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LA OBRA PICTÓRICA DE PEDRO MACHUCA

EN LA CATEDRAL DE JAÉN

María Soledad LÁZARO DAMAS

Instituto de Estudios Giennenses

ntre los grandes artistas del Renaci-miento español vinculados a la pro-vincia de Jaén se encuentra PedroMachuca; un polifacético maestro queha pasado a ocupar un lugar de honoren la historia del arte español gracias

a la dirección de las obras del palacio de Carlos Ven la Alhambra de Granada. Mirar a Pedro Machucadesde la óptica preferente de la arquitectura sería, sinembargo, algo erróneo puesto que su actividad artísticafue mucho más amplia y estuvo especialmente relacio-nada con el diseño y la pintura. Pedro Machuca siem-pre se autodefinió como pintor1; pintor de imaginería esdenominado con motivo de su tasación de las pinturasdel Peinador de la Reina en 15462; Juan de Maeda localificaría como “pintor excelente” muchos años des-pués3 y, aun en vida, dos años antes de que el artista

muriera, Francisco de Holanda lo incluiría en su rela-ción de Águilas, junto con Alonso Berruguete,Bartolomé Ordóñez y Diego de Siloe, título pues quepermite deducir la importancia que esta disciplinaartística tuvo siempre para este maestro y la percep-ción que de él tuvieron sus contemporáneos.

La vida de Pedro Machuca resulta desconocidadesde el punto de vista documental hasta su vuelta deItalia en el año 1520. De su pasado anterior nada seconoce salvo el dato de su origen toledano y su pater-nidad sobre una interesante tabla, la Virgen del Sufra-gio realizada en el año 1517, y conservada en el Mu-seo del Prado. Su nacimiento debió producirse en unasfechas cercanas a 1490. Nada se conoce en lo relativoa sus antecedentes familiares, infancia, adolescenciay juventud, salvo que era de condición hidalga4; lo más

1 Con este título se define Pedro Machuca en la documentación histórica relacionada con la provincia de Granada y así es denominado en las escrituras de finiquito de pago,cuentas de fábrica de la iglesia de San Ildefonso de Jaén así como en las actas del cabildo de la catedral de Jaén.

2 GÓMEZ-MORENO: 1941, 238, doc. XXXIV.3 El testimonio de Juan de Maeda se enmarca en el informe realizado en 1576 sobre el estado de las obras del Palacio de Carlos V y en el que existe una crítica hacia lo realizado

por los dos Machuca, Pedro y Luis, sin que ello signifique un obstáculo para reconocer la maestría de Pedro Machuca en el arte de la pintura. El documento puede consultarse en elestudio de Rafael López Guzmán (1993, 201).

4 GÓMEZ –MORENO: 1941, 99.

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posible es que creciera en Toledo y en esta ciudad re-cibiese la formación artística previa que hizo de él unoficial aventajado, hábil, receptivo y ambicioso. Suscualidades como pintor no debieron pasar desaperci-bidas en el medio artístico toledano siendo muy posi-ble que en él encontrase el aliento y el consejo necesa-rio y decisivo que le impulsó a marchar a Italia, unavez concluido su periodo de oficialía, en torno a los18 o 20 años. Allí entraría en contacto con los talleresartísticos más interesantes de la época y con las perso-nalidades más descollantes, lo que le permitió com-pletar la formación adquirida en España y enriquecerladesde un punto de vista técnico y creativo. Su estanciaen Italia es conocida desde antiguo gracias al testimo-nio de Lázaro de Velasco, hijo de Jacobo Florentino,quien aseguraba en su traducción de Vitrubio, la for-mación de Machuca con el gran maestro Miguel Án-gel5 . Velasco era un niño aún muy pequeño cuandomurió su padre por lo que la noticia debió recogerladel propio entorno de Machuca o de su círculo fami-liar materno, particularmente de su abuelo, el entalladorJuan López de Velasco, quien tuvo ocasión de cono-cer a Machuca en Jaén dada la coincidencia de ambosmaestros en la Catedral y la simultaneidad de sus tra-bajos y, posiblemente, debió tratarlo con cierta fami-liaridad dada la relación entre su yerno y el pintor.

La curiosidad que la personalidad artística deMachuca y, en particular, su periodo italiano ha susci-tado en el mundo científico en las últimas décadas hatenido una especial proyección en las investigacionesde Nicole Dacos, quien ha esbozado las etapas de suposible trayectoria profesional en Italia entre 1515 y1519 y ha planteado la posibilidad de que el artistallegara en fechas anteriores, en torno al año 1512. Se-gún la investigadora belga, Machuca se incorporaríaal taller de Rafael en el año 1515, y participaría endiferentes proyectos dirigidos por el maestro durantelos tres años siguientes; de forma concreta señala suparticipación durante el bienio 1515-16 en los carto-nes para tapices ilustrados con los Hechos de los Após-toles, realizados por Rafael para la Capilla Sixtina. En1516 plantea su participación en el friso exterior de lacapilla Ponzetti, en Santa María de la Paz, donde rea-lizaría el tema de Liberación de San Pedro y la Con-

versión de San Pablo. Al año siguiente, 1517, partici-paría en la decoración de la Longgeta y estufa del car-denal Bibbiena, donde le atribuye un luneto con el temade Vulcano rodeado de puttis. En 1518 participaría enla decoración de la logia de León X, ornamentada conpasajes del Antiguo Testamento, conjunto donde leatribuye el episodio de la bendición de Isaac. Un añomás tarde Machuca participaría en la decoración delPalacio de la Cancillería, bajo la dirección deBaldassare Peruzzi, donde Dacos le atribuye el episo-dio de la recogida del Maná en la Volta Dorada.

En el marco cronológico de estas decoracionesmurales no documentadas pero si atribuidas por la ci-tada investigadora hay que reseñar una pintura de te-mática mariana, fechada y firmada en 1517 por Ma-chuca, realizada durante esta etapa italiana, la Virgendel Sufragio del Museo del Prado. A ella se han unidootras atribuciones como un niño Jesús6 con la cruz, decolección particular italiana, fechado en 1515, y dosversiones del tema de la Sagrada Familia en la galeríaBorghese de Roma7, realizada en 1518, y la galeríaSabauda de Turín8, fechada por Andreina Griseri en1520. Pinturas a las que habría que unir el dibujo pre-paratorio para la pintura del Descendimiento del Mu-seo del Prado9, conservado en el Museo del Louvre,realizado en 1520, en una fecha coincidente con laestimada para su vuelta a España.

Esta experiencia laboral y artística en Italia con-tribuyó decisivamente a forjar en Machuca las carac-terísticas de un estilo muy personal, inmerso plena-mente en esa interpretación de la “maniera” de los gran-des maestros, y caracterizado por el desarrollo de com-posiciones dinámicas y complejas, la monumentalidadde las formas, las posiciones inestables, las visionesescorzadas, un colorido brillante y atractivo y un usomuy exclusivo de la luz con fuertes posibilidades ex-presivas. Este particular estilo tuvo también una mar-cada tendencia a la expresión de lo decorativo, de lopuramente anecdótico, a la gesticulación para expre-sar los aspectos dramáticos e incluso a los detalles másgrotescos, en lo que particularmente podría conside-rarse como una trivialización del tema religioso. Perosería un error olvidar otra vertiente de su estilo, pre-

5 SÁNCHEZ CANTÓN: 1941, I-117.6 BOLOGNA: 1988-89, 353-361.7 LONGHI: 1969, 34-39. GIUSTI y LEONE DI CASTRI: 1988, 37.8 GRISERI: 1964, 3-19.9 GRISERI: 1957, 13-21.

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sente en las obras conservadas en Jaén, y manifiestaen una interpretación muy emotiva y sobria de aque-llos temas ligados a la vida de Cristo y María y carac-terizados por su carácter trascendente. Tanto la Sagra-da Familia como la Piedad de María, que se analizanmás adelante, huyen de la grandilocuencia y la compli-cación formal y compositiva de tablas como el Descen-dimiento del Museo del Prado para dar paso a una inter-pretación más íntima y recogida y, al mismo tiempo,más cercana, con un sugestivo hilo de comunicacióncon el fiel. Esta simplificación compositiva ha sido pues-ta de relieve en el estudio de Rafael López Guzmán yGloria Espinosa Spínola10 para quienes sería caracterís-tica de la producción desarrollada entre 1540 y 1550.En todo caso la asimilación y reinterpretación por partede Machuca del estilo de los dos grandes maestros, Ra-fael y Miguel Ángel, y la influencia formal eiconográfica de otros artistas como Sebastiano delPiombo, y de otros integrantes del taller de Rafael comoPerino del Vaga, o Giulio Romano, hicieron del artistaun temprano introductor del Manierismo en España.

