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La precisión de la nada (reflexiones sobre Blow Up)

Aurora CONDE MUÑOZUniversidad Complutense de Madrid

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RESUMEN Este artículo, partiendo de una valoración general sobre la primera parte de la producción cinematográfica deMichelangelo Antonioni, se centra en el análisis de la película Blow Up de la que propone una nueva lectu-ra, destacando su contenido metatextual. En el artículo se hace una amplia referencia al cuento de JulioCortázar Las babas del diablo que inspira la película y se plantea un análisis de la función de los espacios,imágenes y marcos en el filme de Antonioni.

Palabras clave: Antonioni, cine, espacios, imagen, marco.

The Precision of Nothing (On Antonioni’s Blow up)

ABSTRACTThis article, starting from a general consideration of the first part of the production of MichelangeloAntonioni, develops a new analysis of the film Blow Up and its metatextual arguments. The article includesa long comparison with Las babas del diablo, Julio Cortázar’s short story which inspired the film, andproposes the analysis of the function and meaning of spaces, images and frames in the film of Antonioni.

Key words: Antonioni, Cinema, Spaces, Image, Frame.

1. EL POETA DEL SILENCIO1

La obra de Michelangelo Antonioni no ha dejado de ejercer una poderosa fas-cinación sobre todos los que se acercan a ella desde cualquier perspectiva2. Es pro-

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ISSN: 1133-9527

1 La idea de desarrollar las muchas referencias hechas por quien escribe a los filmes de Antonioni yespecialmente a su tratamiento de los espacios, surge a raíz del reciente fallecimiento del director. Este artí-culo quiere ser ante todo un homenaje a uno de los mayores artistas y creadores del s. XX.

2 Muchos directores de cine, algunos coetáneos de Antonioni, como es el caso de Fellini (es conocidala relación entre La Notte y 8 ½, así como la colaboración de ambos en Lo Sceicco Bianco), han declaradola fuerte influencia que la obra del director italiano ha tenido sobre la suya propia. La lista es enorme e inclu-ye realizadores muy dispares, desde Martin Scorsese a Wim Wenders (con quien Antonioni trabajó en una desus últimas películas y normalmente considerado su discípulo) o Woody Allen, que “heredó” de Antonioni lacolaboración del fotógrafo Carlo di Palma. Ingmar Bergman que, como todo el mundo sabe, falleció el

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bable que tal fascinación dependa en parte de su belleza formal, de la complejidadsustancial de su contenido así como de su subyugante y a veces indescifrableestructura significante, hechos señalados por algunos de sus más importantes yatentos analistas como fueron Barthes, Lotman o Deleuze.

Este artículo se centrará en el sentido de los espacios y la imagen en la películaBlow Up. Es casi imposible, sin embargo, afrontar estas cuestiones sin tener encuenta previamente otros muchos aspectos que componen los textos del director.Entre ellos, destacado siempre por la crítica, el de la incomunicación (que le valióel frecuente apelativo de “poeta del silencio”), tema central en la primera parte desu producción y al que se refiere, brevemente, este primer apartado.

Antonioni comenzó muy joven su relación con el cine (en esos comienzos, enel marco del neo-realismo inicial y canónico3). Es notable, desde el principio, suinterés por la literatura y el arte4, así como su tendencia a explorar sus personajesy a plantear sus tramas en clave marcadamente psicoanalítica, profundizando enlos comportamientos subconscientes que determinan los traumas y las neurosis delsujeto contemporáneo, visto en el marco de una profunda crisis.

La crítica, en este sentido, parece bastante acorde en señalar tres de sus másimportantes películas, L’Avventura (1960), La Notte (1961) y L’Eclisse (1962),como la “trilogía existencial” en atención al significado relativamente homogéneode sus temáticas (algunos añaden Deserto Rosso (1964) y hablan de una “tetralo-gía”) y fija, también de forma bastante acorde, el tema de la incomunicación comometáfora esencial de la crisis del sujeto.

Sin duda las tres obras son textos que abordan el problema de la incomunica-ción y lo hacen resaltando la alienación de la existencia y de las relaciones inter-personales en el mundo contemporáneo. En estas películas, el individuo aparececomo traumáticamente sacudido por la profunda alteración de las normas y de loscódigos y por unos cambios socio-culturales que percibe como ajenos y extraños,revelándose incapaz de alinear y adecuar su conciencia y su identidad con una rea-lidad en crisis que reafirma su soledad y orfandad existencial.

Este sujeto es colocado por Antonioni en un contexto espacial que no logra re-conocer como una proyección, ni real ni simbólica, de sí mismo y que metaforizael completo desajuste entre la existencia psíquica y la vivencia de una realidadexterna percibida como violenta agresión y nunca interiorizada como experiencia.

mismo día que el italiano, expresó su honda admiración por La Notte y L’Avventura, a pesar de considerar elresto de las películas de Antonioni “un insoportable aburrimiento”, valoración que dicha por el maestrosueco es, como poco, curiosa.

3 Su primer trabajo es casi un documental dedicado a las tierras del norte, Gente del Po de 1943, en elque, sin embargo, la crítica ya divisa una reflexión existencial que va más allá de la crónica realista o neo-realista.

4 Su interés por la literatura no significa que su obra tenga grandes dependencias de obras literarias; ennumerosas entrevistas el director defendió la necesidad de un guión original que exprese la idea del realiza-dor como esencia de su cine; sin embargo, algunas de sus películas sí se basan o inspiran directamente en tex-tos literarios; por poner los ejemplos más conocidos, Le Amiche está basada en Tre donne sole de Pavese(texto del que Antonioni dijo haberse “enamorado”) y, como se ampliará más adelante, Blow Up en el cuen-to de Cortázar Las babas del diablo.

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Esta es la función de las ciudades neoindustriales de las primeras películas deAntonioni, especialmente de la espectral Milán de La Notte o de la fantasmagóricaRoma de L’Eclisse, una Roma que engulle y borra, literalmente, a los dos protago-nistas en su mítica última secuencia, sobre la que la crítica ha elaborado infinitosanálisis y que desde los comienzos indican la especial relevancia de los espaciosen la producción del director.

En L’Avventura, la ciudad neoindustrial es sustituida por la naturaleza, por unaisla que sufre el mismo proceso de transformación en un espacio espectral, unescenario ajeno e indiferente respecto de los acelerados e inconsecuentes compor-tamientos de los protagonistas, de su búsqueda de una avventura, de una fuga queotorgue sentido a su desestructurada vida:

Like Death Valley in Zabriskie Point (1969), the ancient space and time of the volcanicisland in L’Avventura is visited by bored, modern explorers, becoming an any-space-wha-tever. While they walk over its pre-historic terrain beneath a tornado sky and above aangry sea, we watch bodies confronted with sublime immensities in the face of whichthese subjects appear powerless and absurd, along their metaphysical schemas (…) Theisland may be a dramatic and photogenic space, but the any-space-whatever is definedless by its actual content than the question of whether it is identifiable and centred space(a canvas on which subjectivity-affirming action can occur), or an opening to the decen-tred ambiguity and confronting temporality of the world (Ford 2003: 43).

En la película la protagonista se pierde y desaparece (visual y metafóricamen-te), y este hecho provoca el casi inmediato olvido en los otros dos protagonistasdel filme (la amiga y el amante), olvido no sólo de la “realidad” de la desapari-ción, sino de su propia existencia, de la entidad de la desaparecida, lo que desen-mascara la intrascendencia y fragilidad de las relaciones, incluidas las aparente-mente más cercanas.

En la trilogía, como en cierto modo seguirá haciendo a lo largo del resto de suproducción, Antonioni se coloca en la línea de los intelectuales que afrontan ilmale di vivere como eje de la identidad del ser contemporáneo, y extiende su refle-xión hasta los nuevos y ausentes referentes morales que el sujeto debe reestructu-rar a partir de la toma de conciencia de la inadecuación e ineficacia de los perdi-dos. El propio director lo afirmaba de modo explícito en 1969:

L’uomo moderno vive in un mondo privo di strumenti morali adeguati alle suerisorse tecnologiche; è incapace di rapporti autentici con il suo ambiente, con le per-sone con cui si trova o addirittura con gli oggetti che lo circondano, poichè porta consé un sistema di valori fossilizzato, fuori passo coi tempi (en Amberg 1969: 213).

En las tres películas a las que nos estamos refiriendo, el director centró la cues-tión de la incomunicación y de esa inadecuación del sistema moral del individuoen las relaciones sentimentales y eróticas. Los filmes de la trilogía tienen, dehecho, como metáfora casi única el amor, o más bien el silencio y el vacío que sur-gen del desamor y que ni siquiera la pulsión sexual (el último estadio de la inco-municación) logra amortiguar o esconder. El ejemplo más extremo de soledad eincomunicabilidad entre sujetos es extraído por Antonioni precisamente de la

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observación del complejo mundo de la pareja, que es barrido por el tiempo y elolvido y como todo el resto, diluido en el vacío creado por el desajuste de la con-ciencia respecto del otro y de lo otro.

