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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA CHAPINGO
DEPARTAMENTO DE PREPARATORIA AGRÍCOLA
ÁREA DE DISCIPLINAS HUMANÍSTICAS
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES SOCIOAMBIENTALES, EDUCATIVAS Y
HUMANÍSTICAS PARA EL MEDIO RURAL (IISEHMER)
JORNADA DE DIFUSIÓN CIENTÍFICA, TECNOLÓGICA Y HUMANÍSTICA
Y 1er ENCUENTRO NACIONAL DE INVESTIGADORES
27 Y 28 DE SEPTIEMBRE, OAXTEPEC, MORELOS
TÍTULO DEL TRABAJO:
ESTUDIO LITERARIO: LA METATEXTUALIDAD DEL “ESCRIBIDOR” EN LA
TIA JULIA Y EL ESCRIBIDOR DE MARIO VARGAS LLOSA
AUTORA: FABIOLA GARCÍA HERNÁNDEZ
Correo electrónico: [email protected] y [email protected]
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INTRODUCCIÓN
La tía Julia y el escribidor, de Mario Vargas Llosa (1977), es una novela que parte
de notas autobiográficas en la que se cuenta dos historias que constituyen la
columna vertebral del relato. Dividida en veinte capítulos se leen, por un lado, la
crónica de amor entre Varguistas (el mismo Vargas Llosa), y la tía Julia, mujer de
mayor edad que él y pariente lejana; por el otro, una serie de dramas
independientes, producto de la creación de Pedro Camacho, libretista de
radioteatro que coincide en la misma radiodifusora en la que labora Varguitas.
La novela lleva al lector desde la realidad autobiográfica del autor y lo conduce por
los vericuetos de la ficción de los radioteatros, para cerrar en una realidad
convertida en una radionovela más. En efecto, el drama amoroso, que es la
diégesis de la novela, es al mismo tiempo otro radioteatro, probablemente también
surgido de la imaginación del “experimentado libretista de palabra romántica”.i
Ya el título de la obra nos ofrece lo que para Gérard Genette es un paratexto ii, es
decir, una significación más allá del texto. El “escribidor” (que no escribiente, ni
escribano, ni escritor), en este caso, ofrece una significación autobiográfica del
autoriii, que se reproducen en el deseo del personaje Varguitas y desciende hasta
la imaginación creativa desdoblada en Camacho. Este planteamiento puede
resumirse de la siguiente manera:
Autor-Mario Vargas Llosa
Narrador y personaje principal-Varguitas (protagonista autobiográfico)
Segundo personaje central- Pedro Camacho (desdoblamiento del deseo de
Varguitas de ser escritor)
La relación directa entre Varguitas y su deseo permanentemente frustrado de ser
escritor se refleja y conforma en el personaje de Camacho. Por ello, el texto puede
ser leído de forma circular, en la que el autor y los personajes Varguitas- Camacho
conforman el ente “escribidor” enunciado en el título de la novela. Así, el autor-
Varguitas-Camacho-escribidor desarrolla una serie de historias en torno a una
sola.
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El epígrafe con el que Vargas Llosa inicia la novela, da cuenta como en una serie
de espejos esta posible lectura:
Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también puedo
verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribía. Y me
veo recordándome que me veo escribir y me recuerdo viéndome recordar que escribía y
escribo viéndome escribir que recuerdo haberme visto escribir que me veía escribir que
recordaba haberme visto escribir que escribía y que escribía que escribo que escribía.
También puedo imaginarme escribiendo que ya había escrito que me imaginaría
escribiendo que había escrito que me imaginaba escribiendo que me veo escribir que
escribo.
Salvador Elizondo, El grafógrafoiv
Camacho es el creador de los radioteatros, pero el autor abre la posibilidad de que
este libretista esté dando origen a una nueva historia, cuando nos deja ver que se
imbuye en la realidad y vive entonces dentro de sus narraciones dramatizadas, al
grado de confundir su realidad circundante con la ficción que él mismo crea en los
radioteatros.