Entre 1519 y 1520, Pedro Machuca decidió vol-ver a España pero no a Toledo sino que viajó hastaAndalucía, y más concretamente hasta Granada, quesería el lugar de destino de su viaje. En esa ciudad oen Jaén entablaría una relación laboral con JacoboFlorentino, un interesantísimo maestro formado ini-cialmente en el taller de Ghirlandaio junto con MiguelÁngel, y más tarde en el taller romano de Pinturiccioy que, con posterioridad, volvería a trabajar con Mi-guel Ángel en la decoración de la capilla Sixtina. Nopuede descartarse que Machuca y Florentino se hu-bieran conocido en Italia convirtiéndose Granada enla ciudad que propició una relación artística y laboralentre ambos. Pero antes los dos trabajaron en Jaén,donde debieron permanecer algún tiempo, posiblemen-te unos meses, presencia documentada en las anota-ciones de las cuentas de fábrica de la catedral de Jaén,correspondientes al año 1520. La llegada de Torni de-bió producirse unos años antes, según se deduce de sumatrimonio con Juana de Velasco, hija del entalladorJuan López de Velasco11, quien pudo propiciar su tra-bajo en Jaén, donde pudo coincidir con Pedro Machu-

ca. Inmediatamente después, ambos artistas marcharona Granada, donde la presencia de Jacobo Florentino sedocumenta desde octubre de 1520 y donde contratará larealización del retablo de Santa Cruz para la CapillaReal12 en el mes de febrero de 1521, una obra que con-tará con la participación de Machuca quien realizaríaalgunas de las pinturas, concretamente la Oración delHuerto, el Prendimiento y el Descenso al Limbo.

En los tres años siguientes se pierde el rastro deMachuca, que reaparece nuevamente en 1524. GómezMoreno justificó esta ausencia con un hipotético viajea Toledo en busca de nuevos encargos pero, aunque lahipótesis del viaje es sugestiva y posible, no se ha do-cumentado la presencia del pintor en la ciudad del Tajo.En la línea de un viaje hipotético justificado por labúsqueda de un horizonte laboral, quiero señalar queeste periodo indocumentado coincide con la marcha deJacobo Florentino a Murcia, para hacerse cargo de ladirección de las obras de su catedral, y con su posteriorvuelta a Granada en 1524 para hacerse cargo de las obrasde la iglesia de San Jerónimo. Esa coincidenciacronológica sugiere una eventual estancia en Murcia deMachuca, en compañía de Florentino, y su regreso pos-terior ya que, desde 1524, el nombre de Pedro Machucase relaciona documentalmente con obras muy signifi-cativas, pero por desgracia perdidas, para las diócesisde Granada, Guadix, Almería y Jaén como fue el casode los retablos de Motril, Iznalloz, Íllora, Gojar, Dalías,Montefrio, La Peza, Víznar, Pitres, y Alhama, a los quehabría que unir los retablos realizados para el ColegioImperial y las iglesias de San Juan de los Reyes y SanMatías en Granada13. Todos ellos realizados entre 1524y 1543. Si se tienen en cuenta las afirmaciones de Lázarode Velasco, la actividad de Machuca se habría extendi-do a Toledo y al convento de Uclés, donde no se con-servan hoy en día obras del artista.

A todas estas obras se uniría la tabla del Des-cendimiento conservada en el Museo del Prado, pro-cedente de una capilla funeraria de Medina del Cam-po14, y otras obras atribuidas entre las que cabe rese-ñar la tabla con el tema de Pentecostés, conservada enel museo de Ponce en Puerto Rico15, un tríptico en co-

10 LÓPEZ GUZMÁN y ESPINOSA SPÍNOLA: 2001, 61-62.11 GÓMEZ-MORENO: 1941, 100. GÓMEZ-MORENO CALERA: 1989, 76-77. Esa idea parece deducirse de los testimonios insertos en el expediente de limpieza de sangre de

Lázaro de Velasco.12 GÓMEZ-MORENO: 1925.13 GÓMEZ-MORENO: 1941, 102.14 ÁVILA: 1987, 151-160.15 LONGUI: 1953, 3-15. GIUSTI y LEONE DE CASTRIS: 1988, 42.

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lección particular madrileña16 atribuida inicialmentepor Buendía a Machuca y una tabla con el Entierro deJesús en el monasterio de Coria17.

A las obras anteriores se sumarían los retablosdocumentados en el reino de Jaén: el retablo de la Vir-gen de Consolación, los retablos de San Andrés18 y dela Virgen de la Capilla en Jaén19, el retablo de la salacapitular de la catedral giennense20 y varios retablospara capillas funerarias vinculadas a los miembros delCabildo catedralicio: el retablo para la capilla del chan-tre D. Pedro Monrroy21 y el retablo para la capilla deD. Pedro de Ocón, arcediano de Úbeda22. A ellas seunen como obras atribuidas: el tríptico del castillo deLopera23, de colección particular, y el retablo para lacapilla de San Gregorio en Úbeda24.

Evidentemente se trata de una producción am-plia, significativa, pero en su mayor parte perdida, y enla que las pocas obras conservadas muestran una fluc-tuación en el estilo indicativa a mi juicio no de unamerma en su calidad como pintor sino de una dejaciónde funciones en manos de colaboradores de su taller ode un traspaso no documentado de la obra. Circunstan-cias lógicas todas ellas si se recuerda su especial vincu-lación profesional con la Alhambra y la construccióndel palacio imperial de Carlos V, un magnífico y singu-lar proyecto arquitectónico al que dedicó toda su vida.

El nombre de Pedro Machuca no se ha asociadonunca a taller alguno y la documentación estudiadatampoco permite aclarar la existencia de aprendices yoficiales al margen de su hijo Luis. Los retablos paraGranada solía ejecutarlos en colaboración con elentallador Esteban Sánchez, quien se ocuparía del ar-mazón general y del ensamblaje siempre siguiendodiseños del pintor y en un maridaje que se habría ini-ciado en los primeros años de 1520, en los tiempos decolaboración entre Machuca y Florentino en cuyo ta-ller trabajó Sánchez25. En sus primeras obras Machu-

ca se ocupó también de las labores de policromía ydorado, tareas que realizarían otros maestros, comoLorenzo Gómez, en las obras documentadas y realiza-das para Jaén desde 1539. En todo caso, la realizaciónde estas tareas más artesanales sería algo que enseña-ría a su hijo Luis Machuca Orozco, junto con el artedel diseño y de la pintura y la práctica arquitectónica,y con la suficiente calidad como para que Luis fueranombrado su sucesor al frente de las obras del Palaciode Carlos V con motivo de su muerte en julio de 1550.Por la dirección de las obras de la Alhambra debiótratar a Julio de Aquiles, autor de las pinturas de lalogia del Peinador de la Reina, tasadas por Machuca,y a Alejandro Mayner, autor de las pinturas de batallasen la citada obra26. Tampoco debió ser ajeno al círculopictórico de Alcalá la Real, ligado a los Sardo- Raxis,como demuestra que Pedro Sardo fuera nombrado sutasador del retablo de D. Pedro de Ocón27. La influen-cia de Machuca ha sido planteada en algunas pinturasgranadinas28 así como en algunas pinturas conserva-das en Jaén; en todo caso, unas y otras permiten dedu-cir la receptividad de otros pintores contemporáneosal estilo del maestro toledano así como el desarrollode un gusto estético en torno a sus obras.