Así, por ejemplo, las películas subrayan la absurda pervivencia de los “trián-gulos” sentimentales, que ocultan relaciones actanciales del todo intercambiablesfrente a las que el concepto de adulterio, o traición, pierde completamente cual-quier valor moral. La “traición” se vuelve, en realidad, una forma de búsqueda,caótica y a veces obsesiva, de un anclaje erótico o sentimental que logre estabilizarla soledad del yo, que sustituya una pérdida anterior, dado que la pérdida del otroequivale a una muerte parcial, irreemplazable del propio yo.

En este sentido es La Notte la película más representativa de las tres, la quepone en relación, de manera más incisiva, la muerte de la pasión y del amor con lamuerte en sí y la instalación entre sujetos de una “zona de incomunicabilidad”cuyo primer paso es el olvido, la supresión de un pasado común, es decir, la muer-te del tiempo que da continuidad e identidad a la conciencia y cuya pérdida es per-cibida como la angustiosa señal de la disolución del yo5.

Es obvio que la angustia del olvido hace pensar en otros artistas (en Montale,por ejemplo, el de Ossi di Seppia o de I Mottetti de Le Occasioni), y es obvio que,aquí, podría abrirse una larga reflexión crítica y analítica que relacionara la obrade Antonioni con “el espacio de la muerte”, parafraseando la propuesta queMaurice Blanchot (1955:103-210) hace respecto de la génesis creadora y de laesencia significativa de algunos autores contemporáneos entre los más complejos,y cuyo modelo, sin duda, sería aplicable a las películas del italiano.

Quisiéramos resaltar que, como director, Antonioni fue plenamente consciente,en sus primeras películas, de la unión entre eros y thanatos como fondo de su dis-curso esencial, y que la crítica ha querido ver un reflejo de ello en su peculiar utili-zación precisamente de los “tiempos muertos”, unos tiempos muertos que se dan,por ejemplo, dejando que la cámara continúe ofreciendo una imagen cuando laacción o la narración ha concluido y, aún más a menudo, cuando el espectadorasiste a la “salida de cámara” de los protagonistas y es llevado a observar un espa-cio incongruente, “vaciado” de presencias, enteramente simbólico que incluyegeneralmente el silencio (ya se ha recordado aquí el final de L’Eclisse) y que gene-ra, con la suspensión narrativa, una reflexión ontológica del espectador respecto desí mismo, como si el corte, la ausencia y el desajuste entre acción, narración e ima-gen, nos revelaran un vacío que va mucho más allá del significado diegético deltexto y que se coloca en la profundidad de la conciencia del espectador, incluso

5 Como se recordará, en la película una pareja asiste a la muerte de un íntimo y querido amigo y estamuerte se transforma en un fondo (en un espejo) sobre el que toma consistencia la muerte de su propio amor,efecto (como en el caso de la del amigo) de una larga “enfermedad”. La protagonista de la película, JeanneMoreau, recordaba en una reciente entrevista el clima angustioso que la realización de la película había cre-ado entre los actores y apuntaba al nudo del significado del filme: “Mi rimane un senso di estenuazione. Mavoltandomi indietro, mi rendo conto di quanto quel film ci fosse entrato dentro fino a divenire parte di noistessi, una esperienza incombente che prima o poi ci sarebbe toccato vivere: la storia di gente che si incon-tra e che scompare, la storia di persone che si potrebbero amare, ma non ne hanno il coraggio o che si ama-vano e non si amano più” (La Repubblica, 1-08-2007).

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cuando la acción narrada en modo alguno haya ofrecido posibilidades de una iden-tificación “real”.

Antonioni ejerce la violencia del silencio, usa la suspensión de la acción y la fija-ción de la cámara sobre espacios o puntos muertos para suscitar en el receptor unauténtico efecto de final. Los largos silencios y las largas “faltas” de acción en suspelículas, apuntan directamente hacia la angustia implícita en la situación existencialdel individuo contemporáneo, y provocan una incontrolable tensión reflexiva:

Yet the temps mort does bring a certain death, a violence (…) These moments, so obiqui-tous in Antonioni’s cinema that is very difficult to pinpoint when a temps mort shot orsequence is not in effect, inflict fissures onto the diegesis (perhaps even terminally),severing narrative control, killing our desired centring of human presence, destroying thesubject’s ontological confidence in itself — and, of course, coldly reminding us of ourown enforced personal telos. The heavy emphasis on violent temporal and spatial mate-riality throughout Antonioni’s films enforces an awareness of such immanent primordialforms enforcement of death. As Deleuze obliquely states in Cinema 2, the temporalisedbody ultimately becomes ‘a revealer of the deadline’ as the subject’s increased awarenessand generation of temporal forces makes the fact of its own death difficult to suppress.This facing up to primordial facts about ourselves, as we exist within brutal time andspace, necessary wreaks difficult and devastating affectivity (Ford 2003: 43).

Nos importa señalar que esta estrategia fílmica va unida a la esencialidad y amenudo desubicación de la palabra, es decir, que a los tiempos muertos de la ima-gen se unen los silencios de la narración, las frases aisladas, la estructuración lentay fragmentada de los diálogos cuya asincronía respecto de la imagen genera unresultado textual espectral y extrañante. Es tal vez en la conjunción entre tiemposmuertos y esencialidad dialógica donde mejor podría colocarse la poética del textode Antonioni; su trabajo de dilatación, aislamiento y subversión semántica de imá-genes y textos, de subversión de la gramática del cine, une el significado existen-cial a la enorme eficacia significante, creando unas secuencias de gran intensidadestética, que recuerdan las técnicas de la escuela hermética. A ello se une un pode-roso trasfondo simbólico, no siempre señalado por la crítica, y que sin embargo, ennuestra opinión, está presente en los más incisivos detalles de sus filmes.

Este simbolismo se hace más explícito en Antonioni a partir de 1964 con laincorporación del color en Deserto Rosso. La colocación que algunos hacen de lapelícula como apéndice de la “trilogía” responde sólo al hecho de que se repite enella la reflexión sobre personajes disociados, sobre la enajenación respecto de lapercepción del entorno, llevados en este caso hasta el límite de la autodestrucción,hasta extremos metafóricos nuevos, dado que la protagonista del filme intenta unsuicidio. Sin embargo, la película incorpora dos elementos originales respecto delas anteriores que hacen de ella, en cierto modo, un texto fronterizo: por una parte,una ampliación del análisis del sentimiento amoroso a la relación filial (madre/hijoen este caso) y por otra, el citado uso del color, un color que añade un sutil y ulte-rior simbolismo a la poética del director.

Es conocida la intensa relación de Antonioni con la pintura así como la asocia-ción que de muchas de sus imágenes se ha hecho respecto de ciertos pintores(entre ellos, muy desafortunadamente, con De Chirico y Ernst). Antonioni fue un

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finísimo observador de las artes plásticas; admiraba a Braque y a Matisse, frecuen-tó durante años, y amó especialmente la obra de su amigo Giorgio Morandi (deinnegable influencia en sus películas); como se sabe mantuvo una larga relaciónepistolar y de admiración recíproca con Mark Rothko, cuyo estudio visitó envarias ocasiones. Es banal subrayar que los pocos pintores citados son maestrosdel equilibrio entre color y forma, entendida como “arquitectura” de la tela, y quesu pintura tiende a un cierto grado de abstracción simbólica, como lo harán, cadavez con mayor nitidez, las películas de Antonioni, a las que se irá sumando lareflexión sobre la función de la pintura (y de la representación en general, como severá en Blow Up) como parte de sus más peculiares significados.

Tal vez más interesante que el rastreo de las influencias, es la mención a loscuadros del propio Antonioni que inició su actividad como pintor desde niño,dibujando sobre todo rostros («Dipingevo già da bambino, ma allora erano volti:quello di mia madre, di mio padre, di Greta Garbo. Ma il mio mai perchè non sovedermi. Alcuni anni fa ho dipinto altri volti, tutti sconosciuti, amici immaginari.Uno di questi l’ho tagliato in tanti piccoli pezzi e poi l’ho ricostruito. Ilrisultato:una montagna»). Es así como a principios de los años 70 nace la serie delas “Montagne Incantate”, cuadros saturados de color, que perfilan volúmenes abs-tractos y tridimensionales. Antonioni nunca dejó de pintar y en los últimos años desu vida, se dedicó intensamente a esta actividad6.

De las entrevistas concedidas y de la observación de sus cuadros, emerge lasolidez de su formación técnica, el aprendizaje consciente del valor simbólico delos colores: los azules, cuyas gamas y usos aprendió en sus numerosos viajes aOriente, los verdes y los malvas, asociados por él al simbolismo de la intimidad y,tal vez por ello, sus colores preferidos, o los amarillos y los rojos, colores “neuró-ticos” en su propia definición.

Gilles Deleuze (1986) asocia el uso del color en Antonioni con la esenciamisma de su filmografía y opina que en sus películas es el color lo que lleva elespacio hacia el vacío, borrando todo aquello que absorbe hasta lograr un efectono figurativo; Barthes (2001) habla, en el caso de Deserto Rosso del uso del colorcomo de una “sincope del sentido”. Desde luego, a menudo Antonioni expresó suadmiración por los pintores que tenían una «tensione verso lo spazio puro e daesso verso il vuoto» y que construían esta tensión precisamente a través del colorcomo es el caso del ya mencionado Rothko a quien se refiere la cita anterior.

