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TEATRO, FANTASIA Y CATEQUESIS EN LA EDAD MEDIA CASTELLANA

Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

Nuestra reflexión sobre lo fantástico en la Edad Media castellana está

organizada por un doble eje, el que impone la especificidad de la literatura

dramática y el que marca la finalidad precisa con que esa literatura fue escrita

o, en el mejor de los casos, representada en un escenario, sea de la clase que

este último fuere1.

Vamos a hacer frente al complejo problema que plantea la literatura

dramática medieval, cuando surge en calidad de objeto empleado como ins-

trumento y vehículo de propagación de ciertas ideas tenidas por verdades

transcendentales, y cuando aparece cargada de signos hipotéticamente marca-

dos por la fantasticidad. El teatro medieval ha sido utilizado como instrumento

propagador de la ideología cristiana dominante. Hoy no conocemos tal teatro.

Lo único que nos es accesible es la literatura dramática medieval, un producto

cultural cargado de virtualidades teatrales variables, pero que no es teatro. Este

es el primer aspecto sobre el que volveremos más adelante. El segundo

concierne la condición fantástica o maravillosa que acompaña ciertas manifes-

taciones dramáticas del medievo. Su delimitación y descripción ocupará tam-

bién una parte de nuestra reflexión. La superposición de uno y otro nos permi-

tirá describir cuáles han sido los medios usados, en el sistema de signos que

componen el teatro, para explicar el proceso de construcción y utilización de la

literatura dramática fantástica cuando se pone al servicio de la transmisión ex-

plícita de unas creencias, cuando se convierte en texto didáctico, en catequesis,

en propaganda.

Siempre resulta un poco arriesgado discurrir sobre la literatura

dramática medieval castellana, ya que los textos conservados son

extremadamente reducidos en número y, además, la pieza clave tiene ciertas

1 Este trabajo fue presentado en el curso La Edad Media fantástica, dirigido por

Nicasio Salvador Miguel y organizado por la Universidad Complutense en el Escorial, durante el mes de julio de 1989.

[La paginación no coincide con la publicación]

Hermenegildo 2

características que permiten poner en duda su castellanidad2. Con eso y con

todo, hemos aislado dos obras que nos parecen tener ciertas características de

la problemática enunciada. Se trata del anónimo Auto de los Reyes Magos y de

la Representaçión del Nasçimiento de Nuestro Señor, de Gómez Manrique3. Una

y otra, aunque de época diferente, coinciden en ser claramente didácticas y

catequísticas y en albergar elementos fantásticos o maravillosos, pero se

distinguen por su diferente condición teatral. El Auto de los Reyes Magos lleva

implícitas unas claras marcas de teatralidad, mientras que la Representaçión

responde más bien al modelo de literatura dramática paralitúrgica, que vive muy

marcada por el acto litúrgico parateatral, que le sirve de soporte y al que

completa en calidad de glosa y de explicitación. No siendo dos ejemplos

recurrentes del mismo fenómeno, nos ayudarán a observar mejor el

funcionamiento de dos formas literarias vecinas y condicionadas por una

misma finalidad propagandística.

Nuestro método de trabajo parte de una reflexión sobre la relación dia-

léctica que opone lo fantástico a lo realista. En el análisis del corpus elegido,

recurriremos a la determinación de las estructuras narrativas que subyacen

bajo la anécdota, con el fin de fijar la función atribuida a cada actante en el ár-

bol de dependencias que organiza las interferencias de los varios espacios

dramáticos y que determina la condición dramática de un texto, es decir su

dramaticidad.

Toda literatura, como todo arte, es imitación de la realidad, es mimesis,

ficción, y, por lo tanto, fantasía. Hay que considerar, pues, dos tipos de ficción,

según el grado de fantasía que manifiestan. Antonio Risco, en su Literatura y

2 Cf. Rafael LAPESA, «Sobre el Auto de los Reyes Magos: sus rimas anómalas y

el posible origen de su autor», en Homenaje a Fritz Krüger, II, Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo, 1954, pp. 591-599; reimpreso en De la Edad Media a nuestros días, Madrid: Gredos, pp. 37-47; J. M. SOLA-SOLE, «El Auto de los Reyes Magos: ¿impacto gascón o mozárabe?», en Romance Philology, XXIX (1975-76), pp. 20-27; Maxim P. A. M. KERKHOF, «Algunos datos en pro del origen catalán del autor del Auto de los Reyes Magos», en Bulletin Hispanique, LXXXI (1979), pp. 281-288.

3 Hemos utilizado las ediciones del Auto y de la Representaçión tal como aparecen en Teatro medieval castellano. Estudio preliminar, edición y notas de Ronald Surtz (Madrid: Taurus, 1983). Citaremos entre paréntesis el número de la página correspondiente.


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fantasía (Risco 1982: 13), propone la búsqueda de una vía para separar los

campos, definida por una manera de intencionalidad fantástica en oposición a

otra de intencionalidad realista. Y es precisamente esa intencionalidad el eje en

torno al que va a girar nuestra reflexión, ya que la literatura catequística o pro-

pagandística está marcada por una intención que en modo alguno busca la

identificación del relato como algo ajeno y extraño a la realidad cotidiana. Todo

lo contrario. La intencionalidad, la voluntad realista trata de imitar la realidad

tal como se manifiesta a nuestros sentidos. La fantástica, en cambio, se opone

a la representación de esa misma realidad siguiendo el modelo perceptivo

sensorial.

Pero una y otra se pueden definir por sus propias temáticas y por la

oposición mutua que las separa y las une dialécticamente. La voluntad realista

"pretende lograr una apariencia de realidad, aunque trate de figurar lo que más

se opone a ella [...]; su función consiste precisamente en hacer aparecer como

real incluso lo irreal e inadmisible" (Risco 1982: 13). Las elaboraciones artísti-

cas marcadas por el signo de lo fantástico también se construyen con elemen-

tos salidos de la realidad, aunque tales elementos están ordenados "de manera

inhabitual, extraña y desconcertante, contradictoria de esa misma realidad,

pero presentados en forma que parezcan reales o al menos posibles" (Risco

1982: 14).

Para que dichos elementos parezcan reales, se recurre a unas garantías

de realidad, es decir a todo cuanto sirve para realizar la obra literaria, inclu-

yendo así las marcas que intervienen en la construcción de la imitación e, in-

cluso, de el hecho de "estar haciendo real" (Risco 1982: 14) todo lo que trans-

porta en su seno.

El punto de partida es la relación dialéctica [realidad/fantasía]; pero hay

que ir más allá y llegar a la oposición [intencionalidad realista/intencionalidad

fantástica] y, finalmente, a la que enfrenta la verdad a la no-verdad, a la false-

dad, a la mentira. Es decir, a través de esa cadena de oposiciones dialécticas, el

camino queda trazado así: apariencia de fantasía ---> intencionalidad realista --

-> representación de la realidad ---> representación de la verdad. En el fondo

todo el problema de la oposición [realista/fantástico] gira alrededor de su

interiorización, de la intimidad de una determinada obra literaria. Hay que

estudiar la elaboración de lo irreal en cada caso concreto, elaboración hecha


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por medio de la "manipulación de lo real en sus diferentes grados y en los va-

rios niveles de texto" (Risco 1982: 14).

