Y a sea cine, teatro o music hall, los res­ponsables de la iluminación prefieren ahora llamarse «constructores» de lu­ces. Algo semejante, esta especie de pa­

sadizo semántico tendido hacia la arquitectura, sorprende aún más al proceder de quienes mani­pulan una materia tan intangible como la luz. En respuesta, los arquitectos aluden últimamen­te con frecuencia a la necesidad de «desmateria­lizar» los espacios que conciben. Ahí está para testimoniarlo la reciente evolución de los lími­tes entre interior y exterior. En esta frontera se sitúan muchos espacios calificados de «interme­diarios»: en las viviendas abundan por ejemplo los balcones, galerías y miradores; en otros ca­sos, estructuras metálicas que rodean y contie­nen los edificios industriales. En cuanto a los materiales hay que hablar de la creciente utiliza­ción de redes, vidrio y finas armaduras metálicas que suponen nuevas formas de expresión para este secular problema de los arquitectos que es la luz.

Asistimos pues al encuentro de dos tenden­cias opuestas. Pero mientras los arquitectos ha­blan continuamente de su proceso de creación y son cada vez más solicitados, como «artistas», por los media, apenas se oye a los iluminadores explicarse sobre su oficio. Acaso porque siem­pre están detrás y no enfrente de los focos y por­que suelen ocultarse tras la bandera del director. En lo que unos y otros tienen de demiurgos se aproximan: ambos organizan un espacio con an­terioridad al desarrollo de la acción. De ellos de­penden las condiciones que lo hacen posible. Sin arquitectura no hay habitantes ni sin luz es-· pectáculo.

La creación divina y Prometeo son mitos obli­gados al hablar de luz. Su ausencia puede cues­tionar la existencia misma de los objetos, lo que constituye la esencia del trabajo del iluminador:

LA LUZ OBJETO

Arnaud Sompairac

mediante elecciones, a través de cortes en una materialidad previa, presenta los objetos (paisa­je, personaje, decorado) y les otorga diferentes significados. Proyecta una «visión del mundo»; no es necesario apelar a la tradición filosófica, ni siquiera al lenguaje cotidiano, para medir el es­trecho parentesco entre luz y conocimiento.

PIRANESI Y EL CINE

, En sus numerosos escritos sobre arte, Eisens­tein intenta establecer analogías y diferencias entre las diferentes disciplinas. Entre el actor, el pintor y el arquitecto, por ejemplo, ve una espe­cie de progresión desde el punto de vista de la representación. Una progresión en el alejamien­to de la figuración. Propone tres ejemplos: el ac­tor Frédéric Lemaítre, El Greco y el «arquitec­to» Piranesi del que, al contrario que Leonardo, dice, fue primero «sabio» (como arqueólogo) y después artista.

Eisenstein analiza dos grabados de Piranesi. El primero se titula Carcera oscura y pertenece a Opere Varie di Architettura (1743), que compren­de los trabajos de juventud del artista. En lalínea general (1929) Eisenstein se entrega a una de sus obsesiones: la de provocar el éxtasis de lo real. En este grabado de Piranesi encuentra un excelente pretexto para volver a aplicar su meto­dología al respecto. Se trata, dice, de «quebrar» la bóveda en primer plano y dejarla perderse fuera de campo del grabado. Acentuar la pers­pectiva, mediante varios cortes efectuados por planos frontales. Por eso la gran escalera del gra­bado se modifica al fondo, quebrándose en su­cesivas divisiones, en zigzag, etc. Así es como Eisenstein cree que se produce el éxtasis, la ex­plosión del grabado, su «salida de sí mismo».

El segundo grabado de Piranesi es la plancha XIV de sus famosas Prisiones (1766-1768), muy posterior al otro por tanto. Entre ambos un «ca­taclismo interior» ha sacudido al artista, ilumi­nado ahora «por la genialidad»: su obra parece el fruto de un «pavoroso incendio cegador». Pi­ranesi ha conseguido literalmente el éxtasis, ha hecho «explotar los objetos de la representa­ción>), pero, añade Eisenstein, es únicamente «en el abigarramiento y en la confrontación» de los objetos donde se esconde la demencia de las Prisiones, en tanto que la materia conserva su fi­gurativa apariencia y que no se altera la «figura­tiva realidad de la perspectiva». Para Eisenstein el siguiente paso sería el dado por Cezanne y Pi­casso al disolver completamente el objeto de la representación.

