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Maquetación: Esther Aragón

La renovación de la escena tras el relevo del paradigmanarrativo por el nuevo teatro posdramático: teatro discursivo, teatro asociativo y teatro relacionalpor Agustina Aragón Pividal

AbstractEl presente artículo se propone sistematizar tres paradigmas escénicos, a saber, narrativo,discursivo y asociativo, mediante un estudio comparativo de los principios estéticos y lasherramientas compositivas que los rigen. Dicha sistematización pone en relación la teoríay la praxis de estos paradigmas para contribuir a su definición y análisis y para hacer com-prender la práctica escénica contemporánea a través de unas líneas básicas mínimas,pero fundamentales, que guíen a los creadores escénicos y al público en general entre lagran diversidad de formas teatrales existentes hoy en día. Finalmente, se expone la ideade que el llamado “teatro relacional” pueda constituir un nuevo paradigma escénico en-marcado dentro del teatro posdramático junto con el teatro discursivo y asociativo.

Palabras claveTeatro posdramático/Teatro discursivo/Teatro relacional/Teatro asociativo/Teatro narra-tivo/Posmodernidad/Estética teatral/Figuras estilísticas

Publicado enAnagnórisis. Revista de investigación teatral, nº. 10, diciembre de2014, págs. 165-204ISSN: 2013-6986www.anagnorisis.es

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por Agustina Aragón Pividal

teatro relacional

berados ya totalmente, a partir de lasvanguardias del siglo XX, como hemosdicho, de la representación, la fábula yel referente, en búsqueda, conjunta-mente desde lo teórico y lo práctico,desde la investigación y la aplicación,de formas experimentales cuya finali-dad es crear experiencias alternativas,heterogéneas y novedosas, que dencuenta de las diversas realidades1 enlas que está hoy inmerso el hombre, yproponer un conocimiento más imagi-nativo y creativo de los mundos simbó-licos de los sujetos, da fe de ello. Esuna consecuencia directa del pensa-miento posmoderno, que ha propiciadouna apertura o expansión del teatrofuera del teatro como nunca antes sehabía visto (Sánchez, “El teatro”, 2008).La mezcla, la permeabilidad o la inter-medialidad de las artes son las estrate-gias para superar, subvertir otransgredir los límites en búsqueda denuevos horizontes. Esta diversidad,esta riqueza teatral, alejada de la formay del discurso único y empobrecedordel hecho artístico como producto capi-talista de mercado, nacido del buen ofi-cio de un profesional o artesanocualificado o de la inspiración del genio,surge, como ya hemos explicadoarriba, de varios cuestionamientos:

1. Sobre el elemento literario2. Elrango jerárquico del texto literario-dramático generaba una despropor-ción en el escenario que había queequilibrar. Las palabras ya no puedenser superiores al resto de los elemen-tos escénicos: cuerpos, objetos, ac-ciones, movimientos, imágenes... 2. Sobre el espectador3. Hay espec-táculos sin mirada (como los del fút-bol o los toros), que entretienen. Hayespectáculos con mirada (como el te-atro), que emancipan. El paso de uno(espectador entretenido) a otro (es-pectador emancipado) es clave paraestudiar el progreso del hecho escé-nico, como veremos más adelante4.

teatro discursivo, teatro asociativo y

El teatro, para elevarse a la cate-goría de arte, debe autorreflexio-nar sobre su esencia, como ya

otras formas artísticas lo hicieron en elsiglo XX, cuando empezó el cuestiona-miento de los géneros artísticos, de lasformas, pero también del fundamento,de la representación, del modo de ver,del estatus del artista y de la figura delespectador; debe preguntarse sobre loque le distingue del resto de artes, a lavez que incorporar, tomar prestado,jugar, investigar con formas nuevas quele son ajenas para ampliar su contenidoy/o su forma y transgredir, así, los lími-tes entre las artes. Y es que, actual-mente, la práctica escénica no puedeentenderse sin la práctica investigativapor la razón de que solo esta podrá ale-jarla de la simple práctica técnica y pro-piciar una resistencia más fuerte a larepetición seriada de procedimientos.No diferenciar estas dos prácticas (ar-tística y técnica) implica no considerarel trabajo de los creadores escénicosactuales como ejercicio cognitivo queaporta formas de conocimiento, sinosolo como desempeño de un oficio. Deesta forma, la búsqueda constante deesencialidad y la permeabilidad sonesas cualidades primordiales de todoarte que determinados creadores tea-trales están sabiendo explorar, de talmanera que están convirtiendo en ob-soleta aquella visión del teatro que nose atreve con ese intento de transgre-sión, aquella forma teatral que, comoexplica José Antonio Sánchez, está de-terminada por “ciertas formas del teatroburgués de mediados del siglo XIX, quese resisten a dejar escapar de sí elconcepto mismo de teatro” (Sánchez,Dramaturgias, 1999: 11).

Según todas las últimas investi-gaciones teatrales, es un hecho irrefu-table que la pluralidad teatral a la quehoy asistimos no ha tenido correlato enotras épocas. El gran número de gru-pos teatrales que siguen surgiendo li-

La renovación de la escena

tras el relevo del paradigma narrativo

por el nuevo teatro posdramático:

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3. Sobre el carácter ficcional de la re-presentación, cuya supresión favo-rece que el cuerpo del actor, sufisicidad, su presencialidad, su mate-rialidad y la de los objetos se descu-bran para proporcionar unaexperiencia sensible, perceptiva ysignificativa en un espacio y en untiempo compartidos5, sin ilusionismoy, por tanto, alejado del principio deverosimilitud6, que es más amplia-mente satisfecho por el cine.

Estos cuestionamientos, a losque se busca respuesta en los cruces einfluencias artísticas, hunden su raíz en

la pregunta más amplia de por qué esnecesario el teatro y se detectan en lascomposiciones y formas en todos loscampos: dramatúrgico (se habla dedramaturgia clásica frente a posclásica(Hernández, 2012), estética del rodeo(Sarrazac, 2011)...), interpretativo (cri-sis del personaje, actor frente a ejecu-tante...), escénico (performance teatral,teatro foro, teatro contexto, teatro rela-cional, teatro conceptual, teatro comu-nitario, bioescena...). Es el proceso dela emancipación escénica, iniciada porBrecht, Meyerhold o Piscator y denomi-nado así por Bernard Dort, es la evolu-ción hacia una escena liberada de lassubordinaciones y jerarquizaciones im-puestas, lo que supone “la puesta encrisis de la representación como instan-cia fundacional del teatro occidental” yque hace surgir un “desafío para el in-vestigador y para el creador: repensarcategorías epistemológicas y axiológi-

cas, revisar las teorías críticas y lasmetodologías (...) evitando posturassimplificadoras y reduccionistas” (Tras-toy y Zayas de Lima, 2006: 258).

Sin duda, uno de estos cuestio-namientos, que está siendo calificadopor muchos investigadores como unatransformación tan importante como ladel nacimiento del director de escenahace dos siglos7, es el que domina elpanorama de la investigación teatral: elnuevo papel del espectador en el actoteatral (Chevallier, El teatro hoy, 2012:epígrafe “El espectador invitado”), queya no es solo de orden social, más am-

plio aun hoy en cuanto que se le pide oexige la participación y/o la construc-ción de relaciones, sino, diríamos, quehasta estético, puesto que se amplía ala relación que se da en el evento entrepúblico y escena, entre espectador yobjeto artístico8.

En este ensayo, queremos siste-matizar, que no reducir, esta gran diver-sidad en tres paradigmas9 principalespara estudiar y analizar los principiosestéticos básicos que los fundamentany las estrategias o elementos composi-tivos que los conforman. Estos paradig-mas o sistemas teatrales son elnarrativo, el discursivo y el asociativo10.

Sabemos que ninguno de estosparadigmas o formas teatrales se danen la práctica escénica casi nunca ensu “estado puro”11 en ningún espectá-culo o evento teatral y lo aplaudimos,ya que, como venimos diciendo, el tea-tro debe expandirse creciente y cons-

tantemente, desechando el materialgastado y siempre, mirando hacia ade-lante, debe crear combinando, co-piando e incorporando saberes(artísticos, políticos, científicos, filosófi-cos, etc.) para completar un procesoturbulento, el de la incorporación denuevos sistemas escénicos en el par-naso del teatro. En resumen: intentare-mos teorizar sobre una forma o tipoideal de producción aun a sabiendas delas grandes diferencias que componenla familia.

En primer lugar, el lector puedeencontrar un análisis de los siguientes

principios estéticos para cada uno delos paradigmas propuestos: escenifica-ción, tesis, línea de desarrollo, lógica,principio organizativo, estructura, mon-taje y principio de ensamblaje, principiode transmisión y efecto, representacióndel mundo, procedimiento estético do-minante y relación con el texto. A conti-nuación, realizaremos una brevedescripción de los elementos que loscomponen: modelos actorales, espacioy tiempo, objetos y espectador. La elec-ción de estos principios estéticos y laforma de concretarse escénicamentelos elementos o componentes cons-truirá una puesta en escena enmarcadaprimordialmente en uno u otro sistemao paradigma escénico.

Aclarar que este trabajo, porquees deudor de mi labor como profesorade prácticas de dirección escénica, ma-teria en la que llevo explicando y po-niendo en práctica estos paradigmas o

formas teatrales hace algún tiempo, in-corporando cada año nuevas lecturas yanálisis de puestas en escena, tal vezparezca que se presenta a modo dediscurso lineal que concluye o senten-cia una verdad. Nada más lejos denuestra intención. La realidad es quequeremos presentar unas reflexiones onotas periféricas que abran nuevos in-terrogantes, surgidos de la investiga-ción, pero también de la prácticaescénica, con el convencimiento deque es necesario hacer un esfuerzo pordefinir y categorizar los actuales y di-versos sistemas escénicos con afán di-

dáctico. Pensamos esto, por un lado,porque, desde luego, es tarea propiade la pedagogía la investigación teatral,la cual contribuirá a formar artistas detodos los ámbitos escénicos más capa-citados para la creación innovadora yoriginal, alejados de prejuicios, normasaisladoras artísticamente y propuestasanquilosadas e ilustrativas, y, por otro,porque, con ello, los profesores, esosprofesionales, como dice Pavis, organi-zadores de saberes y estructuradoresde metodologías, sólo estamos ofre-ciendo una teorización de nuestro pro-pio quehacer teatral y de lo que vemosen teatros, espacios alternativos yaulas asiduamente y que tiene ya unreconocimiento total y absoluto porparte de público y crítica, por muchoque algunos quieran obviar el hecho deque la filosofía y el pensamiento pos-moderno ha propiciado cambios sus-tanciales en muchos órdenes, y, entre

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ellos, en el teatro, que ya no es posibleignorar.

