la obra de arte como . · pdf filetradicionales, ¿no se desplazó el...

DANIEL PRIETO FERNÁNDEZ

La obra de arte como discurso.

Los grandes textos de Nietzsche, Heidegger, Gadamer, Vattimo, leidos desde elenfoque de la Ontología estética, del espacio, del tiempo, del ser y del lenguaje, prestanespecial atención a las nuevas praxis poéticas y a las obras de arte. Creativas que seexpresan en lenguajes comunicativos, participativos e interpretativos del arte y lastecnologías actuales. La actual abundancia teórica igualada y a veces superada por laproliferación de modelos y medios de la que dan prueba, por ejemplo: las operacionesquirúrgicas de Orlan[ ] destinadas a dotarla de los rasgos físicos de las grandes bellezasdel arte occidental y que presenta la historia del cuerpo en relación a un nuevo arte,como es la performance. Las prácticas artísticas de Orlan son una especie de arte nuevo,el arte carnal, una estética del sacrificio con anesthesis que ensaya desacralizar la obrade arte y de trabajar el cuerpo como un campo de batalla donde los discursos atraviesanel cuerpo de la artista y del cuerpo social. La carne es punteada por la piel máscara denuestro propio cuerpo. La piel es una carcasa o una vestimenta que oculta la verdad dela muerte y de las morales. El estudio anatómico en el arte, desde Rembrandt a FrancisBacon y las salas de tortura del Medioevo son la base teórica de un arte de la crudeza, almismo tiempo que la literatura de Artaud es la base teórica literaria de la crudeza de loscuerpos. El cuerpo es la metamorfosis, se corta con la cirugía para crear un cuerponuevo de mutantes y fantasmas. El cuerpo de Orlan es el soporte de todos los discursosmodernos en la posmodernidad. La escultura de Maurizio Cattelan del Papa derribadopor un meteorito [ ]; las comidas comunitarias de Rirkrit Tiravanija[ ]; lassimulaciones infográficas de Nancy Burson sobre el aspecto futuro del espectador [ ]; elcarrito de la compra de Krzysztof Wodicko acondicionado como habitación paravagabundos[ ] o el conejo luminiscente creado por buioenergética por Eduardo Kac [ ].Condenan a las preguntas: ¿Cómo funciona una obra de arte? ¿Por qué la magia, aquellaque por lo general sentimos ante los ojos, de aquello que puede ser investido con unaura especial? ¿Cómo, a partir de determinadas fuentes y recursos, el artista puede crearun mundo, un mundo que es diferente a cualquier otra cosa, un universo que no separece a ninguna otra cosa y sin embargo, por la mirada, la lectura o la escucha, teje ennuestra privacidad un vínculo único que se convierte en un ancla salvadora en nuestravida diaria? ¿Qué es una obra de arte? La obsesión del ver, de la parcialidad, de lacorporeidad se enfatiza en los análisis del hecho artístico, tal vez como respuesta alprivilegio otorgado por el espiritualismo, a la temporalidad y a la interioridad. Lacorporeidad, la materialidad, tampoco representa en sí misma un mal, un valor negativo;el cuerpo no es la cárcel del alma sino que, al contrario, es el alma la prisión del cuerpo.A esta tendencia pertenecen los análisis de Merleau-Ponty y Foucault. Hallamos en ellosel esfuerzo de restituir a la vida perceptiva, a través del examen de la corporeidad y desus relaciones, una renovada frescura, una profundidad de campo y una pluralidad desentidos que el reduccionismo de tipo mecanicista y naturalista le hicieron perder(RemoBodei, , 2001, pp. 137-9) . Resulta importante mencionar la relevancia que llegan aadquirir determinadas discusiones en torno a la esencia de este concepto, pues dichaimagen resulta impulsora de toda una serie de reflexiones filosóficas, metafísicas,históricas o artísticas.

A continuación analizaremos la importancia que la noción de “huella” cobra dentro delámbito artístico, así como su relación con conceptos afines tales como el fragmento, elvestigio o la memoria humana. Asimismo, el concepto de “impronta” representa un


punto de partida para la reflexión sobre una serie de ideas y distinciones fundamentalesen relación a las nociones de “Ser” y “Ente”, la “presencia” y lo “presente”respectivamente. Para ellos seguimos considerando los signos de la pintura prehistóricacanaria en el primer Millares[1].

Mientras muchas especies vivas desaparecen y se difumina la idea de naturaleza, y quea la par se extiende el imperio de los virtuales e intangibles; lejos de flagrantes estéticastradicionales, ¿no se desplazó el interés de llamar y pensar en el arte, de levantar suhistoria y su memoria? La paradoja sería descubrir, que siempre ha estado ahí, el arte engeneral y la pintura, pero que los ojos veían sin mirar. Mirar de manera distinta, mirarmás a fondo, descubrir la intersección de los cuerpos, de las formas, de los colores,fuera de la banalidad de la costumbre. Pero también el arte nos permite esta aceleración,un mundo así ha perdido la presunta objetividad que el artista, el pintor, deberíalimitarse a reproducir de manera mimética, pasiva, transformándose en una placafotográfica impresionable. Una inactualidad de la pintura, un cierto desfase en el tiempohistórico, y un resultado de inconmensurabilidad, menos que de una discapacidad, nospone en contacto con lo real, con una especie de “ser mudo”, con lo visible, con lainmanencia de las cosas, revelando, aun así, precisamente lo invisible, la inasibletrascendencia, lo externo de lo interno y lo interno de lo externo. Entra en contacto conun mundo casi loco, porque es completo y parcial al mismo tiempo. Sería ir “más alládel arte a los acontecimientos”, apoyado en sus recetas y rituales, cada vez renovadas,en cualquier momento del tiempo, un contemporáneo de su derecho de nacimiento.

Desde esta perspectiva, una que devuelve la esperanza en un futuro violento y salvaje, yotra que rescata su inactualidad, la pintura termina en el presente perpetuo, en lasacciones de su origen. Lleva hasta lo extremo la potencia de la visión porque ver esmantener a distancia, y la pintura extiende esta posesión a todos los aspectos del ser, quehan de hacerse visibles para entrar en ella. A través de ella el espacio encierra y fija eltiempo en su fluir, diferenciando, escandiendo y articulando el ser indiviso y amorfo(Merleau-Ponty, 2000, p.96).

La investigación sobre los medios y técnicas picturales diferentes, se inscriben en lainvestigación de una expresión personal; tomando al artista como un chamán articuladorentre fuerzas universales, telúricas y necesidades personales. En palabras de J. Pollock“los pintores de hoy no están obligados a buscar un sujeto fuera de ellos mismos (…)ellos trabajan desde sí mismos desde su interior” y concluye que “de nuevasnecesidades aparecen nuevas técnicas” (Pollock, 2008, p.7). La experienciapsicoanalítica de muchos de ellos, además del automatismo surrealista vienen aenriquecer el arsenal de medios y técnicas. Junto con los postulados de Jung vienen ainsistir sobre el rol del inconsciente colectivo en la psique individual y muchos lointerpretan como un inconsciente cultural. Desde este punto de partida se orientan en ladirección de la explorafión de mitos y leyendas locales. En la misma época analizan lareunión, la conjunción del primitivismo con el psicoanálisis “Las raíces y trazasprimitivas y el genio primitivo, tienen un acceso más directo a su inconsciente que lospueblos llamados civilizados” (Grahan, Jhon, 2005, p.86) “Hay que comprender que elinconsciente es el factor creativo, la fuente y el reservorio de poder, de todoconocimiento pasado y por venir” (Grahan, 2005, p.120). Es el caso de Millares, paraquien las visitas de Millares al Museo Canario y sus excursiones en busca de restos

https://danielprietofernndez.wordpress.com/wp-admin/post-new.php#_ftn1


arqueológicos; la lectura atenta de obras sobre pintura y en especial del citado"Universalismo Constructivo", y la inquietud propia de su personalidad, le condujeron anuevas soluciones plásticas.

El inconsciente es también el gran afaire de los surrealistas, al inicio de los añoscuarenta, una importante comunidad de artistas e intelectuales huyen de la guerra enEuropa y han emigrado a Nueva York. Entre los cuales está Breton, Masson, Matta, Dalíy Ernst importando las inquietudes surrealistas al suelo amaricano. Matta se esfuerzapor transmitir sus inquietudes y experimentaciones sobre el automatismo abstracto aartistas como Pollock, Arshile Gorki, Roberth Motherwell y Williams Baziote. Quieneslo emplearán como Masson, Miró y Picasso con muy poco que ver con el inconsciente,más bien se trató de compartir un arma maleable y moderna capaz de inventar formasnuevas. Bajo este título surgen grandes invenciones formales en este siglo. Emplazadobajo el signo de Picasso, de los surrealistas y el arte indígena e influenciado por pinturasde la Cueva de Balos de Las Palmas; utilizando elementos de las pintaderas ypetroglifos canarios, y mezclando el color de una forma peculiar, claramente fascinadopor Miró y por Torres García, empezó a realizar las c "Pictografías" y "Aborígenes . Sehace presente una vez más la huella, la impronta, dando origen absoluto al sentido. Lamemoria colectiva comienza a tramarse en la conciencia de Ser.

Este arte primitivo renueva su visión, que le llevará a interesarse por materiales de lacotidianidad (arpilleras, arenas, piedras, maderas, etc.). Por la sensualidad de la materiay la lógica de los materiales. Lo visible de las apariencias junto a lo invisible de lomisterioso. Aquí se inicia este pensamiento sobre la materia: su opacidad, su pesadez, elensamblaje de materiales diversos; en definitiva lo real como materia y comomateriales. Esta necesidad de retomar las huellas perceptibles de todas las épocas paradar vida a las formas, donde reflexiona el Ser. Las relaciones formales entre las obras deinspiración, las del arte primitivo y las propias constituyen un orden y una metáfora deluniverso. Ya inician un diálogo con el origen de la vida, del hombre, de la cultura y laantigüedad, que serán marcas muy claras en toda su obra. La impronta del arte primitivollevará implícita la imagen del principio, del origen de las cosas, de la conciencia de símismo y por tanto de ser en el tiempo, de mortalidad.

El arte, “la cosa” ontológicamente incompleta.

Dos enfoques muy diferentes conviven en una ontología de la obra de arte. Laprimera aproximación fenomenológica a la filosofía del arte se encuentra en la tradiciónkantiana, la que fue desarrollada por el idealismo alemán (M. Haar 1994 J.-M. Scheffer,1992). El segundo método analítico para la estética rechaza una serie de supuestos delenfoque fenomenológico y sostiene que el arte es una búsqueda de la identidad(Schelling), un tipo de conocimiento intuitivo de la realidad profunda (Schopenhauer).Este enfoque también es externo a la estética de Heidegger quien ve en él eladvenimiento de la verdad, de una revelación de la tierra contra el mundo (la ciencia enoposición y diferencia con el arte). El enfoque fenomenológico desarrolla unaconcepción general de la obra de arte, con el fin de evaluar la inauguración de unaverdad más primordial que la verdad científica: la verdad metafísica ordinaria. En este


sentido la ontología fenomenológica de la obra de arte se une a una metafísica que haceque la presentación de una obra de arte revele la profunda verdad del mundo. Tiene enla solidaridad existente entre la ontología de la obra de arte y la concepción metafísicadel arte, la revelación de la verdad de la existencia. La ontología del trabajo analítico delarte renuncia a este espejo circular de la ontología de la obra y la metafísica de laexistencia. Se considera que el diseño de la obra de arte identificó una “presentación”como una justificación interna del arte, que no tiene que ser incluido en la propiaontología, y que tiene un objetivo más modesto, para describir, analizar la situación y lanaturaleza del arte.

La expresión pura visualidad, surgió hacia 1875 para designar el programa delformalismo figurativo enunciado por Konrad Fiedler que se difundieron también fueradel ámbito germano, refractadas al cambiar de medio y mezcladas con otras corrientes,crearon una tradición ecléctica en la historiografía y la crítica de arte. En su ensayosobre el naturalismo moderno y la verdad artística, el autor reconoce los logros delNaturalismo en cuanto abandona las teorías idealistas y falsas del arte en busca de laconsecución de la verdad. Pero a la vez rechaza las pretensiones del Naturalismo dehaber identificado la verdad con la concepción científica de la realidad. Si dos grandesprincipios, la imitación y la transformación de lo real, se han disputado desde antiguo elderecho a ser la verdadera esencia de la realidad artística, el arbitraje de esta disputasólo es posible poniendo en lugar de estos dos, un tercero, la producción de lo real.Siendo esta última la única salida para un arte verdaderamente autónomo. Para este, elmundo sólo nos es accesible a través de nuestra experiencia, mediada tanto por ellenguaje como por nuestra estructura física y mental, nuestros intereses,etc. Pero esilegítimo pensar que existe un mundo exterior a nuestras experiencias de él que lasdetermina y al que todas, por variadas que puedan ser, se refieren. Nada nos permiteconsiderar la existencia de tal mundo, tal cosa en sí kantiana, cuya existencia es un meroresiduo de la metafísica dogmática. Por el contrario, nuestras representaciones delmundo lo constituyen. No tiene sentido pensar en la existencia de algo más allá denuestra experiencia: un mundo inaprehensible, pero dogmáticamente presupuesto. Porello, el desarrollo de nuestras formas de representación, que determinan nuestrapercepción, significa la producción del mundo. Describimos un mundo y oímos otro,describimos la física de uno y producimos un mundo físico, escribimos poesía ycreamos el mundo de los sentimientos. Fiedler rechaza la idea de que las sensacionessea el material, el mismo siempre, de todas nuestras representaciones del mundo. Suvalor consiste en haber mostrado la inconsistencia del relativismo que considera losmundos diferentes como puzles creados con las mismas piezas. La experiencia artísticano consiste en volver a un mundo intuitivo, preconceptual, en el que recobramos elcontacto con lo absoluto.