Eric Rabkin4, al estudiar la literatura fantástica, distingue el nivel intra-

textual, que tiene la ventaja de evitar o superar todo relativismo histórico -más

adelante tocaremos este punto-, del nivel extratextual. En aquel se puede es-

tudiar lo fantástico en oposición a la norma de la cotidianidad fijada por el texto

mismo, norma que no tiene que coincidir necesariamente con la del entorno o

con la del mundo referencial. Es cierto (Risco 1982:15) que el conflicto surge en

el momento de la descodificación llevada a cabo por el lector o el espectador,

quien no puede leer, oír o ver prescindiendo de la referencialidad.

En la doble perspectiva señalada se sitúa nuestro análisis. Los textos

catequísticos construyen su realismo, su no-fantasía, fundándose en la norma-

lidad cotidiana interior a ellos mismos, con lo que dejan de ser fantásticos,

aunque lo referencial pudiera darles tal connotación. Por otra parte, la lectura

referencial que hace el destinatario -lector o espectador-, debe ser prevista y

neutralizada, para evitar que la dialéctica que opone lo realista a lo fantástico

sea desarticulada en beneficio de la fantasía y no en favor de la realidad.

La literatura fantástica puede definirse como producto cultural que pre-

senta una temática inclinada a contradecir nuestra percepción de lo real.

Consecuentemente, todo dependerá "de la visión que tengamos nosotros de la

realidad" (Risco 1982, 15). Surge así el problema que plantea el concepto de

verosimilitud y su estrecha dependencia de los condicionamientos que imponen

las diferentes épocas y culturas.

Lo verosímil parece poder definirse a primera vista como una referencia

de evaluación que el discurso proyecta fuera de sí mismo y que se refiere a una

cierta concepción de la realidad. "L'utilisation du terme de vraisemblable se si-

tue par conséquent dans un contexte social, caractérisé par une certaine atti-

tude à l'égard du langage et de sa relation avec la réalité extra-linguistique"

(Greimas 1980: 1). Hay que relativizar el concepto de verosimilitud según el

concepto que de realidad tengan las distintas épocas y los distintos contextos

culturales. Lo verosímil aparece como "une notion représentative d'une

«philosophie du langage» historiquement ancrée" (Greimas 1980: 2). Cuando se

4 Eric RABKIN, Fantastic in Literature, New Jersey: Princeton University Press,

1976.


Hermenegildo 5

introduce la noción de contexto cultural como factor decisivo a la hora de de-

terminar las condición de verosimilitud, el planteamiento del problema varía. Si

la noción de verosimilitud está atada a la concepción del discurso "en tant que

représentation plus ou moins conforme à la réalité qu'il est censé représenter"

(Greimas 1980: 2-3), el hecho de que un discurso pueda calificarse como

verdadero al margen de toda referencia a otra cosa, no deja de abrir el

interrogante de su organización interna y de las condiciones de producción y de

consumo de los discursos verdaderos.

El discurso es ese lugar frágil (Greimas 1980:3) en que se inscriben y se

leen la verdad y la falsedad, la mentira y el secreto, formas de veridicción que

salen de la doble contribución del enunciador y del enunciatario, tras un ejer-

cicio implícito de establecimiento de un equilibrio más o menos estable reali-

zado por los dos actantes de la estructura comunicativa. Este acuerdo tácito se

designa con el nombre de contrato de veridicción" (Greimas 1980: 3).

Al acercarnos a textos religiosos producidos en un contexto medieval,

tenemos que pasar de las consideraciones sobre el discurso individual a otras

sobre los discursos sociales. Y nos interesa, en este momento particular, el

problema que plantean los textos religiosos, las variaciones de identificación de

los mismos -algunos textos percibidos como religiosos, es decir, como verda-

deros, en la Edad Media, se leen más tarde como literarios- o la existencia del

principio de construcción de dichos textos con arreglo a lo que Yuri Lotman

llama une semántica pluriestratificada (Lotman 1970: 111), en que los mismos

signos son empleados, en diversos niveles estructurales de sentido, para ex-

presar un contenido diferente -las significaciones accesibles a un lector iniciado

no son accesibles a otro menos avanzado en el camino de la vivencia religiosa,

por ejemplo-. Esta doble condición de la recepción del texto, desplegada

diacrónica y sincrónicamente, abre un gran espacio en el que la discusión sobre

el teatro catequístico medieval adquiere todo su sentido.

Si cada época, una vez tomada en consideración la relativización a que

hacíamos alusión líneas arriba, tiene sus propios géneros fantásticos, de

acuerdo con sus propios condicionamientos culturales, ¿cómo estudiar, desde

nuestro tiempo, desde nuestros géneros y desde nuestros propios condicio-

namientos culturales, la literatura fantástica medieval, algo que fue o no fue

considerado como fantástico en la época de su producción, o que fue o no fue


Hermenegildo 6

considerado como fantástico según los distintos grados de iniciación del lector o

del espectador?

La noción de semántica pluriestratificada de Lotman, considerada dia-

crónica o sincrónicamente, permite definir el modo artístico llamado literatura

fantástica como "aquel que describe una irrealidad provisional, o sea, lo que

todavía nos es desconocido, que no podemos nombrar ni explicar, pero que

acaso algún día entre de lleno en nuestra realidad cotidiana" (Risco 1982: 16).

Caillois, Bessière y Risco ven, desde este ángulo, las artes fantásticas como

"una suerte de adelantadas de la ciencia en cuanto apuntan la imaginación

hacia donde aquélla no puede llegar todavía. Así se recupera como progresista e

incluso revolucionario un género que habitualmente se suele considerar

retrógrado y tradicional, pues que ofrece una apertura a la irracionalidad de lo

sobrenatural, de la superstición y de la magia" (Risco 1980: 16).

La literatura catequística, el teatro religioso. sagrado, teológico, hagio-

gráfico, se niegan a sí mismos la posibilidad que toda literatura fantástica se

atribuye, ya que da por real lo que es irreal o percibido como tal por otros ni-

veles de percepción o por otras épocas de recepción, por otros contratos de

veridicción.

