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La invención de Morel: la génesis del discurso fantástico

The Invention of Morel: its fantastic rhetoric

Carlos MARTÍNEZ GARCÍA1

Universidad de Alcalá

RESUMEN

El estudio que presentamos constituye una aproximación al análisis de la literatura fantástica y, en algunos aspectos, de la ciencia ficción. El objetivo de este artículo es determinar, en virtud del análisis de una breve novela (La invención de Morel), cómo un relato puede tornarse fantástico a partir de una serie de mecanismos. Para ello, comenzamos con un análisis filosófico acerca del concepto de lo fantástico.2 Más adelante, analizamos estructuralmente los resortes narrativos merced a los cuales la instancia de la historia se torna un relato fantástico. Para ello, tomamos varios relatos significativos dentro de la literatura en español, contrastándolos entre sí.

PALABRAS CLAVE : cronotopo; descripción; literatura fantástica; realismo.

ABSTRACT

In this paper we analyze the fantastic literature. Our objective is to know how a novel (The Invention of Morel) can turn into a fantastic speech, using some narrative mechanisms. At the beginning, we achieve a philosophical analysis about the concept fantastic in literature. Then we propound what elements could turn any narrative speech into a fantastic speech. Meanwhile we contrast several examples of Spanish and Latin American literature, in order to confirm our hypothesis.

KEYWORDS : space time; description; fantastic literature; realism.

1 Correo electrónico: cmartinezg98@hotmail.com. ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-8216-4759. Agradezco a los profesores Javier Ignacio Alarcón y Paul Quinn sus atentas y amables recomendaciones en cuanto a la redacción de este trabajo.

2 Se trata de un epígrafe en que hablamos de lo fantástico en general. Tratamos la visión de ambas hispanidades (Hispanoamérica, con Cortázar; España, con Merino), sin centrarnos todavía en La invención de Morel.

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1. APROXIMACIÓN A LA LITERATURA FANTÁSTICA

1.1 Análisis del concepto lo fantástico

¿Qué puede ser eso que se ha llamado lo fantástico? Como primera toma de contacto,

acudimos al Diccionario de la Lengua Española. Ciertamente, fantástico parece ser una

palabra polisémica; sin embargo, en este trabajo interesa la primera acepción (cf. DLE:

«adj. Quimérico, fingido, que no tiene realidad y consiste solo en la imaginación»).

Parece que esta definición podría estar vinculada a La invención de Morel, de Bioy

Casares, puesto que la isla que se reproduce en esta novela es, en efecto, «quimérica» e

«irreal». Empero, lo que aquí queremos poner en relieve es el concepto de lo fantástico

que han manejado autores de cuentos de esta índole; lo que buscamos es una definición

literaria o narratológica, no lexicográfica. Para ello, reproducimos algunos pasajes del

ensayo El sentimiento de lo fantástico, de Julio Cortázar, bastante ilustrativos para este

tema; podemos diferir de la definición que nos ofrece el DLE:

[...] me gustaría hablarles [...] de una forma de literatura: el cuento fantástico [...] El problema, como siempre, está en saber qué es lo fantástico. Es inútil ir al diccionario [...] una vez que hayamos leído los elementos imponderables de lo fantástico [...] se escaparán a esta definición. [...] la poesía es eso que se queda fuera, cuando hemos terminado de definir la poesía. Creo que esa misma definición podría aplicarse a lo fantástico.3

En el arranque de la conferencia, Cortázar nos exhorta a que no consultemos el

diccionario; el concepto de lo fantástico, como los relatos mismos, es inexplicable,

indefinible. Si seguimos leyendo el ensayo,

Ese sentimiento de lo fantástico [...] consiste sobre todo en el hecho de que las pautas de la lógica, de la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como inamovible, seguro y tranquilizado se ve bruscamente sacudido por una especie de viento interior que los desplaza y que los hace cambiar.

concluimos que Cortázar está en lo cierto: lo fantástico parece consistir en la

transmutación de las reglas que, de manera natural, el ser humano ha asumido (p. ej.,

que un individuo responda cuando le dices algo o venga cuando lo llamas; que la

naturaleza no pueda hablar; que los árboles no puedan desplazarse; o que un edificio no

3 Cito por una edición digital (cf. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS).

3

tenga vida). Si seguimos leyendo, Cortázar llega al punto de vincular la fantasía con lo

irracional, lo inexplicable en virtud de la lógica:

[...] un elemento, que no podía explicarse con leyes, que no podía explicarse con lógica, que no podía explicarse con inteligencia razonante. Está presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra psiquis y que ni la ciencia, ni la filosofía consiguen explicar más que de una manera primaria y rudimentaria.