Varguitas representa en la novela al narrador interno fijo, pero no tiene ninguna
intervención en las historias paralelas, cuyo narrador es Camacho y quien puede,
al mismo tiempo, estar narrando el drama amoroso de Varguitas.
Este manejo de la historia recuerda una intertextualidadv estilística con Cervantes
en El Quijote de la Mancha, en la que, de la misma manera que Camacho, el
caballero de la triste figura genera un mundo de ficción a partir de los libros de
caballería, para después leer sobre sí mismo y continuar su realidad
ficcionalizada.
OBJETIVO
Analizar la obra La tía Julia y el escribidor de Mario Vargas Llosa, desde la
perspectiva de la metatextualidad como una lectura que va más allá de la
conformación de la novela misma.
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MARCO TEÓRICO Y METODOLÓGICO
El análisis de una obra literaria puede realizarse utilizando diferentes teorías para
la lectura de un texto, no como un simple lector sino con una visión que retoma
ciertas evidencias mucho más significativas que a simple vista se perderían.
El planteamiento de la “metatextualidad” es retomado aquí de Jacques Derrida,
como aquello que se añade a la obra literaria desde un supuesto exterior. El
metatexto delimita y encuadra en la medida que se añade a una falta existente en
el interior del texto y que consiste en que ignoramos cómo es, qué es, cómo está
constituido dicho texto, tal como lo señala Jacques Derrida.
De tal forma, la novela aquí analizada nos permite leer diferentes niveles de
textualidad y conformar una nueva estructura, totalmente distinta a la lectura
inicial. Un metatexto no evidente pero sí presente en un análisis más detallado.
AVANCES O RESULTADOS. ANÁLISIS DE LA OBRA DESDE LA
METATEXTUALIDAD
Analicemos ahora los aspectos de la diégesis y las metadiégesis, así como las
características del escribidor, como ente creador de la novela, para identificar la
metatextualidad.vi
DIÉGESIS: HISTORIA DE AMOR ENTRE VARGUITAS Y LA TÍA JULIA
La diégesis, contada en todos los capítulos impares de la novela y en el capítulo
XX, se desarrolla la historia amorosa entre el personaje central Varguitas y Julia,
familiar lejano y de mayor edad que él. Drama que ellos ironizan en bautizar
“noviazgo inglés, romance sueco o drama turco (…) los amores de un bebé y una
anciana que, además, es algo así como su tía. Cabalito para un radioteatro de
Pedro Camacho”vii.
Dentro de la diégesis de la novela se deja ver que estos dos personajes se veían
como los protagonistas de uno de los radioteatros desarrollados por Pedro
Camacho.
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Le recordé que sólo era mi tía política y ella me contó que en el radioteatro de las tres, un
muchacho de San Isidro, buenmocísimo y gran corredor de tabla hawaiana, tenía
relaciones nada menos que con su hermana, a la que, horror de horrores, había dejado
embarazada (…) La verdad es que ésos de Radio Central son fantásticos, unos dramones
que parten el alma.viii
Las peripecias por las que atraviesa la pareja, debido a sus circunstancias de
parentesco y la diferencia de edades, además de las moralidades de los
familiares, conforman este drama central. Mientras éste se desarrolla,
paralelamente Pedro Camacho, el creador de radionovelas, empieza a perder
lucidez, hecho que se manifiesta en la superposición de personajes, eventos,
dentro de los radioteatros, hasta que conforma historias incomprensibles y
absurdas.
La diégesis, entonces, se desarrolla en dos vertientes, por una parte la relación de
Varguitas con la tía Julia y, por el otro, el vínculo que se crea entre Mario Vargas y
Pedro Camacho.
En la historia central se conocen de Camacho las características generales físicas
y de vestimenta, el apasionamiento e inmersión a la que se entrega en la creación
de sus radioteatros, pero no es sino a través de la metadiégesis que se desliza el
pensamiento del escribidor y su paulatina pérdida de la razón.