Por último, antes de acabar,aclarar un último tema que considera-mos relevante. El paradigma narrativo,paradigma que “representa” al poderhegemónico mediante la transmisiónencubierta de una ideología burguesa yliberal y un discurso falsificador12 haquerido evolucionar hacia una ciertaapertura por parte de algunos drama-turgos y estudiosos. Jean Pierre Sarra-zac (2011) y su estética del rodeo, quecontrapone a la estética del reflejo,afirma que esta apertura se vienedando desde los inicios del siglo XX ynos recuerda que ya Strindberg, Vitrac,Adamov o Pasolini, con sus juegos desueño, y Becket o Koltés son muestrasde que se ha estado intentando avan-zar en otras posibles formas dramáti-cas no clásicas. Agapito Martínez(2006), David Bordwell (1996) o RaúlHernández (2012), tanto en teatro (máscentrado en literatura dramática) comoen cine, describen algunas de sus ca-racterísticas:

- Espacio vacío y, por lo tanto, conposibilidades para llenarse.- Alteraciones temporales, lo cual im-plica hacer al tiempo protagónico enla trama y sustraerlo de la invisibili-dad a la que estaba sometido en ladramaturgia clásica.- En cuanto al personaje, el elementoen el que más ha experimentado esteteatro para rehuir el aprisionamientode la psicología, se puede hablar depersonajes faltos de trazos, contra-dictorios o incoherentes, pero tam-bién de personajes múltiples oaquellos que desarrollan más susconflictos internos que externos.

vasto y que está expuesto, por lo tanto,con la sincera finalidad de ser revisadopor la autora con la incorporación denuevas y fructíferas lecciones y modifi-cado por cuantas aportaciones cual-quier lector considere pertinentes ypositivas.

PRINCIPIOS ESTéTICOS14

EscenificaciónCornago ofrece una definición de esce-nificación o puesta en escena después

de referirla queLyotardda ensus Dis-positivospulsiona-les: laescenifi-caciónes lo que“hace vi-siblesunascosas yocultaotras”,“es unaestrate-gia de

poder, de afianzamiento de unos valo-res o resistencia contra otros dominan-tes”, dice el segundo; es “un modo deordenar la realidad para su representa-ción, de jerarquizarla y valorarla en fun-ción de una estrategia de poder”,afirma el primero (Cornago, “La teatrali-dad”, 2004-2006: 4). Ambas definicio-nes tienen su base en un pensamiento

deleuziano: toda representación, comoapoyo que es de una organización so-cial, es un ejercicio de poder, es decir,un sistema jerarquizado de estables va-lores regula la representación o, de otromodo, hay un sistema de poder, esdecir, de prácticas discursivas y deprácticas performativas o conductualestras cada representación, un sistemade ordenación o jerarquización de prin-cipios y elementos. Pues bien, dice De-leuze, de la misma manera que elteatro debe eliminar o sustraer los ele-mentos de poder de la sociedad, tam-bién debe eliminar lo que “hace poder,el poder de lo que el teatro representa(reyes, príncipes, maestros, sistema),pero, además, el poder del teatromismo (texto, diálogo, actor, director,estructura)” (Deleuze, “Un manifiestomenos”, 2003: 95) para, así, eliminartodos los elementos que permiten la or-denación jerárquica de la obra en fun-ción de un sentido totalitario.

Pasemos ahora a explicar quées lo que cada paradigma escenifica.Mientras que lo que vemos en escena,lo que transcurre ante la mirada del es-pectador, lo que se “representa” es, enel teatro narrativo, una fábula o una his-toria ficcional articulada a través de lalógica de una acción, en el discursivose pone en escena una demostraciónarticulada a través de la lógica de unrazonamiento. Por su parte, en el mo-delo asociativo, se “presentan” accio-nes y/o imágenes relacionadas con untema, un motivo o un concepto y articu-ladas a través de variaciones subjetivasde dicho tema insertas en una red con-ceptual más amplia. El carácter deestas acciones es siempre performa-tivo, es decir, son acciones en vivo que

- La trama, obligatoriamente, debeacabar en un final abierto, construirlagunas narrativas, desarrollarse epi-sódicamente y, haciendo perderfuerza a la causalidad, añadir máscasualidades. Las escenas in mediares (empezadas o sin acabar), la in-serción de comentarios intrusivos, unplanteamiento retardado o diluido enella, la ruptura de la continuidad tem-poral o la propuesta de tramas posi-bles para una misma historia sonotras de las exigencias posclásicas.- El espectador ha de ordenar latrama y, porlo tanto, setransformaen especta-dor comple-tivo, encolaboradordramatúr-gico.- Se intro-duce al na-rrador y sejuega condistintas fi-guras: na-rradorpolifónico,narrador-personaje(en vez deomnisciente), etc.

Sin embargo, estos intentos yahan tenido su renovación en la posmo-dernidad y en el teatro posdramático,como queremos demostrar en este en-sayo13.

Ni que decir tiene que todo loaquí expresado es fruto de una investi-gación en curso sobre un campo muy

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enfatizan la condición procesual del es-pectáculo.

Aunque, como vemos, se daesta diversidad de lo puesto en escenade los distintos paradigmas, retomandolo dicho al principio, sin embargo, cadaforma de escenificación responde auna sola y clara iniciativa valorativasobre la realidad que representa o pre-senta. Esta explicación contiene unaafirmación que a los defensores del te-atro narrativo no les satisface: que nohay contenidos imparciales, objetivos,que todo lo representado (muy fácil deentender cuando hablamos de otrasprácticas culturales distintas del teatroque, por ejemplo, representan la mas-culidad o la feminidad, la superioridad ola inferioridad, la dominación o la sumi-sión) tiene un valor, un discurso, que seintenta trasladar al espectador me-diante estrategias, más o menos, legíti-mas.

Pero aún hay algo más que aña-dir. No son los paradigmas aquí trata-dos iguales en el sentido de que no eslo mismo el teatro que concede un sitioprivilegiado al texto fabular en la esce-

nificación que aquel que lo concede o ala materialidad en toda su extensión(cuerpo, movimiento, objetos, acción) oa ambos, la palabra y la materialidad.Como explica Cornago, dice mucho deuna sociedad que impere una u otraforma teatral (Cornago, “La teatralidad”,2004-2006: 5). A lo largo del artículo,sin necesidad de insistir especialmenteen ello, se verá por qué afirmamosesto.

Tesis15

Esta categoría se ha dado en llamar, enel paradigma narrativo, de muchas yvariadas formas: lectura, idea funda-mental, idea controladora... Todas ellasrefieren a lo mismo: la visión de la obra(y del mundo) que el creador o creado-res escénicos quieren transmitir al pú-blico. Agapito Martínez (2006: 52)explica, de forma didáctica y con bas-tante detalle, cómo, a partir de una fá-bula, se deduciría dicha visión y estapodría enunciarse mediante una formu-lación, que debería o convendría quesiempre expresara la transformaciónque, desde un determinado valor, posi-tivo o negativo, se da en ella y la causaoriginaria de dicha transformación. Estafórmula, que tal vez pudiera parecerlarga y algo tortuosa, es, a la hora dediseñar la puesta en escena (persona-jes, escenografía, etc.), muy efectiva.Por poner un ejemplo, utilizaré la obrade Woyzeck, de Georg Büchner, queantes resumimos brevemente: la pieza,basada en un hecho real, narra la histo-

ria de Franz Woyzeck, un soldado rasoque hace trabajos extras para su capi-tán y se entrega a los experimentosperversos del médico del regimiento,que consisten en no comer otra cosaque garbanzos con el fin de probar cier-tas teorías, para mantener a Margaritay al hijo ilegítimo que ha tenido conella. La dieta, a la que Woyzeck es so-metido, más el trabajo exhausto que lehacen realizar, lo altera, provocándolealucinaciones y visiones apocalípticas.Tras enterarse de que Margarita lo en-gaña con el Tambor Mayor y al verlacoquetear con él, Woyzeck decide ma-tarla a puñaladas. La obra ha sido rees-crita con varios finales, ya que su autorla dejó inconclusa al morir: en algunasversiones, el protagonista muere aho-

gado; en otras, el asesinato es descu-bierto y Woyzeck es juzgado; en otras,acaba loco, etc. Su tesis podría seralgo así: “De cómo una sociedad capi-talista, sustentada en la racionalidad, elcientificismo y la moral cristiana, creauna estructura de desigualdades queconduce a los más débiles y pobres ala alienación, los cuales, a su vez, tien-den a reproducir los mismos mecanis-mos de violencia sobre otros másdébiles, sin que exista posibilidad al-guna de justicia humana ni salvacióndivina”.

Aprovechando la idea de que sepueda elaborar mediante una fórmulalo que el creador artístico quiere contar,vamos a intentar proyectarlo a los otrosdos paradigmas a continuación.

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El paradigma o teatro dis-cursivo, cuya seña distintiva es laapertura a problemáticas de la rea-lidad en su intento por proporcio-nar una explicación de losacontecimientos a través de con-flictos de poder y explotación so-cial, política o histórica, revela enla escena la relación estructuralentre los hechos con la finalidad demodificar la mirada del espectador,su percepción sobre un hecho oproblema y tratar de descubrirleuna realidad oculta. Con ello, sefalsa16 la tesis oficial, normativi-zada, socialmente aceptada, peroel paradigma muestra ambas: lamencionada tesis oficial y, por su-puesto, la que se intenta desvelar.Es así como llegamos a la fórmuladel teatro discursivo, que, como ladel dramático, deberá responder aun modelo establecido, pero me-diante expresiones muy distintas:en este caso, la tesis (realidad fal-sada), la antítesis (realidad desve-lada) y, claro está, la relaciónestructural, todo ello mediante unaoración adversativa, es decir, unaoración en la que se contradice elsignificado de la oración a la quese une mediante la correspon-diente conjunción. Así, esta ora-ción desvelará que el cambio queexplica o que hace comprender elteatro narrativo como necesario eincuestionable no lo es y que cual-quiera que llegue a discernir esto(es decir, a inferir la relación es-tructural) es capaz de transformaresta situación y, por lo tanto, la so-ciedad y el mundo. Se deduce deesta fórmula que el teatro discur-sivo, contra lo que opinan sus de-tractores, no es ideológico, sinocrítico, como explica César de Vi-cente (2013: 71 y 72).

Como hemos hecho ante-riormente, vamos a poner algúnejemplo. En primer lugar, la que

podría ser la tesis de Madre coraje,de Bertold Brecht. En esta obra senarra la vida y las penurias de lacantinera Anna Fierling, que viajacon su carro y sus dos hijos e hija,primero, a través de Polonia acom-pañando al ejército sueco y, mástarde, junto a los católicos, a travésde Alemania. En la guerra, poco apoco, pierde a todos sus hijos: auno de ellos lo matan los católicos,el otro es fusilado por los protestan-tes al ser sorprendido dedicándoseal pillaje durante una tregua de labatalla y su hija Kattrin, que esmuda, es asesinada, después de

haber sido también violada, cuandoadvierte a la ciudad protestante deHalle de un asalto por sorpresa delos católicos. A pesar de todas lastragedias que le ocurren y de que-darse sola, su único objetivo siguesiendo mantener su negocio y, al

final, Madre coraje, vieja y mísera,sigue tirando de su carro. Comovemos, la obra mantiene una fábula,pero, como decimos, consideramosque pertenece al paradigma discur-sivo por otras características, y deella se puede extraer la siguientetesis: “Hacer de la guerra (violenciaque siempre responde a interesesocultos) una forma de ganarse lavida, conlleva, sin embargo, paradó-gicamente, perderla”.

