UNIVERSIDAD AUTÓNOMA CHAPINGO

DEPARTAMENTO DE PREPARATORIA AGRÍCOLA

ÁREA DE DISCIPLINAS HUMANÍSTICAS

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES SOCIOAMBIENTALES, EDUCATIVAS Y

HUMANÍSTICAS PARA EL MEDIO RURAL (IISEHMER)

JORNADA DE DIFUSIÓN CIENTÍFICA, TECNOLÓGICA Y HUMANÍSTICA

Y 1er ENCUENTRO NACIONAL DE INVESTIGADORES

27 Y 28 DE SEPTIEMBRE, OAXTEPEC, MORELOS

TÍTULO DEL TRABAJO:

ESTUDIO LITERARIO: LA METATEXTUALIDAD DEL “ESCRIBIDOR” EN LA

TIA JULIA Y EL ESCRIBIDOR DE MARIO VARGAS LLOSA

AUTORA: FABIOLA GARCÍA HERNÁNDEZ

Correo electrónico: fagarh@hotmail.com y fabygarh@gmail.com

INTRODUCCIÓN

La tía Julia y el escribidor, de Mario Vargas Llosa (1977), es una novela que parte

de notas autobiográficas en la que se cuenta dos historias que constituyen la

columna vertebral del relato. Dividida en veinte capítulos se leen, por un lado, la

crónica de amor entre Varguistas (el mismo Vargas Llosa), y la tía Julia, mujer de

mayor edad que él y pariente lejana; por el otro, una serie de dramas

independientes, producto de la creación de Pedro Camacho, libretista de

radioteatro que coincide en la misma radiodifusora en la que labora Varguitas.

La novela lleva al lector desde la realidad autobiográfica del autor y lo conduce por

los vericuetos de la ficción de los radioteatros, para cerrar en una realidad

convertida en una radionovela más. En efecto, el drama amoroso, que es la

diégesis de la novela, es al mismo tiempo otro radioteatro, probablemente también

surgido de la imaginación del “experimentado libretista de palabra romántica”.i

Ya el título de la obra nos ofrece lo que para Gérard Genette es un paratexto ii, es

decir, una significación más allá del texto. El “escribidor” (que no escribiente, ni

escribano, ni escritor), en este caso, ofrece una significación autobiográfica del

autoriii, que se reproducen en el deseo del personaje Varguitas y desciende hasta

la imaginación creativa desdoblada en Camacho. Este planteamiento puede

resumirse de la siguiente manera:

Autor-Mario Vargas Llosa

Narrador y personaje principal-Varguitas (protagonista autobiográfico)

Segundo personaje central- Pedro Camacho (desdoblamiento del deseo de

Varguitas de ser escritor)

La relación directa entre Varguitas y su deseo permanentemente frustrado de ser

escritor se refleja y conforma en el personaje de Camacho. Por ello, el texto puede

ser leído de forma circular, en la que el autor y los personajes Varguitas- Camacho

conforman el ente “escribidor” enunciado en el título de la novela. Así, el autor-

Varguitas-Camacho-escribidor desarrolla una serie de historias en torno a una

sola.

El epígrafe con el que Vargas Llosa inicia la novela, da cuenta como en una serie

de espejos esta posible lectura:

Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también puedo

verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribía. Y me

veo recordándome que me veo escribir y me recuerdo viéndome recordar que escribía y

escribo viéndome escribir que recuerdo haberme visto escribir que me veía escribir que

recordaba haberme visto escribir que escribía y que escribía que escribo que escribía.

También puedo imaginarme escribiendo que ya había escrito que me imaginaría

escribiendo que había escrito que me imaginaba escribiendo que me veo escribir que

escribo.

Salvador Elizondo, El grafógrafoiv

Camacho es el creador de los radioteatros, pero el autor abre la posibilidad de que

este libretista esté dando origen a una nueva historia, cuando nos deja ver que se

imbuye en la realidad y vive entonces dentro de sus narraciones dramatizadas, al

grado de confundir su realidad circundante con la ficción que él mismo crea en los

radioteatros.