Estimamos oportuno hacer una reflexión de este pasaje, pues no creemos que lo

fantástico pueda equipararse a lo irracional, a lo inexplicable en virtud de una

«inteligencia razonante», como dice Cortázar. Se nos objetará —ya lo sabemos— que

este sucinto párrafo salga a la luz, pero nuestro empeño ha consistido, durante días, en

refutar esta tesis. Reflexionemos acerca de este tema: compartimos con Cortázar la idea

de que el sentimiento de lo fantástico consiste en mutar lo que desde antiguo se

considera inamovible —lo aristotélico y el mundo newtoniano—. Por ejemplo, en el

caso de La invención de Morel, una de las manos del protagonista se duplica en la

realidad. Con todo, ¿acaso es esto irracional? Sinceramente, no creemos que lo sea;

ahora, intentemos dirigir nuestra razón prudentemente, centrándonos en el objeto de lo

fantástico y separándolo de otras artes. El relato fantástico refleja una realidad que, a

priori , parece imposible; y lo es. En efecto, colisiona con nuestra información

pragmático-psicológica del mundo, pero esto no quiere decir que el mundo quimérico

que el autor construye sea ilógico4, inasible en virtud de nuestro raciocinio. Veamos (1):

(1) Mano = [-duplicable] / [-posible que esté en dos sitios a la vez]

Ciertamente, nada nos impide tornar esta igualación en (2):

(2) Mano = [+duplicable] / [+posible que esté en dos sitios a la vez]5

Si tomamos la razón como una construcción mental que el ser humano puede generar,

consideramos estas afirmaciones como propiamente lógicas, porque nuestra mente ha

sido capaz de derivar una inferencia que, aunque irreal, es imaginable.6 Luego lo

4 Realmente, dentro de nuestro pensamiento, lo ilógico se fragua siempre en relación a la lógica occidental de origen helénico, pero aquí tratamos de deshacernos de estos prejuicios europeístas.

5 Idea que iría directamente en contra de las ideas que Newton pone en juego en El sistema del mundo (1728), en que se explica que un mismo objeto no puede encontrarse en dos espacios simultáneamente.

6 En este punto, nos percatamos de que está asomando su terrible faz un tema filosófico que ya trató Descartes: el límite entre la imaginación y la razón. Como no pretendemos hacer un tratado filosófico, dejamos a un lado este tema.

4

fantástico —esa alteración de la realidad— es una construcción lógica, asible en virtud

de la inteligencia humana, si bien no a partir del empirismo.7 Otra cosa asaz distinta —y

esta es la diferencia que queríamos clarificar— es que, efectivamente, lo fantástico no

parezca reflejar las normas de la realidad empírica; pero no es algo irracional, como

hemos visto, porque nuestra mente está capacitada para transmutar el sema [-posible

que esté en dos sitios a la vez] de la palabra mano en [+posible que esté en dos sitios a

la vez]. En resumidas cuentas: el ser humano es racional, por lo cual lo que emerja de

un acto de razón será racional o lógico;8 y, continuando la cadena, lo que derive de la

fantasía será fantástico.

Además, debemos resaltar que, en ocasiones, lo fantástico se constituye a partir

de la amalgama de varios elementos que integran el ser fantástico en cuestión. Sobre los

límites entre la razón y la imaginación (la fantasía) se ha hablado en Descartes (1941):

Sin embargo, hay que confesar, por lo menos, que las cosas que nos representamos durante el sueño son como unos cuadros y pinturas que tienen que estar hechos a semejanza de algo real y verdadero [...] Pues los pintores, cuando se esfuerzan con grandísimo artificio en representar sirenas y sátiros, por medio de extrañas y fantásticas figuras, no pueden, sin embargo, darles formas y naturalezas totalmente nuevas, y lo que hacen es solo una cierta mezcla de composición de las partes de diferentes animales [...] y aun suponiendo que la imaginación sea lo bastante extravagante [...] por lo menos, los colores de que se compone deben ser verdaderos. (Meditaciones metafísicas, p. 121)9

Efectivamente, los elementos que reciben un carácter fantástico no lo son por no existir

en la realidad (Descartes insinúa que eso es imposible), sino por exhibir características

contrarias a ella o consistir en la mixtura de otros seres, que, aun así, siempre serán

reales (p. ej., en La invención de Morel, la isla y sus extraños habitantes parecen tener

características diferentes a las que acostumbramos a contemplar en la realidad, pero

siguen siendo una isla y varios personajes, hechos a semejanza de un mundo verídico).

7 Aunque es cierto que la lógica occidental se basa en el empirismo, podría tomarse otro camino en este tema.

8 Otra cosa es que sea moral o no, o que respete la convención o no; aquí hablamos del término racional en sí mismo.

9 Sigo citando por la edición de Espasa Libros (cf. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS).

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Por otra parte, en la definición de lo fantástico, hemos tenido en cuenta lo que

Merino y Cortázar comentan acerca de su propia experiencia, puesto que de Bioy

Casares apenas se conservan reflexiones acerca de este tema.

