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INTRIGA EN LAS MARISMAS A VISTA DE PÁJARO

ENTREVISTA A ALBERTO RODRIGUEZ, DIRECTORAlberto Rodríguez es un director ya consa-grado gracias a la buena acogida de ante-riores películas como 7 vírgenes y Grupo 7, película que consiguió dos Premios Goya.

La Isla Mínima, su esperada última cinta, se presenta ahora a concurso en el Festival de San Sebastián. Cuéntanos cómo comienza la historia, cómo llega el guión a tus manos y cómo te decides a comenzar con el proyecto.La historia comienza con una exposición a la que vamos Alex Catalán y yo; un reporta-je fotográico sobre cómo se habían creado y desaparecido pueblos en los años 90. El autor, Atín Aya, un fotógrafo sevillano que murió hace unos años, se fue a hacer foto-grafías del inal del proceso del cultivo de arroz, es decir, el inal de la era del campo sin mecanización. Los obreros que trabaja-ban allí crearon pueblos, pero con la llegada de la máquina, desaparecen. Fueron unos pueblos que habían durado 20 años. Era una forma de vida que creció exponencialmente,

pero desapareció con rapidez. La exposición tenía unas fotografías maravillosas que re-lejan ese in de ciclo y desde que Álex y yo la vimos, teníamos muchas ganas de rodar una película allí. Luego le pasé el libro de la exposición a Rafael Cobos, el guionista, y estuvimos mucho tiempo fantaseando, in-cluso empezamos a escribir una trama sobre un asesino en serie y un policía local pero lo paramos porque no conseguimos encajar las piezas. El año pasado, después de Grupo

7, retomamos aquella idea, porque encontra-mos una solución, gracias a los documenta-les que vimos de los hermanos Bartolomé sobre la transición: Atado y bien atado y No

se os puede dejar solos. Son como la cara B de la historia de la transición. No es la his-toria de la transición de los políticos, sino la de lo que estaba pasando en la calle. Resulta muy curioso verlo, porque hay algunas co-sas que no concuerdan y ese telón de fondo es el que nos ayudó a tramar la historia, es decir, a buscarle un traje a lo que queríamos contar en el fondo, que es como un río sub-terráneo que lleva la película. Tenemos una película de atmósfera, ya que nos has comentado que la idea surge de una exposición, por lo que

Estamos en el año 1980. Una

serie de brutales asesinatos

de unas adolescentes en un

pueblo remoto y olvidado

reúne a dos personajes

muy distintos, detectives de

homicidios. Con grandes

diferencias en su ideología,

los detectives Juan y Pedro

las tienen que dejar a un lado

para poder cazar con éxito

a un asesino que, durante

años, ha aterrorizado al

pueblo, donde se tiene una

indiferencia general hacia

las mujeres arraigada en un

pasado.

SINOPSIS

LARGOMETRAJES

La isla mínima

L

:: alberto rodríguez regresa tras el éxito de Grupo 7 para contarnos otra historia policial en una cinta de atmósferas con un potente duelo interpretativo entre Javier Gutiérrez y raúl arévalo, con el trasfondo de la andalucía rural del convulso año 1980. Tanto el director como su director de fotografía Álex catalán nos han hablado de La Isla Mínima

en los días previos a su presentación en la sección Oicial del Festival de san sebastián.

AUTOR: FERNANDO DE LA FUENTE

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Incluso llegamos al inal, al embarcadero. Hay una foto que me cedió Héctor Garrido, unos fractales que nos sirvieron de inspi-ración para la película. Él se dedica a fo-tograiar las marismas desde el aire con la teoría de los fractales, lo que se repite desde lo más pequeño hasta lo más grande.Fractales que habéis aprovechado desde los créditos hasta una imagen recurrente en la película.

Sí, era como un punto de vista recurrente en la película que pusimos en marcha entre Álex y yo, y que tenía dos utilidades: por un lado, paraba la película, para que die-ra tiempo a pensar y a contemplar, y nos permitía mostrar el paso del tiempo en ese lugar, que es muy extraño. Es un paisaje completamente llano en el que parece que no pasa nada. Nos decían que no veíamos a nadie, pero que a nosotros nos estaban viendo.