El segundo ejemplo, más con-temporáneo, es el montaje discursivotestimonial de Rimini Protokoll BlackTie. En él se nos presenta Miriam

Yung Min Stein, una alemana nacidaen Corea, que va construyendo, enun monólogo dirigido al público, el re-lato de su vida, marcada por la adop-ción. Sólo sabe de su origen lo quecontó la agencia de adopción a su fa-

milia alemana cuando se la entre-garon con tan solo nueve meses,que fue encontrada en una caja en1977 envuelta en periódicos. Miriamexplica cómo al ir creciendo se veíadistinta físicamente a los que la ro-deaban y la extrañeza que esto leproducía, al igual que la cultura y lahistoria coreana, de la que lo des-conoce todo. Más tarde, empieza atener problemas con sus padresadoptivos y toma la decisión de so-meterse a una prueba genéticapara intentar acercarse a su identi-dad. Junto a otra coreana, comien-zan a pensar cómo habría sido suvida de haber sido hermanas. Latesis de este espectáculo podríaenunciarse así: “Mientras las institu-ciones transnacionales de adopciónpropugnan que esta es un acto al-truista que salva vidas y producebienestar (escondiendo un inter-cambio mercantil provechoso paraambas partes), sin embargo, para-dójicamente, sólo produce dolor ypérdida de identidad en el adop-tado”.

La tesis en el teatro asocia-tivo es una afirmación del mundo yla opinión que este le merece alcreador, es decir, la tesis es unaproposición de la posición cohe-rente del artista en relación con elestado actual de algún asunto otema relevante y, así, refleja un es-tado de hechos y un punto de vista.La frase o fórmula empleada será,por lo tanto, una frase enunciativaafirmativa o negativa. El ejemploque nos gustaría poner es del mon-taje Infierno, de Romeo Castellucci.Debido a la ausencia de fábula enesta obra (característica del teatroasociativo) vamos a explicar algu-nas claves de la puesta en escena.En primer lugar, es una obra en laque no hay actores ni texto: son fi-gurantes que realizan acciones ogesticulan haciendo de ellos mis-

mos (hombres, mujeres, ancianos oniños) y que no pronuncian palabras.En segundo lugar, la obra tiene un ca-rácter fragmentario, a base de imáge-nes plásticas muy poéticas (metáforas,analogías), todas ellas autónomas ycon un tempo individualizado, y genéri-camente híbrida (instalación, perfor-mance, danza). Las imágenes y lasacciones trasmiten el sufrimiento y lasoledad de seres que se mutilan unos aotros y se automutilan, transmiten lamuerte del hombre moderno en buscadel progreso y la muerte del artista sino se convierte en sujeto autocons-ciente. Elaborada, por lo tanto, la tesisa partir de la sucesión de momentosque componen la puesta en escena deInfierno sería: “Todo artista tiene la res-ponsabilidad, ante el conocimiento deque la sociedad tiende a su autodes-trucción intentando alcanzar el pro-greso y el desarrollo ilimitados, decontarlo”.

Línea de desarrolloEl sistema narrativo construye unalínea de acción o cadena de hechosconsecutivos en progresión dramática,lo que conlleva no hacer explícita uocultar, más bien, la articulación discur-siva. En cambio, el sistema discursivose articula en una cadena de argumen-tos siguiendo la línea del discurso. Estediscurso suele estar expuesto medianteideas incompatibles o ilógicas para elsentido común, es decir, mediante ar-gumentos paradógicos, pero coheren-tes desde la perspectiva crítica. Elsistema asociativo, por su parte, no sedesarrolla mediante encadenamientos,sino a través de una sucesión de accio-nes siguiendo una línea de composi-ción. La unión de estas acciones es

asociativa o de correspondencias,exhibiendo un juego de parecidosformales y de ideas.

LógicaEn correlación con las líneas dedesarrollo de los paradigmas na-rrativo, discursivo y asociativo -como hemos visto, cadena de he-chos, cadena de argumentos y su-cesión de acciones,respectivamente-, la lógica em-pleada por el primero es la causalaristotélica, que sigue los princi-pios de identidad y no contradic-ción; la lógica dialéctica es la quemaneja el segundo, que, aunquesigue los mismos principios men-cionados de identidad y no contra-dicción, desordena la continuidadcausal-temporal y construye la ló-gica de tesis-antítesis-síntesis; y eltercero, finalmente, presenta lacausalidad deconstruida, de formaque, intentando huir de la lógicaclásica, se sirve de una lógica per-versa17, es decir, muestra las ac-ciones desordenadas, pero noaleatoriamente, sino con el fin defavorecer que esa lógica clásica nosea reconocible.

Principio organizativoEs el principio que ordena la suce-sión de las partes. Si antes decía-mos que el sistema o paradigmaasociativo vincula una serie de ac-ciones según un juego de pareci-dos, no podía ser de otra formaque este paradigma teatral se or-ganizase a base de repeticiones yvariaciones, es decir, la obra escé-nica no está compuesta por unaorganización cronológica y lineal,

sino según un orden más inciertohecho de rimas o ecos. El sistemadiscursivo se ordena según oposi-ciones o confrontaciones de ideas,mientras que el narrativo, como yahabremos deducido, lo hace con-forme a un orden temporal crono-lógico, lineal o no.

Estructura u ordenación de laspartesSi el sistema o paradigma narra-tivo más clásico utiliza la tradicio-nal y poderosa estructura deordenación de planteamiento,nudo y desenlace, el discursivotiende a emplear la estructura bá-sica de la Retórica, a saber: exor-dio, introducción donde elespectáculo busca la atención delpúblico, pero, sobre todo, su bene-volencia y simpatía; narratio o ex-posición, la parte más larga,donde se incluyen todas las cir-cunstancias: quién, qué, cuándo,cómo, dónde, por qué, etc.; argu-mentatio, parte en la que se adu-cen razones que confirman lapropia posición y se refutan las dela parte contraria, y, finalmente,peroratio, epílogo conclusivodonde se resumen los argumentosaportados18.

Dentro de su ambigüedad,el asociativo, al no construirse deforma encadenada, sino mediantesucesión de cuadros, permite unaestructura muy variada a base deun motivo y sus variaciones, patro-nes rítmicos, principios matemáti-cos, juegos o, incluso, sinestructura. De la misma forma queintenta una antilógica, tambiéneste paradigma pretende decons-

truir las dos estructuras anteriores y re-currir a otras más inusuales.

MontajeEl montaje, en el sistema narrativo,sigue a la estructura, es decir, viene adesenvolver las articulaciones propiasde un desarrollo. Las escenas o partes,por lo tanto, se conciben como detalles(Calabrese, 1984: capítulo 4) de un en-tero, como un aislamiento de una por-ción de la obra, que recogen unaacción hecha por un sujeto en un espa-cio y un tiempo que el espectador, pordeducción, tiene que reconstituir en untodo. Estas partes responden a un prin-cipio de ensamblaje, el de la necesita-riedad, ya que se siguen unas a otrasde manera necesaria. De acuerdo conesta forma de entenderse las partes,las transiciones deberán ser un corteen falso, un corte que no se note, esdecir, un simple paso en el entero.

De forma muy diferente, el mon-taje del paradigma discursivo es la pro-pia estructura y, por lo tanto, las partes(cuadros, episodios) se establecencomo unidades, significativas por símismas y ensambladas, como es ló-gico, por el principio de inteligibilidad, loque significa que, para ir avanzando enla lectura de las partes, es imprescindi-ble haber dado sentido a las anteriores.Las transiciones, por su parte, hacenexplícito el corte, es decir, se hacenevidentes como interrupciones de lapropia representación, y el ritmo, final-mente, está en la sucesión métrica deestas unidades.

Las partes en el montaje del sis-tema asociativo, al contrario que en losdos anteriores, como no sigue un des-arrollo y consiste exclusivamente enapilar momentos de manera aleatoria

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-principio de ensamblaje de aleatorie-dad por el que se guía-, son másbien fragmentos defocalizados queno remiten a un entero o a una totali-dad, sin principio ni final. Al contrarioque en el narrativo, en este sistema,sin sujeto que haga, sin tiempo ni es-pacio, es decir, sin contexto, el es-pectador reconstruye el todo porindagación o inducción mediante unahipótesis, pero la unión siempre apare-cerá como casual y desordenada, por-que de lo que se trata es de que estosfragmentos nos provoquen sorpresas,conexiones inesperadas y produzcannuevas resonancias en el espectador.Las transiciones no son cortes ni inte-rrupciones, sino tránsitos entre frag-mentos, tránsitos convencionalizadossiempre en un tempo, que, curiosa-mente, no participan del ritmo del restodel espectáculo porque lo que se pre-tende, justamente, es un espectáculo,aparentemente, arítmico. La finalidadúltima del montaje asociativo es expre-sar lo caótico y casual, rehuir el ordeny alejarse de la idea de totalidad.

Principio de transmisión y efectoEl narrativo utiliza como principio detransmisión el principio de identifica-ción para producir un efecto evidenteen el espectador: la consabida catar-sis, ya sea entendida como purificación

curativa del alma mediante la expe-riencia de la compasión y el miedo ocomo enseñanza moral.

El discursivo utiliza el princi-pio de análisis y, dentro de la tradi-ción del teatro épico de Brecht,practica el distanciamiento con el

efecto de convencer o persuadir al espec-tador para moverle a la acción.

El asociativo, a través de asociacio-nes inesperadas, inéditas o irreconocibles,crea el desconcierto y la perplejidad en elespectador, que mira estupefacto lo queocurre en la escena, lo que provoca unaapertura sensorial y cognitiva y es condi-ción indispensable para pensar una vidadiferente y más intensa. De lo que se trataes de interrumpir los hábitos de percepcióny propiciar la pérdida de la evidencia, poreso produce encuentros improbables conuna finalidad: transgredir ideas prefijadaspor la cultura.

Representación del mundoEl teatro narrativo propone un mundo con

el que empatizar, en el que recono-cerse. Por lo tanto, las representacio-nes inscritas en este paradigmaintentarán hacernos pasar por incues-tionable un mundo que compartimos enla evidencia de lo común, pretenderán“reconducir lo diverso a lo idéntico y,por ende, a lo intercambiable” (Cheva-llier, “El teatro del presentar”, 2006: 9),ser “el reflejo fiel, acabado y perfectodel, supuestamente, objetivo mundoexterior” (Cornago, Discurso, 2001:633). Por eso, el teatro narrativo em-plea el método de la reconstitución dela realidad exterior. Si esta realidad yase nos da ordenada, es decir, consti-tuida según unas prácticas discursivashegemónicas, la práctica cultural, en

este caso, el teatro, reconstituyelo establecido, lo construido a tra-vés de la representación de loevidente.