La afirmación de la dialéctica [intencionalidad fantástica/intencionalidad

realista] surge aquí como hito configurador del paisaje. Se trata de identificar y

describir los mecanismos con los que se consigue la destrucción de las marcas

que pueden llevar a considerar lo narrado -o representado- como elemento

fantástico. O dicho de otra manera, hay que analizar los textos y los contextos

para estudiar el funcionamiento de la máquina con la que se consigue la consi-

deración, por parte del público creyente, de lo fantástico como no-fantástico,

como "real". Y ya que no todo el público es creyente o no lo es en el mismo

grado -problema de semántica pluriestratificada-, la literatura catequística tra-

tará de proponer textos en los que entran en juego, entre otros mecanismos

desfantaseadores, la afirmación axiomática general, ambiental, contextual, el

intento de desarticulación de toda connotación que pueda ser tenida por fan-

tástica, la puesta en evidencia de signos que ligan la anécdota a la realidad

referencial, el desmenuzamiento de ciertos conjuntos, virtualmente conside-


Hermenegildo 7

rables como fantásticos, en partes fuertemente atadas a referentes salidos del

mundo real, etc...5

La literatura religiosa, cuya esencia misma, por su carácter irracional, da

entrada a elementos fantásticos o maravillosos, parece realizarse hasta fines del

siglo XVII haciendo funcionar de esta manera la oposición

[verosimilitud/inverosimilitud]: "hay un sobrenatural verosímil, conforme a la

enseñanza del cristianismo y que las iglesias sistematizan, y hay un

maravilloso resueltamente inverosímil, opuesto del todo al mundo de lo

cotidiano, que tiende a borrar su propio referente y se afirma como literatura

pura" (Risco 1982: 17). Nosotros intentamos ver cómo el teatro catequístico

medieval refleja y refuerza el proceso de sistematización de lo sobrenatural

verosímil, teniendo en cuenta las diferentes capas de recepción que los diversos

grados de iniciación del creyente o no-creyente establecen. Tenemos que

describir qué elementos anecdóticos son utilizados como agentes

neutralizadores de la perturbación de la transparencia del mensaje. Y también

qué elementos formales, estilísticos o estructurales, son utilizados para

neutralizar la perturbación de la transparencia o para provocar dicha

perturbación hasta convertir el mensaje en algo ilegible, sin afectar de modo

irremediable la ilusión realista de lo narrado.

Si la literatura fantástica radicaliza y exagera el problema subyacente en

toda la literatura, que es, por principio, ficción, es decir fantasía, no puede

5 Será necesario ir mucho más lejos en la construcción de un modelo de

análisis en el que se definan de modo más preciso las marcas que condicionan este tipo de escritura. En todo caso, tal esquema operativo podrá inspirarse en el concepto de evaluación, tal como lo definió William Labov en su "The transformation of experience in narrative syntax" (en Language in the inner city. Studies in the black English vernacular, Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 1972). En el contexto comunicativo de toda narración, el narrador evalúa su narración, porque su público espera no sólo que le presenten acontecimientos y situaciones de modo comprensible, sino que el narrador demuestre el interés que tales acontecimientos y situaciones tienen, indicando de algún modo su reacción frente a ellos. Es un proceso a través del que el narrador establece y fija el interés de lo narrado. El texto teatral catequístico incluye, sin duda alguna, marcas que denuncian la evaluación señalada por Labov, ya que ha de demostrar su sensibilidad a la condición de creyente más o menos convencido que el espectador lleva consigo. Quede planteado el problema para otra ocasión.


Hermenegildo 8

aislar ni definirse un discurso literario específicamente marcado por lo fantás-

tico. Lo que decide de la condición inherente a la literatura fantástica es la

manera de leer "en un medio concreto y en determinada época" (Risco 1982:

21). En tal caso, la catequesis o propaganda destruye toda noción de fantasía.

La catequesis está cimentada en un discurso que neutraliza la condición

fantástica de toda percepción de la literatura. Y sin embargo, hay en las obras

catequísticas un esfuerzo particular por atribuir la condición de real a ciertos

signos, rasgos, personajes, situaciones, etc..., que resultarían innecesarios en

un contexto de aceptación de la propuesta como representación de la realidad

más absoluta, menos fantástica. Si la catequesis existe es a causa de la presen-

cia, entre el público espectador o entre los lectores potenciales, de ciertas du-

das, de ciertas perplejidades, ante la posible condición de no-real, de fantástico,

que caracteriza al hecho presentado. De no haber tales dudas, la catequesis

sería innecesaria e inoperante. Ese esfuerzo particular de presentar como real

caracteriza una cierta forma de literatura fantástica que vive en el discurso

propagandístico.

En general puede afirmarse que en lo que toca al realismo o, al menos a

la verosimilitud, el creyente cristiano -el de tradición cristiano-romana o cató-

lica, en concreto- acepta la representación de un hecho milagroso como la fi-

guración de algo real, a condición de que el magisterio eclesiástico lo haya

consagrado o permitido, con lo que se estaría identificando lo real fingido con lo

canónicamente aceptado y lo fantástico, la leyenda, con lo no-canónico. De

nuevo hay que insistir en lo que decíamos antes. Quedan ciertas huellas o indi-

cios vagos de inverosimilitud, de fantasía, que explican el interés institucional

por desarrollar una literatura catequística capaz de borrar y neutralizar dichos

indicios y huellas. Es decir, la literatura religiosa alberga en su seno un poten-

cial de fantasía que es necesario tomar en consideración. El contrato de veri-

dicción latente en la literatura catequística lo prevee.

Tomando en cuenta lo que hemos venido afirmando y el hecho de estar

observando el funcionamiento de obras dramáticas, es necesario intentar defi-

nir ese espectador, destinatario primero del teatro medieval marcado por la

finalidad catequística. Aunque hay varios medievos y varios públicos, en

general podemos suponer que se trata de un individuo: fundamentalmente

iletrado; inmerso y absorbido por el discurso religioso dominante, el cristiano;


Hermenegildo 9

capaz de liberarse carnavalescamente de la norma dominante durante ciertos

períodos y en ciertos espacios claramente delimitados desde el poder; carente

de toda mentalidad positivista en su manera de concebir su relación con el

mundo.

Pero vayamos más al fondo de la cuestión, porque lo fantástico ocupa

una franja semántica demasiado amplia y es necesario establecer límites más

precisos.

El pacto de lectura tradicional que provoca la dialéctica

[realismo/fantasticidad] no se sitúa en el plano del significante ni en el del re-

ferente, sino en el del significado, el figurativo (Risco 1987: 14), ya que se trata

de un mundo imaginario que se propone al lector y que no puede construirse

sino con el concurso de elementos externos al texto. Es el modo de lectura, de

asunción de la condición de espectador, en lo que toca a las condiciones de

identificación, de acuerdo con unos valores afectivos, con una determinada

visión del mundo.

Por ello es preciso distinguir entre dos grupos paralelos de producciones

literarias, la fantástica y la maravillosa. El lector/espectador medio se enfrenta

con el problema de si lo que se le presenta puede ocurrir en su propio mundo,

si es verosímil. Si calcula que lo que le ofrecen responde a tal condición, juzgará

la obra en cuestión como realista; si no, la evaluará como fantástica o

maravillosa.

Risco (1987:24) señala que ese lector medio no se deja guiar solamente

por el canon de la verosimilitud, ya que tal simplicidad de criterio chocaría

frontalmente con la pluralidad ideológica que supone su adscripción, por

ejemplo, a grupos religiosos muy variados. Creemos, pues, que el contrato de

veridicción debe situarse en otro nivel. La respuesta hay que buscarla, según el

citado crítico, en los preceptistas clásicos, para quienes la verdad está en la

naturaleza. El artista "realista" ha de imitar la naturaleza. Pero el creyente en la

divinidad de Cristo, por ejemplo, no deja de reconocer que ciertos hechos, cuyo

carácter real, aunque milagroso, él acepta -la resurrección de Lázaro o la del

mismo Cristo, por ejemplo-, van contra la naturaleza.