La película transmite una sensación de desolación y abandono, con ruidos de insectos, aves... ¿Qué herramien-tas has usado para mostrarlo?(Risas) ¡Es que casi nos comían! La natura-leza allí es increíble. Evidentemente, no es un sitio hecho para que el hombre viva, ni para quedarse allí mucho tiempo, no para las once horas que duraba el rodaje. Acaba-mos llenos de picaduras, mordeduras, con

insolaciones, aquello fue terrible y luego nos pilló el invierno también y acabamos a dos grados bajo cero. Empezamos a 42º y termi-namos a -2º. Espacialmente, está rodado en un círculo gigantesco, hay cosas rodadas a muchísima distancia unas de otras, los des-plazamientos eran muy largos. Fue un roda-je muy complicado; en términos logísticos, es una película muy difícil de hacer. Además, muchas de las localizaciones son reales.

imagino que el proceso de localización fue muy sencillo, partiendo de esta idea. Sí, la idea la teníamos clara, lo que pasa es que habían pasado 20 años desde aquellas fotos, así que aquel entorno no existía. De pronto, llegábamos allí y decíamos: “Mira, aquello era el economato”, en referencia a una de las fotos y cuando llegábamos allí, sólo había un caballo y la casa servía de corral, es decir, había desaparecido, porque esto igual que se puso en marcha y se ace-leró mucho, sobre todo a partir de que el arroz se quedara en el bando republicano en la guerra, en Valencia, desapareció muy rápido también. Ahora están los campos de arroz, pero la gente ya no tiene la necesidad de vivir allí. Viven en el pueblo y van allí a supervisar la cosecha y demás. Es un ciclo muy interesante. ¿Toda la película está rodada en la mis-ma localización?Es que las marismas son enormes, una par-te está cultivada y otra no. Por ejemplo, hay una parte que está rodada en una piscifac-toría que se llama Veta la Palma. Todo está rodado en torno al río, pero sale una orilla y la otra. Y rodamos hacia arriba y abajo.

¡Nosotros llamamos decorado a entrar en una casa y que tengas sitio para poner la cámara!

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Sí, por ejemplo, la casa del barquero es real, la casa del juez es real, aunque se rodó en Sevilla, en un sitio completamente dis-tinto, pero es real. Otras, como la pensión, no era real, pero sí la hicimos real. ¡Es que nosotros llamamos decorado a entrar en una casa y que tengas sitio para poner la cámara prácticamente! (Risas). No podía-mos recrear una casa como la del barquero, que tiene un puntal en medio y además, nos permite mostrar mejor el desasosiego. Y os permite trabajar mucho con el contraste, porque las casas encaladas son muy blancas, pero oscuras por dentro. Esa era la idea con la que trabajábamos constantemente. Una película en verano, donde debía verse el calor, con maquilla-je de sudor para los actores y ese contraste con luz muy alta e interiores muy recogi-

dos. También algo tan siniestro en un lu-gar con tanta luz, resulta muy interesante, aunque en la secuencia más intrigante, sólo trabajamos con las luces de los faros. Llama la atención el simbolismo de las aves: el martín pescador, los lamencos Sí, eso fue un problema gordísimo, porque el martín pescador es una especie súper

protegida y no encontrábamos un ejemplar. Realmente lo pusimos en el guión, porque es un pájaro muy difícil de ver, y que un pája-ro así entrara en una casa, daba pie a pensar que podría ser una ensoñación del perso-naje, pero también podría ocurrir: dejas la ventana abierta y entra un pájaro. A mí me ha pasado un par de veces con murciélagos que se despistan. El caso es que tuvimos que retocarlo digitalmente con un pájaro distin-to y lo transformamos. Y el lamenco igual, no tuvimos acceso al lamenco autóctono y tuvimos que ponerlos de otros sitios. Son una representación, por un lado de la muerte y por otro de los fantasmas que persiguen al personaje de Javier. Aunque lo comentaremos con Álex Catalán, también te queremos pre-guntar por la iluminación con luores-centes en las dependencias policiales. ¿Buscabas una expresión diferente?Efectivamente, eso es cosa de Álex. Noso-tros empezamos juntos, compartimos piso durante una temporada, y hay una compe-netración enorme. Por ejemplo, estamos rodando y Álex me dice: “Voy a poner un plano aquí para esta secuencia”, y me parece perfecto. No me meto en por qué lo hace, sé que va a funcionar. Respecto a la comisaría, queríamos mostrarlo como un sitio inhós-pito y desagradable y además resalta el en-frentamiento entre ellos. Una vez más, cá-lido contra frío, que siempre funciona bien.También quería preguntarte por la llu-via. Toda la película con calor y el des-enlace con lluvia.Lo que queríamos es que el calor fuera pro-gresivo en la película, hasta que estallara