Por su parte, el paradigmadiscursivo pretende reconstruir elmundo porque, afirma, dicha evi-dencia está falsificada y, así, para

revelar lo que realmente es el mundo,hay que desvelar sus antagonismos:clases, individuos, ideas, realidades...El encuentro de dos realidades antagó-nicas hace posible, según el teatro polí-tico, imaginar la reconstrucción o lareformulación del mundo.

El asociativo parte de la idea dela descomposición de lo compuesto, dela deconstrucción19 de lo construido y,en su intento por forzar lo que creemosreal, transmite la idea de que el mundoestá por descubrir, percibir, experimen-tar, sentir por primera vez. Este descu-brimiento, que, a la fuerza, anula ellogos regulador, desestabiliza, de ahíque el espectáculo asociativo requieramayor exigencia de acercamiento de la

mirada mediante la obstrucción deuna visión inmediata y evidente sobrelas cosas. Así, en vez de proporcio-nar, por tanto, una visión o represen-tación del mundo, procura unapercepción sensible del mundo a tra-vés de la asociación de sensacionessorprendentes a modo de sineste-sias. La consecuencia de todo elloserá, por tanto, una mayor exigenciade interpretación y esfuerzo para lalectura. Aunque Derrida rechaza queexista un método de deconstrucción,sin embargo, sí que ve imprescindi-ble que el movimiento deconstructivose fije unas estrategias cuya finali-dad sea la de abrir la lectura y hacerestallar su sentido. Se trata de unainterpretación productiva y transfor-

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madora, que da lugar a un nuevo texto. A modo deapunte incompleto, pues no es propiamente esta la mate-ria de la que trata este ensayo20, a continuación enuncia-mos sucintamente algunas estrategias que el paradigmaasociativo está explorando en su camino de búsqueda denuevos lenguajes teatrales, surgidas a partir de dos delos principios o ideas filosóficas centrales del pensa-miento posmoderno, y que, además, a menudo, derivanen el uso de unos determinados tropos o figuras retóricasescénicas:

1) Deconstruir, descifrar las oposiciones, el binarismo,la dualidad, que siempre privilegia uno de los elemen-tos por encima del otro. De este principio se deriva laestrategia de la inversión de la jerarquía. Una de estasjerarquías, la de la causalidad (la causa precede alefecto) se deconstruirá, se descompondrá haciendopreceder el efecto a la causa, lo cual implica suprimir el origen.Este principio y estrategia son básicos en el teatro posdramá-tico, ya que generan muchas de las características de este pa-radigma que estamos viendo a lo largo de este ensayo. A suvez, de esta estrategia se favorece el uso de los tropos de in-tercambio, que tan habitualmente vemos en la escena posmo-derna, como son el hipérbaton, anacoluto, préstamo... Además,en esta dinámica de desjerarquización, la posmodernidad, ensu intento de desvelar lo metafórico de todo lenguaje, literalizala metáfora en la escena, un recurso deconstructivo muyusado21.2) Principio de la diferencia. Desde que Nietzsche ya nos si-tuara en la era de la posmetafísica, nos ubicara en la filosofíade la diferencia y nos contara su teoría del “eterno retorno de lomismo”, la repetición22, o copia de modelos, incluidos los actosperformativos que construyen el mundo y al ser humano, se haconvertido en una de las estrategias deconstructivas principa-les del teatro asociativo. En la repetición, primero, se revelaque ya el original es una copia y, segundo,que, por ella, aparecen las diferencias. Así,a partir de la repetición y de su campo deexpansión, se piensa y se trabaja con es-trategias como la intertextualidad23, el cam-bio de estilo (muy habitualmente laparodia), la fragmentación (que rompe laestructura lineal y que conduce el montajede unidades heterogéneas y, por eso, conposibilidades de ordenamientos y agrupa-ciones que produzcan trayectorias de lec-tura diversas), la cita (que hacecomparecer a otros enunciadores en el dis-curso, pero donde estos aparecen descuar-tizados (Abril, 2003: 21 y 22), lo excluido ylo marginal24. En este caso, son los troposo figuras de adjunción, como acumulación,

antítesis, paradoja, repetición, comparación, oxímoron... las ex-ploradas en este paradigma teatral.

Procedimiento estético dominanteEl procedimiento estético del teatro narrativo es el desglose, quees un recurso de la continuidad cronológica y lógica entre los de-talles de la totalidad previa; del discursivo, el injerto, y del asocia-tivo, el collage, que son ambos recursos de la discontinuidad. Enel narrativo, se desglosa el espacio de una narración y el tiempode una acción. En el discursivo, se injerta un añadido, que creadiscontinuidad, con intención explicativa y desveladora. Los injer-tos siempre suponen una arbitrariedad de asociación que hace elartista, pero que queda legitimada por el propio discurso, ha-ciendo que el espectador establezca sus apropiadas conexionesintelectuales.

En el asociativo, se construye un collage (que ya desarro-llaran varios movimientos artísticos a lo largo de todo elsiglo XX), una yuxtaposición de los elementos o mate-riales con los que se trabaja simultánea y casualmentedispuestos, sin coordinación, que no se subordinan auna composición tradicional, es decir, que no siguenunas reglas compositivas preestablecidas, sino que secomponen en una agrupación sin articulación ni lógicaaparente, aunque sí que se da una coherencia entre eldiscurso y la forma, es decir, entre lo que se quiere con-tar y cómo se cuenta. Este collage, según señala Aga-pito Martínez (2006), podría ser tanto de lenguajesartísticos (danza, poesía, cine, etc.), como de estilos(decorados, vestuario, actuación, etc.) o dramatúrgico(textos dramáticos, ensayos, noticias periodísticas, etc.).

Relación con el textoEl papel del texto es, sin duda, el debate que mayor re-sonancia tiene en el teatro contemporáneo, segura-mente por lo que la palabra y, sobre todo, la palabraescrita tiene de herramienta constructora y fijadora deideas y costumbres y, por lo tanto, “símbolo de verdad ycivilización, el espacio opuesto a la barbarie, que seríala carencia de palabra, es decir, de razón” (Cornago, “Elacontecimiento”, 2005). Logos y fábula unidos: el pri-mero regulando la justificación lógica del mundo, la se-gunda siendo el espejo, el reflejo, convertido en drama,de este logos25. De hecho, es el paradigma narrativo,que, como decíamos más arriba, representa un mundocomún incuestionable, el que no ha podido sustraer elhecho escénico de la dependencia a la palabra y a su li-terariedad y, así, la puesta en escena narrativa eviden-cia su supeditación al texto, ya que la estructura delpropio texto constituye la estructura de la escenifica-ción. El texto, base de la representación, se apareceaquí bajo dos formas: el diálogo teatral, que es mayori-

acción más, se subrayasu “suceder” junto alcuerpo, por eso se centraen su materialidad so-nora, sus dimensionesparadógicas, sus posibili-dades declamatorias yoratorias, sus intensida-des extremas, distorsio-nes vocales..., es decir,todo lo que implique sudeformación. Esto signi-fica que se da un “reposi-cionamiento de la palabraen el conjunto de la tea-tralidad, que no su des-aparición” (Carnevali,2010: 10), palabra a la

que se le aplica la deconstrucción parareasignarle otras funciones distintas ala de contar una fábula o conferir unsentido. Derrida, aludiendo al teatro ar-taudiano, explica que la palabra seráen estos espectáculos una “escritura je-roglífica cuyos elementos fonéticos secoordinan con elementos visuales, pic-tóricos, plásticos” (Derrida, 1989: 329).

En casos más extremos, eltexto dramático puede desaparecerpor completo, siendo sustituido poruna partitura de acciones, imágenes,gestos, sonidos..., es decir, por todoaquel lenguaje que no emplee códi-gos lingüísticos.

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tario en el texto, y las acotaciones.Este, en principio, simple guión parauna representación, por arte del drama-turgo, se convierte en pieza de litera-tura dramática cuando trabaja con losmismos patrones que la poesía o la no-vela (a saber: belleza lingüística, recur-sos estilísticos audaces, sonoridadfonética, réplicas agudas, ingeniosas einteligentes, coherencia lógica de per-sonajes y acciones, reproducción de unmundo ideológico enmarcado en unmomento histórico, etc.), pero que, sinembargo, no son los que dotan al teatrode su especificidad.

El texto como discurso (ya seatestimonio o documento) es, en el para-digma discursivo, un elemento más queno decide la puesta en escena. Este yel resto de elementos se proponen entotal concordancia para construir la es-tructura discursiva.

La palabra y su distancia con lascosas, ahora abierta, ha sido, como sa-bemos, por lo tanto, muy cuestionadaen la posmodernidad, de ahí que el tea-tro posdramático o asociativo haya ex-perimentado con ella como si de un“fantasma” se tratara. En este teatro, elcomponente textual, cuando lo hay, sepresenta, en primer lugar, en simulta-neidad con el resto de signos (propiade la lectura de imágenes) en lugar de

en una disposición lineal (propia de lalectura de los textos). A este proceso sele ha dado en llamar la “democratiza-ción de la escena” porque acaba con elpredominio jerárquico de la palabra, a laque se le concede, como ya se ha dichoreiteradamente, la misma importanciaque al espacio, al sonido, a la luz, almovimiento o al cuerpo del performer.En muchos de estos casos, se trabajael componente maleable y sonoro de lapalabra para cuestionar la necesidad ono de su presencia en la escena y,sobre todo, para cuestionar su sentido,como expone Deleuze de forma lúcida:

“Si Carmelo Bene tiene con frecuencia ne-cesidad de una obra originaria, no es parahacer de ella una parodia a la mode, ni paraagregar literatura a la li-teratura. Por el contrarioes para sustraer la litera-tura, por ejemplo sus-traer el texto, una partedel texto y ver qué su-cede. Que las palabrascesen de hacer “texto”...Es un teatro-experimen-tación, que incluye másamor hacia Shakespeareque todos los comenta-rios sobre él” (Deleuze,“Un manifiesto”, 2003:78).

Para alcanzaresta finalidad, la pala-bra se trabaja como una

RECURSOS DE COMPOSICIóN

A continuación, empezando por las for-mas actorales y terminando por el es-pectador, vamos a establecer lasdiferencias principales de cómo son uti-lizados, tratados y trabajados los ele-mentos o componentes que conformanlos tres paradigmas aquí estudiados.En la medida de lo posible, junto a lateoría y para mayor claridad, ilustrare-mos las ideas con prácticas escénicasconcretas.

En cuanto al modelo actoral, enel sistema narrativo, como es sabido, elactor es un personaje: representa a unsujeto de ficción en una trama tambiénficcional. Los tipos pueden ser rol, fi-gura y tipo. Su cuerpo es un cuerpo se-miótico o cuerpo-signo. El teatrodiscursivo lo convierte en orador-ha-blante, que dirige obligatoriamente sudiscurso y su mirada directamente alpúblico, mientras que el asociativo lomuda en ejecutante u operador, perfor-mer, quien no es ni actor ni personaje26,sino cuerpo-materia-objeto, ya que suactuación es un estar haciendo en es-cena (esa es su dimensión performa-tiva) exponiendo al espectador lamaterialidad de su cuerpo y de su voz.Su cometido es llevar a cabo procesosde corporización. Siempre tratado ensu fisicidad y, a veces, como un objeto,

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el cuerpo se transfigura, se violenta enun intento por separar al actor y sucuerpo del personaje y centrar la recep-ción en el cuerpo fenoménico27. Re-cientemente, Chevallier ha hecho una

clasificación básica de siete modelosactorales en este tipo de teatro muy su-gerente y útil que vale la pena exami-nar28.