Lo mismo ocurre con el expresionismo en el cine, donde desde una perspectiva actual pode­mos ver producirse el éxtasis del que habla Ei­senstein mediante la deconstrucción de la pers­pectiva figurada y un modo específico de repre­sentación de la realidad. En esta deconstrucción tiene lugar el proceso por el cual el espacio (ar-

quitectónico, urbano) se hace primero autóno­mo para después, dotado de vida propia, remitir directamente a la locura del ciudadano, del hé­roe, la misma locura a la que aluden esas fractu­ras y esas líneas oblicuas que alejan del horizon­te a la razón. En el expresionismo había al prin­cipio lo que Deleuze llama «la vida inorgánica de las cosas», «una vida terrible que ignora la cordura y los límites del organismo». Añade De­leuze en La imagen-movimiento: «Su trayectoria es la de una línea continuamente quebrada, en la que cada cambio de dirección señala la exis­tencia de un obstáculo al tiempo que la fuerza de un nuevo impulso, es decir, la subordinación de lo extensivo a la intensidad ( ... ) Se trata de una geometría «gótica» que construye el espacio en lugar de describirlo. Lo suyo no es la medida sino la acumulación y la prolongación. Las líneas se prolongan más allá de toda medida hasta el punto en que convergen, mientras sus puntos de ruptura provocan acumulaciones. ( ... ) Es una violenta geometría perspectivista, que funciona mediante zonas de sombra y proyec­ciones, a través de perspectivas oblicuas».

Pero el medio esencial de esta puesta en esce­na, para Deleuze, es la luz: «Al 'más movimien­to' responde con 'más luz', lo cual es el 'movi­miento intensivo por excelencia'». Así se expli­ca la relación establecida por Eisenstein entre Piranesi y el gótico a partir de esa perspectiva consistente en «salirse de sí mismo». Se com­prende también por qué los iluminadores ha­blan de geometría en el espacio y se consideran «constructores». Eso explica asimismo que Eisenstein, hijo de un arquitecto de Riga, y él mismo un poco arquitecto también, encuentre en el cine su camino hacia el «éxtasis» y valore a Piranesi, arquitecto visionario, sabio hecho ar­tista. Esa es por último la razón por la cual pro­fesionales de la luz como André Diot, Henri Alekan o Yann Kersalé no niegan la influencia del expresionismo en su obra y lo consideran un período esencial en la historia de su arte. En Yan Kersalé es evidente.

EL MITO METALICO

Aparte de los grandes espectáculos de music hall que ilumina, el trabajo de Yann Kersalé puede inscribirse en el llamado Land'Art. Ha proyectado sus luces sobre arquitecturas gigan­tescas, desmesuradas, con la particularidad de que todas simbolizan una cultura industrial. Suya es la mise en lumiere de un complejo meta­lúrgico en Caen (el SMN) y el proyecto de ilu­minar la torre Eiffel ( con el arquitecto Patrick Berger) y el puente colgante de Sidney. En cada caso importan tanto las características plásticas del objeto a iluminar como su carga simbólica.

La iluminación exterior de la fábrica de Caen obedece a un ritmo que retoma el ciclo de la co­lada de arrabio: salida de vapor, colada de fundí-

ción, colada de escoria, reciclaje de coladas, etc. Así la fábrica adquiere una importante dimen­sión simbólica, al sacar al exterior su vida inte­rior y mostrar a la gente sus ritmos vitales. Ker­salé convierte un movimiento en luz, en ritmos luminosos muy contrastados y muy blancos, en bruscos haces de luz dirigidos hacia las chime­neas y los entramados metálicos del complejo. Estamos desde luego ante el tema de la «vida inorgánica de las cosas», pero también conven­dría añadir el del éxtasis de la máquina, tan tra­tado por Eisenstein en La línea general, y el de la monumentalización-dramatización del paisaje industrial desarrollado por Fritz Lang en Metro­polis (1926).