Lo que es evidente es que Antonioni incorporó cuidadosamente el color a suproducción y fijó sus funciones con exactitud; hacía colorear objetos, intensificabael color de algunos detalles de los decorados, alteraba el tono original de los espa-cios filmados; elegía minuciosamente el color del vestuario, creaba asociacionescromáticas que resolvían elipsis narrativas, evidenciaban fondos en segundo plano,revelaban relaciones ocultas entre secuencias lejanas de las películas. Es el caso,

6 La última exposición de su obra, en 2002, se tituló “Silenzi e colori”; en el catálogo se señalan“L’eloquenza del vuoto, i silenzi, le ellissi narrative, le curve, l’accostamento tra forma e colore che da rilie-vo alle tele…”

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por ejemplo, del humo amarillo que aparece dos veces en Deserto Rosso, amarilloasociado a la enfermedad y la muerte, muy cercano al jaune de los poetas del sim-bolismo. En esa misma película la personalidad rota y neurotizada de la protago-nista ve la realidad a través de unos colores estridentes, saturados, que hacen detodo lo exterior una violenta agresión también visual: un espacio físico alterado yhostil que encierra la mentira que subyace en el origen de la neurosis de la prota-gonista.

En cualquier caso, es sin duda cierto que el color es uno de los elementos esen-ciales en sus películas, instrumento para evidenciar su búsqueda de las motivacio-nes más profundas que subyacen a la angustia del ser contemporáneo y a su vezpara sugerir la necesidad de una regeneración conceptual y moral que, como vere-mos, debe ser también estética y formal.

This cinema of brain reveals the creativity of the world, its colours aroused by a newspace-time, its powers multiplied by artificial brains. If Antonioni is a great colourist, it isbecause he has always believed in the colours of the world, in the possibility of creatingthem, and of renewing all our cerebral knowledge. He is not an author who moans aboutthe impossibility of communicating in the world. It is just that the world is painted insplendid colours, while the bodies which people in it are still insipid and colourless. Theworld awaits its inhabitants, who are still lost in neurosis” (Deleuze1986:204/5)7 .

La pintura fue además para el director el inicio de una reflexión particularsobre la imagen en cuanto tal:

Quando ho cominciato a fare questi piccoli quadri mi sono apparsi subito insufficenti. E’questa la ragione per la quale ho pensato di fotografarli e di ingrandirli (...)L’operazione delle montagne incantate consiste tutta in un ingrandimento. E’ l’ingrandi-mento che svela in dettaglio una materia invisibile nell’originale. Diciamo che è un’ope-razione analoga a quella da cui è nato il mio film Blow Up. Aggiungo che per me registasi è trattato di un’interessantissima sperimentazione (...) se è vero che scarabocchiandoquei pezzi di carta sono per un momento evaso dal cinema, è anche vero che attraversol’ingrandimento fotografico in qualche modo al cinema mi sono avvicinato8.

Como veremos en el análisis de Blow Up, forma, color y focalización (o pers-pectiva), se incorporan a los textos de Antonioni estructurando una nueva temáti-ca, una reflexión metatextual sobre el propio valor del cine como re-creación oreflejo de lo real y, consecuentemente, sobre el valor de la imagen misma.

De hecho su verdadera poética, y la que atraviesa desde principio a fin suspelículas, fue en realidad la duda respecto de la posibilidad de la captación yexpresión de lo real, duda que surge, creemos, de la conciencia de la inexistencia

7 Citamos los textos de Deleuze en inglés al ser esta versión la utilizada; naturalmente estos textos fue-ron originalmente escritos en francés y de ellos existe al menos una versión española, referida en la notabibliográfica.

8 La cursiva es nuestra. Esta cita, como las otras referidas a la pintura, están extraídas del catálogo “LeMontagne Incantate e altre opere”, Direzione delle Gallerie Civiche di Arte Moderna di Palazzo dei Diamanti,Ferrara, 30 luglio-31 ottobre 1993.

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objetiva de una realidad narrable, y de la defensa de la imagen como del mecanis-mo que debe captar un significado que está más allá de lo real, un “algo” simbóli-co, válido sólo para una existencia y una estética entendidas, de manera radical-mente actual, como búsqueda inmanente y autorreferencial, según explica elpropio director en una de sus más amplias entrevistas:

Sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà, e sotto quest’altra, un’altraancora e di nuovo un’altra sotto quest’ultima (...) fino alla vera immagine di quella realtà,assoluta e misteriosa, che nessuno vedrà mai. O forse fino alla scomposizione di qualsiasiimmagine, di qualsiasi realtà (en Amberg 1969:2).

Es tal vez este el momento de hacer nuestras, una vez más y como introduc-ción general al siguiente apartado, las amplias y lúcidas observaciones de Deleuzeentorno al sentido más correcto y preciso para interpretar el “neo-realismo” aso-ciado con la obra de Antonioni:

Against those who defined Italian neo-realism by its social content, Bazin put forwardthe fundamental requirement of formal aesthetic criteria. According to him, it was a mat-ter of a new form of reality, said to be dispersive, elliptical, errant and wavering, workingin blocs, with deliberately weak connections and floating events. The real was no longerrepresented or reproduced but a ‘aimed at’. Instead of representing an already decipheredreal, neo-realism aimed at an always ambiguous, to be deciphered real (…) What definesneo-realism is this build-up of purely optical situations (and sound ones, although therewas no synchronized sound at the start of neo-realism), which are fundamentally distinctfrom the sensory-motor situations of the action-image in the old realism. It is perhaps asimportant as the conquering of a purely optical space in painting, with impressionism(Deleuze 1986:1-2).

Reproducimos sólo esta breve cita del filósofo que corresponde al inicio deCinema 2. The Time Image, cuyas cuatro primeras páginas son imprescindiblespara entender correctamente el sentido más profundo del cine de Antonioni y engeneral del de la posguerra.

2. EL POETA DE LA IMAGEN

Posterior a la “tetralogía”, Blow Up es una extensa reflexión metatextual sobreel sentido y el valor de la imagen visual y del cine en el mundo contemporáneo. Enesta película, como señaló Barthes en un sentido más amplio, Antonioni afronta elproblema de la insuficiencia de la palabra frente a la perfección de la imagen.Nosotros creemos que Blow Up es un producto singular del director (que repetirá,aunque desde un enfoque muy distinto, algunos de sus contenidos en ProfessioneReporter de 1975) no sólo por la defensa de la perfección y suficiencia de la ima-gen frente a cualquier otra forma expresiva, sino por contener entre sus propuestasunos temas y unos modos de narrar que renuevan profundamente todo su cine y locolocan en la línea más experimental y actual del género.

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Con Blow Up, Antonioni adhiere su labor fílmica a las reflexiones teóricas queimpulsaron los estudios estéticos a partir de los años 60 y que contribuyeron deforma definitiva a la revisión del valor de lo visual, especialmente en su relacióncon las otras artes (desde las propuestas de John Cage, pasando por las teorías deGombrich), añadiendo precisamente el cine, y sus revolucionarias capacidadesinterdisciplinarias, a la nueva definición de texto semiótico. Hay que atender porello a los estudios de Barthes, Marin, Alpers, el propio Deleuze, por citar sóloalgunos nombres, para entrar correctamente en la compleja infraestructura teóricadel filme que desplaza la centralidad que los trabajos anteriores habían dado alconflicto existencial, para concentrarse en una amplia reflexión sobre la forma.

Blow Up, como intentaremos demostrar, es una compleja digresión sobre lanaturaleza y la función de la imagen, que arranca de su definición canónica (laimagen como una selección de la realidad sensorial y a su vez un conjunto de ele-mentos y estructuras de representación que crean una sintaxis visual) para ahondaren el problema “contemporáneo” de la imagen, es decir, el grado de fidelidad queesta mantiene con su referente. La película, como las corrientes críticas a las quese hacía mención, se propone poner en discusión la relación que la propia naturale-za icónica de la imagen establece con el modelo de realidad. Para el arte y la filo-sofía contemporáneos lo esencial no es tanto el grado mimético o la distancia queuna imagen mantiene con su referente, cuanto la diferente manera que esa imagentiene de interpretar, traducir o, más radicalmente, modelar o sustituir la realidad.Hay dos procesos cognitivos distintos que establecen esa variación funcional de laimagen: el llamado de “creación icónica” y el de “observación icónica”. En el pri-mero se desarrolla la modelización de una dada realidad en imagen a través de unesquema preicónico que se forma como resultado de una organización visual delobjeto percibido. En cambio, en la “fase de observación”, la imagen ya existe y loque se percibe es un esquema icónico de naturaleza representativa. Cuando unobservador ve una imagen, accede a una realidad modelada icónicamente y estamodelización, dependiendo de la función que quiera otorgársele, puede interpretaro traducir la realidad, pero también sustituirla.

