desarrollo
del cuerpo. La parte de la cabeza se encuentra
muy afectada por la mala conservación del
soporte, las astas apenas si resultan percepti-
bles al encontrarse muy difuminadas.
El animal presenta una actitud de dina-
mismo rígido, con las patas traseras paralelas
en diagonal y las delanteras abiertas en ángulo
agudo. A pesar de la sensación de pesadez y
tosquedad global del motivo, se aprecian deter-
minados detalles anatómicos, como la cola
(larga y fina), las articulaciones de las patas
delanteras y las pezuñas en las traseras.
Motivo 3. Antropomorfo de color rojo
oscuro orientado a la izquierda. A pesar de
encontrarse afectado por diversos saltados del
soporte, es posible observar su actitud diná-
104/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 105
mica, aparece con las piernas abiertas, algo rígidas
pero sin duda desplazándose. A la altura de las rodillas
se observa un engrosamiento que podría identificar
como un elemento de adorno. Los pies fueron también
plasmados en la figura. Esta sensación de movimiento
se acentúa con la disposición inclinada hacia delante
del cuerpo. El brazo de la derecha aparece flexio-
nado y replegado hacia el interior, mientras que el de
la izquierda cae casi en paralelo al tronco y porta un
arco que parece ser de doble curvatura en el que se
observa la cuerda.
Un saltado en el soporte afecta directamente la
parte superior del tronco, habiendo hecho desaparecer
la cabeza.
El estilo, coloración, actitud y disposición del
motivo recuerdan a las observadas para el motivo 11
del Prado de las Olivanas.
Motivo 4. Restos de coloración rojo oscuro.
Sin poder realizar apreciaciones categóricas, podrían
corresponder a la parte inferior de las extremidades
de un cuadrúpedo.
Motivo 5. Mitad delantera de un cuadrúpedo
indeterminado. Se conservan las patas delanteras,
rígidas y sin detalles anatómicos, así como el pecho y
cabeza. Ésta aparece bastante mal definida y sin deta-
lles que pudieran determinar la especie animal.
Motivo 6. Cuadrúpedo indeterminado, probable-
mente un bóvido, de color rojo oscuro y orientado a
la derecha. El aspecto global de esta figura resulta un
tanto extraño, con una marcada desproporción entre
el tercio trasero y el delantero. Precisamente en este
último el motivo adquiere su mayor anchura corporal.
Se marca la potencia y fuerza del animal en el
grosor que adquiere en la cruz. Desde ésta, la línea
dorsal se desarrolla marcando una cierta curvatura
hacia el cuarto trasero, de morfología redondeada y
estrecho con respecto a la masividad del cuerpo delan-
tero. Se aprecia el arranque de la cola. Las patas no se
observan en detalle, si bien parece que el tratamiento
de las mismas resultó mínimo, apenas trazos lineales
sin apenas rasgos anatómicos.
Motivo 7. Restos de una posible cabeza de
animal. Se localiza a escasos centímetros por debajo
de los cuartos traseros del motivo anterior, orientada a
la derecha y muy desvaída. Es posible observar parte
del cuello y de la cabeza de un animal indeterminado.
En la zona alta de la cabeza se observan dos finas y
largas orejas en “V”.
Motivos 8, 9 y 10. Conjunto de restos de
trazos indeterminados en color rojo oscuro. Se loca-
lizan en la zona central y alta del panel decorado, a
la izquierda del motivo 12 (bóvido). Alguno de estos
trazos, lineales y finos, podrían interpretarse como
los restos de un arco y haz de flechas.
Motivo 11. Antropomorfo dudoso orientado a la
izquierda. Restos muy mal conservados, localizados
a la derecha del motivo 6. El cuerpo aparece alar-
gado, ligeramente diagonal, inclinado hacia delante.
Del extremo superior parte el brazo, un trazo lineal
descendente, en el que porta un elemento lineal, fino
y largo en disposición casi horizontal y que interpre-
tamos como un arco.
Motivo 12. Bóvido en color rojo anaranjado
orientado a la derecha. Es la representación que
mejor se ve de todo el conjunto. El bóvido aparece
en disposición diagonal ascendente a la derecha, con
las patas en paralelo y echadas adelante, dando idea
de movimiento.
El aspecto general de la figura es tosco en su
realización, con marcadas desproporciones corpo-
rales que se observan en la longitud del cuerpo, patas
cortas así como en el desarrollo del cuello y cabeza
(casi un tercio de la longitud del cuerpo).
El motivo no muestra un tratamiento cuidado en
su ejecución. Las cuatro patas se resuelven mediante
meros trazos lineales, lo mismo que la cola, que se
separa del cuerpo con rigidez mediante un trazo
diagonal.
Se aprecia, sin embargo, un cierto tratamiento
volumétrico de la figura, sobre todo en las repre-
sentación de la joroba, bien marcada, y del pecho,
redondeado en la parte inferior. La cabeza aparece
alargada, con el extremo redondeado y dos largas
orejas en forma de “V”.
Motivo 13. Antropomorfo de color rojo anaran-
jado y orientado a la izquierda. Muestra un patrón
106/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
estilístico muy estilizado, con formas lineales alar-
gadas y sin tratamiento anatómico. La figura aparece
inclinada hacia delante, casi diagonal. Las piernas se
representaron rígidas y en paralelo, plasmando los
pies. En el cuerpo se aprecia un cierto engrosamiento
que dota de volumen a la figura. Este tratamiento se
observa en la parte alta del tronco y hombros, muy
anchos, que otorgan al cuerpo un aspecto marcada-
mente triangular invertido. El brazo de la izquierda
se extiende en horizontal hacia el hocico del animal
ubicado a su derecha. El brazo izquierdo aparece
caído hacia la parte delantera del cuerpo describiendo
un arco abierto.
Motivo 14. Cuadrúpedo indeterminado, proba-
blemente un bóvido o équido, de color rojo anaran-
jado y orientado a la izquierda. Su ejecución y estilo
se presentan bastante toscos, sin cabida para detalles
anatómicos ni virtuosismos naturalistas. Dos grandes
desplacados han afectado a buena parte del cuerpo.
Con todo, es posible apreciar los cuartos traseros,
voluminosos y redondeados, con una pequeña cola
Figura 60. Escena den la que un antropomorfo lleva de un ron-zal a un animal. Por detrás de éste otro zoomorfo le sigue.
lineal y fina. Las patas traseras se realizaron
con meros trazos lineales rectos y paralelos
entre sí, ligeramente inclinados hacia atrás
(como ofreciendo resistencia al desplaza-
miento).
De la zona superior del motivo sólo se
conserva parte del lomo, el cuello y cabeza.
El cuello aparece grueso y la cabeza relativa-
mente corta y de tendencia triangular y redon-
deado el hocico. En la parte alta se aprecia el
arranque de la cornamenta, que parece adoptar
una forma en media luna.
Motivo 15. Cuadrúpedo indeterminado
orientado a la izquierda. Apenas a 1 cm por
detrás de las patas traseras del motivo ante-
rior, se observa un nuevo cuadrúpedo de igual
coloración y estilo. En este caso el motivo se
dispone en diagonal, en actitud de seguir al
animal precedente.
En este caso el motivo aparece menos
contundente en sus formas, más estilizado,
aunque conserva el estilo tosco y carente de
detalles visto en el anterior. Las patas aparecen
rígidas, rectas y paralelas entre sí. La parte
delantera, especialmente la cabeza, se muestra
más desvaída, lo que dificulta su lectura y, por
lo tanto, la identificación de la especie.
El interés de la estación radica en la confor-
mación de dos posibles escenas diferenciadas
en las que el estilo y coloración de los motivos
marcarían la realización del conjunto en, al
menos, dos fases decorativas diferenciadas.
Por una parte los motivos localizados en la zona
izquierda del abrigo, realizados en color rojo
oscuro y centrado en motivos zoomorfos orien-
tados a la derecha de tendencia más naturalista
y, al menos, dos motivos humanos (arqueros)
orientados hacia la izquierda. Por otra parte,
los motivos rojo-anaranjados más estilizados y
con menor cuidado técnico distribuidos en la
zona derecha del abrigo, en la que destaca una
escena de probable índole ganadera en la que
una figura humana parece tirar de un animal,
posiblemente mediante una cuerda o ronzal.
La disposición del cuerpo del humano y de las
patas traseras del animal (en diagonal hacia
Figura 61. Équido y cuadrúpedo indeterminado del abrigo del Tío Campano. Ambos animales en relación con un lazo o ronzal. Obsérvese la disposición de las patas del équido cuya disposición ofrece resistencia.
Figura 62. Abrigo del Arroyo de Bezas I.
atrás) dan idea de una escena en la que un perso-
naje tira con fuerza, algo similar a lo observado en
el conjunto del Tío Campano (Albarracín, figura 61),
también realizado en color rojo anaranjado, con un
équido y otros motivos zoomorfos (con un cérvido)
en relación a algún tipo de cuerdas o ronzales, si bien
en este último caso no se aprecia motivo humano en
la escena.
Arroyo de Bezas I
El conjunto rupestre fue descubierto en 2004
por parte de R. Martínez. El abrigo se ubica en el
barranco del Arroyo de Bezas, en la parte baja del
farallón rocoso, por lo que se accede directamente
atravesando las aguas del propio arroyo. El suelo
del mismo abrigo se encuentra frecuentemente
inundado por las crecidas del cauce o tras copiosas
lluvias.
Las pinturas se localizan en un abrigo abierto
al SW, la más alta de éstas a unos 220 cm del suelo
actual, lo que destaca la voluntad de que pudieran
ser vistas desde cierta distancia. Se conservan solo
les restos bastante deteriorados de dos bóvidos,
dispuestos en la misma línea vertical y ambos orien-
tados a la izquierda.
Figura 63. Vista general del panel decorado.
Figura 64. Detalle del motivo 1 del abrigo del Arroyo de Bezas I.
Motivo 1. Bóvido de color rojo oscuro orientado
a la izquierda. Es un motivo de grandes dimensiones,
alcanzando los 40 cm de longitud. Si bien la tonalidad de
la pintura se muestra todavía bastante viva, lo cierto es
que numerosos desplacados han afectado a la conser-
vación global de la figura. Dos grandes saltados afectan
directamente a la zona central del cuerpo (dividiendo el
motivo en dos partes) y la zona de la cabeza y del pecho.
En la mitad trasera se aprecian perfectamente los
cuartos traseros, bien modelados, una larga cola que
cae en paralelo a la pata trasera así como parte del
desarrollo de las extremidades, en una de las cuales se
aprecia un cuidado tratamiento al reflejarse el corvejón.
La mitad delantera se muestra masiva en sus
proporciones, con las dos patas delanteras casi
completas verticales y dispuestas en paralelo, aspecto
que abunda en la actitud estática del animal. Asimismo,
destaca el cuello, erguido, y parte de la cabeza, en cuyo
108/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Figura 65. Paisaje desde el abrigo del Campanario I
Figura 66. Panel decorado.
alto se aprecia un asta en perspectiva semitorcida.
Motivo 2. Se trata de los restos mal conservados
de un zoomorfo, muy posiblemente un bóvido, de
color rojo claro muy desvaído orientado a la izquierda
y situado a unos 25 cm por debajo del anterior, en el
mismo eje vertical. Tan sólo se aprecia el desarrollo
parcial del cuerpo y parte de los cuartos traseros,
sin que se hayan conservado ninguna de las cuatro
patas, ni el tercio delantero del animal.
Campanario I
Este conjunto rupestre, enteramente esquemá-
tico, fue descubierto por J. Sánchez y A. Martínez en
2004 (Sánchez, 2013: 23), contando con un estudio
preliminar (Royo, en prensa b). El abrigo resulta de
difícil acceso, dominando un barranco desde el que
se divisa la Tajada Bajera o Peña del Hierro, en cuyo
alto se localiza un interesante poblado de la Edad del
Hierro.
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 109
Figura 67. Motivos antropomorfos esquemáticos del Campanario I.
Las pinturas se ubican sobre un panel rocoso
muy liso, protegidas por una prominente visera, en un
extremo del abrigo en el que confluyen dos lienzos en
ángulo de 90º. La totalidad de los motivos conservados
son de color rojo.
Motivo 1. Posible antropomorfo esquemático. El
motivo se configura mediante un simple trazo vertical
y dos horizontales, el superior que representarían los
brazos abiertos y situado ligeramente por debajo del
extremo del trazo vertical para destacar la zona superior
a modo de cabeza; y el inferior, directamente sobre el
extremo del cuerpo, plasmando unas piernas abiertas en
180º.
Motivo 2. Motivo antropomorfo esquemático.
Situado a la izquierda del anterior presenta las mismas
características formales que el motivo 1 si bien, en este
caso, las piernas aparecen formadas por dos trazos
lineales en ángulo superior a los 90º.
Motivo 3. Pequeño trazo lineal vertical a la
izquierda del motivo 2.
Motivo 4. Mancha informe a la izquierda del
motivo 3.
Motivo 5. Trazos lineales del mismo grosor y
tonalidad que los apreciados para los motivos 1 y 2,
dispuestos a unos 30 cm por debajo de los referidos.
Motivo 6. Pequeño trazo lineal en diagonal de
apenas 2,5 cm de desarrollo situado en la diagonal
izquierda con respecto al motivo 5.
Motivo 7. Pequeño resto de color rojo a la izquierda
del motivo 5. Un saltado de la roca y el gran despla-
cado que afecta a la parte izquierda del panel, han hecho
desaparecer parte de este elemento.
Campanario II
La nueva estación se encuentra situada en el
extremo noroeste del conjunto de Las Tajadas, frente
a la Peña del Hierro, y cercano al denominado abrigo
del Campanario I. El acceso al abrigo resulta muy difícil,
debiendo acceder a éste ascendiendo por una grieta en
la roca que da paso a un pequeño abrigo que se abre
directamente sobre el barranco y que conserva todavía
restos de un pequeño murete.
El abrigo se abre hacia el Este, siendo el panel en el
que se realizaron las pinturas de pequeñas dimensiones,
unos 170 cm de longitud por algo más de 100 cm de
altura. Los restos pictóricos se encuentran muy perdidos.
Motivo 1. Trazo o digitación vertical de color rojo
carmín en la zona izquierda del panel.
Motivo 2. Elemento de tendencia cruciforme de
color rojo carmín a la derecha del motivo anterior.
Figura 68. Vista general del panel decorado.
Figura 69. Detalle del motivo cruciforme.
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 111
Tormón
Abrigo de Hoya de los Navarejos I
Se trata de un único panel decorado con unas
dimensiones que alcanzan los 149 cm de anchura por
99 cm de altura. En toda la superficie se representó lo
que interpretamos como una única escena protagoni-
zada por antropomorfos, la mayoría arqueros, enfren-
tados en dos grupos formando una escena bélica.
Al margen de la citada escena, se aprecian restos
de pintura de color rojo, muy mal conservados, que
por su localización en el panel y temática (un posible
cruciforme y un dudoso cuadrúpedo) no parecen
tener relación con el resto de representaciones.
Motivo 1. Arquero de color blanco orientado
a la derecha. El brazo derecho aparece extendido y
porta un arco. Sólo conserva la mitad superior del
cuerpo.
Motivo 2. Restos de pintura de tendencia cruci-
forme de color rojo carmín.
Motivo 3. Arquero blanco orientado a la
derecha. El brazo derecho aparece extendido y porta
un arco.
Figura 70. Parte inferior izquierda del panel decorado de Hoya de Navarejos I. Se observan tres arqueros con el cuerpo inclinado
Motivo 4. Trazos lineales de color blanco.
Motivo 5. Piernas de un antropomorfo de color
blanco orientado a la derecha. La izquierda aparece
ligeramente flexionada, indicando cierto movimiento
de la figura.
Motivo 6. Trazos de tendencia lineal y color
blanco que parecen formar una especie de “V” inver-
tida. Quizá pudieran interpretarse como las piernas
de un antropomorfo.
Motivo 7. Arquero de color blanco. La represen-
tación mejor conservada del conjunto. Se trata de un
arquero con el cuerpo muy estilizado y orientado a la
derecha. El brazo más adelantado aparece extendido
y porta un arco. El brazo izquierdo se flexiona por
detrás y en alto. Parece llevar algún tipo de tocado
en la cabeza.
Motivo 8. Arquero blanco orientado a la derecha
con el arco dispuesto hacia delante.
Motivo 9. Arquero de color blanco. Las piernas
se abren en ángulo agudo y el cuerpo se inclina hacia
delante formando casi un ángulo de 90º respecto a
las piernas. Sujeta el arco en actitud de disparo.
Figura 71. Detalle del motivo 7, arquero
Motivo 10. Arquero de tonalidad blan-
quecina. Sigue el mismo patrón que el descrito
para el motivo 9.
Motivo 11. Arquero blanco. A escasos
centímetros a la izquierda del motivo anterior,
responde a los mismos parámetros que los
enunciados para los motivos 9 y 10.
Motivo 12. Antropomorfo de color
blanco orientado a la izquierda. Se localiza en
la zona superior derecha del panel decorado.
Las piernas aparecen abiertas en ángulo agudo
y el cuerpo se inclina hacia delante de forma
muy marcada, siendo mucho más largo y esti-
lizado que el de los arqueros descritos hasta el
momento, a excepción del motivo 7.
Motivo 13. Trazo lineal en color blanco.
Motivo 14. Trazo de tonalidad blanca.
Motivo 15. Arquero blanco. Pequeño
arquero orientado a la izquierda. Estilística-
mente es mucho más estilizado que los ante-
riores. Se aprecia bien el arco en actitud de
disparo.
Motivo 16. Antropomorfo de color blanco
orientado a la izquierda. Adopta una disposición
similar a la de los motivos 1 y 3, aunque en el
extremo superior derecho del panel y orientado
hacia la izquierda. Sólo conserva la mitad supe-
rior del cuerpo y porta una especie de elemento
lineal rectilíneo en la mano izquierda (quizá un
arco o bastón). El brazo derecho parece perma-
necer en alto y flexionado.
A 62 cm más abajo del motivo anterior se
observa un pequeño conjunto pictórico que se
define como sigue:
Motivo 17. Trazo lineal rojo de desarrollo
vertical.
Motivo 18. Mancha de color rojo. En la
zona derecha de los restos de color se aprecian
dos pequeños trazos lineales en disposición de
“V” invertida que podrían interpretarse como
las patas de un cuadrúpedo.
Abrigo de Hoya de los Navarejos II
En este conjunto, el más cercano a los que se
localizan en la zona de la Casa Forestal, tan sólo se
documenta una única representación de tonalidad
blanquecina que se define como una figura humana.
Motivo 1. Antropomorfo de tendencia estili-
zada. Se representó de pie, con la pierna izquierda
ligeramente abierta, formando un ángulo agudo con
respecto a la extremidad inferior derecha, que sigue
un desarrollo prácticamente vertical.
La cabeza tiene forma globular. De la parte alta
sobresalen dos pequeños trazos verticales y para-
lelos a modo de elemento ornamental (antenas o
plumas). El cuerpo es lineal, aunque en la zona supe-
rior se aprecia un ensanchamiento, correspondiente
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 113
a los hombros. En el brazo derecho, flexionado,
porta un par de elementos curvos asidos por el
vértice (en la zona central) y con los extremos
hacia fuera. Se podrían poner en relación,
perfectamente, con bumeranes o armas arro-
jadizas.
El brazo izquierdo también aparece flexio-
nado, aunque en disposición ligeramente
ascendente, en relación con un largo y fino
trazo lineal diagonal que podría interpretarse
como una vara o posible lanza.
Figura 72. Abrigo de Hoya de los Navarejos II e interior del con-junto decorado
Abrigo de Hoya de los Nava-rejos III
La estación rupestre de Hoya de los Navarejos
III fue descubierta de forma casual por R. Canet en
2008. Los procesos de alteración naturales deter-
minaron la ampliación de fracturas en el soporte
que culminaría con la individualización de bloques.
Uno de estos bloques se desplazó de la zona basal
de la formación rocosa a partir de una línea de
fractura, adoptando una disposición transversal al
pie mismo de la roca base. El desplome lateral y el
leve desplazamiento posterior del bloque conformó
un espacio interior de reducidas dimensiones (273
cm de longitud, 79 cm de anchura y 141 cm de
altura máxima) y desarrollo paralelo a la roca
base. En el interior del mismo se realizaron los dos
paneles con pinturas rupestres.
La cavidad en la que se localizan los paneles
decorados presenta una laja de piedra rota e
hincada en las proximidades de la entrada y
transversal a ésta, que debió de cerrar el espacio
interior. Asimismo, se observa en el exterior, un
espacio delimitado por una serie de lajas hincadas
en la tierra. Se establece así una clara división en
dos espacios asociados, uno interior y otro exterior.
Figura 73. Representación humana de Hoya de los Navarejos II
114/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Figura 74. Paisaje desde las cercanías del abrigo de Hoya de los Navarejos III
El Panel 1 se localiza a 50 cm de la entrada,
perfectamente visible desde el exterior, en la pared
Norte. Se aprecian tres motivos, todos ellos toros de
color blanco.
Motivo 1. Cabeza de bóvido orientada a la
derecha. Destacan los cuernos en media luna.
Motivo 2. Gran bóvido orientado a la derecha.