El proyecto para el puente de Sidney obedece a una lógica parecida. Tierra de nadie entre dos barrios de la ciudad, el puente es una estructura metálica colgante que alberga varios tipos de rit­mos: circulación de automóviles, tráfico maríti­mo, ferroviario y peatonal. A partir de la consta­tación de estos ritmos por medio de cuatro fuentes luminosas fijas (sobre las columnas del puente) y de otras cuatro móviles, a las que hay que añadir un gran número de espejos, el proyecto pretende «revelar» el lugar transfigu­rándolo.

Finalmente, el proyecto de la torre Eiffel (al parecer, abandonado) propone un juego de lu­ces sobre la estructura metálica, en varias fases animadas. La finalidad es hacerla «danzar» me­diante movimientos de extrapolación, transver­beración y entrelazamiento y revelarla bajo dife­rentes aspectos: revelar sobre todo su estructu­ra, al rodearla de un envoltorio imaginario para traspasarlo desde fuera, modificando la escala, y al inscribirle después un motivo geométrico que la sitúa finalmente en el centro de un remolino de intensos haces cónicos bajo los que termina desapareciendo.

Exactamente es lo que Eisenstein llama la de­construcción del objeto: se juega con su escala y con la progresiva abstracción de su figuración, se investigan sus estructuras internas y hasta se llega a dramatizar sobre la era industrial, a costa de uno de sus símbolos, que no se parece a nin­gún otro. De esta forma se consigue animar su enorme estructura a partir de algo que parece deducirse de su propia materia metálica y que al mismo tiempo la amplía. Como en el pintor Ti­tus-Carmel, este aliento de vida que prolonga la materia es todo invención, pero de forma tal que se nos muestra como previo o intrínseco a la misma materia. No tiene más que exhibirla para que la luz vuelva a poner de relieve la vocación simbólica de la famosa torre.

Los tres proyectos (más otros suyos: el metro de Singapur, el cruce de Saint-Cloud, la punta de «La Torche» en Bretaña) juegan con la cultu­ra de masas y con la dimensión mítica inmanen­te a esos lugares. Por este camino se llega tam­bién a relacionar su dimensión política, mítica y estética.

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LA CIUDAD PELIGROSA

Las luces de André Diot para el espectáculo de Barbara en el Zénith establecen una relación retroactiva con la cultura popular puesta de ma­nifiesto sobre todo en las citas. El mismo argu­mento del espectáculo había sido ya tratado por artistas de la República de Weimar, en particular por cineastas: el del loco asesino que ronda la ciudad, el asesino anónimo que puede cruzarse en cualquier esquina sin control sobre su de­mencia, el que inmortalizó Peter Lorre en M. El

vampiro de Düsse/do,j' (1931) de Fritz Lang. La ciudad tampoco obedece a la razón, se difumina como algo sin fondo, es dueña y señora del des­tino de sus habitantes, es irremediablemente te­rrible. Como también sabemos que la historia de amor entre la cantante de cabaret y el asesino está muy lejos del final feliz.

En la terrible ciudad de Diot el negro es espe­so y el blanco muy blanco, como si la luz encon­trase dificultades al abrirse paso entre tantas sombras peligrosas. Esa luz, último destello de vida organizada, expresa también la soledad y la fragilidad de la posible víctima: una breve silue­ta apenas iluminada, dentro de una «burbuja» de luz oprimida por las tinieblas, a punto de des­vanecerse. El asesino surge en un extremo del enorme escenario vacío, donde quizá hace tiem­po que acechaba y premeditaba su golpe, como un voyeur. La luz traspasa entonces el escenario de parte a parte relacionando al asesino con su víctima pero también haciendo tangible el espa­cio para el diálogo que se entabla entre ambos. La luz sella su relación verbal, las palabras (o las canciones) crean la luz. En otro espectáculo an­terior de Patrice Chéreau, la Dispute, A. Diot apuntaba una relación semejante entre los per­sonajes: en él los propios actores manipulaban y orientaban los focos según la posesión de la pa­labra. Así Diot parece dar el fuego al hombre ...