Varguitas representa en la novela al narrador interno fijo, pero no tiene ninguna

intervención en las historias paralelas, cuyo narrador es Camacho y quien puede,

al mismo tiempo, estar narrando el drama amoroso de Varguitas.

Este manejo de la historia recuerda una intertextualidadv estilística con Cervantes

en El Quijote de la Mancha, en la que, de la misma manera que Camacho, el

caballero de la triste figura genera un mundo de ficción a partir de los libros de

caballería, para después leer sobre sí mismo y continuar su realidad

ficcionalizada.

OBJETIVO

Analizar la obra La tía Julia y el escribidor de Mario Vargas Llosa, desde la

perspectiva de la metatextualidad como una lectura que va más allá de la

conformación de la novela misma.

MARCO TEÓRICO Y METODOLÓGICO

El análisis de una obra literaria puede realizarse utilizando diferentes teorías para

la lectura de un texto, no como un simple lector sino con una visión que retoma

ciertas evidencias mucho más significativas que a simple vista se perderían.

El planteamiento de la “metatextualidad” es retomado aquí de Jacques Derrida,

como aquello que se añade a la obra literaria desde un supuesto exterior. El

metatexto delimita y encuadra en la medida que se añade a una falta existente en

el interior del texto y que consiste en que ignoramos cómo es, qué es, cómo está

constituido dicho texto, tal como lo señala Jacques Derrida.

De tal forma, la novela aquí analizada nos permite leer diferentes niveles de

textualidad y conformar una nueva estructura, totalmente distinta a la lectura

inicial. Un metatexto no evidente pero sí presente en un análisis más detallado.

AVANCES O RESULTADOS. ANÁLISIS DE LA OBRA DESDE LA

METATEXTUALIDAD

Analicemos ahora los aspectos de la diégesis y las metadiégesis, así como las

características del escribidor, como ente creador de la novela, para identificar la

metatextualidad.vi

DIÉGESIS: HISTORIA DE AMOR ENTRE VARGUITAS Y LA TÍA JULIA

La diégesis, contada en todos los capítulos impares de la novela y en el capítulo

XX, se desarrolla la historia amorosa entre el personaje central Varguitas y Julia,

familiar lejano y de mayor edad que él. Drama que ellos ironizan en bautizar

“noviazgo inglés, romance sueco o drama turco (…) los amores de un bebé y una

anciana que, además, es algo así como su tía. Cabalito para un radioteatro de

Pedro Camacho”vii.

Dentro de la diégesis de la novela se deja ver que estos dos personajes se veían

como los protagonistas de uno de los radioteatros desarrollados por Pedro

Camacho.

Le recordé que sólo era mi tía política y ella me contó que en el radioteatro de las tres, un

muchacho de San Isidro, buenmocísimo y gran corredor de tabla hawaiana, tenía

relaciones nada menos que con su hermana, a la que, horror de horrores, había dejado

embarazada (…) La verdad es que ésos de Radio Central son fantásticos, unos dramones

que parten el alma.viii

Las peripecias por las que atraviesa la pareja, debido a sus circunstancias de

parentesco y la diferencia de edades, además de las moralidades de los

familiares, conforman este drama central. Mientras éste se desarrolla,

paralelamente Pedro Camacho, el creador de radionovelas, empieza a perder

lucidez, hecho que se manifiesta en la superposición de personajes, eventos,

dentro de los radioteatros, hasta que conforma historias incomprensibles y

absurdas.

La diégesis, entonces, se desarrolla en dos vertientes, por una parte la relación de

Varguitas con la tía Julia y, por el otro, el vínculo que se crea entre Mario Vargas y

Pedro Camacho.

En la historia central se conocen de Camacho las características generales físicas

y de vestimenta, el apasionamiento e inmersión a la que se entrega en la creación

de sus radioteatros, pero no es sino a través de la metadiégesis que se desliza el

pensamiento del escribidor y su paulatina pérdida de la razón.