Risco, inspirado en buen número de especialistas de este tipo de litera-

tura, rompe la ambigüedad y establece que "dentro de ella puede hacerse la

diferencia entre lo maravilloso y lo fantástico, caracterizando la primera manera


Hermenegildo 10

como aquella que sitúa de golpe al lector en un ámbito donde la manifestación

de los fenómenos extranaturales no se problematizan [sic], por lo que, de algún

modo, se muestran como naturales en ese medio, fundamentalmente diferente,

entonces, del suyo. Así el conflicto que plantean se establece sólo con el lector

en su visión del mundo -la vigente en su medio, ha de entenderse-, no con los

personajes que los presencian o los viven, ya que estos pertenecen a otra esfera,

regida por otra normalidad. Si ellos los problematizaran de alguna manera,

sorprendiéndose, por poco que sea, de la naturaleza de tales fenómenos, la obra

de referencia correspondería ya a lo fantástico." (Risco 1987: 25-26).

De este modo las oposiciones [maravilloso/realista] y [fantástico/realista]

vienen a "significar, en suma, las actualizaciones históricas de la oposición ló-

gica [isotopía (o principio de coherencia)/anisotopía6 (o principio de

incoherencia)] (Risco 1987: 140). En la variedad fantástica, las manifestaciones

prodigiosas crean la anisotopía semiótica, o sea la incoherencia del código que

rige el mundo interno de la fábula; también descubren una anisotopía

semántica o intersemiótica, o sea la falta de homogeneidad y coherencia con la

isotopía del mundo del lector. La variedad maravillosa es isotópica desde el

punto de vista semiótico, ya que sus datos tienen coherencia dentro de un sólo

código, pero es anisotópica desde la perspectiva semántica o intersemiótica, en

su relación con el espacio externo, el del lector/espectador.

Sin cuestionar la reflexión de Risco, creemos necesario ocupar la zona

gris, que él apunta (1987:26), con este tipo de literatura catequística. Es cierto

que, siendo una producción en la que los fenómenos extranaturales no se pro-

blematizan abiertamente, son considerados como naturales en su medio. Pero

el hecho de forzar su apariencia "real", de darles un tinte marcadamente fami-

liar al mundo referencial del lector, de usar iconos y símbolos escénicos que

ponen de manifiesto su consistencia "cotidiana", hace que de algún modo se

estén problematizando, aunque sea por vía indirecta. La finalidad propagandís-

tica, catequística, de la obra viene a neutralizar, sin duda alguna, ciertos defec-

tos de la creencia, de la aquiescencia del lector/espectador. Si ese público no

6 Cf. Ignacio SOLDEVILA, «En busca de conceptos operatorios: la anisotopía

semántica», en Teoría semiótica. Lenguajes y textos hispánicos. Actas del Congreso Internacional sobre Semiótica e Hispanismo, Madrid, C.S.I.C., 1985, pp. 455-459.


Hermenegildo 11

hubiera puesto nunca en duda la esencia "natural" de los componentes del

mensaje global y del mensaje mismo, la necesidad de tal propaganda no se ha-

bría manifestado. El autor de este tipo de literatura pretende neutralizar toda

connotación fantástica que pueda desprenderse de su obra, aunque, por otra

parte, deje a los signos funcionar en un mundo aparte, con su propia lógica in-

terna, con la típica ausencia de problematización que ya hemos señalado. La li-

teratura catequística trata de prevenir la emergencia de toda anisotopía se-

mántica y pretende reducir la condición de maravilloso a los límites que impone

la imitación de la naturaleza. Lo prodigioso se desarticula y se confina dentro

de la norma prevista por el discurso dominante. La literatura catequística vive

en un espacio intermedio entre la literatura fantástica y la maravillosa, en una

zona difícil de delimitar y de definir. En ella nos proponemos situar el estudio

de las obras elegidas.

A partir de las consideraciones expuestas, nos enfrentamos ahora con el

primero de los textos propuestos, el llamado Auto de los Reyes Magos. Sin en-

trar ahora en la discusión del problema de su castellanidad y, en consecuencia,

de la identificación del momento en que nace el teatro en Castilla, vamos a

observar el comportamiento de los signos que componen la obra, con la

finalidad de describir su dramaticidad y su consiguiente alejamiento de la

ritualización litúrgica7. Tal análisis nos permitirá identificar de qué manera se

ha resuelto el problema de la presencia de elementos extranaturales en un

medio regido por las normas de la cotidianidad, de qué modo se establece el

contrato de veridicción.

Nuestra reflexión ha tenido en cuenta los conceptos [personaje, actor, rol]

tal como quedan definidos en los trabajos de Anne Ubersfeld (Ubersfeld 1978).

Hemos utilizado igualmente el método de análisis teatral descrito por Thomas

Pavel (Pavel 1976) y puesto a prueba, repetidas veces y con resultados

convincentes, en los estudios de Félix Carrasco y en nuestra serie de artículos

7 Cf. Alfredo HERMENEGILDO, «Conflicto dramático /vs/ liturgia en el teatro

medieval castellano: el Auto de los Reyes Magos», en Studia Hispanica Medievalia. L. Teresa Valdivieso y Jorge Valdivieso, eds. Buenos Aires: Universidad Católica Argentina, 1987 (1988), pp. 51-59. De este trabajo tomamos una buena parte de nuestra reflexión sobre el Auto.


Hermenegildo 12

sobre el teatro primitivo y clásico español8. Dada la limitada extensión de estas

páginas, pasamos por alto la presentación del marco teórico y remitimos al

lector a las obras de los investigadores citados y a nuestros propios trabajos.

El dramaturgo que concibió el Auto utilizó el esquema narrativo del

evangelista Mateo (cap. 2, vv. 1-12). Ese texto sagrado se hace intertexto

cuando el autor improvisa "episodios y personajes según lo probable y lo cono-

cido [...] Pero el escepticismo de los Magos y el motivo de los regalos como una

prueba trastornan el tono de celebración que se esperaría si se tratara de un

drama litúrgico. El Auto de los Reyes Magos deja de ser una acción ritual;

constituye una representación mimética no ritual. En esto el anónimo

dramaturgo revela a cada paso su conciencia de lo teatral en el sentido

moderno de la palabra"9. Con una reserva sobre la oposición [rito/mimesis],

que señala Surtz y que no compartimos -lo ritual es mimético también-, la

confirmación de las anteriores afirmaciones nos sirve de objetivo. Es

precisamente ese sentido de la conciencia de lo teatral lo que tratamos de 8 Félix CARRASCO, "Los Milagros de Nuestra Señora: hacia un modelo