Figura 75. Detalle de dos representaciones de toros del panel 1
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 115
116/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Presenta un estado de conservación bastante bueno,
apreciándose la totalidad de la figura.
Las proporciones del toro no resultan correctas,
presentado una hipertrofia del cuerpo (muy alargado)
con respecto a la longitud de las patas, excesivamente
cortas. Como en el anterior caso, los cuernos fueron
representados en perspectiva frontal, en forma de
media luna.
Motivo 3. Mitad delantera de un toro de grandes
dimensiones. A escasos centímetros por debajo del
motivo 2.
Se conserva parte del cuello y la cabeza, con los
cuernos de media luna. Adopta una disposición de
embestida.
El Panel 2 se dispone en la pared final de la
estancia, la que cierra el espacio en su lado Este. Se
encuentra bastante oscurecida, quizá afectado por
ahumados o por algún tipo de liquen. Esta circuns-
tancia, unida a la menor llegada de luz al lugar,
complica mucho la correcta lectura del panel. A
pesar de las dificultades, una primera aproximación
al conjunto arroja la existencia de, al menos, tres
nuevos bóvidos. Al contrario de lo observado en el
primer panel, en el que nos ocupa, las figuras son
todas de tonalidades oscuras: gris o negro.
Motivo 4. Prótomo de bóvido de color gris
orientado a la izquierda. Se localiza en la parte alta
del panel decorado. Es de reducidas dimensiones,
comparado con el resto de representaciones. Fue
captado con la cabeza agachada, como si embistiera.
Los cuernos, de trazo fino, adoptan una perspectiva
semitorcida.
Estilísticamente recuerda al toro del abrigo de la
Cerrada del Tío Jorge.
Motivo 5. Cuerpo de un gran bóvido negruzco
orientado a la derecha. No se conserva la cabeza
del animal. Destaca la rotundidad y potencia de sus
formas, con indicación de la joroba.
Motivo 6. Bóvido negro orientado a la derecha.
Buena representación de un bóvido de color negro,
con un tratamiento muy naturalista de la cabeza y de
los cuernos. El cuerpo, reconocible en la parte supe-
rior del animal, sería marcado mediante perfilado.
Destacan una serie de trazos lineales, finos y paralelos
entre sí y de tamaños progresivamente descendentes
hacia la parte trasera del toro. Estos trazos recorren
Figura 76. Cabeza de toro del panel 2
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 117
el interior del cuerpo del animal, quizá pretendiendo
representar las costillas.
Motivo 7. Elemento lineal de coloración
grisácea y morfología curva. Se encuentra inmediata-
mente debajo del motivo 3, en la parte izquierda. Se
define como un simple trazo inacabado, cuya forma
podría recordar a la grupa de un cuadrúpedo sin que
se pueda precisar su verdadera naturaleza.
Motivo 8. Posible antropomorfo de color
grisáceo. Una serie de restos de trazos y manchas
se combinan de manera que no resulta posible
realizar una lectura concluyente. Se advierten una
serie de trazos lineales, dos en la zona alta ligera-
mente curvados y en relación con otro trazo lineal de
tendencia vertical. Casi a mitad de desarrollo de este
trazo se aprecia otro corto, más grueso y horizontal
que lo cruza. El elemento lineal vertical parece tener
continuidad a través de una mancha de color informe.
Por debajo de ésta se observa un nuevo trazo lineal
inclinado hacia la derecha y otro más corto aislado a
la izquierda de éste.
Sin poder realizar una afirmación definitiva, en
conjunto, este motivo se podría corresponder con
una figura antropomorfa orientada a la derecha y de
rasgos muy estilizados, similares a los del motivo 11.
Motivo 9. Restos inidentificables de tendencia
lineal y color gris.
Motivo 10. Pequeño cuadrúpedo indetermi-
nado grisáceo. Se trata de la figura de un pequeño
animal situado bajo la pata delantera del motivo 2,
sin que llegue a apreciarse superposición alguna. El
zoomorfo se orienta a la derecha, en una disposición
ligeramente inclinada hacia arriba. Son bien visibles
las cuatro patas, una cola corta, el cuerpo y el cuello,
sin que se haya conservado o se llegara a representar
la cabeza.
Motivo 11. Posible antropomorfo de coloración
grisácea. Se trataría de un motivo humano muy esti-
lizado orientado a la izquierda. El cuerpo aparecería
arqueado hacia delante, con un engrosamiento en la
parte final que podría corresponderse con la cabeza.
Del extremo superior parte un trazo lineal hacia abajo,
que podría interpretarse como un brazo. Las piernas,
sin concesiones naturalistas, aparecerían abiertas en
ángulo agudo.
Abrigo de Hoya de los Navarejos IV
Se trata de un conjunto de dimensiones muy
reducidas. El panel alcanza los 36 cm de anchura por
los 23 cm de altura, estando protegido tan sólo por
Figura 77. Detalle de los dos motivos
118/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
una pequeña visera de 15 cm de profundidad. Las
pinturas se encuentran a 66 cm del suelo.
Motivo 1. Cruciforme de color negro.
Motivo 2. Signo en color negro. Trazo vertical en
cuyo extremo superior se aprecia un engrosamiento
y del que parte, hacia la izquierda, un pequeño trazo
lineal horizontal.
Abrigo de Hoya de los Navarejos V
Las alteraciones del soporte han hecho desapa-
recer la práctica totalidad de las representaciones,
sobre todo en la zona inferior izquierda del panel
decorado. Los procesos erosivos parecen muy activos
y amenazan seriamente la conservación de los restos
que quedan.
Motivo 1. Toro rojo orientado a la derecha. De
aspecto muy tosco y poco cuidado estilísticamente.
Motivos 2, 3 y 4. Restos inidentificables. A 68
cm a la izquierda del motivo 1. Un conjunto de restos
de tonalidad blanquecina y sin formas definidas.
Uno de ellos, el de mayores dimensiones, podría
Figura 78. Vista del panel decorado de Hoya de los Navarejos V
recordar a la parte inferior de una pierna humana,
con indicación de la pantorrilla y del pie.
Motivo 5. Trazo lineal rojo oscuro de tendencia
horizontal.
Motivo 6. Trazos lineales en rojo oscuro. Podrían
corresponderse con los restos de dos grandes astas
de ciervo macho adulto.
Motivo 7. Trazo lineal rojo oscuro con desa-
rrollo diagonal descendente hacia la izquierda. Podría
corresponderse con los restos de una pata, quizá
delantera de ciervo.
Motivo 8. Trazo lineal rojo oscuro con desa-
rrollo diagonal descendente hacia la derecha. Podría
tratarse de una pata de ciervo.
Motivos 9 y 10. Astas de ciervo en tono rojo.
Se encuentran en un mal estado de conservación,
prácticamente desaparecidas, pero se corresponden,
sin duda, con las astas de un gran ciervo orientado a
la derecha. Sus dimensiones y naturalismo le aproxi-
marían a los ejemplares del cercano abrigo de Prao
Medias.
Figura 79. Vista en detalle del motivo 1, bóvido rojizo
Motivo 11. Restos difusos de color que
se corresponderían con la cabeza del ciervo
al que pertenecerían las astas anteriormente
mencionadas (motivos 9 y 10).
Abrigo del Barranco de la Casa Forestal de Tormón I
El panel decorado se localiza en la base
de la zona alta de una formación rocosa muy
amplia, abierto al W/SW, con una buena visibi-
lidad del conjunto desde el fondo de barranco.
Se encuentra, además, protegido por una
potente visera.
El panel alcanza unas dimensiones de 128
cm de longitud por 90 cm de altura, localizán-
dose las representaciones a 60 cm del suelo
actual. Destaca por tratarse de un conjunto
con un número notable de representaciones,
todas ellas de tonalidad blanquecina, y en la
que es posible apreciar la figuración de dife-
rentes especies animales. A falta del estudio
pormenorizado del conjunto, estas son las figu-
raciones observadas:
Motivo 1. Zoomorfo orientado a la
derecha. Es la representación localizada más
a la izquierda del conjunto. Se encuentra muy
afectada por pérdidas de volumen rocoso. La
Figura 80. Calcos del motivo 1, bóvido
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 119
Figura 81. Entorno del conjunto decorado
Figura 82. Vista general del panel decorado
ausencia de detalles impiden determinar la especie
del animal.
Motivo 2. Cabra orientada a la derecha. Se
trata del motivo mejor conservado del conjunto, de
mayores dimensiones y del que se tiene una mejor
visión.
Destaca la esbeltez del motivo, con un cuello
largo y fino erguido. Asimismo, merece destacarse
la morfología de la cabeza, con el frontal convexo y
el desarrollo exquisito de la cornamenta, en perspec-
tiva semitorcida. Se observa un perfilado exterior de
la figura, con un trazo hasta cierto punto grueso en
relación al conjunto del motivo.
Un gran desplacado ha afectado a la mitad infe-
rior del animal, que no conserva las patas ni el vientre.
120/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 121
Motivo 3. Ciervo orientado a la derecha.
Tan sólo parece conservarse la mitad delantera
del animal, a escasos centímetros a la derecha del
motivo anterior.
Como en el caso de la cabra (motivo 2) se
aprecia un trazo exterior que prefigura el animal. El
cuello aparece erguido, largo y esbelto. Las astas
son las propias de un macho adulto, representadas
en perspectiva torcida, y en las que se aprecian los
candiles, con un desarrollo ligeramente curvado y
ascendente, a lo largo del eje de cada una de las
astas.
Motivo 4. Restos. Quizá se podrían identificar
con el cuerpo de un posible zoomorfo. Aparece,
sobre todo, bien marcada una línea con una ligera
doble curvatura y de tendencia horizontal que
podríamos identificar como la línea superior del
cuerpo.
Motivo 5. Pequeño cuadrúpedo. No se
conserva, o nunca fue realizada, la cabeza del
animal. Presenta un cuerpo compacto y redon-
deado, con las cuatro patas y una cola larga. Fue
realizado en una disposición ligeramente rampante,
quizá figurando el ascenso del animal por las
laderas del barranco.
La visibilidad de este motivo, dada la técnica
de realización y su estado de conservación, resulta
realmente mala.
Motivo 6. Cabeza y cuello de una pequeña
cierva. Se localiza a escasos centímetros a la
derecha del motivo anterior y, al igual que aquel,
su visionado resulta complicado.
El tratamiento ofrecido en esta representación
resulta preciosista, reflejándose bien las dos orejas
erguidas, de tendencia muy naturalista, y un morro
alargado y fino.
Motivo 7. Zoomorfo dudoso. Restos de una
figura que podrían corresponder con un animal
orientado a la izquierda y con el cuello muy
largo, quizá una cierva. La mala conservación del
elemento hace imposible su correcta identificación.
Figura 83. Detalle del motivo 2, cáprido
Abrigo del Barranco de la Casa Forestal de Tormón II
Se encuentra en la misma formación rocosa que
el abrigo de Barranco de la Casa Forestal de Tormón
III, aunque con orientación NE. El panel se muestra
complejo por la relativa abundancia de motivos
representados y por la variedad estilística y cromá-
tica observada.
Motivo 1. Restos de tonalidad blancuzca que
quizá pudieran corresponderse con los de un cuadrú-
pedo. El mal estado de conservación impide realizar
mayores precisiones.
Motivo 2. Restos informes de color rojo.
Motivo 3. Cuadrúpedo blanco orientado a la
izquierda. El cuerpo se presenta masivo y sin dema-
siado detalle. No se llegó a representar la cabeza. Se
aprecian las dos patas traseras, con el corvejón bien
marcado, y sólo una delantera.
Unos trazos lineales en forma de zig-zag con
desarrollo horizontal se aprecian a escasos dos centí-
metros por encima de la figura.
Motivo 4. Mancha inidentificable de color rojo.
Figura 84. Vista general del panel decorado del Barranco de la Casa Forestal de Tormón II
Motivo 5. Signo rojo. Extraña representación
de tendencia lineal y desarrollo diagonal ascendente
hacia la derecha. Las mayores particularidades las
presenta en los extremos. El izquierdo muestra un
engrosamiento globular en el que es posible apre-
ciar lóbulos redondeados, mientras que el derecho
presenta una anchura notablemente superior al trazo
central.
Motivo 6. Mancha informe de color rojo.
Motivo 7. Restos inidentificables. Debido a la
técnica de realización, piqueteado poco profundo,
resulta muy difícil determinar una morfología reco-
nocible. Quizá podrían representar las patas de un
zoomorfo de grandes dimensiones.
Motivo 8. Signo de color rojo. Cuenta con una
morfología de tendencia rectangular cerrada en cuyo
interior, sobre todo en la zona derecha, se aprecian
una serie de trazos lineales verticales y paralelos.
Algunos de éstos sobrepasan la forma rectangular,
desarrollando su recorrido lineal en la zona inferior.
Motivo 9. Posible cabeza de cáprido de color
blanco. Por debajo de los trazos anteriores se apre-
cian restos de color blanco que podrían identificarse
como una posible cabeza de cabra orientada a la
izquierda. Se definiría por un morro relativamente
122/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Figura 85. Motivos 3 (cuadrúpedo en blanco) y 5 (signo rojo)
alargado, identificándose igualmente el arranque del
cuello y los dos cuernos que describen una ligera
curvatura en “S”.
Motivo 10. Mancha de color rojo. Podría
tratarse de los restos mal conservados del cuerpo de
un animal, identificándose dos trazos lineales y finos
en los extremos del núcleo central como las posibles
patas.
Figura 86. Detalle de los motivos 9, 10 y 11
Estos restos estarían en relación directa con el
motivo 11, que parece completarlos y dotarles de
significado.
Motivo 11. Cabeza de cabra en color blanco
orientada a la derecha. Morfológicamente comparte
rasgos con el motivo 9. Fue realizada en estrecha
relación con el motivo 10, que aparecería como el
cuerpo del animal.
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 123
124/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Se trata, por tanto, de una muy interesante
conjunción de técnicas diferenciadas (pintura/
raspado) para completar una única representación.
Abrigo del Barranco de la Casa Forestal de Tormón III
En el abrigo, abierto hacia el SW, sólo se aprecia
una sola representación a 47 cm del suelo. El conjunto
forma parte de la misma formación rocosa en la
que se encuentra el abrigo del Barranco de la Casa
Forestal de Tormón II, aunque con una orientación
diferente.
Motivo 1. Cabra de color blanco orientada la
derecha. Resulta bastante dificultosa su observación,
debido a la posible técnica empleada en su realiza-
ción, un raspado muy suave y superficial de la super-
ficie. La tendencia estilística de la cabra es marca-
damente naturalista, destacando la representación
de la cornamenta, de trazo bien detallado y cuidado.
Parece observarse un trazo delimitador de la figura,
de tonalidad blancuzca más oscura.
Motivo 2. Restos mal conservados de una
segunda representación de cáprido de color blanco.
Estos restos se localizan a unos 3 m a la derecha del
motivo 1, sin que exista relación física alguna entre
ambos.
Presenta evidentes similitudes con el anterior
motivo definido, compartiendo estilo y actitud. Así,
se observa parte de la cabeza erguida y del arranque
del cuello, si bien es la cornamenta, en perspectiva
semitorcida, el elemento que mejor se aprecia y que
define el motivo.
Abrigo del Barranco de la Casa Forestal de Tormón IV
El soporte en la que se encuentran las pinturas
se encuentra muy afectado por procesos erosivos. Se
aprecia la pérdida de una gran placa de arenisca en
la que seguramente habría más pintura. Se aprecia
perfectamente que el desplacado continúa en la
actualidad amenazando directamente a la conserva-
ción de las pinturas. La superficie sobre las que fueron
realizadas se encuentra casi totalmente separada del
soporte madre, pudiéndose observar una mancha de
humedad permanente que dibuja la zona desprendida
y que, al parecer, acumula mayor humedad.
Las representaciones se localizan a 2,88 metros
de altura y se definen como la agrupación de cinco
trazos lineales verticales y paralelos entre sí de color
rojo oscuro, posiblemente realizados directamente
con los dedos.
Motivo 1. Trazo lineal vertical. De la zona
superior externa del trazo localizado a la izquierda
Figura 87. Cáprido, motivo 1 del Barranco de la Casa Forestal de Tormón III
Figura 88. Cáprido, motivo 2 del Barranco de la Casa Forestal de Tormón III
Figura 89. Entorno en el que se localizan las representaciones del Barranco de la Casa Forestal de Tormón IV
del conjunto parte otro elemento lineal en
diagonal. Éste presenta un grosor menor, de
apenas 1 cm, y una longitud de 4,3 cm.
Motivo 2. Trazo lineal vertical.
Motivo 3. Trazo lineal vertical.
Motivo 4. Trazo lineal vertical.
Motivo 5. Trazo lineal vertical.
Abrigo del Barranco de la Casa Forestal de Tormón V
Este conjunto, descubierto igualmente por
R. Canet, se abre en las proximidades de los
anteriores abrigos, si bien se orienta hacia uno
de los barrancos subsidiarios del principal. Su
orientación y escaso desarrollo de la visera
hace que la luz solar incida directamente sobre
el panel, dificultando enormemente la correcta
visualización del motivo. Con todo y a pesar de
la mala conservación global del soporte, afec-
tado por numerosos saltados, se reconocen los
restos de un cuadrúpedo.
Motivo 1. Cuadrúpedo indeterminado
de color blanco y orientado a la derecha. Los
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 125
Figura 90. Motivos verticales del Barranco de la Casa Forestal de Tormón IV
Figura 91. Vista general del entorno del Barranco de la Casa Forestal de Tormón V
restos conservados muestran un estilo y técnica muy
cuidados, configurando un motivo de proporciones
correctas y plasmación de detalles anatómicos. Resulta
destacable el tratamiento de las patas, algo rígidas y
lanzadas hacia delante, muy esbeltas y gráciles en
las que se detallaron las pezuñas (en perspectiva de
perfil) y el engrosamiento de las articulaciones.
Se conserva parte de la mitad delantera, con el
pecho y el cuello que aparece erguido, largo y fino.
Aunque no se conserva la cabeza, las proporciones
globales del motivo y el especto grácil de las extre-
midades, hace que se pueda considerar su definición
como un posible cérvido.
126/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Abrigo del Barranco de la Casa Forestal de Tormón VI
Se trata del conjunto más recientemente descu-
bierto en la zona. Se localiza en un abrigo de medianas
dimensiones con una visera de desarrollo importante
que hace que el panel decorado se encuentre bien
protegido de los agentes atmosféricos más directos.
Figura 92. Detalle del motivo del Barranco de la Casa Forestal de Tormón V
En la parte más profunda del abrigo, donde
se debe permanecer agachado, se localiza el panel
decorado, discreto en sus dimensiones y contenido,
en gran parte debido al mal estado de conservación
global del soporte.
Motivo 1. En la parte izquierda del panel se
observan una serie de restos de color rojo oscuro o
Figura 93. Vista general del panel decorado del Barranco de la Casa Forestal de Tormón VI
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 127
violáceo, que se pueden definir como un elemento
lineal que se desarrolla con diversos trazos curvos.
Motivo 2. A la derecha del anterior motivo,
se observan los restos de color rojo de un posible
antropomorfo esquemático. Se conserva sólo parcial-
mente, pero sería posible apreciar el cuerpo, formado
por un simple trazo vertical a modo de cuerpo. Del
extremo superior parecen surgir otros dos trazos
lineales, quizá a modo de brazos, dándole un aspecto
Figura 94. Detalle del motivo 2 del Barranco de la Casa Forestal de Tormón VI
de “Y” al motivo, si bien es el derecho el que mejor
se aprecia. A su vez, en el extremo final de la extre-
midad de la derecha se aprecian tres trazos lineales
más cortos.
Prao Medias
El abrigo fue descubierto por L. Fortea y R. Canet
en 2008. Se localiza en una formación torriforme de
arenisca que se destaca del entorno, siendo precisa-
Figura 95. Panel decorado del abrigo de Prao Medias
128/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
mente este aspecto uno de los elementos que definen
el patrón de localización de los conjuntos rupestres
de la zona. Este abrigo ha sido objeto de una reciente
publicación (Bea, 2014) en la que se destaca el
interés de las figuraciones de cérvidos que contiene.
Motivo 1. Ciervo macho adulto de color rojo
oscuro orientado a la derecha. Se aprecia casi la tota-
lidad del cuerpo, aunque la parte delantera (sobre todo
cabeza, cuello y astas) se encuentra muy afectada por
la erosión. La actitud del animal es estática, aspecto
que se evidencia con la disposición vertical y paralela de
las patas traseras. Las delanteras adoptan una disposi-
ción en “V” invertida, con un ángulo muy agudo.
Se aprecian restos de una especie de trazo vertical
en la cruz del animal (motivo 1a), sin que podamos
realizar mayores precisiones al respecto.
Motivo 2. Ciervo macho adulto de color rojo
oscuro orientado a la derecha. Se superpone sutil-
mente al motivo 1. Sólo se conserva la mitad delan-
tera del animal, permitiendo reconocer perfectamente
la cabeza, oreja y astas del cérvido. El cuello presenta
una tendencia más estilizada que el del motivo anterior,
quizá por no presentar el repintado añadido que sí se
aprecia en el motivo 1.