Varguitas hacía confidente de sus líos amorosos a Pedro Camacho porque estaba

seguro de que después de escucharlo olvidaría lo que le había contado. “Me

alegré de haberle hecho confidencias. Sabía que, como para Pedro Camacho no

existía nadie fuera de él mismo, mi problema ya ni lo recordaba, había sido un

mero dispositivo para poner en acción su sistema teorizante”.ix

Para Camacho este sistema teorizante forma parte de su vida y, por ende, de sus

historias, de manera que aparece nuevamente el metatexto en el sentido de que el

creador podría estar escribiendo mentalmente algún capítulo de radioteatro en el

momento en que escuchaba el drama amoroso de Varguitas.

Pedro Camacho, luego de un amago de sonrisa, me pormenorizaba su receta:

-Una carta dura, hiriente, lapidaria, a la adúltera –me decía, adjetivando con seguridad-,

una carta inmunda. (…) –Calló, meditó un instante y, cambiando ligeramente de tono, me

dio la mayor prueba de amistad que podía esperarse de él-: Si quiere, yo se la escribo.x

METADIÉGESIS: LOS RADIOTEATROS DE CAMACHO

La metadiégesis se desarrolla a lo largo de la novela en los capítulos pares. Si

bien los radioteatros no están redactados como guiones radiofónicos, sí

demuestran una narración con características teatrales y de solemnidad extrema,

que además reflejan la personalidad del escribidor. Diferencia notoria con la

diégesis, en la que el autor narra con fluida sencillez.

Cada narración puede leerse independientemente de todo el texto, cuyo

desenlace se plantea a la usanza de los radioteatros, como una serie de

cuestionamientos que trazan posibles finales; justo en el momento en el que se

iniciaría el clímax de la narración, se abre la expectativa de que la historia

continuará, pero jamás se ofrece un final. Entonces el autor retoma la diégesis

sobre Varguitas y Julia y, al cabo del capítulo, se presenta una metadiégesis

diferente.

Se puede decir que el único radioteatro que tiene un principio, continuidad capítulo

tras capítulo y un final feliz, es precisamente esta diégesis que narra la historia

amorosa entre Varguitas y la tía Julia.

El resto de las historias pueden ser totalmente independientes, pero mantienen un

vínculo en la imaginación creativa de Pedro Camacho, el que termina por generar

una sola historia conjunta (quizá el texto completo: La tía Julia y el escribidor), en

la que los personajes forman todos parte de la misma historia, en tanto que los de

la realidad textual irrumpen en los radioteatros y viceversa.

Cada serie de radioteatro tiene esta dualidad, la posibilidad de leerse de forma

independiente del resto de la novela y, al mismo tiempo, entendido en el conjunto.

Los personajes centrales de cada metadiégesis repiten una serie de

características: “hombre que había llegado a la flor de la edad, la cincuentena, y

en su personaje –frente ancha, nariz aguileña, mirada penetrante, rectitud y

bondad en el espíritu- la pulcritud ética se transparentaba en una apostura que

merecía al instante el respeto de las gentes.”xi

En el comienzo de la creación, entonces, el vínculo entre los radioteatros era

solamente alguna característica física de sus personajes centrales, además de su

decidido y permanente rechazo hacia todo lo que tuviera que ver con Argentina.

Pero a lo largo de la novela, la mente empieza a complicar las historias hasta

convertirlas en una sola mezcla incomprensible.

Los últimos radioteatros (capítulos XVI y XVIII) son un colage de personajes,

trasposición de espacios, crisis de eventos, que culmina con una catarsis de la

narración, conjuntando a todos sus personajes para llevarlos a la muerte en un

mismo espacio narrativo.

Pedro Camacho intenta acabar con todas las historias y recomenzar de nuevo sin

tantas confusiones –según se explica en la diégesis- porque ya ha perdido la

razón y no le es posible diferenciar ni las historias que ha creado ni su propia

realidad circundante.