La experiencia sensible se nos aparece en principio como un caos de sensacionesfugitivas, inconsistentes, que sólo el concepto ordena y clasifica, o bien que desaparececuando consideramos el objeto bajo algún interés práctico. Así como el resto de lasrepresentaciones cambian empujadas por la actividad científica o técnica; también elmaterial de las sensaciones, es decir, la experiencia sensible está sujeta a los cambios alos que la somete la actividad artística. En el arte la apariencia sensible de la realidadalcanza un grado mayor de desarrollo, es decir, de claridad, de necesidad, sin abandonarel reino de la sensibilidad. Hecho que se hace muy visible en la pintura de Klee.


Será P. Klee el ojo de un buen número de autorretratos del siglo XX, quien hará quedichos entes ganen en libertad y en salvajismo, Con él se da el adiós a las lecciones deperspectiva y de morfología. Klee es el primero en publicar artículos en los que sedestaca la riqueza en materia de imaginación hasta la seducción de los artistasoccidentales por tierras lejanas y mundos íntimos. Gloria de los primitivos para quienestodo es bueno en la medida que se aleja de la tradición clásica. Los artistas se inspiran,apasionadamente por las caligrafías magrebíes, los grafitis esquizofrénicos. Los viajespor las culturas mediterráneas y los estudios de colecciones de hospitales psiquiátricosson otros que van definiendo nuevas piezas, nuevos modos de representación einterpretación. Los artistas de entonces sueñan sus autoretratos, ellos escriben su rostromientras lo dibujan. Dando lugar a otra ontología.Victor Brauner realiza trabajos que lossurrealistas han popularizado treinta años después, las nociones de arte primitivo y artBrut. La ontología de la obra de arte distingue la cuestión de la naturaleza de la obra, sumodo de existencia y su constitución. La cuestión de la naturaleza de la obra de arte espensar en todos los objetos (Wolheim, 2011, pp.160-162) y la diversidad de suspresentaciones, los diversos formatos, ya sean obras que implican correr y los por noparticipar. Alimentados por los artesanados populares de la tierra natal de muchos deellos, por los relatos sobre tierras lejanas, las pinturas adquieren un aire salvaje,luminoso, chamánico, manchado por por el más famoso teórico del art brut, JeanDubeffet se representan como un niño. Nada de profundidad, nada de realismo, un gustoafirmado por la simetría y por el llenado, el sentido del humor y el gusto por lasimplificación. No se trata más de reperesentar lo visible, Klee lo había anunciado, deahora en adelante se trta de “hacer visible” un mí mismo íntimo, poético y espontáneo.Con ello cambia el estatuto del ente “obra de arte”. Exorcismos, montages, recurrencias,acumulación, vanidad, intimidad, concepto y expresionismo, todas ellas operacionesque entran a formar parte del análisis ontológico de una obra de arte. Pero no es sólo laestructura ontológica la que sostiene el estudio estético. Para Konrad Fiedler el principioque debe guiar tanto la actividad artística como su crítica ha de ser el de autonomía delo artístico. Los productos del arte son representaciones del mundo con valor universalporque en ellas el artista prescinde de sus intereses particulares y de determinacionesexternas a la actividad artística para dar vida a la imagen misma. Estas representacionesdeterminan nuestra percepción del mundo y en sentido estricto lo constituyen. Elanálisis del arte debe realizarse desde el proceso mismo de su creación y no de sdeprincipios externos que no alcanzan a su especificidad. De ahí, que la teoría del arte ylaestética deban desprenderse del idealismo y del romanticismo. En una filosofía del artelas nociones de gusto y experiencia estética deben ser sustituidas por las deconocimiento y experiencia artística. De ahí que la experiencia de placer ante la bellezano sea para él específicamente artística, sino que pueda darse enla contemplación de lanaturaleza. El arte no puede evaluarse desde la facultad del sentimiento en juicios degusto. El mundo del arte es el mundo de la apariencia sensible de las cosas, de sunecesidad y de su evolución.En él deja de pensarse la realidad como algo opuesto a laapariencia y se considera en serio que toda nuestra experiencia y conocimiento lo son deapariencias. El mundo creado por el arte no es un mundo irreal, regido por las leyes dela fantasía subjetiva, sino que en él se produce, en sentido estricto, el mundo real. Laexperiencia estética no consiste en volver a un mundo intuitivo, preconceptual en el querecobramos el contacto con lo absoluto. La experiencia sensible se nos aparece como uncaos de sensaciones fugitivas, inconsistentes, que sólo el concepto ordena y clasifica. Laexperiencia sensible está sujeta a los cambios a los que la somete la actividad artística.Sin abandonar el reino de la sensibilidad la apariencia sensible de la realidad alcanza un


grado mayor de desarrollo es decir, dde claridad y de necesidad, sin abandonar el reinode la sensibilidad.

La cuestión de la composición de obras de arte se relaciona con lo anterior, pero ella sedistingue: obedecer a tal tipo de composición, es poseer una naturaleza o esencia, perocon el mismo modo de existencia, el que a su vez puede tener múltiples modos deconstitución (la estética como realizabilidad múltiple). La composición de las obras dearte sostienen su estructura ontológica la que es también un objeto de estudio de laestética. Como las propiedades estéticas, toman las propiedades aisladamente y sirventambién para el análisis de las cosas y hechos no estéticos (Nef, 2006, pp. 78-80).Aplicando la idea kantiana de la reflexividad del arte a la propia estructura ontológica,que Kant pensó que era inaccesible epistémicamente, podemos interpretar la naturalezaradicalmente reflexiva del arte moderno, como un desarrollo no de una verdad de laexistencia, que se convierte en un problema, pero de la obra en sí , ya que los nombresde Cézanne , Mallarmé , Proust , etc. que han sustituido a un sistema de Bellas Artesfundado sobre la base de una serie de enfoques estéticos clásicos,hacen que una serie dedemarcaciones vuelven sobre sí mismos: pintura de la Pintura , poesía de la Poesía,literatura de la Literatura . La hipótesis que podemos formular, es que el arte hapretendido gradualmente no revelar su esencia (ya que el nihilismo lo había prohibido),al menos su ingeniería ontológica, su mecánica ontológica, que es muy diferente.

La definición de R. Pouivet: "Una obra de arte es una sustancia artefacto cuya funciónestética determina su naturaleza específica. " (Pouivet, R, 2007, p. 66).

Las reservas téoricas que podría generar el uso del concepto de sustancia asociada conel artefacto , deberían dejarse de lado, debido a que, en efecto es tal vez unacontradicción , una contradicción conceptual interna, un oxímoron conceptual,podríamos hablar de " deseo cognitivo" . De hecho, los objetos parecen estar en elargumento nihilista de Van Inwagen (Peter Van Inwagen, 2002, p. 198) que sólo existeen organizaciones, en plenitud con una realidad sustancial, a diferencia de los objetosmateriales o artefactos, que son solamente los montajes de las piezas que realizan unafunción ( por ejemplo, un refrigerador con el motor , la bandeja de hielo , la puerta de laprotección del calor ambiental , etc.) . Pero uno puede difícilmente considerar el artecomo seres materiales puros y simples, que Van Inwagen define lejos de las entidadesontológicas en sentido pleno. Algunas instalaciones, tales como, por ejemplo, deChristian Boltanski, en una habitación oscura donde siluetas emergentes –espantapájaros-fabricados con telas impermeables con bombillas desnudas quedistribuyen la luz, encaja fácilmente en la categoría de sustancias artefactos. Lasinstalaciones consisten en artefactos (video, sonido, objetos, luces, etc.), Pero puedenser considerados como artefactos complejos.

Ciertas obras monumentales del Land art consistentes en una montaña elevada de tierrahechas con diversas técnicas de aterrasado, elevadas con los mismos medios deaterrasado. O, como en ciertos casos, estas elevaciones de tierra que tienen unaestructura geométrica, por ejemplo, la forma simple de un espiral, en el caso célebre dela Spiral Jetty de Robert Smithson. Mientras ellos son considerados como obras de arte,hace difícil considerarlos o destituirlos como artefactos considerando la tesis nihilista deVan Inwagen. ¿Esta colección de objetos es en sí misma un artefacto? De hecho no haydificultad mayor que considerar la complejidad de los límites de artefactos. Es esta faltade límites lo que juega como prioritario en Tingely, en algunas de sus esculturas, que


son en realidad artefactos privados de funcionalidad. En ambos casos la obra de landart y las instalaciones de Boltanski (pero se podría decir lo mismo de los de Kienholtz )de una obra de arte que cambia el ambiente, que se trata más que se instala unasustancia compleja o sustancias que se instalan más que de diferentes objetos.

La búsqueda de la composición de la obra de arte nos lleva a explorar con precisión lasrelaciones y conexiones entre los diferentes componentes de una obra. Debemosdistinguir los componentes de hardware y los componentes ontológicos. En el caso de lainstalación, que es crear un micro ambiente en general cerrado y cubierto, con unaacumulación de objetos,o la ausencia total de objetos en un lugar físicamenteconstituido; estamos en presencia de una estructura, es decir de una suma de sus partescon relaciones entre sí. Sería lo mismo con el arte del medio ambiente, el cambio depaisaje. Se puede observar que estas estructuras en ambos casos modifican el espacio.Esta es una suma de relaciones y estas relaciones modifican las estructuras que sedespliegan. No podemos tratar el espacio en estos casos como un simple marco dentrodel cual se encuentra la obra de arte. Los componentes ontológicos, son principalmentepropiedades y entidades que habría que especificar, caracterizar su tipo, por ejemploZemach propone una ontología de tipos. Las propiedades en cuestión no son aquítampoco, propiedades universales (discutir el uso de las propiedades individuales,tropos o individuos abstractos) y que las entidades concretas no son sustancias, sinosimplemente sistemas de tropos.

En primer lugar, me referiré a la composición de obras de arte en estos términos, alsuponer que ya que están incluidas en la historia de la cultura , hay un cambio en laestructura ontológica , cuando se va desde el arte clásico al llamado arte de vanguardia:futurismo , Vorticismo , Dada, etc . La hipótesis tiene la siguiente forma: en el arteclásico se supone que la obra se realiza para mejorar la naturaleza, su imitación, esdecir, como un sustituto de una realidad caótica pasando a proponer una realidadordenada , mientras que en las vanguardias trabajo del arte es para revelar el desorden,sin tratar de moderar , las palabras del fundador de Vorticismo , Wyndham Lewis sontestigos:“El pasado y el futuro son dos prostitutas que la Naturaleza dio a luz”. “El artees un escape momentáneo de este infierno, de este burdel” (Notre Vortex, cahiers pourun temps, 1982)

Variabilidad histórica de las estructuras ontológicas de la obra de arte. El cambiode paradigma estético.

Podríamos afirmar que hoy ya no seducen los primitivismos, pero si adquiereinterés su socavamiento de la arqueología, que en algunas de sus manifestaciones o delas posiciones del pintor consigue la identificación del observador con lo observado, elcompromiso ético con la memoria de los muertos y la conciencia de la discontinuidaddel tiempo (De Santa Ana, 2007, p.7). El primitivismo, uno de los caballos de batalla delas vanguardias, es hoy una de las fantasías recurridas desde distintas posicionesintelectuales, las mismas que sacuden los cimientos positivistas de las cienciashumanas. Un nuevo campo de tensiones se generan al considerar el artista comoarqueólogo y colocar en un mismo plano perceptivo a Millares que erigió su poética


informalista sobre las huellas de los guanches y los registros y discursos sobre momias,cráneos, cerámicas prehistóricas, el inconsciente cultural, y el inconsciente subjetivo. Elartista abre agujeros buscando un subsuelo rico en signos de otros tiempos y agujerosdonde esconderse y protegerse. Obsesivo en sus temáticas pero desbordante a la par,entrelazándolo todo, como corresponde al creador de una obra en extremo rigurosa yprofundamente coherente. Las transformaciones que se han producido en las artesvisuales tras la Revolución Francesa y a lo largo de dos siglos, nos llevan a mirar deotro modo los muchos siglos de imágenes que la humanidad tiene censadas. Las mismashan tenido distintas funciones pero nunca fueron consideradas un equivalente de losjuicios intelectuales puros, ni formas de conocimiento, para el cual sólo el lenguajeescrito o hablado era relevante. Hoy consideramos que las obras de arte forman uncuerpo de juicios perfectamente equivalente a los de la filosofía, la ciencia o la religión.Esta nueva manera de mirar ha convertido a las imágenes artísticas, incluidas las delcine, la fotografía y los nuevos soportes, en “pensamientos visibles”. Hoy podemosanalizarlas como juicios intelectuales sobre su tiempo y su espacio y en los casossupremos, sobre los destinos de lo humano en general. Todos los campos del saber y dela experiencia han sufrido transformaciones muy radicales en los últimos cien años. Sibien, el arte ha sufrido estas transformaciones, no es tan claro decir que puedandetectarse avances comparables a los de las ciencias puras o a los de la técnica. Ya queno siguió unos desarrollos regulares a partir de pautas estables, como había venidosucediendo desde el renacimiento italiano hasta la aparición de las primerasvanguardias.