[...] ese sentimiento me acompaña a mí desde el comienzo de mi vida, desde muy pequeño, antes, mucho antes de empezar a escribir, me negué a aceptar la realidad tal como pretendían imponérmela y explicármela mis padres y mis maestros. Yo vi siempre el mundo de una manera distinta. (Cortázar: El sentimiento de lo fantástico)

Como vemos, Cortázar se inspira, para escribir sus relatos fantásticos (p. ej., «Las babas

del diablo» y «La noche boca arriba»), en ese sentimiento paranormal que en su infancia

percibía. Merino cuenta, en el prólogo de Cuentos del reino secreto, algunas

motivaciones para escribir sus relatos fantásticos:

Hacia 1980, un amigo [...] me vendió una mesa de lo que él llamaba estilo «tudor-rural», un antiguo velador de madera de roble [...] el mueble nuevo despertó en mí la curiosidad por comprobar si ese tablero abatible [...] permitía que el velador fuese un objeto realmente útil [...] mientras escribía, tuve la iluminación de numerosas tramas literarias, por lo que intuí, maravillado, que el velador estaba impregnado de cuentos. [...] sobre ese velador [...] escribí este libro a lo largo de un año y pico, pese a las incomodidades del bailoteo del tablero [...] podría haberse titulado también Cuentos del velador [...] concluido el libro, la mesa perdió su capacidad de estímulo literario. (Merino: Prólogo de Cuentos del reino secreto, pp. 12-13)10

¿Los autores se inspiran en una experiencia fantástica? Según Cortázar y Merino

cuentan, parece que sí. He aquí que hemos extraído dos motivaciones para llegar a

escribir cuentos fantásticos: el hecho fantástico que al propio autor le ocurre y la

infancia rompedora, imaginativa. En el caso de Bioy Casares, la literatura fantástica

viene dada, en mayor medida, por la influencia de uno de sus mejores amigos: Borges.

Parece que este apartado está llegando a su fin. Pareciera que no hemos dicho

nada del concepto de lo fantástico; esa sensación ocurre porque este parece ser inasible.

El propio Cortázar, en El sentimiento de lo fantástico, lo confiesa: «Yo los dejo a

ustedes con esta pequeña apertura sobre el misterio y lo fantástico, para que cada uno

apele a su propia imaginación y a su propia reflexión». Sin embargo, si bien

compartimos la reflexión de Cortázar acerca de la posible relatividad del sentimiento de

lo fantástico, consideramos que se puede decir algo más concreto, incurriendo en

generalizaciones: la fantasía constituye un sentimiento, en efecto; pero nada nos impide

10 Cito por la edición de Alfaguara (cf. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS).

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observar la otra cara de la moneda, esa parte de lo quimérico que sí puede someterse a

análisis: los resortes narrativos. Podemos decir que, de manera objetiva, la fantasía se

conforma en virtud de un canon —aunque este puede tener desviaciones— por el cual el

autor muta la relación existente entre los personajes y su entorno (la historia narrativa),

como veremos en lo que resta de trabajo.

Por el momento, no podemos decir más. Lo fantástico, en parte, depende de la

reflexión que cada uno hace de la realidad; es amoldable, variable para cada individuo.11

Para nosotros, lo fantástico consistiría en una negación del sistema racional en que se

hablaba de un mundo mecanizado y normalizado; en la fantasía toda norma se quiebra:

ese sería su gen característico. De todas formas, una vez más, estimado lector, apelamos

a tu reflexión: ¿qué es, para ti, lo fantástico?

2. LA GÉNESIS DEL DISCURSO FANTÁSTICO: TEORÍA Y PRÁCTICA

2.1 La literatura fantástica en español: influencias ultramarinas12

Escribir unas líneas acerca de la literatura fantástica en español plantea una tarea ardua e

interminable. Para ello, tenemos en cuenta cómo la literatura fantástica ha ido surgiendo

secularmente, un tema difícil de esclarecer. En ocasiones se ha insinuado que lo

fantástico proviene de lo hispanoamericano, como en Jean Franco (1980: 419)13

En la enorme variedad de la novela contemporánea hispanoamericana sobresalen dos aspectos: en primer lugar, la necesidad casi universal que han sentido los escritores de romper con el molde de la narrativa lineal; y en segundo lugar el uso del mito, la fantasía, el humor y la parodia [...] esta fantasía y este humor pueden funcionar como un escudo interpuesto entre el escritor y la realidad, demasiado terrible y desesperanzada para que se contemple cara a cara.

y en El sentimiento de lo fantástico de Julio Cortázar: 11 Considero que, si bien es verdad que el sentimiento de lo fantástico puede comprender una dimensión relativista, variable según el receptor del relato, ha de generarse merced a unos mecanismos concretos y objetivos, por los cuales, necesariamente, queda escindido con claridad y distinción de otros géneros o estilos literarios. En este sentido, cuestionamos las reflexiones de Cortázar.

12 Para no discriminar entre literaturas hispanoamericanas y literatura española, propongo el concepto abarcador de «literatura fantástica en español». Además, en este punto recojo muchas de las ideas que ya traté en otro trabajo (cf. lo fantástico en José María Merino, en la asignatura de Narrativa española del siglo XX), puesto que voy a señalar las influencias entre las llamadas «dos hispanidades».