»Plano cenital rodado con un dron, desde el que podemos apreciar las inmensas marismas, un personaje más de La Isla Mínima. Fotograma.

»Foto de rodaje realizada por Julio Vergne en

la que el director Alberto Rodríguez da unas

pautas a los protagonistas de la película, Raúl

Arévalo y Javier Gutiérrez.

La referencia con True detective es imposible, porque nosotros rodamos en octubre y ellos estrenaron en diciembre.

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de tiempo y dinero. Es fundamental enten-der bien cómo es la película y la producción, averiguar qué queremos hacer y ajustarlo a lo que podemos hacer. Acertar con la idea ma-triz, de la que luego salen las demás, y que esta idea encaje con tus condiciones de rodaje es probablemente lo mejor que te puede pasar en todo el proceso de la película. Conviene dedicarle su tiempo porque te asegura la co-herencia visual del conjunto y ayudará a que las ideas luyan con sentido.Alberto nos ha comentado cómo sur-gió la idea y nos ha hablado de Atín Aya y Héctor Garrido. ¿Qué otras refe-rencias te dio?Con Alberto, las referencias son nuestras propias experiencias cinematográicas, fun-damentalmente las películas que hemos ro-dado juntos. Al conocerlas por dentro, son nuestro mejor apoyo para saber en qué acer-tamos cuando las rodamos y en qué no, en qué queremos que se parezca esta película

a aquellas y en qué no. Sí que vimos alguna película para entrar en “modo thriller-asesi-nato”, pero más por su relación con el géne-ro que por buscar una estética concreta. En-tre ellas estaban Seven, Zodiac y Memories

of Murder. Comprobar qué han hecho otros para contar su historia te ayuda a descubrir qué debes hacer tú para contar la tuya, a en-contrar esa idea matriz. Además del trabajo de Atín Aya, topamos con el libro Por el río

abajo, de Alfonso Grosso y Armando López Salinas, escrito en 1960 más con el corazón que con la cabeza, subjetivo en el mejor sen-tido de la palabra y bastante impreciso, pero muy interesante para entender el pulso y el devenir de esta tierra tan particular. Curio-samente, la película, igual que este libro,

está contada desde el punto de vista de dos personajes ajenos al lugar. Con todas estas referencias, ¿cómo te has aproximado a esta película?La Isla Mínima es una película con cierta complejidad narrativa. Por fuera es una pelí-cula de crímenes, un thriller, y como tal tiene una extensa trama de investigación, búsque-da y suspense. Pero es también una pelícu-la de personajes, donde la relación entre los protagonistas y su posición con el exterior es también importante. Además, tiene un con-texto histórico y político que no es sólo un telón de fondo sino que, en último término, se convierte en parte fundamental. Y por último está la marisma y sus habitantes, un personaje en sí mismo, un escenario único, que también hay que retratar y deinir. A ni-vel de ejecución tiene unos setenta decorados distintos, numerosos personajes secundarios, persecuciones nocturnas en coche, tiroteos, lluvia, secuencias en barco por el río, planos aéreos y una complicada logística de pro-ducción a la que obliga la zona, la época en que se rodó y lo ajustado de los tiempos de rodaje. Había mucho que contar, pero además queríamos que se pudiera respirar el ‘tempo’ pausado de la marisma, una sensación de pla-cidez inquietante que se percibe allí cuando te paras a mirar sin prisa, mejor solo.Con todo esto, y volviendo a la idea matriz, decidimos contar la historia de la manera