Motivo 3. Posible grupa de un zoomorfo orien-
tado a la derecha. Se localiza a 14,5 cm por encima del
Figura 96. Ciervos de Prao Medias
motivo 2. La mala conservación de la figura hace que
sólo se puedan intuir trazos que se corresponderían con
la cola y pata trasera del animal. Un gran saltado del
soporte afecta directamente a la mitad delantera del
motivo, aunque sería posible reconocer restos, quizá,
identificables como el pecho y cuello.
Motivo 4. Restos de tonalidad blancuzca cerca
del motivo 1, a escasos centímetros por encima y
prácticamente yuxtapuestos al asta izquierda del
ciervo. Se podría definir como un elemento de morfo-
logía globular, con cierto desarrollo curvilíneo hacia
la izquierda. Su identificación resulta problemática,
si bien puede recordar tanto a la conformación de los
cuartos traseros de un cuadrúpedo como a la típica
cabeza de algunas figuraciones humanas levantinas.
Justo por encima de la testuz del ciervo, entre
las astas, se observan restos de tonalidad blanque-
cina que estarían en relación con los anteriormente
descritos y que, quizá, pudieran corresponder con
parte del desarrollo del cuerpo del motivo propuesto.
Motivo 5. Elemento de color blanco y de
tendencia lineal vertical cuyo extremo superior, afec-
tado parcialmente por un desplacado, parece adoptar
una forma bidente. Se localiza a la derecha del motivo
anterior.
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 129
Figura 97. Detalle de los motivos 4 y 5
Abrigo de los Prados de los Arejos I
El conjunto rupestre fue descubierto por R.
Canet en el año 2011. Junto a los de Prados de
los Arejos II y III, aparece como el situado más
al Sur del nuevo núcleo rupestre del término de
Tormón. Se ubica en lo alto de una formación
de rodeno de difícil acceso, con orientación al
Este, dominando un callejón o callejuela, deno-
minación por la que se conoce a la zona de
paso entre dos formaciones rocosas paralelas
(Bea et al., 2014).
Los motivos rupestres se distribuyen en
tres zonas bien diferenciadas. Dos de estos
paneles se encuentran bien protegidos por la
cornisa del abrigo, aunque distantes 1,5 m entre
sí y separados parcialmente por la presencia
de una formación rocosa de tendencia vertical
entre ambos. El tercer panel (compuesto por
un único motivo) se localiza en una especie de
friso algo más saliente que los anteriores y a
unos 90 cm de altura con respecto al suelo.
Motivo 1. Cuadrúpedo indeterminado de
color blanco orientado a la izquierda. Se trata de
la figuración parcial de un animal, posiblemente
un équido, de buena factura y gran natura-
Figura 98. Calcos del panel decorado de Prao Medias (según Bea, 2014)
130/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Figura 99. Vista desde el abrigo de los Prados de los Arejos I
Figura 100. Vista general de los paneles decorados de los Prados de los Arejos I
lismo. Se conservan los dos tercios del motivo, resul-
tando prácticamente imperceptible el tercio delantero
del mismo. El animal aparece con el cuerpo incli-
nado hacia delante, quizá evidenciando una actitud
de marcha o, simplemente, plasmando un momento
en el que dobla las patas delanteras. El cuerpo tiene
forma ovalada y buenas proporciones con respecto
a las patas traseras. Éstas presentan un tratamiento
muy cuidado y grácil con detalles anatómicos muy
naturalistas como el corvejón, la caña y las pezuñas
(representadas de perfil). Destaca la plasmación de
una segunda caña y del casco en la pata trasera de
la izquierda, aspecto que podría apuntar tanto a una
corrección en el planteamiento del artista como a
un intento de plasmación del movimiento. En esta
línea podemos mencionar la representación de varias
patas en un mismo motivo animal en otros conjuntos
de la Sierra de Albarracín, como los motivos 18 y 29
del Prado de las Olivanas.
Los cuartos traseros adoptan una forma redon-
deada y estilizada, con una fina y larga cola.
Motivos 2, 3 y 4. En la zona derecha de la pared
interior del abrigo, se aprecian restos indeterminados
de color blanco, casi todos ellos de tendencia lineal
y aspecto tendente al esquematismo. No obstante,
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 131
Figura 101. Cuadrúpedo indeterminado de los Prados de los Arejos I.
uno de ellos presenta un trazo lineal vertical
que se ensancha en la zona inferior adoptando
una forma acampanada que remata, en la
parte inferior central, con una especie de trazos
lineales verticales y cortos. El extremo supe-
rior del trazo lineal aparece igualmente engro-
sado, sobre todo en la zona izquierda, quizá a
modo de cabeza. Asimismo, del tercio superior
del tronco parece surgir hacia la izquierda un
trazo lineal más fino en disposición diagonal,
que podría figurar un brazo. El aspecto global
de esta representaciones nos recuerda al de las
representaciones femeninas de color blanco del
panel III del Arquero de los Callejones Cerrados
(Albarracín). En este sentido, resulta intere-
sante subrayar que una figuración humana
femenina de aspecto tan estilizado comparta
espacio (escena o abrigo) con representaciones
animales de un gran naturalismo, como ocurre
en e caso referido.
Motivo 5. Équido de color blanco orien-
tado a la izquierda. Se sitúa en la parte exterior
del friso superior, el que conforma la cornisa que
da cobijo al resto de figuraciones. Se trata de
una de las figuraciones zoomorfas más espec-
taculares del conjunto rupestre de la Sierra de
Albarracín por el alto grado de naturalismo que
presenta. Las patas traseras aparecen verti-
Figura 102. Équido de los Prados de los Arejos I.
132/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
cales y paralelas entre sí, bastante estilizadas
y con plasmación de detalles, como el corvejón
o las pezuñas en perspectiva de perfil. Una fina
y larga cola se separa de los cuartos traseros
bien modelados y ligeramente pequeños con
respecto al desarrollo del cuerpo. Éste se
presenta bien definido y modelado, tanto en
la curva dorsal como en la línea del vientre,
enfatizada por un recogimiento inguinal muy
marcado con la pata trasera. Las extremidades
delanteras, igualmente finas y con figuración
de la articulación y de las pezuñas de perfil,
se abren en ángulo agudo con una proyección
ligeramente diagonal hacia delante.
El cuello aparece inclinado hacia abajo,
marcando una voluminosa cruz del animal,
terminando en una cabeza de reducidas dimen-
siones con respecto al cuerpo. La testa aparece
bastante difuminada, afectada por diversos
agentes erosivos, que dificultan su identifi-
cación. No obstante, se puede reconocer la
quijada redondeada y hocico de morfología
ovalada así como parte de una oreja y de una
serie de pequeños trazos que dan forma a la
crin. Iguales convenciones las encontramos
en la representación de un équido blanco de
grandes dimensiones en el panel III del abrigo
del Arquero de los Callejones Cerrados así
como en otro de color rojo del panel II del
Medio Caballo, ambos en Albarracín.
Abrigo de los Prados de los Arejos II
Este interesantísimo conjunto rupestre fue
descubierto por H. Dalda en 2012, localizán-
dose a tan sólo 200 m. al W del abrigo de Prados
de Arejos III. Se localiza en la base de un gran
abrigo orientado al SE, en una zona de paso
bastante amplia entre dos grandes altozanos
y justo en la intersección de dos barrancos,
siendo uno de ellos en el que se localiza un
buen número de los nuevos conjuntos rupes-
tres de Tormón.
El panel decorado se localiza a unos 2,4
m de altura con respecto al suelo, si bien un
saliente de la pared sirve a modo de estrecha
repisa, elemento que sería empleado por los
Figura 103. Vista general del panel decorado de los Prados de los Arejos II.
artistas para la confección del panel decorado. A pesar
de las grandes dimensiones del abrigo, las pinturas se
encuentran muy localizadas en la zona izquierda del
farallón, disponiéndose en apenas un panel de 1,2
m de anchura por 1,05 m de altura, bien protegido
por el alero del abrigo y definido físicamente por dos
fisuras verticales.
Los motivos pictóricos, realizados en diferentes
tonalidades de rojo, que van del carmín al anaranjado
y al más oscuro y violáceo, resultan relativamente
difíciles de ver al presentar una importante capa de
polvo sobre los mismos. Se observa alguna pérdida
superficial del soporte así como ligeros procesos
de arenización que afectan parcialmente a algunos
motivos, aunque el estado de conservación global de
la roca se puede definir como aceptable.
Son muy numerosas las figuraciones contenidas
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 133
134/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Figura 104. Detalle del panel decorado de los Prados de los Arejos II.
Figura 105. Panel decorado con diferentes tratamientos digitales de la imagen
134/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 135
en este abrigo, documentándose interesantes superpo-
siciones y la coexistencia de motivos tanto levantinos,
como esquemáticos y abstractos (Bea et al., 2014),
en la línea de lo observado en el conjunto del Tío
Modesto (Hernández et al., 2001). A la espera de la
conclusión de su estudio definitivo junto a J.I. Royo,
podemos apuntar la existencia de, al menos, tres
fases decorativas. La primera propia de un hori-
zonte naturalista, plenamente levantino, con una
magnífica representación de bóvido de color rojo
oscuro o negruzco de grandes dimensiones y orien-
tado a la izquierda. Presenta la cabeza inclinada,
quizá en actitud de envestir o pastando, los cuernos
presentan doble curvatura y se realizaron en pers-
pectiva semitorcida, con un paralelo cercano en la
Cerrada del Tío Jorge o en el toro negro de Ceja de
Piezarrodilla para la morfología de las astas. Quizá
a esta primera fase, aunque no podemos concluirlo,
pudiera pertenecer una representación parcial de
antropomorfo, de la misma tonalidad, y de la que
se conservaría tan sólo la cabeza, parte superior del
tronco (inclinado hacia delante) y los brazos.
Sobre la figura de bóvido se representaron
diversos motivos esquemáticos y abstractos, apre-
ciándose perfectamente en la zona de las astas,
sobre las que fue realizado un motivo antropo-
morfo en “phi”. Otro elemento esquemático a la
derecha del anterior, posiblemente otra esquema-
tización humana, se superpone igualmente a las
astas.
Un conjunto de figuraciones de carácter
abstracto, compuesto por motivos lineales curvos y
rectilíneos conformando una especie de greca y otros
motivos geométricos (cuadrado inscrito en otro)
se superponen igualmente al bóvido. El extremo
izquierdo de uno de esos motivos parece superpo-
nerse también parcialmente a la figura esquemática
que acompaña al antropomorfo en “phi”.
En la parte superior del panel decorado se
aprecian más restos, de color rojo carmín y oscuro
o marronáceo en algún caso, que representan
fundamentalmente alineaciones de pequeños
trazos lineales verticales yuxtapuestos. En la parte
superior derecha del panel se aprecia un extraño
signo en forma cerrada ovalada y sinuosa de color
rojo carmín que se superpone a un conjunto de
trazos en zig-zag de color rojo oscuro dispuestos
verticalmente y yuxtapuestos, muy similares a las
descritas para el Tío Modesto (Hernández et al.,
2001: 108, fig. 3), con un paralelo muy cercano
formalmente en Les Coves del Civil, con alinea-
Figura 106. Antropomorfo esquemático en “phi” (a la derecha imagen tratada digitalmente).
ciones verticales de zig-zags y un elemento
de tendencia cuadrangular (Martínez Valle y
Guillem, 2013: 218).
Abrigo de los Prados los Arejos III
Este conjunto rupestre, descubierto por R.
Canet, se ubica en las proximidades del abrigo
de los Prados de los Arejos I, aunque su patrón
de localización se muestra bien diferenciado.
Así, mientras que el primero se encuentra al
pie de un alto farallón rocoso, el que ahora
nos ocupa fue realizado en un pequeño abrigo
situado en la parte alta de una formación torri-
forme próxima. El campo visual desde el abrigo
resulta extenso, dominando ampliamente la
zona llana (prado) que se extiende a sus pies.
Igualmente destacable resulta la visibilidad de
los motivos pictóricos desde cierta distancia
(Bea et al., 2014).
Como ocurre para el abrigo de Arroyo de
Bezas I, dos bóvidos de grandes dimensiones
se disponen orientados a la izquierda y orga-
nizados en un eje vertical, si bien en el abrigo
de Bezas los bóvidos fueron representados en
color rojo y al pie de la formación de arenisca.
Figura 107. Zona de los Prados los Arejos III.
Figura 108. Panel decorado de los Prados los Arejos III.
136/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Motivo 1. Bóvido de grandes dimen-
siones de color blanco orientado a la izquierda.
Tanto por sus dimensiones, como por la factura
técnica y los repintados documentados se trata
de una de las figuraciones más destacadas
del grupo de nuevos abrigos descubiertos en
Tormón.
El bóvido se conserva casi completo, si bien
determinadas zonas (como los extremos de las
patas) se observan con dificultad y parcial-
mente. El artista supo imprimir la potencia y
majestuosidad de un toro macho, marcando la
curva cérvico dorsal y la cruz. La calidad técnica
y estilo naturalista, unido a las dimensiones,
color y plasmación formal de determinados
detalles (como las patas traseras) encuentran
un perfecto paralelo con el bóvido del panel
III del abrigo del Arquero de los Callejones
Cerrados (Albarracín).
Destaca en la representación un fino
perfilado de color rojo superpuesto en zonas
concretas del bóvido: cuartos traseros y cola,
lomo, parte superior del cuello y de la cabeza,
así como un pequeño trazo en el pecho. El
elemento repintado más sobresaliente son las
astas. Así, la de la izquierda se pintó en rojo,
con un trazo fino, largo y de doble curvatura
en perspectiva frontal. Por debajo se aprecian
restos de color blanquecino que se correspon-
derían con el arranque del asta original del
bóvido. El cuerno de la derecha tiene tonalidad
negruzca y es más corto, aunque se adivina
una morfología afín al anterior, pero en pers-
pectiva semitorcida.
Motivo 2. Restos de un cuadrúpedo de
color blanco. Se perciben con dificultad dado
su estado de conservación y la tonalidad blan-
quecina de la pintura. Se conserva la parte
central de un cuerpo de animal, probablemente
un bóvido, de grandes dimensiones y orientado
a la izquierda. Diversos saltados del soporte
rocoso han determinado que el tercio delantero
del animal no se haya conservado, al igual que
los cuartos traseros, pudiéndose documentar
tan sólo el inicio del arranque de una pata
trasera.
Figura 109. Bóvido (motivo 1). Abajo: fotografía con tratamiento digital.
Introducción
Las pinturas rupestres de Tormón y Bezas se trazaron sobre una roca soporte en unas determi-
nadas condiciones de conservación, pero el paso del tiempo ha hecho cambiar el contexto geomor-
fológico, los factores y los agentes que están influyendo sobre la roca soporte y, por tanto, sobre las
pinturas que ocupan parcialmente su superficie. En el capítulo 2 hemos descrito las características
de la roca soporte, de los elementos heredados de fases de alteración antiguas (costras, concre-
ciones, pátinas), previos a las pinturas y de los mecanismos que han actuado y actúan sobre la
roca. De esta forma, estamos en disposición de plantear la evolución de la alteración posterior a
las pinturas presentes en los abrigos de Tormón y Bezas y su dinámica futura en un contexto como
el actual o frente a cambios ambientales .
Estudio alterológico de los abrigos con pinturas rupestres de Tormón y Bezas(Sierra de Albarracín)
José Luis Peña-Monné y Luis Alberto Longares
5.
Procesos de alteración en el conjunto de abrigos rupestres de Tormón
Abrigo de Ceja de Piezarrodilla
Ubicado en una posición elevada con respecto al
valle del Barranco de la Fuente del Prado y orientados
al SE, se compone de bloques de arenisca, despla-
zados de su posición original, con capas con buza-
miento de 15º (Fig. 1).
Se conservan dos motivos pictóricos o figuras,
aunque originalmente debieron existir más, pero la
superficie de areniscas y los encostramientos super-
ficiales han sufrido un importante proceso de alte-
ración, que continúa activo en la actualidad. Las
numerosas fisuras de la roca y la discontinuidades
producidas por la estratificación cruzada y contactos
entre megacapas, han permitido la entrada del agua
y por consiguiente también la presencia de nume-
rosas eflorescencias salinas, concrecciones calcáreas
y pátinas de musgos y líquenes.
El motivo más importante es el de un toro,
ubicado bajo un pequeño saliente y parcialmente
afectado por procesos importantes de alteración. La
pintura tuvo que realizarse sobre una zona que ya
tenía alteraciones previas, dado que la parte trasera
del toro se apoya sobre las areniscas, de la que se
aprecia perfectamente la estratificación cruzada,
mientras que el resto del animal se sitúa sobre una
costra patinada de tonalidad marrón oscuro (Fig. 2A).
La progresión de la alteración posterior, ha afec-
tado principalmente al tercio posterior de la figura,
al tiempo que por la derecha va avanzando casi
bordeándola. Es muy evidente la presencia de carbo-
natos y sales, formando una franja que se amplía de
arriba abajo en la cual ha desaparecido por completo
la pintura; sus márgenes presentan eflorescencias,
que podrían estar activas en la actualidad. El punto de
origen de las aguas generadoras de esta alteración,
está en el contacto del panel pintado con el pequeño
saliente superior de areniscas, entre los que queda
una fisura abierta. También son visibles las huellas
dejadas por las pátinas negras de líquenes y musgos
en el saliente sobre el motivo pictórico, en proceso
también de alteración. En la derecha de la figura, ha
sido muy importante el proceso de eliminación de las
viejas pátinas y la formación de concrecciones carbo-
natadas y eflorescencias salinas. De estas pátinas
también quedan numerosos fragmentos bajo el vola-
dizo principal y en otras partes frontales del abrigo,
de manera que debió existir una generalización de
este proceso afectando a todo el conjunto, lógica-
Figura. 1. Entorno en el que se ubica el abrigo de la Ceja de Piezarrodilla.
1 Este trabajo se ha realizado en el marco del Grupo Consolidado de Investigación “Paleoambientes del Cuaternario PALEOQ” del Gobierno de Aragón y Fondo Social Europeo. Agradecemos a Marta Espinalt Brillas las numerosas fotografías aportadas a este trabajo y a Hilario Dalda Abril que nos ha acompañado pacientemente en las diversas visitas realizadas a las pinturas.
5. Estudio alterológico de los abrigos con pinturas rupestres de Tormón y Bezas 139
140/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
mente en condiciones de mayor humedad.
La parte mejor conservada del toro, también tiene
restos de carbonatos en la superficie que no llegan a
tapizarlo por completo, aunque lo difumina. En este
sector, como ya hemos indicado, se ha apreciado la
presencia de una costra externa, marrón oscura, que
se superpone a una pátina negra y esta así mismo
a otra de tonalidad marrón claro. Esta repetición de
procesos de concrección, todos ellos anteriores a
las pinturas, son también testimonios heredados de
paleoambientes más antiguos.
En la parte inferior de la pintura, puede obser-
varse una estratificación muy abierta y numerosos
restos de humedades con líquenes e incluso una
línea de acumulación de carbonatos, como marcando
posiblemente el ascenso de la humedad desde estos
niveles inferiores. En definitiva, este motivo está
completamente rodeado de frentes de avance de la
alteración y en una posición favorable para la llegada
de humedad por la parte superior e inferior de la
misma, de forma que presenta una alta vulnerabi-
lidad a los procesos alterológicos.
El segundo de los motivos, presenta restos de
pátinas negras de poca consistencia y carbonatos que
afectan a la parte derecha de la misma, sin que se
aprecien consecuencias importantes (Fig. 2B)
Este abrigo, presenta problemas de humedad
que afectan directamente a la figura del toro, que
ha desaparecido parcialmente. Hay eflorescencias
salinas, concrecciones de carbonatos, que incluso
velan superficialmente la pintura que se asienta sobre
una costra compleja, cuyo contacto con la arenisca
permite penetrar la humedad facilitando procesos
de descamación y desplacación. Su conservación se
ve comprometida por la presencia de humedad, que
penetra a través de la fisura superior, donde se inicia
el voladizo e incluso puede llegar desde niveles más
altos.
Abrigo de la Cerrada del Tío Jorge
Un conjunto de voladizos de arenisca se
extienden por el margen occidental del prado de la
Casa Forestal de Tormón. Son salientes rocosos incli-
nados unos 10º hacia el Oeste y que protegen un
espacio amplio, que ha sido utilizado como apriscos.
Internamente, presentan lienzos verticales, algo irre-
gulares, con numerosas pátinas negras que también
se extienden por los voladizos. Uno de estos abrigos,
orientado hacia el SE, alberga una pintura de un toro
también afectado por procesos de meteorización.
Al igual que en la Ceja de Piezarrodilla, la pared
de la roca estuvo cubierta por una placa antigua, que
fue descomponiéndose con el paso del tiempo hasta
quedar reducida a pequeños sectores del abrigo,
aunque estos en proceso de progresiva alteración.
Justamente la figura conservada ocupa un fragmento
de una placa de esta costra antigua, que queda en
resalte de 1-2 cm sobre la superficie rocosa inalte-
rada (Fig. 3A).
Esta placa queda perfectamente individuali-
zada respecto al resto de la arenisca, por todos
sus márgenes (Fig. 3B), por lo que está expuesta
a procesos de separación y desprendimiento si le
afectan procesos de alteración suficientemente efec-
tivos, como la haloclastia y los procesos de humecta-
ción y secado. Muestras de este tipo de mecanismos
podemos observarlos en la parte superior de la Fig.