Varguitas hacía confidente de sus líos amorosos a Pedro Camacho porque estaba
seguro de que después de escucharlo olvidaría lo que le había contado. “Me
alegré de haberle hecho confidencias. Sabía que, como para Pedro Camacho no
existía nadie fuera de él mismo, mi problema ya ni lo recordaba, había sido un
mero dispositivo para poner en acción su sistema teorizante”.ix
Para Camacho este sistema teorizante forma parte de su vida y, por ende, de sus
historias, de manera que aparece nuevamente el metatexto en el sentido de que el
creador podría estar escribiendo mentalmente algún capítulo de radioteatro en el
momento en que escuchaba el drama amoroso de Varguitas.
Pedro Camacho, luego de un amago de sonrisa, me pormenorizaba su receta:
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-Una carta dura, hiriente, lapidaria, a la adúltera –me decía, adjetivando con seguridad-,
una carta inmunda. (…) –Calló, meditó un instante y, cambiando ligeramente de tono, me
dio la mayor prueba de amistad que podía esperarse de él-: Si quiere, yo se la escribo.x
METADIÉGESIS: LOS RADIOTEATROS DE CAMACHO
La metadiégesis se desarrolla a lo largo de la novela en los capítulos pares. Si
bien los radioteatros no están redactados como guiones radiofónicos, sí
demuestran una narración con características teatrales y de solemnidad extrema,
que además reflejan la personalidad del escribidor. Diferencia notoria con la
diégesis, en la que el autor narra con fluida sencillez.
Cada narración puede leerse independientemente de todo el texto, cuyo
desenlace se plantea a la usanza de los radioteatros, como una serie de
cuestionamientos que trazan posibles finales; justo en el momento en el que se
iniciaría el clímax de la narración, se abre la expectativa de que la historia
continuará, pero jamás se ofrece un final. Entonces el autor retoma la diégesis
sobre Varguitas y Julia y, al cabo del capítulo, se presenta una metadiégesis
diferente.
Se puede decir que el único radioteatro que tiene un principio, continuidad capítulo
tras capítulo y un final feliz, es precisamente esta diégesis que narra la historia
amorosa entre Varguitas y la tía Julia.
El resto de las historias pueden ser totalmente independientes, pero mantienen un
vínculo en la imaginación creativa de Pedro Camacho, el que termina por generar
una sola historia conjunta (quizá el texto completo: La tía Julia y el escribidor), en
la que los personajes forman todos parte de la misma historia, en tanto que los de
la realidad textual irrumpen en los radioteatros y viceversa.
Cada serie de radioteatro tiene esta dualidad, la posibilidad de leerse de forma
independiente del resto de la novela y, al mismo tiempo, entendido en el conjunto.
Los personajes centrales de cada metadiégesis repiten una serie de
características: “hombre que había llegado a la flor de la edad, la cincuentena, y
en su personaje –frente ancha, nariz aguileña, mirada penetrante, rectitud y
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bondad en el espíritu- la pulcritud ética se transparentaba en una apostura que
merecía al instante el respeto de las gentes.”xi
En el comienzo de la creación, entonces, el vínculo entre los radioteatros era
solamente alguna característica física de sus personajes centrales, además de su
decidido y permanente rechazo hacia todo lo que tuviera que ver con Argentina.
Pero a lo largo de la novela, la mente empieza a complicar las historias hasta
convertirlas en una sola mezcla incomprensible.
Los últimos radioteatros (capítulos XVI y XVIII) son un colage de personajes,
trasposición de espacios, crisis de eventos, que culmina con una catarsis de la
narración, conjuntando a todos sus personajes para llevarlos a la muerte en un
mismo espacio narrativo.
Pedro Camacho intenta acabar con todas las historias y recomenzar de nuevo sin
tantas confusiones –según se explica en la diégesis- porque ya ha perdido la
razón y no le es posible diferenciar ni las historias que ha creado ni su propia
realidad circundante.
-Me está pasando algo engorroso –le oí decir, por fin, en voz bajita, como a sí mismo-. No
llevo bien la cuenta de los libretos, tengo dudas y se deslizan confusiones. (…) Lo
traicionero es la memoria. Eso de los nombres, quiero decir. Confidencialmente mi amigo.
