la relación de la orquesta filarmónica de sonora y su público en...
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Marco teórico
Para poder abordar la realidad social es necesaria su conceptualización, lo cual supone su
estructuración a través del establecimiento de relaciones y conexiones entre categorías
guiadas desde la teoría (Rubio & Varas, 2004: 62-63). Partiendo del dichas relaciones y
conexiones observadas en una unidad de análisis se pueden encontrar las características
recurrentes de público y orquesta, presentes durante el conjunto de conciertos.
Se parte del enfoque dramatúrgico de Erving Goffman que busca −basado en la
metáfora de que toda interacción es observada en términos de una actuación
representada frente a una audiencia− servir como un marco coherente que conjuga
elementos, «provee al estudiante una guía digna de experimentar» [trad. propia] (Goffman,
1956: ii) y ayuda a «ordenar los datos que provienen de la observación de la interacción
social» (Chihu & López, 2002: 240).
Si bien la relación entre orquesta y público surge desde la concepción de la
orquesta −cuando «un grupo de líderes comunitarios determinan que su comunidad debe
tener una orquesta y que las audiencias deben tener la oportunidad de escucharla
tocar» [trad. propia] (Belth, 1999: 77)− para que ésta sea observable desde el enfoque
dramatúrgico, ambos deben estar en presencia mutua.
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Partiendo de que «los problemas enfrentados por el arte teatral y la dirección de
escena son [...] bastante generales [... y] en la vida social, parecen ocurrir en todas partes,
proporcionando una nítida dimensión para el análisis sociológico» (Goffman, 2006: 27) se
hace uso de elementos propios de la dramaturgia, como actuación, papel o rutina,
actores, escenario, bastidores, entre otros, a partir de los cuales se describe la realidad.
Es necesario señalar que como modelo, el enfoque dramatúrgico, presenta
inadecuaciones que el propio Goffman señala y no toma a la ligera; la primera es que
mientras en la relación escénica la audiencia constituye un tercer elemento en la
interacción, en la vida real solo existen dos elementos de interacción «el papel que
individuo interpreta se ajusta al papel actuado por los demás, los cuales constituyen
también la audiencia» [trad. propia] (Goffman, 1956: ii).
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Imagen #1. Mapa Conceptual
Cada uno de estos participantes será un actor dentro de la situación señalada; y
debe considerarse tal término no solamente en el sentido teatral del mismo, sino también
en el «sentido aséptico o neutro en el que las ciencias sociales utilizan [...] como
simplemente los sujetos de cualquier acción social» (Caballero, 1998: 123).
La orquesta y público se encuentran para dar lugar al producto materializado de la
orquesta: el concierto, la música hecha en el escenario (Belth, 1999). En esta presencia
mutua, cada uno de los individuos intentará obtener información sobre el otro o traer a
colación la ya poseída para actuar y expresarse de cierta manera, crear en el otro cierta
impresión y dar una definición de la situación en que se encuentran.
Se sigue entonces, que «cuando un individuo se encuentra frente a otros, se
tendrán suficientes motivos por los cuales tratar de controlar la impresión que estos
reciben de la situación» (Goffman, 1956: 8). A ésta influencia recíproca entre actores se le
llama interacción.
El concierto es un ritual establecido, dinámico al igual que sus actores, sujeto a
transformaciones y adaptaciones a través del tiempo y el espacio, en el que «se escenifica
en determinadas formas de uso y de interacción» (Díaz, 2000: 2).
Los actores son parte de un «complejo sistema de regulaciones [...] que en sí
mismo tiene sentido para los actores involucrados» (Díaz, 2000: 3), dicho de otra manera,
«en la práctica de los recitales se ha ido constituyendo un suerte de liturgia, esto es, un
modo ritualizado de realizar la celebración» (Díaz, 2000: 9).
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Tales regulaciones sirven para facilitar un mecanismo de intercambio, «la actitud del
público que agradece y reconoce, pero, en el mismo gesto, exige la “entrega” de los
músicos» (Díaz, 2000: 7), núcleo básico del encuentro.