La relación de Pedro Machuca con la catedralde Jaén se documenta por primera vez en el año 1520.Su llegada a la ciudad se produce en unos momentosde gran importancia para la Historia del Arte. Las pri-meras décadas del siglo XVI suponen para Jaén todoun proceso de renovación artística que tiene en el nue-vo templo catedralicio su eje fundamental y dondeconcurren dos circunstancias propicias para ello. Enprimer lugar la presencia del obispo D. Alonso Suárez,un interesante prelado ligado a las más altas esferasdel poder político, responsable directo de la dotaciónartística desarrollada en la catedral y en algunas desus capillas. Al protagonismo de D. Alonso hay queañadir la llegada de una serie de artistas atraídos por elreclamo de las obras catedralicias y capaces de mate-

16 BUENDÍA: 1980, I, 253-4. DACOS: 1984.17 DÍAZ PADRÓN y GARRIDO PÉREZ: 1981, 441-448.18 ORTEGA SAGRISTA: 1961, 23-44. DOMÍNGUEZ CUBERO: 1989, 71-80.19 LÁZARO DAMAS: 1988, 139.20 GÓMEZ MORENO: 1941, 104.21 TORAL Y PEÑARANDA: 1999, 596.22 GÓMEZ MORENO: 1941, 104. LÁZARO DAMAS: 1997, 363.23 CAZABÁN LAGUNA: 1927, 370-377. ANGULO ÍÑIGUEZ: 1954, 226. POST: 1950.24 GÓMEZ MORENO: 1941, 103.25 GÓMEZ-MORENO CALERA: 1989, 76.26 GÓMEZ-MORENO: 1941, 118. LÓPEZ TORIJOS: 2000, 108-129.27 LÁZARO DAMAS: 1997, 363.28 GÓMEZ-MORENO CALERA: 1994, 25-37.

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rializar los gustos estéticos del citado obispo y delCabildo. Así se explica la presencia del rejero MaestreBartolomé de Salamanca, de los entalladores GutierreGierero y Juan López de Velasco, a los que se uniránlos más polifacéticos Jacobo Florentino y Pedro Ma-chuca, produciéndose una relación entre dos manerasdiferentes de entender el arte perfectamenteconciliables en esos momentos del siglo, la propia delmundo nórdico afecto a las premisas tardogóticas y laligada al mundo levantino y a los aires renovadoresdel Renacimiento italiano.

Las causas que pudieran justificar la presenciaconcreta de Florentino y de Machuca en Jaén no sehan esbozado; la crítica sólo se ha detenido en justifi-car su llegada a España al reclamo de las obras em-prendidas en la Capilla Real de Granada, donde efec-tivamente trabajarán ambos artistas y se avecindóMachuca hasta su muerte. Pero si se acepta esta justi-ficación y, por lo tanto, el conocimiento previo deambos artistas de las obras que se desarrollaban enGranada, también puede plantearse para la llegada deMachuca a Jaén el conocimiento de las obras que sedesarrollaban en su catedral y en algunas de sus igle-sias parroquiales; unas noticias que ambos maestrospudieron obtener en la propia Roma y que podrían es-tar relacionadas con la presencia en el Vaticano, y másen concreto en la Curia, de varios clérigos de origengiennense, el futuro obispo de Jaén D. Esteban GabrielMerino que también volvería a España en 1520, y D.Gutierre González Doncel, fundador de la Santa Ca-pilla. Junto a los anteriores, conviene recordar tam-bién la presencia en Roma de D. Francisco deMendoza, futuro obispo de Jaén y hermano de D. LuisHurtado de Mendoza, II marqués de Mondéjar, y al-caide de la Alhambra. Clérigos y artistas pudieron ha-ber coincidido con facilidad en Roma y, en especial,en las estancias y logias vaticanas donde unos y otrosdesempeñaban sus respectivos trabajos y compartíancon Machuca una misma lengua y nacionalidad. Esmuy posible, por lo tanto, que el conocimiento de lasexpectativas laborales en las tierras de Andalucía orien-tal llegase hasta Machuca a través de esta vía, sobretodo si se tienen en cuenta las relaciones artísticas delpintor con la ciudad de Jaén muchos años despuésdurante la prelatura de D. Francisco de Mendoza.

En todo caso la primera presencia documenta-da de Machuca en Jaén y al servicio del cabildo

catedralicio debió tener una gran importancia, dadaslas características de su estilo y el aire de modernidadde su obra en un ambiente artístico que se despojabade sus viejos ropajes pero no renunciaba por entero aese pasado gótico, omnipresente en la ciudad. Machu-ca debió comprender esta tesitura muy bien. Y por ellosu paso por Jaén fue efímero aunque suficiente paradejar cierta estela de admiración entre los miembrosde un cabildo que, años después, se convertirían enadmiradores de su pintura, como demuestra el hechode que reclamasen su presencia, su consejo y su autoríano sólo en la decoración de sus capillas funerarias sinoen obras de mayor envergadura, como fue el retablode la sala capitular, o en decisiones de vital trascen-dencia relacionadas con el inicio de la obra nuevarenacentista ya que, como se recordará, Pedro Machu-ca fue uno de los tres artistas llamados en 1548, juntocon Vandelvira y Quijano, por este motivo.

El interés histórico de las pinturas atribuidas odocumentadas de Pedro Machuca y conservadas en estacatedral es indudable puesto que, perdidas en su in-mensa mayoría las realizadas para Granada con la ex-cepción de las pinturas de la Capilla Real y una tabladel retablo de Viznar y alejado de la contemplaciónpública el retablo de Lopera, permiten el acercamien-

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to estético a un artista cuyo estudio resulta problemá-tico y la calidad de su obra atribuida irregular.

El retablo de Santa María de Consolación (1520)

La primera obra documentada de Machuca enJaén es una imagen para la capilla de Santa María deConsolación, documentada desde mediados del sigloXIV en la vieja catedral gótica. Se trataba de una capi-lla principal situada en el trascoro, cuya continuidad yubicación aparecen refrendadas a mediados del siglo XVen la Crónica del Condestable Iranzo donde se recogenlas misas y ceremonias realizadas en ella, bautizos, ma-trimonios y oficios de difuntos29, refrendados en los Es-tatutos de la catedral de 1478. Los libros de visitas de1518 y 1539 permiten reafirmar su protagonismo y cate-goría, conocer algunos elementos de su dotación y el he-cho de que estaba sujeta al cuidado y administración delCabildo, tanto en sus aspectos económicos como artísti-cos. Aunque no existe descripción alguna de su ornamen-tación, la capilla contaba con un altar cuyo tema princi-pal fue una imagen mariana, aunque su estado no debíaser el más adecuado en la segunda década del siglo XVI,sobre todo si se tiene en cuenta la renovación artísticadesarrollada en el templo por el obispo Suárez. Todoello debió originar el encargo de un nuevo retablo a JuanLópez de Velasco30, entallador encargado junto conGutierre Gierero de la obra de la sillería, posiblementetras la visita efectuada por el obispo Suárez a la catedralen la primavera de 1518. El retablo se concibió comouna obra de escultura y pintura por lo que debió reali-zarse la obra de talla en ese año y, una vez acabada,contratarse la policromía y el dorado de la pieza ade-más del tema principal, tareas que pudieron emprenderseantes de acabar 1519 o en los primeros meses de 1520.Gracias a las aportaciones de Gómez Moreno se cono-ce que fue Pedro Machuca el pintor encargado de esatarea, al que se le abonaron en el año 1520 cincuentaducados, además de otra partida por el dorado31.

Aunque no se conocen otros datos sobre la ico-nografía de este retablo se puede afirmar, con cierta

seguridad, que no se trataba de un tema ligado a laPasión a pesar de su nombre, pues era costumbre en lacuaresma disponer un lienzo pintado con la QuintaAngustia así como otro lienzo con la figura de Cristosobre el citado altar32. Este dato invita a pensar, si-guiendo la identificación de Jesús Hernández Perera33,que la pintura que pudo presidir el altar de Consola-ción fue, efectivamente, la tabla de la Sagrada Fami-lia, la popular Virgen de la Cinta, que hoy se exhibeentre los fondos del Museo Catedralicio.