-Me está pasando algo engorroso –le oí decir, por fin, en voz bajita, como a sí mismo-. No

llevo bien la cuenta de los libretos, tengo dudas y se deslizan confusiones. (…) Lo

traicionero es la memoria. Eso de los nombres, quiero decir. Confidencialmente mi amigo.

Yo no los mezclo, se mezclan. Cuando me doy cuenta, es tarde. Hay que hacer malabares

para volverlos a donde corresponde, para explicar sus mudanzas. Una brújula que

confunde el norte con el sur puede ser grave, grave.xii

Ya en el final de su locura, Pedro Camacho confiesa que: “las catástrofes eran

estratagemas para recomenzar las historias desde cero, pues su memoria le

fallaba, no sabía qué había ocurrido antes, ni qué personaje era quién, ni a cuál

historia pertenecía (…).”xiii

Los radioteatros son inspirados en la realidad que lo circunda, a tal grado que

repetidamente es posible, dentro de la diégesis, observar a Camacho viviendo

dentro de alguna de sus narraciones ficticias. En el capítulo VIII, se narra la

historia de Don Federico Téllez Unzátegui, cuya existencia había consagrado al

exterminio de todos los roedores del territorio nacional.

Como este personaje que él mismo interpreta, Camacho busca exterminar

roedores con los que cohabita en la estancia que ocupa de vivienda.

Mientras recorríamos las trasversales del jirón de la Unión buscando un veneno, el artista

me contó que los ratones de la pensión La Tapada habían llegado a extremos intolerables.

–Si se contentaran con correr bajo mi cama, no me importaría, no son niños, a los animales

no les tengo fobia (…) pero estos bigotudos se consumen mi sustento, cada noche

mordisquean las provisiones que dejo tomando el fresco en la ventana, no hay más, debo

exterminarlos.xiv

EL ESCRIBIDOR

Demencial sujeto que se disfraza para encarnar a sus personajes y convocarlos.

Prolífico escribidor que, por exceso, llega al punto quiebre y en quijotescaxv

regresión mezcla personajes y dramas que crean el desconcierto y la indignación

de algunos de los escuchas; mientras otros, morbosamente, se encantan con un

motivo para esperar nuevos desenlaces… a la misma hora e igual sintonía.

Según lo describe Varguitas, Camacho “Era un ser pequeñito y menudo, en el

límite mismo del hombre de baja estatura y el enano, con una nariz grande y unos

ojos extraordinariamente vivos, en los que bullía algo excesivo”.xvi

Llevaba el terno negro del primer día, no se había quitado el saco ni la corbatita de lazo y,

al verlo así, absorto y atareado, con su cabellera y su atuendo de poeta decimonónico,

rígido y grave, sentado frente a ese escritorio y esa máquina que le quedaban tan

grandes y en esa cueva que les quedaba a todos tan chica, tuve una sensación de algo

entre lastimoso y cómico.xvii

Desde la perspectiva de Varguitas, se va delineando la excentricidad de Pedro

Camacho:

“Hablaba demasiado serio y me di cuenta que apenas parecía notar que yo seguía allí; era

de esos hombres que no admiten interlocutores, sino oyentes. Como la primera vez, me

sorprendió la absoluta falta de humor que había en él, pese a las sonrisas de muñeco –

labios que se levantan, frente que se arruga, dientes que se asoman- con que aderezaba

su monólogo. Todo lo decía con una solemnidad extrema, lo que sumado a su perfecta

dicción, a su físico, a su ropaje extravagante y a sus ademanes teatrales, le daba un aire

terriblemente insólito”.xviii

El éxito de los radioteatros de Camacho, al mismo tiempo que su camino a la

locura, fue permanente superposición de la realidad a la ficción. Para confeccionar

sus radioteatros alardeaba de imbuirse en la realidad “yo escribo sobre la vida y

mis obras exigen el impacto de la realidad”.xix

La gente que escucha los radioteatros vive una doble realidad, la que escucha y la

suya propia. De pronto es más real lo que se escucha que la vida misma. La de

Varguitas se convierte también en la narración en una vertiginosa radionovela.