13 Cito por la edición de Ariel (cf. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS).

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[...] si de ahí [...] nos pasamos a la literatura, yo creo que ustedes están en general de acuerdo con que el cuento, como género literario, es un poco la casa, la habitación de lo fantástico [...]

[...] Piensen, los que se preocupan en especial de literatura, piensen en el panorama de un país como Francia, Italia o España: el cuento fantástico no existe o existe muy poco y no interesa, ni a autores, ni a lectores; mientras, en América Latina [...] ha habido esa presencia de lo fantástico que los escritores han traducido a través del cuento.

Cierto es que el cuento hispanoamericano influye decisivamente en la aparición del

relato fantástico en España (p. ej., en Merino, Mateo Díez, Aparicio y Llamazares14 es

visible la influencia de Rulfo, Cortázar, Borges y Bioy Casares) e incluso se convierte

en una influencia mutua entre las propias literaturas hispanoamericanas (p. ej., Borges,

uno de los padres de lo fantástico hispanoamericano, y Bioy Casares eran amigos;

escribieron relatos juntos. Incluso el propio Borges prologa La invención de Morel).15

Habiendo considerado las opiniones de Franco y Cortázar, nos queda clara la

influencia que el cuento hispanoamericano ha tenido en España, en el campo de lo

fantástico: una misma lengua (el castellano, aunque con variantes), una misma forma

literaria (el cuento) y una misma visión de la realidad (la fantasía) han calado en la

España del siglo XX, saltando el amplio Atlántico. Por ello, no queda duda de que

autores como Jorge Luis Borges (cf. El Aleph y Ficciones), Juan Rulfo (cf. El llano en

llamas y Pedro Páramo) y Adolfo Bioy Casares (cf. La invención de Morel y Plan de

evasión) han ejercido una cierta influencia en los autores leoneses. Podemos, pues,

aceptar esta idea y, como haremos más adelante (cf. 2.3), comparar la construcción de lo

fantástico en Hispanoamérica (Bioy Casares, Borges, Cortázar y Rulfo) con la de

España (Mateo Díez y Merino).

Asimismo, la tradición fantástica a la que se acoge Bioy Casares es deudora de

las tendencias budista y surrealista, cuyo principal exponente es André Breton (cf.

14 En España, estos autores integran el conocido como Círculo leonés, una suerte de estilo literario basado en la descripción fantástica de sus parajes leoneses, casi rozando un sentimiento nacionalista (cf. El río del olvido, de Llamazares; o Cuentos del reino secreto, de Merino). Asimismo, este mundo fantástico leonés se mueve en la leyenda, por lo que tomará como ejemplo, entre otros, a Bécquer (cf. «El monte de las ánimas», en Leyendas, cuyo título se asemeja, si nos fijamos, a «Valle del silencio», en Cuentos del reino secreto).

15 Borges comenta en el prólogo: «Adolfo Bioy Casares [...] resuelve con facilidad un problema acaso más difícil. Despliega una Odisea de prodigios que no parecen admitir otra clave que la alucinación o que el símbolo, y plenamente los descifra mediante un solo postulado fantástico pero no sobrenatural», p. 11.

8

Segundo manifiesto surrealista, 1929)16, en que se asevera que «hay que cruzar el

puente [...] para llegar a otro mundo secreto y comunicable», entre otras ideas:

[...] si nosotros no tememos entrar en conflicto con la lógica, si nosotros somos incapaces de jurar que un acto realizado en sueños tiene menos sentido que un acto efectuado en estado de vigilia, si nosotros consideramos incluso posible dar fin al tiempo, esa farsa siniestra, ese tren que se sale constantemente de sus raíles, esa loca pulsación, este inextricable nudo de bestias reventantes y reventadas, ¿cómo puede pretenderse que demos muestras de amor, e incluso que seamos tolerantes, con respecto a un sistema de conservación social, sea el que sea?

Sin embargo, volviendo a Cortázar, hay una idea en su discurso que, si agudizamos un

poco más nuestros sentidos, podemos sacar a la luz: parece que Cortázar defiende la

idea de que el cuento fantástico es un género genuinamente hispanoamericano (cf. «[...]

España: el cuento fantástico no existe o existe muy poco y no interesa»), idea que

estimamos arriesgada. Pensemos, por un momento, en obras medievales como El conde

Lucanor o Calila e Dimna: estas compilaciones de cuentos se escriben en España, pero

no podemos decir, por ello, que estemos ante tradiciones cuentísticas propiamente

españolas; es más, estos relatos beben de la cuentística oriental, pues Alfonso X manda

traducir relatos orientales al castellano con el objetivo de fundirlos en su Calila de

Dimna; luego el cuento medieval no parece ser naturalmente español, y la tradición

cuentística hispanoamericana, si bien es cierto que influenció a la España del siglo XX,

no ha nacido, seguramente, en Hispanoamérica. Incluso antes, con El diablo cojuelo

(1641) de Luis Vélez de Guevara, pudo iniciarse la literatura fantástica española.