Sobre el uso que en cada para-digma se hace de los objetos, decirque, en el narrativo, es un uso funcio-nal-mimético y, a veces, poético-meta-fórico; en el discursivo, los objetos sono reales o simbólicos, y, en el asocia-tivo, se da o una descontextualizacióndel objeto o un uso inadecuado delmismo, pero, sobre todo, destaca porsu característica de transformación, decambio a través del uso que hace de élel ejecutante, un uso que, en principio,está abierto a cualquier posibilidad yque el ejecutante irá concretando, ce-rrando en su interactuación con él. Enpalabras de Deleuze, “Los accesorios ylos objetos esperan su destino, o sea,

la necesidad que los va a otorgar elpersonaje” (Deleuze, “Un manifiesto”,2003: 79).

Veamos ahora el tiempo. En elnarrativo, el tiempo es el argumental de

la fábula y siemprees un tiempo de fic-ción, lineal o no,continuo o disconti-nuo, y, por eso,este tiempo está enel nivel del signifi-cado, es parte in-dispensable de él.Sin un tiempo cro-nológico ficcionalno hay teatro narra-tivo. En los paradig-

mas discursivo yasociativo, eltiempo es untiempo real, el delpresente, y, portanto, un tiempode vivencia y disfrute conjunto entre es-pectador y orador/ejecutante, un tiempoque dura lo que dura la argumenta-ción/acción. Sin embargo, el tiempopresente, el tiempo significante, aúnpuede ser experimentado, sentido deforma diferente en ambos paradigmas.En el primero, la vida, entendida comosucesión de acontecimientos, de cosasque pasan y nos pasan, se paralizapara dar paso a la reflexión; en el se-gundo, el tiempo de la vida se ve distor-sionado porque se desintegra el tiempoentendido como un continuum, lo cuales la inequívoca señal de la disolucióndel sujeto organizador, de la supresión

de la pregunta “quién representa aquien” para dar paso al mostrarse a símismo, a la presencia y al tiempo de lapresencia en vez de al representarseun tiempo. Una vez suspendida la uni-dad de tiempo como principio y final, esdecir, una vez abandonada la visión te-leológica lineal del tiempo (no hay untiempo que empieza ni un tiempo queacaba, es un proceso abierto que po-dría empezar en otro momento y aca-bar en otro momento), el tiempo seconvierte en imagen, la imagen-tiempo,que es exhibida, presentada en estadopuro (trascendental) en vez de comotema u objeto empírico, para darcuenta de la distorsión del tiempo “des-viado” de lo habitual.

El espacio, otro de los elemen-tos de composición escénica, recibe,en cada uno de lostres paradigmas, untratamiento desigual.Lehmann hace unadistinción por tamañobásica entre espaciodramático y posdra-mático. El modelo delprimero sería el espa-cio mediado, ya que“el marco de la escenafunciona como un es-

pejo que per-mite que elmundo homo-géneo del ob-servador se

reconozca en el mundo igualmente ce-rrado del drama” (Lehmann, 2013:277), mientras que los del segundo se-

rían o el pequeño, donde “la distanciaentre actores y espectadores llega a re-ducirse tanto que la proximidad física yfisiológica se superpone a la significa-ción mental, de modo que se origina unespacio de una tensa dinámica centrí-peta en la que el teatro se vuelve unmomento de energías vividas conjunta-mente” (Lehmann, 2013: 278), o elgrande, con un efecto centrífugo, que o“sobredetermina la percepción de losdemás elementos o elude el dominio dela mirada” (Lehmann, 2013: 278). Encuanto a su uso y significación, en elteatro o paradigma narrativo, el espaciode representación29 es un espacio mi-mético y ficcional, que se narra en la fá-bula, aunque, estéticamente, puedeestar estilizado o ser poético. Los espa-cios del teatro asociativo son, en primer

lugar, por lo general, espacios múlti-ples, heterogéneos, “espacios de dis-posición variable” y “de configuracionesespaciales que brindan posibilidadesdesconocidas” (Fischer-Lichte, 2011:266) hasta llegar a espacios tan conflic-tivos que impiden la mirada fácil del es-pectador, y, en segundo, espacios que

no refieren a ninguna realidad exterior, sinoque son un continuo real30. Estos espacios,que pueden materializarse más o menos es-tilizados, pueden estar pictorizados, cuandose han visto muy influidos por la pintura ensu composición visual, o pueden presentarsecomo instalaciones para recrear más una at-mósfera y dirigir la atención hacia una expe-riencia que busca la interacción delespectador con el entorno.

El teatro discursivo, por su parte,puede o diseñar el espacio como el del aso-ciativo que acabamos de ver o, dentro de su

más propia idiosincrasia, conformarlo comoun espacio real que puede ser no convencio-nal, cuando propone un site specific, sea al-terado o no con escenografía, o comoespacio público de intervención, cuando seprograma un evento de transformación de unespacio público (nótese que ambos espaciosson espacios de comunalidad entre actores yespectadores o solo entre espectadores). Encualquiera de los casos, el teatro discursivosiempre intentará limpiar el espacio de ele-mentos que crean una atmósfera o ambienteque puedan producir un efecto hipnótico enel espectador.

El último componente del que quere-mos hablar, y casi el más importante, por lagran transformación sufrida y por la elevadaconsideración que en el planteamiento de loseventos escénicos se le está dando, es elespectador. Desde el principio, el teatro hapermanecido muy atento a la reacción la-tente del público. El público teatral es, de

hecho, uno de los elementos que más ha di-ferenciado al teatro, junto a su singular po-tencial de presentación, de, primero, otrasformas narrativas o dramáticas (cine o televi-sión), cuyo público está en diferido, y, se-gundo, de cualesquiera otra forma artísticamás antigua que éstas, en las que la figuradel espectador tiene una idiosincrasia mássilenciosa. En fin, desde siempre, ha sido in-separable el hecho teatral del efecto y delgrado de actividad que se pretende en el es-pectador. Sin embargo, es bien distinto el ca-mino y los elementos elegidos entre los

paradigmas expuestos para tratarlo. En el teatro narrativo, el espectador,

siempre con ocasión de una representación,es decir, una ficción dramatizada donde se fi-gura una referencia con un significado deter-minado y se reafirma lo ya conocido, es unmero receptor de un mensaje impuesto, ale-jado de cualquier pertinencia estética, quepermanece distanciado, desinteresado, sóloocupado por el acto de reflexión privada e in-dividual. El espectador, en este paradigma,no hace intervenir sus sentidos. Este teatro“enseña”, como diría displicentemente Ran-ciere, y el espectador puede “participar” úni-camente cuando concurre como meroobservador reconociendo obedientementelas formas que han sido creadas para él parapoder reconstruir las indicaciones de la obra(Luhmann, 2005). Aquí, el espectador esconsciente de que alguien ha hecho algopara exhibirlo delante de él y, así, el acto tea-tral sólo se entiende porque un alguien (di-

rector) hace (pone en escena) un algo(obra teatral)31 para otro alguien (especta-dor).

Con el teatro discursivo, como diceRanciere, comienza la liberación de la obrade la relación causa-efecto, propia del régi-men representativo donde el espectadorsale con la lección bien aprendida, y, por lotanto, comienza la interpretación activa. Eneste tipo de teatro, el espectador observa,pero, sobre todo, selecciona, compara e in-terpreta gracias a que el espectáculo dis-cursivo ofrece esta posibilidad, ya que el

director de escena o creador no imponeuna visión al espectador, sino que le “hacepensar” la visión. Los espectadores son,dice Ranciere, “espectadores distantes,pero intérpretes activos del espectáculoque se les propone” (Ranciere, 2010: 19).

En el modelo asociativo, la referen-cia representada ficcionalmente ya noexiste y se ha desintegrado el sentido, porlo que el espectador, como afirma Leh-mann, se encuentra en la disyuntiva de nopensar nada (lo cual es imposible) o deleer el espectáculo tal y como se presentaen el aquí y ahora y no dejar de mirar, parasentir, lo que está presente (Lehmann,2013). Este “teatro del presentar”32, comolo llama Chevallier, tiene la necesidad depresentar lo que ocurre en la escena, pero,sobre todo, ahora sí que tiene la necesidadde que el espectador esté presente y “dis-ponible para acoger lo que ahora en el pre-sente surge” (Chevallier, “El teatro”, 2013:

19) y dar sentido a lo que siente. La condi-ción general de este paradigma va desde lade agredir al espectador (música estridente,danza hermética, supresión del embelesa-miento), pasando por movilizarlo físicamente(entra y sale para ver o no ver, se le muevedel sitio para que mire desde distintos luga-res, se le obliga a permanecer de pie, se le in-vita insistentemente a que realice unaacción33), interpelarlo, interrogarlo o exigirleque se exprese directamente o a través demedios técnicos (pidiéndole que resuma unaacción que acaba de ocurrir o que, a través

de su móvil, contacte en directo con el perfor-mer34), hasta hacer que la ideación o concep-ción de la obra se asiente en la presencia realdel espectador en la escena y sea él mismo elconstructor del producto artístico final35, si lo hay.

Por último, explicar lo que cada uno delos tres paradigmas pretender producir o pro-vocar en la sociedad. El teatro narrativo,siendo un teatro consensuador, pretende lacohesión social, es decir, una sociedad armó-nica y sin conflictos ni disensos. El teatro dis-cursivo, como teatro emancipador que es, esdecir, de lucha antagónica que contradice lasestructuras de dominación, “pretende una co-rrelación de fuerzas que dé lugar a una ac-ción revolucionaria del espectador” (deVicente, 2013: 78), es decir, tiene la preten-sión de efectuar una transformación social. Fi-nalmente, el teatro asociativo, que es, porantonomasia, el teatro de la transgresión, pre-tende generar una actividad constructora denuevas producciones artísticas para hacerlo,

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simultáneamente, de nuevas realidades, a tra-vés de la participación extrema y democráticadel espectador.

ALGUNOS APUNTES SOBRE EL TEATRO RELACIONAL36: ¿NUEVO PARADIGMA?

Pues bien, esta última forma teatral, que haotorgado una atención especial al espectadoren el acontecimiento escénico al subrayar ladimensión sensorial del acto teatral37, este teatro posdramático o asociativo, que ha pa-sado de una ontología de la obra a una onto-logía del espectador, es decir, de la preguntaqué es la obra a la pregunta qué es el recep-tor, está dando un paso más adelante con elteatro relacional a partir de otra pregunta:cómo hacer que la obra produzca relaciones ycomportamientos subjetivos y/o políticos y, porende, cómo hacer que el espectador, juntocon el performer o ideador, se convierta encosujeto38.