Esta es la base que sostiene la reflexión desarrollada en Blow Up, y de la queparten algunas de sus soluciones narrativas y de sus declaraciones estéticas. Entreellas, sin duda, la de la autonomía de la imagen y de la representación icónicacomo medio de conocimiento, es decir, como solución al conflicto neurotizanteque dominaba a los personajes de la “tetralogía”. Esta convicción desplaza toda laatención del director (muy centrada con anterioridad en el análisis de los significa-dos) sobre el significante, y hace de cada fotograma de Blow Up una imagen trans-formada en signo y, como veremos, también en símbolo, es decir una imagen quesuplanta las características esenciales de la palabra. Por ello también Blow Up esuna película en la que el director renueva su propio discurso fílmico incorporandonuevas estrategias narrativas a través de metáforas visuales como lo serán, porejemplo, la vivencia del personaje filmada como un movimiento incesante y erráti-co que se une a la secuencialidad temporal en un presente continuo, o el desdobla-miento actancial del personaje (fotógrafo y pintor), o el recurso a una sutil y difusa

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ironía intertextual resuelta, como veremos, con la función simbólica otorgada a losespacios y objetos.

No sería difícil, en este sentido, poner en relación este filme con muchos otrostextos (sobre todo literarios) de la llamada neovanguardia o, de modo más amplioaunque menos preciso, corriente postmoderna, que a través de la reflexión meta-textual y de una radical renovación formal, han cambiado el sentido mismo delproceso creativo, volcado en el “re-uso” de materiales, de medios y códigos, sobrelos que recae el peso de sustituir a los inciertos y dudosos conceptos y significa-dos. Una nueva “moral” artística, la de la forma, en la que, en el caso del cine, laperfección de lo visual resuelve la imperfección de lo pensado y la imagen anula elconflicto epistemológico del sujeto contemporáneo.

Como es sabido, Blow Up se inspira en el cuento de Cortázar Las babas deldiablo, incluido en la antología Las Armas Secretas de 19599 . Las semejanzas conel texto de Cortázar son numerosas y entre ellas destaca el fuerte componentemetatextual10.

Quisiéramos subrayar sin embargo, que pese a esta esencial coincidencia lasdos obras son, como veremos, radicalmente distintas. Cortázar afronta en su cuen-to el proceso de la representación como metáfora del desajuste y desacoplamientodel yo frente a lo otro y señala la caótica fragmentariedad de la conciencia comoun límite de la capacidad cognitiva del sujeto y por lo tanto del artista; Antonioni,como ya se ha dicho y se repetirá en este artículo, hace coincidir la representaciónicónica con el propio proceso cognitivo y sitúa la imagen como el medio queresuelve el problema de la conciencia fragmentaria del sujeto en relación consigomismo y con lo otro.

Esta disparidad esencial entre los planteamientos explica, en parte, las muchasvariaciones narrativas que diferencian ambos textos. Entre ellas una, innumerable-mente notada: el cuento está ambientado en París y nos revela unas coordenadastopográficas concretas (dirección exacta del protagonista, nombre del lugar en elque se desarrollan los eventos, de los lugares a través de los que el protagonistatransita… y, sobre todo, nombre exacto del protagonista: Roberto Michel), mien-tras que la película de Antonioni está ambientada en Londres y omite muchos delos detalles concretos que se dan en el cuento. Significativamente los nombres delos lugares son sustituidos por números (el protagonista vive en el número 39 de

9 Este cuento nunca ha pasado desapercibido entre comentaristas y críticos que suelen colocarlo entrelos más significativos del escritor, a la altura de El Perseguidor, Casa tomada o El anillo de Moebius.

10 En ambos textos el personaje central es un fotógrafo (profesional en la película, aficionado en elcuento) cuya cámara capta, casualmente, una inquietante escena en un parque. El misterio implícito en esaescena lleva a los protagonistas, tanto del cuento como de la película, a cuestionarse el significado de la rea-lidad fotografiada, que intuitivamente les sugiere la existencia de otra verdad más allá de la vista, de la expe-rimentada sensorialmente. Ambos se lanzarán a una ampliación obsesiva de la imagen captada, hasta lograra través de ese juego de ampliaciones, el aislamiento de un detalle que les revela la verdad oculta que bus-caban. Hay que decir que (además de las enormes diferencias de significado que se establecen entre ambostextos y que se señalan en el corpus del artículo) Cortázar desarrolla como tema subsidiario del cuento unafuerte, inquietante y morbosa reflexión erótica (recogida en el propio título), aspecto muy secundario en lapelícula, mantenido por Antonioni más bien como irónica cita intertetextual.

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una calle, y ese mismo número reaparecerá en otros aspectos con él asociados —número de teléfono, de “busca”, parte del número de teléfono que le dará la enig-mática mujer de la película) y se omite también el propio nombre del protagonista,aunque es sabido por las acotaciones del guión que Antonioni lo llamó Thomas11.

La crítica cinematográfica ha señalado a menudo como una de las virtudes ycaracterísticas esenciales del filme, el ser retrato y homenaje a la Swinging Londonde los años 60. No cabe la menor duda, en ese sentido, de la función de testimonio“epocal” de algunas de sus escenas (entre ellas las tantas veces citadas del encuen-tro erótico del protagonista con las dos aspirantes a modelos, —una de ellas JaneBirkin, uno de los “iconos” de los 60—, o la del concierto en ambiente under-ground —performance interpretada realmente en la película por Jeff Beck y losYardbirds—.

En nuestra opinión, el Londres de Blow Up es más bien un modelo genérico deuna ciudad occidental de la posguerra neoindustrial12 y el eventual homenaje alLondres de ese periodo, se limita a la constatación de que su ambiente cultural ibasustituyendo, y necesariamente renovando, al mítico del París de entreguerras.Pero en la película la ciudad es sobre todo el primero de los muchos marcos que seutilizarán, el mayor, un marco/espacio significante en sí, cuyos signos singulares(los lugares concretos que topográficamente la identifican) son omitidos en surepresentación, ya que el filme defiende, como otras películas del director, la reali-dad visual de la ciudad disociada y subordinada a la representación interna, alvalor que sólo algunos de sus lugares adquieren en la conciencia del sujeto que lahabita.

El Londres de la película en efecto nos es ofrecido como un marco anónimo ynunca a través de sus lugares singulares (no hay ni uno sólo de los ultra-connota-dos y “turísticos” tópicos de Londres en el filme, salvo una mención cromática,podría decirse, a sus cabinas telefónicas); de ahí que su significativa sustitucióntextual con el París del cuento como de hecho, podría haber sido con cualquierotra ciudad.

Es interesante notar que esta técnica narrativa, y este tratamiento/trampa de lasciudades (incluso de las ciudades/mito, como París o Londres, propuestas, en reali-

11 Se ha especulado mucho sobre el significado del nombre “Thomas”; una de las hipótesis más suges-tivas es la propuesta por Doménech Font, que ve en ese nombre un homenaje implícito de Antonioni aMaurice Blanchot y a su novela Thomas el Oscuro. Nosotros, que hacemos nuestra la posible interferenciadel texto de Blanchot, quisiéramos ampliar el eventual valor de este homenaje a aspectos más estructurales.Daría sin duda para otro estudio el análisis de las convergencias de los tres textos que afectan sobre todo alentramado simbólico que los tres creadores utilizan.

12 La colocación voluntaria de la acción en el marco neoindustrial de la postguerra (la película es del66), es un hecho muy marcado en las dos secuencias iniciales en las que, en nuestra opinión, el director tejeademás un homenaje “visual” al cine neorealista del que con este filme sin duda se aleja. En la primera, ungrupo anónimo y vociferante de jóvenes entra montado sobre unos vehículos que podrían ser perfectamentemilitares, en la plaza de un barrio de apariencia derruida, imagen que recuerda muy de cerca tantas otras delas entradas triunfantes de los aliados en ciudades liberadas. En la segunda, la desolación cromática y ambien-tal con la que se filma la salida de los obreros de una fábrica hace también una mención explícita al periodoneoindustrial de la posguerra.

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dad, como espacios anónimos e intercambiables, no-marcados, cuya función essólo la de ser el contexto urbano que incide y metaforiza la vivencia de los nuevossujetos) será común en mucha de la escritura y del cine de la postmodernidad.

Nuestra tesis es que la ciudad, como parte del complejo entramado espacial deesta película, cumple exclusivamente una función que refuerza su propuesta meta-textual; y que Antonioni, como «la epistemología contemporánea, tiene perfectaconciencia de la división que existe entre el espacio euclidiano y el de la experien-cia psíquica» (Durand 1981: 387). Todos los espacios de Blow Up al no ser ya«funcionalmente físicos, es decir, objetivos, se convierten en algo distinto de laexperiencia (…) El espacio se convierte en la forma a priori del poder eufémicodel pensamiento, en el lugar de las figuraciones, puesto que es el símbolo operato-rio del distanciamiento sojuzgado» (Durand 1981: 387).