La iconografía desplegada en esta tabla34 mues-tra una visión desconsolada y entrañable de Jesús que,medio dormido aún, se abraza a su Madre resistiéndo-se a despertar de su sueño. Mientras tanto y en unambivalente gesto, la Virgen retira o coloca sus paña-les para mostrar o cubrir la desnudez de su cuerpo.San Juanito, materialmente pegado a las rodillas de laVirgen, se muestra absorto en la contemplación deldúo maternal, con una sugerente manzana en su mano,en tanto que la cana cabeza de San José se adivinaentre las sombras. Se trata aparentemente de una tier-na evocación del tema de la Virgen de Belén, plantea-do a la italiana, pero con una mayor riquezaiconográfica y simbólica.

Frente al tono de amabilidad y ternura del temaes evidente tras una lectura más atenta ese trasfondotrágico y lleno de premoniciones que anuncia el futurodestino del Redentor desde su infancia: la manzana, consu alusión al pecado original y al futuro sacrificio deCristo que, inocente y desconocedor de su propio desti-no, sostiene San Juan; el lienzo, alusivo al futuro suda-rio; el despertar del sueño, alusivo a la resurrección deCristo y a su destino como salvador de la Humanidad.Junto a ello la resistencia de Jesús a abandonar la placi-dez del sueño no es sino una evocación de su tiernahumanidad, refrendada por la exposición de su cuerposemidesnudo, y una premonición de sus futuras dudasante el dolor y la muerte. Una premonición que refren-da el semblante melancólico de María y se apodera detodo el lienzo, acentuada por una atmósfera oscura, en-

29 CUEVAS MATA, DEL ARCO MOYA y DEL ARCO MOYA: 2001. Concretamente se celebró ante este altar el bautismo de Luisa de Torres, hija del condestable Iranzo. El altar fuetambién escenario de misas con motivo de velaciones como las celebradas para tres criados del Condestable en 1466. De igual manera es citado con motivo de los funerales de D.Alonso de Iranzo, hermano del citado Condestable.

30 GÓMEZ MORENO: 1941, 100.31 GÓMEZ MORENO: 1941, 100.32 Archivo Histórico Diocesano de Jaén. Inventarios de la catedral de Jaén I. Visitación e inventario de los ornamentos de la santa iglesia de Jaén que hizo el obispo don Alonso

de Fuente el Sauze. folº. XXI.33 HERNÁNDEZ PERERA: 1960, 79-81.34 Las fotografías que ilustran este estudio han sido realizadas por Arturo Aragón Moriana y Francisco Juan Martínez Rojas, según se expresa en el pie de cada una de ellas, y

a quienes deseo expresar mi más sincero agradecimiento.

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volvente, inquietante y anticipadora simbólicamente delas tinieblas que cubrirían la tierra tras la muerte de Cris-to. Debemos recordar tras esta doble lectura que, no envano, esta pintura recibía el título de Virgen de Conso-lación y en torno a ella se desplegaba todo un ritualvinculado a la Pasión durante la Semana Santa.

Frente a la desaparición de la inmensa mayoríadel patrimonio pictórico renacentista de la catedral estatabla, aunque separada de su retablo, se conservó en-tre los fondos de este templo suscitando la curiosidady el interés desde las primeras décadas del siglo XX.Así, la pintura no pasó inadvertida para Enrique Ro-mero de Torres, que en 1913 la atribuía a Giulio Ro-mano y a Julio de Aquiles, adscripción mantenida porotros autores hasta que Andreina Griseri la vinculasea la producción de Pedro Machuca y la fechase en unmomento inmediatamente posterior a la vuelta deMachuca a España35, atribución basada en su estrechavinculación con la Madonna del Sufragio del museodel Prado. Esta atribución fue ratificada por HernándezPerera, quien además planteó su identificación con elretablo de Santa María de Consolación, tal y como seexponía en líneas anteriores.

Griseri señaló en esta pintura catedralicia las in-fluencias de Perino del Vaga y de Sebastiano delPiombo junto a la impronta de Alonso Berruguete, enespecial en la figura contorsionada del niño; no obs-tante, son más evidentes los nexos o relaciones conlas composiciones rafaelescas y en especial con laMadonna de la Rosa, realizada en 1518. Para su reali-zación Machuca pudo inspirarse en una composicióngrabada de Marcantonio Raimondi, la Virgen y el Niñodel Museo de Viena, libremente adaptada en este casopor el artista; una composición que volvería a utilizarde una manera más fiel años después en el tríptico decolección particular madrileña. Es evidente tambiénla relación entre la madonna catedralicia, la Virgen delSufragio del Prado y la Virgen de la Anunciación deltríptico de Lopera, incluso en detalles tales como labanda de pedrería, resuelta a modo de escote en la pin-tura madrileña, y el motivo decorativo de la greca uti-lizado por Rafael en la Pala Ansidei.

Al margen de esas influencias artísticas y refe-rencias iconográficas, no puede olvidarse la meditada

y artificiosa utilización de la luz que, de izquierda aderecha, potencia y subraya las formas anatómicasdestacándolas ante la oscuridad del fondo, al tiempoque expone el humano rechazo infantil al símbolo desu destino. Una luz responsable de la atmósfera quedistingue a la pintura y que plantea una reflexión acer-ca de su uso por parte de Pedro Machuca para poten-ciar los valores emocionales. El uso de la veladura,los escorzos y un marcado naturalismo no exento desensualidad serían otros tantos valores a destacar enesta pintura ejecutada por un maestro ajeno al medioartístico giennense y que debió resultar muy novedosaen su planteamiento y procedimientos y, al mismo tiem-po, profundamente cercana a unos canónigos empe-ñados en la transformación estética de la Catedral.

El retablo de San Pedro de Osma (1546-47)

A mediados de la década de 1540 el Cabildo dela catedral de Jaén y Pedro Machuca volvieron a esta-blecer unas nuevas relaciones contractuales que die-ron como resultado el encargo de un nuevo retablo alartista. El retablo estaba destinado a presidir la capilla

conocida bajo el título de San Pedro de Osma, situadaen 1478 en la claustra36, en la nave de la epístola, yutilizada como lugar de celebración de las sesiones o

35 GRISERI: 1959, 33-43.36 RODRÍGUEZ MOLINA: 1975, 142.

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juntas del cabildo catedralicio. Esta capilla fue tam-bién utilizada como lugar de celebración de los cabil-dos del Ayuntamiento en tiempos del condestableIranzo, quien acudía con los miembros del cabildomunicipal el día 6 de enero, festividad de los SantosReyes,” a facer colación a la capilla del Cabildo de ladicha iglesia”37. La capilla en cuestión fue recons-truida o remozada en tiempos del obispo D. LuisOsorio, en el marco de las obras realizadas bajo suepiscopado, ya que sus armas presidían la portada y laclave de la bóveda. Los libros de visita de la catedralde la primera mitad del siglo XVI no identifican estacapilla aunque existen alusiones frecuentes a ella enla documentación de la época; posiblemente ello seadebido a que su título era otro en los libros de visita loque nos lleva a identificarla con la capilla de San Pe-dro y San Pablo, donde tenía su entierro el canónigoGonzalo de Castroverde. Gracias a la visita realizadaen 1518 por D. Alonso Suárez se sabe que la capillacontaba con un retablo cuya iconografía guardaba unacorrespondencia estrecha con el retablo realizado pos-teriormente por Machuca, según revela su descripciónen el inventario de la citada visita: “el retablo della rico.La advocacion del es de los santos apóstoles sant Pe-dro e sant Pablo. E otras ystorias que son los Reyes, ede la una parte sant Pedro e de la otra sant Pablo y enlo baxo sant Gregorio e sant Ieronimo e sancto Estebane sant Ermegildo. Y en lo alto del el vulto sancto, e santJuan apostol, e sant Juan evangelista, e otras ystorias esantos”38. Este retablo aún se mantenía en su lugar en lavisita realizada en 1539, sin que se anote particularidadalguna o anomalía referente a su estado39, indicativasde unas intenciones de sustitución.