Las S4 las conozco bien, las he usado en varias películas y me gustan. Tienen poca definición pero mucho ‘sabor’

FICHA TÉCNICA

Cámara: Alexa PlusÓpticas: Cooke S4, Arri Alura 45-250mmFormato de exhibición: DCPRelación de aspecto: 2,35:1

»Los interiores día están envueltos en

penumbra y polvo, lo que marca un contraste

dramático con los exteriores de estas

localizaciones. Fotograma.

»Nerea Barros y Antonio de la Torre interpretan a los padres de las dos adolescentes desaparecidas,

origen de la investigación policial. Fotograma.

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más sencilla que pudiéramos, sin mediar

en la trama con artiicios visuales y siem-

pre posicionados en los protagonistas, de tal

forma que nunca podamos saber cosas que

ellos no saben ni ver cosas que ellos no ven.

La cámara es prudente, siempre a la altura

de los personajes, con movimientos discre-

tos, siempre justiicados. Las lentes usadas son en un 90% objetivos muy neutros, ni

teleobjetivos extremos ni angulares. En úl-

tima instancia se trata de no perturbar, no

añadir más información, dejar que la histo-

ria hable por sí misma, acompañando a los

personajes, pero intentando al mismo tiem-

po no caer en un lenguaje convencional o

televisivo. Y aquí entran las excepciones a

la regla, que funcionan precisamente por

ser excepciones: periódicamente, y actuan-

do como separadores en la narración, hay

un posicionamiento de la cámara en planos

cenitales muy amplios, completamente

opuestos a la idea anterior de cercanía a

los protagonistas y de ver sólo lo que ellos

ven. Son visiones aéreas, solemnes, con un

sentido casi cósmico, donde los personajes

son insigniicantes frente a la naturaleza y los objetivos que persiguen se intuyen mez-

quinos, pequeñas historias humanas vistas

desde arriba. La idea de la Muerte también

va camulada aquí, es ésta la que guía la trama, la que acecha a uno de los protago-

nistas. Y conecta además con la trascen-

dencia de los pájaros que se le aparecen

en alguna secuencia y que rondan durante

toda la película. Estos “planos paréntesis”

conectan también con los planos aéreos de

los créditos y permiten al espectador tomar

un respiro en la trama y pensar durante

unos segundos.

¿Cómo fue el trabajo de búsqueda de

localizaciones?

La Isla Mínima es la sexta película de Al-

berto Rodríguez y la primera que no se de-

sarrolla en entornos urbanos. Lo que no es

raro es que haya sido en la marisma, por-

que siempre le ha fascinado este paraje, tan

bello, duro y extraño. Yo también lo conoz-

co hace años y me fascina igualmente. Lo

he recorrido en moto y me he perdido por

él muchas veces. A pesar de estar cercano

a Sevilla ha sido bastante ignorado y creo

que todo el equipo se siente privilegiado de

haber podido conocerlo, aunque también

haya sido muy duro rodar allí.

El paisaje cambia completamente a lo largo

del año, especialmente en las zonas de arro-

zal: después de la cosecha, durante el otoño-

invierno, son extensiones de tierra marrón

removida, sin demasiado interés visual; en

primavera se inundan artiicialmente y se forman espectaculares lagunas que ocu-

pan todo el campo visual; en verano crece

el arroz y los campos se vuelven verdes y

frondosos; y en septiembre, justo antes de la

cosecha, se ponen amarillos y lo que domi-

na es una sensación de calor y sequedad.