Iremos un poco más atrás en el tiempo, si puede hablarse históricamente de un girolingüístico en las arte plásticas, o un cambio de paradigma, este debe situarse en elcubismo. El artista cubista abandona el punto de vista único y adopta puntos de vistadiversos, múltiples, sobre un mismo objeto, ello incide de manera decisiva sobre laorganización de la imagen y sobre la relación entre espacio figurado y plano pictórico(Golding, J,1993,p.57-59). Pretende la representación de los motivos desde perspectivasque no responden a una sola mirada, sino a la que puede contemplar los objetos desdearriba, de perfil, desde abajo,de frente, desde atrás,lateralmente,etcsin que exista unpunto de vista privilegiado. En esta dinámica el número de puntos de vista es infinito,tantos como movimientos que ejerza la mirada del sujeto virtual al que se refieren.Implica una ruptura radical con la tradición del espacio figurado desde el Quattrocento,el que se configuraba en el plano pictórico como referente de una mirada.Ocasionalmente algunos pintores emplearon dos o más puntos de vista y loscorrespondientes dos o más puntos de fuga pero nunca fueron excesivos ysiempre searticularon de manera convincente a partir de los motivos anecdóticos representados.Algún pintor quattrocentista, abrió una ventana en el interior donde acontecía la escenay adoptó puntos de fuga diferentes para el interior y para el paisaje que se contemplabadesde la ventana, pero estos procederes no llegaron nunca a alterar el sentido global delespacio figurado y en ningún caso desvirtúo sus fundamentos (Bozal, 1999, p.20)

Tras las transformaciones habidas durante la IIª República y los proyectos frustrados porel estallido de la Guerra Civil en España, «normalidad» fue uno de los modos dereferirse a la modernidad. La pintura y la escultura trabajaron con determinación en esesentido cosechando éxitos muchas veces inesperados. El gesto informalista de artistascomo Tàpies, Chillida, Saura, Millares, Ràfols, etc., la ironía del realismo crítico deEduardo Arroyo, Equipo Crónica, Juan Genovés, Equipo Realidad, el lenguaje originalde Luis Gordillo, para citar solo algunos nombres conocidos, la actividad polémica de


las diversas formas de conceptualismo, socavaron –en ocasiones con su sola presencia, aveces de una forma explícita– la vida acartonada y represiva autoritariamente impuesta,y lo hicieron con obras que desbordaban los límites de la «resistencia política», obrasque continúan teniendo vigencia artística, estética y cultural ( Bozal, V, Vol.I,2013,p.249).

Esta es la historicidad que explica la relación entre la estructura ontológica de la obra dearte y las variaciones del mundo. Nietzsche, un testigo de esta historización, porejemplo, ha discernido dos tendencias en el arte griego, una tendencia apolínea y otradionisíaca. Ambas tendencias corresponden a dos tipos de relaciones entre lasestructuras: en el primer caso, las estructuras ontológicas de la obra de arte son unaespecie de velo puesto en un segundo plano o sobre un fondo de pánico, mientras que enel segundo caso, la estructura ontológica de la obra de arte pide prestadas lascaracterísticas dinámicas de desequilibrio de la estructura ontológica del mundo,concebido como un caos virtual (Antoine Danto, 1993, p. 98). Tomemos como ejemplo,el desarrollo de la abstracción en España. ¿Qué es el arte abstracto no-figurativo y no-objetivo? Sin ataduras con el mundo de las apariencias exteriores, se trata, en la pintura,de un cierto plano o espacio animado por líneas, formas, superficies, colores y susrelaciones recíprocas, y, en la escultura, de un cierto volumen animado por planos,llenos, vacíos, exaltando la luz. La no-representación del mundo de las aparienciasexteriores implica una técnica, tanto pictórica como escultórica, que no tiene nada encomún con la técnica que se deriva de la concepción figurativa. Ambos mundos, elobjetivo y el no-objetivo, se oponen formalmente en su espíritu. El valor emotivo delmensaje resultará necesaria y exclusivamente del valor emotivo intrínseco de las líneas,de los planos, de las superficies, de los colores, en sus relaciones recíprocas, y de losplanos, los llenos y los vacíos exaltando la lúz.Vacío de todo contenido al margen de laexpresividad de los elementos formales en sí mismos, y opuesta a cualquier contactocon el mundo de las apariencias visibles. (Valeriano Bozal, Vol.I, 2013, p.220). Aunqueel arte abstracto habría de buscar nuevos derroteros a comienzo de los años cincuetaabocados a superar un nuevo academicismo, con nuevos planteamientos: esencialmenteel movimiento, las ilusiones ópticas y la participación del público, siempre al margen dela emoción y de la temporalidad. Es el caso, entre otros, de Duchamp, Calder, Tinguely,Mortensen y Soto. A diferencia de lo que ocurrió en otros países europeos, laabstracción apenas había contado con seguidores en nuestro país, durante el primertercio del siglo XX. Cuando en 1933 el uruguayo Torres García, miembro fundador delgrupo “Cercle et Carré”, intentó crear en Madrid un “Grupo de Arte Constructivo”, sevió abocado a contar con muchos de los componentes de la Escuela de Vallecas, cuyolenguaje formal giraba en torno al surrealismo. Si bien España participó del auge delarte abstracto, aunque no lo hiciese hasta bien entrada la década de los cincuenta, unlustro después que en Europa. Causantes fueron el peso de la tradición realista españolay la tardía incorporación del país al curso del arte contemporáneo, que coincide con laeclosión de las poéticas del “retorno al orden” y del surrealismo. Clave en la aceptacióndel arte abstracto y su actualidad fue 1949, debido a informaciones llegadas de Francia,y la penetración en Madrid de la crítica catalana, y al surgimiento de una nueva críticaautóctona, más aperturista que la hasta entonces vigente, vinculada al catolicismo-falangista.

Una consecuencia de este cambio de paradigma es una variabilidad de criterios enla detección de propiedades. No se detectan las propiedades estéticas de la mismamanera en el paradigma clásico y en el paradigma que le sucede. En efecto, si se acepta


la simplificación que hace de la belleza una buena cantidad de información, unacongruencia, la congruentia Partium , el congruentia Ordinis , esta definición puedeservir de criterio para distinguir lo bello de lo feo no puede ser operatorio dentro de unparadigma que opera como ruptura, con la idea de congruencia. Esto último implica queexiste una estabilidad de representante y de representación. Desde el momento en que seopone la dinámica de lo sublime a la belleza, estos criterios son más frágiles y aún más,cuando se instala un acuerdo casi general sobre el hecho de que esto es precisamente loque es irrepresentable que es el objeto del arte. Conviene recordar aquí la concepción delo feo en Hegel y Rosenkratz, tomando las ideas ya expuestas de Miguel Salmerón.

Hegel parece verlo todo de un modo diferente. Él comienza sus Lecciones de Estéticacon las siguientes palabras: “Estas lecciones se ocupan de la estética y, másprecisamente, su campo es el arte, vale decir el arte bello” (Hegel, 2007, p.8)

Se puede constatar con esto que Hegel demanda una doble limitación de la Estética.Una limitación del contenido (en la medida en qua la Estética se ocupa del arte) y unalimitación temporal en la medida en que el único momento importante es el de lo bello.Entendiendo por importante: propio y a su vez relevante para el desarrollo del Espíritu.

1. A) Sobre la limitación de contenido, puede decirse que Hegel ve todo de unmodo muy diferente a sus predecesores. Para él, el dominio de la Estética no esla forma y el modo del sentimiento (como decía Baumgarten), ni tampoco laestructura del juicio estético (como proponía Kant).

Para Hegel tampoco lo bello natural tiene ningún interés, pues es insignificante encomparación con lo bello artístico. La inferioridad de lo bello natural radica en suarbitrariedad y arbitrariedad significa falta de libertad (Jung, 1987, p. 99).

Teniendo en cuenta esta limitación del contenido la Estética se ocupa sólo del arte, no seocupa ni de la belleza de la naturaleza ni del análisis del gusto. La Estética debe pasar aser Filosofía del Arte.

1. B) Sobre la limitación temporal se puede decir que el arte, la conciliación delEspíritu como apariencia sólo puede llevarse a cabo de un modo pleno yperfecto en la época del arte bello y este tiempo discurre en la Grecia clásica. Elarte después de Grecia ya no es más arte bello y por lo tanto ha perdido suimportancia de cara al espíritu.

Lo más importante de esta doble limitación es la afirmación de que el arte de hoy en díaya no es bello. Esta afirmación se deriva del sentido del arte en el curso del Espíritu.

Para Hegel la Filosofía es el camino de la representación al concepto. Por eso, comobien señala Vieweg: este camino ya no puede ser recorrido por más tiempo por mediode la imaginación. El arte tiene todavía un importante papel, pero ha perdido gran partede su fuerza esencial, porque el mundo no puede seguir siendo descrito esencialmentecomo algo bello (Vieweg, 2007: 287).

He ahí la clave. Lo feo para los británicos del setecientos y para Kant es un aspectoligado al gusto y al juicio. Es decir, se trata de una determinación discrecional, o en todo


caso subjetiva. Sin embargo para Hegel, lo feo, o mejor dicho, lo “ya-no bello” espropio del mundo en el que nos hallamos, y resultado de un proceso incontrovertible.Lo que para la estética del setecientos era una cuestión que competía al sentimiento yera determinada por la facultad de juzgar, pasa a convertirse en Hegel en una deriva delEspíritu y en un signo de sus propios tiempos. Lo feo pasa de la esfera psicológica aconvertirse en una categoría atingente a la Filosofía de la Historia.

Por otra parte, volveremos sobre la distinción “feo”- “ya-no –bello” y la intentaremosexplicitar con más detalle líneas más abajo.

Más de momento reparemos en otra de las espléndidas sutilezas de Hegel. Éste es capazde hacer un dúplice acercamiento al arte. Por un lado cuenta con un conocer del arte y,por añadidura muestra un saber respecto a él.

Hegel no ignora la pertenencia del arte a una realidad positiva y fáctica. Sin embargo, ypor otra parte, eso no le impide contemplar al arte desde la Filosofía y desde elmomento especulativo, remitirlo al espíritu absoluto.

Aunque ambas realidades son ontológicamente independientes, Hegel las relacionaentre sí por motivos pedagógicos y expositivos. Encuentra que el modo más viable dehablar de la realidad espiritual absoluta del arte, es ejemplificar mediante referencias ala realidad fáctica del arte. No se puede hablar de la Wirklichkeit del arte sin hacer unareferencia a la Realität. La clave de esta premeditada duplicidad puede rastrearse enestas sutiles palabras de Duque “en una obra de arte, su contenido genuino, Gehalt, nocoincida con su contenido total, o Inhalt. Aquél, el contenido espiritual, resultaempañado por el medio desde el que reverbera” (Felix, Duque, 1998: p.167)

Su conocer del arte se fundamenta en tres sólidos pilares: sus nociones de historia delarte, su conocimiento de primera mano del arte y la literatura de su tiempo y su diálogocon los tópicos de la estética fundamentalmente de cuño aristotélico, es decir: mímesis,poiesis y catarsis. (Esto se manifiesta en un conocimiento hic et nunc, tatsächlich delarte en su realidad, Realität). En el conocer acerca del arte, Hegel no desdeña de lastradiciones de la Estética sino que a lo largo de sus Lecciones se apoya constantementeen ella.

Su saber acerca del arte, es aquella parte del saber que pertenece al saber sobre elEspíritu, que atañe al arte. Es decir ese saber consiste en la conciencia de que el arte esun modo de manifestación del Espíritu absoluto. Modo perecedero y temporal en cuantomomento (no como los modos de Spinoza, en quien estaban o bien más fijados o bienmenos analizados). Aquí nos encontraríamos con la otra realidad, con la Wirklichkeit.

Esta duplicidad de Hegel se manifiesta en su acercamiento a lo feo.

Lo feo en cuanto a la realidad, llamémosla positiva, en cuanto fáctica, del arte, semuestra por ejemplo en la valoración que hace del advenimiento de la mímesis aprincipio rector del arte. Cuando señala que ese imperio de la mímesis hace que loimportante no sea ya lo bello en el arte, sino la fiel imitación, trátese o bien de lo quesea más cercano a lo idéntico con la realidad sensible o bien de lo que sea sólo verosímilcon respecto a ella (cf. Hegel, 2007: 36) Aquí hay que recordar que precisamente entorno a esta idea comienza E. H. Gombrich su Historia del arte, haciéndonos ver que la


representación de un motivo feo, una mujer anciana, por ejemplo, puede serestéticamente de más valor que la representación de un motivo bello, una mujer joven,porque la relevancia del arte se halla en la forma de la representación no en lorepresentado.

Sin embargo, lo feo en cuanto a la realidad especulativa y Espiritual, la realidad de lofeo, es tratada por Hegel de un modo diferente. Hegel toma el arte por el arte bello. Casipodríamos decir que, “arte bello” es para Hegel un pleonasmo. Ese arte bello esequivalente a sensibilización del Espíritu en la forma, o a la identidad de forma yconcepto. Esa fusión de forma y concepto llega a ser perfecta, eso sí sin dejar de serperecedera, en el arte griego clásico. El arte griego clásico, antropomórfico, es cantor dela racionalidad humana, en sus proporciones y de la libertad humana en la destreza delmanejo de la materia de sus artistas. Es decir el arte griego clásico, es testimonio de ladivinidad del hombre, de la espiritualidad del hombre. Así Hegel pondera la posiciónerecta de la figura humana en la escultura como expresión de la autoconciencia (Hegel,2007: p. 539). Pero volvamos a la propuesta hegeliana, conforme a ésta, el arte bello esbello porque es racional y porque es libre. Consecuentemente el arte feo es el arte queno es racional por no alcanzar el concepto y que no es libre por ser torpe. Este es el casodel arte antiguo anterior al griego, llamado por Hegel arte simbólico y también arte de lasublimidad (Hegel, 1997: p.584). Curiosamente aquí Hegel entiende la sublimidadcomo una noción preclásica y no una noción postclásica. Recordemos que la estéticabritánica del XVIII y Kant hablan de lo sublime como una categoría que abre las puertasa lo enorme y desmesurado, lo sublime matemático; o lo agitado, lo sublime dinámico(Cita Crítica del Juicio) frente a la férula que le había impuesto al arte las Academias,muy especialmente la Real Academia Francesa de pintura y escultura en el siglo XVII(Barasch, Moshe, 1999). Por el contrario Hegel utiliza sublime como un términopreclásico. Habla de la sublimidad que identifica con lo feo para referirse a la escalamonumental y el mastodontismo, al animalismo de sus ídolos, a la todavía-no-humanidad de los templos egipcios, símbolo de una religión que no es todavía humana,símbolo de unas formas todavía ineptas e inhábiles para el concepto.