semiótico", actualmente en vías de publicación. Cf. también nuestros trabajos «La neutralización del signo carnavalesco: el pastor del teatro primitivo castellano», en Texte, Kontexte, Strukturen. Beiträge zur französischen spanischen und hispanoamerikanischen Literatur. Festschrift zum 60. Geburstag von Karl Alfred Blüher. Herausgegeben von Alfonso de Toro. Tubinga: Gunter Narr Verlag, 1987, pp. 283-95; «La marginación del Carnaval: Celos, aun del aire, matan de Pedro Calderón de la Barca», en Bulletin of the Comediantes, XL, 1988, n° 1, pp. 103-120; «Signo grotesco y marginalidad dramática: el gracioso en Mañana será otro día, de Calderón de la Barca», en Cuadernos de Teatro Clásico, Madrid, 1988, n° 1, pp. 121-142); «Los signos de la representación: la comedia Medora de Lope de Rueda", en El mundo del teatro español en su siglo de oro: Ensayos dedicados a John E. Varey, Ottawa, Dovehouse, 1988, pp. 161-176. Los trabajos siguientes están actualmente en prensa: «El pastor objeto y la estructura narrativa del teatro castellano primitivo: de Gómez Manrique a Juan del Encina»; «La oposición [caballero/pastor] y la estructura narrativa del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández»; «El galán fantasma y los personajes de la fiesta popular»; «El gracioso y la mutación del rol dramático: Un bobo hace ciento, de Antonio de Solís»; «El gracioso borracho: estudio sobre la función lúdica en La villana de la Sagra, de Tirso de Molina»; «Volumen textual e inserción dramática del gracioso en El caballero de Olmedo, de Lope de Vega»; «Tello y la voz de la razón: el gracioso en El caballero de Olmedo, de Lope de Vega».

9 Auto, edic. Surtz, p. 17.


Hermenegildo 13

identificar a través de la maraña de signos dramáticos que componen los 147

versos conservados. Y la conciencia de lo teatral sera, justamente, la piedra

angular sobre la que se apoye la elaboración de un medio de neutralizar esa

sombra anisotópica que late en el alma del destinatario de cierto tipo de

catequesis. El autor de la obra ha dramatizado la anisotopía semiótica, interior

a la fábula, para solucionar un evidente riesgo de anisotopía semántica o

intersemiótica, la que separa la fábula y la razón del catequizado.

En primer lugar, el Auto representa una ruptura con el llamado teatro li-

túrgico -en realidad, si es teatro no es liturgia, aunque la liturgia es, en cierto

modo, representación dramática y el teatro vive sometido al ritual o los rituales

de una o varias liturgias10-. El Auto no es solamente la presentación o la ilus-

tración de un episodio evangélico. Es otra cosa. El Auto de los Reyes Magos es

la puesta en texto dramático de la reacción de algunos personajes ante los

hechos presentados por el Evangelio, hechos que, en un principio, aparecen

como extranaturales y sugieren la posibilidad de ser sometidos al juicio de la

razón y considerados como maravillosos o fantásticos. Importa menos la anéc-

dota de la narración sacra que el enfrentamiento de unos actantes con las

consecuencias de dichos hechos. La representación de tales consecuencias es-

tablece la dramaticidad de la obra y su separación de la liturgia. Dicha dramati-

cidad trata de solucionar el problema de la neutralización de toda interpreta-

ción del hecho prodigioso como hecho fantástico.

Los tres Reyes Magos, a pesar de la rigidez y primitivismo de sus

contornos, están lejos de contemplar, en actitud hierática, litúrgica, la narra-

ción de la aparición de Dios en la historia de la humanidad.

La dramaticidad, el soplo de vida que inspira a los personajes, es funda-

mentalmente lo que se manifiesta en las dudas que corren a todo lo largo y an-

cho de los versos. La duda es la transposición de la racionalidad del sujeto. Los

Reyes tratan de dar salida a sus vacilaciones. Herodes, con notable astucia, in-

siste ante sus consejeros para que encuentren la respuesta al problema plan-

teado por los Magos. De tal modo que el anómalo título de la obra, dado por

10 El escenario circular medieval, la commedia dell'arte, el tablado a la italiana,

la concepción aristotélica de la catarsis, el distanciamiento brechtiano, etc.. imponen rituales diferentes a la hora de la representación. Exigen y desarrollan liturgias distintas.


Hermenegildo 14

Menéndez Pidal11, bien podría remplazarse por el de Auto de la duda. Es la

constante puesta en tela de juicio de la situación que viven los personajes, de la

incoherencia semiótica en que están inmersos, lo que caracteriza la vitalidad

del Auto y lo que constituye la esencia misma de su dramaticidad.

Veamos cómo queda organizada la estructura narrativa subyacente en el

Auto y cómo se articulan los distintos segmentos que lo componen. Seguimos,

para ello, el esquema de trabajo propuesto por Pavel y señalado líneas arriba. La estructura narrativa principal (EN0), con sus diferentes ramas, nudos y

hojas, puede ilustrarse así:

ENo

Los RR.MM. y labúsqueda de Dios

OT OR

S ILos RR.MM.son sabios

observadoresdel cielo

CLa Astronomía

no explicala presencia

de una estrella

MLos RR. MM.

toman un tiempode reflexión

y observación

D- Reconocimiento deque Dios ha nacido

- Decisión de ira adorarlo

En la EN0 queda definido el Orden turbado (OT), como el resultado de

tres perplejidades, las de Caspar, Baltasar y Melchior. Los tres sabios, por se-

parado, constatan el fracaso de las reglas astronómicas a la hora de explicar la

aparición de la estrella. Ahí queda situada la Carencia (C) que altera la

Situación inicial (SI) y turba el orden.

El Orden restablecido (OR) y la explicación de la anomalía introducida en

la ciencia por la manifestación de la estrella, se dramatiza a través de la

Mediación (M), en la que los tres Reyes se reservan un tiempo de reflexión para

observar de nuevo el fenómeno. El Desenlace (D) es la conclusión y el restable-cimiento del orden turbado (OT) en la primera parte de la EN0. Los tres

personajes reconocen que Dios ha nacido, ha entrado en la historia y en el

tiempo, y deciden ir a adorarlo.

11 Edición de Ramón Menéndez Pidal, Revista de Archivos Bibliotecas y Museos,

IV, 1900, pp. 453-462.


Hermenegildo 15

El autor de la obra ha procedido por etapas en la dramatización de las C

y M y del D. Cada uno de los personajes, Caspar, Baltasar y Melchior, es el ve-

hículo de la teatralización de su propia búsqueda de Dios. Sus dudas científicas

y las correspondientes soluciones se manifiestan y se realizan de modo indivi-dual. De tal manera que la C y la M de la EN0 fundamental están formadas por

una sucesión de tres carencias (C1, C2 y C3) y de tres mediaciones (M1, M2, y

M3), correspondientes a cada uno de los respectivos Reyes. La situación se

puede presentar gráficamente así, como continuación y desarrollo de la figura

anterior: C

La Astronomíano explica lapresencia deuna estrella

MLos RR.MM.

toman un tiempode reflexión yde observación

C1Caspar

C2Baltasar

M3Melchior

C3Melchior

M2Baltasar

M1Caspar

Las diversas carencias y mediaciones aparecen en los monólogos iniciales

de los tres personajes: C1.- Caspar: "No sé cuál es aquesta strela." (p. 49)

C2.- Baltasar: "Esta strela non sé dónd vinet, quín la trae o quín la tine." (p. 50) C3.- Melchior: "Tal estrela non es in celo." (p. 50)

M1.- Caspar: "Otra nocte me lo cataré; si es verdat, bine lo sabré." (p. 49) M2.- Baltasar: "Por tres noches me lo veré y más de vero lo sabré." (o, 50) M3.- Melchior: "Veerlo he otra vegada, si es verdat o si es nada." (p. 51)


Hermenegildo 16

El D de la EN0 también es el resultado de la adición de tres desenlaces

parciales, los que constituyen los sucesivos reconocimientos de que Dios ha

nacido y las consiguientes decisiones de ir a adorarle.