La interacción está constituida por la actividad que cada uno de los participantes
tiene en determinada ocasión −marcada por la continua presencia frente a un grupo de
observadores− y que busca afectar a los otros, la cual se denomina actuación. Cuando
un individuo actúa, éste espera, implícitamente, que sus observadores tomen en serio la
impresión que está frente a ellos.
Ésta esperanza conlleva a que a sabiendas −y considerando que nadie se
encuentra en mejor posición para ver a través del acto que la persona que lo monta−
«todas las personas est[é]n siempre y en todo lugar, más o menos conscientemente,
interpretando un rol» [trad. propia] (Ezra, 1950 en Goffman, 1956: 12).
La actuación, sigue entonces, una serie de patrones pre-establecidos de acción (o
inacción) y que pueden ser interpretados en distintas ocasiones, que son llamados papel
o rutina. Tales patrones de acción, sirven para señalar las características más generales
que definen a los actores de la presente investigación, las categorías esenciales de
orquesta y público.
En primer lugar la orquesta se entiende como una agrupación de instrumentistas
de distintas familias de instrumentos guiados por un director que se encuentra frente a
ellos con el fin de interpretar de manera conjunta grandes obras musicales.
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Por su parte, el público es una especie de multitud organizada, una «estructura
social amorfa cuyos miembros tienen en común un gusto por un objeto o estilo
artístico» (Ascencio, 1999: 118) y se reúne en un espacio y momento específico con ante
estímulos semejantes (Jiménez, 2000; Monzón en Ascencio, 1999).
Las características de la época influyen en su definición, la orquesta y el público
han sido entes cambiantes a través del tiempo, después de los siglos XVI y XVII la
organización de la sociedad comenzó a influenciar en los conciertos, se comenzaron a
adoptar estándares que se fueron haciendo cada vez más rígidos (Boulez en Judy, 1996).
La orquesta como se conoce hoy todavía posee la impresión del siglo XIX (Judy,
1996) en que «la vida musical tomaba lugar en los salones privados, teatros y casas de
ópera de la elite» (Harris, 1996: 36) [trad. propia] y debe su constitución actual, numérica y
organológica8, a las orquestas de la segunda mitad del siglo XIX (Ammer, 2004).
Con el paso del tiempo el papel de la orquesta ha cambiado también por la
evolución tecnológica en tanto las formas para acceder a ella se han ido transformando,
como se ilustra a continuación:
Al principio de éste siglo [XX], las orquestas llevaban su música principalmente a través de presentaciones en vivo. Posteriormente, pudieron transmitir sus presentaciones y también grabarlas. El día de hoy, los artistas pueden llevar su música directamente desde el internet, como algunos grupos de música pop lo están haciendo. Están, exitosamente, dando vuelta a otros agentes de distribución (como las compañías disqueras) para alcanzar a sus audiencias a través de rutas más baratas. En poco tiempo, las orquestas estarán trabajando ideas similares.
Kerres, 1999: 47 [trad. propia]
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8 Se señala que la Orquesta Sinfónica estándar tiene entre 40 y 100 integrantes de los distintos instrumentos. Véase Ammer (2004: 282-286).
En la actualidad existen ejemplos que confirman lo previsto por Kerres, como el
Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín, el trabajo en Cine, Radio y Televisión de la
Scala de Milán, o las transmisiones en salas cinematográficas de las actividades del Teatro
Real de Madrid.
Entendido el público como un conglomerado social formado en determinado
espacio y tiempo, en cercanía física, con el propósito más o menos definido en relación a
su asistencia a un espectáculo y disfrute de lo ahí presentado, los cambios en la orquesta,
su actuación y objetivos, influyen directamente en la conformación del mismo.
Existen distintas concepciones y clasificaciones de público «se puede hablar de
público de un artista, de un arte o de un estilo, y un concepto también puede variar según
sea la actitud del receptor o espectador, la frecuencia de participación o el medio a través
del cual se entra en contacto con la obra» (Furió en Hormigos, 2004: 114-115)
También se habla de distintos niveles de públicos: públicos especializados,
públicos recurrentes, públicos ocasionales y los llamados no-públicos (Jiménez, 2006)
según su asistencia, o según su capacidad receptiva en el ámbito musical puede ser:
experto, buen oyente, consumidor cultural, oyente emocional y oyente debido al
resentimiento (Adorno en Hormigos, 2004).