En suma, la literatura española bebe de la tradición fantástica de Hispanoamérica

(la incertidumbre de La invención de Morel, por ejemplo, se manifiesta en «La casa de

los dos portales», de Merino, por lo que es evidente que este se ha empapado de cuentos

fantásticos hispanoamericanos), pero no podemos cerciorarnos empíricamente de que

todo cuento fantástico hienda sus raíces en Hispanoamérica; para demostrar esto,

deberíamos analizar la historia del cuento, cuestión que no nos cumple en este trabajo.

2.2 Nivel teórico: los resortes narrativos

Tras haber explicado sucintamente el concepto de lo fantástico y habiendo comprendido

cómo la literatura de Bioy Casares está influida, en cierto modo, por Borges y prolonga

16 Cito por una edición online (cf. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS). Agradezco las indicaciones del prof. Paul Quinn en Literaturas hispanoamericanas, a partir de las que pude llegar hasta las ideas de Breton.

9

su impronta en el cuento fantástico español, tratamos de explicar, en este punto, los

resortes narratológicos que hemos tenido en cuenta para radiografiar la génesis de lo

fantástico en La invención de Morel. Por tanto, el trabajo está articulado de manera

progresiva: desde un lenguaje abstracto y teórico (cf. 2.1 y 2.2) hasta una exposición

práctica (cf. 2.3).

Uno de los conceptos que ponemos en juego en la creación del entramado

fantástico de la novela que nos ocupa es el de DESCRIPCIÓN. Aquí proponemos la

concepción de la escuela de narratología francesa, deudora del estructuralismo ruso.

Así, uno de los investigadores que más ha aportado a la descripción del discurso

narrativo es Philippe Hamon (1972: 137):17

Una descripción [...] resulta frecuentemente de la conjunción de uno o varios personajes (P) con un decorado, un ambiente, un paisaje, una colección de objetos. Este ambiente, tema introductor de la descripción (T-I), desencadena la aparición de una serie de subtemas, de una nomenclatura (N) en la que las unidades constitutivas están en relación metonímica de inclusión con él [...] la descripción de un jardín (tema principal introductor) supondrá casi necesariamente la enumeración de diversas flores, calles, parterres, árboles, herramientas, etc., que constituyan ese jardín.

En efecto, Hamon expone ideas que pueden amoldarse a cualquier tipo de discurso

narrativo. Más adelante (cf. 2.3) recogeremos, en cuadros sintéticos, estas ideas, en aras

de encontrar dónde se encuentra, en la descripción de una entidad concreta, el matiz

fantástico. A continuación, se nos brinda una fórmula para la descripción (cf. Hamon

1972: 138):

La fórmula de la descripción tipo será pues:

P + F + T-I (N + PR- c/PR-f)2

Donde F [...] tiene la mayoría de veces la forma /mirar/, /hablar de/, /tratar de/ [...]

[...] En general, el objeto a describir [...] es anunciado al principio de la descripción. Éste permanecerá, por decirlo así, memorizado, como factor común a toda la descripción. Ese es el papel del título (El prado).

Efectivamente, La invención de Morel muestra temas introductores (p. ej., la isla, con

sus edificios y habitantes), normalmente sintagmas nominales de los que se hacen

precisiones descriptivas. En este sentido, veremos que el relato fantástico presenta

17 Cito por la edición de Crítica (cf. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS). Realmente, Philippe Hamon no habla, en este capítulo de libro, de literatura fantástica, pero he tratado de amoldar esta descripción al tema que aquí nos ocupa.

10

descripciones herederas del realismo, en que, en algún momento, se quiebra la realidad

descrita a raíz de detalles no comunes, insospechados (fantásticos, en definitiva).

Otro de los conceptos que consideramos esencial es el de CRONOTOPO, deudor de

los estudios de Mijaíl Bajtín.18 Este concepto hace referencia a la unión entre tiempo y

espacio que en un relato se manifiesta. Se comenta en Gómez Redondo (1994: 227:

«suelen integrarse las dos perspectivas de una manera lógica: un cambio de espacialidad

sólo se hace evidente si el lector es transportado a otro orden temporal, y viceversa»)19 y

Todorov (1970: 95: «el tiempo y el espacio de la vida sobrenatural no son el tiempo y el

espacio de la vida cotidiana»).20

Así las cosas, del heterogéneo concepto de CRONOTOPO se desprenden dos ejes:

tiempo y espacio, ambos muy importantes en la constitución del discurso fantástico.