Pero el Auto añade otro nivel de dramatización, paralelo y complemen-

tario del anterior. A la primera intervención monologal de cada uno de los tres

sabios sucede la escena en que Caspar, Baltasar y Melchior se encuentran. De

modo colectivo, vuelven a plantear una duda sobre el carácter humano o divino

del rey anunciado por la estrella. De nuevo aparece la reserva inscrita en la C del árbol de dependencias, una C4, que viene a superponerse a las C1, C2 y C3

señaladas más arriba. La duda abre de nuevo la dramatización de la incoheren-

cia interior de los dos mundos enfrentados, el de los Reyes, el mundo impuesto

como real por el discurso cristiano, y el fenómeno extranatural de la aparición

de la estrella, que puede "degenerar" al ser percibido como fantasía por el

espectador (anisotopía intersemiótica), fantasía contraría a los intereses del

discurso dominante y catequizador. La neutralización de tal riesgo, supuesto y

anticipado por la condición misma del teatro catequístico, es la invocación de la

racionalidad, que destruye toda connotación fantástica o maravillosa del

elemento extranatural. Es el pasaje en que Baltasar pregunta:

"¿Cúmo podremos provar si es homne mortal,

o si es rey de terra o si celestrial?" (p. 52)La M4 incorpora un elemento empírico, científico, probatorio, neutrali-

zador de la anisotopía, equivalente a los momentos de reflexión y a la observa-ción del cielo determinados en los segmentos que constituyen las M1, M2 y M3.

En este caso es Melchior quien expone el método:

"¿Queredes bine saber cúmo lo sabremos?

Oro, mira y acenso a él ofreçremos:

si fure rey de terra, el oro querá;

si fure omne mortal, la mira tomará;

si rey celestrial, estos dos dexará,

tomará el encenso que l' pertenecerá." (p. 52)

Caspar y Baltasar, con su "Andemos y así lo fagamos" (p. 52), se hacen solidarios de la M4 enunciada por Melchior.

Hay que considerar que esta serie [C4 --> M4] no dramatiza el Desenlace

de modo paralelo a como lo hacen las [C1 --> M1, C2 --> M2, C3 --> M3], ya que


Hermenegildo 17

allí la duda se resuelve con la afirmación del nacimiento divino. En [C4 --> M4]

el resultado de la prueba no queda inscrito en el fragmento conservado. Y la

duda que vive en el alma colectiva de los tres Magos queda abierta para el lec-

tor/espectador de dicho fragmento. No olvidemos la condición incompleta del

texto conservado.

La escena quinta del Auto presenta el momento en que los tres Magos, en

su caminar siguiendo la estrella, se detienen para preguntar a Herodes por el

lugar en que ha nacido el nuevo rey. El pasaje, perfectamente inscrito en la

cadena intertextual que arranca del evangelista Mateo, queda integrado de modo tenue o, mejor, yuxtapuesto al episodio de los Magos. La EN0 organiza

toda la búsqueda de Dios por los Reyes. Y es en continuidad con la hoja del Desenlace como se integra la EN1, la que inserta el encuentro de los sabios

peregrinos con Herodes. El marco general del relato evangélico estructura de un

modo más firme la dependencia de los dos árboles, ya que en él es el encuentro

con el Niño nacido lo que se describe. En el Auto, en cambio, debido tal vez a su

carácter fragmentario, es la búsqueda espiritual y física de un Dios, a quien no

se llega a ver, lo que organiza todo el relato. El Auto se separa del texto

evangélico y, en consecuencia, se aleja de la condición litúrgica que, en caso

contrario, hubiera debido tener. Si el Auto fuera la escenificación, la ex-

plicitación del evangelio de Mateo, su carácter litúrgico eliminaría la alteración

del sentido primero del relato, es decir, del encuentro con Dios, de la mani-

festación y epifanía de Dios a los gentiles. Pero el Auto no es liturgia y, por ello,

dramatiza la búsqueda de Dios por esos gentiles y las dudas que les asaltan en

el acercamiento a la visión del Niño divino.

La interrogación a Herodes -muy evangélica, por otra parte- queda orga-

nizada en el esquema siguiente:


Hermenegildo 18

D-Reconocimiento deque Dios ha nacido-Decisión de ir a

adorarlo

EN1

OT OR

S ILos RR.MM. vana adorar al Niño

CDesconocen ellugar donde se

halla

MPreguntan a

Herodes

D???

En la hoja de la M [preguntan a Herodes] se inserta una nueva

EN2

Herodes

OT OR

S IHerodes es rey

TSiendo rey, no

admite el anunciode la existenciade un nuevo rey

MHerodes

consulta a susconsejeros

D???

En las EN1 y EN2, el texto omite los respectivos desenlaces, aunque po-

demos imaginarlos al proyectar el fragmento sobre el relato evangélico. Pero de hecho, el Auto desconoce la respuesta de Herodes a los Magos (D de la EN1) y la

decisión de Herodes ante la confesión de sus rabinos.

Es decir, en la yuxtaposición o, como mucho, en la débil integración de las EN0 y EN1 (la EN2 queda bien articulada con la EN1), se manifiestan unas

deficiencias estructurales que denuncian la existencia de un marco general


Hermenegildo 19

narrativo más global -el que propone el relato evangélico-, capaz de integrar el

fragmento conservado y las partes perdidas, si es que alguna vez existieron12. A

menos que la estructura narrativa del conjunto desaparecido no coincidiera en

su totalidad con la de la narración de Mateo. En ese caso poco probable, la re-

flexión resulta imposible.

De uno u otro modo, la textura y el relieve dramático del fragmento están

definidos por la duda de los Reyes y de Herodes, con lo cual el Auto evita el

riesgo litúrgico -presentación ritual, glosa e ilustración del texto sacro-. La obra

se convierte de esta manera en vehículo de la dramatización del impacto provo-

cado por el hecho central del evangelio -nacimiento de Jesús- en las vidas in-

dividuales y colectivas de los protagonistas de la acción teatral. Y al poner de

relieve la neutralización de toda posible identificación de la estrella como signo

fantástico, se está restableciendo, por medio de la dramatización de la duda, el

carácter real, no-fantástico, no-maravilloso y, en consecuencia, la proclamación

de las isotopías semiótica o interna y semántica o intersemiótica.

La observación del comportamiento de los distintos personajes viene a

completar el sentido de las reflexiones anteriores.