A lo mejor es abusivo hablar así, pero en Hegel podemos ver un arte feo, el simbólico,un arte bello, el clásico y un arte ya no bello, el romántico. Hegel identificaba arteromántico con arte post-griego, más bien post-grecorromano, es decir el arte románticocomenzaría con el paleocristiano y el románico. Hegel reconoce retazos de fealdad enese arte que no es bello. Por ejemplo en la tan tenida en cuenta por él, la fealdad de laspasiones de Cristo, pintadas por maestros alemanes posteriores a Van Eyck, que sinembargo son valorados por muchos historiadores como anteriores, por ser de peorejecución (Hegel, 2007: 641). De algún modo pareciera que la matanza de Cristofungiera de matanza iconoclasta de la figura humana de Cristo, En ese sentido cabríapreguntar si el arte que ya no es bello en cuanto tiene retazos de fealdad es también artefeo. No, o al menos la fealdad es aquí entendida de forma diferente. La fealdad del artesimbólico es la de la inepcia para hallar la forma de lo divino en lo humano. La fealdadde estos ejemplos del arte romántico en estas crucifixiones es una fealdad de ejecucióncomo síntoma de la paulatina toma de conciencia de que lo divino no es lo humano, nose compadece con lo humano, va más allá de lo humano. La crueldad y la sevicia con laque los judíos torturan a Jesús es la misma con la que la reforma va acabando con lafigura antropomórfica de un Cristo que se ve vejado en las representaciones pictóricasde los viejos maestros alemanes.


En ese sentido Hegel subvierte la interpretación de lo feo de la estética moderna. Paralos modernos lo feo es sinónimo de modernidad y de apertura, para Hegel lamodernidad y la apertura son sinónimos del fin del arte. Sin embargo nosequivocaríamos si entendiéramos el fin del arte como doliente nostalgia del arte bello,como una mirada atrás anhelante de brillos pretéritos. El fin del arte es el gozosoreconocimiento de que el arte ha cumplido su cometido, y nos ha habilitado para unestadio de más intensa verdad y libertad.

¿Y si el arte ha cumplido su misión histórica? ¿Qué es del arte contemporáneo? ¿Quésentido tiene? En la muy circunstanciada revista que hace Hegel del arte de su tiempo(Goethe, Schiller, los Schlegel, Novalis, Jean-Paul, Kleist) hay un criterio invariable devaloración. El arte será de mayor o menor importancia cuanto más autoconsciente seade su momento histórico. Es decir cuánto atesore más consciencia de que es un arte “ya-no-bello”. Pretender volver a ser arte bello es inútil, o derivar en una regresión al artefeo es un descarrío. Lo más que puede llegar a ser el arte es interesante.

El resto de este apartado destinado a Hegel lo dedicaremos primero a hablar del arte quepor descarriado vuelve a ser feo y después al arte que ya no puede ser bello y es sólointeresante.

Ya es sabido por la revisión del “saber sobre el arte” de Hegel, que el arte debecontribuir a la formación del hombre en la marcha del Espíritu hacia lo general. Es decirel arte debe llevar a la verdad y a la libertad. Y en este sentido, para valorar el artecontemporáneo, el post-arte, Hegel entiende que es prioritario diferenciar entre lalibertad auténtica y la inauténtica. La libertad inauténtica es una libertad aparente ysubjetiva que aparece en las líneas estéticas de los primeros románticos. Entiéndase aquípor “romántico”, en el sentido más fáctico y positivo, el aplicado a los contemporáneosde Hegel. Según Lu de Vos en el Hegel-Lexikon (Dialnet, 2008, p. 23) esta libertadinauténtica supone “la arbitraria y liberal veleidad de una acción subjetiva sometida a laelección y el humor de cada cual”[2]. Así pues la libertad no es una acentuación de loparticular, sino una articulación de sí mismo en lo general. En los primeros tiempos desu reflexión estética Hegel mostró una cercanía a los primeros románticos.

Así se lee en el Primer sistema del idealismo alemán: El filósofo debe tener tanta fuerzaestética como el poeta. Con estas palabras el joven Hegel, que, siguiendo la estelaschilleriana en las Cartas, pretendía junto a su amigo Hölderlin una educación delpueblo (Gethman Siefert, 2005, p.52), muestra una innegable cercanía y querencia a lasubjetividad. Sobre la base de una intuición podía alcanzarse la totalidad. La evoluciónfilosófica de Hegel da lugar a un paulatino distanciamiento de este punto de vista. En elHegel maduro el arte debe conducirnos a la libertad, a la auténtica libertad. Y la libertad,nos sigue diciendo Lu de Vos, remite al sujeto que asumiendo la ley alcanza una formade la generalidad que no puede ser esclavizada o subyugada. La libertad significa beisich im Anderen sein: estar en sí con otros, por eso la cuestión de la libertad no significaser independiente de los otros. La cuestión más importante en torno a la libertad escomo puedo por mi parte establecer una relación o una convivencia con los otros.

Así un arte, como el de Novalis o Friedrich Schlegel, cuya consigna sea la acentuaciónde la subjetividad y de la falsa libertad derivará en un arte feo.



Hasta aquí, el porqué del arte feo contemporáneo. Ahora intentaremos exponer elporqué de la imposibilidad de que el arte vuelva a ser bello.

Hemos dicho que el arte debe conducir a la auténtica libertad. Es decir, este llega a suculminación cuando es expresión de una armonía en la relación o en convivencia conlos demás. De este modo el arte constituye un peldaño en la forma de aparición delespíritu absoluto. Lo propio del arte recae en el momento de su expresión sensorial. Taly como hemos señalado sólo hubo una época en la que la representación sensible fueuna expresión correcta del Espíritu Absoluto, y esta época discurrió en la antiguaGrecia.

En la época heroica el mundo y el yo estaban en una inseparable unidad. Ni el mundo sehabía objetivado diferenciándose del sujeto ni el sujeto sentía al mundo como algodistinto de él.

Esta armonía se perdió en las profundidades subjetivas de la era moderna en la que elsujeto individual se separa de la totalidad en lo general, y sólo mediante un más nobleregreso a la totalidad interior de un puro mundo del alma vuelve a unirse con losustancial y lo esencial (Hegel, Ob. Cit.p. 422)

El armonioso idilio que existía en Grecia entre la sociedad y el Estado quedabaexpresado en la escultura y en la poesía épica. Una escultura clásica es “la unidad dealma y cuerpo” un ejemplo perfecto de la inseparabilidad de la configuración sensible yel contenido ideal (Jung, 1987: p.109). La poesía épica expresa en las relacioneshumanas “eine totale und doch ebensosehr individuell zusammengefasste Welt” (Hegel,Ob. Cit. p.406):“Un mundo total y al mismo tiempo y en la misma medida compendiode lo individual”.

Esas unidades de alma y cuerpo y de yo y mundo, ya no son recuperables. La auténticapoesía épica exige un trasfondo vital de relaciones plenas entre el individuo y lasociedad. Por el contrario, el género postclásico por antonomasia, la novela, el géneroresultado de siglos de evolución del arte romántico, desde el arte paleocristiano hasta laépoca de Hegel, es expresión de profundas relaciones contradictorias (Jung, 1987: 110).

Ha llegado a su fin el arte bello y su suprema tarea: expresar mediante lo sensible y lovisual, la totalidad del mundo. En la época de Hegel lo bello ha sido reemplazado por lointeresante. Lo interesante es aquello que en relación con lo ético o lo moral muestrauna configuración singular o una contemplación particularizada. Aunque todavía conllamadas bellas y tienen algunos rasgos bellos estas obras ya no son bellas. Lacomunidad no reconoce ya a la belleza como una realización de sí misma. La bellezasólo es juzgada por los conocedores y los aficionados que ya no están en condiciones decrear una auténtica unidad.

De estas palabras se derivan dos relevantes conclusiones: por una parte Hegel apreciabael arte “ya-no-bello” de su tiempo. De ello pueden dar muestra: sus juicios sobre Losaños de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe (Hegel, 2007:169), como perfectodiagnóstico y autoconciencia de su época, así como su aprecio con reservas de laretorcida, pero sin duda interesante, forma de la escritura de Jean Paul (Hegel, 2007:215) y Sterne (Hegel, 2007: 441).


Por otra parte en Hegel hay premoniciones de lo que Arthur C. Danto ha llamadopredominio del mundo del arte en nuestros días. A saber hay una lúcida intuiciónpremonitoria de la absorción de la práctica artística por su realidad institucional. Hegelnos lo deja entrever cuando considera el arte de su tiempo como carente de auténticatotalidad. Por añadidura, completa esta idea cuando remacha diciendo que el arte de sutiempo es igualmente incapaz de obtener la aceptación unánime de su belleza por unacomunidad, estando ese juicio alejado de dicha comunidad, y sólo en manos de losaficionados y entendidos.

Ironía y fealdad

El discurso estético que sitúa en su núcleo lo feo hace tangencia con la estéticapauperista. Como lo siniestro, lo feo arropa una contigüidad significante. También laironía presenta dicha tangencia significante con lo pobre. Para Rosenkranz era urgenteescribir filosofía sobre lo feo, porque lo feo tenía una intensa presencia en el mundo enel que vivía (Juan Antonio Rodríguez Tous, 2009: 39 ). La Estética de lo feo deRosenkranz fue entendida como un desarrollo de los parágrafos 830 y 831 de suPsicología o ciencia del espíritu subjetivo. La escribió entre los años 1852 y 53 y diolugar a un libro mucho más largo de lo que él había pensado.

Pensaba que la presencia de lo feo era un síndrome o complejo de síntomas de su época,que tenía diversas manifestaciones como el comportamiento cada vez más inmoral delas personas, en las tendencias naturalistas del arte de su época o en las formasinmediatas de imitación propias del daguerrotipo o de las figuras de cera.

Aun considerándolo su maestro indiscutible y admirado (Cf. Rosenkranz, 1963: p.4),Rosenkranz muestra cierta distancia respecto a Hegel en materia de estética. En suSistema de la Ciencia de 1850, critica la estética hegeliana por dos razones: 1)Rosenkranz no acepta de este la división del arte en simbólica, clásica y romántica yhabla de tres fases históricas: etnicismo, teísmo y cristiandad (belleza, sabiduría ylibertad) el esquema de Hegel es sucesivo y a él le parece más acertado uno histórico-filosófico 2) echa en falta una metafísica de lo bello. Esta metafísica contiene la tríadabello- feo-cómico (Cf. Funk, 1983: 231)

Rosenkranz nos deja muy claro que su estética defiende dos puntos iniciales:

En primer lugar sostiene que lo feo no es independiente de lo bello, no tiene una propiasubsistencia sin lo bello (Rosenkranz, 1996, pp. 38-39).

En segundo lugar: que el auténtico arte debe mostrar la libertad y la necesidad de lalibertad y por eso debe aspirar al ideal de lo bello artístico. El arte bueno no debeexpresar la casualidad y esto no es sólo válido para lo bello artístico, sino también parala fealdad artística (Rosenkranz, 1996, p.41)

Estos dos presupuestos de la estética de Rosenkranz muestran a las claras que con él noencontramos con una filosofía regresiva que retorna a la noción de fealdad comoprivatio propia de la tradición metafísica de origen platónico. Rosenkranz muestra asíser un epígono hegeliano, no muy consecuente con los planteamientos del maestro (cf.


Metzke, 1929:49), en quien confluyen, la admiración por su maestro con cierta desazónburguesa por vivir en un mundo cada vez más incontrolado, ignoto y feo. EnRosenkranz se da una somatización del conflicto de las facultades del que hablaba Kanten una suerte de malestar en la cultura.

Desde su postura idealista, Rosenkranz rechaza las negaciones de lo uno, lo verdadero yde lo bueno, es decir de la particularidad, la casualidad y la frivolidad propias del arte desu época.