Como veremos en el análisis de la novela, el tiempo puede añadir, dentro de lo

fantástico, matices enigmáticos (p. ej., se insiste en que el personaje observa a los

habitantes de la isla todos los días, a la misma hora). El espacio, eje en virtud del cual lo

fantástico deja huella en nuestra novela, es también importante, porque, como vimos

más arriba, la descripción (Hamon) suele basarse en la puntualización de rasgos del

entorno para articular lo fantástico. El espacio es, dicho llanamente, una de las bases en

las que se ha de trabajar para cambiar el género del texto (ciencia ficción, fantasía,

misterio, realismo mágico, etc.). A partir de cambios en su configuración, llegaremos a

realidades totalmente distintas.

En este sentido, en Gómez Redondo (1994: 234-237) se explican los diferentes

espacios que pueden configurarse en la instancia de la historia. Reproducimos los que

nos interesan para la configuración de lo fantástico:

Personificación del espacio. Casos en que las fuerzas que el marco desata acaban por interferir en las vidas de los personajes, hasta el punto de destruirlas; uno de los ejemplos más evidentes lo ofrece El Jarama, de R. Sánchez Ferlosio, en donde el río [...] va adquiriendo extraños perfiles que lo convierten casi en animal que en la p. 272 se cobra la vida de la inocente Lucita.

18 Se trata de un investigador ruso que ha tenido bastante importancia en la teoría literaria (cf. Teoría y estética de la novela, obra que aquí solo utilizamos para hacer referencia al concepto de CRONOTOPO).

19 Cito por la edición de EDAF (cf. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS).

20 Cito por la edición de Coyoacán (cf. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS).

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El espacio como enigma. Son lugares a los que se llega, personaje y lector fundidos en la misma ignorancia, y en los que se presienten secretos que van a transformar radicalmente la existencia de los seres allí atrapados.

Espacio mágico. [...] tanto Macondo (Cien años de soledad), como Comala (Pedro Páramo) [...] lugares de términos imprecisos, de difícil localización, de dudosa existencia. Sus pobladores se ven involucrados en una trama de irreales21 episodios y de acontecimientos ajenos al orden natural.

Algunas de estas descripciones del espacio tendrán su manifestación en la novela de

Bioy Casares. Asimismo, analizaremos el eje temporal (cf. 2.3).

2.3 Nivel práctico: Bioy Casares y La invención de Morel

Habiendo expuesto sucintamente los mecanismos en que basamos para analizar la

novela de Bioy Casares, podemos describir La invención de Morel. Para ello, partimos

de cuatro conceptos fundamentales que el propio David Roas propone para hablar del

género fantástico: «la realidad, lo imposible, el lenguaje y el miedo».22 Veremos que, en

nuestra novela, la realidad se presenta como cotidiana, pero, repentinamente, irrumpen

sucesos imposibles en ella; todo ello está caracterizado por la inseguridad del

protagonista. Nos sustentaremos, a lo largo de estas páginas, en estos términos, aunque

hemos de decir que hemos preferido sustituir miedo por enigma.23

Para nosotros, el concepto más claro es el de incertidumbre. Sin embargo, esta

¿cómo se genera? Postulamos dos mecanismos: la DESCRIPCIÓN de la realidad y el

CRONOTOPO (espacio-tiempo). La incertidumbre experimentaría dos fases, a partir de las

21 El prof. Gómez Redondo maneja la palabra irreal; ciertamente, se trata de un adjetivo oportuno para describir espacios fantásticos, los cuales, como veremos, se acercan al espacio mágico de que habla Gómez Redondo.

22 Él mismo lo comenta en un vídeo online (cf. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS). Disponible en:

<http://paginasdeespuma.com/catalogo/tras-los-limites-de-lo-real/>

23 La razón es simple: en La invención de Morel los lectores no pueden hablar de un sentimiento de terror o de miedo, pero sí de enigma o de incertidumbre, ya que el personaje protagonista de la novela no conoce del todo los hechos que acontecen en la historia. El concepto de miedo sería aplicable para otros casos, como, por ejemplo, para «El acompañante», de José María Merino (cf. Cuentos del reino secreto), en que un personaje terrorífico provoca muertes en un municipio leonés, habiendo enamorado previamente a sus víctimas.

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cuales experimenta cambios en sí: fantasía y ciencia ficción.24 Desde las primeras

líneas, Bioy Casares mantiene el enigma, sustentado en numerosos hilos narrativos.

2.3.1 La descripción

Uno de esos hilos es la DESCRIPCIÓN. Por el momento, podemos permanecer con la

siguiente cita, que muestra cómo el lector accede a un mundo posible (un espacio, en

definitiva, cotidiano). El personaje protagonista nos ofrece una descripción de la isla

(construcciones) y de los habitantes de la misma (una mujer, Faustine):

En la parte alta de la isla, que tiene cuatro barrancas pastosas (hay rocas en las barrancas del oeste), están el museo, la capilla, la pileta de natación. Las tres construcciones son modernas, angulares, lisas, de piedra sin pulir. La piedra, como tantas veces, parece una mala imitación y no armoniza perfectamente con el estilo.