Por otra parte, volviendo a la comparación entre los textos de Antonioni yCortázar, hay que señalar que el cuento del escritor argentino presenta las caracte-rísticas propias del estilo surrealista que caracteriza toda su obra, entre ellas, laalteración y puesta en duda del propio significado de las palabras, así como la con-secuente duda respecto de su función, lo que equivale a poner en crisis el sentidomismo de la escritura13. Al final de la narración de Cortázar lo que menos importaa los lectores es su núcleo narrativo ya que su significado, perdido entre los milbucles del delirante lenguaje del argentino, genera una duda absoluta respecto de lacapacidad de la voz narrativa no ya de describir o narrar, sino incluso de reconocero establecer los inciertos bordes que separan realidad y ensoñación, supuesta con-ciencia y dominante subconciencia como marcas tragicómicas del nuevo sujeto.

De hecho, el cuento nos pone frente a una reflexión respecto del valor y losposibles modos de la representación e interpretación de lo real, pero lo hace insta-lando desde el comienzo una ambigüedad básica, ya que el fotógrafo protagonistaes, en realidad, un traductor: cumple una función que le sitúa como alguien conde-nado a una relación interpretativa, no creativa ni directa, con la exterioridad y, talvez, con su propia interioridad («el fotógrafo opera siempre como una permuta-ción de su manera personal de ver el mundo por otra que la cámara le impone insi-diosa» (Cortázar 1998: 227). Es precisamente el problema respecto de cómo“enfocar” (o traducir, de cómo utilizar el medio que, en cualquier caso, altera larelación primigenia de la conciencia con lo otro), de cómo entender y representar(describir o narrar, o asumir la insuficiencia de cualquiera de estas técnicas) eltema esencial de este cuento y, si nos atenemos a sus dos primeras líneas, el queCortázar apunta como uno de los problemas esenciales del sujeto contemporáneo,

13 En Las babas del diablo las técnicas de alienación y extrañamiento sobre las que Cortázar constru-ye sus textos alcanzan un nivel de excepcional madurez. Ponemos dos únicos ejemplos aunque todo el rela-to es, en este sentido magistral: “(qué palabra ‘ahora’, qué estúpida mentira)” (Cortázar 1998:227); «escri-bir sin distraerme, y acordarme sin distraerme, yo que estoy muerto (y vivo, no se trata de engañar a nadie,ya se verá cuando llegue el momento, porque de alguna manera tengo que arrancar y he empezado por estapunta, la de detrás, la del comienzo, que al fin y al cabo es la mejor de las puntas cuando se quiere contaralgo») (Cortázar 1998:225).

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que está en la base de su neurosis y crisis, de lo que para el escritor es la tragicó-mica condición de la existencia que se refleja en la paradoja de la escritura:

Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando latercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. (Cortázar1998: 224).

La gran diferencia entre el texto de Cortázar y la película de Antonioni se insti-tuye precisamente en este punto. Cortázar estructura su relato dejando emerger latragedia derivada de un “mal enfoque”, que genera una inasumible modelización.La tergiversación de lo real, (sea cual sea esa “realidad”, consciente o subcons-ciente), aniquila y destruye al yo, derrotado e incapaz de traducir en una represen-tación adecuada una realidad que se vuelve hostil y enemiga también en su reflejointerior, como demuestra el final, terrible, del cuento: «(…) y yo cerré los ojos yno quise mirar más, y me tapé la cara y rompí a llorar como un idiota» (Cortázar1998: 239).

Para Antonioni en cambio, el “enfoque”, la transformación de la realidad sen-sorial en el detalle significativo de un esquema icónico, como ya se ha dicho, denaturaleza representativa, equivale al funcionamiento de la conciencia cognitivaque permite al yo ordenar y dotar de significado una realidad externa que existesolo en cuanto posibilidad de ser representada, subjetiva y fragmentariamente. Lacreación artística (en el caso concreto de Blow Up, la dirección y creación cinema-tográficas) hace de ese modo de mirar, de “enfocar”, una técnica que se transformaen experiencia estética y también en reflexión ontológica, ya que el detalle aisladopor la cámara, la imagen, equivale a la única relación que une el yo con lo que sehalla más allá de la conciencia. Esta imagen es vaciada de sus implicacionesmiméticas y liberada de su necesaria vinculación referencial con una realidadcomo continuum externo; constituye la forma en la que el yo reconoce y narra elsignificado de un mundo que existe solo en cuanto imagen. En el cine, productoartístico y estético complejo, la imagen pone en funcionamiento nuevos y dinámi-cos procesos de significación que renuevan no sólo la naturaleza de la propia ima-gen, sino todo el sentido de la observación icónica.

Esta constatación es la que para Antonioni subyace al acto mismo de la crea-ción cinematográfica, en su sentido contemporáneo, y es tal vez uno de los aspec-tos que con más claridad pone en relación Blow Up con la formación pictórica deldirector que, en esta película, fuerza la complejidad de la imagen por encima decualquier otra cuestión y hace de sus imágenes concretas un instrumento de orde-nación, de parcelación y análisis de la realidad.

La película hace de la imagen una fragmentaria delimitación del inmenso einasible fondo sin significado en sí que es nuestro espacio ontológico, hecho queno cesará de indicar su férrea técnica visual, en la que todo el espacio, personajesy objetos, son perpetuamente “enmarcados” en imágenes limitadas y concretas,que resaltan la inexistencia de cualquier fondo más allá de ese marco.

Como consecuencia de esta revisión del valor de lo visual, en Blow Up la neu-rosis que paralizaba a los personajes de los filmes anteriores, se transforma en una

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acción, la del yo que se redefine a través de una nueva relación de sí mismo con elmundo. La inadecuación de los instrumentos morales a los nuevos recursos tecno-lógicos del sujeto contemporáneo, a la que se refería el propio director en una citarecogida en el apartado anterior, encuentra una solución precisamente en la reno-vación formal (estética y moral) del sujeto que asume la modelización icónicacomo lo que sustituye y rellena el vacío generado por la nada que se atisba en elfondo existencial, pero no en sus espacios y formas. Thomas no acabará siendo lavíctima de una neurosis que lo instala en un perpetuo conflicto con lo externo yconsigo mismo desde el momento en que constata la irrelevancia de la existencia ono de una realidad frente a la eficacia de un esquema icónico de representaciónválido para su conciencia, que le permite ordenar y utilizar esa realidad hasta elpunto de poder prescindir de cualquier otra y asumir la nada que la constituye,como subraya sin ningún tipo de dudas el final de la película14.

Estas consideraciones nos permiten volver, muy brevemente, a la mayor de lasdiferencias entre el cuento de Cortázar y el filme de Antonioni: al personaje delpintor, figura esencial en la película y que no aparece en el cuento. En este último,el problema derivado de la representación mediada y mecánica (la del fotógrafo através de la cámara) es lo que mantiene al protagonista en una perpetua fase de“creación icónica”, la que necesita, como se ha dicho, de una organización visualprevia de la realidad percibida y de unos mínimos elementos que mantengan activasu relación referencial con esa realidad. Este estado es el que genera la trágicasituación existencial de Michel que se relaciona con lo externo a través de unasimágenes depositadas en la conciencia pero por ella percibidas como algo ajeno yen cierto modo falseado, como una experiencia cognitiva mediatizada. En la pelí-cula, en cambio, el pintor (el “creador”) renueva el valor esencial de la imagen,haciendo patente su esencia, el ser un segmento visual que ordena una materiainforme, caótica e incomprensible fuera de los retículos que la propia imagen esta-blece. La realidad modelada icónica y visualmente, equivale a otra realidad, res-pecto de la que la conciencia adquiere una relación directa, dado que es productode la “traducción” interior de un referente cuya vigencia es, en cierto modo, inne-cesaria y prescindible. La imagen es por ello, para el artista contemporáneo, unproducto y a la vez un medio radicalmente subjetivo, y no responde ya a ningúnreferente pactado, sino a uno autorreferencial y por lo tanto más complejo en sudescodificación: «Al principio todo es un revoltijo» —le dice el pintor a Thomascomentando uno de sus cuadros, por cierto una fusión entre la más pura abstrac-ción cubista y la pintura de Pollock— «luego encuentro el detalle que le da senti-do. Una pierna, por ejemplo».

14 En la escena final, Thomas, en el parque, asiste a un partido de tenis representado por unos mimos.El partido se celebra dentro de una cancha real (el único espacio rectangular que aparece en el parque, comose señala en el corpus del artículo), pero los mimos realizan meros gestos; no hay raquetas, ni pelotas, nisiquiera sonidos reales más allá de los generados por las mentes de los espectadores que, mudos, observanun simulacro de no-realidad. Sin embargo, en el último fotograma, Thomas entra en este juego y acaba“devolviendo” una inexistente pelota a los mimos, actuando en una realidad sin realidad.

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En la película, el pintor crea imágenes que como tales otorgan un sentido alcaos, mientras en el cuento, el fotógrafo cree captar fragmentos de un todo surgidode una ordenación previa que debe, desde fuera, dar sentido a sus representacio-nes. La adecuación técnica y formal del pintor ante la irreproducibilidad y vacui-dad de lo real da un nuevo valor a la creación artística, pero sobre todo un sentidonuevo a la expectativa existencial contemporánea, dado que la asimilación de unsustancial vacío equivale también a una forma de auto reconocimiento.