Como ejemplo de la particularidad, negación de lo Uno, Rosenkranz se refiere aldaguerrotipo. El daguerrotipo es rechazado por él como probado medio de expresión delnaturalismo incorrecto y feo. Este medio no nos ofrece al hombre en su totalidad, sino alhombre tal y como aparece en una situación particular (Rosenkranz, 1996: 103, 1992:229)

Para expresar su rechazo de la casualidad, la negación de lo verdadero, Rosenkranzlleva a cabo una acerba crítica de los dramas de Hebbel. En este autor lo feo y lo moralse muestran para ofrecernos un retrato de la época. Años más tarde Luckács, siguiendola estela de Rosenkranz, pero con unos presupuestos políticos muy diferentes, señalaque los personajes de Hebbel sufren la tragedia de la burguesía, cuyo auténticodramatismo estriba en que sus actos están privados del centro del que les proveeríanunas costumbres y un sistema moral determinados. Desde un punto de vista de laestética materialista el problema estriba en que bajo esas condiciones es imposible darcuenta de las fuerzas materiales y objetivas de la realidad (cf.Jung, 1987:209)

Rosenkranz ve en Hebbel contrastes falsos, allí no se incorporan auténticos poderesmorales, como en el caso de Eteocles y Polinices o Creonte y Antígona. Hebbel en obrascomo María Magdalena sólo muestra proyecciones de las ansias de aparienciaburguesa. Esta obra en concreto es un “monstruo de falsos contrastes” ridículos ycómicos (Rosenkranz, 1996:97) Este teatro es la constatación de que la realidad haperdido toda fuerza trágica.

Y finalmente contra la frivolidad, negación de lo bueno, Rosenkranz ataca a Heine.Heine es la muestra de la absoluta negación de lo sublime entendido como lo sagrado.Rosenkranz detesta ese humor que se ríe gratuitamente del matrimonio, de la amistad,del patriotismo y de la religión de un modo gratuito (Rosenkranz, 1996:214, 1992:236).Le parece especialmente deplorable el poema de Heine Disputación, en el que éste seríe del sacramento de la eucaristía haciendo que un monje pondere la comuniónaludiendo a lo bien que sabe la hostia consagrada a diferencia del guiso con ajo de laserpiente Leviatán cocinada por Satanás.

En definitiva Rosenkranz se muestra así como un Platón del XIX, que rechaza laimagen parcial e instantánea del hombre que ofrece el daguerrotipo, negación de loUno. La mofa iconoclasta de religión e instituciones de la escritura de Heine, negaciónde lo Bueno y la falsedad de contrastes de los dramas de Hebbel , negación de loVerdadero.

La única expresión salvadora de un arte feo es para él la caricatura: que capta la Idea enla forma de la Anti-Idea y Lo Bello en la forma de Lo Feo, comprendiendo el arte de la


individualización (Rosenkranz, 1996:330), algo que obvian las formas artísticasrecientemente comentadas.

Como quiera que la caricatura es capaz de asumir en sí misma todas las formas de lofeo, pero también de lo feo no se puede oponer la caricatura a una categoría estética.Una caricatura es de algo concreto (Rosenkranz, 1996: 243). Sin embargo no ha de sertotalmente concreta si quiere tener una repercusión artística. Un ejemplo de caricaturamodélica es la caricatura del genio, por medio de la representación del hombreegocéntrico que hace Alfred de Vigny en Chatterton (Rosenkranz, 1996: 330).

La caricatura es tan importante para Rosenkranz porque es la que está capacitada parahacer el tránsito de lo bello a lo cómico a través de lo feo. En definitiva porque sirvepara superar a lo feo asumiéndolo.

En un ámbito, teórico y práctico, dominado por el existencialismo y sus secuelas, allídonde la revelación y presencia de verdad es el objeto de la obra de arte, sea estaverdad, la del ser, para Heidegger, o la del sujeto, para Sartre; la ironía introduce unpunto de vista diferente que niega cualquier afirmación absoluta, cualquieridentificación. No hay un “aparecer” al que acogerse como propio, no hay nada propio,no hay morada del ser, en la cual guarecerse, tampoco epifanía en la que identificarse.La distancia de la ironía es reflexiva.

Esta es la dificultad de definir una obra de arte en términos ontológicos, confrontando ladefinición de la obra de arte como sustancias artefactuales, con las que se describen oson mejor descriptas, en términos de estructuras ontológicas.

La ironía es categoría estética que el Romanticismo puso en primer plano. Implicareflexión y distancia, en el mismo instnte en el que se afirma o se niega algo, lacondición afirmativa o negativa se hace presente. En la ironía la naturaleza del lenguajeacecha a la condición de lo dicho: quien lo escucha o lo dice o lo contempla no puedeobviar esta dualidad, la distancia que se establece en la obra afecta también al receptor.

Lejos de entregarnos sentimental o emocionalmente, nos preguntamos por las razonesde ese lenguaje que no oculta su condición y nos inquieta. La ironía tiene siempre lavirtud de llevarnos a otra parte sin dejar de estar donde estamos y que nos hacepreguntarnos por distintos aspectos de la imagen. La ironía estaba presente en el pop artinglés, tal vez no lo estaba tanto en el estadounidense. En Hamilton lo estaba, menos enWarhol y Lichtenstein.

En 1963 Edurdo Arroyo pintaba alguno de los líderes de la derecha reaccionariaeuropea, a Hitler, a Petain, a Franco, también algunos de los tópicos de la tradiciónespañola. Cerca de esto el grupo Estampa Popular de Valencia presentaba unaalternativa al expresionismo, muchas veces de temática rural de Estampa Popular, lastres tenían, cada una en su ámbito connotaciones políticas. En 1964 el grupo ZAJ,invitaba a un recorrido en Madrid, que consistía en trasladar a pie tres objetos de formacompleja, construidos en madera. Itinerarios y conciertos de este grupo terminaban enescándalo y con la intervención de la fuerza pública. Manifestaciones profundamenteirónicas, tanto en relación al arteentonces dominante cuanto para los poderes públicos.


La ironía fue durante muchos años, y todavía puede serlo, lo es, el medio en el que elarte hace suyos sus problemas, que no son simplemente artísticos. La ironía fue unfactor fundamental en el desarrollo del arte de losaños 60. Contenía un fuertecomponente político y estético, en ocasiones grotesco, crítico hacia la situación del paísy en diálogo crítico con el expresionismo social propios de los grabados de EstampaPopular, también con el realismo de creadores más dramáticos como Genovés yCanogar. La ironía dialogaba con la pintura gestual, tantas veces provocadora de ZAJ yera reclamada por una tradición de la vanguardia europea, la que se inició con Dada,una tradición no pictórica, entregada a la acción y que no había tenido cultivadores enEspaña (Bozal, 2013,pp.211-214).

En 1939, varios críticos norteamericanos, entre ellos Clement Greenberg defendían convehemencia que los artistas y críticos debían luchar por mantener la barrera entrecultura superior, cultura formal y cultura inferior, cultura popular. Usando el términoalemán, para la decoración de mal gusto Kitsch, esa cultura rudimentaria y de masas,representada por un arte y una literatura populares. Con sus revistas, ilustraciones,comics, anuncios, músicas, bailes vulgares, películas de Hollywood, etc. Un arte basadoen esos modelos del gusto popular carecía según los críticos de originalidad. Definíanun Kitsch mecánico que operaba según fórmulas preestablecidas. Insistían en que elkitsch era experiencia vicaria y sensaciones falseadas, que es capaz de cambiar con losestilos pero que en realidad permanece siempre igual. Es el epítome de todo lo que hayde espurio en la vida de nuestro tiempo; no exige nada a sus consumidores, salvodinero, ni siquiera les pide su tiempo. Un arte para las masas que sólo se consume. Elkitsch es visto como el arma de las hordas bárbaras. Durante los años 40 y 50, enparticular Greenberg, no iba a transigir y continuó condenando la influencia del gustopopular y del arte de masas. Pero ni siquiera sus seguidores: Willem de Kooning,Jackson Pollock entre los más destacados fueron inmunes a la influencia de la culturapopular. Pero fue Andy Warhol quien en la década del 60 cuestionó estas ideas de lacultura superior transformando el mundo del arte y su relación con la culturacontemporánea, transformando a personajes famosos y productos de consumo en iconosdel arte pop. Pese a no ser el único artista de su época que desmanteló la frontera entrearte elevado y popular, entre alta cultura y cultura de masas. Un arte apoyado en elgusto de las masas, la comercialidad y la adoración de las celebridades.

Varias publicaciones han salido recientemente para exponer y explorar la cuestión de laontología de las obras de arte. Al poner a prueba las categorías utilizadas por lossociólogos, el enfoque filosófico ofrece una interesante oportunidad para renovar losmarcos analíticos disponibles en la sociología de la cultura, el arte de masas y lostrabajos académicos y populares sobre el arte. Estos trabajos (Pouivet, 2003 /2010)Cometti (2012, p.63) ofrecen una revisión categórica estimulante. La experienciaestética es a menudo vista como resistente a cualquier pensamiento puramente racionaly sensato. La experiencia estética es cognitiva e implica una capacidad paraimplementar las relaciones lógicas. La lógica, entendida no sólo como el estudio de lasinferencias, también como referencia entre las relaciones que incluye el conceptoestética. Esencialmente y habría que decir básicamente, el enfoque ontológico daentrada y favorecerá la legalidad de las obras, un referente por el que se regula surecepción. La idea no es, probablemente nueva, incluyendo las ciencias sociales, perono tiene en este caso la ventaja de ser tomada de contextos que tengan en cuenta la


especificidad del arte ¿Renovación del punto de vista estético? sí, siempre que ofrecengarantías contra muchas objeciones - incluidas las de las ciencias sociales- que puedengenerar tantos abordajes como los que se dan en el análisis del hecho artístico.

En las ciencias sociales, este trabajo debe ser una cuestión de evaluación y discusión; dereconocer sus contribuciones, pero también sus limitaciones. El primero de ellos es elque plantea la naturaleza esencialista del etiquetado propuesto por estos filósofos:¿cómo una obra puede tener su propio modo de ser específico, sino por la acción de losactores individuales o grupos que la producen y la aprovechan? Para corregir esteesencialismo nominal debe delimitarse el alcance de la expresión que se refiereexclusivamente a la ontología de la obra de un autor, un artista plástico, un cineasta o uncompositor - el término "autor” derivado de una ontología, podría ser utilizado - . Perola prevención de este tipo de identificaciones con las que la " ontología trabaja ", "ontología del arte", ¿es suficiente para lavar todas esas teorías de esencialismo? Elprimer tema que se plantea, es que es evidente que el trabajo filosófico más desafiante,mencionado anteriormente, contribuyó al análisis nuevo del arte de masas que es re-evaluado desde una perspectiva radicalmente diferente del establecido por TheodorAdorno. Al abandonar el ángulo de análisis moral y político, favorecido por la Escuelade Frankfurt, el nuevo enfoque filosófico del arte de masas, revive tal vez sin saberlo,con la orientación de la investigación publicada por Weber a partir de 1910 : paraabreviar el segundo axioma Weber, cuyo eje de análisis es la noción de racionalización -implementado en la sociología de la religión, la prensa, y la música explora estaconvergencia inesperada; especialmente para mostrar el carácter de neutralidadaxiológica de los dos enfoques - antes de examinar la cuestión de la ontología del artede masas en sí. Comentamos el segundo axioma de Weber: En 1910, se produce unpunto de inflexión en su pensamiento que coincide con la cuestión de la aparición delcapitalismo moderno, tratado inicialmente con la ética religiosa , Max Weber desarrollóun diseño de la investigación sistemática que revela las principales direcciones de suaxiomática ( Bastin , 2001: 98 ) . Vincula, cuestiones económicas, organizativas, a losartefactos simbólicos producidos por los actores en estos campos.

¿Cómo caracterizar brevemente el segundo axioma de Weber? En primer lugar,podemos decir que se trata de una sociología del desarrollo de la civilización occidental,por lo que los elementos de la ética religiosa dan lugar a la aparición del racionalismomoderno. Este racionalismo se explora por su valor neutral, con esto se diferencia de losanálisis desplegados en la crítica marxista. Esto se ve en la sociología de la música,donde los movimientos de racionalización siempre estrechamente relacionados con laaparición de nuevas formas de expresión, hacen posible afirmar que, para Weber, laracionalización y la forma expresiva forman un todo orgánico inseparable (Weber,1998) . Por lo tanto, no es para Max Weber el interés primero describir la creación de unhombre moderno, cuyo perfil difiere significativamente de su predecesor. En él, elpensamiento sobre la alienación del hombre moderno, difiere con la del anterior hombreclásico. La organización del mundo, la remodelación de la estratificación social, lasinstituciones sociales y los intercambios económicos, importan menos, en larecomposición simbólica del hombre moderno que sus esfuerzos recientes porreorganizar los vínculos sociales. Si Weber insiste en esta primera parte, en losproblemas de organización del trabajo (en la organización de los periódicos), la divisióndel trabajo y el poder entre los miembros de una organización productiva, que éldenomina "modo de la materia a compartir" : las carreras y la organización profesionalde los periodistas ( " origen social , la formación inicial , la colocación en el mercado ,


tipo de trabajo, laboral y salarial y la " carrera " en definitiva ,también se detiene en el"espíritu de la organización y las cuestiones lingüísticas, que son la base del intercambiosimbólico que hace con sus lectores es decir trata el periódico como ejemplo deorganización.

En la sección sobre el "espíritu del periódico”, Weber a su vez, tiene previsto centrarseen la producción de la identidad colectiva, lo que él llama el " anonimato del periódico”,al influir en el contenido de la "tradición" que posee dicho periódico o su familiapolítica "(ibid., 185). De hecho, es en la transición de una forma tradicional, la del autorde la producción periodística y el establecimiento del "espíritu " del periódico donde seencuentra dicha identidad colectiva. Finalmente, este diseño de su investigación, es unproyecto complejo y problematizado y no un simple análisis de envasado económico dela prensa. El énfasis está en la relación entre la estructura económica de loslanzamientos de la compañía y el contenido del periódico. Cabe agregar que Weber secentra en los efectos de la prensa no en las ideas de las personas, sino más bien en lainfluencia en su vida cotidiana y a través de la racionalización universal de las herramientas de interpretación del individuo en el mundo de la vida " (Bastin, 1999:153). Por lo tanto nos encontramos con todos los elementos de un análisis sutil queenlaza diferentes escalas. La Sociología simbólica weberiana, su espesor aquí seencuentra en la sociología de la música, también se analiza los instrumentos simbólicosutilizados con fines expresivos y como formantes simplificados de opinión y símbolos.