Por esta cualidad, Pedro Camacho fue consagrado por el éxito obtenido con sus

radioteatros y es denominado en la prensa local como: “experimentado libretista

de imaginación tropical y palabra romántica, intrépido director sinfónico de

radioteatros y versátil actor él mismo de acaramelada voz”.xx

El apasionamiento con que el libretista se entregaba a su trabajo, en una suerte de

misión en la vida, infundía la admiración y respeto de la gente a su alrededor:

Los cinco actores estaban parados en un círculo en torno a Pedro Camacho, quien -

siempre uniformado de traje negro y corbata de lazo y la cabellera revoloteante- los

aleccionaba sobre el capítulo que iban a grabar. No eran instrucciones lo que les impartía,

al menos en el sentido prosaico de indicaciones concretas sobre cómo decir sus

parlamentos –con mesura o exageración, despacio o rápido-, sino, según era costumbre en

él, pontificando, noble y olímpico, sobre profundidades estéticas y filosóficas. Eran, por

supuesto, las palabras ‘arte’ y ‘artístico’ las que iban y venían por ese discurso afiebrado,

como un santo y seña mágico que todo lo abría y lo explicaba. Pero más insólito que las

palabras del escriba boliviano era el fervor con que las profería, y, quizá más aún, el efecto

que causaban. Hablaba gesticulando y empinándose con la voz fanática del hombre que

está en posesión de una verdad urgente y tiene que propagarla, compartirla, imponerla. Lo

conseguía totalmente: los cinco actores escuchaban alelados, suspensos, abriendo mucho

los ojos como para absorber mejor esas sentencias sobre su trabajo (‘su misión’ decía el

libretista director).xxi

Pedro Camacho demostraba este apasionamiento por los radioteatros desde que

iniciaba una historia con desesperación tal, que parecía que sus dedos no

alcanzarían a teclear lo que su mente producía. La revolución imaginativa lo llevó

a la crisis en la que las historias mismas se superponían y era inevitable para él

escribirlo así.

Daba la impresión de estar pasando a limpio un texto que sabía de memoria,

mecanografiando algo que le dictaban. ¿Cómo era posible que, a esa velocidad con que

caían sus deditos sobre las teclas, estuviera nueve, diez horas al día, inventando las

situaciones, las anécdotas, los diálogos, de varias historias distintas? Y, sin embargo, era

posible: los libretos salían de esa cabecita tenaz y de esas manos infatigables, uno tras

otro, a la medida adecuada, como sartas de salchicha de una máquina. Una vez terminado

el capítulo, no lo corregía ni siquiera lo leía; lo entregaba a la secretaria para que sacara

las copias y procedía, sin solución de continuidad, a fabricar el siguiente.xxii

La confusión y mezcla total que aparece en el capítulo XVII tuvo su origen en las

estrategias que el propio Camacho utilizaba para soportar las arduas jornadas de

trabajo a las que se sometía. “…nos dijo que nunca escribía más de sesenta

minutos una misma historia y que pasar de uno a otro tema era refrescante, pues

cada hora tenía la sensación de estar principiando a trabajar”.xxiii Para eso era

importante que las historias estuvieran ordenadas no por afinidad sino por

contraste: el cambio total de clima, lugar, asunto y personajes reforzaba la

sensación renovadora.

La vida del escribidor siempre estuvo embebida de ficción, pues se

metamorfoseaba en sus personajes para ‘consubstanciarse’ con ellos y enriquecer

su actividad creadora, para ello, contaba con la maleta repleta de disfraces: “una

peluca de magistrado inglés, bigotes postizos de distintos tamaños, un casco de

bombero, una insignia de militar, catetas de mujer gorda, de un anciano, de niño

estúpido, la varita del policía de tránsito, la gorra y la pipa del lobo de mar, el

mandil blanco del médico, narices falsas, orejas postizas, barbas de algodón…

Pedro Camacho, mediante cambios de atuendo se transformaba en un médico, en

un marino, en un juez, en una anciana, en un mendigo, en una beata, en un

cardenal…”xxiv

-¿Por qué no voy a tener derecho, para consubstanciarme con personajes de mi

propiedad, a parecerme a ellos? ¿Quién me prohíbe tener, mientras los escribo, sus