A diferencia de un decorado expresionista, éste carece de signos figurativos, excepto una puerta que resulta formalmente indiferente, perdida en un oscuro rincón. El decorado se li­mita a unos enormes paneles homogéneos, sin escala, que refuerzan la densidad de la penum­bra y proporcionan un fondo neutro al drama pasional. El papel más importante lo desempe­ñan sin embargo desde el punto de vista de la profundidad de campo. El gran muro uniforme del fondo actúa de soporte de la dramatización. Cuando se abre, al final del show, es para mos­trarnos otro fondo, ahora sin límites, inconmen­surable, más allá de un mar de brumas pantano­sas que va ascendiendo muy lentamente. Ahí tendrá lugar el desenlace, el crimen, en un espa­cio que es el de la muerte, y en otra dimensión temporal.

Así pues el conjunto del espacio propuesto comprende superficies neutras, oscuras superfi­cies limitadas (el suelo, el gran muro del fondo) y oscuros fondos ilimitados (por encima y más

allá del muro). La luz se utiliza para delimitar el campo de la palabra y de la acción (Diot suele aludir a la importancia del «plano general» en el teatro), para definir cada arquetipo de esta tra­gedia.

Por lo tanto la luz jamás es «ilustrativa», sino todo lo contrario. Simboliza los vínculos tejidos (negros lazos) en contra de la oscuridad. Negro contra negro. La luz resulta condición indispen­sable para la existencia misma del vínculo, para que la vida (la canción, el grito) quiebre la tinie­bla. Se distingue claramente la misma huella re­gistrada por Deleuze en el expresionismo, la de un vitalismo tanto más acentuado cuanto que la luz no procede de otros efectos figurativos que masas indeterminadas o imperceptibles hormi­gueos. «La luz crea los muros, el sol, la noche, el día, todo el espacio», dice A. Diot.

EL ESPECTACULO ES LA LUZ

Acabamos de aludir a algo fundamental en el trabajo de todo iluminador: las relaciones de la luz con los objetos que toca, de los que se apo­dera. En el expresionismo el espacio urbano se hacía autónomo, cobraba vida en el cuerpo del héroe del mismo modo que la locura en el cuer­po de la razón. Pero Eisenstein añade, en su análisis de Piranesi y al hablar de la cerrada satu­ración de significados que puede desprenderse del montaje, un grado de integración suplemen­taria a la luz. La pareja decorado-personajes y la pareja luz-decorado mantienen una relación su­jeto-objeto. Pero el decorado de la segunda pa­reja integra también a los actores, a los persona­jes, como otros objetos más del decorado. Tam­bién podría decirse que gracias al decorado la luz se vuelve decorado. Al decorado sujeto del expresionismo corresponde la luz sujeto del es­pectáculo de Barbara y Gérard Depardieu.

Entre el actor, el decorado y la luz caben múl­tiples juegos. Los actores se apoderan siempre de la luz pero también la luz puede apoderarse del decorado. En Peer Gynt (Chéreau, Peduzzi, A. Diot) dependía de la iluminación que un mis­mo decorado sirviese para una escena en el inte­rior de una casa y para otra en un desierto. Se­gún el ángulo de iluminación un ciclorama pue­de resultar monocromo o transparente o bientodo un paisaje multicolor. Y por supuesto elfondo puede también desaparecer completa­mente.

Otro tanto con los personajes, que llegan asi­mismo a desvanecerse. Es el caso de los trabajos de G. Lafosse para music hall o de Y. Kersalé para el grupo Odeurs o para J. Higelin en Bercy, donde el espectáculo no es otro que el de la luz. Los músicos desaparecen tras los muros de lu­ces o bien se vuelven infinitamente pequeños frente a la «escultura de luz» que se despliega en el espacio. Así pues la luz se «materializa», adquiere la consistencia de un objeto visible, de

una estructura tridimensional que se destaca de la oscuridad del fondo. Se hace autónoma, se apropia de sí misma al mostrarse como objeto, gracias a algo tan poco mensurable como humo o ciertas partículas en suspensión. A esta ten­dencia de la luz a constituirse a sí misma en ob­jeto de percepción, a hacerse materia visible, ha­bría que añadir determinadas aplicaciones delláser. El holograma abre sin duda camino a nue­vas posibilidades al ampliar el metafórico campode la desmaterialización.