Figura 2. A.- Detalle de la figura del toro en la que se pone claramente en evidencia los principales rasgos de las concreciones y alteraciones que le afectan. B.- Segunda de las figuras del abrigo de Ceja de Piezarrodilla, con restos de las pátinas en su lado derecho.
2A, donde la caída de sectores de la placa, permite
observar las eflorescencias salinas que actuaban
por debajo de la misma. Igualmente en su borde
izquierdo aparecen huellas de anteriores límites de la
placa en su proceso de retroceso, también con restos
evidentes de sales. Superficialmente se observan
descamaciones sobre la parte central del toro que
se prolongan en la vertical, ampliándose hacia la
parte baja de la placa, donde se observan indicios
de desprendimientos recientes. En relación con esta
formación de escamas superficiales, parece estar la
presencia de líneas de estratificación abiertas, que
marcan el límite de algunas de ellas y la llegada de
agua desde la parte superior de la placa. Una muestra
de este último aspecto lo tenemos en las aureolas de
tonalidad rojiza que bordean el margen irregular de
la placa en dicha zona, generada a partir del escurri-
miento de agua procedente de las fisuras de la parte
alta de la pared.
De forma similar al abrigo de la Ceja de Pieza-
rrodilla, los problemas principales de conservación
están relacionados con la separación de las placas
de arenisca, ya que en este caso el motivo pictórico
del abrigo de la Cerrada del Tío Jorge, está asen-
tado sobre una placa de arenisca concreccionada, de
bastante grosor, que debía extenderse también por
el resto de las paredes del abrigo (posiblemente con
pinturas), del que queda este sector aislado, en ligero
resalte y con aperturas puntuales que permiten que
circule agua en sus zonas marginales. Se observan
desplacaciones recientes de esta capa, con restos
de eflorescencias salinas y carbonatos, que bordean
la placa actual. Los problemas principales provienen
de la humectación, pero también podría combinarse
ocasionalmente en su alteración con la acción de
Figura 3. A.- Pintura de la Cerrada del Tío Jorge, sobre la placa de arenisca concreccionada, en proceso de separación de la roca sana. B.-Vista lateral de la misma placa, en la que se aprecia el plano de separación de la misma; también se observan restos de pátinas negras.
hielo-deshielo en invierno, ya que la discontinuidad
de la placa es muy evidente, especialmente en la
parte inferior. Aunque la placa permanece bien adhe-
rida a la pared, la alteración de sus márgenes podría
generar roturas parciales, llegando hasta la pintura.
Abrigo de las Cabras Blancas
Situado en una zona alta de una ladera orientada
hacia el SE, por donde se extiende el prado de la Casa
Forestal de Tormón. Constituye un castle koppie,
formado por un conjunto de tres bloques apilados,
de los cuales el inferior está posiblemente in situ,
pero los dos superiores pueden haber tenido cierto
desplazamiento, lo cual es difícil de verificar debido
a la fuerte alteración que presenta el bloque supe-
rior. Es fácil apreciar (Fig. 4A), cómo la alteración es
creciente hacia la parte alta del conjunto.
El voladizo rocoso lo genera el bloque intermedio,
que presenta un buzamiento de las capas aproxi-
madamente de unos 15º, aunque internamente se
subdivide con un voladizo intermedio. En la parte
más profunda de la cavidad, se observa una frac-
tura de unos 50º E, que separa este conjunto de otro
pequeño bloque que cierra parcialmente el espacio
del abrigo (Fig. 4A). La arenisca presenta un alto
nivel de alteración en todas sus paredes, con desca-
maciones, desplacaciones, tafonis, honey combs y
numerosas eflorescencias salinas. Ello es debido a
que el espaciado entre los bloques y las líneas de
estratificación principales, así como la intensa frac-
turación permiten la entrada del agua en su interior,
pero lo que más llama la atención, es la presencia de
numerosas pátinas negras de grosor milimétrico que
recubren principalmente los techos de los salientes
Figura 4. A.- Vista general del castle koppie del abrigo de las Cabras Blancas. B.- Ubicación del conjunto de pinturas en el voladizo superior, destacando por su color blanco sobre la pátina negra que le sirve de soporte. Puede observarse la fuerte alteración de techos y paredes del entorno de las pinturas.
aunque originalmente debieron extenderse
también por las paredes, ya que se conservan
de forma residual en diversos puntos aislados
(Fig. 4B y 5).
El croquis de la Fig. 5, elaborado sobre
una fotografía oblicua, muestra el límite sin
alterar del conjunto pictórico y el estado alte-
rológico en que se encuentra el contorno así
como de dos zonas internas del panel, en las
que también progresa la alteración.
Las pinturas ocupan el techo del saliente
principal, aprovechando la pátina negra ya que
se trazaron en color blanco. El panel de pinturas
está limitado, tanto en el fondo como en sus
márgenes laterales, por fracturas abiertas, en
las que se aprecian claras evidencias de circu-
lación de agua, por lo que el conjunto pictórico
está bordeado por una orla de alteración que se
extiende incluso a la parte frontal del saliente,
que es la que presenta la máxima degradación.
Por otra parte, el panel central está afectado
por dos fracturas transversales que se cortan
prácticamente en ángulo recto en el centro del
panel a la altura de la figura 6 (Fig. 5); una
de ellas presenta signos evidentes de humec-
tación, por lo que es otro de los puntos proble-
máticos por la entrada de agua en las pinturas.
Figura 5. Croquis representando el estado y disposición de los procesos de alteración en relación con la escena del abrigo de las Cabras Blancas y sus figuras numeradas.
Como hemos indicado el borde externo del
saliente, (izquierda del croquis Fig. 5) está comple-
tamente alterado, en un estado de arenización avan-
zada, que se prolonga hacia la parte baja e incluso
por la misma pátina negra. Sin embargo, este margen
no es el que presenta mayores problemas de avance
de la meteorización, ya que la llegada de agua hasta
este extremo es escasa en el momento actual; sola-
mente la figura 9, ha sido ya afectada por el avance
de este frente de alteración y tanto ésta como la
figura 5, tienen muy próximo un entrante de altera-
ción que puede llegar a afectarles. Este entrante es
consecuencia de la fractura que atraviesa el panel de
izquierda a derecha del croquis y muestra mucha acti-
vidad debido a la entrada de humedad. Otro motivo
ligeramente alterado en este sector es el número 11,
quedando muy próximo un punto activo de la figura
12 y 14. Muy próximo a estas últimas figuras, está
también una zona ya desplacada del interior de la
pátina, con signos de actividad y estando cerca de
alcanzar a la pintura 13; esta zona desplacada está
en relación con el extremo de la fractura que atraviesa
de arriba abajo el croquis y que afecta asimismo a las
figuras 10 y 13, cruzándolas, apreciándose zonas de
humedad sobre ellas, con ligera disgregación granular
e incluso la presencia de líquenes (Fig. 4B).
Otra de las zonas problemáticas la constituye la
fractura que margina el panel por la parte superior
del croquis (Fig. 5), ya que es el punto más impor-
tante de entrada de agua de forma directa hacia y por
lo tanto genera el margen más activo del conjunto,
especialmente en el sector entre las pinturas 1 y 2,
hasta donde llega la fractura que discurre de arriba
abajo del croquis, generando un área muy crítica
de meteorización. Como puede apreciarse, hay una
Figura 6. A.- Sector central del panel de pinturas, donde se aprecia la conjunción de las dos fracturas que atraviesan el conjunto pictórico por encima de la figura 10 que aparece en el centro de la fotografía. B.- Detalle del trazado de la fractura sobre las pinturas 10 y 13, con restos de humedad y líquenes.
amplia zona con elevada alteración activa y un frente
de avance que posiblemente ya haya eliminado algún
motivo que existiera en esta zona y está alcanzando
de forma muy evidente a las figuras 2 y 3, especial-
mente a esta última en la cual se comienza a apre-
ciar síntomas de desplacación. En el ángulo superior
izquierdo, también la figura 1 ha sido fuertemente
alterada habiendo desaparecido buena parte de ella
(Fig. 7B). Al mismo tiempo, en este sector hay una
zona interna en avanzado estado de desplacación
(derecha del croquis), con una alteración muy activa
y presencia de pequeñas eflorescencias salinas; en
este sector es donde mejor se aprecia el grosor de
la desplacación, que alcanza 2-3 mm y abarca no
sólo la pátina negra, sino que lleva incluida una parte
de la arenisca. Seguramente es el punto más crítico
de alteración y está afectando directamente a los
motivos pictóricos 4 y 7, de los que ya ha desapare-
cido una parte de ellos (Fig. 7A).
En el caso del abrigo de las Cabras Blancas,
se pone de manifiesto la existencia de numerosos
problemas afectando de forma muy directa a las
pinturas rupestres. Todas las zonas marginales del
panel con pinturas, tienen índices de alteración muy
fuertes debido a que son zonas de penetración del
agua y generan frentes de avance que alcanzan las
figuras de los márgenes, pero que además presenta
el problema añadido de la existencia de dos fracturas
de dirección ortogonal atravesando el panel pictórico.
Si tales fracturas afectaran a la pátina negra super-
ficial, el problema sería escaso, pero la presencia
de humedades a lo largo de su trazado, e incluso la
existencia de alteraciones, principalmente desplaca-
ciones, siguiendo dichas líneas parece indicar que
son fracturas que afectan también al interior de la
A B
arenisca, por lo cual la humedad tiene más posibili-
dades de alcanzar la capa externa de la roca y pátina.
Los procesos que actúan en este panel corresponden
principalmente a humectación y secado, apoyado por
haloclastia (hay eflorescencias salinas) que origina
presiones mecánicas causantes de los procesos de
desplacación.
Abrigo de la Paridera de Tormón
Se trata de un abrigo de escasa entidad, orien-
tado al Este y ubicado en la parte baja de la ladera
occidental del Prado de la Casa Forestal de Tormón,
formado por pequeños voladizos, en uno de los cuales
se cobijan las pinturas. La arenisca presenta nume-
rosos planos de estratificación, con capas masivas
separadas por superficies de contacto muy abiertas,
que incluso podrían haber tenido ligeros desplaza-
mientos. Una de estas megacapas, forma las viseras
y las pinturas ocupan un pequeño frontal en una capa
intermedia y separada del suelo por otra de estas
unidades (Fig. 8A). Por otra parte, en todo el abrigo
son muy abundantes las fracturas transversales a la
estratificación, de forma que hay numerosos planos
de debilidad en todo el conjunto, destacando la base
de cada una de estas megacapas, en donde se aprecia
una fuerte alteración en forma de escamas y micro-
hojas, debido a la progresión de la humedad desde la
base hacia el interior de la capa.
El pequeño lienzo con pinturas que se conserva
(Fig. 8B), aparece limitado en su parte inferior por los
horizontes de alteración antes mencionados y segu-
ramente debió tener continuidad, tanto lateral como
Figura 7. A.- Detalle del extremo superior derecho del croquis, muy afectado por la alteración y en el que se aprecia el frente de avance hacia las pinturas 3 y 2, y el núcleo interno de alteración que ha afectado ya a los motivos 4 y 7. B.- Detalle de los efectos de la intensa alteración en el ángulo entre el margen frontal del panel y la zona de la fractura que aparece en la parte superior izquierda de la fotografía. Se observa como afecta a la figura 1 y está próxima a la nº 2.
hacia la parte inferior, en donde ha sido afectado
llegando a desaparecer. Los dos motivos que ocupan
la parte izquierda del lienzo presentan restos de
concrecciones de carbonatos, que no velan comple-
tamente las pinturas sin signos de descamaciones ni
procesos destructivos. Una tercera figura, está aislada
sobre un plano de estratificación de poca inclinación,
también con restos de carbonatos y muy afectada en
su parte inferior por el avance de la alteración de la
arenisca, que en este sector presenta granulometría
más gruesa. Por encima de esta pintura, puede apre-
ciarse la intensa arenización de la roca, relacionada
con una intensa circulación de agua por el contacto
entre las capas y posiblemente por acción biológica.
Las figuras del abrigo de la Paridera de Tormón,
están afectados principalmente por veladuras de
carbonatos, así como por la progresión de la desca-
mación desde los niveles inferiores de la capa sobre
la cual están situados. Este último proceso posi-
blemente no sea excesivamente activo, al no tener
la placa contacto con el suelo, ya que existe una
pequeña cavidad basal.
Procesos de alteración en el conjunto de abrigos
rupestres de Bezas
Abrigo del Huerto de las Tajadas
Se encuentra ubicado al pie de una pared de
areniscas, orientada al Este. Dicha pared, genera un
escarpe rocoso que corresponde de forma evidente
a la cara interna de un pasadizo o callejón modelado
a partir de fracturas verticales (Fig. 9). La amplia-
ción de las fracturas por procesos de alteración y la
A B
144/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Figura 8. A.- Aspectos que muestras la alternancia de megacapas de areniscas en el interior del abrigo, cuyas pinturas se sitúan
en el centro de la fotografía. B.- Detalle del sector con pinturas rupestres con restos de concrecciones carbonatadas.
consiguiente individualización de bloques entre ellas,
ha sido el causante de la creación de gran parte de
los macrorelieves típicos del rodeno. En este caso,
la evolución posterior por la acción de la gravedad
ha generado el desprendimiento lateral de bloques
permitiendo la paulatina ampliación del callejón prin-
cipal de las Tajadas.
El abrigo se ha generado por el desplazamiento
de uno de los bloques de la parte basal de la pared
rocosa a partir de una línea de fractura, colocándose
en posición imbricada al pié de la boca del abrigo (Fig.
9). En los alrededores se observan procesos similares,
que dan lugar a otras cavidades menores debido al
mismo proceso de desplome lateral.
Se trata de un abrigo de poca profundidad, con
lienzo relativamente plano en su fondo, sobre el cual
se dibujaron las pinturas. Este lienzo, corres-
pondiente a una fractura, se prolongaba hacia
el NW más allá de la pared de protección
levantada con mampostería, mientras que por
el SE, quedaba cerrado originalmente por una
megacapa de areniscas, a la que se ha añadido
también otro muro en el que apoyar la reja de
protección, de forma que el abrigo original ha
quedado estructurado en forma de caja abierta
solamente hacia el NE.
El conjunto pictórico consta de un total de
7 motivos pictóricos, repartidos en dos grupos
y separados por una amplia mancha vertical de
concreciones y restos de eflorescencias salinas
(Fig. 10). En la parte derecha, donde se loca-
lizan la mayoría de las pinturas, la alteración
progresa desde la línea de contacto entre la
pared y el techo del abrigo, así como desde los
dos márgenes laterales, en donde se prolongan
de arriba abajo dos amplias manchas de tonos
claros que corresponden a restos de precipita-
ciones de carbonatos y sales. Las areniscas del
techo están inclinadas hacia la pared del fondo
y están fuertemente alteradas por disgrega-
ción granular y una intensa desplacación, que
progresa siguiendo las líneas de estratifica-
ción cruzada; también se aprecian manchas
de humedad y restos de pátinas negras, segu-
ramente relacionadas con líquenes y musgos.
En el contacto con la pared, estas manchas se
amplían, al juntarse el agua que discurre por el
techo inclinado y la procedente de la línea de
unión entre la prolongación del techo y la capa
compacta de la pared. Es desde este punto de
confluencia donde comienza la mayor alteración
de la roca, que ha ido penetrando hacia la mitad
superior del panel pictórico. Ello da lugar a una
franja superior fuertemente afectada por disgre-
gación granular y escamas, de manera que es
posible que hubiera originalmente más pinturas,
de las que quedan pequeños restos como son los
motivos 7, 6 y 4, identificados dos de ellos como
cruciformes.
El frente de alteración alcanza también de
lleno al motivo 2, realizado en color rojo. Junto
a ella, puede apreciarse la fuerte descamación
superficial en los sectores superior e inferior
derecho de la figura (Fig. 12), así como manchas
Figura 9. Vistas del abrigo del Huerto de las Tajadas, apreciándose el bloque desplazado e imbricado situado delante de la abertura del abrigo.
de concreciones que pueden relacionarse con la antigua
existencia de líquenes en este sector de la pared, en
momentos de mayor humedad. Una observación deta-
llada de estas concreciones biológicas permiten deter-
minar que las pinturas se trazaron sobre estas costras
parietales y que la alteración por descamación se
produce al separarse dichas costras, con pinturas super-
puestas. El mecanismo de separación hay que relacio-
narlo con la aureola de afectación por sales procedente
de la zona superior del panel.
En la parte inferior derecha del panel de pinturas
(Fig. 10) se localizan los motivos 3 y 5. El primero de
ellos se ha trazado mediante piqueteado directamente
sobre la roca arenisca, siendo bien visibles las líneas
de estratificación cruzada, sin costra parietal superfi-
cial. Sin embargo, si que aparece una impregnación,
formando una banda estrecha y alargada en sentido
vertical desde las fisuras situadas en la mitad supe-
rior de la roca, que cruza enteramente la figura. Esta
impregnación tiene una tonalidad amarillenta (motivos
7 y 10) con bordes irregulares y un dispositivo descen-
dente por la pared. A nuestro entender, la representa-
ción 3 se realizó sobre la impregnación amarilla, ya que
el piqueteado blanco resalta claramente sobre el fondo
amarillento.
Figura 10. Panel pictórico del abrigo del Huerto de las Tajadas. Los números indican la situación de las diferentes figuras y se han representado algunos elementos estructurales, como las lineaciones de es-
tratificación de la roca, las zonas principales de desplacación y descamación, así como los sectores más afectados por los procesos de alteración.
146/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
La representación número 5 (Fig. 12A),
situada a la izquierda de la anterior, se ha
piqueteado también sobre la roca sin pátina.
Esta pátina presenta algunas descamaciones y
además tiene un límite claro alargado de arriba
abajo, que corresponde al límite de alteración de
dicha pátina. Esta zona, además, no está afec-
tada por la impregnación amarilla.
Poniendo en orden la evolución de este
sector del panel, originalmente debió tener
un pátina marrón, que fue parcialmente afec-
tada por la desplacación. Sobre la roca limpia
se realizaron los motivos 3 y 5, aunque parece
que el segundo de ellos se piqueteó sobre la
impregnación amarilla, que claramente corres-
ponde a un líquido vertido desde la parte supe-
rior del panel, en época relativamente reciente.
Por todo ello, pensamos que ambas represen-
taciones han tenido que realizarse en época
contemporánea.
En la mitad izquierda del panel (Fig. 10),
en otro sector marginado por dos bandas de
manchas alargadas que circulan de techo a
suelo, aparece el motivo número 1, formado
por tres bandas de puntos casi paralelos y que
en parte parece seguir las líneas de la estrati-
ficación cruzada de la arenisca. En esta área
la máxima alteración aparece concentrada
en la parte alta, donde puede apreciarse la
presencia de pequeños alveolos y numerosas
zonas de desplacación siguiendo claramente
una línea de estratificación, acompañada de
una gran mancha alterológica, debida princi-
palmente a haloclastismo. También por debajo
de los punteados, hay otra zona con despla-
caciones que no afectan al conjunto. Sola-
mente se observan algunas afecciones en la
línea de puntos superior hasta donde llega una
de las líneas de desplacación (Fig. 12B). Los
punteados tienden a unirse hacia el extremo
izquierdo, al ser alcanzado de lleno por una de
las bandas de circulación de agua y sales que
descienden desde la línea de contacto del techo
con la pared del fondo.
En este abrigo, el motivo 2 es el que
presenta un mayor grado de afectación por la
alteración, con pequeñas descamaciones ya
Figura 11. A.- Vista general de la confluencia del techo del abrigo con la pared del fondo, en la que se sitúan las pinturas. B.- Deta-lle de la figura 2 afectada por procesos de descamación.
que está situado muy cerca de uno de los frentes
de alteración. Sin embargo, los mayores problemas
surgen de la presencia de figuras piqueteadas en
época reciente (motivos 3, 5, 6 y 7), ya que suponen
intervenciones que aunque afortunadamente no han
afectado a los restos de pinturas ya existentes, sin
embargo suponen una agresión a la integridad del
lienzo pintado, debiendo ser ignoradas en las publi-
caciones y reproducciones gráficas de estos abrigos.
Por otra parte, también se ha constatado manchas
y pegotes de cemento dispersos por varios puntos
del panel, generadas como consecuencia de una
intervención efectuada en el techo del abrigo, cuya
función desconocemos, y que afectan a la superficie a
proteger. También es importante destacar la presencia
de la impregnación de un líquido amarillento sobre el
sector de la pared en el cual se sitúa el motivo 3,
provocado artificialmente y que genera un problema
básicamente estético, sin que se aprecie deterioros
en la pared del sector en el cual se sitúa. Finalmente,
Figura 12. A.- Detalle de los motivos 3 y 5. A la izquierda la placa marrón y a la derecha, sobre la roca con estratificación cruzada muy visible, la impregnación amarillenta, sobre la que se piqueteó el motivo 5. B.- Detalle del conjunto de punteados 1. En su extremo izquierdo se aprecia la fuerte alteración por sales, que hace desaparecer algunos de los puntos.