Yo no los mezclo, se mezclan. Cuando me doy cuenta, es tarde. Hay que hacer malabares
para volverlos a donde corresponde, para explicar sus mudanzas. Una brújula que
confunde el norte con el sur puede ser grave, grave.xii
Ya en el final de su locura, Pedro Camacho confiesa que: “las catástrofes eran
estratagemas para recomenzar las historias desde cero, pues su memoria le
fallaba, no sabía qué había ocurrido antes, ni qué personaje era quién, ni a cuál
historia pertenecía (…).”xiii
Los radioteatros son inspirados en la realidad que lo circunda, a tal grado que
repetidamente es posible, dentro de la diégesis, observar a Camacho viviendo
dentro de alguna de sus narraciones ficticias. En el capítulo VIII, se narra la
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historia de Don Federico Téllez Unzátegui, cuya existencia había consagrado al
exterminio de todos los roedores del territorio nacional.
Como este personaje que él mismo interpreta, Camacho busca exterminar
roedores con los que cohabita en la estancia que ocupa de vivienda.
Mientras recorríamos las trasversales del jirón de la Unión buscando un veneno, el artista
me contó que los ratones de la pensión La Tapada habían llegado a extremos intolerables.
–Si se contentaran con correr bajo mi cama, no me importaría, no son niños, a los animales
no les tengo fobia (…) pero estos bigotudos se consumen mi sustento, cada noche
mordisquean las provisiones que dejo tomando el fresco en la ventana, no hay más, debo
exterminarlos.xiv
EL ESCRIBIDOR
Demencial sujeto que se disfraza para encarnar a sus personajes y convocarlos.
Prolífico escribidor que, por exceso, llega al punto quiebre y en quijotescaxv
regresión mezcla personajes y dramas que crean el desconcierto y la indignación
de algunos de los escuchas; mientras otros, morbosamente, se encantan con un
motivo para esperar nuevos desenlaces… a la misma hora e igual sintonía.
Según lo describe Varguitas, Camacho “Era un ser pequeñito y menudo, en el
límite mismo del hombre de baja estatura y el enano, con una nariz grande y unos
ojos extraordinariamente vivos, en los que bullía algo excesivo”.xvi
Llevaba el terno negro del primer día, no se había quitado el saco ni la corbatita de lazo y,
al verlo así, absorto y atareado, con su cabellera y su atuendo de poeta decimonónico,
rígido y grave, sentado frente a ese escritorio y esa máquina que le quedaban tan
grandes y en esa cueva que les quedaba a todos tan chica, tuve una sensación de algo
entre lastimoso y cómico.xvii
Desde la perspectiva de Varguitas, se va delineando la excentricidad de Pedro
Camacho:
“Hablaba demasiado serio y me di cuenta que apenas parecía notar que yo seguía allí; era
de esos hombres que no admiten interlocutores, sino oyentes. Como la primera vez, me
sorprendió la absoluta falta de humor que había en él, pese a las sonrisas de muñeco –
labios que se levantan, frente que se arruga, dientes que se asoman- con que aderezaba
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su monólogo. Todo lo decía con una solemnidad extrema, lo que sumado a su perfecta
dicción, a su físico, a su ropaje extravagante y a sus ademanes teatrales, le daba un aire
terriblemente insólito”.xviii
El éxito de los radioteatros de Camacho, al mismo tiempo que su camino a la
locura, fue permanente superposición de la realidad a la ficción. Para confeccionar
sus radioteatros alardeaba de imbuirse en la realidad “yo escribo sobre la vida y
mis obras exigen el impacto de la realidad”.xix
La gente que escucha los radioteatros vive una doble realidad, la que escucha y la
suya propia. De pronto es más real lo que se escucha que la vida misma. La de
Varguitas se convierte también en la narración en una vertiginosa radionovela.