EL CUERPO DEL RITMO

Hay otra razón que explica que la luz se vuel­va autónoma y «significante» por sí misma. H. Alekan se extiende en su libro sobre la relación entre la luz y el tiempo. Su división entre luz so­lar y luz «antisolar» obedece a diferentes repre­sentaciones temporales, se refiere al tipo de luz que expresa la relación entre el hombre y su contexto, según la luz evoque un tiempo natural (horas, estaciones) o un tiempo nocturno o ur­bano. En Le Misanthrope de Engel y en L'Avare de Planchon, A. Diot imita la luz diurna pero de lo que se trata es de una metáfora: en un par de horas el sol sale por un lado y se pone por otro. La luz significa entonces el tiempo que pasa. El espectáculo de Barbara se inscribía en un tiem­po no dependiente de ritmos solares. En cual­quier caso, siempre se ilumina el tiempo de la narración. En La chambre de Marguerite, Gerard Lafosse usa sus luces para delimitar diferentes tiempos y espacios, pero simultáneos, en el mis­mo cuadro: el de una narradora con su cinema­tográfica voz en off, el de un sueño y el del de­sarrollo real de la acción. El Peer Gynt de Ché­reau obedecía a una lógica semejante en su in­tento de proporcionarle un ritmo al «montaje» de la epopeya y de hacer comprensibles las tran­siciones y el desarrollo de la acción. Esta aplica­ción de la luz resulta fundamental para el teatro, ya que los cambios de decorado no pueden ser continuos y dado que dicha dinámica funciona inevitablemente en la sucesión de cuadros y pai­sajes fijos. Así es cómo la luz actúa literalmente de paisaje para dar la imagen de una evolución continua o como es tradicional -cuando entre dos escenas se hace negro para cambiar de deco­rado- para suspender la narración sin interrum­pirla.

Si la luz transforma el paisaje al expresar el paso del tiempo (en La chambre de Marguerite la protagonista muere al mismo tiempo que la luz) puede hacerlo según ritmos que pertenezcan a ese paisaje, como demuestra Kersalé en sus tra­bajos sobre espacios urbanos o monumentales. Siempre será necesario en estos casos extraer del objeto o del paisaje las leyes de su «composi­ción» que serán las que ordenen su transforma­ción rítmica. Por eso hay que ser un poco pintor o diseñador gráfico. Y lógicamente en las trans-

formaciones plásticas abundan las citas históri­cas -Vermeer, El Greco, de La Tour, Caravag­gio, Lorrain- cuando no constituyen el argu­mento principal de la composición. En el TMP, A. Diot reproducía los cielos de Lorrain, porejemplo. Diot opina que en teatro es posiblecualquier matiz de color y subraya las muchasposibilidades que ofrece la luz de color sobre su­perficies ya coloreadas. Una luz verde sobre ver­de, por ejemplo, produce un efecto hiperrealistamuy particular, cargado además de desmateriali­zación. En una película sobre un pintor comoKandinsky el trabajo de Diot consistió en «neu­tralizar» completamente la iluminación.

A Kersalé le interesan los problemas de som­bras y perspectivas que plantean los objetos tri­dimensionales en su relación con la luz. Se con­sidera grafista y escultor. También le gusta re­componer en el espacio el entramado de gran­des estructuras metálicas y utilizar materiales nuevos (para un iluminador) como el agua.

Se trata en todos los casos de una luz «con­textual». Lo que importa es el diálogo, la com­posición con la materia iluminada. La interac­ción funciona con los volúmenes y las superfi­cies, con la pintura, la escultura y la arquitec­tura.