148/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
5. Estudio alterológico de los abrigos con pinturas rupestres de Tormón y Bezas 149
conviene constatar que, aunque no hay medidas de
humedad en el interior de la cavidad, es evidente
que una mejor ventilación del abrigo permitiría una
disminución en la humedad existente y que alcanza al
motivo pictórico 2. La sustitución de las paredes late-
rales de protección, construidas con muros amplios,
favorecería una menor presencia de humedad ya que
estas en la actualidad contribuyen disminuir la airea-
ción del abrigo y por tanto a incrementar la retención
de humedad en el mismo.
Abrigo de la Paridera de las Tajadas
El abrigo denominado Paridera de las Tajadas se
localiza en la parte inferior de un relieve de areniscas
de importantes dimensiones, incluido dentro del
espacio delimitado por un muro de piedra seca de
rodeno que formaba parte de una infraestructura
de carácter ganadero. El conjunto rocoso se orga-
niza en dos escalones y aparece atravesado por una
factura oblícua que se prolonga desde la parte alta
de la pared, hasta el margen izquierdo del abrigo
(Fig 13A). La estratificación de los conjuntos sedi-
mentarios fluviales aparece delimitada por pequeños
entrantes de erosión diferencial, en los que se han
modelado pequeños tafonis; también se observan
numerosas marcas de circulación de agua que
descienden por la pared, favoreciendo la humectación
tanto por escorrentía superficial como por filtración
de las zonas más bajas, en donde se ubica tanto este
abrigo, como el Contiguo a la Paridera. También son
muy visibles en la pared las costras oscuras, a veces
negras intensas debidas a procesos relacionados con
la acción biológica.
El abrigo se inicia en la mencionada fractura y
se prolonga en todo el interior de la antigua pari-
dera, aunque solamente está protegida una pequeña
sección en la que se conservan las pinturas (Fig.
13B). Las capas presentan buzamiento hacia NW, lo
cual es visible en la parte interna del abrigo. En su
extremo izquierdo aumenta la deformación e incluso
se aprecian fracturas oblicuas, posiblemente debido
a desplazamientos de los bloques en relación con
la fractura principal oblicua anteriormente indicada.
El voladizo del abrigo se corresponde con una capa
más gruesa que queda en resalte cobijando una zona
amplia en el sector de la paridera, que se va estre-
chando hacia la zona de pinturas.
El lienzo sobre el que se encuentra el conjunto de
motivos pictóricos se corresponde como la mayoría de
los abrigos del Rodeno, con una fractura, que permite
un frontal prácticamente liso, en este caso formado por
tres bloques superpuestos, de los cuales solamente
tienen pinturas los dos inferiores (Fig. 13B y 14).
La zona más afectada por la alteración corres-
ponde claramente al extremo izquierdo del panel
rocoso, que es el que se sitúa estratigráficamente
más bajo debido al buzamiento de las capas y está
más afectado por la fracturación, lo que concentra en
dicho punto la llegada de humedad hacia la roca (Fig.
14) y más detalladamente en la Figura 15B. El bloque
superior, carente de pinturas, presenta en este sector
una intensa desplacación, acompañada de grandes
eflorescencias y costras salinas, concreciones de
carbonatos y, en su parte inferior, ya en contacto con
el segundo bloque, pátinas negras debidas a fuerte
humectación que tuvo que estar acompañada de
crecimientos biológicos fijadores de minerales tales
como líquenes y musgos. Esta alteración se prolonga
también hacia los otros dos bloques inferiores que
contienen las pinturas, partiendo de la entrada de
humedad a partir del conjunto de abundantes frac-
turas y contactos estratigráficos que caracterizan el
extremo izquierdo del bloque intermedio (Fig. 14).
Figura 13. A.- Vista general del escarpe rocoso a cuyo pié, a la derecha, se sitúa el abrigo de la Paridera de las Tajadas. Tam-bién se observa a la izquierda de la foto el inicio del abrigo Contiguo a la Paridera. B.- Panorámica del abrigo de la Paridera de las Tajadas. Se observa la diferencia de la estratificación entre el techo y el fondo del abrigo.
En el bloque de areniscas superior, aparecen
diferenciados cinco motivos, todos ellos con pinturas
blancas, con variado estado de conservación. El
primero de ellos (Fig. 14, motivo 1) sólo es visible
parcialmente ya que se ve afectado por una concrec-
ción negra y eflorescencias salinas que cubren los dos
tercios traseros del cérvido allí representado. No está
claro si bajo pátina oscura se conserva la pintura o si
ha desaparecido completamente a partir de la llegada
de humedad hasta este sector de la roca. La parte
todavía visible, presenta un velo de color blanquecino
debido a la circulación de agua en algunos momentos
que impide una buena observación de la pintura (Fig.
15B). Del mismo modo, tampoco se puede establecer
si ésta veladura estaba ya previamente al trazado
de la pintura o es fruto de concreciones posteriores,
aunque no parece afectar a la pintura propiamente
dicha y seguramente podría ser limpiada, aunque
en definitiva, pese a dificultar su observación, es
una forma de preservarla. Aparte de esto, sólo hay
alteración forma de desplacación en la parte inferior
del lienzo, muy lejos de alcanzar el motivo pictórico.
Hay que señalar también la existencia de un trazo de
tonalidad marrón (Fig. 15A), que enmarca esta figura
y que se ha efectuado en época reciente no habiendo
afectado a ninguno de los motivos cercanos; este
marco sería conveniente eliminarlo ya que no se trata
de pintura, sino que parece trazado por el roce de un
material relativamente blando que símplemente ha
dejado partículas adheridas a la roca.
Los motivos 2 y 4 están situados arriba y a la
derecha del motivo anterior (Fig. 14) y consisten en
trazos sin forma definida en el primer caso y de dos
líneas paralelas en el segundo. Nuevamente, estas
pinturas están afectadas por la veladura debida
la circulación de humedad en algunos momentos,
aunque en la actualidad no parece tener funciona-
lidad.
El motivo 5, ocupa la parte baja de este bloque
superior, muy próximo a la línea de discontinuidad
entre las dos megacapas de arenisca (Fig. 16A). Esta
representación apenas se distingue ya que, además
de la veladura que desciende desde la parte alta del
bloque, existe una mancha blanquecina de forma
rectangular, cuyo origen es difícil de interpretar, que
no coincide plenamente con el motivo y que enmas-
cara todavía más su trazado. Esta mancha, se inicia
en la fisura inferior que separa los dos bloques y se
prolonga con bordes muy nítidos solamente hacia el
bloque de arriba.
En la parte derecha de este bloque, según los
calcos efectuados existe una última figura (motivo 5)
de color blanco, que difícilmente hemos podido iden-
tificar. Esta parte de la roca no presenta una excesiva
alteración, exceptuando la veladura ya mencionada,
aunque en su límite inferior y derecho existe una
gran desplacación que afecta a la arenisca, así como
a una pátina oscura antigua que es visible en algunos
puntos (Fig. 14, extremo derecho).
Figura 14. Lienzo de pinturas del abrigo de la Paridera, sobre el que se han situado los motivos mediante su numeración y las principales procesos y formas de alteración.
Figura 15. A.- Sector izquierdo del abrigo de la Paridera. Se aprecia el conjunto de puntos de debilidad que permiten la penetración de la humedad y consiguiente alteración de la roca. B.- Detalle de la alteración en el entorno del motivo 1. A la izquierda la pátina negra y sobre la pintura blanca la veladura que dificulta la visualización del motivo representado. También se aprecia el trazo marrón claro que enmarca la figura.
En el bloque inferior, se han determinado 3
motivos. El número 6 situado en la parte izquierda de
la roca (Fig.14) es el más afectado por los procesos de
alteración, debido a su posición cercana a las fisuras
que han aportado humedad a la roca y por lo tanto
veladuras de carbonatos y sales, así como procesos
de desplacación. Por ello, algunos de los trazos
lineales observados, muestran sectores discontinuos
posiblemente debido a su borrado por alteración. El
motivo número 7, es una mancha de tono rojizo, que
parece haber perdido color por pequeñas veladuras
de carbonato, sin que existan evidencias importantes
de otros tipos de alteración.
El motivo 8 es el que mejor se identifica al
acercarse al panel rocoso (Fig. 16B). Las veladuras
blancas que hemos descrito en el resto de la roca,
también están presentes en este sector y son las
causantes del recubrimiento que enmascara en gran
medida los tonos rojos intensos que debió tener en
origen esta pintura. Aún así es posible apreciar los
diferentes detalles de la composición ya que no hay
procesos de descamación ni desplacación, excepto
en la parte superior de la figura, afectando a una
de las astas. Justamente en este sector se ha
producido una intensa desplacación, que pone a
la vista la verdadera composición superficial del
panel rocoso, que está formado por una fina pátina
sobre la cual se dibujaría el motivo descrito. Esta
costra milimétrica es la que ha saltado en forma de
pequeñas placas y escamas, disgregando profun-
damente este sector. La presencia de puntos con
abundantes concreciones de sales y carbonato,
evidencian el papel que ha jugado la haloclastia y
la hidratación en estos procesos de alteración. El
frente de avance de la meteorización parece esta-
bilizado, pero es conveniente evitar nueva llegada
de humedad que podría desencadenar reactiva-
ciones de estos procesos de alteración mecánica.
Contiguo a la Paridera de las Tajadas
Este abrigo se ubica justamente al lado del ante-
riormente descrito, manteniendo una estructura muy
similar. Al pié del gran tormo de paredes verticales ha
quedado un escalón de areniscas en cuya parte basal se
mantiene el dispositivo de abrigo en continuación con
el de la Paridera. En este caso la base de la cavidad,
en donde se asientan las paredes y la reja de protec-
ción, se sitúa sobre un banco de areniscas (Fig. 17) y
los niveles siguientes forman parte del lienzo que sirve
de soporte a las pinturas. Una visera poco profunda
protege el ámbito del abrigo. Por encima de la cavidad
se observan la fuerte influencia de la estructura en el
modelado de estas areniscas, con numerosas facturas
oblicuas y verticales, así como profundos entrantes
horizontales siguiendo las líneas de debilidad entre las
capas de arenisca. En algunos casos se han modelado
tafonis de forma elíptica y elongados en la dirección de
la estructura. Llaman la atención las paredes verticales
de la parte superior del abrigo con abundantes costras
que oscurecen la arenisca, sobre las cuales aparecen
Figura 16. A.- Localización del motivo 5 y de la mancha rectangular que inicia desde la fisura basal. B.- Vela-do blanco general del motivo 8 y detalle de la fuerte desplacación que afecta al asta derecha del cérvido.
superpuestas en color más claro las líneas verticales de
circulación de agua en momentos de lluvias.
Los motivos representados en este abrigo se
localizan sobre una superficie de areniscas con sus
márgenes muy afectados por la alteración, que en
algunos casos se traslada hacia el núcleo central y
superior de la roca, planteando algunos problemas
alterológicos para la conservación de las pinturas. La
entrada de humedad se concentra en una serie de
líneas de debilidad formadas por el contacto de este
lienzo con la roca superior y con los bloques de la
parte izquierda (Fig. 18).
152/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
5. Estudio alterológico de los abrigos con pinturas rupestres de Tormón y Bezas 153
Estas fracturas y contactos abiertos permiten
una percolación de agua abundante desde las fisuras
exteriores (Fig. 17) hasta el interior del abrigo. La
consecuencia es la presencia de una amplia zona de
intensa meteorización activa, consistente en eflores-
cencias salinas y formación de pátinas oscuras por
fijación de minerales por causa biológica. Afortuna-
damente estas zonas (Fig. 18), quedan ligeramente
separadas del lienzo de pinturas, aunque en algunos
sectores llegan a afectar parcialmente a algunos de
los motivos allí representados.
El motivo 1 se ha dibujado en parte sobre una
superficie ocupada por carbonatos que han descen-
dido desde la parte alta del bloque rocoso y en
parte sobre una superficie rocosa ligeramente alte-
rada previamente por descamaciones. Se observa
claramente cómo la figura destaca sobre ambas
superficies sin haber sido afectada por la altera-
ción; únicamente, la presencia de puntos y líneas
blancas dispersos en el cuerpo del cérvido parecen
indicar que el color blanco rellenó todo el motivo y
que ha sufrido un lavado posterior. La fuerte alte-
ración que alcanza hasta la zona superior de la
figura está lejos de afectar a la misma (Fig 19).
El motivo 2 corresponde a otro cérvido trazado
también parcialmente sobre la superficie rojiza
de la roca y una zona velada, correspondiente al
sector de su cabeza (Fig. 18 y 19). En este caso
es evidente que el cuerpo del animal fue relle-
nado completamente de blanco, pero a sufrido una
menor pérdida de coloración que en el motivo 1,
lo que llama la atención ya que justamente esta
figura está localizada en una zona de mayor proble-
mática alterológica. En este punto se sitúa una
línea de estratificación muy visible que discurre
por el lomo del cérvido y otra que transcurre por
la parte inferior del animal, ambas procedentes
de la zona de intensa fracturación y alteración del
sector izquierdo del lienzo rocoso. Sin embargo,
puede apreciarse que aunque estas líneas, espe-
cialmente la inferior, han generado procesos de
descamación en la roca, éstos se produjeron con
anterioridad a la realización de las pinturas, ya que
se observa cómo el trazo se adapta a las desca-
maciones y desplacaciones previas, sin haber sido
posteriormente afectadas por procesos similares.
Esto significa que tanto el motivo 1 como el que
estamos describiendo son posteriores a muchas
de las desplacaciones y a las veladuras de carbo-
natos y sales. Seguramente se producirían estas
Figura 17. Gran tormo rocoso a cuyo pie se localizan los abrigos de La Paridera y el Contiguo a la Paridera.
Figura 18. Lienzo de pinturas del abrigo Contiguo a la Paridera, sobre el que se han situado los motivos me-diante su numeración y las principales procesos y formas de alteración.
alteraciones en fases de mayor humedad y coin-
cidiendo con un nivel de circulación de agua con
mayor incidencia en este sector del abrigo, pero
que ha ido disminuyendo con posterioridad.
Sin embargo, la alteración se mantiene con
algo más de actividad cuanto más a la izquierda
del lienzo, al aproximarnos a las líneas principales
de entrada de humedad. Es por ello que el motivo
3 (Fig. 19), está afectado directamente, habiendo
saltado algunas escamas que incluirían parte de la
pintura.
Los motivos 4 y 5 corresponden a manchas
de pintura de tonalidades rojizas, dispersas por el
sector derecho del lienzo. Se sitúan sobre áreas
que han tenido alteración antigua, pero que en la
actualidad no manifiestan gran actividad. En sus
márgenes, fuera ya del ámbito descrito aumentan
las descamaciones y desplacaciones al acer-
carnos a otra de las fisuras que limita el abrigo
por la derecha, donde se ha construido una de las
paredes de protección.
Figura 19. Detalle de la alteración en el entorno de los motivos 1, 2, 3 y 5.
5. Estudio alterológico de los abrigos con pinturas rupestres de Tormón y Bezas 155
El estudio y documentación de los conjuntos rupestres de Bezas y Tormón, con la ya subrayada
distinción entre aquellos que forman parte del Listado de Patrimonio Mundial y los que no, nos
ha permitido establecer una actualización exhaustiva tanto en materia documental (fotográfica,
geométrica, calcos digitales) como en lo relativo a la lectura temática y estilística de los abrigos.
Arte rupestre de Bezas y Tormón: reflexiones generales
Manuel Bea y Jorge Angás
6.
6. Arte rupestre de Bezas y Tormón: reflexiones generales 157
Los métodos y técnicas de documentación
del arte rupestre tienen la difícil tarea de aglutinar
todos los avances tecnológicos en beneficio de un
mejor registro rupestre. En muchas ocasiones, sobre
todo en los últimos años, hemos asistido a una
carrera divergente donde la singularidad tecnoló-
gica quedaba en un plano superior al propio objetivo.
Sin embargo, consideramos que debería entenderse
como una carrera continua en cuanto experimenta-
ción para garantizar que cualquier cambio contribu-
yese siempre a un mejor registro. Esta innovación
tecnológica ha avanzado mucho más rápido que su
propio aprendizaje y aplicación metodológica, sin un
corpus procedimental que organice verdaderamente
los procesos. Por ello, el objetivo de los trabajos de
documentación realizados en los conjuntos rupestres
de Bezas y Tormón pretenden contribuir a una estan-
darización, en cuanto a la metodología desarrollada.
Los abrigos documentados en particular, y el arte
rupestre en general, representan un caso singular
de estudio y difusión cultural. Cuestiones relativas a
su conservación, visita y actuaciones dirigidas a la
adecuación de los mismos y de su entorno resultan
siempre complejas (Angás y Bea, 2015). Por ello, el
proyecto realizado en Bezas y Tormón plantea una
propuesta orientada a la consecución de unos obje-
tivos básicos:
- Garantizar la conservación del bien cultural.
Mediante la aplicación de técnicas de documentación
no intrusivas.
- Análisis y estudio técnico, temático y estilís-
tico de las representaciones rupestres.
- Facilitar el acceso virtual del público general
al bien. Difundir siempre a partir de evidencias cientí-
ficamente contrastadas, siendo detalladas y sistemá-
ticas aunque adaptando el lenguaje a un público real
de componente heterogéneo.
- Tratar de que la interpretación, y su presen-
tación, englobe más que el mero bien cultural, su
contexto geográfico.
El uso y combinación de diferentes sistemas de
documentación geométrica en función de los obje-
tivos, necesidades y resolución pretendidos (escáner
láser para los abrigos con una resolución de 2 mm y
escáner de luz blanca estructurada para los paneles
decorados con una resolución de 0,2-0,5 mm) se
ha mostrado como una propuesta óptima en todos
los casos planteados. A las nubes de puntos de alta
densidad obtenidas con cada técnica se ha unido su
texturización con fotografías de alta resolución que
nos han permitido mejorar el resultado final de los
modelos tridimensionales. Como optimización de
esta metodología, las fotografías equirrectangu-
lares empleadas como textura de los escaneados de
abrigos han servido como base para la generación
de imágenes panorámicas para la contextualización
paisajística y geográfica de los conjuntos rupestres.
Ante la ausencia efectiva de un protocolo de
actuación generalizado en la documentación y registro
de conjuntos rupestres, hemos generado y aplicado
un sistema propio de carácter global y exhaustivo que
permite desarrollar controles de calidad y comproba-
ción futuros. Así, apostamos por la interoperabilidad
y comunicación de la información a través de la unifi-
cación, especificación y simplificación, lo que facilita
la comprensión de la cadena de procesos que corro-
boran el resultado final, pudiendo analizar de manera
individual cada uno de ellos.
Mediante este sistema se cuenta con un cono-
cimiento muy preciso del conjunto desde un punto
de vista físico-estructural, obteniendo un registro
detallado de las condiciones actuales del soporte y
de los pigmentos. La realización periódica de una
documentación geométrica, atendiendo a la metodo-
logía propuesta, permitirá conocer las alteraciones y
factores de degradación del conjunto rupestre, lo que
permitiría redactar proyectos ejecutivos sobre inter-
venciones a realizar, evaluando el grado de interven-
ción en cada conjunto y especificando los métodos
más adecuados de intervención.
La metodología empleada para realizar la docu-
mentación gráfica y métrica y el análisis de las figu-
raciones aporta información capital para el estudio
científico de los conjuntos rupestres pero, además,
también es capaz de aportar un concepto diferente al
propio registro y valorización de los abrigos, ofreciendo
enormes campos de posibilidades (Ashley y Perlin-
gieri, 2012). Con estas herramientas se contribuye
al paulatino cambio hacia la representación gráfica
tridimensional a través de nuevos soportes digitales
y a mejorar el acceso a un Patrimonio Cultural tan
158/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
frágil como es el arte rupestre, permitiendo visitar
lugares de difícil acceso (físico o administrativo), con
elementos gráficos que aportan información visual
del entorno (fotografías equirrectangulares), contex-
tualizando el yacimiento en su propio medio, así
como un apoyo gráfico (fotográfico, calcos digitales)
que mejoran la visibilidad de los motivos rupestres.
Con ello hemos pretendido huir de la confusión
surgida entre lo “virtual” y la “imagen digital”, para
ayudar a la experimentación de lo sensible tratando
de no llevar el objeto al museo sino abrir el museo al
objeto (arte rupestre) abrazándolo y contextualizán-
dolo.
Por otro lado, estos proyectos nos han permitido
establecer un nuevo modo de combinación de las
nuevas tecnologías de registro patrimonial, siguiendo
un único método que integre y relacione de un modo
recíproco un registro ambivalente, tanto científico
como divulgativo:
1. Registro de cada abrigo rupestre en su estado
actual. Obtención modelos métricos tridimensionales
de cada abrigo rupestre para su documentación,
conservación y protección patrimonial.
2. Estandarización de procesos. Control de
calidad y comprobación a través de procedimientos.
Asegurando la interoperabilidad y comunicación de la
información a través de la unificación, especificación
y simplificación. Con ello se facilita la comprensión
de la cadena de procesos que corroboran el resultado
final, pudiendo analizar de manera individual cada
uno de ellos.
3. Proceso de “democratización” de resultados
3D dentro de la plataforma ARAM (Arte Rupestre y
Accesibilidad Multimedia) que proporcionen su difu-
sión y divulgación, utilizando formatos compati-
bles con software libre y fácil de gestionar. Con este
proceso se consigue completar un grado mínimo de
acceso y comprensión de la información a la sociedad
en general.