De este teatro aún no se ha habladodemasiado, porque, parafraseando a Laddaga(2010: 11), cómo hablar de un teatro que esirreconocible desde las producciones conven-cionales y disciplinarias, desde las produccio-nes de “teatro musical”, “teatro físico”, “teatrode texto”, “teatro visual”39... Sin embargo, creemos que es posible establecer algunascaracterísticas o notas básicas que puedanguiar la comprensión y la construcción de unevento relacional e, incluso, como anticipába-mos en el epígrafe, arriesgarnos a inscribirlocomo nuevo paradigmática teatral, aunque,nos gustaría añadir, que de modo provisional,principalmente, por dos carencias: una, por-que no hay prácticas escénicas relacionalesque se autodenominen con esta designacióny, por lo tanto, puedan servir de modelo paracorroborar o rebatir esta teoría (aunque sí hayalgunas prácticas teatrales que cada vez

están acentuando más la presencia y laparticipación del espectador y que, creemos, están derivando hacia estenuevo paradigma), y dos, porque tam-poco hay estudios teóricos destacablesque hayan denominado a ningunaforma teatral así y que hayan podido sersometidos a juicio ni puesto en comúncon la comunidad investigadora.

Para empezar, explicar que tea-tro relacional es una nueva forma teatralque intenta, a partir de las prácticas ar-tísticas denominadas “relacionales” porBourriaud40 o “colaborativas” por Lad-daga41, que la creación escénica se fun-damente en una realidad percibidacomo relacional. El objetivo del teatrorelacional es, en primer lugar, traspasarla frontera entre espectador y obra paraconstatar la capacidad artística de losespectadores, que pasan de consumi-dores de significados (teatro narrativo) ageneradores de “significantes e, incluso,de contenido simbólico” (Sánchez,Prácticas, 2007: 260), es decir, consta-tar lo que un espectador puede haceren un contexto nuevo, y, en segundo,franquear la frontera entre teatro y reali-dad. Si el teatro narrativo “hace ver”, eldiscursivo “hace pensar” y el asociativo“hace sentir”, este teatro relacional secoloca un paso más allá: “hace actuar”(o “deja actuar”) al espectador en unasuerte de diálogo horizontal instituidopara que la obra pase de producto ainstrumento, de espectáculo a aconteci-miento, de objeto a proceso.

Antes de proseguir, para inscri-birlo en un nuevo paradigma, vamos aarticular, como ya hicimos con los otrostres paradigmas, los principios estéticos

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que lo hacen distinguible de los demásparadigmas.

Deriva de las prácticas participa-tivas del teatro discursivo y asociativo,sin embargo, el teatro relacional ya nocrea un producto -ni pone en escena oescenifica una fábula, ni una demostra-ción, ni imágenes-, sino que hace suce-der un acontecimiento (hic et nunc), unacontecimiento siempre experimentadoy construido por los espectadores ensus efectos e impredecible por su natu-raleza procesual42, que se interrogasobre la relación entre la producción ar-tística escénica y una forma de ciuda-danía democrática pero divergente.

Bourriaud plantea una clasifica-ción en dos posibles tipos de prácticasrelacionales (Bourriaud, 2008: 37), ex-trapolables al teatro relacional (Sán-chez, Prácticas, 2007: 262): eventosque producen momentos o espacios desociabilidad o eventos que producenobjetos productores de sociabilidad.Así, la construcción de un evento de te-atro relacional tiene las siguientes pre-misas: el ideador, incubador o

conceptor43 propone un modo de vidasocial artificial a una comunidad experi-mental de tal manera que ni agente niespectador conocen de antemano quéclase de relaciones se darán ni lo quesucederá en el evento. Las decisionesque el espectador vaya tomando en eltranscurrir afectarán a la discursividaddel propio artista, es decir, que el dis-curso que el conceptor tiene previa-mente será una hipótesis (en vez detesis, como en los otros tres paradig-mas), que podrá derivar en otros dife-rentes discursos, en otros sentidos,elaborados conjuntamente por los es-pectadores que lo construyen. Este tea-tro del acontecimiento relacional tienesu razón de ser cuando se presentacomo improbable, lleno de posibilida-des abiertas que no ha sido posible an-ticipar por ninguno de los congregadosal evento.

La línea de desarrollo o la basede la articulación de un evento relacio-nal, el cual transcurre a partir de unaserie de confrontaciones (con los otros,con los objetos, con los dispositivos,etc.), se presenta como una sucesiónde toma de decisiones dialogadas y/odebatidas que comportan una cadenade actuaciones según el orden de losacuerdos establecidos por los partici-pantes.

En cuanto a la lógica del teatrorelacional, es una lógica incierta en elsentido de que está supeditada a accio-nes humanas de las que no podemosprever en su totalidad las consecuen-cias que en el tiempo provocarán nirestituir las cosas al estado anterior dela acción44.

Por su parte, la estructura, pro-puesta a priori por el ideador, se basaen una serie de pautas que organizandiferentes modos de crear relacionessociales. El desarrollo del aconteci-miento y la libre determinación de losparticipantes, erigidos ahora en sujetosen comunidad que exploran sus capaci-dades comunicativas para colaborar y

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coproducir, propicia, sin embargo, que dichapropuesta de estructura se vea la mayorparte de las veces transformada tanto en suserialidad como en sus normas.

Las partes de un evento relacionalson cada una de las acciones que lo forman,que se ensamblan por el principio de convi-vialidad, es decir, por la disposición del parti-cipante a establecer y buscar relaciones deconvivencia más amplias, nuevas o, sencilla-mente, distintas y, en cuanto al principio detransmisión y el efecto, son la participacióny, participando, comparto (lo que tengo, loque soy) y me comparto (lo pongo y mepongo a disposición del otro).

Es obvio que el mundo que pretende(re)presentar el teatro relacional es unmundo que abrir y por proyectar. Este teatro,situándose como intersticio social, quiere re-velar que existen nuevas posibilidades dehacer o construir la vida, de producir las con-diciones de otros mundos posibles45.

Como procedimiento estético domi-nante, el teatro relacional establece super-posiciones -a modo de decollage o fusión dedistintas partes de una imagen formandootra nueva- de acciones, formas, palabras,ideas, gestos... La dinámica o la clave deeste recurso es la transformación o la meta-morfosis porque, en la superposición, loselementos deben adaptarse unos a otrosmoldeándose para encontrar la nueva posi-ción, la nueva postura.

Por supuesto, el teatro relacional niparte de un texto previo ni reproduce untexto aprendido, ya que es puro suceder,puro acontecer en un aquí y ahora delimita-dos y precisos. Sin embargo, la palabra es

Notas1 Como explica Cornago hablando ya de la renova-ción teatral de Brecht, Vilar o Strehler, “nuevas for-mas para aprehender una realidad más compleja ycontradictoria (…) que escapa a la mímesis ve-rista” (Cornago, Discurso, 2001: 633).2 Sobre este punto, en concreto, recomendamosencarecidamente la lectura de “El acontecimientode la palabra tras el fin de la historia” de óscarCornago (2005). 3 Estudio imprescindible sobre el espectador es Elespectador emancipado, de Jacques Ranciere(2010) y más actual el libro Querido público. El es-pectador ante la participación: jugadores, usuarios,prosumers y fans, cuyos editores son IgnasiDuarte y Roger Bernat (2009).4 Sobre todo, en el epígrafe de este ensayo refe-rido a “Recursos de composición” hablando del es-pectador.5 Así, Deleuze afirma que “el espectáculo empiezay termina en el momento en el cual se hace” (De-leuze, “Un manifiesto”, 2003: 79). 6 No el principio de verosimilitud que, explica Cor-nago (“¿Qué es la teatralidad?”, 2009), se des-plaza a los mecanismos, al efecto de realidad delproceso de puesta en escena cuando el procedi-miento escénico consiste en la materialidad de losmovimientos, las acciones, los gestos, la plástica,etc. (exceso de materialidad para cuestionar lo realde lo teatral), sino el de los resultados, el del rea-lismo de la representación. 7 Dicho esto, no podemos dejar de mencionar que,para Lehmann, el nacimiento del director de es-cena, como muy bien explica, tuvo una clarísimacausa: “eliminar la convención de los textos y libe-rarlos de los ingredientes arbitrarios, irrelevantes ydestructivos propios de la 'gran cocina' de los efec-tos teatrales”, lo cual significa que “el teatro de di-rector (o de un colectivo, es decir, la direcciónentendida tal y como la entendemos desde Craig oStanislavski) es una premisa indiscutible para eldispositivo posdramático”, en oposición a lo queahora muchos piensan, sin visión de pasado comovemos: que la dirección es una reminiscencia delteatro dramático (Lehmann, 2013: 91). 8 Un ejemplo brillante de este nuevo papel son losdiseñados para el público por Roger Bernat. En supuesta en escena Pendiente de voto, por ejemplo,el espectador era obligado a debatir temas políti-cos y sociales con otro espectador desconocidosentado a su lado para poder contestar de formaconjunta a una pregunta previamente hecha desdeun ordenador a toda la sala. Estas aportacioneseran totalmente necesarias para que el espectá-culo progresase en una dramaturgia construida,pero, a la vez, improvisada, de tal manera que elespectáculo funcionaba solo bajo la relación quese creaba, primero, entre las parejas de descono-cidos que se generaban entre los espectadores y,segundo, entre éstos y un ordenador omnisciente

fundamental en estos eventos (de hecho,muchos de ellos desarrollan tan solo unasituación de comunicación sin necesidadde corresponderse con una acción física) yse explota al límite privilegiando su valorcomunicacional para transmitir ideas en eldebate e instrucciones en las acciones.

Pasemos ahora a la crítica. ParaBourriaud, todas estas prácticas tienen uncarácter social y político, ya que pretendenser intersticios de comunicación y de inter-acción en los que se crean situaciones es-pacio-temporales ajenas a las formas desocialización impuestas en la vida coti-diana, es decir, pretenden producir las con-diciones para crear un mundo demicroutopías, pretenden, en fin, “construirun territorio político perdido, destrozadopor la violencia desterritorializante del capi-talismo mundial integrado” (Bourriaud,2008: 127). Sin embargo, junto con Bishop(“Antagonismo”, 2007), creemos que cons-truir este territorio es crear un modus vi-vendi basado en formas de relación sinconflicto, relaciones armónicas, en las quese da la coexistencia, la inclusión de todaslas diferencias y que esta noción de inclu-sión armónica, este consenso universaliza-dor es falsificar la realidad. Losdispositivos puestos al servicio de los es-

pectadores en este tipo de eventos puedenestar creados, sí, para propiciar el diálogodistendido en un simple “estar juntos”, peroese no es un “estar político”, sino un estarde disfrute, de diversión, ya que, al noponer en tensión las diferencias, evita losencuentros antagónicos y, por ende, falseao disfraza la realidad conflictiva intrínseca ala interrelación de los individuos. Claire Bis-hop continúa haciendo a los artistas deestas prácticas unas preguntas. Intenta po-nerles en aviso sobre la necesidad de juz-gar las relaciones que produce el arterelacional, sobre qué, cómo y para quién sehace el evento relacional, porque, de lo quese trata, es de cuestionar la cualidad de lasrelaciones. La pregunta lógica, según ella,es qué tipo de relación se produce en elevento de teatro relacional que construi-mos, para quién y por qué. Contestando aestas preguntas, creemos que el teatro re-lacional debe crear dispositivos que produz-can relaciones antagónicas, es decir, quetodo dispositivo o práctica que intente poneren relación a personas, a subjetividades,debe tener en cuenta el disenso, debe pro-piciar que ciudadanos demócratas expre-sen su agonismo (así lo llama Mouffe, esdecir, antagonismo sin violencia46) en un es-pacio y un tiempo compartidos de debate.Este teatro, por lo tanto, tendrá que cuestio-nar que el teatro sea por sí mismo un lugarcomunitario para comprender que mirar,ese mirar subsidiario que se da en el teatrorelacional de unos espectadores a otros,ese mirar fluctuante, intercambiable y tea-tralizante47, es también una acción quetransforma la distribución de posiciones, po-siciones de sujeto, como dice Mouffe(1999), sometidas a una variedad de prácti-cas articulatorias que constantemente lassubvierten y transforman.