Pero ¿qué es lo que hace que este proyecto de investigación desplegado desde elsegundo axioma de Weber tenga relación con la ontología del arte de masas? Larespuesta se encuentra principalmente en tres áreas: (1) que requiere la introducción deuna producción " anónima" en donde la intencionalidad de los actores, sus raícesbiográficas, su historia mental y emocional, sus afiliaciones culturales se neutralizan. (2)este arte alográfico presupone el desarrollo del formato simplificado y masificado; (3) laimplementación es el principio de un nuevo tipo de vínculo social, que implica uncambio en la gama expresiva, favoreciendo las empresas y estilos de vida comunes.

En un artículo publicado en 1940 por Pierre Francastel escribió: “Es absolutamentenecesario tener en cuenta el hecho de que el arte, el modo figurativo, es tan necesario alas sociedades como el lenguaje discursivo y escrito” La sociología del arte proyectadapor Francastel sitúa su punto de partida justo allí donde se había detenido la historiasocial. Su objeto privilegiado es la estructura de ese intangible lenguaje imaginario queemerge del entramado social y cultural, se constituye en lengua visual que circula por laimaginación colectiva y es capaz de concretarse en cada una de los objetos artísticos quele sirven de soporte. A su vez, la dimensión sociológica de este lenguaje estriba en elhecho de que no se construye sobre el vacío especulativo, sino a partir del complejoconjunto de materiales culturales que le anteceden y a los que va a incorporarse, una vezconsolidado, con la capacidad de dejar su impronta sobre la imagen colectiva delmundo. Ninguna sociología del arte es suceptible de desarrollarse sin una previa tomade conciencia del carácter específico del lenguaje figurativo, sin una toma de concienciade la existencia de un pensamiento plástico irreductible a todo otro pensamiento. LucienGoldmann secundaría estas tesis intentando un ensachamiento del alcance hermenéuticode la sociología materialista del hecho cultural trabajando sobre todo en el campo de lateoría y la historiografía literaria. Las tesis en general sostienen cierta homología entrela estructura de la conciencia de un grupo social y la que rige el universo de la obra. Loslenguajes y diferentes soportes artísticos adquieren un carácter específico, pero basado


en su identidad como “visiones del mundo”asentadas sobre esa conciencia de los grupossociales. Visiones que se manifiestan en conductas, conceptos y formas. Uno de losaspectos definidores del artista es su función de médium en la compleja trama derelaciones intersubjetivas. Hecho que engloba para el analista una atención especial delas estructuras de lenguaje, también de aspectos psicológicos; no entendiéndolos bajouna naturaleza de micromundos del sujeto o de globalizaciones abstractas sino enrelación con la instalación en el cuerpo social. Por otra parte, Pierre Bourdieu desplazala atención de la sociología del arte y la cultura visual desde hemisferios de producciónmaterial y la configuración ideológico-semiótica del universo estético hacia el de suasentamiento en el cuerpo social, en el que es recibido, interpretado y rearticulado comopauta de conocimiento y comportamiento sociocultural, asumiendo una naturaleza nolejana a la de un verdadero ethos. Todo ello en una íntima dinámica de tansferencias yproyecciones mutuas entre el universo de lo estético y la estructura de dicho cuerposocial. Los análisis de la sociología del arte se proyectan sobre el amplio espectro derelaciones entre una colectividad sociológicamente estructurada con objetos, ideas,gustos y estatutos sociales d variada índole. El análisis ontológico, poniendo el foco enel borde empirista del ser del objeto artístico, trabaja junto a la sociología del arte en ladescripción y creación de conceptos, de campo intelectual, el concepto de competenciaartística, o la noción de habitus como sistema de disposiciones duraderas y transferibles.Se conjugan en el conocimiento preliminar de los principios de división propiamenteartísticos que permiten situar una representación, mediante la clasificación de lasindicaciones estilísticas que contiene, entre las posibilidades de representación queconstituyen el universo de representaciones de los objetos cotidianos. Ontología del arte de masas. Retomando la palabra del propio Millares: “El Arte sigue muy de cerca a ladesesperación de nuestro tiempo, lo vigila y le cose sus heridas. Le registra en el gritodel más profundo agujero y le asesina su lepra”…”El arte no puede cubrir males conblancuras”[3]No es época de grandes relatos. Tres son, entre otras cosas, las objecionesque pueden hacérseles: siguiendo explícita o implícitamente la propuesta hegeliana,suponen un “espíritu de época”; no se apoyan sobre las obras concretas ni atienden a susespecíficas peculiaridades; el comentario a veces, cuando lo hay, sustituye a las obras yno invita a verlas. La primera objeción, la más importante, fue motivo de la crítica de E.Gombrich al hegelianismo y a cualquier clase de neohegelianismo, incluido elsociologista. Los historiadores, críticos y teóricos del arte que caen en la sugundaobjeción, prefiern hablar de asuntos generales, estilos o tendencias, e incluir las obrasconcretas en el marco de tal comentario general, dándoles valor en tanto que encajan ono en él. La tercera objeción sustituye la contemplación de las obras de arte visuales porun comentario que hace de la contemplación directa algo inútil, leído el comentario noes necesario contemplar el objeto que lo pretexta.

Los motivos que han suscitado las objeciones no pueden desdeñarse, responden acircunstancias históricas y proyectos teóricos que tratan de construir una historia delarte, no se formulan en el vacío. Cualquier historia que responde a la realidad de loshechos debe incluirlos en su narración y dar razones de su existencia, asumirlos es unade las condiciones de la narración. ¿Pero que pasa con el arte de masas? ¿Trata de lasrelaciones entre el arte y el no-arte (la cultura de masas), un aspecto crucial en la obradel pintor?, pero también es un tema de vital importancia para todos los artistas del sigloXX. La confrontación de estas dos culturas, una dirigida a una minoría culta, y la otraproducida industrialmente y al alcance de todos, encuentran un lugar, por ejemplo en laobra de Dalí uno de sus artistas más significativos e influyentes. Desde el principio el



pintor se mostró atraído por la cultura industrial: ya en los años 20 elogiaba el cine, lafotografía y los anuncios publicitarios. En contacto con los surrealistas, aqueloptimismo maquinista se tiñó de recelo y los objetos de la vida moderna pasaron a tenerun atractivo insinuante, misterioso y oculto, interés acrecentado por el contacto con losEstados Unidos. Otro ejemplo a considerar es Warhol quien propuso una forma decontemplar el mundo mediante referencias familiares, los artistas pop crearon imágenesque cualquier transeúnte podía reconocer rápidamente: historietas, mesitas de picnic,cortinas de baño, pantalones, botellas de coca cola, frigoríficos,, todas aquellas grandescosas modernas que los artistas expresionistas abstractos no tuvieron en cuenta oignoraron. La celebración de objetos, la desaparición de las jerarquías, que los artistasanteriores consideraban fuera de los parámetros de la consideración estética y latransformación de la calle en arte figuran entre las grandes aportaciones de Warhol alarte contemporáneo. El suyo era un planteamiento igualitario, para las masas y desde lasmasas. Sacadas de tabloides, supermercados y pantallas de televisión, sus imágenes noexigían ningún conocimiento o formación especial.

La estela de esta equiparación radical resulta evidente en muchas vertientes del artecontemporáneo que asumen la cultura popular, y es especialmente acusada en elmovimiento del arte de los grffitis de los años ochenta. Aparte del Warhol que rendíaculto a los famosos, el manipulador de los medios de comunicación de masas y elpopulista, también se dio el Warhol genio del marketing comercial. Según el propioartista “El negocio del arte es el paso siguiente al arte. Yo empecé como artistacomercial y quiero terminar como artista de los negocios”(Heartney,2012 ,p.35) “Serbueno en los negocios es el más facinante tipo de arte”.

La tesis central de Roget Pouivet y S. Carroll (2013, p. 18) sobre objetos simbólicosproducidos por el arte de masas (en la película Titanic, por ejemplo, o la serie de HarryPotter) es irreductible al modo de existencia del arte clásico, tan estrechamentevinculada a comunidades humanas específicas. De hecho, estos objetos tienen unaforma de la propia existencia que soporta valores geográficos, lingüísticos y culturalesde los individuos y los diferentes estilos de vida de diversidad. Las tres condicionesnecesarias y suficientes para que podamos hablar de arte de masas son: (1) sobre la basede la distinción planteada por Nelson Goodman (2000, p.124) y que trabaja con variasinstancias o tipos de obras: (1) alográfico (oponerse obras autógrafas que implican unapresencia formal del objeto que ha creado el artista, una pintura, una escultura tallada deuna presentación musical. Roger Pouivet postula que el arte de masas es un artealográfico. ( 2 ) El segundo criterio es que estas obras se elaboran y difunden latecnología de masas ( cine , radio , televisión , Internet ) y ( 3 ) Por último , estostrabajos deben ser accesibles a cualquier esfuerzo , el primer contacto para muchos,incluso para un público que no recibió entrenamiento ( o casi nadie ) y son formasfísicamente accesibles y narrativas, de sentimientos que ellos llaman , de contenidossimples. Los artistas contemporáneos se mueven entre ambos mundos, mezclandocultura popular, arte de masas y cultura elevada pasando sin esfuerzo del grafiti y laspelículas de serie a la alta costura y el cine de autor. Pero en última instancia susimpulsos son menos democratizadors de lo que se podría pensar. Mientras Warholdesafió la cultura superior, infundiéndole el patetismo, el aura hortera y la sensiblería dela cultura popular, los artistas actuales se ven atraídos por expresiones del lujo sinadulterar. Los artistas actuales se refieren a una especie de kitsch elevado. Greenbergtemía que el kitsch se impusiera al arte elevado, pero no pudo anticipar cómo sementremezclaría hasta resultar indiferenciables.


Volviendo a Puivet destaquemos que su descubrimiento - o la recepción principal - noasume la existencia de la comunidad, los valores compartidos, los intereses o estilos devida. Estas tres condiciones deben cumplirse todas para que podamos hablar de arte demasas.

Los argumentos desplegados por Roger Pouivet (2013, p.36), debate abierto y lasrespuestas en el libro El arte de masas en cuestión de Cometti, (2007, p. 189), sondifíciles de superar en cuanto a las objeciones sociológicas que plantea esta tesis. Paraaceptar el supuesto ontológico debe ser que la "legalidad" de las obras de masa - parausar la frase de Weber - es tan convincente que impondría una lectura uniforme,independiente de las raíces culturales de sus objetivos internacionales. La hipótesis seenfrenta a tres conclusiones principales derivadas de dos décadas de estudiosdesarrollados en la sociología de la recepción y los estudios culturales. Las recepciones,no están muy reguladas, ¿por qué debería ser diferente para las obras de masa? De lamisma manera los estudios sobre las series de televisión, que responde bien a los tresrequisitos establecidos por Roger Pouivet tienden a mostrar que los marcos deinterpretación varían considerablemente en función de la pertenencia generacional. Laexistencia de un esperanto simbólico es en sí misma una aporía sociológica. Paracomprender la función simbólica de las artes de masas, debemos mirar hacia nuevosregistros expresivos, relativos a personas jurídicas y estilos de la vida ordinaria. Siaceptamos este argumento hay que admitir que estas artes son culturales en el sentidodel modelo y propias de vínculos sociales contemporáneos. (3) el carácter de "atravesarlas paredes " de las artes de masas no es una cualidad propia de ciertos objetos. Es elresultado de un proceso por el cual el flujo de ciertos objetos en lugar de otros, serealiza o hace posible. En resumen podemos preguntarnos qué características hacen queciertas culturas racionalizadas se aclimaten mejor en diferentes lugares. Preguntarse porqué algunos objetos tienen una circulación global, mundial y otros local o sólo nacional.También debe ser capaz de describir la forma de esa circulación global, o local, no todoslos objetos circulan en el mundo de la misma manera y por las mismas razones, nosiguen supuestos exactamente comparables.

Más allá de estas objeciones, el diálogo con los filósofos es posible. Éste comporta, porlo menos dos aspectos importantes: (1) el análisis en términos de la ontología tiene elmérito de renovar el marco analítico aplicado por las ciencias sociales; en un momentoen que las ontologías de autores son interesantes para explorar en el caso de las artesactuales (2) este análisis permite desplegar el análisis weberiano de los medios decomunicación modernos y sus extensiones. De hecho en este último sentido, esinteresante describir la organización de los equipos formados ahora para producir seriesde televisión, que son producidas para su distribución internacional. La noción deanonimato de Weber esbozado aquí, es de una gran eficacia descriptiva, innegable. Eldespliegue de una subjetividad de autor, la presencia de unas singulares raícesculturales, deja en realidad poco espacio para el análisis de las producciones destinadasa la universalidad. Registros y formatos de soportes de comunicación que también seutilizan como nueva con una ubicuidad formal, un sonido digitalizado , las traduccionesde las ideas que tienen la menor rigurosidad de idiomas , reduce de ese modo suespectro expresivo mediante la eliminación, de los detalles o características supra-segmentadas . Sin embargo, la descripción no puede limitarse a ejemplos bien elegidos:se trata de comprender cómo los equipos se dedican a la conquista de un públicouniversal, ¿cuáles son sus caminos, las instrucciones que les vinculen con suspatrocinadores, las formas contractuales de este estudio internacional?