La propia psicología de los personajes se subordina en el filme a esta reflexiónmetatextual. Esto es muy evidente en el modo en que nos es narrada la evoluciónpsicológica de Thomas, que se transforma en metáfora de este nuevo pacto estéti-co, base de una profunda regeneración moral y ontológica. El núcleo narrativo dela película, de hecho, es el descubrimiento por parte de Thomas de que algo tantangible como un cadáver, será una “realidad” tan experimentada y probada paraél, como del todo improbable y dudosa para el resto de su entorno15. De esa reali-dad, tan material (el cadáver), sólo queda una imagen, una fotografía cuyo signifi-cado y valor reside ya solo en su ser en sí. Es en ese momento en el que Thomasdeja de ser el fotógrafo/copista que ha creído representar hechos (es especialmenteirónico que Thomas sea fotógrafo de “modelos”) para transformarse en artista. Sufoto se asemeja ya (y así lo subraya un intenso diálogo) a algo que no pretende seruna copia, ni una reproducción, de nada («Se parece a los cuadros de Jack», le dirásu amiga mirando la fotografía).

Es evidente que estas consideraciones sólo quieren resaltar el valor precursorde la película de Antonioni, no tanto su originalidad. Como se ha dicho, la especu-lación estética, filosófica y las propias realizaciones artísticas (incluidas las litera-rias) a partir de finales de los años 60 no han hecho más que reincidir en estas pos-turas, hoy ya asentadas en casi todos los ámbitos, especialmente el filosófico. Sinembargo, en las fechas en las que el director concibió y rodó su filme, el discursoequivalía, en nuestra opinión, a una atenta y vanguardista toma de postura, espe-cialmente si se contextualiza Blow Up en el entorno cultural italiano de esos años.

Como ya se ha dicho Blow Up desarrolla todas sus implicaciones teóricas conel recurso coherente a unas técnicas narrativas entre las que destaca su singulartratamiento de los espacios que, por otra parte, eran ya uno de los ejes de la filmo-grafía de Antonioni. Sin embargo en esta película la importancia concedida a laarquitectura espacial y al entramado ornamental adquiere una intensidad significa-tiva ejemplar.

La película nos pone esencialmente frente a tres grandes espacios, además desu “fondo” o “marco” que, como se mencionaba al principio de este apartado, es laciudad. Hay un recorrido espacial de interior (el de la casa/estudio de Thomas y lade su amigo el pintor, y el de las otras escenografías interiores, mucho menos

15 Baste recordar uno de los últimos diálogos del filme, cuando Thomas confiesa a su amiga, la parejadel pintor, su descubrimiento de un crimen y de un cadáver. «¿Cómo sucedió?» —pregunta ella apelandoinmediatamente a una esperada descripción del hecho—, «no lo sé, no lo vi» —contesta Thomas,— ¿No LOVISTE?— enfatiza su amiga.

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importantes que estas), cuya isotopía más evidente es la ausencia de luz natural yla reducción visual de horizontes, que intensifica lo cerrado y limitado de estosespacios; hay una serie de espacios exteriores, que en parte coinciden con el de lapropia ciudad y a los que nos referiremos extensamente, y por último encontramosel espacio del parque que se propone como alternativo y distinto respecto de todoslos otros, incluidos los otros exteriores.

La mayor oposición entre estos macro/espacios es subrayada por una acentua-da diferencia geométrica. Este es uno de los recursos técnicos con los queAntonioni construye la sintaxis visual de su película que nosotros hemos interpre-tado como un eco de las funciones más “clásicas” de ciertos significados simbóli-cos: los “interiores” (la casa/estudio especialmente) son dominados por las figurasdel cuadrado y del rectángulo, que se enfrentan al espacio exterior, circular ycurvo, del parque16.

No hace falta reproducir las muy conocidas observaciones hechas por GastonBachelard en torno al distinto valor simbólico de ambos espacios, ni remitir almítico análisis que de sus múltiples significados recoge Gilbert Durand17.Recordaremos sólo que «el espacio circular (…) desplaza el acento simbólico a lasvoluptuosidades secretas de la intimidad» (Durand 1981: 236). Es el parque (elespacio circular de la película) el lugar asociado a la intimidad psíquica deThomas18, el de proyección de su yo más profundo, y como tal carece, como vere-mos, de las “enmarcaciones” que se proponen para el resto. Thomas accede al par-que en un «estado llamado de ‘baja tensión’ en el que no es tanto el sentimiento delo real lo que se borra, sino la conciencia sucesional del yo que ya no controla, esdecir, que ya no encadena los preceptos en un continuum temporal» (Durand 1981:379).

Thomas, en efecto, se dirige al parque para descansar y romper el frenéticoritmo de su jornada; llega arrastrando su identidad más superficial (su cámara y sugestualidad algo neurótica) y su entrada en ese espacio equivale a su recogimientoen la intimidad y profundidad psíquicas. Antonioni subraya este cambio rítmico yespacial a través de una cierta ralentización y de una “verticalización” en algunosenfoques que adoptan perspectivas aéreas (las copas de los árboles en movimiento,las nubes), además de imponer en esta escena la suspensión de diálogos, sobre loque volveremos. Sin embargo, es significativamente a través del recurso visual aciertas formas simbólicas como el parque desvela su especial intensidad metafóri-

16 Es a este tipo de estrategias narrativas, veteadas de ironía e intertextualidad, a las que nos referíamosal hablar de una renovación formal del director en línea con las corrientes más vanguardistas del periodo.

17 Cfr. “Los símbolos de la intimidad”, Durand (1981: 236 ss.).18 Hecho ulteriormente subrayado por su vestuario, en coherencia con lo ya observado respecto de la

importancia otorgada por Antonioni a las funciones simbólicas y plurisignificativas del uso del color en suspelículas, dado que Thomas lleva pantalones blancos, camisa azul celeste y americana verde, todo ello de losmismos colores e idénticas tonalidades que las nubes, el cielo y los árboles que constituyen la cromática delparque y que queda patente en las dos tomas diurnas.

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ca, en cuanto verdadero lugar del yo19. El parque de hecho, frente a todos los otrosespacios exteriores, ofrece una apertura visual completa: sus trazados son curvos(curvos los caminos de acceso, curvas, bajas y abiertas, las barandillas y verjas,redondo el recinto de césped en cuyo centro Thomas descubre lo que será “su”detalle); en este entorno circular el único espacio diferenciado es la cancha detenis, un polígono rectangular cuya diferencia adquirirá pleno sentido en el finalde la película.

Antonioni hace de este espacio circular identificado con el yo el lugar en elque la materia “simplemente experimentada” se ofrece, caótica e intacta, a la con-ciencia y al proceso creador para transformarse, a través de él, en materia signifi-cante: es en el parque donde Thomas da comienzo a su etapa de observación icóni-ca. Por ello el director recurre en estas secuencias a indicadores simbólicos quenos colocan en un trazado arquetípico innegablemente vinculado a la existencia yal conocimiento. En el parque encontramos, heredados esta vez sin duda del cuen-to de Cortázar, pero visual y centralmente enfatizados en la película, los árboles, yen concreto al gran árbol bajo cuyas ramas y sobre cuyas raíces se constituirá unade las escenas más importantes20. Por encima de los árboles, el cielo abierto y(otro elemento coincidente con el relato de Cortázar y enfatizado significativamen-te en ambos textos), las nubes en perpetuo movimiento, es decir, una visualizaciónde lo externo (materia y existencia) que remite a un contacto primigenio previo atoda sistematización y ordenación cognitiva, si atendemos al hecho de que, preci-samente el movimiento de las nubes sobre el fondo del cielo equivale a

las formas del agua, el movimiento de las aguas, el fácil deslizamiento de las nubes queflotan en los planos tan bien diferenciados del mundo aéreo. Las nubes, las brumas, losnublados que dibujan horizontes móviles, horizontes superpuestos (Bachelard 1997: 80).

El espacio del parque además carece del apoyo de los diálogos que, aunqueescasos, se dan en el resto de la película. Ello hace más intensa su recepción pura-mente visual, dirige la atención sobre su valor como mera imagen y fuerza el esta-do de observación icónica, dado que las acciones mismas de estas secuencias sonofrecidas como representaciones escénicas mudas, la reconstrucción de cuyos sig-nificados recae enteramente en la interpretación del receptor (Thomas y el propioespectador). La palabra ya no establece el nexo explicativo entre la imagen y su

19 Su función se eleva así por encima de las que habitualmente cubren otros espacios, los normalmen-te asociados al yo profundo, como por ejemplo el de la casa. En la película, la casa de Thomas pierde partede sus características simbólicas precisamente al ser concebida como una casa/estudio, un espacio antagóni-co y disociado del yo. El parque es en cambio el auténtico lugar del descanso de la conciencia, un espacioexterior singular y distinto, hecho subrayado en el filme a través de connotaciones que contraponen su pecu-liaridad (simbólica e íntima) a los otros exteriores que la cámara ha ido recorriendo.

20 Es superfluo remitir a los infinitos estudios que antropología, psiquiatría, filosofía… dedican a lainterpretación simbólica del árbol. De todos ellos, y teniendo muy en cuenta las aportaciones esencialeshechas en los conocidos estudios de Jung, remitimos a las reflexiones de Gaston Bachelard (1997: 84-87),referidas a los grabados de Flocon, que nos parecen especialmente adecuadas a una interpretación del signi-ficado del árbol en Blow Up.