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que Amiel lo hace bajo el sustantivo “montaje”.Coincidimos más con Amiel, ya que “montaje” re-fiere a construcción y eso es lo que, a lo largo deeste ensayo, intentaremos hacer: describir laconstrucción, la estructura y las leyes de compo-sición de los tres sistemas escénicos. Tambiénnos acerca, más que con Martínez, el que nom-bre al “asociativo” como “de correspondencia”, yaque es esta, al fin y al cabo, la relación que se daentre los elementos que intervienen en lo escé-nico en este sistema. Denominarlo “persuasivo”creemos que refiere al efecto sobre el espectador(que sería, como se verá en este ensayo, hacerloa través de una sola de las categorías del sis-tema), mientras que denominarlos, en su con-junto, “narración” es una nomenclatura fallida encuanto que es, justamente, lo que tanto el cinecomo el teatro posmoderno han suprimido, la na-rración. (Martínez, 2006; Bordwell, 1996, y Amiel,2005). 11 No cabe duda de que Brecht, el iniciador del te-atro discursivo y creador del distanciamiento, sinembargo, no escatima en fabular con todos los in-gredientes dramáticos a su alcance: personajes(aunque no psicológicos), mímesis de accionesreales, lógica y progresión narrativa... por cierto,al igual que en cine Eisenstein o en teatro máscontemporáneo el grupo de danza-teatro DV8.12 En un ensayo de Chevallier titulado “El teatrodel presentar y la resistencia al neoliberalismo”(2006), este filósofo y director de escena desvelacómo el teatro del representar (dramático o narra-tivo) encubre una ideología neoliberal burguesa ycómo el teatro del presentar (posdramático, yasea discursivo o asociativo) puede constituir unacto de resistencia a esta ideología “buscandoque surjan eventos inesperados impropios de en-trar en el eje de la intercambiabilidad”. Son curio-sas en este sentido las siguientes palabras de lacreadora Beatriz Catani: “sí pienso que me gustadel teatro (que además es lo específico), que lagente esté allí. Que sea tan antieconómico, taninútil, tan desproporcionado el esfuerzo con lo ob-tenido. Por eso me interesa también aumentaresa relación “negativa”, radicalizar ese no benefi-cio, que se convierta casi en un puro gasto, enuna economía de la pérdida por nada o casi”.(Catani, 2007: 1).13 Señalo aquí que el cine también distingue clara-mente tres estéticas cinematográficas: el cine clá-sico, moderno y posmoderno, siendo el modernoel que adopta estas características posclásicas.Cito a Sasa Markus para evidenciarlo: “WilliamSisca cita como propiamente moderna la autorre-flexibilidad aplicada, por ejemplo, en Persona uOcho y medio, películas formalmente intransitivasque incluyen fragmentación espacial y temporal,ruptura del flujo narrativo, introducción de ele-mentos ajenos al argumento, etc. Según Hut-cheon, estos mismos códigos de expresividadmoderna se ven ahora como unos clichés narrati-

vos, que, junto a las pautas de expresión clásica,quedan parodiados y desafiados dentro del con-texto del cine posmoderno” (Markus, 2012: 35).14 Algunos de estos principios están aplicados aquíal teatro a partir de su aplicación para el cine porVicent Amiel (2005). 15 Tomamos tesis, en el paradigma narrativo, en unsentido amplio como proposición afirmativa sobreunos hechos demostrables; en el discursivo, esobvio que el enunciado debe recoger una tesis ysu antítesis, y, en el asociativo, tesis lo referimos aotra posible acepción que es la de ofrecer alguienuna opinión sobre algo. 16 Se falsa porque, según el falsacionismo poppe-riano, una teoría solo será tal cuando, habiendosido sometida a rigurosos experimentos y obser-vaciones, no se false, es decir, cuando ningunaotra teoría pueda refutarla. Dicho de otra manera,que una teoría falsada por otra teoría nos descu-bre lo que no es y nos acerca más a lo que es, dela misma forma que la antítesis, en el caso del pa-radigma discursivo, falsa la tesis y nos acerca mása lo que es la realidad.17 “Perversión, porque el orden de las cosas (enlos modelos científicos) y el orden del discurso (enlas producciones intelectuales) no están desorde-nados banalmente, sino que están hechos perver-sos. No están volcados, opuestos, invertidos, sinocambiados de orden de un modo que las lógicasprecedentes no pueden reconocerlos ni siquieracomo 'otro por sí mismo'. Encontrar una lógicapuede ser el nuevo desafío a la ciencia de la cul-tura”. Así lo expresa Omar Calabrese (1984: 187 y188) refiriéndose a la diferente conformación delespacio cultural. Es decir, el teatro asociativo pre-tende ser esa nueva forma cultural que busca yquiere encontrar una lógica diferente.18 El grupo lisboeta Estudantes per Empréstimo, ungrupo formado por estudiantes de secundaria yuniversitarios y especializado en teatro foro (quees una de las formas teatrales discursivas más ca-racterística), participó en el Encuentro de TeatroComunitario en 2011 en la Universidad Autónomade Madrid. Allí escenificó un montaje de teatro le-gislativo en el que cada una de estas partes sehacía perfectamente evidente: el exordio consistíaen una presentación del grupo en la que definíanla dinámica del teatro foro; la narratio estaba for-mada por pequeños sckeches en los que los acto-res leían diferentes noticias del periódico sobre eltema que trataban, la implantación de un nuevocarné universitario; la argumentación, en estecaso dramatizada, representaba un caso particularde un estudiante, sus padres, las secretaria de launiversidad y un banquero en el que se daban ra-zones a favor y en contra del carné, permitiendoque el público también argumentase interpretandoalguno de estos papeles, y, por último, la perora-tio, en este caso en forma de debate con el pú-blico, resumía argumentos y ofrecía posiblessoluciones para impedir que el nuevo carné, que

consideraban una estafa, se implantara.19 “Deconstrucción”, noción que Derrida (según élmismo explicó, solo empleó esta palabra dosveces, pero toda la posmodernidad se la apropiódespués) explica que no es una operación nega-tiva (ni supresión, ni inversión, ni destrucción, nitransgresión), sino que, en sentido positivo, expli-cita una operación de análisis para desmontarestructuras y ver cómo están construidas, cómofuncionan, pero también para encontrar las fisu-ras o grietas y participar de su resquebraja-miento, de su descomposición (Peretti, 1989). 20 Sobre figuras estilísticas en el escenario, la au-tora de este ensayo prepara el artículo “Figuraspoéticas y deconstrucción en la escena posdra-mática”.21 La compañía Mabouu Mines y su director LeeBrauer puso en escena el espectáculo Casa demuñecas, de Ibsen. El propio director explicóque, para ponerla en escena, utilizó esta estrate-gia y, así, presentó al espectador un espacio es-cénico-escenográfico que era una casa demuñecas, literalizando así la metáfora.22 Para leer más sobre el concepto filosófico y teatral de “repetición”, véanse Deleuze (Repeti-ción, 1985) y Chevallier (“Deleuze”, 2007).23 “Un entramado de significaciones que remite yse entrecruza con otros textos de forma ininte-rrumpida e infinita” (Peretti, 1989: 144). 24 “Una lectura deconstructiva es, contrariamentea la lectura hermenéutica, una lectura que sospe-cha, una lectura que vigila las fisuras del texto,una lectura de síntomas que rechaza por igual lomanifiesto y la pretendida profundidad del texto,una lectura que lee entre líneas y en los márge-nes, para poder, seguidamente, escribir sin línea:una lectura siempre atenta al detalle, que se abrea las estructuras disimuladas, a los elementosmarginados y marginales para descubrir un textosemejante y, a la vez, muy distinto” (Peretti,1989: 152). 25 Derrida lo eleva hasta una concepción de la es-cena teológica. 26 Dirá Deleuze en su famoso “Un manifiestomenos”: “El hombre de teatro ya no es autor,actor o director. Es un operador. Por operaciónhay que comprender el movimiento de la sustrac-ción, de la imputación, pero ya recubierto por elotro movimiento, que hace nacer y proliferar algoinesperado, como en una prótesis” (Deleuze,2003: 77 y 78). 27 Erika Fischer-Lichte lo expone en su texto Es-tética de lo performativo diciendo que el cuerpo,en las realizaciones escénicas más contemporá-neas y en el arte de la performance, expone sumaterialidad, su físico estar-en-el-mundo, unaforma de corporización nueva que se ha llevadoa cabo a través de cuatro procedimientos: 1) lainversión de la relación entre actor y papel, esdecir, que el cuerpo aparezca como mente cor-poreizada y no que el actor le preste su cuerpo a