Este es el enfoque filosófico de obras, la ontología de las obras de arte, que presenta unestímulo para la investigación en sociología de la cultura. Resulta de provecho tomar enserio el ángulo de análisis ontológico con las categorías simbólicas que él presenta. Lascategorías que tienen un modo específico de ser, las que se mueven otras líneas deanálisis, en las que se distinguen las culturas populares, culturas académicas; eigualmente aquellas para las cuales los sociólogos han postulado la existencia de obrassingulares, en lugar de centrarse en las ontologías de autores.

¿Ontologías y autores: qué es lo que conecta un autor clásico a otro?

El relato histórico se funda sobre algunos tópicos, la modernidad es uno deellos, por cierto, muy calumniado en los últimos tiempos. La modernidad suponedeterminados estándares económicos, sociales, políticos morales y culturales que tienencronologías diferentes en los diversos países Los historiadores del arte suelen hablar dela novedad del lenguaje y de su ruptura con la tradición cuando se refieren a la pintura yla escultura contemporánea. Si bien es cierto que tal ruptura existe, también lo es que enocasiones puede ser interpretada de forma diferente y esto puede se fuente de equívocos.Más allá de la ruptura, la posibilidad del clasicismo, incluso su exigencia, aparece comouna sombra que se proyecta sobre la vanguardia. En este sentido, los ejemplos dePicasso y Julio Gónzalez son determinantes en este respecto. Tampoco en el ámbito dellenguaje escapa la modernidad a los requisitos de una compleja trayectoria. Son lasobras, las que determinan el movimiento del relato, nace con ellas y con ellas sedesarrolla.

El arte de masas se opone al arte copyright al arte de autor, arte producido por losartistas, artesanos, individuos singulares y situados. No es arbitrario hablar en el mismomovimiento, la ontología del arte de masas en oposición al régimen simbólico decreaciones humanistas.

El legado de Warhol trasciende su vinculación con la fama. Igualmente fundamental fuesu comprensión de cómo la televisión, el cine y la publicidad han transformado nuestraforma de pensar. En una ocasión afirmó: “A veces se dice que lo que pasa en el cine esirreal pero, de hecho, es lo que a uno le ocurre en la vida lo que es irreal” ( Heartny,p.21). Esta idea se materializa en el postulado posmoderno según el cual los medios decomunicación nos entrenan para considerar los espectáculos más reales que nuestrapropia experiencia. Uno de los primeros defensores de esa noción fue MarshallMcLuhan que en los años 60 acuñó la frase “el medio es el mensaje”.

La pregunta que surge de inmediato es la de saber si la noción de ontología podría tenersentido cuando se aplica a una obra singular. Se trata de pensar este principio en lageneración de obras, que se producen en muchas partes, y en las que hay una lógica deacción que tiene sentido conocer para las ciencias sociales. Una tela aislada, porejemplo, cualquiera que sea su título y presentación, debe estar provista de una eficaciasimbólica sin precedentes para regular correctamente la interpretación de un espectadorcomún. Relacionados a la producción de un autor - autor y cultura humanista, hasta elorigen de cualquier construcción simbólica - varias piezas aparecen a la inversainterpretadas como fragmentos, en términos de una investigación. El enfoqueinterpretativo al que se enfrenta cualquier aficionado normal es el hecho por una


investigación a partir de fragmentos, de los cuales no pueden entregar directamente suscifras. Si cada uno de los autores de la cultura humanista despliega un universo que le espropio - se puede implementar en los tiempos y en otras tantas visiones singulares delmundo - entonces la idea misma de objetivar la recepción de piezas singulares, como laidentificación de criterios vehiculares para pasar de una a otra mónada artística soninfundadas. Cuando se enfoca la dimensión hermenéutica que complementa la ontologíainterviene una dimensión importante para su comprensión, la del juego. Este análisis loha llevado a cabo Hans Gadamer (Gadamer, 2007, p.78) Frente a las pretensiones de laconciencia estética, Gadamer sostiene que el encuentro con el arte constituye unaverdadera experiencia, porque el arte es un modo de la verdad. Surge entonces lapregunta siguiente: ¿qué modalidad de la verdad se da en el arte? Gadamer consideraque el arte, como actividad que no es ni pragmática ni teorética, ha de reconducirse aljuego, a la actividad lúdica. El juego es un movimiento fin de sí mismo. Los jugadoresse meten completamente en él, quedando como poseídos por la capacidad de desarrolloautónomo que constituye la esencia del juego. Existe, pues, una primacía del juegosobre la conciencia de los jugadores: "el sujeto del juego no son los jugadores, sino quea través de ellos el juego simplemente accede a su manifestación" (Gadamer, p. 145).Expresiones como juego de colores o juego de luces muestran que "lingüísticamente elverdadero sujeto del juego no es con toda evidencia la subjetividad del que, entre otrasactividades, desempeña también la de jugar; el sujeto es más bien el juego mismo"(Gadamer,pp. 146-147). Todo jugar es un ser jugado (cfr. p. 137). Aplicando al arte estepunto de vista, se debe decir que la obra de arte no es para el hombre un objeto que estáfrente a él y fuera de él. "Por el contrario la obra de arte tiene su verdadero ser en elhecho de que se convierte en una experiencia que modifica al que la experimenta. El“sujeto” de la experiencia del arte, lo que permanece y queda constante, no es lasubjetividad del que experimenta, sino la obra de arte misma" (p. 145). La obrapermanece, mientras que el sujeto cambia al encontrarse con ella; ese cambio de lasubjetividad es lo propio de la experiencia, en el sentido de la Erfahrung hegeliana.

La autonomía del juego permite entender, por otra parte, que el juego es auto-representación. El cumplimiento de una tarea la "hace presente", la "re-presenta". Al notener ninguna finalidad ajena a sí mismo, "el juego se limita realmente a representarse.Su modo de ser es, pues, auto-representación (...) Jugar es siempre ya un representar"(Gadamer, p. 151).

Por su carácter de representación, la perfección a la que está ordenado el juego consisteen pasar a ser arte (cfr. p. 142). Gadamer llama a este paso: transmutación en forma otransmutación en imagen. Transmutación significa aquí no sólo cambio, sinotransformación radical. La obra de arte se coloca en un plano que trasciende al artista: laobra vale y se impone por lo que es, como una totalidad dotada de sentido (cfr. p. 150).Gadamer añade que la transmutación en forma es una transmutación en la verdad (cfr. p.144), porque en la obra de arte la realidad se presenta con una verdad que no posee en laexperiencia común. Cuando la obra de arte alcanza su plenitud, se realiza una mediacióntotal en la que el intérprete o el mediador se cancela a sí mismo ( Gadamer ,p. 165). Lavariedad de las posibles interpretaciones es requerida por los posibles modos de ser dela obra, y en todo caso esas interpretaciones constituyen un proceso histórico cuyosujeto es la obra misma, y no las subjetividades de los intérpretes. No tiene sentido porello hablar de una única interpretación justa. Toda interpretación tiende a ser adecuada,porque a través de las interpretaciones lo que aparece o se representa es la obra misma.La mediación interpretativa sólo se desoculta cuando fracasa como mediación.


Desde el punto de vista determinado por el nexo entre interpretación y representación,se entiende mejor el concepto de contemporaneidad, ya mencionado páginas atrás. Lacontemporaneidad significa un modo de relacionarse con la cosa, y este modo es elmodo de la llamada (aquí se sigue la inspiración de Kierkegaard, donde la llamada teníaun sentido teológico): la cosa llama o pide ser hecha presente con su presencialidad másplena, y esto es, para el sujeto, una tarea que tiene un rango verdaderamente ontológico."Cada representación viene a ser un evento ontológico que contribuye a constituir elrango ontológico de lo representado. La representación supone para él un incremento deser. El contenido propio de la imagen se determina ontológicamente como emanación dela imagen original" (Gadamer, p. 189).

La tesis que Gadamer quiere asentar, a través del análisis de las diversasmanifestaciones artísticas, puede resumirse diciendo que el ser peculiar de la obra dearte es un llegar a la representación del ser. Ese concepto designa "un momentoestructural, universal y ontológico de lo estético, un proceso ontológico, y no porejemplo un acontecer vivencial" (Gadamer, p. 211).

La representación es, pues, un evento en el que el ser se manifiesta, lo que equivale adecir que todo arte es la verdad misma del ser transmutada en forma o en imagen. En elevento constituido por la representación están implicados tanto el artista como elintérprete o el espectador. De este modo, el encuentro con la obra de arte no es una fugaalienante hacia una zona neutra del espíritu, sino una real experiencia (en el sentido dela Erfahrung hegeliana) de la verdad que modifica a quien la tiene. Como en el arte unsignificado (verdad) llega a la representación, se debe decir que el arte plantea unproblema de interpretación y de comprensión, esto es, una tarea verdaderamentehermenéutica. Por eso afirma Gadamer que "la estética debe subsumirse en lahermenéutica" (Gadamer, p.217). Veamos las consecuencias propiamente hermenéuticasde todo lo dicho.

En primer lugar, se hace un análisis del juego, el jugar, y el jugador: el juego entendidocomo una configuración de movimiento de vaivén, sin seriedad, cobra valor en esesentido, ya que el actor (jugador) lo realiza por esa justificación, sin embargo, el juego,lo capta y lo atrae hacía sí, de manera tal, que (aunque inconscientemente) se toma enserio el juego, tiene el conocimiento de lo que es juego y sabe que “no es más que unjuego”. En la medida que el juego aproveche que la subjetividad humana se comportade una manera lúdica, ahí, en ese momento, el juego se ha de hacer dueño de losjugadores y el vaivén del movimiento lúdico se ha de determinar en los jugadores, conuna esencia propia, indiferente de la conciencia de quién o qué es lo que realiza talmovimiento.

A partir del hecho que el sujeto del juego es el juego mismo, no los jugadores, porqueaparece por sí mismo, sin esfuerzo y sin necesidad de una intención y objetivosdeterminados; el espacio de juego, es medido por él mismo desde dentro y se vale delcomportamiento y el jugar humano, para que el ser humano encuentre en él la expansiónde su ser. Es por esto, que el modo de ser del juego, se limita a la auto- representación, ycomo en el movimiento de vaivén, el jugador hace una representación de este, y parteesto, para hacer una auto- representación de sí mismo.

Y es aquí, donde el cambio del juego, de pasar de ser una auto representación de símismo, a una representación para… da como resultado y determina el ser del arte; y es


en esta representación, donde las intervenciones artísticas, en las cuales losparticipantes, (ya sean actores o espectadores),desembocan en una transformación total:los actores, que ejecutan y representan para que los espectadores, encuentren ydemuestren, la extensión de su ser, a partir de la superación de la realidad, de lascoyunturas que la cotidianidad y del saber realista y objetual que subyaga la vida de losparticipantes (actores, espectadores) ; en el momento mismo, en que dicharepresentación encuentre, en sí misma una manera creativa y auténtica de manifestarse,es ahí donde se ha llegado a un conocimiento y apropiación de la esencia, y dicharepresentación, es arte. Y el arte, parte de esto, para convertirse en una experiencia quemodifica al que la experimenta (una transformación) y le habla al espectador en virtudde su representación, y el espectador de la intervención artística, comienza a ser parte deél, sin importar la existencia de una relación física directa, es decir, en el momento enque el espectador ve la intervención (no por curiosidad), y ésta lo absorbe en su ser,empieza a existir una correspondencia y una reciprocidad continua que permite elalcance de su verdadero ser. Gadamer (1977, p.135) denomina conciencia estética almodo subjetivista de entender el arte que se habría originado después de Kant. El gusto,como facultad trascendental del juicio estético, fue sustituido por el genio (cfr. pp. 81-86), y el arte pasó a ser entendido como la producción inconsciente del genio (cfr. p.84).

El predominio estético de "la libertad de la actividad simbolizadora del sentimiento"(Gadamer, p. 109; ed. esp. p. 119) fue sostenido durante los siglos XIX y XX,especialmente a raíz de la obra de Dilthey, por el concepto de vivencia (Erlebnis), queGadamer analiza atentamente en su génesis histórica (cfr. pp. 86-91), como categoríaestético-hermenéutica (cfr. pp. 91-98) y en sus límites (cfr. pp. 97-110).

En este contexto, y debido al predominio del ideal metodológico de las cienciasnaturales, se afianzó una mentalidad esteticista, la conciencia estética, que encierra alarte en una zona autónoma y neutra del espíritu: por pensar que la verdad sólo puede seralcanzada a través del método científico, el arte queda reducido a una mera "bellaapariencia" sin conexión alguna con la verdad, privado de su relación con la naturalezay despojado de su finalidad y contenidos religiosos o profanos (cfr. pp. 110-113). Conotras palabras, la mentalidad esteticista es una consecuencia de las dificultadesmodernas para admitir la posibilidad de una experiencia extra-metódica de la verdad(De Agapito, Rafael, 2004, p.178).

Se produce así una abstracción, una enajenación del espíritu (cfr. p. 113), que Gadamerllama distinción o diferenciación estética. Consiste en separar lo que en la obra de artees estético de lo que en ella es extra-estético. "La soberanía de la conciencia estéticaconsiste en hacer por todas partes esta clase de distinciones estéticas y en poder verlotodo “estéticamente'" (p. 114; ed. esp. p. 126). El arte se constituye en un reino idealgobernado exclusivamente por las leyes de la belleza (cfr. pp. 111-113). Este reino noestá definido ni delimitado por ningún principio ontológico; no tiene otra base que elreconocimiento, por parte de la conciencia, de la cualidad estética, cualidad resultantede la separación de la obra respecto al mundo y a los contenidos.