De cualquier forma que sea éste, el público es un elemento fundamental para la
orquesta sin el que se puede dar la interacción por lo que se debe buscar evitar la
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inadecuación de la «desproporción entre el despliegue numérico sobre el estrado y las filas
vacías ante las que se toca» (Adorno, 1975:26).
Como se ha señalado previamente aunque el público es fundamental en la
interacción, se toma en cuenta a la orquesta y su actuación dentro de un papel
protagónico, y el público como un co-participante dentro de la interacción.
Hasta el momento se ha hablado de las acciones de la interacción. Es necesario
también tomar en cuenta aquellos elementos que, ligados a cada uno de los actores,
funcionan de un modo general y prefijado para definir la situación. A estos elementos, se
conoce como fachada la cual se divide en dos: setting y fachada personal.
Aquellos elementos que constituyen el contexto −desde el amueblado, decoración,
disposición física, elementos de fondo y accesorios− en el que se desempeña la actuación
como puesta en escena se les conoce como setting, y se presupone que tiende a
permanecer fijo geográficamente, por esto último, es que se considera como una
característica compartida por los actores.
En primer lugar, este contexto es importante ya que es un aspecto que determina
la actuación y no se puede comenzar hasta que se encuentren en el lugar adecuado y se
termina cuando abandonan el lugar (Goffman, 1956), «una ceremonia [...] no puede
realizarse en cualquier sitio» (Díaz, 2000: 9).
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Por otra parte el espacio de encuentro entre el orquesta y público se constituye
como un marco psicológico, que delimita una clase o conjunto de mensajes o acciones
significantes (Bateson en Chihu & López, 2002). La sala de concierto es
un ‘lugar sagrado‘, como un centro ceremonial, con grandes columnas y techos monumentales; con salas, pasillos y escalinatas revestidas con gran decoración y decoro; reforzando para unos un sentido de pertenencia y para otros de exclusión. Separando el mundo del arte al mundo de la vida cotidiana, como lo sagrado a lo profano
(Bourdieu en Portillo, 1990: 25)
Estos elementos compartidos, tienen una gran carga simbólica que ayuda a
organizar definiendo «la situación para la actuación, indicando qué tipo de desempeño de
rol tiene lugar» (Caballero, 1998: 132): la disposición de los asientos dirigidos hacia un
punto común que se encuentra siempre elevado por encima del nivel de los asistentes, «la
iluminación y la acústica estimulan la polarización del público» con lo que se da «la
sensación de liderazgo del ejecutante» que con sus acciones conduce conduce las
emociones y sentimientos (Ascencio, 1999: 14).
La relación entre los actores no es simétrica y el setting contribuye a reforzar dicha
impresión de que existe un lugar privilegiado ocupado por la orquesta «mientras tanto, el
lugar en el que se distribuye el público se encuentra en la oscuridad o en la penumbra, por
debajo y alrededor del escenario. El público anónimo, rodeado por la música, dirige su
mirada hacia esa figura casi mágica» (Díaz, 2000 11).
Existen, por otra parte, elementos de la fachada que identificamos más
íntimamente con el actor y que esperamos que permanezca con él a donde vaya,
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elementos como su «sexo, edad, título, modo de vestir, modo de hablar, expresiones
faciales y movimientos corporales» (Caballero 1998: 132). Algunos de estos elementos
permanecen con poca o nula variación en el tiempo, como su sexo o edad y algunos son
relativamente transitorios (Goffman, 1956) A tales características se les conoce como
fachada personal.
Se puede suponer que mientras el público, como estructura social amorfa, tiene
una fachada personal con fronteras menos rígidas, el carácter institucional de la orquesta
provee una mayor constancia a estos elementos, en dicho carácter la orquesta construye
su fachada personal desde lo que se conoce como marca, que define la forma en que
ésta actúa y se dirige a su público.
La marca de la orquesta se constituye como un elemento de suma importancia
para la misma, generando una imagen de la orquesta en la mente del público en la cual se
vinculan los valores de la organización con las cualidades que las personan asocian con el
producto (Kerres, 2000).