narices, sus pelos y sus levitas? ¿A quién le importa que aceite la imaginación con unos

trapos? ¿Qué cosa es el realismo señores, el tan mentado realismo qué cosa es? ¿Qué

mejor manera de hacer arte realista que identificándose materialmente con la realidad? ¿Y

no resulta así la jornada, más llevadera, más amena, más movida?xxv

CONCLUSIONES

La novela tiene origen en el autor y desciende al personaje principal (identificado

con el autor mismo) Varguitas, hasta deslizarse en el otro protagonista creador de

radioteatros, Pedro Camacho. Encierra la significación de la ficción y de la realidad

que se puede convertir en una radionovela más.

Pedro Camacho es el eje central de la creación (de pensamiento complejo y

aspecto deprimente); está imbuido en todos los personajes y al mismo tiempo es

quien da la posibilidad de la construcción de una historia única basada en la

ficción y en la trasposición que tiene la vida con los momentos creados por él

como escribidor.

NOTAS

i Mario Vargas Llosa, La tía Julia y el escribidor, p. 120.ii Gérard Genette, Palimpsestos, la literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989, p.11.iii La novela relata la época de los años cincuenta, en la que Vargas Llosa, con tan sólo 18 años, aspiraba a ser escritor.iv Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 13.v Marta Rivero de la Cruz en su artículo Intertexto, autotexto, afirma que “todo texto es, en mayor o menor medida, producto de la influencia de otros con los que el autor ha entrado en contacto”. Retomando a Génette en su Palimpsestos, escribe “para transformar un texto, puede bastar un gesto simple y mecánico (…); para imitarlo, en cambio, es preciso adquirir un dominio al menos parcial de aquel de sus caracteres que se ha elegido para la imitación”.vi El planteamiento de la “metatextualidad” es retomado aquí de Jacques Derrida, como “aquello que se añade a la obra literaria desde un supuesto exterior. El metatexto delimita y encuadra en la medida que se añade a una falta existente en el interior del texto y que consiste en que ignoramos cómo es, qué es, cómo está constituido dicho texto”. Manuel Asensi, “Crítica límite/el límite de la crítica”, p. 29, en Teoría literaria y deconstrucción, Jacques Derrida, et, al.vii Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 118.viii Ibídem.ix Ídem, p. 200.x Ibídem.xi Ídem, p. 133.xii Ídem, p. 301.xiii Ídem, p. 427.xiv Ídem, p. 199.xv De la misma forma que al Quijote de Cervantes se le secó el cerebro “del poco dormir y mucho leer”, Pedro Camacho pierde la razón y termina por no poder separar la realidad de sus radioteatros, del poco dormir y mucho escribir.xviMario Vargas Llosa, op. cit., p. 28.xvii Ídem, p. 59.xviii Ídem, p. 61.xix Ídem, p. 62.xx Ídem, p. 120.xxi Ídem, p. 130.xxii Ídem, p. 166 y 167.xxiii Ídem, p. 171.xxiv Ídem, p. 172.xxv Ídem, p. 176.

BIBLIOGRAFÍA

Derrida, Jacques, et al, Teoría literaria y deconstrucción, Arco/libros, Madrid, 1990. Gadamer Hans, Georg, Verdad y Método, Salamanca, 1998. Genette, Gérard, Palimpsestos, La literatura en segundo grado, Taurus, Madrid, 1989. Quintana Tejera, Luis, Las máscaras en el quijote, antítesis e intertextualidad, University of

Texas at El Paso, 2005. Vargas Llosa, Mario, La tía Julia y el escribidor, Alfaguara, México, 2000.

REFERENCIA ELECTRÓNICA

Rivera de la Cruz, Marta, “intertexto, autotexto. La importancia de la repetición en la obra de Gabriel García Márquez”, en Revista Espéculo, Universidad