La conciencia estética da una imagen falsa de la temporalidad propia del ser de la obrade arte. Es falsa, por ejemplo, la simultaneidad que se realiza en los museos (cfr. pp.115-116), porque se obtiene separando a la obra de su contexto originario. Esaseparación se ha llegado a proyectar también sobre el artista, dando lugar al tipo


humano del artista-bohemio (cfr. p. 11). Sin embargo, cabe resaltar, que a partir delhecho que la alegría del arte y el ser del arte, nacen del reconocimiento que se conocealgo más, que lo ya conocido; dentro de las variaciones de la representación, puedevalerse que surja una libertad de configuración abierta hacia el futuro, la identidad ycontinuidad de la obra de arte, es decir, que puede darse el caso, de realizar unainterpretación personal, dependiendo como el actor encuentra, algún sentido un modelooperante existente, teniendo cuidado en no caer en la imitación o en la apariencia.

Por otra parte, es importante aclarar, que la obra de arte tiene su verdadero ser, encuanto existan las relaciones de representación, construcción y unidad con latemporalidad; a pesar de aparentar que la temporalidad es irrelevante a la esencia delarte, si lo es. Esto se define, en que el hacer una u otra intervención, que permita que elmovimiento de vaivén se tome el ser del espectador, se ve determinado por el tiempo yel lugar donde se ha de implementar, es decir, una misma intervención, aplicada alugares y tiempos diferentes y diversos, permite y da lugar a extensiones del serdisímiles, y variaciones en los comportamientos.

Por lo tanto, aceptar la idea de ontología de autor, obliga a un programa de análisis quedifiere significativamente de los realizados por la más exigente sociología del arte, esdecir, uno que está desconectado de la investigación sobre el consumo cultural y quetrata de identificar las recepciones de regímenes singulares. Dos de ellos pueden ser re-evaluados a la luz del análisis ontológico : la sociología de la recepción de las obras, dela que Jean -Claude Passeron ( 2000, p. 54) ha definido el programa ( Passeron , 1991,p.98) ) y por otro lado el análisis crítico de la noción de capital cultural propuesto porMichèle Lamont y Annette Lareau ( Lamont, Lareau , 1988,p.5 ) que conducen alanálisis de las habilidades cultivadas. En el primer caso, el énfasis está puesto en lasobras singulares. Tres principios son así la base de un análisis de las recepciones: losprincipios de especificidad de singularidad y de visibilidad. " (1) el primer principioconduce a tener en cuenta las diferencias que separan la semiología de la semiótica delas comunicaciones (literaria o de cualquier otro modo) sobre la base de mensajesexpresados en un " lenguaje natural”. El icono no es un signo, se deben tomar todas lasimplicaciones metodológicas de esta especificidad. En esta perspectiva, el esquemapictórico o régimen pictural, debe tomarse en serio. (2) El segundo principio exigesiempre analizar la recepción de las obras de arte a través de la recepción de las obrasparticulares, a saber, identificables, con el fin de informar y poner en relación susestructuras singulares con los efectos particularizados que producen. [ ... ] La "individualidad insustituible de sus significantes " se toma en cuenta. (3) El tercerprincipio nos lleva a aceptar la paciencia de los estudios de audiencia que permiten teneren cuenta las estructuras artísticas de actuación de todos los aspectos del trabajo - perosólo aquellos aspectos de la obra que son percibidos por el público real. “Por tanto,debemos encontrar e implementar indicadores de interés o de placer artístico,susceptibles de unir a cada pieza, susceptible de ser analizados en su singularidadformal. Observación individual (para ir a una observación cuantificada) de todas lasconductas que relacionan espectadores con una obra singular y que puedan seranalizadas en su singularidad formal, acercándose sin pago de palabras a los actossémicos comprometidos en la percepción estética de la pintura " (Passeron, Pedler,1991, VIII, pp.98-100). Sin negar la pertinencia de la articulación de este programaempírico, no hay duda de que conduce a aislar arbitrariamente una relación queculturalmente no es muy significativa - es decir, aquí la relación solipsista de unespectador que se situa con una pieza huérfana de principio y del autor que la creó.


La principal debilidad del dispositivo es su mirada comparativa: los mundos estéticossubsumidos por piezas singulares, los cuadros de una sala de museo, se consideran defacto que sean comparables y susceptibles de caracterización comparativa por losespectadores, por lo tanto, se atribuye a la capacidad de clasificar y ordenar losdiferentes mundos estéticos.

Si un proyecto de estudio siempre pertinente, es relevante en cuanto a su " singularidad" puede ser perfilado, no sólo se puede tener en cuenta la exploración, el estudio,realizado por cada espectador, para explorar una mónada estética o eventualmentevarios. Por todo lo dicho, ninguna habilidad cultivada, permite pasar de una a otramónada. Por lo menos sería riesgoso de postular.

McLuhan sostenía que la forma en que recibimos la información es más importante quesu contenido. Más concretamente, consideraba que la invención de los tipos móviles deGutenberg en el siglo XV había marcado el inicio de una era de introspección personal yalienación de la sociedad, mientras que la revolución electrónica, poniendo la televisiónal alcance del gran público, había provocado el surgimiento de una nueva concienciaconectada que nos unía a todos, para bien y para mal, en lo que denominó “la aldeaglobal”.

En la década de los 80 Jean Baudrillard se superpuso a McLuhan que se mostró igual derotundo pero mucho más pesimista al afirmar que, en la sociedad posindustrial en la quevivimos, la realidad ha sido sustituida por signos e imágenes que sólo parecen conectarcon relaciones de poder concretas o con causas y consecuencias. En este sentido lapolítica se ha convertido en un mero juego de símbolos, y la publicidad no vendeproductos reales, sino el estilo de vida que supuestamente aportan. Baudrillard calificóeste estado de “hiperrealidad”, un mundo dominado, no por cosas y acciones reales, sinopor meras simulaciones; “Yo nunca leo, sólo miro las imágenes” había comentadoWarhol veinte años antes (Heartney, p.21).

El segundo enfoque se ha roto con las encuestas de consumo cultural, es el propuestopor dos sociólogos de la evaluación comparativa - en suelo francés y americano - elconcepto de capital cultural. Una de las más fuertes objeciones planteadas a esteenfoque es mostrar la magnitud del espectro semántico y de lo que significa evaluar unobjeto simbólico. Michele Lamont y Annette Lareau, toman en este trabajo el ejemplodel vino. Se muestran cinco significados o posturas diferentes, de lo que significa haceruna experiencia de evaluación en el vino. (1) sugiere que saber lo que es un buen vinoes importante. Esto es identificar una actitud de este tipo, de objeto simbólico, (2) elconocimiento formal - es decir, cómo utilizar y evaluar los vinos – se define en unasegunda postura. (3) El amor no sólo a los buenos vinos de la región, sino también " alos " atrevidos " es otra postura. Adoptar, tener suficiente confianza en su sabor, paradefinir las características que no son conocidas y difundidas como legítimas y ser capazde " manipular el código. " Estamos aquí en la tierra de las preferencias y actitudes, aúnprevalece el juicio del gusto, el corazón de lo que constituye la herramienta deevaluación privilegiada en la sociología del gusto. Finalmente vienen las dos últimasposturas, a saber, (4) la forma de consumir el vino en público con gusto(comportamiento y actitud) y (5) tener una bodega (la posesión de un bien, de unaprobada práctica continuada).


El informe de evaluación (y especialmente la tercera acepción) que se apunta aquí,identifica una prueba por la cual el aficionado ordinario, puede señalar que él controla laclasificación, los" códigos " en definitiva. Para todos los análisis (1) se presupone quetodas las diferentes mónadas estéticas pueden ser comparables, (2) la evaluación sepuede centrar en un vino, una novela o un lienzo, que conllevan sistemas o regímenessimbólicos que se puede comparar. La primera suposición es la más problemática en elsentido de que se funda sobre la petición del principio siguiente: que gran parte de las "personas cultas " afirman que el ejercicio tiene un sentido y se invisten fuertemente, quees la base de su identidad de ser “personas cultivada”.

La noción de ontología, es fructífera para cruzar sistemas de análisis que se basan enmuy diferentes procedimientos. El enfoque filosófico prueba la validez lógica de laspropuestas, las categorías utilizadas y sus articulaciones. La investigación en lasciencias sociales hace hincapié en la dinámica relacional - entre los actores sociales yentre estos mundos y objetos simbólicos - . Si el enfoque sociológico, se niega a pensarque puede ser un comportamiento simbólico que no se encuentre dentro de unadeterminada cultura - nuevo o tradicional - es difícil imaginar el perímetro de un objetosimbólico. Se pueden caracterizar otros principios, como los aplicados en lasdefiniciones comunes, por ejemplo, una obra que la lengua corriente identifica como tal- sin someterlos a una prueba lógica. La confrontación entre las dos empresasdisciplinarias, también diferentes, no puede en consecuencia, ser beneficioso.

[1] El País, El Reina Sofía presenta a Manolo Millares como "clásico de un tiemposombrío, 1992 . André Breton deja a Manolo Millares las salas del Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía para instalar la exposición más completa del pintor canario alos 20 años de su muerte. Millares (Las Palmas, 1926-Madrid, 1972), figura clave de lageneración dé los cincuenta y miembro del grupo El Paso, es un "clásico de un tiemposombrío", según el comisario de la muestra, Juan Manuel Bonet, que "sigue reflejando .el drama del hombre", según su viuda, Elvireta Escobio. Un tercio de las obrasexpuestas son desconocidas en España, al pertenecer a museos y coleccionistasextranjeros.

Las mismas salas que se llenaron con André Breton y el surrealismo contendrán desdemañana, día 9, las 81 pinturas y 13 dibujos que forman la exposición de ManoloMillares organizada por el Museo Nacional Reina Sofía, que también prepara elcatálogo razonado del pintor (ya se han descubierto 15 millares falsos), junto con los deBores y Equipo Crónica. La muestra viajará en abril a la Kunsthalle de Bielefeld(Alemania).Breton visitó Tenerife en 1935, cuando Millares tenía nueve años. Seis añosmás tarde comienza a pintar unas acuarelas naturalistas y figurativas de temas canarios.La siguiente etapa será surrealista, de un surrealismo daliniano y onírico, en sintoníacon las búsquedas de Tàpies y Cuixart en Dau al Set o de Saura en Huesca. En otrastentativas artísticas se nota la influencia de Torres-García en unas visiones portuarias ode Guinovart en una figuración poética y lorquiana.

En 1955 llega a Madrid en compañía de su mujer, Elvireta, y de Martín Chirino,Alejandro Reino y Manuel Padorno, lo que significó una pérdida importante para la

https://danielprietofernndez.wordpress.com/wp-admin/post-new.php#_ftnref1


vanguardia canaria, según Juan Manuel Bonet. En Canarias, educado en un ambientefamiliar muy culto, había participado en la fundación de la revista Planas de Poesía ydel grupo Los Arqueros del Arte Contemporáneo (LADAC).

La exposición recoge las primeras obras, de 1956, en las que utiliza como material laarpillera y una gama de colores reducida (negro, blanco y rojo), con lo que inicia unaetapa que será su "aportación central en el arte moderno español", según Bonet. En1957, año de la fundación de El Paso, expone en el Ateneo de Madrid y participa en lasbien ales de Sáo Paulo (1957) y Venecia (1958), que consolidan su prestigiointernacional con la muestra del Moma en 1960.

"En este periodo", dice Juan Manuel Bonet, "hay que destacar la extrema radicalidad deplanteamientos y la pobreza de sus materiales, a los que da un sentido dramático ytorturado, expresionista y patético, unido a la tradición española. Las dos grandesfiguras de El Paso son Saura y Millares, Millares y Saura, que llevan a sus últimasconsecuencias los criterios de un lenguaje universal, el expresionismo abstracto, y unasseñas de identidad españolas, con una visión negra de fa historia española".

En la serie de Humúnculos, en los que aparecen elementos figurativos, Millares muestralo que piensa del destino del hombre en el siglo XX: mutilación y tortura. Bonet añadeque en los comienzos de los sesenta, con sus artefactos para la paz, una visión irónica dela conmemoración franquista de los 25 años de paz, se radicaliza su postura política y seune a la oposición organizada. "Al desaparecer El Paso, conecta con artistas quepropugnan alternativas al informalismo, como Eduardo Arroyo, Juan Hidalgo y AlbertoGreco".

Las últimas salas del montaje -realizado por Juan Ariño con la intención de "destacar elempleo del color y un espacio central de mayor soledad"- están dedicadas a visualizar loque Juan Manuel Bonet llama "Ia victoria de lo blanco". "Es una visión menosvehemente, es la victoria final de la esperanza".

En cambio, Elvireta Escobio, viuda del artista, cree que no existe un cambio radical."Los últimos años son igualmente dramáticos; en lugar del pegro es el blanco". Añadeque "hay muchos jóvenes que les encanta la pintura de Manolo y en eso se nota que sumensaje sigue vigente". Para Bonet, es un artista fundamental, que alcanza "elclasicismo y la universalidad", a descubrir por el público joven.

[2] “meint eine arbiträre oder liberale Willkür eines je beliebig wählerischen undlaunischen subjektiven Tuns”. Traducción: “ El filósofo debe tener tanta fuerza estéticacomo el poeta”.

[3] Millares,M, Papeles de Son armadans, Tomo XIII, num. 37, Madrid-Palma deMallorca, 1959)



la obra de arte como . · pdf filetradicionales, ¿no se desplazó el...

Documents