Por esta cualidad, Pedro Camacho fue consagrado por el éxito obtenido con sus
radioteatros y es denominado en la prensa local como: “experimentado libretista
de imaginación tropical y palabra romántica, intrépido director sinfónico de
radioteatros y versátil actor él mismo de acaramelada voz”.xx
El apasionamiento con que el libretista se entregaba a su trabajo, en una suerte de
misión en la vida, infundía la admiración y respeto de la gente a su alrededor:
Los cinco actores estaban parados en un círculo en torno a Pedro Camacho, quien -
siempre uniformado de traje negro y corbata de lazo y la cabellera revoloteante- los
aleccionaba sobre el capítulo que iban a grabar. No eran instrucciones lo que les impartía,
al menos en el sentido prosaico de indicaciones concretas sobre cómo decir sus
parlamentos –con mesura o exageración, despacio o rápido-, sino, según era costumbre en
él, pontificando, noble y olímpico, sobre profundidades estéticas y filosóficas. Eran, por
supuesto, las palabras ‘arte’ y ‘artístico’ las que iban y venían por ese discurso afiebrado,
como un santo y seña mágico que todo lo abría y lo explicaba. Pero más insólito que las
palabras del escriba boliviano era el fervor con que las profería, y, quizá más aún, el efecto
que causaban. Hablaba gesticulando y empinándose con la voz fanática del hombre que
está en posesión de una verdad urgente y tiene que propagarla, compartirla, imponerla. Lo
conseguía totalmente: los cinco actores escuchaban alelados, suspensos, abriendo mucho
los ojos como para absorber mejor esas sentencias sobre su trabajo (‘su misión’ decía el
libretista director).xxi
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Pedro Camacho demostraba este apasionamiento por los radioteatros desde que
iniciaba una historia con desesperación tal, que parecía que sus dedos no
alcanzarían a teclear lo que su mente producía. La revolución imaginativa lo llevó
a la crisis en la que las historias mismas se superponían y era inevitable para él
escribirlo así.
Daba la impresión de estar pasando a limpio un texto que sabía de memoria,
mecanografiando algo que le dictaban. ¿Cómo era posible que, a esa velocidad con que
caían sus deditos sobre las teclas, estuviera nueve, diez horas al día, inventando las
situaciones, las anécdotas, los diálogos, de varias historias distintas? Y, sin embargo, era
posible: los libretos salían de esa cabecita tenaz y de esas manos infatigables, uno tras
otro, a la medida adecuada, como sartas de salchicha de una máquina. Una vez terminado
el capítulo, no lo corregía ni siquiera lo leía; lo entregaba a la secretaria para que sacara
las copias y procedía, sin solución de continuidad, a fabricar el siguiente.xxii
La confusión y mezcla total que aparece en el capítulo XVII tuvo su origen en las
estrategias que el propio Camacho utilizaba para soportar las arduas jornadas de
trabajo a las que se sometía. “…nos dijo que nunca escribía más de sesenta
minutos una misma historia y que pasar de uno a otro tema era refrescante, pues
cada hora tenía la sensación de estar principiando a trabajar”.xxiii Para eso era
importante que las historias estuvieran ordenadas no por afinidad sino por
contraste: el cambio total de clima, lugar, asunto y personajes reforzaba la
sensación renovadora.
La vida del escribidor siempre estuvo embebida de ficción, pues se
metamorfoseaba en sus personajes para ‘consubstanciarse’ con ellos y enriquecer
su actividad creadora, para ello, contaba con la maleta repleta de disfraces: “una
peluca de magistrado inglés, bigotes postizos de distintos tamaños, un casco de
bombero, una insignia de militar, catetas de mujer gorda, de un anciano, de niño
estúpido, la varita del policía de tránsito, la gorra y la pipa del lobo de mar, el
mandil blanco del médico, narices falsas, orejas postizas, barbas de algodón…
Pedro Camacho, mediante cambios de atuendo se transformaba en un médico, en
un marino, en un juez, en una anciana, en un mendigo, en una beata, en un
cardenal…”xxiv
![Page 11: La Metatextualidad Del Modificado Para Oaxt](https://reader038.vdocumento.com/reader038/viewer/2022100517/557210b8497959fc0b8d9c28/html5/thumbnails/11.jpg)
-¿Por qué no voy a tener derecho, para consubstanciarme con personajes de mi
propiedad, a parecerme a ellos? ¿Quién me prohíbe tener, mientras los escribo, sus
narices, sus pelos y sus levitas? ¿A quién le importa que aceite la imaginación con unos
trapos? ¿Qué cosa es el realismo señores, el tan mentado realismo qué cosa es? ¿Qué
mejor manera de hacer arte realista que identificándose materialmente con la realidad? ¿Y
no resulta así la jornada, más llevadera, más amena, más movida?xxv
CONCLUSIONES
La novela tiene origen en el autor y desciende al personaje principal (identificado
con el autor mismo) Varguitas, hasta deslizarse en el otro protagonista creador de
radioteatros, Pedro Camacho. Encierra la significación de la ficción y de la realidad
que se puede convertir en una radionovela más.