La marisma está tan presente y cambia

tanto, que la película sería muy distinta

dependiendo de la época en que hubiéra-

mos rodado. A nuestra historia le venía

bien ese momento de campos amarillos y

calor previo a la cosecha por varias razo-

nes. La primera porque en el guión hay una

subtrama de tensión con la lucha jornalera,

tan frecuente en aquellos años, en la que se

niegan a la recogida de la cosecha. Por otro

lado, también se cuenta que la marisma

es un lugar duro y hostil, del que la gente

joven, especialmente las chicas, quieren

huir. Esto es parte fundamental de la trama

y creíamos necesario visualizarlo. La épo-

ca del año en la que dominan las lagunas o

en la que domina el verde, son demasiado

idílicas, hay una sensación de frescor, casi

de vergel, de un sitio apetecible para vivir y

nosotros queríamos conseguir potencia vi-

sual pero no idealizar el lugar, sino sacar la

belleza de la dureza del entorno, intentan-

do no caer en el paisajismo de postal sino

en el que crea atmósferas o cuenta algo.

Por último, de forma sutil, hemos utiliza-

do ese calor como elemento dramático: al

principio, nuestros policías de ciudad van

limpios y con chaqueta, y según pasan los

días y suben el calor y la tensión van per-

diendo las chaquetas y descomponiéndose.

Progresivamente, aumenta el sudor en la

ropa y en las caras y la escalada termina en

una tormenta que envuelve lo que parece el

desenlace de la película.

Probablemente Rafael Cobos, el guionista,

y Alberto hubieran agradecido algo más de

tiempo para trabajar el guión, y se esperó

todo lo que se pudo, pero el momento de la

cosecha no puede esperar y se tuvieron que

tomar en cuenta las zonas que se cosecha-

ban primero y, de alguna manera, todo el

plan de trabajo y la logística de producción

estuvieron sujetos a esto, dejando poco

margen de maniobra para cambios e impre-

vistos. Parecíamos el caballo de Atila por-

La Fotografía es como tocar la guitarra: la mano derecha es la cámara, que imprime el ritmo y la izquierda es la luz, que aporta la melodía y los matices.

»El director de fotografía rodó este thriller ambientado en los ochenta con una Alexa Plus con módulo XR y Codex en ArriRaw, con ópticas Cooke S4 y

Arri Alura. Fotograma.

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¿Cómo te has planteado el concepto

general de iluminación de la película?

En realidad, en La Isla Mínima hay dos

conceptos generales para interpretar la

luz, o mejor, la estética, porque no tienen

que ver sólo con la luz o la Fotografía, y

que son resultado simplemente de nadar

a favor de corriente con el lugar y con la

narración.

Por un lado, un concepto relacionado con

la luminosidad: exteriores luminosos, inte-

riores sombríos, noches oscuras.

No descubro nada nuevo si digo que Anda-

lucía se asocia con el sol y con la luz, que

sus casas son mayormente blancas por fuera

y que, tradicionalmente, se construyen sin

grandes ventanas que se mantienen cerradas

en verano, dejando las estancias en penum-

bra para mantenerlas frescas en lo posible.

De partida, intentar seguir este esquema ya

tiene algo de sentido. Por otro lado, la idea

de que en exteriores se vea todo, la gente se

conozca y se relacione a plena luz, no haya

misterio aparente, pero que de puertas para

dentro ya no sabes cómo es cada cual, qué

secretos encierra y de qué puede ser capaz,

me parece una metáfora acertada del ase-

sino en entornos amigables, de ese vecino

amable y normal hacia fuera que resulta ser

un monstruo hacia dentro. La Isla Mínima

tiene que ver con eso.

Y las noches sólo podían ser cerradas, sin

luna, iluminadas únicamente por linternas

o luces de coches. Imaginarlas con luz de

luna me parecía falso, de fábula, demasia-

do de género y demasiado frío. La noche

tenía que ser más real, calurosa, angustio-

sa, más oscura.

El otro concepto tiene que ver con el color:

mucho amarillo y marrón, algo de verde,

golpes de rojo intenso y casi nada de azul.

De nuevo la idea del calor y de no convertir

el lugar en un espacio idílico.

Explícanos estas elecciones cromáti-

cas.