4. Metodología interdisciplinar entre el conjunto
de profesionales que han tomado parte en este
proyecto (prehistoriadores, arqueólogos, geógrafos,
geólogos). Se ha logrado un desarrollo combinado,
contribuyendo a la propia investigación transdisci-
plinar, resolviendo los diferentes vacíos metodoló-
gicos y de conceptualización tridimensional, contri-
buyendo a una perspectiva integradora, que evita la
segmentación de la cadena informativa.
Como ya se ha destacado en otros trabajos
(Angás, 2012) resulta necesario reflexionar acerca de
cómo recoger y asimilar los continuos cambios tecno-
lógicos actuales y aplicarlos correctamente, desa-
rrollando un método científico para el arte rupestre.
Resulta por ello necesario asegurar una constante
fija que apueste por un continuo aprendizaje e inter-
disciplinariedad entre el conjunto de investigadores
que integran todas las técnicas de documentación,
evitando la segmentación del proceso de investi-
gación, transmisión y difusión de la información en
beneficio de la propia documentación geométrica y
gráfica del arte rupestre.
Tras el estudio del arte rupestre de Bezas y
Tormón, las reflexiones globales desde una perspectiva
temático-estilística obtenidas aparecen todavía como
parciales, y como tales deben ser consideradas las
siguientes páginas. Resulta harto difícil poder realizar
apreciaciones categóricas de carácter crono-cultural
acerca de las manifestaciones rupestres postpaleolí-
ticas en general, atendiendo a la imposibilidad de su
datación absoluta fiable y partiendo de la existencia
de diferentes ciclos con tendencias estilísticas afines
que, según creemos, apuntan a un panorama artís-
tico mucho más complejo que el simplificado entre el
arte levantino y el esquemático.
Buena muestra de ello puede resultar el análisis
realizado sobre el conjunto del Huerto de las Tajadas,
tal y como tratamos en otro estudio (Bea y Angás,
2013). En éste se han destacado algunas aprecia-
ciones acerca de los motivos de tonalidad blanque-
cina del conjunto, todos ellos realizados mediante
técnica de piqueteado. De los tres conjuntos rupes-
tres de las Tajadas de Bezas es el único que presenta
esta técnica, asociada además a representaciones
de carácter esquemático (cruces) o semiesquemá-
tico (cuadrúpedo). Estos rasgos han propiciado que,
tradicionalmente, se hayan destacado en la literatura
especializada (Piñón, 1982: 126-127; Royo, 2004:
71).
Desde el punto de vista temático y estilístico
la asignación de estas figuraciones a un momento
6. Arte rupestre de Bezas y Tormón: reflexiones generales 159
crono-cultural prehistórico reciente ha sido esgri-
mido en diferentes estudios. Así, se ha propuesto
su relación, por paralelismos temáticos y estilísticos,
con representaciones del conjunto del Puntal del Tío
Garrillas, si bien se ha considerado que el cuadrú-
pedo sería más antiguo que los cruciformes, quizá
relacionados con algún tipo de manifestación de la
religiosidad popular de época moderno/contempo-
ránea (Royo, 2004: 99).
Sin embargo, atendiendo a los estudios pioneros
sobre el conjunto, debemos destacar que en la primera
referencia al mismo no se describen los elementos
piqueteados. En la descripción que realiza Ortego del
abrigo, por entonces conocido como Tajada Bajera,
tan sólo se hace mención a las series de puntos y a la
representación del cuadrúpedo de color rojo (Ortego,
1949: 458-459). Tampoco en el estudio de Almagro
(1952) se hace mención alguna a las figuraciones de
tonalidad blanquecina, a pesar de ser las que mejor
visibilidad tienen en la actualidad, y de que el análisis
figurativo y compositivo aludido es exhaustivo.
Resulta sintomático que Almagro hiciera referencia
expresa a las pinturas “que se ven bien fácilmente
pues su estado de conservación es bueno” (Almagro,
1952: 117), describiendo las alineaciones de puntos,
el cuadrúpedo de color rojo e incluso los restos de
pintura de color rojo, sin que haga mención alguna a
las figuraciones blancas. Naturalmente, en ninguno de
los calcos realizados por Ortego y Almagro aparecen
referidas estas representaciones. Tampoco se hacía
mención a estos motivos en obras más recientes,
en las que, de forma específica, se hace referencia
descriptiva al conjunto (Beltrán, 1968).
Sólo con el estudio de Piñón se aportan las
primeras noticias acerca de las figuras piqueteadas.
El citado autor vincula la figura zoomorfa, que inter-
preta como un posible zorro, con supuestos estilís-
ticos claramente esquemáticos, apuntando a las
pinturas de El Gallinero (Huesca) como paralelos
(Piñón, 1982: 127).
A partir del análisis historiográfico planteado,
pudimos concluir que en el momento del descubri-
miento del conjunto (en 1946) las figuraciones pique-
teadas no existían. Además, desde el análisis estricta-
mente técnico-estilístico estas figuraciones aparecen
como elementos singulares dentro de los conjuntos
rupestres de Bezas. Ni el estilo (de tendencia al
esquematismo o subnaturalismo) alejado de los más
naturalistas de los abrigos cercanos, ni la técnica
empleada en su realización (piqueteado y no pintura),
no permiten clasificar estas figuraciones dentro del
conjunto prehistórico rupestre de la zona, apun-
tando a su realización con posterioridad al estudio
de Almagro publicado en 1952 y con anterioridad al
estudio de Piñón, publicado en 1982.
La conclusión a la que llegamos tras el estudio
del conjunto (Bea y Angás, 2013) se ha refrendado
recientemente tras la entrevista que en 2015 pudimos
mantener con D. Julián Sánchez Villalba. Según su
testimonio, siendo la persona que acompañó a Ortego
a reconocer los conjuntos rupestres, las figuraciones
piqueteadas no existían cuando documentaron los
abrigos decorados con el propio Ortego y cuando
con éste realizaron una visita de inspección junto a
Almagro.
En todo caso, no consideramos que se trate de un
intento de falsificación, sino de un añadido reciente
que parece querer reproducir la figura animal ante-
rior, ya que trata de plasmar algunos detalles simi-
lares: misma disposición, larga cola, cabeza contun-
dente de tendencia triangular, orejas largas y en
disposición análoga… Las diferencias apreciables
se podrían explicar tanto por la menor destreza del
artista como por la técnica y herramienta utilizadas
en uno y otro caso. En cuanto a los cruciformes,
se trata de un elemento universal, pangeográfico y
diacrónico que en modo alguno puede ser conside-
rado como marcador crono-cultural alguno.
En esta línea, si bien es cierto que en ninguno
de los otros dos conjuntos cercanos encontramos
elementos piqueteados (más allá de los grabados
de Peña de las Cruces I y II, plenamente históricos;
o el de Peña de la Cruz, con cazoletas y canalillos),
debemos apuntar la existencia de trazos pictóricos
posteriores a la realización de los motivos figura-
tivos prehistóricos. Nos referimos a los trazos lineales
y finos que conforman verdaderos recuadros que
incluyen en su interior al motivo 1 (cierva blanca)
y al 9 (ciervo rojo) del abrigo de la Paridera de las
Tajadas . Se trata de meros trazos lineales realizados
con un elemento duro (en modo alguno se trata de
la aplicación de pintura), que no cubre la totalidad
del trazado con el pigmento, sino sólo los elementos
más salientes del soporte rocoso, dando aspecto de
160/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
discontinuidad. Estos trazos, de tonalidad anaranjada
y aspecto graso, incluso brillante podrían haber sido
realizados, también en un momento reciente (quizá
relacionado con el momento de cerramiento de los
conjuntos), mediante la aplicación directa de un frag-
mento cerámico a modo de lápiz sobre la roca. Un
trazo vertical de estas mismas características se loca-
liza yuxtapuesto al muro derecho del cerramiento de
la Paridera de las Tajadas, sin interferir en él.
Resulta evidente que tratar de establecer una
ordenación cronológica global para los conjuntos
rupestres de la Sierra de Albarracín, siquiera relativa,
aparece como una tarea tremendamente compleja.
Figura 1. Detalle de las cabezas de cabra en blanco infrapuestas a motivos de color rojo en Casa Forestal II. Arriba: fotografía. Abajo: Fotografía tratada.
6. Arte rupestre de Bezas y Tormón: reflexiones generales 161
La personalidad estilística de las representaciones de
este territorio nos impide, ciertamente, realizar una
clasificación que pudiera basarse en las realizadas
para otras zonas, más contrastadas y para las que,
además, se cuenta con superposiciones entre motivos
de diferentes fases que ayudan en el establecimiento
de las mismas. Fases, por otra parte, basadas esen-
cialmente en la figura humana, temática bastante
más restrictiva cuantitativamente en el territorio que
nos ocupa.
Además, en los conjuntos de Bezas y Tormón
las superposiciones son muy escasas y cuando se
constatan no ofrecen conclusiones determinantes,
observándose una tendencia por la plasmación de las
figuras en los abrigos desde una perspectiva tendente
al aislamiento. Así, y contando con algunas salvedades
escénicas (como en Cabras Blancas, Hoya de Nava-
rejos I o Los Callejones I), se percibe la idea de que
los motivos se van añadiendo ocupando diferentes
espacios del abrigo sin una aparente relación entre
ellos, un aspecto que Piñón definió acertadamente
como “libre disposición” (Piñón, 1982: 176). Así, los
motivos rupestres aparecen ocupando las esquinas del
panel decorado (Paridera de las Tajadas), zonas bien
diferenciadas dentro del espacio decorado (Huerto de
las Tajadas, Ceja de Piezarrodilla, Casa Forestal III,
Arejos I), como elementos únicos (Cerrada del Tío
Jorge, Casa Forestal V) o yuxtapuestas pero con dife-
rente color o jerarquía espacial (Paridera de Tormón,
Arroyo de Bezas I, Arejos III). Esta particularidad se
aprecia para todos los conjuntos declarados Patri-
monio Mundial de Bezas y de Tormón, con la excep-
ción del de Cabras Blancas y, quizá, el de Hoya de
Navarejos I, donde se describe una posible escena de
combate, si bien incluso en este caso las figuraciones
aparecen bastante dispersas entre sí.
Superposiciones se constatan tan sólo en los
conjuntos de Arejos III, en el que un perfilado de
color rojo se superpone a parte de la silueta del bóvido
blanco. En Prado Medias, el motivo 1 presenta un trazo
preciso y ancho añadido apreciándose, sobre todo en
la zona superior del cuerpo, cuarto trasero y pecho y
sobre la cual se superpone ligeramente el pecho del
motivo 2. En este mismo abrigo el asta del ciervo 1 se
superpone a unos restos indeterminados (quizá parte
de un antropomorfo) de color blanco (Bea, 2014:
206). En el abrigo de Casa Forestal II encontramos
dos superposiciones de gran interés, atendiendo a
la diferencia cromática y estilística observada. En la
zona izquierda del panel decorado se representaron
dos cabezas de cabra de tendencia naturalista, una
de ellas fue completada con un cuerpo de desarrollo
esquemático de color rojo, superponiéndose el cuello
a parte de la cabeza. En el otro caso, una serie de
trazos lineales verticales, que forman parte de un
motivo cuadrangular listado, se superponen directa-
mente a la cabeza del cáprido.
Una de las superposiciones más conocidas y
citadas de los conjuntos rupestres de la Sierra de
Albarracín es la relativa al gran toro de la Ceja de
Piezarrodilla. El estudio de Obermaier y Breuil (1928)
destacaba el interés del repintado en negro de un
toro anterior de color blanco, del que sólo es visible
la cornamenta en color blanco que asoma entre
las astas de color negro de factura posterior. En el
estudio de Piñón (1981, 1982) se alude a la exis-
tencia de tres fases decorativas en lugar de dos. En
un primer momento (figura 1a) se realizaría la figura
en tonos blanquecinos, con cornamenta en media-
luna o perspectiva frontal que se observan entre las
astas en lira de tonalidad negruzca pertenecientes a
la fase más reciente. De la segunda fase decorativa
(figura 1b) se observarían ciertos restos de tonalidad
clara, ligeramente anaranjada, en la cabeza, cuerna,
pecho y lomo del bóvido que aparecerían por debajo
del pigmento negro. En esta fase, la cornamenta
adoptaría el formato en lira que sería respetado en
el siguiente repintado. En un tercer momento (figura
1c) se repintaría nuevamente toda la figura, en esta
ocasión en color negro con las ya mencionadas astas
en forma de lira, orejas, cruz bien marcada y cola,
todos ellos elementos de componente naturalista que
contrastan con el desproporcionado alargamiento del
cuerpo y las cortas patas. Sin embargo, como hemos
apuntado recientemente (Bea y Angás, 2015) consi-
deramos factible que los restos anaranjados aludidos
por Piñón fueran, en realidad, el componente visual
de un proceso de degradación progresivo motivado,
quizá, por el crecimiento de líquenes o cianobacterias
y no una fase decorativa diferenciada.
El componente cromático en los conjuntos de la
Sierra resulta muy interesante, atendiendo sobre todo
al uso generalizado del color blanco. No es una carac-
terística exclusiva de la sierra de Albarracín, ya que
encontramos su uso minoritario en otros conjuntos
levantinos, como en el toro bícromo de Marmalo IV
Figura 2. Ceja de Piezarrodilla. Abajo-izquierda: detalle de la cabeza y astas. Abajo-derecha: detalle con tratamiento digital de la imagen.
(Villar del Humo) en este caso blanco sobre rojo
(Hernanz et al., 2012: 357), o como elemento
complementario en el adorno de determinadas figura-
ciones humanas, como en Civil y Centelles (Domingo,
2006: 160-161 y 187). Pero no es menos cierto que
su uso generalizado y empleo en la conformación de
motivos exclusivamente blancos en la Sierra de Alba-
rracín hacen aparecer a este color como un compo-
nente técnico definitorio del territorio. La importancia
de su uso en Bezas y Tormón manifiesta un vínculo
directo con la tradición en el empleo de esta colora-
ción en toda la Sierra.
Así, los colores rojo y blanco presentan un patrón
de utilización idéntico en su distribución tanto en
Bezas como en Tormón, documentándose en el 43%
de los conjuntos decorados, siendo el color negro el
menos empleado. Esa distribución pareja de los dos
colores principales se observa igualmente atendiendo
a los abrigos en los que se emplea un único color. En el
57,7% de los abrigos decorados se usó una única tona-
lidad, siendo nuevamente el rojo y el blanco los colores
más usados y en la misma proporción. En el 42,3%
de los casos se aprecia el uso de varios colores en
los paneles decorados de un mismo abrigo, y cuando
162/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
6. Arte rupestre de Bezas y Tormón: reflexiones generales 163
se documenta es el rojo y el blanco nuevamente la
combinación más empleada, seguida de lejos por el
uso combinado de blanco y negro y, ya muy atrás, por
la coincidencia en un mismo abrigo del rojo, blanco y
negro (constatado en un solo abrigo, Prado de Arejos
II). Resulta interesante destacar que en ninguno de
los dos núcleos analizados se ha evidenciado la coinci-
dencia en un mismo abrigo de rojo y negro.
Un recuento global atendiendo a la tonalidad
empleada nos permite, además, observar una
marcada diferencia entre color y estilo. Así, en aque-
llas figuraciones levantinas o de tendencia natura-
lista es el blanco el color más extendido (61,9%),
seguido de cerca por el rojo (57,1%) y, en menor
medida, por el negro (14,2%). El levantino es el
único de los tres estilos referidos en el estudio que
presenta tres tonalidades en su confección, presen-
tando la particularidad de que es el único en el
que se emplea el color blanco y, además, de forma
mayoritaria.
En el resto de figuraciones, tanto esquemá-
ticas como abstractas, es el color rojo (con matices
tonales) el absoluto dominador, sin que el blanco
Figura 3. Uso de colores en la totalidad de los conjuntos.
aparezca representado y documentándose tan sólo
el negro de forma minoritaria para el esquemático.
El valor del color como factor de ordenación
cronológico no parece ser concluyente, así se docu-
mentan casos en los que el negro se superpone al
blanco (Ceja de Piezarrodilla) y otros en los que se
produce a la inversa (como en el abrigo del Prado del
Navazo). Sin embargo, al menos para los conjuntos de
Bezas y Tormón podemos concluir, de forma general,
que el color rojo aparece siempre superpuesto al
blanco (Arejos III, Prado Medias, Casa Forestal II) y
los motivos esquemáticos sobre aquellos de tendencia
Figura 4. Tonalidades empleadas según estilos
164/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
al naturalismo (Arejos I, Casa Forestal II).
En relación directa con el cromatismo, se debe
destacar igualmente la relación temática obser-
vada para los abrigos de Bezas. Los motivos 1 de
Las Tajadas y 1 y 2 del Contiguo a Las Tajadas no
sólo comparten tonalidad y aspectos formales (idén-
tica plasmación de las patas delanteras, tratamiento
volumétrico de éstas, disposición de las orejas…)
sino que sus dimensiones son exactamente iguales.
La comparativa entre las cabezas de los dos cérvidos
con cabeza inclinada resulta exacta, como si el artista
hubiera seguido un mismo modelo en ambos casos.
La similitud de estos paneles la encontramos también
en la aparente relación que se establecería entre la
figura de cérvido y los finos motivos lineales paralelos
de identificación objetiva imposible.
Pero la igualdad entre las representaciones
alcanza también a la figura de ciervo en color rojo.
Aunque con un patrón morfológico corporal algo más
estilizado, presenta un tratamiento muy similar en la
plasmación de determinados detalles, como las patas
traseras o morfología de la cabeza, trazo de reali-
zación perfecto contando, además, con unas dimen-
siones casi plenamente coincidentes con las expre-
sadas para los cérvidos blancos. Así, a pesar de la
diferencia de color, se expresa una evidente unidad
en las representaciones de animales entre estos dos
abrigos decorados.
Esa misma vinculación estilística es aludida para
otros conjuntos rupestres, como en las figuraciones
de ciervos del Barranco de las Olivanas, los del abrigo
del Medio Caballo e incluso el abrigo de El Ciervo,
todos ellos en Albarracín. Estos conjuntos, según
Piñón, compartirían afinidades tanto por el motivo
representado como por la captación detallista de la
anatomía y su disposición escénica (Piñón, 1981:
423).
A pesar de la cercanía física se determina una
marcada diferencia en cuanto a estilo y técnica entre
los conjuntos del Huerto de las Tajadas y los otros dos
abrigos de Las Tajadas. Se tratan, sin duda, de dos esta-
ciones plenamente ajenas en su concepción y sin ningún
tipo de relación, más allá de su proximidad física. Por
un lado contamos con dos grupos rupestres, los de La
Paridera y Contiguo, que presentan una misma perte-
nencia estilística, dentro del denominado arte levantino.
Por el otro, en el Huerto de las Tajadas se documenta
un elemento abstracto (hiladas de puntos) y un motivo
zoomorfo rojo cuya tosquedad formal y técnica de reali-
zación (mediante trazos lineales relativamente gruesos
y relleno parcial no homogéneo) hacen que resulte
inviable, sin forzar en exceso, su asignación directa
dentro del mismo ciclo artístico aludido para los otros
conjuntos.
El motivo 1 del Huerto de Las Tajadas aparece, por
su singularidad, como la representación más desta-
cada del grupo de Las Tajadas. Dichas alineaciones de
puntos, en una tonalidad de rojo poco habitual en los
conjuntos de la zona, no tienen paralelos en abrigos de
la Sierra, siendo formalmente los más cercanos aque-
llos de conjuntos paleolíticos. No es menos cierto que
en conjuntos rupestres relativamente cercanos se docu-
mentan digitaciones o alineaciones de puntos, como en
el abrigo del Tío Modesto o los Arenales (Villar del Humo)
(Hernández et al., 2001; Ruiz, 2006 y 2009), aunque
en ningún caso presentan una ordenación en bandas de
longitud aproximada a la del Huerto de las Tajadas.
Figura 5. Representatividad estilística sobre el total de abrigos decorados y sobre la totalidad de motivos docu-mentados.
6. Arte rupestre de Bezas y Tormón: reflexiones generales 165
Existe, en general, una evidente dificultad en
cuanto a la definición de estilos, más patente cuando
se trata de diferenciar diversos grados de esquema-
tismos, subrayando la dificultad de valorar en qué
momento se realiza el paso a lo esquemático. Aten-
diendo al arte esquemático las diferentes realidades
que encierra este fenómeno artístico ha llevado a
denominarlo de maneras muy diversas, tratándose de
un grupo muy amplio tanto por el número de repre-
sentaciones como por las variedades susceptibles de
ser definidas. En términos globales, podemos habar
de arte esquemático como la búsqueda de la expresión
gráfica con el mínimo de elementos formales (Beltrán,
1993: 172), a partir de lo cual podríamos diferen-
ciar entre un arte esquemático figurativo de compo-
nente esencialmente lineal o geométrico, entendido
como la expresión plástica con los mínimos elementos
formales, pero tratando de individualizar las represen-
taciones (Utrilla, 2000: 44); y otro arte esquemático
que podríamos definir como no figurativo o abstracto,
en el que resulta imposible toda identificación de lo
representado. Dentro de este último grupo encontra-
ríamos las alineaciones de puntos del Huerto de las
Tajadas de Bezas, los motivos en rojo de Casa Forestal
II, las barras verticales de Casa Forestal IV o diversos
elementos del Prado de los Arejos II.