Por otra parte, cuando dos individuos entran en presencia mutua y se desarrolla
una interacción, cada uno de ellos inyecta sus acciones de signos que le permitan
expresar durante la misma una impresión específica. Para ello, el actor no solo tendrá que
expresar las capacidades que alega tener, sino que tendrá que hacerlo de manera
inmediata en respuesta a la interacción.
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Dicha respuesta inmediata de acción lleva a la par una respuesta de inacción
asumiendo que, «cuando un individuo ofrece una actuación, típicamente oculta
algo» [trad. propia] (Goffman, 1956: 27), y si bien la observación del encuentro cara a cara
es una fuente de información de suma importancia, se reconoce que «muchos elementos
decisivos se encuentran más allá del tiempo y el lugar de la interacción o yacen ocultos en
ella» (Goffman, 2006: 14).
Se ha señalado que existen lugares que cuentan con fronteras que sirven como
barreras de percepción, ya señaladas en el setting. Una actuación, se desarrolla
generalmente en una región bien delimitada que permita llenar el espacio y tiempo con la
impresión y entendimiento que se pretende lograr. Tal lugar es conocido como front
region.
Como se ha señalado anteriormente, durante una interacción existen aspectos que
de manera expresa se acentúan, y por otra parte aquellos elementos que pueden
desacreditar la impresión buscada se intentan suprimir, los primeros son proyectados en el
front region. Existe un lugar, propio de cada actuación, donde los elementos que han sido
suprimidos pueden hacer aparición, lugar donde se construyen las ilusiones e impresiones
a lograr la cual se denomina back region.
Todos los elementos señalados, actuados u ocultos sirven para proyectar una
definición de la situación −crear una impresión− que sirva para cumplir con el «principio de
que cualquier individuo que posea determinadas características sociales tiene el derecho
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moral de esperar que los otros le valores y traten» [trad. propia] (Goffman, 1956: 8) de la
forma en que los de su clase tienen derecho a ser tratados.
Existen entonces «normas socialmente prescritas para la actuación» y
«expectativas sociales que se dirigen hacia esa posición» (Caballero, 1998: 131). A éste
«conjunto de derechos y obligaciones que gobiernan la conducta de las personas en una
función social dada» se le conoce como status, los cuales quedan establecidos a través
del tiempo (Goffman, 2007: 27).
Tal serie de derechos y deberes ligados a un status dado dirigen la actuación de los
individuos y genera expectativas de los mismos. Para conocer el status de la orquesta se
podemos tomar como indicadores los siguientes objetivos planteados para una orquesta:
- Conciertos orquestales de alta calidad, que puedan atraer y retener excelentes
músicos orquestales, así como artistas invitados y directores;
- Programaciones interesantes que atraigan audiencias y aumenten el interés de nuevas
audiencias
- Atraer gerentes y personal bien calificados, así como también voluntarios entusiastas y
patrocinadores con gran disposición de apoyar.
- Mantener un perfil mediático, incluyendo grabaciones y transmisiones así como
críticas favorables.
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- Lograr con gran alcance y éxito un trabajo educativo proveyendo servicios musicales a
sus comunidades para aumentar el entendimiento y apreciación de la música (Kerres,
1999: 45)
Por otra parte se plantea que el principal objetivo es «que la gente común pueda
abrazar la música sinfónica» considerando formas ortodoxas o poco ortodoxas para
«presentar su música a las audiencias y tocar las vidas de más escuchas» [trad. propia]
(Cahn, 1998: 64). Dicho de otra manera que las orquestas sinfónicas se deben tornen
más aptas para la gente común.
Lo anterior debe lograrse sin reducir el nivel o calidad de la música presentada,
«acrecentar los estándares es la meta, abriendo mentes y creando condiciones bajo las
cuales la belleza de la música en todas sus formas pueda ser preservada, apreciada y
hecha accesible al escucha común» [trad. propia] (Cahn, 1998: 70)
Por último se puede observar que desde la perspectiva de la psicología
organizacional, la orquesta tiene como principales metas una excelente actuación musical
y organizacional, el fortalecimiento de la orquesta como conjunto, la satisfacción
profesional y personal de sus músicos y su fortaleza financiera (Allmendinger & Hackman
1990; Allmendinger, Hackman, & Lehman, 1996).