La capilla es una caja oblonga, chata (esto la hace parecer muy larga). La pileta de natación está bien construida, pero, como no excede el nivel del suelo, inevitablemente se llena de víboras, sapos, escuerzos e insectos acuáticos. El museo es un edificio grande, de tres pisos, sin techo visible, con un corredor al frente y otro más chico atrás, con una torre cilíndrica. (La invención de Morel, p. 19)

En las rocas hay una mujer mirando las puestas de sol, todas las tardes. Tiene un pañuelo de colores atado a la cabeza; las manos juntas, sobre una rodilla; soles prenatales han de haber dorado su piel; por los ojos, el pelo largo, el busto, parece una de esas bohemias o españolas de los cuadros más detestables. (La invención de Morel, pp. 25-26)25

Este tipo de descripción inicial es típica de la literatura fantástica: normalmente, se nos

describe un mundo habitable, cognoscible e identificable con nuestro alrededor. Esta

misma tendencia a reproducir una realidad aparentemente estable puede rastrearse en

Merino, que reproduce el interior de un museo en uno de sus cuentos.

Cuando me mostró el museo, me quedé sinceramente sorprendido de su esfuerzo. Aunque no había una sistemática en aquel conglomerado, el material que el tío Tomás había llegado a acumular era interesante y, en algunos casos, muy valioso.

Toda la casa estaba llena de objetos. Bargueños, arcones, sillas, mesas, cuadros, pequeños instrumentos domésticos, tapices, espejos, improntas filatélicas, libros, monedas, hachas de bronce, piedras armeras, espadas tipo Hallstatt, vajillas de Sargadelos, vitrinas, arcabuces, mantas, aras votivas, cachorros de cerámica popular,

24 Realmente, nos encontramos ante una novela que puede englobarse en ambos géneros, según las páginas que se consideren.

25 Cito por la edición de Seix Barral (cf. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS).

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encajes, bordados, trajes maragatos y montañeses... («El museo», en Cuentos del reino secreto, p. 150)

Por el momento, parece que la realidad coincide con nuestra información pragmático-

psicológica del mundo newtoniano en que creemos: todo es estable, pues no hay

duplicaciones de objetos y la isla, los personajes y los edificios son realistas. Para

ilustrar este comienzo descriptivo de La invención de Morel, podemos construir un

esquema como el que sigue (cf. Cuadro 1), basándonos en Philippe Hamon:

P + T-I Nomenclatura N PR

Personajes (animados + humanos)

Tema-introductor (no animado + no

humano)

(Conjunto de subtemas)

(Conjunto de predicados)

Protagonista Isla

Construcciones: museo, capilla, pileta

Mujer

Construcciones: modernas, angulas, lisas, de piedra sin pulir. Colosalismo

Mujer: pañuelo de colores, manos juntas,

piel tostada

F: /mirar todos los días/, /observar ansiosamente/

Cuadro 1. La descripción del entorno en La invención de Morel

Sin embargo, esa verosimilitud de la realidad acaba por quebrarse en numerosos

pasajes, tornándose fantasía. Esto comienza a suceder cuando el protagonista investiga

en el interior de las estructuras de la isla, descubriendo hechos extraños que provocan

un sentir enigmático tanto en el personaje como en los lectores.

En dos ocasiones análogas hice mis descubrimientos en los sótanos. En la primera —habían empezado a mermar las provisiones de la despensa— buscaba alimentos y descubrí la usina. Cuando recorría el sótano advertí que ninguna pared tenía el tragaluz que yo había visto desde afuera, con vidrios espesos y rejas, medio escondido entre las ramas de un conífero [...]

En una ocasión, todas las luces del museo estuvieron encendidas la noche entera. (La invención de Morel, pp. 22-23)

Esto se incrementa cuando se descubre una puerta secreta en el museo.

Yo estaba enfermo. Tuve la esperanza de que en alguna parte del museo hubiera un mueble con remedios; arriba no había nada; bajé a los sótanos y... esa noche ignoré mi

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enfermedad, olvidé que los horrores que estaba pasando vienen, solamente, en los sueños. Descubrí una puerta secreta, una escalera, un segundo sótano. Entré en una cámara poliédrica. (La invención de Morel, p. 24)

Se trata de un sentimiento enigmático que se recoge también en Merino26:

Salimos al exterior, que en aquella parte era apenas un callejón flanqueado por el alto muro. Al fondo no había comunicación alguna con el jardín, y el muro se cerraba bruscamente contra la pared de la casa.