El nuevo retablo fue un encargo directo del Ca-bildo a Pedro Machuca, como consecuencia del acuer-do adoptado el día 22 de marzo de 1546: “que se hagaun retablo nuevo para la capilla de sant Pedro de Osmae lo que haga Pedro Machuca vecino de Granada emandaron escrevirle que venga a dar el asiento e con-cierto para lo hazer”. Machuca realizó la oportuna tra-za y el pliego de condiciones y el retablo fue contrata-do el día 10 de abril en Jaén: “Este dia los dichos se-ñores encargaron la pintura e dorado del retablo dela capilla del cabildo que han mandado hacer a Pe-

dro Machuca pintor vecino de Granada que estavapresente para que lo haga a vista e tasacion de maes-tros conforme a la muestra que está firmada del señorprior e del señor deán en el qual estan escritas lasestorias que ha de tener…”. Por el mismo contratoMachuca adquiría el compromiso de concluirlo parael día 24 de junio de 1547. Ubicado pues en esta capi-lla en un primer momento, sería trasladado años mástarde a la nueva sala capitular construida por Andrésde Vandelvira, lo que pudo originar modificaciones decierta envergadura en su estructura al adaptarla al nuevomarco arquitectónico.

Como ya señalase Gómez Moreno se trata deun retablo diferente a todos los realizados por PedroMachuca ya que su organización se reduce a un sim-ple encuadramiento de las diferentes tablas con laborde talla dorada. Los relieves reproducen medallas yun tema eucarístico: sarmientos, hojas y racimos devid, motivo protagonista de la ornamentación del con-junto y del ático donde se combina con motivos degrutesco; el ático se adapta al medio punto del marcoarquitectónico, a modo de copete calado inspirado enlos remates de las rejas. Su resolución decorativa re-cuerda el ático del desaparecido retablo de San Gregoriode Úbeda. Como es de rigor, en el retablo se muestranlos escudos identificatorios del Cabildo catedralicio ydel cardenal D. Pedro Pacheco Ladrón de Guevara, obis-po de Jaén en esas fechas; ambos blasones flanqueanun tondo con la visión de la Verónica. Dada la particu-laridad compositiva del retablo en lo referente a su es-tructura, extraña al ordenamiento de los retablos deMachuca, y el hecho de su traslado y adaptación pos-terior a la sala capitular no puede descartarse que elarmazón original fuera sustituido por el existente conla finalidad de conservar y exhibir sus pinturas en elnuevo espacio renacentista. En el proceso de adapta-ción de este retablo catedralicio a la sala capitular sepudieron añadir, además del banco, algunas tablas, loque ayudaría a explicar las discordancias iconográficasen cuanto al número y calidad de las sibilas; un temaiconográfico presente en la obra vandelviriana y muyapreciado por el artista, que poseía entre sus bienespersonales dos sargas con la representación de cincosibilas en cada una de ellas. Mucho más difícil es pre-

37 CUEVAS MATA, DEL ARCO MOYA y DEL ARCO MOYA: 2001, 134.38 Archivo Histórico Diocesano de Jaén. Visitación e inventario de los ornamentos…, fº XXXIX. Las posibilidades de que esta capilla fuese la dedicada a San Pedro de Osma

se acrecientan si se tiene en cuenta la visita del Condestable el dia de los Reyes y que esta iconografía ocupaba un lugar central en el retablo.39 LÁZARO DAMAS: 1998.

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cisar las fechas en las que pudo operarse este procesoy que no debió ser posterior a la década de 1560, enunos momentos históricos en los que se llevaban a cabolabores de ornamentación escultórica en el marco dela obra nueva renacentista.

Desde el punto de vista estricto de la pintura,destacan algunas características fundamentales en esteretablo: el interés por la figura humana y el olvido,casi total, de referencias espaciales que pudieran en-turbiar la percepción de los temas representados. Elloes perceptible en el caso de los breves paisajes, ape-nas esbozados y con tonos fríos, con la intención deaportar profundidad y luminosidad a la tabla. Las fi-guras destacan por su carácter monumental y solem-ne, decantándose plásticamente ante los fondos. La re-petición de sus poses y modelos compositivos, con va-riaciones de detalle, remiten a su inspiración en es-tampas grabadas de ascendencia italiana, particular-mente a las realizadas por Raimondi, grabador de Ra-fael, y a la serie de apóstoles que pudieron aportar aMachuca la idea general para los apóstoles represen-tados. De igual manera, esta inspiración es palpableen la representación de las sibilas y en la representa-ción del profeta Daniel cuyas figuras remiten a ambosartistas. Pero junto a la fuerte impronta italiana no sepuede dejar de señalar el préstamo iconográfico apor-tado por los grabados de Durero y perceptible en lasevera monumentalidad de las figuras de los apóstolesy en la pintura de la Verónica. A esas características seune un colorido vivo, contrastado y cambiante, y que

aporta una viveza decorativa al conjunto del retablo.En alguna de las tablas, y particularmente en el casode las pinturas de San Juan Evangelista y la Verónica,destaca el apresuramiento del artista y el carácter abo-cetado e inacabado.

Desde el punto de vista de la iconografía, las his-torias desarrolladas por Pedro Machuca obedecían a in-dicaciones precisas del Cabildo por lo que el margen delibertad creativa no era muy amplio. El hilo argumentaldel retablo es doble: la evocación de la Iglesia Catedralde Jaén y el omnipresente concepto de la Redención plan-teado con un carácter histórico. Para ilustrar esta dobleidea los temas escogidos para la calle principal fueronlos de la Virgen protectora del Cabildo con el Niño, quiensostiene en su mano una manzana en aceptación de sufuturo sacrificio; la exposición del Santo Rostro y SanPedro de Osma. El alegato histórico se expresa en lastablas y tondos menores, con la alusión al mundo judío yal mundo antiguo pagano en los que se encuentran losvaticinios sobre la Redención. Así se representan los pro-fetas de Israel y las sibilas con libros y cartelas. La conti-nuidad histórica se mantiene con la presencia apostólicay evangélica; San Pedro y San Pablo constituyen el testi-monio de la Iglesia creada en torno a Cristo, como pila-res o fundamentos del nuevo edificio espiritual, en tantoque la figura de San Juan refuerza el sentido de la com-posición pues en sus escritos pueden hallarse las pruebasy testimonios de la divinidad de Cristo. Esta vía históri-ca e intelectual se enriquece con las aportaciones de lospadres de la Iglesia Latina, representados en el banco:

San Agustín

Agustín, Jerónimo, Gregorio y Ambrosio. Jun-to a ellos, la novedosa presencia de San Joséincide en la genealogía humana o generacióntemporal de Cristo.

En un retablo como éste, destinado auna sala de cabildo, eran indispensables lasreferencias a la propia iglesia de Jaén, pre-sentes en la figura de San Pedro de Osma,titular de la capilla y santo obispo de una dió-cesis de la que procedieron los primeros obis-pos giennenses, que habrían propiciado suculto en esta catedral; en la Virgen protecto-ra del Cabildo de Jaén y de su obispo, D. Pe-dro Pacheco, en la visión del Santo Rostro,la singular reliquia de su tesoro, y en el escu-do catedralicio con la visión de la Virgencomo Nueva Eva.

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Si se comparan las iconografías del retablo exis-tente y del nuevo retablo se observan pocas diferen-cias con respecto a lo ya conocido pues solo se adviertela sustitución del tema de los Reyes por el de la Virgenprotectora del Cabildo, y los santos Esteban,Hermenegildo y Juan Bautista. No obstante existen apor-taciones significativas e importantes como es el temade las sibilas, un tema recurrente en la iconografía delrenacimiento de la provincia de Jaén y que se completacon la evocación de los profetas y los apóstoles.