Resulta significativa la escasez de motivos esque-
máticos figurativos. En esta línea, tan sólo se docu-
mentan motivos figurativos reconocibles en los
conjuntos de Prado de los Arejos II y en Campanario I,
identificándose como antropomorfos, uno de ellos en
“phi”. Hoya de Navarejos IV, el único con representa-
ciones realizadas en color negro, presenta dos figura-
ciones lineales de tendencia cruciforme cuya definición
como antropomorfos es más que dudosa. Algo similar
a lo que ocurre con el contenido del Campanario II, en
esta ocasión con motivos en rojo.
En cualquier caso, es muy interesante subrayar
la escasez de motivos esquemáticos (figurativos o
no) en los dos territorios que nos ocupan, sin que se
hayan podido documentar, hasta el momento, figura-
ciones zoomorfas ni composiciones escénicas.
Al margen del abrigo de Prado de los Arejos II,
que se presenta como el más interesante con compo-
nente esquemático de la zona, es el arte levantino -o
de tendencia naturalista- el más y mejor representado,
aun cuando es posible encontrar dentro de éste repre-
sentaciones muy estilizadas (sobre todo humanas) y
otras susceptibles de ser incluso definidas como subna-
turalistas, ya sea por la tosquedad de la figura (como
el bóvido de Hoya de Navarejos V) o por cuestiones
meramente estilísticas (como en los Callejones I).
En cuanto al arte levantino, son numerosos los
aspectos singulares que presentan los conjuntos de
Figura 6. Panel esquemático del Campanario I.
166/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Bezas-Tormón, tanto desde un punto de vista temá-
tico, como técnico y estilístico. Quizá se podrían
subrayar, precisamente, las ausencias. En este
sentido, lo más destacado es la escasez generalizada
de figuras humanas en la zona de Bezas, a pesar de
ser un tema que caracteriza al arte levantino, y de
encontrarlo bien representado tanto en el núcleo de
Albarracín, al Norte, como en el de Tormón, al Sur.
Esta temática sería aludida en el estudio de
Almagro, en referencia a unos restos que identifi-
caba como una pierna humana aislada y encogida
(Almagro, 1952: 120). En referencias posteriores al
conjunto esta figuración es obviada, llegando incluso
a apuntarse que “no existe ni una sola representación
humana” (Beltrán, 1978: 37). Desde nuestro punto
de vista, los elementos gráficos conservados resultan
demasiado controvertidos como para poder atribuirlos
a una figura antropomorfa, ya estuviera completa o
no en origen. En este sentido, y sin poder realizar una
apreciación definitiva, estos restos podrían incluso
vincularse con una figura zoomorfa, a partir de la
interpretación de los pequeños trazos dispuestos en
ángulo en el extremo superior como posibles orejas.
Piñón hizo referencia a otros dos motivos antro-
pomorfos en el abrigo de La Paridera (Piñón, 1982:
133). El aspecto totalmente esquemático de los
mismos le llevaría a apuntar que se trataba de un
tipo figurativo para el que encuentra paralelos estilís-
ticos en representaciones del abrigo de Doña Clotilde
(Albarracín), o de actitud en otra del conjunto del
Barranco del Pajarejo (Albarracín). El tratamiento
digital de las imágenes, con el que se han reconocido
algunos otros restos relacionados con los anteriores
aunque mucho más desvaídos, ha permitido definirlos
como meros trazos lineales verticales seguramente
realizados con el dedo. Elementos muy similares y de
igual tonalidad son los documentados en el conjunto
Contiguo a la Paridera, uno de ellos superpuesto a
un cérvido. Estos trazos parecen producto de la apli-
cación directa de los dedos o de un instrumento de
aplicación grueso, siguiendo un patrón de distribución
azaroso que podría recordar al simple acto de limpiar
un excedente de colorante.
Hoy en día, el único conjunto de Bezas que
cuenta con figuraciones humanas inequívocas es el de
Los Callejones I, con un número reducido (3 motivos
antropomorfos seguros) en relación con un número
importante de zoomorfos, la mayoría indetermi-
nados. Este exiguo número de figuraciones humanas
no es un obstáculo para determinar al menos dos
estilos bien diferenciados, encontrando para dos de
los motivos (nº 3 y 11) elementos próximos en el
abrigo del Prado de las Olivanas.
En Tormón las representaciones humanas
susceptibles, de alguna manera, de ser calificadas
como levantinas siguen siendo relativamente exiguas
y, sobre todo, presentan un patrón desigual en su
distribución . Así, de entre todos los conjuntos clasifi-
cables como de tendencia naturalista, tan sólo en seis
se documentan figuraciones humanas con un total de
22 individuos, de los que 17 se concentran en tan
sólo dos abrigos (Cabras Blancas y Hoya de Nava-
rejos I), mientras que el resto (Paridera de Tormón,
Hoya de Navarejos II y III y Prado de los Arejos II)
cuentan con dos o un único motivo humano. Las figu-
raciones resultan relativamente estilizadas, si bien en
la escena de lucha de Hoya de Navarejos I se pueden
apreciar otras de proporciones reducidas, cuerpo y
extremidades poco voluminosos y cabezas relativa-
mente grandes y redondeadas. En cualquier caso,
debemos destacar que, en líneas generales (con la
excepción de los motivos 1, 3, 5 y 7 de Hoya de Nava-
rejos I, el de Hoya de Navarejos II y, quizá, los de
Paridera de Tormón o el probable de Prao Medias),
los elementos humanos referidos no encontrarían
buen acomodo en la clasificación general de motivos
humanos levantinos de Aragón (Martínez Bea, 2005;
Utrilla y Martínez Bea, 2007).
Figura 7. Representatividad temática en conjuntos levanti-nos en los núcleos de Bezas y Tormón.
La temática animal es la única de carácter
figurativo bien reconocible en los abrigos que
nos ocupan, especialmente de Bezas, donde
aparecen como los elementos reconocibles más
abundantes junto a los bóvidos de Arroyo de
Bezas I y los de Callejones I, éstos de estilo
menos naturalista. En los conjuntos de Las
Tajadas son las figuras de cérvidos las más
destacadas, tanto por su número como por
la calidad técnica de su ejecución. Para ellos
encontramos paralelos temáticos y estilísticos
cercanos en el conjunto del Medio Caballo
(Albarracín): motivos 6 (cérvido en disposición
ligeramente rampante), 7 (cérvido) y 8 (cérvido
con inclinación del cuello y cabeza y disposi-
ción de las patas delanteras abiertas en ángulo
agudo), todos ellos en tonalidad pardo-rojiza
(Piñón, 1982: 83).
Más al Sur, en el núcleo de Tormón,
la variabilidad formal y temática zoomorfa
aumenta de forma notable. En estos conjuntos
abunda una temática y un concepto morfo-es-
tilístico más acorde con lo observado en otros
abrigos del termino de Albarracín, abundando
los bóvidos, algunos de grandes dimensiones
y de color blanco (Ceja de Piezarrodilla, Hoya
de Navarejos III y V; Prado de los Arejos III),
así como ciervos machos adultos de color rojo
y con astas bien desarrolladas (Hoya de Nava-
rejos V, Prao Medias).
Los bóvidos y cápridos aparecen como
las especies cuantitativamente más represen-
tadas. Los primeros suelen aparecer aislados
o simplemente acumulados en los paneles, al
menos en aquellas representaciones de mayor
naturalismo, pudiéndose observar una posible
escena, quizá de domesticación, en el caso
de los Callejones I, si bien en este caso los
criterios estilísticos resultan mucho más estili-
zados, menos naturalistas y próximos a lo que
podríamos definir como subnaturalismo. Los
cápridos, casi siempre de color blanco, aparecen
conformando escenas (Cabras Blancas y quizá
Paridera del Tormón), en paneles aislados (Casa
Forestal III) o con otras especies animales sin
aparente relación escénica (Casa Forestal I y
II). Junto a estas especies animales existen
otras representaciones de zoomorfos indeter-
Figura 8. Ejemplos de representaciones humanas de conjuntos de Bezas y Tormón: 1 a 6. Cabras Blancas; 7 y 8. Paridera de Tormón; 9. Hoya de Navarejos III; 10. Callejones I; 11. Hoya de Navarejos I; 12. Hoya de Navarejos II.
Figura 9. Motivos zoomorfos de los conjuntos Patrimonio Mundial de las Tajadas de Bezas: Huerto de Las Tajadas (1 y 2, este último piqueteado y de realización plenamente contemporánea), Paridera de las Tajadas (3, 6 y 7) y Contiguo a la Paridera de las Tajadas (4 y 5).
6. Arte rupestre de Bezas y Tormón: reflexiones generales 167
minados o susceptibles de ser interpretados
como équidos, caso singular, por el momento,
el de Prados de Arejos I.
Algunos elementos o modos de represen-
tación aparecen comunes para diferentes espe-
cies animales en la Sierra de Albarracín, consta-
tándose un tratamiento idéntico, por ejemplo,
en la disposición de cuello y cabeza inclinados
con abertura de las patas delanteras en ángulo
agudo, tanto en figuraciones de cérvidos como
de bóvidos: abrigo del Medio Caballo (motivos
6, 7 y 8), Barranco de las Olivanas (motivos
14, 15) o en el motivo 2 de la Ceja de Piezarro-
dilla, cuestión que indicar una tradición pictó-
rica común.
La mayoría de los motivos zoomorfos repre-
sentados en los dos sub-núcleos estudiados se
definirían dentro de un estilo naturalista esti-
lizado (Piñón, 1982: 190), caracterizado por
la plasmación estilizada de las proporciones
corporales, aunque con un minucioso trazado
de determinadas partes de la anatomía. Dicha
estilización resulta evidente en el caso del
motivo 8 de La Paridera de las Tajadas y el 2
del Contiguo, aunque no tanto para el motivo
1 del Contiguo a la Paridera, más próxima a
valores proporcionados. No obstante, y como
ya hemos apuntado, la relación de estas repre-
sentaciones (estilo, plasmación de detalles,
tratamiento de las extremidades…) vincula de
forma manifiesta motivos claramente estili-
zados con otros de proporciones más realistas.
Como ya hemos indicado con anterioridad,
la falta de un estudio pormenorizado de la
mayoría de los nuevos conjuntos descubiertos
en Bezas y Tormón, imposibilita realizar apre-
ciaciones definitivas de conjunto. Sin embargo,
y partir de los datos actualizados con los que
contamos, podemos realizar alguna lectura
interesante. Lo primero que destaca es el
elevado número de conjuntos en los que se
documentan motivos de tendencia naturalista
(en el 80,7 % de los casos), muy mayorita-
rios con respecto a aquellos con figuraciones
esquemáticas (23,1 %) y abstractas (15,4 %).
La misma tendencia predominante de lo levan-
tino, o de tendencia naturalista, se observa en
Figura 10. Representaciones de motivos zoomorfos con disposición inclinada de cuello y cabeza y patas delanteras abiertas en ángulo agudo: 1. Paridera de Las Tajadas, 2. y 3. Contiguo a La Paridera,4. 5 y 6. Abrigo del Medio Caballo; 7. Ceja de Piezarrodilla (según Bea y Angás, 2015). 8 y 9. Barranco de Las Olivanas.
Figura 11. Representaciones zoomorfas de conjuntos rupestres de Tormón. 1 y 3. Ceja de Piezarrodilla; 2. Cerrada del Tío Jorge; 4. Paridera de Tormón; 5 a 13. Cabras Blancas; 14. Prao Medias; 15. Prado de los Arejos I; 16. Hoya de Navarejos III; 17. Hoya de Na-varejos V.
6. Arte rupestre de Bezas y Tormón: reflexiones generales 169
Tabla 1. Ordenación de los conjuntos con indicación de estilos, temática y cromatismo.
170/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
la repartición cuantitativa de motivos representados.
Nuevamente aquellos de componente más realista son
los más numerosos, representando un 78,1 % del total
de los motivos, mientras que aquellos esquemáticos
representan un 12,3% y los abstractos un 9,6%. Se
evidencia claramente que no sólo el territorio cuenta con
más estaciones levantinas sino que, además, este estilo
artístico es el más abundante en cuanto a número de
representaciones, apuntando a una ocupación simbólica
del territorio intensiva tanto en su distribución espacial
como por el número de figuraciones.
Se observa igualmente una tendencia a la plasma-
ción de figuraciones de gran tamaño o medio-grande
tanto en Bezas (Paridera de las Tajadas, Arroyo de Bezas
I) como en Tormón (Ceja de Piezarrodilla, Cerrada del
Tío Jorge, Hoya de Navarejos III y V, Prado de los Arejos
II y III, Prao Medias), si bien es en este último territorio
donde se documenta una mayor profusión, aspecto que,
junto a otros relacionados con rasgos estilísticos (despro-
porción de los cuerpos de bóvidos, determinadas tipolo-
gías antropomorfas), parecen poner más en relación el
núcleo meridional de la Sierra con el septentrional.
En relación directa con la temática y la imbricación
de la misma en los paneles decorados, se debe destacar
la escasa plasmación de escenas. Esta circunstancia,
como ya hemos destacado, resulta común en toda la
Sierra de Albarracín, aspecto que subraya la aparente
acumulación de figuras aisladas, quizá propiciado por
la escasez de representaciones humanas. En esta línea,
destaca el escaso número de figuraciones que contienen
los abrigos, a excepción nuevamente del de Cabras
Blancas, Hoya de Navarejos I en Tormón y el de Los
Callejones I en Bezas, cada uno de los cuales roza la
veintena.
El patrón decorativo del territorio parece ordenarse
en torno a la necesidad de marcar con pocas figuras
distintos abrigos próximos entre sí, generando una
especie de zona que delimita espacios concretos. Esta
distribución resulta patente en el caso de los conjuntos de
Las Tajadas de Bezas, pero resulta mucho más palpable,
por ser más abundantes, al analizar la distribución de los
nuevos abrigos rupestres de Tormón. Todos ellos, con la
excepción del de Prao Medias, se distribuyen en un eje
Noroeste-Sureste siguiendo la dirección de la formación
rocosa de la zona, alineándose en ese eje con los Montes
Universales, conformando una serie de barrancos que
parecen poner en relación, a modo de vías de comunica-
ción, la zona interior de la serranía de Albarracín con el
valle del Turia y, a través de éste, con zonas más llanas
del centro-litoral mediterráneo al Este y de la plana de
Utiel-Requena hacia el interior.
La plasmación en un mapa (figura 12) evidencia la
organización del espacio en agrupaciones de conjuntos
rupestres, en número variable de 3 a 5, aproximada-
mente cada 0,5-1 km de recorrido lineal (Bea et al.,
2014). En todas estas agrupaciones predominan los
conjuntos exclusivamente levantinos (Cerrada del Tío
Jorge, Ceja de Piezarrodilla, Cabras Blancas, Paridera de
Tormón, Hoya de Navarejos II, III, V, Casa Forestal I, III,
V y Prado de los Arejos III), si bien podemos encontrar
en estos mismos espacios algunas figuraciones esque-
máticas, bien compartiendo los mismos soportes rocosos
(Hoya de Navarejos I, VI, Casa Forestal III, Prados de
los Arejos I y II) o como entidades singulares (Hoya de
Navarejos IV y Casa Forestal IV).
Junto a esta vía de relación geográfica evidente,
por la disposición de los conjuntos ya referida, se debe
atender también a una extensa red de comunicación
secundaria, a través de valles menores y barrancos,
cuyos ramales pondrían en contacto los núcleos de la
Sierra de Albarracín con otros más interiores, hacia el
Suroeste (Villar del Humo, Henarejos). Paralelos temá-
ticos, estilísticos, técnicos e incluso cromáticos (con uso
de color blanco) se evidencian tanto para conjuntos
levantinos como para otros puramente esquemáticos y
aún aquellos con figuraciones de tendencia naturalista.
El análisis realizado sobre los conjuntos rupestres
nos ha permitido confirmar su plena inclusión en un terri-
torio amplio y singular como es el de la Serranía de Alba-
rracín, estableciendo claros paralelos temáticos, técnicos
y estilísticos entre ambos núcleos y el más septentrional
de Albarracín. Pero también nos revela su propia origi-
nalidad con algunas de las figuraciones y estaciones más
destacadas de todo el conjunto rupestre de la Sierra.
De cualquier manera, conjuntos como los anali-
zados subrayan la necesidad, cada vez más imperiosa,
de reestudiar y redefinir la terminología y clasifica-
ción crono-estilística del arte levantino en particular y
del postpaleolítico en general. Así, con motivos como
el piqueteado del Huerto de las Tajadas se viene a
confirmar, por un lado, la dificultad real de ordenar el
panorama artístico postpaleolítico y, por otro, la nece-
sidad de matizar la validación general de las clasifica-
Figura 12. Mapa de distribución de los conjuntos rupestres de Tormón (según Bea et al., 2014).
ciones tradicionales. En esta línea, en algunos trabajos
ya se ha destacado la existencia de motivos rupestres de
épocas plenamente históricas en conjuntos aragoneses
(Martínez Bea, 2004; Bea, 2013; Lorrio y Royo, 2013),
si bien hasta el momento no se había podido comprobar
la realización de motivos rupestres (considerados como
prehistóricos) en época contemporánea.
El arte rupestre de Bezas y de Tormón, y en conjunto
el de la Sierra de Albarracín, subraya un aspecto ya refe-
rido en algunos trabajos al destacar, con buen criterio,
que “el naturalismo no es sinónimo de arte levantino”
(Villaverde et al., 2012: 100). En todo caso, no debemos
perder de vista que la imitación aproximada de la
realidad no tiene porqué implicar afinidad crono-cultural,
que dos bóvidos naturalistas siempre se parecerán entre
sí, advirtiéndonos además de los peligros de suponer un
todo monolítico sujeto a las leyes de la evolución de cada
grupo geográfico de abrigos pintados (Beltrán, 1995:
315), en definitiva, que no todo lo que reluce tiene que
ser arte levantino.
Esta propuesta entraña, naturalmente, nuevas
problemáticas y grandes retos. Por una parte, tratar
de diferenciar verdaderos territorios de desarrollo de
diferentes ciclos artísticos postpaleolíticos de tendencia
naturalista. Por otra, establecer una nueva terminología
y un uso generalizado de la misma que permita al inves-
tigador reconocer no tanto un amplio estilo artístico con
multitud de variaciones internas (arte levantino hasta el
momento), sino verdaderos ciclos naturalistas suscep-
tibles de definir con mayor precisión rasgos formales,
territorios y momentos de realización.
Así, consideramos que la Sierra de Albarracín, con
enclaves tan destacados como los referidos para Bezas y
Tormón, se presenta como un territorio clave en el plan-
teamiento de un nuevo panorama en los estudios de arte
rupestre postpaleolítico peninsular.
6. Arte rupestre de Bezas y Tormón: reflexiones generales 171
Bibliografía
Bibliografía 173
Alloza, R.; Arranz, E.; González, J.M.; Baldellou, V.; Resano, M. Marzo, P. y Vanhaecke, F. 2009: “La con-servación del arte rupestre: estudio de los factores de deterioro y de la composición química de los pigmentos”. En J.A. López, R. Martínez y Matamoros, C. (eds.): El arte rupestre del Arco Medite-rráneo de la Península Ibérica. 10 años en la lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO: 317-325. Generalitat Valenciana. Valencia.
Almagro, M. 1952: “Tres nuevas covachas con pintura en la comarca de Albarracín”. II Congreso Nacional de Arqueología: 113-122. Zaragoza.
Almagro, M. 1970: Manual de Historia Universal. Madrid.
Almagro, M. 1976: “Estudio de nuevos yacimientos con pinturas en el rodeno de Albarracín”. Noticiario Arqueológico Hispánico, V.
Anati, E. 1957-1960: “Quelques réflexions sur l’art rupestre de l’Europe”. Bulletin de la Societé Préhistorique Française, LVII (11-12): 695-712.
Angás, J. 2012: “Nuevas técnicas de documentación geométrica y análisis del arte rupestre”. En Jornadas técnicas para la gestión del arte rupestre, Patrimonio Mundial: 61-71. Comarca de Somontano de Barbastro. Barbastro.
Angás, J. 2013: “Nuevas técnicas de documentación geométrica y análisis del arte rupestre”. En Mª.N. Juste, M.A. Hernández, A. Pereta, J.I. Royo y J. Andrés (coords.): Jornadas técnicas para la gestión del arte rupestre, Patrimonio Mundial: 61-71. Comarca de Somontano de Barbastro. Barbastro.
Angás, J. y Bea, M. 2014: “Documentación geométrica de la cueva con arte paleolítico de la Fuente del Trucho (Asque-Colungo, Huesca)”. En S. Corchón y M. Menéndez (eds.): Cien años de arte rupestre paleolítico: 209-219. Universidad de Salamanca. Salamanca.