El actor, como unidad antropomorfa que manifiesta en la narración la

noción o la fuerza que recubre al actante en la superficie textual (Ubersfeld

1978: 107), es un elemento animado, caracterizado por un funcionamiento

idéntico, a veces con distintos nombres y en diferentes situaciones. En el caso

que nos ocupa, hay tres personajes, Caspar, Baltasar y Melchior, que tienen la

misma función, la del actor [sabio que busca la verdad entre la ciencia y la re-

velación]. Los tres personajes son, exclusivamente, variantes anecdóticas de un

12 Alan DEYERMOND y David HOOK, en el artículo «El problema de la

terminación del Auto de los Reyes Magos» (Anuario de Estudios Medievales, Barcelona, C.S.I.C., 13, 1983, pp. 269-278), hacen una detenido análisis de la distribución física de la escritura y de la calidad del manuscrito conservado. Al considerar el brusco final del Auto y la disputa de los rabinos, concluyen suponiendo que quizás no se trate de un fragmento sino de una obra muy original, ya que nos presenta "un final más impresionante que el que suele ofrecer el teatro de la Epifanía, el Ordo stellae, en la Europa medieval. Tal vez sea más satisfactorio pensar no en la casualidad, sino en el propósito consciente de un autor de acusada originalidad" (pp. 277-278). A pesar del meritorio trabajo de ambos hispanistas, sigue faltando la prueba concluyente para confirmar la hipótesis.


Hermenegildo 20

único actor. Tienen el papel de sintagma nominal atado al sintagma verbal re-

currente [busca la verdad]. El mismo fenómeno se repite en la dramatización de

los rabinos y consejeros de Herodes.

Pero a lo largo de la cadena [linaje intertextual --> texto], se ha producido

una brecha precisamente en el lugar en que el gesto litúrgico ha remplazado la

dramatización. Si en toda liturgia -religiosa, política, judicial- los actantes se

encarnan en personajes marcados por una función plenamente codificada -el

sacerdote que celebra la misa, el político que pronuncia el discurso electoral, el

juez que preside el proceso-, nos hallamos aquí ante un texto en que los

personajes no encarnan roles estrechamente codificados. En la liturgia, los

personajes asumen roles. En el Auto de los Reyes Magos, los personajes tienen

tres funciones actorales claramente manifiestas (la de los tres sabios, la de

Herodes, la de los rabinos) y viven en un relato que se aleja de la rígida co-

dificación impuesta por la liturgia. La commedia dell'arte es, por ejemplo, un

teatro fuertemente codificado. En un teatro más abierto, donde surge la función

actoral de modo más libre, un personaje -los Reyes Magos- puede asumir un rol

para el que no está hecho -el de sabio que duda-. Los Reyes Magos, en el rol

que les ha destinado la liturgia, no pueden dudar, no hacen más que seguir la

estrella. El Auto ha sacado a los tres personajes de su codificación original -

la que imponía el linaje intertextual- y los ha recodificado, atribuyéndoles una

función actoral menos uncida al rol tradicional e inmutable. El Auto es el resul-

tado de la subversión del rol asumido por los personajes litúrgicos y de su

recodificación, en el momento de la textualización, según las reglas previstas

por otro rol distinto, el del sabio que duda.

El Auto de los Reyes Magos no es liturgia ni en su estructura narrativa ni

en la configuración de las funciones dramáticas de sus personajes. Es obra di-

dáctica, de reflexión, y no simple ilustración de la ceremonia litúrgica. El salto

de una a otra condición está provocado por la necesidad de resolver la duda

que el creyente, o el no creyente, puede tener o tiene sobre el carácter no real,

fantástico, de los hechos narrados o representados. El problema no se sitúa,

pues, en la distinción entre fantástico o maravilloso, sino en la afirmación, por

vía de la explicación "racional" de ciertos acontecimientos extranaturales, de su

carácter real y de la neutralización de la posible consideración de los mismos,

por el creyente o no-creyente, como elementos no-reales, como signos capaces


Hermenegildo 21

de provocar una anisotopía destructora de la necesaria aceptación de la

doctrina por sus destinatarios, los fieles de hoy o los futuros seguidores de

dicha doctrina.

La Representaçión del Nasçimiento de Nuestro Señor, que hizo Gómez

Manrique a petición de su hermana María, vicaria en el monasterio de

Calabazanos, es la segunda obra que analizamos. El texto se sitúa de diferente

modo en el juego social previsto para su representación. La alternativa que

ofrece su clasificación como obra paralitúrgica o como literatura dramática ha

dividido la opinión de algunos críticos. Hay quien ve en ella un texto

"completely secular", a pesar de su tono devoto, y le niega toda afinidad con la

liturgia (Crawford 1937: 6); algún crítico incluye la obra "en la historia de la li-

teratura dramática española de modo indubitable" (Juliá Martínez 1968: 243);

en otros casos se señala "su escasísima, por no decir nula, acción teatral" (Ruiz

Ramón 1971: 22) o que "the play reflects the simplest structural element of the

liturgy, besides being derived from it (Officium pastorum) (Sieber 1965: 128);

Stanislav Zimic ve en la obra manriqueña "uno de los más grandes logros del

teatro medieval, no sólo español, sino europeo" (Zimic 1977: 355).

En nuestro trabajo vamos a intentar dar respuesta a la duda que abren

opiniones tan dispares, al tiempo que tratamos de aislar en la pieza el funcio-

namiento de los elementos extranaturales que aparecen en ella y su consi-

guiente utilización para fines didácticos y catequísticos.

En la obra hay varias marcas de representación13: 1) la atribución de los

parlamentos a determinados personajes; 2) "Lo que dize Josepe sospechando de

Nuestra Señora" (58); 3) "La que representa a la Gloriosa cuando le dieren al

Niño" (59); 3) "Los pastores veyendo al glorioso Niño" (61); 5) la identificación

progresiva de los iconos que van apareciendo para ser ofrecidos al Niño: "El

cáliz" (63), "El astelo e la soga" (63), "Los açotes" (63), "La corona" (64), "La cruz"

(64) y "La lança" (64); 6) "Canción para callar al Niño", en que se ordena el modo

[cantado] de realización de la orden; y 7) la didascalia implícita en los versos

"cantemos gozosas, / hermanas graciosas", a través de la que se identifican los 13 Para las marcas de representación, cf. mis artículos «Acercamiento al es-

tudio de las didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández», en Actas del Octavo Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 1, Madrid: Istmo, 1986, pp. 709-727 y "Los signos de la representación: la comedia Medora de Lope de Rueda", citado en nota 7.


Hermenegildo 22

personajes que dicen el parlamento, personajes asumidos por las monjas del

convento de Calabazanos, y el modo de interpretarlo, es decir cantando.

Todas estas didascalias hablan de una representación, de una puesta en

escena en la que se realizan ciertos gestos (sospechar, ver, mostrar la serie de

siete iconos, cantar) típicamente escénicos. Pero yendo más lejos en busca de la

dramaticidad que condiciona la teatralidad de dicha puesta en escena, vamos a

examinar la estructura narrativa subyacente en el texto de Gómez Manrique

siguiendo el modelo de gramática propuesto por Pavel y utilizado en nuestro

análisis de Auto de los Reyes Magos.