La organización del retablo pasa por la existenciadel banco o predela con tres pinturas representativas delos padres de la Iglesia Latina, como reflexión acerca delas aportaciones de estos personajes a la Historia de laIglesia. Es así como puede identificarse en la tabla cen-tral a San Jerónimo, con el capelo cardenalicio ante suversión de la Vulgata, en discusión con San GregorioMagno, sentado frente a él, con las vestiduras y tiarapontificias ante un libro abierto, evocador de las Sagra-das Escrituras. En la tabla izquierda, con vestidurasepiscopales y barba negra, se representa a San Agustín,en atenta lectura de un libro abierto. En la tabla de laderecha se muestra a San Ambrosio, con idéntica indu-mentaria y actitud declamatoria. Todas las tablas obede-cen a una misma composición con fondos muy oscuros,casi negros, ante los que se recortan los estantes con li-bros anudados, potentemente destacados, y las mesascubiertas con paños, con las representaciones de los San-tos Padres, sentados en sillas de cadera, con labor de ta-racea mudéjar granadina en el caso de San Agustín. Comoya señalase Gómez Moreno, las tablas se enriquecen conla aplicación del oro que magnifica las capas pluviales,por otra parte reproducciones de la época, como eviden-cia la imaginería con temas del apostolado que distinguelas cenefas. Tanto el detalle de los oros como la decora-ción con motivos de grutescos popularizados mediantela estampa, y los motivos moriscos inducen a pensar enuna colaboración entre Pedro y Luis Machuca sobre es-tas tablas en concreto, sin descartar el mayor protagonismode Pedro Machuca en detalles como las veladuras y lasluces que matizan los tonos. Estas tablas destacan ade-más por la evocación naturalista de los personajes, desta-cando entre todas ellas la tabla de San Agustín, con unafán casi retratístico y la figura de San Jerónimo, por suvivo colorido. Los dos personajes restantes acusan ciertatorpeza en la ejecución de las cabezas e incluso repintes.

En el primer piso, el tema central se dedica aSan Pedro de Osma y se completa con las pinturas deSan Pedro y San Pablo en las calles laterales. Se tratade figuras de cuerpo entero, monumentales, recorta-das ante la oscuridad del fondo en el que se proyectanlas sombras. La clara voluntad de dinamizar las figu-ras se hace palpable en cada una de las tablas, así comola preocupación por los contrastes lumínicos y los to-nos de color contrastados. El oro vuelve a estar pre-sente en la rica capa y la mitra con la que se revisteSan Pedro de Osma, cercano físicamente a San Agustín.Desde el punto de vista iconográfico, la presencia deSan Pedro de Osma era obligada puesto que era titularde la capilla a la que estaba destinado el retablo y sufiesta, el día dos de agosto, se celebraba en la diócesisde Jaén al menos desde 1368, si nos atenemos a suinclusión –Petri Episcopi Exomensis– en los Estatu-tos de la Catedral. Como se planteaba con anteriori-dad, su patronazgo se justifica debido a la proceden-cia soriana del primer obispo Fray Domingo y de lamayor parte de los miembros del Cabildo40 constitui-do entre 1235 y 1240 con quienes habría que relacio-nar la introducción de su culto, mantenido en fechasposteriores por la misma procedencia de los obispos.La representación de San Pedro se inscribe en las no-

40 RODRÍGUEZ MOLINA: 1975, 22.

San Pedro de Osma

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tas de dignidad y posición del santo en la Castilla desu época, subrayándose con su indumentaria y atribu-tos su diferenciación eclesiástica. Frente a las tablasde San Pedro y San Pablo, San Pedro de Osma se re-presenta sentado en una silla de cadera, evocadora desu condición de obispo, dispuesta sobre una atrayentealfombra morisca. Aparece vestido de pontifical, conla capa pluvial prendida en el cuello y recogida de for-ma que permite ver la estola cruzada sobre el pecho yla blancura del alba, ceñido en la cintura y con un ge-neroso plegado. Como en el caso de las pinturas de lospadres de la Iglesia, la capa se enriquece notablemen-te con labor de brocado y con la inclusión deimaginería, presente en los bordes y en el cuello, don-de se representa a Dios Padre. Los motivos de grutescoscompletarían la decoración de la capa. La indumenta-ria se completa con la mitra, guantes y sobrio báculode plata con diseño helicoidal. La condición de la san-tidad se refrenda mediante el breve nimbo que rodeasu cabeza y mediante el gesto didascálico, otorgandola bendición. Por último cabe mencionar de nuevo larica alfombra morisca, con su atractivo colorido y ele-gante diseño y generadora de un ámbito de profundi-dad, parcialmente sugerido mediante la postura sedentede San Pedro. Como en otras pinturas de este retablo ycomo en otras obras conocidas de Machuca, la luz, lasombra y la penumbra se funden para destacar pro-fundamente el tema representado, subrayado con unenérgico contraposto que dota de una nota clasicista yde rotunda monumentalidad a la figura. No hay queolvidar tampoco en esta tabla otras referencias a la pin-tura italiana, y en particular a Miguel Ángel, de cuyascomposiciones parece derivar la figura del Santo asícomo alguna de las sibilas de los tondos.

La mayor riqueza decorativa de la tabla centralse olvida en las representaciones laterales de los prín-cipes de la Iglesia, San Pedro y San Pablo, parejas enrecursos compositivos e iconografía, y solamente di-ferenciadas en las notas de indumentaria, atributos yedad. Ambas composiciones remiten a las versionesgrabadas por Marcantonio Raimondi del apostoladode Rafael, estampas de amplias posibilidades expresi-vas, y que ayudan a explicar la composición generalde las tablas giennenses y, en particular, el gesto seve-ro de ambos apóstoles, inspirado en la estampa repre-sentativa de San Matías. En este sentido la tablaevocadora de San Pedro muestra a un varón cuya avan-zada edad se subraya con la cana resolución de su bar-

ba y cabello. Con un apurado dibujo queda envueltopor una pesada indumentaria con abundancia de tela ypliegues, con un colorido muy sobrio cuyas calidadesse ponderan con el detalle de los flecos y con el blan-co cinturón, un elemento que atrae sabiamente la mi-rada del espectador hacia el cercano atributo, las lla-ves, que el santo sostiene en su mano, planteada conun meditado y correcto escorzo, levemente ilumina-do. Al igual que en su tabla hermana, la profundidadespacial se sugiere mediante el ajedrezado bicolor delpavimento, planteado en sentido contrario a la posi-ción del santo.

La misma impresión de energía y monumen-talidad vuelve a estar presente en la tabla representati-va de San Pablo, que porta su atributo característico,la espada, prácticamente oculta tras su espalda, dejan-do ver únicamente el pomo plateado y helicoidal y lapunta sobre el suelo. En este caso la indumentaria se

San Pedro

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plantea mediante los contrastados verde y rojo de tú-nica y manto, con un ampuloso plegado que resta ele-gancia a una figura dignificada por sus rasgos y ex-presión. Como en el caso anterior, un nimbo rodea lacabeza restando protagonismo al dibujo de la cabeza.Pero indudablemente esta tabla presenta como alicien-tes el tono agrio de su colorido subrayado por un me-ditado estudio de las calidades lumínicas que, una vezmás, se revelan como una de las preocupaciones fun-damentales de Machuca.

La tabla central del segundo piso muestra la vi-sión de la Virgen protectora del cabildo catedralicio,una versión iconográfica de la Virgen del Manto coninteresantes conexiones iconográficas con la Madonnade los auditores de la Rota de Antoniazzo Romano,que Machuca pudo conocer por su trabajo en Roma.Elaborada con una gran riqueza tonal se trata de unacomposición equilibrada, dominada por una rigurosasimetría y caracterizada por una vuelta a los primerostipos y modelos habituales de Machuca como eviden-cia el cabello agitado de los ángeles y la resoluciónanatómica de la Virgen. Se trata de una pintura ama-ble, sensitiva y elaborada con ese tratamiento especialcon el que Pedro Machuca distinguiese siempre sus

figuras marianas. Es interesante en esta tabla centralla inclusión de los donantes, en este caso los miem-bros del Cabildo de la catedral de Jaén (el deán RuyLópez de Gamarra, el chantre D. Pedro Monrroy, elarcediano D. Pedro de Ocón, los canónigos FranciscoTéllez, Cristóbal de Arquellada, Juan Pérez deGodoy...) acompañados del cardenal D. Pedro Pacheco,obispo de Jaén, cuyo capelo yace sobre el cuidado pa-vimento, cuya labor de ajedrezado es sugerente de unameditada profundidad espacial con la que distorsiona,sin embargo, la monumental figura sedente de Maria.Ésta destaca con la túnica tornasolada y con ampliacapa revestida de brocado, contrastando esta riquezadecorativa con la sobriedad de la toca que oculta suscabellos, común a la indumentaria de los canónigoscuya capa es la que, en realidad, luce la Virgen. Suiconografía responde también al tema de la materomnium pues la capa, como símbolo protector es co-mún a este tema y al de la Virgen de Misericordia; afin de cuentas se trata de una pintura sujeta a unosconvencionalismos, los propios de un tema acuñadoen el mundo bajomedieval y de amplia vigencia enesta época y mucho más sujeto en su representación alos gustos y exigencias del Cabildo. No acaban aquílos significados pues a los anteriores habría que aña-dir el de la Virgen como reina y protectora de la Igle-sia de Jaén y de ello da idea la corona real sobre lacabeza de La Virgen, subrayada por el dorado rompi-miento de gloria. En el caso del niño y frente a la agi-tación de otros modelos anteriores, se trata de un tipoque opta por la serenidad según delatan su pose y laaceptación de su futuro destino pues el símbolo queguarda en una de sus manos es una manzana en tantoque con la otra imparte la bendición al Cabildo. Noera la primera vez que se representaba este tema enJaén como refrenda su evocación en la sillería del Coro.