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significado, y este hecho obliga a un reajuste en la interpretación del valor referen-cial de lo visto que pone en movimiento actos interpretativos (cognitivos y creati-vos) nuevos. Es, una vez más, con el recurso a simbologías profundas comoAntonioni subraya estos hechos; en las tres escenas rodadas en el parque, este estáinmerso, en realidad, en un falso silencio en el que la voz humana es sustituida porlos sonidos de la naturaleza y especialmente por el poderoso soplar del viento quees lo que realmente se escucha. Viento, o aire, son la sustancia misma del esquemaascensional y, en las culturas y según las tradiciones simbólicas más antiguas,están estrechamente asociados a la palabra, a la voz interior y primigenia del ser.El aire es además un elemento purificador de ese mismo ser, previo y necesario ensus procesos de conocimiento profundo del significado absoluto de la existencia,ya que «es por el aire como por un hilo por lo que este mundo y el otro mundo ytodos los seres están unidos» (Durand 1981: 166).

Las múltiples indicaciones simbólicas del parque, sintetizadas en su circulari-dad, se contraponen a las de los otros espacios de la película a través de un lengua-je geométrico inmediato y eficaz. Todos los otros espacios, cuadrados o rectangu-lares, cumplen una función simbólica no menos evidente que la circular del parquey sin duda complementaria. Cabe recordar aquí que lo cuadrado, símbolo asociadocon la tierra por oposición al cielo es, en un sentido más amplio, también símbolodel universo creado que se opone a lo no-creado, e implica la idea de afianzamien-to (en el tiempo y en el espacio) pero también de estancamiento (Chevalier-Gheerbrandt 1991). Lo cuadrado y rectangular, que en Blow Up estructura en unaperfecta antítesis visual todo el espacio exterior al parque, se transforma así, entérminos generales, en metáfora de lo conocido y asentado frente a lo potencial (elespacio circular) y cumple también, por las razones que veremos, una funciónlimitativa, de nuevo con implicaciones simbólicas notables, dado que «la construc-ción en cuadrado hace alusión a un refugio (…) un recinto fortificado que señalauna intención de separación, de promoción de lo discontinuo» (Durand 1981: 159).

Los demás espacios, incluidos los otros exteriores del filme, son dominadospor la linealidad y una calculada técnica fotográfica que construye las secuenciassobre un aparentemente casual entramado de retículas geométricas, captadas en lapropia exterioridad, a la que descomponen hasta lograr la ruptura visual, y por lotanto significativa, de toda supuesta unidad del fondo. Los edificios, la casa, lasparedes de su interior, las calles, la misma toma de las acciones, proponen centena-res de pequeños cuadrados o rectángulos que atrapan detalles de materia, como sitodo el espacio hubiera sido sometido a una cuadriculación óptica. Sin duda enesta técnica emerge de nuevo la sólida formación como pintor de Antonioni, queusa la línea como el elemento morfológico que crea unos vectores de direcciónbásicos para organizar la composición y su sentido estructural, como la mayoría delas secuencias de Blow Up ejemplifican magistralmente.

En la película las líneas componen figuras y perspectivas cuadriculadas ygeneran infinitos marcos, que segmentan un externo fugitivo e ininteligible al queorganizan y revelan en todos sus detalles. Esa es la función de la poderosa geome-tría que domina toda la arquitectura visual de los espacios (los de la ciudad, lacasa/estudio, el microespacio de la tienda de antigüedades -una esquina trapezoi-

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dal-, el del restaurante (a través de cuyas ventanas cuadradas, protegidas por per-sianas venecianas que se transforman en ulteriores marcos alargados y horizonta-les, Thomas observa el exterior), y que se repite en la técnica de filmación. Las“entradas” de la cámara en los diversos espacios, o las tomas dentro de estos, sehacen casi siempre creando un efecto de multiplicación de ulteriores marcos visua-les, por ejemplo, filmando varias puertas abiertas en perspectiva, o realizando unosenfoques que ponen de relieve la continua contención en retículos-marco de loexterno, y borran, literalmente, todo fondo, todo horizonte como continente dealgo que no haya sido enmarcado, transformado en detalle visual, en imagen den-tro de la imagen. Vigas horizontales, cables verticales y ordenados que formancuadrados, rectángulos, repetidos casi sin tregua (los de las puertas, ventanas,paneles, plásticos… que componen los interiores), o bien auténticos y puros “mar-cos”, coloreados con estridencia en torno a ventanas, objetos e incluso personajes(las modelos del estudio de Thomas que además visten trajes cuyos estampadosreproducen, a su vez, cuadrados y rectángulos), o edificios cuajados de ventanas,de puertas alineadas, que flanquean verticalmente calles nítidamente rectas: espa-cios elegidos por su dureza angular, por sus geometrías, evidentes y visualmenteinnegables, que cuadriculan la imagen de la materia. Muy irónicamente uno de lospocos cuadros que aparecen, no tiene marco y representa una esfera bicolor21.

Esta técnica que capta, aísla y, en cierto modo, agranda el detalle exterior, dejaemerger visiones renovadas de una exterioridad perfectamente conocida que, deeste modo, se abre a la posibilidad de nuevas y múltiples interpretaciones, se auto-regenera a través de sus propias formas. El agrandamiento y enmarcación del deta-lle que Thomas realiza sobre la materia (el cadáver) y que transforma su imagenen algo nuevo y distinto de esa misma materia, un instrumento que capta una ver-dad oculta, compleja y que multiplica la posibilidad de significados con indepen-dencia de su relación con el referente inicial, es exactamente lo que Antonioni pro-pone con su película. La modernidad de la propuesta radica, obviamente, en que esel proceso en sí y no el alcanzar ninguna conclusión o “Verdad” lo que da sentidoa la búsqueda de Thomas, a la película y por extensión a la propia existencia. Es lacapacidad creativa de enfocar de nuevo una realidad agotada y vaciada hasta ellímite de su reducción a la nada, lo que rescata la posibilidad de su reinterpreta-ción y hace de esa “nada” una forma que se opone al vacío.

21 Si la esfera bicolor puede ser entendida como un guiño intratextual al propio parque, hay que decirque la cuadriculación de los espacios compartidos (ciudad, casa/estudio, restaurante…) se quiebra ligera-mente en algunas escenas de la narración fílmica. Por ejemplo, en el encuentro con la misteriosa mujer de lasfotografías del parque, en la casa/estudio de Thomas, escena veteada de erotismo y con una fuerte implica-ción de la intimidad psicológica de Thomas, o en las dos escenas en casa del amigo pintor, o en la escenaampliamente comentada por la crítica, del concierto. En todas ellas, el trazado lineal y la cuadriculación delo real, se mezcla casi imperceptiblemente con detalles desordenados, formas asimétricas, curvaturas sutilesque aparecen para desmontar la red visual en la que todo el resto queda atrapado y es muy intensa la utiliza-ción de simbologías, como siempre ocultas: por ejemplo la de la ondulante cabellera de la mujer, la de losantiguos bustos de mármol, la de la hélice... Son imágenes simbólicas que subrayan la función híbrida deesos espacios, en los que la presencia más profunda del yo convive con su súperego, comparte lugares con-notados social y culturalmente, que arrastran una parte de la tradición visual.

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Hay que abrir en este punto una breve reflexión sobre los numerosos ensayoscontemporáneos dedicados precisamente a la función del marco en relación a laimagen y al pacto descodificador que sostiene nuestra relación con el arte contem-poráneo. Respecto de los marcos, como advierte Antonio Somaini en su artículo«La cornice e il problema dei margini della rappresentazione» hay que recordarque:

la cornice, nelle sue diverse manifestazioni storiche, ha sempre esercitato nei confrontidell’immagine dipinta una serie di funzioni capaci di determinare profondamente la‘grammatica’ e la ‘pragmatica’ dello sguardo che ad essa si rivolge: sottolineando la chiu-sura del confine che separa l’immagine dallo spazio circostante, la cornice focalizza losguardo (…) Ecco dunque che il tema della cornice deviene la chiave d’accesso allequestioni più generali dei ‘margini della rappresentazione’ e del significado di un atto didelimitazione che è al tempo stesso chiusura verso l’esterno e apertura alla fruizione;questioni che riguardano la natura del limite e della soglia intorno a cui ruota la relazioneestetica, e luoghi filosofici in cui si incontra l’ambiguità delle distinzioni fra dentro efuori, marginale e costitutivo, ornamento e complemento (…) La cornice sottolinea ilconfine che separa lo spazio della rappresentazione e della figurazione dallo spazio cir-costante, e costringe lo sguardo che transita uniformemente da una regione all’altra dellospazio a soffermarsi con attenzione di fronte a un’immagine che gli si propone come rap-presentazione e messa in scena. In altre parole, la cornice impone allo sguardo ordinariodi trasformarsi in ‘visione’ e ‘contemplazione’, e allo spettatore di porsi nei confrontidell’immagine in una relazione ’estetica’, l’atteggiamento della fruizione, della valutazio-ne, dell’interpretazione (2001: 19-21).