Angás, J. y Bea, M. 2015: “Propuesta conceptual y metodológica en la documentación gráfica y geométrica del arte rupestre: Proyecto ARAM (Arte Rupestre y Accesibilidad Multimedia)”. En Mª. A. Medi-na-Alcaide, A. J. Romero, R. Mª. Ruíz.-Márquez, J.L. Sanchidrián (eds.): Sobre rocas y huesos: las sociedades prehistóricas y sus manifestaciones plásticas: 344-361. Universidad de Córdoba y Funda-ción Cueva de Nerja. Córdoba.
Angás, J.; Bea, M. y Royo, J.I. 2014: “Documentación geométrica mediante tecnología láser escáner 3D del arte rupestre en la Cuenca del Matarraña (Teruel)”. Cuadernos de Arte Rupestre, 6: 91-101.
Ashley, M. y Perlingieri, C. 2012: “Engaging a New Digital Citizenry”. En J. McDonald y P. Veth (eds.): A companion to Rock Art: 660-669. Wiley-Blackwell. Chichester.
Aurell, M., Bádenas, B. y Meléndez, A. 2010: “Geología de la Sierra de Albarracín”. En J.L. Peña Monné, M. Sánchez-Fabre y M.V. Lozano (Coords.): Las formas de relieve de la Sierra de Albarracín. Centro de Estudio de la Comunidad de Albarracín. Colección Estudios,7: 13-38. Teruel.
Bader, M., Bader, K. y Viñas, R. 1981: “Noticia sobre una nueva estación de arte rupestre en Albarracín (Teruel)”. Cuadernos de Prehistoria y Arqueología Castellonense, 8: 307-309.
Bea, M. 2012: “Documentando el arte rupestre pictórico en Aragón”. En Jornadas técnicas para la gestión del arte rupestre, Patrimonio Mundial: 53-60. Comarca de Somontano de Barbastro. Barbastro.
Bea, M. 2013: “Arte rupestre esquemático pre-Histórico. Nueva interpretación de los carros de Remosillo (Olvena, Huesca)”. En J. Martínez y M.S. Hernández (coords.): Actas del II Congreso Arte Rupestre Esquemático en la Península Ibérica: 243-252. Ayuntamiento de Vélez-Blanco. Almería.
174/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Bea, M. 2014: “Novedades en torno al núcleo de arte levantino de la Sierra de Albarracín. El abrigo de Prao Medias (Tormón, Teruel)”. Saguntum, 46: 203-207.
Bea, M. y Angás, J. 2013: “Reestudio de los conjuntos rupestres de Las Tajadas de Bezas (Teruel)”. Cuadernos de Arte Rupestre, 6: 129-145.
Bea, M. y Angás, J. 2014a: “Laser scanning for conservation of the Levantine Rock-Art in Aragon (Spain)”. En T. Darvill y A.P. Batarda (Eds.): Open-air rock art conservation and management: state of the art and future perspectivas: 159-166. Routledge. London.
Bea, M. y Angás, J. 2014b: “Global review of the rock-art shelters of “El Arrastradero” (Albarracín, Teruel, Spain)”. XVII Congreso de la UISPP (Burgos, 1-7 septiembre 2014), Sesión B15- Redefiniendo el arte Postpaleolítico mundial: Grupos, áreas de difusión, cronología y últimas aportaciones metodológicas.
Bea, M. y Angás, J. 2015: “Las representaciones levantinas de bovinos de la Casa Forestal de Tormón (Teruel): Ceja de Piezarrodilla y Cerrada del Tío Jorge”. Zephyrus, LXXV: 67-78.
Bea, M. y Utrilla, P. 2014: “Novedades en el arte rupestre de Aragón”. En Medina-Alcaide, Mª.A., Romero, A.J., Ruiz-Márquez, R. y Sanchidrián, J.L. (Coords.): Sobre rocas y huesos: las sociedades prehistóri-cas y sus manifestaciones plásticas: 172-191. Fundación Cueva de Nerja y Universidad de Córdoba. Córdoba.
Bea, M.; Angás, J. y Royo, J.I. 2014: “A new postpalaeolithic rock-art nucleus in Tormón (Teruel, Spain)”. XVII Congreso de la UISPP (Burgos, 1-7 septiembre 2014), Sesión B15- Redefiniendo el arte Postpa-leolítico mundial: Grupos, áreas de difusión, cronología y últimas aportaciones metodológicas.
Beltrán, A. 1968: Arte rupestre levantino. Monografías Arqueológicas, IV. Zaragoza.
Beltrán, A. 1978: De Arqueología aragonesa – I. Heraldo de Aragón. Zaragoza.
Beltrán, A. 1986: El arte rupestre en la provincia de Teruel. Cartillas Turolenses, 5. Instituto de Estudios Turolenses. Teruel.
Beltrán, A. 1989: Los Parques Culturales y el arte rupestre en Aragón. Diputación General de Aragón. Za-ragoza.
Beltrán, A. 1993: Arte prehistórico en Aragón. Ibercaja. Zaragoza.
Beltrán, A. 1995: “Sobre el arte levantino, especialmente de Albarracín. Ideas generales para un debate”. Actas del XXI Congreso Nacional de Arqueología, (Teruel, 1991): 289-315. Diputación General de Aragón. Zaragoza.
Beltrán, A. 1997: “Las pinturas prehistóricas de la Paridera de Tormón”. Arqueología Aragonesa 1994: 45-49.
Beltrán, A. y Collado, O. 1995: “Innovations in the Levantine paintings of Albarracín”. International News-letter on Rock Art, 10: 9-10.
Benito, G., Machado, M.J. y Sancho, C. 1991-92: “Alteración de las areniscas del Parque Cultural de Albarra-cín (Teruel) y su influencia en la conservación de las pinturas rupestres”. Kalathos, 11-12: 7-24.
Benito, G., Machado, M.J. y Sancho, C. 1993: “Sandstone weathering processes damaging prehistoric rock paintings at the Albarracín Cultural Park, NE Spain”. Environmental Geology, 22: 71-79.
Campbell, I.A. 1991: “Classification of rock weathering at writing-on-stone provincial park, Alberta, Cana-da: A study in applied geomorphology”. Earth Surf. Proc. Land. 16 (8): 701-711.
Bibliografía 175
Clark, M. y Small, J. 1982: Slopes and weathering. Cambridge University Press. Cambridge.
Collado, O. 1992: Parque Cultural de Albarracín. Parques Culturales de Aragón. Gobierno de Aragón. Za-ragoza.
Collado, O.; Cotino, F.; Ibáñez, R. y Nieto, E. 1991-1992: “Revisión del abrigo de las Cabras Blancas”. Kála-thos, 11-12: 25-42.
Domingo, I. 2014: “Rock Art recording methods: from tradicional to digital”. En Claire Smith (ed.): Ar-chaeology of Art section. Encyclopedia of Global Archaeology: 6351-6357. Springer. New York.
Domingo, I. y López, E. 2002: “Metodología: el proceso de obtención de calcos o reproducciones”. En R. Martínez-Valle y V. Villaverde (coords.) 2002: La Cova dels Cavalls en el Barranc de la Valltorta. Mo-nografías del Instituto de Arte Rupestre, 1: 75-81. Museu de la Valltorta. Valencia.
Domingo, I.; Villaverde, V.; López, E.; Lerma, J.L. y Cabrelles, M. 2013: “Latest developments in rock art recording: Towards an integral documentation of Levantine rock art sites combining 2D and 3D re-cording techniques”. Journal of Archaeological Science, 40 (4): 1879-1889.
Gisbert, J., Marín, C., Andaluz, N. y Delgado, S. 1998: “Estudio petrográfico de la alteración en la arenisca del monasterio de Rueda (Sástago, Zaragoza). Primeros resultados”. Geogaceta, 24: 147-150.
Gómez, F. y Royo, J.I. 2008: “En arte rupestre en la Sierra de Albarracín”. En J. Martínez (coord.): Comarca de la Sierra de Albarracín. Colección Territorio, 28: 159-174. Gobierno de Aragón. Zaragoza.
González, F. y Merino, Mª.V. 1974: Hallazgo de pinturas y grabados en la zona de Albarracín. Ediciones Lucha. Teruel.
Goudie, A. S., Migon, P. 1997: “Weathering pits in the Spitzkoppe area, Central Namib Desert”. Z. Geomor-ph. N. F. 41: 417-444.
Gutiérrez, M. y Peña Monné J.L. 1990: Las formas del relieve de la provincia de Teruel. Instituto de Estudios Turolenses. Teruel.
Gutiérrez, M. y Peña, J.L. 1990: Las formas del relieve de la provincia de Teruel. Cartillas Turolenses, 7. Ins-tituto de Estudios Turolenses. Teruel.
Harman, J. 2005: “Using decorrelation Stretch to enhance rock art images”. American Rock Art Research Association Annual Meeting (May 28, 2005). Reno. http://www.dstretch.com/Presentations.html
Hernanz, A.; Ruiz, J.F. y Gavira, J. 2012: “Pigmentos, aglutinantes y pátinas: caracterización físicoquímica de la tecnología de las pinturas rupestres levantinas”. En J.J. García, H. Collado y G. Nash (eds.): El problema levantino: 345-365. Archaeolingua. Cáceres-Budapest.
Hernández, A. y Olivé, A. 1983: Mapa Geológico 1:50.000 nº 566 (Cella). Instituto Geológico y Minero.
Hernández Pacheco, E. 1959: Prehistoria del Solar Hispano (Orígenes del Arte). Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales. Serie de Ciencias Naturales. Madrid.
Hernández, M.S.; Ferrer, P. y Catalá, E. 2001: “El abrigo del Tío Modesto (Henarejos, Cuenca)”. Panel, 1: 106-119.
Ibáñez, J. (Dir.) et al. 2008: Informe sobre las potencialidades patrimoniales y turísticas de Tormón (Parque Cultural de Albarracín). Inédito.
176/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
López, E. 2010: “Imágenes en la roca: del calco directo a la era digital en el registro gráfico del arte rupestre levantino”. CLIO-Arqueológica, 25 (1): 153-190.
López, E. y Domingo, I. 2005: “Nuevas tecnologías y restitución bidimensional de los paneles levantinos: primeros resultados y valoración crítica del método”. En P. Arias, R. Ontañón y C. García (eds.): Actas del III Congreso del Neolítico en la Península Ibérica: 719-728. Monografías del Instituto Internacio-nal de Investigaciones Prehistóricos de Cantabria, 1. Santander.
Lorblanchet, M. 1993: “Finalités du relevé”. En Group de Réflexion sur l’Art Pariétal Paléolithique (GRAPP): L’Art Pariétal Paléolithique. Téchniques et Méthodes d’étude: 329-338. Comité des Travaux Histori-ques et Scientifiques. París.
Lorblanchet, M. 1995: Les grottes ornées de la Préhistoire. Nouveaux Regards. París.
Lorrio, A. y Royo, J.I. 2013: “El guerrero celtibérico de Mosqueruela (Teruel): una pintura rupestre excepcio-nal de la Edad del Hierra en el Alto Maestrazgo turolense”. Antiquitas, 25: 85-107.
Lozano, M.V. y Peña Monné, J.L. 2010: “Las superficies de erosión de la Sierra de Albarracín en el contexto general de la Cordillera Ibérica”. En J.L. Peña Monné, M. Sánchez-Fabre y M.V. Lozano (Coords.): Las formas de relieve de la Sierra de Albarracín. Centro de Estudio de la Comunidad de Albarracín. Colección Estudios, 7: 59-86. Teruel.
Mainguet, M. 1972: Le modelé des grès. Problèmes généraux. Institut Géographique National, 2 tomes.
Marconell, E. 1892a: “Los toros de La Losilla”. Miscelánea Turolense, 9, Año II: 160. [Edición facsímil] 1891-1901. Madrid.
Marconell, E. 1892b: “Los toros de La Losilla”. Miscelánea Turolense, 10, Año II: 180. [Edición facsímil] 1891-1901. Madrid.
Martínez Bea, M. 2004: “Un arte no tan levantino. Perduración ritual de los abrigos pintados: el ejemplo de La Vacada (Castellote, Teruel)”. Trabajos de Prehistoria, 61 (2): 1115-125.
Martínez Bea, M. 2005: Variabilidad estilística y distribución territorial del arte rupestre levantino en Ara-gón. El ejemplo de La Vacada (Castellote, Teruel). Tesis Doctoral. Universidad de Zaragoza. Zaragoza.
Martínez Bea, M. 2009: Las pinturas rupestres del abrigo de La Vacada (Castellote, Teruel). Monografías Arqueológicas, 43. Universidad de Zaragoza. Zaragoza.
Martínez Bea, M.; Angás, J. y Sebastián, M. 2009: “Metodología”. En M. Martínez Bea: Las pinturas rupestres del abrigo de La Vacada (Castellote, Teruel). Monografías Arqueológicas, 43: 33-39. Universidad de Zaragoza. Zaragoza.
Martínez, L. (coord.) 2012: El Parque Cultural de Albarracín: Arte Rupestre Patrimonio Mundial. Ministe-rio de Educación, Cultura y Deporte; Gobierno de Aragón; Excmo. Ayto. de Bezas y Parque Cultural de Albarracín. Teruel.
Mohen, J. P. 1980: L’Age de Fer en Aquitaine. Mémoires de la Société Prehistorique Française, 14. Paris.
Morer, J. y Rigo, A. 1999: Ferro i ferrers en el món ibèric. El poblat de les Guàrdies (El Vendrell). Barcelona.
Mustoe, G.E. 1983: “Cavernous weathering in the Capitol reef desert, Utah”. Earth Surface Processes and Landforms, 8: 517-526.
Obermaier, H. 1926: Neuentdeckte Eiszeitmalereien ln Teruel (Ostspanlen). IPEK: 287-288.
Bibliografía 177
Obermaier, H. 1927: “Nuevas pinturas rupestres descubiertas en los alrededores de Tormón (Teruel)”. Inves-tigación y Progreso. Madrid, año I, núm. 1, 1-2.
Obermaier, H. y Breuil, H. 1927: “Las pinturas rupestres de los alrededores de Tormón (Teruel)”. Boletín de la Real Academia de la Historia, Tomo 90: 511-531.
Ollier, C.D. 1969: Weathering. Oliver and Boyd. Edinburgh.
Ortego, T. 1951: “Prospecciones arqueológicas en Las Tajadas de Bezas (Teruel)”. Archivo Español de Ar-queología, XXIII: 455-486.
Pelet, P.L. 1974: “Une industrie bimillénaire: la sidérurgie du Jura vaudois”. Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 29e année, nº. 4: 789-812.
Peña-Monné J.L, Sánchez, M. y Lozano, M.V. (Coords.) 2010: Las formas de relieve de la Sierra de Albarra-cín. Centro de Estudio de la Comunidad de Albarracín. Colección Estudios,7. Teruel.
Peña-Monné, J.L. y Sancho, C. (2003). Formas y productos alterológicos de la arenisca con grabados de Mas de N´Olives. Actes del I Congrés Internacional de gravats rupestres i murals. 231-241. I.E.I. Lleida.
Peña-Monné, J.L. y Sancho, C. 2003: “Mecanismos de alteración de la roca y su implicación en el deterioro de grabados rupestres y otros restos arqueológicos”. Actes del I Congrés Internacional de gravats ru-pestres i murals: 207-230. Instituto de Estudios Ilerdenses. Lleida.
Peña-Monné, J.L., Echeverría, M.T. y Jiménez, A. 1991: “El sistema de poljes de Guadalaviar-Villar del Co-bo-Frías de Albarracín (prov. de Teruel)”. Teruel, 82 (1): 79-100.
Peña-Monné, J.L.; Longares, L.A. y Sánchez, M. 2004: Geografía física de Aragón. Aspectos generales y te-máticos. Universidad de Zaragoza e Institución Fernando el Católico. Zaragoza.
Pettijohn, F.J. 1957: Sedimentary rocks. Harper & Brothers. New York.
Picazo, J.V. y Martínez Bea, M. 2005: “Bumeranes y armas arrojadizas en el arte levantino. Las aportaciones de la Cueva del Chopo (Obón, Teruel)”. Congreso Arte Rupestre en la España Mediterránea: 283-295.
Piñón, F. 1980-1981: “Superposiciones y repintados en la Serranía de Albarracín: elementos para el estable-cimiento de una cronología relativa”. Altamira Symposium: 411-426. Madrid.
Piñón, F. 1982: Las pinturas rupestres de Albarracín (Teruel). Monografías del Centro de Investigación y Museo de Altamira, 6. Ministerio de Cultura. Santander.
Piñón, F. 1983: “El fenómeno de la esquematización en el núcleo rupestre de Albarracín”. Zephyrus, XXXVI: 233-237.
Revilla, V., Pérez, J.M., Gómez, J. y Simón, J. 1997: “Notes sobre la siderúrgia romana a Catalunya”. Cota Zero, 13: 85-92.
Riba, O. 1959: Estudio geológico de la Sierra de Albarracín. C.S.I.C. Instituto Lucas Mallada, monografía nº 16. Madrid.
Robinson, D.A. & Williams, R.B.G. 1992: “Sandstone weathering in the High Atlas, Morocco”. Zeischrift für Geomorphologie 36: 413-429.
Royo Guillén, J.I. 2004: Arte rupestre de época Ibérica. Grabados con representaciones ecuestres. Servei d’Investigacions Arqueològiques i Prehistòriques. Diputació de Castelló. Castellón.
178/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)
Royo Guillén, J.I. (en prensa a): “Abrigo de Los Callejones I”. En A. Beltrán y J.M. Rodanés (Eds.): Arte ru-pestre en Aragón. Gobierno de Aragón. Zaragoza.
Royo Guillén, J.I. (en prensa b): “Abrigo del Campanario I”. En A. Beltrán y J.M. Rodanés (Eds.): Arte rupes-tre en Aragón. Gobierno de Aragón. Zaragoza.
Royo Lasarte, J. (coord.) 2005: Corpus de arte rupestre del Parque Cultural del río Martín. Asociación del Parque Cultural del río Martín. Zaragoza.
Ruiz López, J.F. 2006: Las pinturas rupestres en la Serranía de Cuenca. Análisis, revisión y crítica del concep-to de estilo en las manifestaciones plásticas postpaleolíticas. Tesis doctoral (inédita). UNED. Madrid.
Ruiz López, J.F. 2009: “Los Arenales. Una nueva estación con arte rupestre en Villar del humo, Cuenca”. Zephyrus, LXIII: 207-224.
Sánchez Villalba, J. 2013: Mis andanzas por Las Tajadas de Bezas. Zaragoza.
Sánchez-Moral, S., Cañaveras, J.C., Hoyos, M. y Sanz-Rubio, E. 1996: “Los procesos de alteración de la roca soporte de las pinturas de los conjuntos rupestres del Tajo de las Figuras (Cádiz) y Peñas Cabreras (Málaga)”. Geogaceta, 20 (5): 1222-1225.
Sancho, C., Benito, G. y Machado, M.J. 2010: “El modelado en areniscas del rodeno de Albarracín”. En J.L. Peña Monné, M. Sánchez-Fabre y M.V. Lozano (Coords.): Las formas de relieve de la Sierra de Alba-rracín. Centro de Estudio de la Comunidad de Albarracín. Colección Estudios, 7: 189-217. Teruel.
Sancho, C., Benito, G. y Machado, Mª. J. 2000” “Formas y productos de alteración de las areniscas soporte de las pinturas rupestres del Parque Cultural de Albarracín”. En J.L. Peña Monné (Ed.): Geomorfología de campo en la Sierra de Albarracín: 213-233. Universidad de Verano de Teruel. Teruel.
Sancho, C., Peña Monné, J.L., Mata, M.P. y González, J.R. 1994: “Estudio alterológico de la arenisca soporte de las pinturas y grabados de la Roca dels Moros de El Cogul (Lleida)”. Cuaternario y Geomorfología, 8 (3-4): 103-118.
Solé Sabarís, L. y Riba, O. 1952: “El relieve de la Sierra de Albarracín y zonas limítrofes de la Cordillera Ibé-rica”. Teruel, 7: 7-22.
Twidale, C.R. 1976: Analysis of landforms. Wiley. New York.
Twidale, C.R. 1980: “Origin of some minor sandstone landforms”. Erdkunde, 34: 219-224.
Twidale, C.R. 1982: Granite landforms. Elsevier Scientific Publishing. Amsterdam.
Utrilla, P. 2000: Arte rupestre en Aragón. Colección CAI100, nº 56. Zaragoza.
Utrilla, P. y Martínez Bea, M. 2007: “La figura humana en el arte levantino aragonés”. Cuadernos de Arte Rupestre, 4: 161-203.
Utrilla, P. y Villaverde, V. 2004: Los grabados levantinos del Barranco Hondo (Castellote, Teruel). Monogra-fías del Patrimonio Aragonés, 1. Gobierno de Aragón. Zaragoza.
Villaverde, V.; Martínez, R.; Guillem, P.; López, E.; Domingo, I. 2012: “¿Qué entendemos por arte levan-tino?”. En J.J. García, H. Collado y G. Nash (eds.): El problema levantino: 81-115. Archaeolingua. Budapest-Cáceres.
Viñas, R. 2005: Montblanc. Muntanyes de Prades. Museu d’Arqueologia de Catalunya. Barcelona.
Bibliografía 179
Young, R.W., Wray, R.A.L. y Young, A.R.M. 2009: Sandstone landforms. Cambridge University Press. Cam-bridge.