Ese mismo tratamiento se repite en el caso deljuvenil San Juan, singularizado por el juego tonal desu indumentaria, el dibujo de su cabeza, y en generalpor el tono naturalista, ligeramente idealizador de lacomposición. En este caso la pintura aparece inacabadaya que el fondo aparece abocetado, nota extensible encierto modo a los largos rizos de la cabellera del san-to. En su planteamiento se ha seguido el mismo mo-delo compositivo de las tablas restantes de los apósto-les y así la figura se plantea de cuerpo entero, con laspiernas separadas y solidamente apoyada en tierra,recortada ante un paisaje natural con la línea del hori-La Virgen protectora del Cabildo y de D. Pedro Pacheco

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zonte muy baja y la visión abocetada de unas monta-ñas. Como en las tablas restantes y compañera, esterecurso confiere monumentalidad y estabilidad a la fi-gura del santo, planteada con el aire de adolescentefragilidad que diferencia su iconografía. Su atributo,el águila, aparece junto a él. Como en los casos ante-riores resulta posible establecer una relación de de-pendencia de los modelos rafaelescos grabados porRaimondi aunque reinterpretado, como suele ser ha-bitual en Machuca. Con respecto al original de SanJuan, Machuca conserva la figura del águila pero sus-tituye el atributo del cáliz por un libro que refrenda sucondición de evangelista.

Haciendo pareja con San Juan, se ha represen-tado a San José. Viste un pañuelo en los hombros, anu-

dado sobre la túnica, calza botas de cuero, sostiene unbastón, y a sus pies se ha pintado un instrumento decarpintero, una azuela. En este caso el artista ha gira-do la figura del santo a la derecha pero se aprecian lasmismas características de las tablas compañeras. Aun-que su inclusión individualizada resulta inusual y muyextraña en estas fechas está justificada su presenciasegún la lectura realizada. Además hay que recordarque la figura de San José adquiere un impulso extraor-dinario durante los pontificados de Sixto IV e InocencioVIII, en el último cuarto del siglo XV, lo que justificala inclusión de su fiesta en el Sínodo de la Iglesia deJaén de 1492, bajo el episcopado de D. Luis Osorio.

La pintura de la Verónica con el níveo paño dela Santa Faz, abunda en similares recursos expresivosaunque utilizando una gama de color fría, a base deazules y blancos, para ponderar el rostro impreso deCristo, imagen evocadora de la singular reliquia queatesora la catedral. No obstante, y ante un fondo degran amplitud la figura arrodillada destaca por la ex-trema simplificación del dibujo de su cabeza, con ras-gos poco expresivos, y por su rotundidad corporal condesproporciones justificadas por su posición en el áti-co del retablo. Es muy posible que Machuca se inspi-rase para la composición de esta tabla en alguna obraexistente en su época en su entorno más inmediato oen el de la propia catedral de Jaén ya que esta solucióncompositiva se realizaba con éxito y con brillantes rea-lizaciones desde el siglo anterior como ejemplifica laVerónica de Hans Memling de la Nacional Gallery deWashington fechada hacia 1480. El resultado icono-gráfico fue una síntesis entre el Mandylion de Edesa yla versión de la Verónica, una fórmula que habría per-mitido al artista suprimir la corona de espinas con laintención de plasmar de la manera más realista posi-ble el Santo Rostro que, por otra parte, habría tenidoocasión de conocer en alguna de sus visitas.

Las tablas pequeñas muestran figuras masculi-nas identificables con los profetas del Antiguo Testa-mento y figuras femeninas identificables con las sibilasdel mundo clásico que vaticinaron el advenimiento delRedentor. Unos y otras muestran como atributos li-bros y filacterías sin identificación, atributos no siem-pre presentes. A excepción de las tablas inferiores, ins-piradas en la Sibila de Cumas miguelángelesca, perode ejecución muy torpe, las demás destacan por elamaneramiento general, por la estilización y el ele-

San Juan Evangelista

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gante diseño de lasfiguras, de cuerpoentero o medio, e ins-piradas en los mode-los rafaelescos comoevidencia en especialla figura del profetaDaniel. Cabe destacarigualmente el trata-miento de la indu-mentaria que oscilaentre la túnica y elmanto de inspiraciónclásica y la vestimen-ta habitual en la pri-mera mitad del sigloXVI, con la inclusiónde las botas de cueropara algunos de losprofetas, las calzas ylas lobas, e inclusolos borceguíes de al-

mayores, con una si-milar identidad for-mal en cuanto a ras-gos y actitudes. Noobstante y como obrade taller, las diferen-tes tablas muestrangrandes aciertos ytambién defectoscompositivos que enalgunos casos el co-lorido no logra salvar.A fin de cuentas re-sumen la practica ha-bitual en estos talle-res y la colaboraciónde varios pintores enla ejecución de unamisma pintura, comoposiblemente ocurrióen el caso de este re-tablo, e incluso las

gunos otros inspirados en el mundo morisco.

En total un conjunto de veintiocho tablas de pe-queño tamaño que comparten con las mayores formasdistintas de concebir la pintura, el dibujo, el coloridoy los fondos y en las que creemos encontrar la manode Pedro Machuca, como diseñador del retablo, y dosmanos, quizá tres en la ejecución de las pinturas, la dePedro Machuca, posiblemente la de Luis Machuca,como ya plantease Gómez Moreno sin entrar en deli-mitaciones, y una tercera mano autora de las “discor-dancias” o de añadidos posteriores, aspecto que no seha planteado, y que aclararían las incongruencias quese aprecian en el mismo acerca del número de lassibilas. Mucho más difícil resulta precisar las inter-venciones de Pedro Machuca y de su hijo Luis. Noobstante si se tiene en cuenta la producción de Ma-chuca conservada en España, como muestra para po-der valorar su intervención en este retablo, sólo po-drían adscribirse a su mano la tabla de la Virgen pro-tectora del Cabildo y las pinturas de San Juan y SanAgustín además de algunas pinturas evocadoras de losprofetas y de las sibilas, caracterizadas por un mayordinamismo, estilización y gracia en su composición.A su hijo Luis podrían atribuirse el resto de las tablas

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prisas para acabar una obra sujeta a un plazo pues,como indicase Gómez Moreno y la restauración lleva-da a cabo en 1995 refrendase, no existe el mismo gra-do de acabado en todas las pinturas. En todo caso suubicación a una mayor altura y la iluminación no siem-pre adecuada permitían encubrir estas deficiencias.