Pedro Camacho es el eje central de la creación (de pensamiento complejo y
aspecto deprimente); está imbuido en todos los personajes y al mismo tiempo es
quien da la posibilidad de la construcción de una historia única basada en la
ficción y en la trasposición que tiene la vida con los momentos creados por él
como escribidor.
NOTAS
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i Mario Vargas Llosa, La tía Julia y el escribidor, p. 120.ii Gérard Genette, Palimpsestos, la literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989, p.11.iii La novela relata la época de los años cincuenta, en la que Vargas Llosa, con tan sólo 18 años, aspiraba a ser escritor.iv Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 13.v Marta Rivero de la Cruz en su artículo Intertexto, autotexto, afirma que “todo texto es, en mayor o menor medida, producto de la influencia de otros con los que el autor ha entrado en contacto”. Retomando a Génette en su Palimpsestos, escribe “para transformar un texto, puede bastar un gesto simple y mecánico (…); para imitarlo, en cambio, es preciso adquirir un dominio al menos parcial de aquel de sus caracteres que se ha elegido para la imitación”.vi El planteamiento de la “metatextualidad” es retomado aquí de Jacques Derrida, como “aquello que se añade a la obra literaria desde un supuesto exterior. El metatexto delimita y encuadra en la medida que se añade a una falta existente en el interior del texto y que consiste en que ignoramos cómo es, qué es, cómo está constituido dicho texto”. Manuel Asensi, “Crítica límite/el límite de la crítica”, p. 29, en Teoría literaria y deconstrucción, Jacques Derrida, et, al.vii Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 118.viii Ibídem.ix Ídem, p. 200.x Ibídem.xi Ídem, p. 133.xii Ídem, p. 301.xiii Ídem, p. 427.xiv Ídem, p. 199.xv De la misma forma que al Quijote de Cervantes se le secó el cerebro “del poco dormir y mucho leer”, Pedro Camacho pierde la razón y termina por no poder separar la realidad de sus radioteatros, del poco dormir y mucho escribir.xviMario Vargas Llosa, op. cit., p. 28.xvii Ídem, p. 59.xviii Ídem, p. 61.xix Ídem, p. 62.xx Ídem, p. 120.xxi Ídem, p. 130.xxii Ídem, p. 166 y 167.xxiii Ídem, p. 171.xxiv Ídem, p. 172.xxv Ídem, p. 176.
BIBLIOGRAFÍA
Derrida, Jacques, et al, Teoría literaria y deconstrucción, Arco/libros, Madrid, 1990. Gadamer Hans, Georg, Verdad y Método, Salamanca, 1998. Genette, Gérard, Palimpsestos, La literatura en segundo grado, Taurus, Madrid, 1989. Quintana Tejera, Luis, Las máscaras en el quijote, antítesis e intertextualidad, University of
Texas at El Paso, 2005. Vargas Llosa, Mario, La tía Julia y el escribidor, Alfaguara, México, 2000.
REFERENCIA ELECTRÓNICA
Rivera de la Cruz, Marta, “intertexto, autotexto. La importancia de la repetición en la obra de Gabriel García Márquez”, en Revista Espéculo, Universidad