Con base en los planteamientos señalados, se enmarcan tres puntos clave que el
autor de la presente investigación considera los que constituyen el status de la orquesta:
Políticas culturales, Comunicación y Educación.
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Como se ha señalado, tales elementos además de formar parte de la actuación,
también define la respuesta que se espera por parte de los observadores, por lo que
tendrán una afectación directa en el público.
Políticas culturales
Las políticas culturales son «el conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las
instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo
simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población» (García Canclini, 1987:
26).
La importancia y valor de la política pública es innegable, «sin políticas públicas
activas en materia de cultura es muy difícil que se reduzcan las brechas de acceso [...]
solo la acción pública nos garantiza la incorporación de criterios de equidad, la promoción
de la diversidad y la protección del patrimonio cultural de nuestras sociedades» (Güell,
Morales & Peters, 2010: 6)
Este conjunto «estructurado de acciones y prácticas sociales conscientes y
deliberadas (o ausencia de ellas) de los organismos públicos, (pero también de otros
agentes sociales y culturales) en la cultura» es manifiesto a través de tres elementos:
reglamentación, promoción, e intervención directa (Monclús, 2005: 446).
En el caso de reglamentación se trata de la creación de leyes, decretos, órdenes,
reglamentos, etc., así como el cumplimiento de los mismos. El marco jurídico del
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subsector cultura en México, es de gran complejidad, «la acción de los organismos que
coordina el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes está regida por un conjunto de
nueve leyes, cinco reglamentos, 28 decretos y 21 acuerdos, alrededor de otras 300
disposiciones que contienen referencias sobre el arte o la cultura» (Nivón, 2004), lo anterior
no toma en cuenta las reglamentaciones del Estado de Sonora en materia.
Sin embargo no se debe presuponer que porque el marco jurídico sea amplio que
éste sea vigente, es necesario actualizar y crear nuevas leyes en el ámbito cultural a raíz
de los cambios en el orden social y de consumo, en el que las «industrias culturales han
pasado a ser predominantes en la formación de la esfera pública y la ciudadanía« y tienen
«un lugar prominente y estratégico en el desarrollo socioeconómico» (García Canclini,
2001: 2)
Se debe entender que la legislación en materia cultural «no es solo una cuestión
jurídica, sino de política cultural como promoción del desarrollo» (García Canclini, 2001: 9)
la cual debe fomentar la producción nacional y ayudarla a difundirla, creando las
condiciones para que los problemas se conviertan en oportunidades para la sociedad.
Las acciones de promoción en materia cultural provienen en su mayoría de
organismos de la administración pública tanto municipales y estatales como los
nacionales. En estas se encuentran todos los Fondos que promueven la creación de los
artistas y su aportación a la sociedad.
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Por último, las acciones de intervención directa se refiere a la organización de
actos, creación de grupos, formación, etc. Estas acciones, no pueden ser entendidas sin
aquellas que se refieren a la reglamentación, que sirve como fundamento para las
acciones de promoción e intervención. Dentro de estas acciones de intervención, es que
se encuentra la creación de la OFS, como una participación para satisfacer una necesidad
cultural de música orquestal.
Comunicación
La OFS como institución tiene como fin desarrollar un conjunto de acciones que posibiliten
el logro de determinados resultados (Hall, 1996) resumidos en su identidad corporativa o
marca, que es la forma en que la orquesta presenta al público su personalidad interna y
externa con base en la filosofía de la empresa (van Riel, 1997).
La organización plantea, desde su identidad, una relación con su público basada
en procesos de comunicación que permitan construir en el público estructuras mentales
sobre la organización, esto quiere decir que la congruencia entre lo que la organización
quiere ser (Identidad), lo que es (Realidad) y lo que transmite ser (Comunicación) da como
resultado la Imagen que el público tiene acerca de la organización.
Es necesario «comprender la importancia del elemento comunicación y sus
estrategias como factor de éxito», la orquesta puede formar parte de estrategias, modelos
y formas de comunicación del ámbito comercial, con el objetivo de «motivar, persuadir,
convencer, comprometer ideas, facilitar procesos, armonizar puntos de vista [...] para
alcanzar objetivos claramente planteados» (Briseño, Mejías & Godoy, 2009a: 100).