POR FIN BERNINI

Si la luz se considera a sí misma espectáculo total, autónomo, independiente de la materia que la rodea o bien capaz de revelarla o de enta­blar con ella, desde el actor hasta el telón de fondo, juegos de colores y sombras, si la luz tiende .a integrarse en el espacio del tiempo, es evidente que está desempeñando un papel de importancia creciente en el espectáculo contem­poráneo. Su andadura podríamos calificarla de barroca. Su tratamiento del tema de lo efímero también.

Hacia 1620 el papa Urbano VIII exigió del en­tonces escultor Bernini que se hiciese también pintor y arquitecto. A partir de entonces su obra estará marcada por el deseo de unificar las tres disciplinas. Es el momento del baldaquino de la basílica de San Pedro. Bastante más tarde, en 1659, la iglesia de San Andrés del Quirinal, para cuyo altar dispone un muy sutil juego de luces. Y entre ambas obras (1647-1652) Teresa. El es­pacio es prodigioso: la capilla Cornaro de la igle­sia de Santa Maria Della Vittoria. En el centro, la estatua de santa Teresa, su famosa transver­beración, el éxtasis de la.mística traspasada por rayos de luz que se abren paso por una abertura de la bóveda. El colmo de la ironía es que esta luz se materializa en rayos de piedra que atravie­san a la santa por todas partes, se hace escultura sobre el tema mismo del éxtasis. A ambos lados del altar, en sendos palcos, los miembros de la familia Cornaro se inclinan a contemplar el es­pectacular milagro. Arquitectura, escultura, luz,

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teatro; paso de la luz de arquitectura a la luz es­culpida, utilización del espacio arquitectónico en el teatro, teatralización del conjunto de la es­cena en una perspectiva común: materialización de la luz en cualquier caso.

Cuando Eisenstein habla de arquitectura alu­de siempre a la integración de las diferentes dis­ciplinas artísticas: «En el origen de la composi­ción de sus conjuntos y en el origen de la armo­nía en la disposición de sus volúmenes, en el devenir de su melodía, en las modulaciones de sus formas, en el latido de sus fragmentaciones rítmicas que armonizan el cincelado de sus con­juntos, existe la misma clase de «danza» que en­contramos en el origen de la creación de obras musicales, pictóricas y de montaje cinemato­gráfico».

Esta danza, que en otra parte Eisenstein de­nomina «armónica», se refiere a una determina­da experiencia del espectador, muy tenida hoy en cuenta por los iluminadores, y que consiste en una especie de no discriminación sensorial en la que se encuentra sumido al contemplar la obra. La dramatización de un lugar de muy mar­cada arquitectura, como es el caso del palacio de deportes de Bercy, requiere la prolongación del espíritu «azteca» del edificio en el decorado de su propio espectáculo, telón de fondo para las esculturas de luz de Kersalé. Al igual que el ar-

quitecto, que busca con su edificio un diálogo con el contexto de la ciudad -a través de analo­gías volumétricas, gálibos, citas y demás deta­lles-, el juego del decorador es el guiño entre el continente y el contenido. Al dramatizar el es­pectáculo y «monumentalizar» el lugar, el ilumi­nador viene a llamar la atención sobre lo mismo. Es entonces cuando una especie de ritmo origi­nario parece ordenar la arquitectura, la escultu­ra, la luz ... y la música.

Luces, decorados y arquitectura entran pues en resonancia en estos espectáculos que cues­tionan el lugar de las disciplinas artísticas y se interrogan sobre la realidad de sú propia mani­festación. El decorado de Misanthrope de Engel, iluminado por A. Diot en Bobigny, reproducía un acaballadero de piedra, revestida con un ar­mazón de madera, en el interior de este vasto hangar metálico. El amanecer y el ocaso tenían lugar durante la representación. Y el decorado se construyó con auténticas piedras, en total oposición a la fragilidad de las estructuras metá­licas, dando del lugar una imagen perenne, en contraste con su envoltura exterior.

El caso es que la lección de arquitectura pro­cede de la escena en este fin de siglo en ...a.. el que se manifiesta un inventivo rena- � cimiento del barroco. ...,