No es este el lugar para ampliar las muchas reflexiones, que en línea con lasobservaciones de la cita anterior, refuerzan la idea de que el marco (lo que aísla undentro y un fuera respecto de la propia imagen y representación) es uno de los ins-trumentos que interviene en nuestro proceso analítico y de comprensión de lamateria tratada22. La cuestión de la función del marco en relación con la imagende lo representado ha tenido múltiples interpretaciones y ha sido considerada unacuestión importante por pintores y teóricos del arte de todas las épocas.

Es la interpretación contemporánea la que en buena medida coincide en definirel marco como una especie de “zona de nadie”, y en elevar su valor a algo ambi-guo que no es ni parte de la obra en sí, ni parte de lo externo a esta; según VíctorStoichita (1999) el marco es lo que separa la imagen de todo lo que no es imagen,transformando todo aquello que es contenido en sus márgenes como mundo (mate-ria) significante que se opone a lo que queda fuera, el mundo (materia) simple-mente experimentada (vivida).

Por otra parte, en algunos de sus importantes ensayos dedicados a este asunto,Louis Marin (1973; 1998), amplía sus reflexiones en relación al marco y observaen la representación pictórica (y en general visual) contemporánea, la característi-ca de ser por una parte todavía copia (mimesis) y, al mismo tiempo, texto autoreflexivo, artífice de un determinado receptor, al que “construye” y al que imponeuna muy determinada manera de ver y entender la representación. Reflexionando

22 Recordamos, por cercanía al tema de esta contribución, las de J .Derrida (2001), R. Debray (1999),V. Stoichita (1999; 2006), o las amplias y sugestivas de J. Baudrillard casi a lo largo de toda su obra.

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sobre ello, no cabe duda que la suspensión de las estrategias miméticas de repre-sentación figurativa más o menos realista impone pactos analíticos, descodificado-res e interpretativos nuevos. El arte conceptual, por poner un ejemplo concreto,como con anterioridad la abstracción o el cubismo, por poner otro, obliga a cons-truir unos recorridos de reconocimiento no sólo estéticos que, en efecto, moldean asu receptor, como señala Marin.

Es tal vez por ello por lo que Marin (como lo hará Foucault en su célebre aná-lisis de Las Meninas, 1985) deduce que toda representación, y de manera singularlas formas de representación del arte contemporáneo, tiene una característica dualque, en sí, implica ya una forma de entender la relación del sujeto con la realidad.Esta característica consiste en que

ogni rappresentazione è caratterizzata da una duplice istanza di trasparenza e opacità,transitività e riflessività. Ogni rappresentazione, in altre parole è trasparente e transitivain quanto rappresenta qualcosa, e al tempo stesso opaca e riflessiva in quanto esibisce sestessa come rappresentazione (Somaini 2001: 7).

Dicho con palabras de Louis Marin «représenter signifie se présenter représen-tant qualque chose» (es casi superfluo notar que estas observaciones son perfecta-mente aplicables tanto al cuento de Cortázar, como a la película de Antonioni).

En nuestra opinión es precisamente a conclusiones muy semejantes a las tanbrevemente resumidas, a las que Blow Up quiere llevarnos. Su esquema icónicorepresentativo estructura la realidad en segmentos (marcos) que atrapan la materiasignificante para otorgarle un nuevo significado a través de su propia forma (en unproceso infinito de auto re-representación); a su vez la esencia necesariamentefragmentaria de la materia es subrayada por esos marcos que revelan la imposibili-dad de generar una estructura incluso significante que sostenga lo representadocomo unidad o continuum de la conciencia. Es el receptor de esas imágenes(Thomas o, nuevamente, el propio espectador) quien debe aislar cada detalle,agrandar cada marco y otorgar un nuevo significado a cada secuencia y por ello,no casualmente, Blow Up deja su final abierto.

Vale la pena señalar a este respecto la última divergencia entre el cuento deCortázar y la película, ya que en el primero el narrador, incapaz de dar sentido a suenfoque, explica este hecho precisamente revelando su inconsciencia reproductorae interiorizando la sospecha de la nada en términos sin duda trágicos:

En ese momento no sabía por qué la miraba, por qué había fijado la ampliación en lapared; quizá ocurra así con todos los actos fatales, y sea esa la condición de su cumpli-miento (1998: 236).

Blow Up en cambio refina la posibilidad de interiorización y conocimiento delo externo, y su reflexión metatextual defiende el valor del cine no sólo como pri-vilegiado hacedor de imágenes sino, parafraseando a Cortázar, como el medio queexplica los motivos por los que una imagen es mirada, fijada, ampliada. En líneacon las neovanguardias de los años en los que se filmó Blow Up, Antonioni asumeen la forma la renovación esencial que los lenguajes artísticos debían plantear. La

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película construye sobre la pura forma (la oposición espacial y geométrica, elcolor, el sonido que dominan la práctica ausencia de diálogos, la escasa relevanciade auténticas acciones y la casi inexistente trama) la resolución del problema de larelación entre lo representante y lo representado.

Como ya se ha dicho, el director en su planteamiento defiende, a su vez, unatradición visual, la capacidad de la imagen de integrar elementos culturales yantropológicos que simplifican el proceso de descodificación de sus significados,y al mismo tiempo evidencian todo el sentido de su renovación. En Blow Up la“cita”, la atenta y trabajada construcción de un trazado visual lleno de simbologíasreconocibles, son usadas en defensa del arte cinematográfico (el de la imagendinámica) entendido como muro de contención frente a la tendencia que hoy defi-niríamos (con el concepto tan apocalípticamente creado por Jean Baudrillard) la“hiper-realidad”, una imagen más falsa todavía que la de los antiguos modelos,sustituidos por virtualizaciones (simulacros) que eliminan toda reflexión sobre larelación ontológica y perceptiva del sujeto con ellas, dejando fuera del juego icó-nico el concepto de “imaginación” (naturalmente en sentido durandiano). La fun-ción del recurso a elementos simbólicos en la película (valdría la pena sin dudaampliar el análisis no sólo al detalle de los símbolos elegidos, sino al color), esuno de sus recursos narrativos explícitamente más renovadores, sobre todo si sevuelve a la comparación de la película con su entramado intertextual23.

En Antonioni, las formas simbólicas, el reconocimiento a través de ellas de lostrazados arquetípicos, son los elementos que artísticamente abren un juego infinitode significados ocultos y renovables, cuyo uso equivale a su función más amplia,la de revelar el sentido del significante, cargado de connotaciones, como el de unanueva forma basada sobre otras formas.

Blow Up hace de la imagen la representación no de un modelo sino de unadoble experiencia: la derivada de la diacronía simbólica y arquetípica que recuperasus complejos referentes, y la surgida de su esencia autorreferencial, dominada porla voluntad regeneradora y creativa del artista. El cine es el “gran marco” que dasentido a la dinámica de la imagen, transformándola en un instrumento de conoci-miento de un mundo visual (la película) que sustituye la falta de otro. La creaciónde nuevos mundos visuales que el artista «como todo creador de formas reivindicacon sobrada razón el poder de habitar íntimamente» (Bachelard 1985: 73), resuel-ve la famosa manque fondamentale que genera la tragedia ontológica contemporá-nea. La forma es la ficción que soslaya la desolación del ser, la que construye mar-cos en torno a la nada, y, al hacerlo, como ya se ha dicho, pone de relieve que en la

23 El entramado simbólico (con algunas coincidencias de especial relieve como las ya citadas del aire,nubes y árboles…) es el aspecto que formalmente, sin duda, une los textos de Antonioni y Cortázar. Sinembargo, es precisamente en su utilización donde la película se distancia más del cuento y también del posi-ble hipertexto de ambos, Thomas el Oscuro de Blanchot. En esta novela y en Las babas del diablo, esos mis-mos símbolos, inactivos y privados de su función regeneradora de significados, ponen en evidencia la crisisdel sujeto frente a su capacidad de representación y comprensión de la existencia y del mundo. Aparecencomo elementos ornamentales, residuos estériles, cuya utilización narrativa refuerza una experiencia diso-ciada del yo en el que su desacoplada y vencida lucha por la comprensión de lo “real” y de sí mismo trans-forma el arte en una forma vacía que traduce la existencia entendida como enfermedad y muerte.

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conciencia contemporánea, esa “nada” no equivale necesariamente a un vacío. Laperfección de la imagen, la complejidad y eficacia significativa y estética que debeposeer al asumir esta nueva función son la responsabilidad del artista y dan unnuevo valor “moral” al arte.

En una carta que Antonioni escribió a Rothko tras una de sus primeras visitasal taller del pintor, el propio director aclara este sentido de la responsabilidad artís-tica basada en la autoexigencia y en el rigor técnico, con unas palabras, muy amenudo citadas, que han inspirado el título de esta contribución y que son sumejor cierre: «Me gusta mucho su pintura; se asemeja a mi propio trabajo. Los dostrabajamos la nada, pero con precisión».

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la precisión de la nada (reflexiones sobre blow up · 2014-05-27 · el frecuente apelativo de...

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