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La orquesta como institución hace uso de estrategias de comunicación para lograr
la mayor elocuencia con su identidad corporativa, constituida por su Misión (propósito
general de la empresa), Visión (hacia dónde va) y Objetivos (resultados que se esperan de
la organización). Estos elementos deben ser claros, realistas y acordes al contexto en que
se plantean para poder llevarse a cabo.
Se convierte la orquesta en un producto representado por la calidad de la misma,
de su repertorio y artistas, por lo que el éxito en su comunicación y marketing, no es solo
cuestión de presupuesto, sino más bien, en la creación de confianza y credibilidad por lo
que se debe actuar con cuidado, ya que intentar satisfacer a las audiencias con
«gimmicky and cleverness»9 (Belth, 1999: 75) puede atraer al público una vez, pero si
estos terminan decepcionados, nunca volverán a asistir.
Por lo anterior es que se considera que los recursos generados por una
comunicación eficaz, son valores comparables con la solidez financiera (Briseño, Mejías &
Godoy, 2009b).
Al igual que se ha transformado la forma en que se consume música, la forma en
que orquesta y público se pueden comunicar ha cambiado en gran medida durante los
últimos años. Es necesario «incorporar todas las oportunidades que las TIC ofrecen para
universalizar el acceso a la cultura a todos los territorios y a todos los sectores de
población» (Valvuena, 2005: 37).
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9 Trucos
Se plantea entonces la necesidad de utilizar los medios de comunicación para
también «luchar por esa brecha cultural que divide cada día más a nuestras
sociedades» (Valvuena, 2005: 39). Se habla entonces de un aspecto educativo en la labor
de la orquesta.
Educación
La reducción de brechas culturales obliga a pensar en procesos que permitan al público
acercarse a distintas ofertas, y tomando en cuenta que «cualquier tipo de música [...]
puede ser presentada al público común» siempre y cuando ésta sepa trasmitirse es que
se debe plantear la necesidad del trabajo educativo desde la orquesta.
Sin embargo se debe tomar en cuenta que la educación musical ha luchado con el
problema de justificar su existencia ante la sociedad a pesar de que su labor se encuentra
ligado a lo más profundo del ser humano (Reimer, 1970).
La música es casi tan antigua como el hombre y se llega a considerar que es parte
de su naturaleza humana ya que desde que el hombre tuvo consciencia de sí mismo creó
música (Manzanos, 1975). Ésta es un elemento universal en la especie humana10, todas
las culturas humanas que hemos conocido, han tenido dos elementos básicos: música y
lenguaje (Patel, 2008).
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10 «Every human culture that we’ve known have has music and languaje, these are universals, genuine human universals, and they go way back in our human species history» (Patel, 2008)
Sin duda alguna, música y lenguaje se han preservado y transmitido a través de los
tiempos en distintas formas y soportes, determinado siempre por las condiciones y
avances técnicos y de desarrollo, tanto de la sociedad en que se desarrolla como de la
época.
La invención de la escritura en cada cultura, de la escritura musical, de la imprenta,
del fonógrafo, la revolución digital en la que vivimos, por mencionar algunos avances
tecnológicos han significado una transformación en la forma en que adquirimos y
percibimos nuestro entorno11. Las nuevas tecnologías de reproducción inciden y
conforman el «conjunto de procesos de sensación, percepción e interpretación de
información respecto al mundo» (Benjamin en Yúdice, 2007: 20).
Nuestra experiencia se ha ido transformando gracias a las tecnologías de las
últimas décadas, y se ha cambiado entonces la forma en que se adquiere la música, así
como el papel que esta cumple ante el público.
Uno de los mayores cambios en la relación entre la música y el público es que para
ser consumidor de música no se tiene que saber interpretarla, en las sociedades
posmodernas, la música «se crea más para ser escuchada que para ser
ejecutada» (Hormigos, 2004: 210).
Los radios y fonógrafos, la megafonía y el cine sonoro transformaron el paisaje
acústico proveyendo de nuevas maneras de escuchar (Thompson en Yúdice, 2007: 20).