La elección de los colores habla por sí

sola. Azules y verdes intensos fueron

prácticamente eliminados del vestuario

y de la escenografía y se favorecieron los

colores tierra, los amarillos, los ocres y los

verdes apagados que son también los que

dominan en el paisaje: al ser el agua de la

marisma ligeramente salobre, el verde es

ya de por sí un poco gastado. Además, al

ser septiembre, el sol del verano ha abrasa-

do ya cualquier resquicio de este color que

no se encuentre cerca del agua. El azul de

los cielos, como ya dije, evité polarizar-

lo y algunos restos fueron eliminados en

postproducción. El rojo intenso aparece

en momentos concretos y cuando lo hace

es el color con más saturación de todos.

Su relación con el peligro y la muerte es

evidente y no nos queríamos olvidar de él.

Aparece en la chica de la carretera en uno

de los planos más inquietantes de toda la

película, en los fuegos artiiciales del pue-

blo al principio, en los cristales de la Cruz

del campo y las turbadoras reliquias que

contiene, en la pensión del fotógrafo, en

los faros del coche del asesino...

¿Qué aparatos y iltraje has utilizado?Para evitar una sensación de color de-

masiado uniforme, en las noches utilicé

constantemente mezcla de luces cálidas

de incandescencia y frías de luorescencia, hasta el punto de que es difícil encontrar

secuencias donde no se siga este esquema.

Las luces de incandescencia son ligera-

mente amarillas y las de luorescencia co-

lor cian, ligeramente verdosas.

Para la luz cálida utilizamos gelatinas Lee

763 Wheat, y Lee 764 Sun Colour Straw,

a parte de un juego CTO. Para la luz luo-

rescente usamos gelatinas de Lee 731 Dir-

ty Ice. La luz roja la hicimos con Lee 182

Light Red.

En cuanto a los aparatos, usamos el ma-

terial de incandescencia, luorescencia y HMI que se puede encontrar en cualquier

película, aunque en los interiores noche

se trabajó mucho el uso de lámparas de

escena, haciendo junto con el equipo de

Arte un auténtico “casting de lámparas”

en preproducción que se adaptaran a la

idea y a cada espacio. También colabora-

ron con Miguel Ángel Cárdenas, Jefe de Eléctricos, para modiicar las linternas de época que aparecen en varias secuencias

y adaptarlas a nuestras necesidades de ro-

daje. Hubo modiicaciones también en los

EQUIPO TÉCNICO

Director: Alberto RodríguezDirector de Fotografía: Álex CatalánProductores: José Antonio Félez, Mikel Lejarza, Mercedes Gamero, José Sánchez Montes, Mercedes CanteroMontaje: José Manuel García Moyano

»Foto de rodaje realizada por Julio Vergne en que vemos a Álex Catalán y su equipo de cámara junto al director de La Isla Mínima.

»Intrigante imagen del personaje interpretado por Javier Gutiérrez. La idea de la Muerte le acecha durante toda la trama. Fotograma.

© Ju

lio V

ergn

e

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asesino, materializado casi exclusivamen-

te por esos faros rojos. Siguiendo la idea

original, en ningún momento salimos del

coche del protagonista y nos acogemos al

esquema de “él mirando-lo que él ve”. Sin

planos exteriores, sin iluminación artiicial de luna: así de simple y muy efectivo.

¿Con qué escena o secuencia disfru-

taste más a la hora de rodar?

Mi secuencia favorita es cuando encuen-

tran a las chicas en el campo, al principio.

Por un lado, la diicultad de estar en un ca-

mino rodeado de arrozales era como rodar

en un largo pasillo en el que no podía verse

a nadie del equipo en 500 metros, ya que el

plano principal, de unos cuatro minutos de

duración, hace 360 grados. Hay unos 13 ac-

tores en escena, en un plano único, cámara

a mano, muy bien hilvanado en intenciones

y puesta en escena, que consigue resultar

muy natural siendo bastante complicado en

su concepción y en su ejecución.

¿Qué fue lo más complicado de rodar?