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y omnipresente, que funcionaba como la gran fi-gura demiúrgica del teatro tradicional.9 “Paradigma”, al modo de Kuhn (2004), según lodefiniera el filósofo de la ciencia: “modelo o patrónaceptado que resuelve ambigüedades o proble-mas sobre los que anteriormente solo se habíallamado la atención, pero que ahora sirven paradeterminar constantes universales en la investiga-ción y en la formación de una teoría” o “conjuntode principios y valores que adquiere una comuni-dad con la finalidad de tener criterio a la hora deseleccionar problemas cuyas soluciones puedanencontrarse mediante el trabajo de investigación”.Pero son más interesantes algunas de las carac-terísticas del paradigma científico kuhniano que,creemos, encajan con los teatrales aquí expues-tos: 1) la sustitución de un viejo paradigma porotro nuevo se produce cuando el primero -susti-tuido- no es capaz de resolver las anomalías quese le presentan, mientras que el segundo -susti-tuto- presenta nuevas formas de ver las cosas y,por tanto, crea nuevos problemas a los que dedi-carse (confróntese con lo que a lo largo de esteartículo expresamos sobre el teatro o paradigmanarrativo -sustituido- y asociativo -sustituto-); 2) elnuevo paradigma implica una definición nueva delcampo (como el paradigma asociativo implica,claramente, una redefinición de la teatralidad -Cornago, “¿Qué es la teatralidad?”, 2009-) y quie-nes no deseen o no sean capaces de ajustar sutrabajo a ella deberán continuar en aislamiento ounirse a algún otro grupo, y 3) aunque raramente,hay circunstancias en las que pueden coexistirpacíficamente dos paradigmas (como lo hacendiscursivo y asociativo, pero no narrativo y asocia-tivo). Sin embargo, también le vemos a esta acep-ción el mismo inconveniente que Laddaga explicaque tiene referido a una “cultura”: “connotar unatotalidad centralmente organizada y perfecta-mente distinguida”, por lo que, como él, podría-mos abogar por tendencia u orientación narrativa,discursiva y asociativa, ya que “hacen un pocosistema, pero lo hacen a la manera de una seriede elementos, rasgos, componentes que pertene-cen a diferentes genealogías y que se modifican yreorientan mutuamente en el momento en que en-tran en contacto” (Laddaga, 2010: 23).10 Estos tres sistemas que aquí estamos descri-biendo y analizando están propuestos de formaparecida, pero con variantes, por Agapito Martí-nez, en el campo teatral, quien se refiere a elloscomo “sistemas narrativo”, “persuasivo” y “asocia-tivo”, y Bordwell y Amiel, en el campo cinemato-gráfico, quienes los refieren como “narraciónclásica” y “de arte y ensayo”, “narración histórico-materialista” y “narración paramétrica” o “monta-jes narrativo”, “discursivo” y “de correspondencia”,respectivamente. Nótense las diferencias: Martí-nez llama, al sistema que nosotros denominamos“discursivo”, “persuasivo”, Bordwell categoriza alos tres bajo el sustantivo “narración”, mientras

35 Otra vez sirva como ejemplo la mencionadapieza Las posiciones, de Los Torreznos, que, através del aplauso continuado del público, ex-plora sobre el comportamiento de los espectado-res (así explican el concepto de su obra) y leslleva a idear un evento en el que son los especta-dores quienes, gracias a su participación, loconstruyen, lo hacen.36 En breve, sobre este tema, verá la luz nuestroestudio más profundo sobre las característicasdel arte y la estética relacional, sus principalescríticas y su relación con el teatro y la teatralidad.37 Más o menos, Chevallier (El teatro hoy, 2012:21 y 22) lo explica así: a la experiencia sensorialdel espectador que está plenamente presente enlo que acontece le sucede inmediatamente el es-tadio de dar sentido al sentir y, al alcanzar sen-tido, piensa en cómo emprender acciones realesfuera del foro teatral.38 Así, Chevallier (El teatro hoy, 2012: 44), a tra-vés de una prosa poético-filosófica, habla del ar-tista-espectador y del espectador-artista, dosfiguras cuya tendencia natural es desear e inten-tar ser siempre el otro: “El límite al cual tiende elartista-espectador es volverse puro espectadorporque ya no hay nada que modificar en la es-cena. El límite al cual se acerca el espectador-ar-tista consiste en abandonar la función corriendopara volverse ya el creador de su vida”.39 A pesar de toda la práctica relacional que tantoBourriaud como Laddaga han investigado en susestudios, desde la teoría, muy poco se ha pen-sado y escrito sobre ella, aunque ya Lehmannhabla de ella, un poco por encima, en su libro Teatro posdramático en el año 1999 (298) y algomás en el artículo que diez años después escri-bió sobre la continuidad de este teatro titulado“Algunas notas sobre el teatro posdramático unadécada después” (Bellisco, Repensar, 2011).40 Quien las define en su libro Estética relacionalcomo “obras que producen espacios, tiempos re-lacionales, experiencias interhumanas que tratande liberarse de las obligaciones de la ideologíade la comunicación de masas, de los espacios enlos que se elaboran; generan, en cierta medida,esquemas sociales alternativos, modelo críticosde las construcciones de las relaciones amisto-sas (…) La obra de arte se presenta como un in-tersticio social, dentro del cual estasexperiencias, estas nuevas 'posibilidades de vida'se revelan posibles” (Bourriaud, 2008: 53 y 54). 41 Quien, antes de hacer un exhaustivo y compa-rativo examen de muchas de ellas, las definecomo “iniciativas de escritores y artistas, en nom-bre de la voluntad de articular la producción deimágenes, textos o sonidos y la exploración deformas de la vida en común, que renuncian a laproducción de obras de arte o a la clase de mate-rialización de las realizaciones más comunes delas últimas vanguardias, para iniciar e intensificarprocesos abiertos de conversación (de improvisa-

ción) que involucren a no artistas durante tiemposlargos en espacios definidos, donde la producciónestética se asocie al despliegue de organizacionesdestinadas a modificar estados de cosas en tal ocual espacio y que apunten a la constitución de'formas artificiales de vida social', modos experi-mentales de coexistencia” (Laddaga, 2010: 21).42 José A. Sánchez, en su reseña al libro Estéticarelacional, de Bourriaud, afirma que la obra enestos eventos ya no es el producto final, sino queel evento mismo que ha tenido lugar para llegar ala obra es el producto artístico (Sánchez, “La esté-tica”, 2002). 43 Así los denomina José Antonio Sánchez (Sán-chez, Prácticas, 2007: 261).44 Véase el texto de Hannah Arendt (2005) titulado“El carácter procesual de la acción”, donde explicaque el “hacer” se caracteriza por el estableci-miento de unos medios para la consecución deunos fines, mientras que el “actuar” se caracterizapor la impredecibilidad de su resultado y por suirrevocabilidad. A este respecto, queremos hacernotar la diferencia entre el “hacer actuar” del teatrorelacional y el “hacer hacer” del teatro participativode, por ejemplo, el montaje ya descrito aquí deLos Torreznos Las posiciones o el de Roger Ber-nat Dominic Public, en el que, a partir de 250 pre-guntas personales, los nómadas espectadoresocupaban sus posiciones en grupos fluctuantesdonde obedecían otras tantas 250 órdenes asocia-das. 45 En este punto nos basamos en la teoría de la co-munidad desobrada o inoperante de Jean-LucNancy, quien entiende “comunidad” no como algoque se haya perdido y que haya que recuperar (nise ha perdido ni se recupera la comunidad de lasangre, de la nación, de los iguales, etc.), sinocomo una experiencia que hace “ser” (ser-con-el-otro, que se constituye como singular), por lotanto, no es una experiencia (la comunidad) quese tenga que hacer ni que tenga que hacer nada(obra) (Nancy, La comunidad, 2001). Bien, puesesta comunidad siempre está ofreciendo “resisten-cia a la clausura de mundos en el mundo, tantocomo la clausura de mundos allende el mundo,apertura a cada instante de este mundo aquí”(Nancy, El sentido, 2003: 177).46 Para Mouffe, el antagonismo no se da entre lorentable o lo no rentable (economía), sino entremodos de ser y de vivir de las colectividades, delos pueblos, es decir, entre identidades diferentes.Igual que no es posible erradicar de la política elconflicto, no es acertado entender a los oponentescomo meros competidores de intereses contra-puestos que llegarán a un acuerdo a través de lanegociación (neoliberalismo), ni es posible la re-conciliación por deliberación (deliberativos). Laoposición amigo/enemigo es constitutiva de la polí-tica. 47 Cornago, “¿Qué es la teatralidad?” (2009).

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una mente, que es en lo que se basa el viejo con-cepto de encarnación (pone como ejemplo a Gro-towski); 2) el realce y la exhibición de la singularidaddel cuerpo del actor/performer, es decir, que el movi-miento del actor se convierte en el más importanteobjeto de la realización escénica deconstruyéndosela noción de personaje, ya que sus movimientos nopueden interpretarse como signos, sino que la aten-ción del espectador se fija en los tempos, intensida-des, direcciones, etc. (pone como ejemplo a BobWilson); 3) hacer hincapié en la vulnerabilidad, fragi-lidad e insuficiencia del cuerpo del actor sacando aescena cuerpos deformes, enfermos o “monstruo-sos”, con lo que se focaliza el cuerpo fenoménicopor encima del semiótico (como ejemplo, RomeoCastellucci), y 4) el cross-casting, es decir, poniendocuerpos con diferencias sexuales, raciales, etc. a in-terpretar los personajes (como ejemplo, Frank Cas-torf). 28 Sobre todo, porque estas siete modalidades lasestablece, primero, como tipología revisable y, se-gundo, con la finalidad de descubrir lo operativa-mente eficaz para el espectador de cada tipo deejecución (Chevallier, El teatro hoy, 2012: epígrafe“Modalidades actorales”).29 Es mucho y muy extenso lo que se ha escrito e in-vestigado sobre el espacio en el teatro narrativo y,sobre todo, desde la semiótica (véase, por ejemplo,Corvin, 1997). 30 Lehmann los denomina “metonímicos” (2013:279).31 Es la idea regulativa del teatro narrativo: el teatro,para ser teatro, ha de culminar en una obra.32 Marco de Marinis en su libro Semiótica del teatro(1982) habla de “teatro de presentación” para definirel teatro en el que, según Sagaseta, “prevalece laautorreferencialidad sobre la relación a otro (a unahistoria) y que no parte de un texto dramático” (Sa-gaseta, 2013: 37), pero últimamente Chevallier y supremiado ensayo El teatro hoy en día (2012) hapuesto de actualidad esta denominación.33 Esto ocurría en el espectáculo Las posiciones, deLos Torreznos, que transcurría simplemente a basede un aplauso prolongado de los espectadores consus pequeñas variaciones de intensidad y que ellosmismos describen como “trabajo de acción quejuega en relación con el papel protagonista del pú-blico”, a lo que añaden: “La comodidad de estarsentado mirando se enfrenta a la necesidad de in-terpretar lo que no se entiende. Lo que ocurrapuede resultar seductor o ser intrascendente. Encualquier caso, no podemos librarnos del aquí yahora, es lo que cuenta”(http://teatropradillo.com/events/los-torreznos-ya-lle-gan-los-personajes-2-2/). Como vemos, una clarapuesta en práctica de algunos de los principios delteatro asociativo o teatro del presentar.34 Ambas acciones sorprendían a los espectadoresen la puesta en escena Dies irae, cinco episodios entorno al fin de la especie, del grupo Teatro Sotterra-neo.

Imágenes de puestas en escena utilizadas

Págs, 2 y 3: Black Tie, de Rimini ProtokollPágs. 4 y 5: Infierno, de Romeo CastellucciPágs. 6 y 7: Pendiente de voto, deRoger BernatPágs. 8 y 9: Dies irae. de SoterraneoPágs. 10 y 11: Golgota Picnic, de Ro-drigo GarcíaPágs. 12 y 13: Las posiciones, de LosTorreznosPágs. 14 y 15: Teatro legislativo, de Es-

tudantes per EmpréstimoPágs. 16 y 17: Más menos cero, deChristoph MarthalerPágs. 18 y 19: Todo el cielo sobre la tierra(El síndrome de Wendy), de Angélica Li-dellPágs. 20, 21 y 24: Dominic Public, deRoger BernatPágs. 22 y 23:On the concept of the face,de Romeo Castellucci

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