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11 Se puede tomar como ejemplo la gran evolución que la invención de la imprenta supuso al mundo occidental y los efectos que tal revolución tecnológica reclama en la historia de la humanidad.
Antes del fonógrafo, para escuchar música se tenía que ir a la sala de conciertos o ser
capaz de leer la escritura musical y tocar un instrumento.
La música ya no se encuentra solamente en un lugar, por lo que su papel se ha
ampliado. La música es cada vez más ubicua, se encuentra en los medios audiovisuales,
nos acompaña en reproductores portátiles e incluso hemos pasado por un proceso de
«“muzakificacion” de ascensores y shoppings» (Yúdice, 2007: 19). Ante esta situación, la
recepción distraída, cada vez más común trae un detrimento en la percepción del público.
Debido a la falta de formación «hemos ido perdiendo la capacidad para crear
comunicación a través del lenguaje musical, aprendiendo cada vez más a interpretar dicho
lenguaje siguiendo los patrones establecidos por los intereses económicos que giran en
torno a la música» (Yúdice, 2007: 19). El aficionado pasa del consumo musical al
comercial, con cada vez menos capacidad para desenterrar los discursos que ofrece la
música fuera de la oferta a la que está expuesto.
La sociedad de consumo en la que nos encontramos nos ha llevado a que los
grupos hegemónicos, que modelan la cultura «han dado a la sociedad, una falsa
expresión cultural [...] para que refuerce la manera de ser acrítica que ellos
necesitan» (Ascencio, 1999: 1).
La música pop tiene una forma rudimentaria que no ayuda al escucha a abordar las
complejas estructuras de la música sinfónica. Mientras que la música busca crear un
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impacto inmediato en sus escuchas el disfrute en la música clásica requiere mayor
atención y participación del público. (Harris, 1996)
Para poder acercarse a una democracia cultural, es necesario un rompimiento con
la tendencia de la música actual, adquirir códigos y apropiarse de espacios que permitan
al público participar con la obra como aprovechar los factores que han cambiado nuestra
percepción y relación con la música, para replantearnos la relación orquesta-público
desde el ámbito educativo.
En este sentido se señala que en la sociedad en que nos encontramos, cada vez
más diferenciada en sus expresiones culturales es necesario que se disponga «del
conocimiento, las actitudes y las habilidades de búsqueda e interpretación que les
permitan encontrar eficazmente su propio camino en medio de tanta diversidad», lo cual
resulta «más probable si previamente el sistema educativo va ofreciendo una formación
básica en valores transculturales.» (Chalmers, 2003: 15).
Cuando se habla de la educación artística enfocada a la música, se entiende que
su objetivo principal es el dominio técnico de un instrumento, pero es menos común
hablar de la educación musical enfocada al oyente.
Si se toma en cuenta que el arte posee una función comunicativa la cual «consiste
en incitarnos a apreciarla, lo que equivale a entablar un diálogo con ella» (Acha, 2006: 52)
es imperativo otorgar al público de códigos que permitan establecer tal diálogo.
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Para concluir con el presente capítulo se señala que los vínculos que se construyen
entre orquesta y público, se van desarrollando conforme se elige, concibe y deciden
condiciones y formas en que se habrá de darse el concierto, desde su creación y
producción (Jiménez, 2000).
Cada decisión que se toma desde la planeación de una temporada, el diseño de
un cartel, un programa de mano, la selección de los medios que difunden los conciertos,
la calidad y repertorio de la orquesta, definen la naturaleza de la representación.
Ninguno de los elementos aquí planteados, es independiente de los demás, sino
que se encuentran fuertemente ligados. Las características particulares de los personajes
definen el escenario, sus acciones en bastidores e incluso ayudan a determinar a los
demás personajes de la interacción. Los roles no pueden determinarse sin la naturaleza de
la representación y sus personajes, y son clave en la construcción de fachadas.
Así «adentro todo se mezcla, cada capítulo remite a los otros, y entonces ya no
importa saber por qué acceso se llegó» (García Canclini, 2001: 16). Durante su desarrollo
los elementos presentados en este primer capítulo se irán entretejiendo para formar el
objeto y acción observado.
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