Las cuatro partes que componen la pieza no están unidas entre sí por

ninguna estructura interior; resulta imposible de determinar, tal vez porque no

existe bajo la anécdota.

En primer lugar, observemos el pasaje de Josepe, María y el ángel.

Josepe se revela contra la situación en que le pone el embarazo prodigioso de

María (58); el reproche del ángel, invocando el texto profético de Isaías (59), es

la afirmación de la doctrina dominante, la cristiana, y no será puesto en duda

por el viejo Josepe. María, en paralelo, pide a Dios que ilumine la ceguera de

Josepe. Es decir, la duda inicial de Josepe no es sometida a la prueba de la

racionalidad -esa fue la actitud de los Magos con la estrella- ni es discutida. La

duda queda sumergida e ignorada en el mar de la doctrina en que lo extranatu-

ral de la encarnación se integra isotópicamente en el espacio igualmente

isotópico en que viven María y el ángel. No hay conflicto y no hay dramaticidad.

No hay anisotopía semiótica y, en consecuencia, no puede haber teatro en torno

al problema de lo no-natural. Cuando surge algún signo extranatural -la

encarnación cuestionada por Josepe desde su situación-, es destruido e

integrado en la isotopía. La pieza no toma en cuenta la reacción de Josepe tras

la intervención de Dios alumbrando "su çeguedad" (58), ni tras la intervención

del ángel. No interesa porque todo ha sido enmarcado por la doctrina. El

Desenlace (D) no neutraliza las dudas de Josepe. Si hay una Transgresión de

los intereses de María, hecha por Josepe, y una Mediación llevada a cabo por la

Virgen rogando a Dios y por el ángel, el restablecimiento (OR) del orden turbado

(OT) se hará en un espacio distinto del que supone la obra que comentamos.

Ese espacio textual tiene que ser la lectura evangélica o la liturgia de la

palabra, a la que debe acompañar el texto de Gómez Manrique, en calidad de


Hermenegildo 23

glosa paralitúrgica. Sólo así se explica la existencia de unas marcas de repre-

sentación, de unas didascalias, integradas en un texto estructuralmente adra-

mático. Las didascalias existen porque la liturgia impone una cierta teatralidad,

una gestual, una determinada puesta en escena.

El segundo segmento de la pieza es la explicitación del nacimiento de

Cristo y la adoración del Hijo por María. No hay ninguna manifestación de dra-

maticidad. María recibe al Niño -"cuando le dieren el Niño" (59)- y recita unos

versos de adoración, en los que va mezclado el anuncio catafórico de los sufri-

mientos de la Pasión.

El tercer pasaje de la obra, totalmente aislado de los dos primeros si no lo

leemos como signo sustentado por la liturgia a la que sirve de glosa, es el que

describe el anuncio del ángel a los pastores. La aparición del ángel (60), ser

extranatural, hace preguntar a uno de los pastores "si oíste alguna cosa, / o si

viste lo que vi." (60). La respuesta del otro pastor integra el fenómeno extra-

natural en la isotopía del discurso cristiano: "me semeja / de un ángel relu-

ziente" (60). No hay resistencia alguna a lo extranatural, que nunca será tenido

por fantástico, sino por maravilloso, ya que vive en perfecta armonía con lo real

dentro del mundo referencial en que viven los pastores. Su reacción inmediata

será la adoración del Divino Niño, cerrada con una glosa del Gloria in excelsis

Deo, en castellano, recitada por los ángeles (62). El relato evangélico de San

Lucas se alza como telón de fondo litúrgico sobre el que Gómez Manrique

trabajó su glosa paralitúrgica. No hay dramaticidad; no hay anisotopía. Sólo

encontramos catequesis dirigida a un público cautivo que no pone en tela de

juicio el carácter ideológicamente asumido como "real", aunque extranatural y

maravilloso, del asunto tratado.

Dentro de este marco monológico, isotópico, de total homogeneidad

discursiva, surgen las figuras de los tres arcángeles Gabriel, Miguel y Rafael

(62-64). El episodio queda aislado de los anteriores. Podrían estar presentes los

pastores. No hay ninguna didascalia que lo imponga ni lo excluya, pero en todo

caso es asunto insignificante. El espacio isotópico está construido y en él viven

los tres seres extranaturales sin causar sorpresa alguna, como formando parte

de la misma condición que los seres tenidos por reales. Y no hay ninguna

tensión dramática, no hay estructura narrativa que soporte la presentación de

los "martirios" (63) que atormentarán a Jesús en el momento de la Pasión.


Hermenegildo 24

Señalemos, de paso, la presencia de fuertes índices que imponen la presencia

en escena de los iconos aludidos arriba: "este cáliz" (63), "este astelo" (63),

"estas sogas" (63), "estos açotes crudos" (63), "esta corona / de dolorosas espi-

nas" (64), "aquesta santa cruz" (64), "estos clavos" (64), "esta lança" (64). Todo

ello apoya la escenificación del texto y el recurso a los gestos deícticos corres-

pondientes. La existencia de una teatralidad carente de dramaticidad lleva

irremediablemente a la mecanización típica de la liturgia.

Finalmente, la "Canción para callar al Niño" (64-65) es el signo con que

se asegura que lo maravilloso presentado por el texto es percibido como real por

el público espectador, el de las monjas de Calabazanos. Son ellas mismas las

que son transformadas en personajes y, al igual que los pastores, integran en

su propia cosmovisión los elementos de la historia evangélica que les han sido

propuestos en forma de glosa paralitúrgica14. También el espacio del espec-

tador es isotópico e integra sin duda alguna, sin ofrecer resistencia ("cantemos

gozosas" -65), los valores predicados en esta catequesis a las ya convencidas

monjas de Calabazanos.

Las dos obras estudiadas son dos maneras diferentes de llevar a cabo un

trabajo de propaganda. Es la condición del público relativamente abierto, la que

obliga al escritor a proponer una catequesis con dramatización de la duda y

racionalización de lo extranatural, dejando alrededor de lo maravilloso ciertas

franjas de fantasticidad que hay que reducir a "realidad" religiosa por medio de

la enseñanza. Es el caso del Auto de los Reyes Magos. Cuando el destinatario

del mensaje es el espectador ya seducido y convencido por la "verdad" preconi-

zada, el texto se transforma en simple glosa paralitúrgica, en la que hay marcas

de representación, pero de la que se ha excluido todo signo de dramaticidad.

Así ocurre en la Representaçión del Nasçimiento de Nuestro Señor, poema na-

videño construido a partir de una visión globalizante del proceso de la

redención, del nacimiento a la muerte de Jesús, pero carente de toda tensión

dramática.

14 Bruce Wardropper (1958: 138) sugiere que el villancico final lo canta la

Virgen. Harry Sieber (1965: 135) reserva a las monjas el canto del estribillo.


Hermenegildo 25

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[la paginación no coincide con la publicación] · en aquel se puede es-tudiar lo fantástico en...

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