La Piedad del antiguo retablo de San Gregorio deÚbeda (h. 1540-45)

El nombre de Pedro Machuca está unido tam-bién a una interesantísima versión del tema de la Pie-dad de María conservada en el Museo catedralicio deJaén y ubicada originalmente en el retablo de la capi-lla ubetense de San Gregorio, fundada y edificada porel chantre Pedro de Cuevas, en la iglesia de Santa Maríade los RR. Alcázares, según se deduce de la informa-ción contenida en su testamento41 conocido, otorgadoen 1529 y en el de su sobrino, Bernardo de Cuevas,también chantre de esta colegial, otorgado en 1541.Aunque no se ha documentado el contrato de realiza-ción del retablo, existen muchas posibilidades de quefuera este segundo chantre quien lo mandara realizar,a tenor de las noticias insertas en su testamento sobrela dotación de la capilla, haciéndose realidad en fe-

41 ALMAGRO GARCÍA: 1989, 81-84.

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chas cercanas al otorgamiento del testamento. El reta-blo se mantuvo en su emplazamiento original hasta laGuerra Civil, durante la cual fueron desmontadas al-gunas de sus tablas con objeto de preservarlas de ladestrucción y enviadas a Jaén, a los almacenes insta-lados en esta ciudad. De forma concreta hasta Jaénllegó una tabla con el tema de la Piedad, procedentede Úbeda, que se identifica con la conservada, y quecon posterioridad fue enviada a Valencia. En esta ciu-dad se conservó y pasó a engrosar los fondos de sucatedral hasta que fue reconocida por Fernando Beni-to Doménech42 y recuperada para la diócesis de Jaén.De la desaparición de la tabla tras la Guerra se haciaeco Manuel Gómez Moreno al describir el retablo43,integrado por una pintura central con la misa de SanGregorio, la Piedad en el ático, figuras individualizadasde cuerpo entero y representativas de los Santos Juanesy cuatro tondos con bustos de dos apóstoles y dos doc-tores. Con posterioridad también la misa de SanGregorio se perdió, por lo que resulta imposible podervalorar si esta pintura pudo ser realizada por PedroMachuca en exclusiva o ayudado por su hijo Luis

Machuca. Precisamente Gómez Moreno señalaba unaparticularidad en este retablo como era el generoso usodel oro en ropas y accesorios, corlado encima yesgrafiado a la punta, como en el estofado de las imá-genes, detalle que le hizo incluir el retablo entre lasúltimas realizaciones de Machuca44. A nivel de estilo,las apreciaciones del investigador granadino sobre eluso del oro permiten establecer una relación con laspinturas del banco del retablo de San Pedro de Osmae, igualmente, la composición del ático de este retabloubetense, con una crestería de grutesco a juzgar porlas fotografías conservadas, permite establecer otra re-lación con el retablo catedralicio.

Pero frente a las ricas tonalidades doradas de lamisa de San Gregorio, no es esa precisamente la notacaracterística de la Piedad conservada, pues el oro ape-nas si se utiliza, sino la extremada sobriedad de la queel autor hizo gala tanto en la sabia composición deltema como en la elección del colorido, parco, frío, yconvenientemente distribuido para acentuar un paisa-je dilatado, amplio, vacío, amenazado por las tinie-

La Piedad de María

42 BENITO DOMENECH: 1985, 45-46.43 GÓMEZ-MORENO: 1941, 103.44 GÓMEZ-MORENO: 1941, 103.

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blas, y equiparable en sus dimensiones y soledad aldrama representado en primer termino. Frente al con-vencionalismo de otras representaciones de este tema,en las que se exprimen al máximo los valores emocio-nales mediante la cercanía física de María al cuerpodifunto de Cristo, Machuca plantea ante todo la re-flexión, la meditación, la soledad y el distanciamientopues no hay contacto físico entre madre e hijo. Ambosson protagonistas del hecho certero de la muerte y desus consecuencias que se hacen ostensibles físicamenteen la figura exangüe dispuesta en primer término y seadivinan desde el punto de vista anímico en el cuerpodesmadejado de la Virgen, sostenido por el mismomadero que ha servido de patíbulo a Cristo. El dramase plantea por medio de una pirámide cuya base es elcuerpo difunto y extendido sobre un lienzo blanco, elfuturo sudario, con los hombros y cabeza sobre unapiedra. La Virgen se dispone en el centro, sentada enel suelo, marcando el vértice. Las huellas del suplicio,del dolor físico, quedan simplificadas al máximo yreducidas a los puntos marcados por los clavos enmanos y pies y la herida del costado. No existen hue-llas de sangre en un cuerpo planteado de forma muycorrecta, de volúmenes sugeridos y matizados mediantela gradación de luces y sombras, y ponderado median-te una línea de contorno que lo individualiza plástica-mente sobre el fondo. Igual sentido tiene el dibujo dela cabeza en la que destaca la negra cabellera con al-gunos rizos y se repite un tipo de rostro con pómulosmarcados y acentuados lumínicamente, al igual quelos párpados, detalles repetidos en otros tipos huma-nos de Machuca. Similar resolución se utiliza en elcaso de la Virgen, envuelta en túnica y manto verdeoscuro sobre el que contrasta la claridad del velo y latoca con la que oculta su cabeza, marcadamente des-viada en un escorzo para contemplar el rostro del Hijo.Su rostro vuelve a recordar el tipo de perfil redondea-do, de ojos rasgados, nariz recta y boca pequeña queMachuca emplea en los rostros femeninos y adoles-centes, ligeramente sombreado al inclinarse. Un tipode rostro cuyos ojos nunca miran al espectador. Cercadel dúo familiar pero en piedras separadas se dispo-nen dos elementos de gran simbolismo, la corona de

espinas y la calavera de Adán. Ambos símbolos tras-cienden el momento representado para ir más allá yrazonar la necesidad de la muerte de Cristo a fin dehacer posible la Redención. Son objeto para la re-flexión, para la meditación, que ya se expresa en laresolución escogida para María.

Las fuentes utilizadas por Machuca para estapintura se han relacionado con su periodo italiano ycon una obra de similar planteamiento iconográficocomo es la Piedad de Sebastiano del Piombo enViterbo45, realizada hacia 1516-17, y que Machucapudo conocer antes de su vuelta a España. De ella estributaria la figura de Cristo, que reproduce el modelode Sebastiano mas no la figura de la Virgen ni el fon-do, sin relación alguna con la citada pintura italiana.Como pronto la pintura debió encargarse con poste-rioridad a 1529, e incluso bastantes años más tarde, enla década de 1540, en unos momentos en los que latemática de Machuca queda depurada de elementosanecdóticos, triviales incluso, para ponderar las figu-ras principales mediante su individualización física yanímica y mediante una aclaración de la paleta tonal.No podría concluirse el comentario de esta bella tablasin una alusión a su relación con la tabla de San JuanBautista y San Antonio Abad integrante del pequeñoretablo de la Virgen del Pilar del Museo Catedralicio,procedente de la iglesia de Santa María Magdalena,que podría vincularse al taller de los Machuca. De igualmanera no puede olvidarse su protagonismo e influen-cia en el ambiente estético de La Loma de Úbeda.Aunque la Piedad o Quinta Angustia era un tema re-currente en la espiritualidad de la época y, en especialen las capillas funerarias de patronato privado, la Pie-dad de la capilla de los Chantres debió ejercer unaimportante atracción en su entorno hasta el punto deser imitada en una obra escultórica, en uno de los ni-chos de la capilla de los Benavides en la iglesia con-ventual de San Francisco de Baeza46 . Sin duda el co-mitente no solo apreció la profunda emotividad deltema de la Piedad sino también la actualidad y oportu-nidad del diseño, demostrando con ello su admiraciónpor la obra de su autor, Pedro Machuca.

45 BENITO DOMENECH: 1985, 46. GALERA ANDREU: 1994, 85-89.46 LÁZARO DAMAS: 2005, 43.

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NÚM. 20

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Códice

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RESUMEN

La personalidad artística dePedro Machuca está ligada a ladiócesis de Jaén y en especial a sucatedral donde se conservan dife-rentes obras realizadas por el pin-tor entre 1520 y 1547. En este es-tudio se analizan las pinturas in-tegrantes del retablo de San Pedrode Osma así como las tablas de laSagrada Familia y de la Piedad deMaría, conservadas en el museocatedralicio.

ABSTRACT

Pedro Machuca’s artisticpersonality is linked to thedioceses of Jaén, especially to itscathedral where different worksdone by the painter between 1520and 1547 are preserved. This studyanalyses the painting integrated inthe San Pedro de Osma’saltarpiece, together with theSagrada Familia and Piedad deMaría’s tableaux preserved in themuseum of the Cathedral.

RÉSUMÉ

La personnalité artistiquede Pedro Machuca est liée au dio-cèse de Jaén et tout spécialement àsa cathédale où sont conservéesdifférentes oeuvres exécutées parce peintre entre 1520 et 1547. Danscette étude, on analyse les peinturesintégrant le rétable de Saint Pierrede Osma ainsi que les peintures surbois de la Sainte Famille et de laPiété de Marie, conservées dans lemusée de la cathédrale.

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