Para mí, lo más complicado siempre es el

rodaje en exteriores, donde tu control so-

bre la luz y las condiciones es siempre más

limitado. Pero lo peor fueron las secuen-

cias con lluvia en campo abierto porque el

tiempo en la marisma es muy particular y

muy difícil de predecir y tampoco puedes

cambiar de planes de un día para otro por-

que es necesario que vengan desde Madrid

los equipos de efectos especiales con ante-

lación y muchos otros entresijos de organi-

zación. En estas secuencias había además

complicaciones añadidas como actores

metidos en el agua, derrapes de coche,

disparos, steadycam, grúa y otros efectos

especiales con lo que se necesitaban varios

días para rodarlas y la posibilidad de tener

varios días seguidos nublados cuando a ti

te convenga es muy pequeña. Así que, con

la ayuda enorme de dirección y produc-

ción, bastante esfuerzo por parte de todos y

algo de suerte, conseguimos rodarlas ente-

ramente sin sol, lo que habría convertido el

efecto lluvia en algo muy artiicial.Háblame del lujo de trabajo. ¿Lleva-

bas a cabo algún tipo de pre-etalonaje

en el set mientras rodabais?

No hemos hecho ningún pre-etalonaje en el

set. El material rodado en ArriRaw se codi-

icaba para montaje en el estándar rec-709 (creo que en ProRes 4:2:2). Nuestro DIT,

Javi García, hacía correcciones básicas en

estos “copiones”, sobre todo para reducir

las odiosas dominantes de los iltros IR, comprobaba la salud de nuestro material

original, lo replicaba y lo almacenaba en

RAID 5 como seguridad. La verdad es que

si tuviera que supervisar procesos de pre-

etalonaje en el set dormiría 3 horas diarias.

Realmente no me queda tiempo para eso,

al menos en esta película. Hago unas prue-

bas exhaustivas antes de rodar para decidir

mi forma de exponer, conocer las caracte-

rísticas del material para saber a dónde lo

puedo llevar y comprobamos nuestro lujo de trabajo hasta llegar a un DCP que visua-

lizamos en pantalla grande.

En este caso, para el proceso de postpro-

ducción interpretamos el ArriRaw de for-

ma logarítmica mediante su curva Log-C

y aplicamos una LUT 3D genérica de emu-

lación de película positiva, en nuestro caso

de Kodak 2383, que fue la que nos pareció

más indicada ya desde las pruebas. A pesar

de que existe un lógico factor limitante en

la corrección al aplicar estas LUTs de emu-

lación, en mi caso, me siento más cómodo

emplazado de origen en un espacio que me

gusta, que sujeto a una cierta arbitrariedad

en el ‘plegado’ de las imágenes logarítmi-

cas. No se trata ya de hacer un uso de la

LUT como emuladora de futuras copias

en material fílmico positivo (que es para lo

que originalmente se diseñó), sino de usarla

como un look de partida que me permite una

coherencia a lo largo de toda la corrección.

De hecho, en principio, la distribución a

cargo de Warner no prevé apenas copias en

película positiva 35mm tradicional.

He utilizado este tipo de LUTs en todas mis

películas rodadas en cine y pasadas por In-

termediate Digital y en las rodadas en Di-

gital con curvas logarítmicas, (excepto en

¿Quién mató a Bambi?, donde buscábamos

un look más cristalino) y, aunque en cierta

forma ‘degradan’ la imagen, siguen pare-

ciéndome visualmente más interesantes.

¿Dónde se hizo la corrección de color?

¿Qué directrices marcaste?

Se hizo en LZ Producciones, Sevilla, me-

diante SGO Mistika. Se han tratado de

mantener las ideas estéticas que regían

desde el principio, intentando no tintar la

imagen para preservar los colores, las altas

luces y las sombras, especialmente en exte-

riores, pero manteniendo la idea de calor y

sequedad. No se ha hecho una intervención

agresiva y se ha trabajado fundamental-

mente con corrección primaria.

Se trata de usar la LUT como un look de partida que me permite una coherencia a lo largo de toda la corrección.

Licenciado en Filología Inglesa, dirigió durante tres años la revista CEC. Actualmente compati-biliza su trabajo como formador con trabajos de crítica cinematográica y musical. Redactor de artículos técnicos, es especialista en trabajos periodísticos en el sector tecnológico audiovisual.

»La interpretación del actor Jesús Castro no es lo único que asemeja las dos producciones que os mostramos en esta edición de la revista. Fotograma.