Nos sorprendió la oscuridad. Abstraídos en nuestra peripecia, el tiempo había pasado y era necesario retornar a casa. Percibimos entonces, en el muro que daba a la calle, algo no advertido anteriormente: un gran boquete tras la hiedra, y muchos ladrillos desmoronados. A la luz del crepúsculo, todo el muro tenía un aspecto ruinoso. («La casa de los dos portales», en Cuentos del reino secreto, p. 89)

La realidad está empezando a quebrarse; los lectores sabemos que algo insólito está

ocurriendo. Ahora debemos postular otro esquema diferente al anterior (cf. Cuadro 2):

P + T-I Nomenclatura N PR

Personajes (animados + humanos)

Tema-introductor (no animado + no

humano)

(Conjunto de subtemas)

(Conjunto de predicados)

Protagonista Isla Construcciones: museo,

capilla, pileta

Construcciones: pasadizos secretos,

puertas que no se ven desde fuera

F: /mirar todos los días/, /observar ansiosamente/

Cuadro 2. La extrañeza provocada por el entorno en La invención de Morel

Como vemos, es precisamente en Conjunto PR de predicados donde lo fantástico

comienza a mostrar sus albores: los edificios, por dentro, no son como por fuera. Lo

mismo ocurre con la descripción de las personas, que aparecen y desaparecen

repentinamente:

Estaba en los cuartos [del museo] reservados para que los sacerdotes tomen los desayunos y se cambien de ropa [...] y de pronto hubo dos personas, bruscamente presentes, como si no hubieran llegado, como si hubieran aparecido de la nada más que

26 Las coincidencias entre ambos autores se están acentuando. ¿Podríamos hablar, por tanto, de una fuerte influencia de Bioy Casares en Merino, o se trata, simplemente, de una creación poligenética? Se trata de una pregunta complicada.

15

en mi vista o imaginación [...] No me vieron. Todavía me dura el asombro. (La invención de Morel, p. 30)

Este hecho recuerda a los personajes de Comala, ciudad sombría y fantástica creada por

Juan Rulfo en Pedro Páramo:27

Al cruzar la bocacalle vi una señora envuelta en su rebozo que desapareció como si no existiera. Después volvieron a moverse mis pasos y mis ojos siguieron asomándose al agujero de las puertas. Hasta que nuevamente la mujer del rebozo se cruzó frente a mí.

—¡Buenas noches! —me dijo. (Pedro Páramo, p. 71)

Empero, el personaje que más dudas produce es Faustine, que, aunque en las primeras

descripciones se dejaba ver como una mujer aparentemente común, comienza a

provocar extrañeza en el protagonista (y, por consiguiente, en los lectores):

Verla: como posando para un fotógrafo invisible,28 tenía la calma de la tarde, pero más inmensa [...]

La miré, escondido. Temí que me sorprendiera espiándola; aparecí, tal vez demasiado bruscamente, a su mirada; sin embargo, la paz de su pecho no se interrumpió; la mirada prescindía de mí, como si yo fuera invisible. (La invención de Morel, pp. 34-35)

Ahora casi no tengo dolores. Estoy más tranquilo. Pienso, aunque parezca absurdo, que tal vez no me hayan visto en el museo. Ha pasado todo el día y nadie ha venido a buscarme. Da miedo aceptar tanta suerte. (La invención de Morel, p. 62)

Ahora, la realidad continúa quebrando esa cotidianidad que parecía mostrarse al

principio de la novela. El relato se está tornando fantástico, por lo que podemos ofrecer

un esquema que refleje esa fantasía de manera somera (cf. Cuadro 3). A partir de aquí,

no solo los edificios son extraños, sino también los habitantes de la isla.

P + T-I Nomenclatura N PR

Personajes (animados + humanos)

Tema-introductor (no animado + no

humano)

(Conjunto de subtemas)

(Conjunto de predicados)

27 Cito por la edición de Cátedra (cf. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS). Añadimos que esta ciudad fantasmal podría ser el trasunto de algún municipio de Jalisco, Estado mexicano en que Rulfo se crió.

28 Este pasaje podría guardar alguna relación —aunque lejana— con «Las babas del diablo» de Julio Cortázar, relato inserto en Bestiario en que se trata la relación entre la fotografía y la realidad. ¿Qué es más real, la captura fotográfica o la realidad misma? Todo ello encuentra su representación cinematográfica en Blow up, película dirigida por Antonioni (1966).

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P + T-I Nomenclatura N PR

Protagonista Isla Mujer

Otros habitantes

Inhumana, sin mirada, inerte, inexpresiva

Parecen no ver al protagonista. ¿Acaso no

tienen percepción sensorial?

F: /mirar todos los días/, /observar ansiosamente/

Cuadro 3. La extrañeza provocada por los personajes en La invención de Morel

Estos rasgos de los edificios (pasadizos invisibles) y de los personajes (seres

inexpresivos, acaso sin percepción sensorial) atentan contra nuestra información

pragmático-psicológica del mundo que nos rodea, por lo que nos encontramos ante un

relato puramente fantástico.29

En suma, esta es la manera en que se configura el espacio fantástico: a partir de

la descripción que el personaje protagonista —que controla todo el relato con su

magnética voz homodiegética-intradiegética— hace de un entorno quimérico, extraño.

2.3.2 El tiempo

Otro de los hilos principales es el tiempo, fundado en la mirada del protagonista, que

aparece en varios pasajes:

Hoy, en esta isla, ha ocurrido un milagro. El verano se adelantó. Puse la cama cerca de la pileta de natación y estuve bañándome, hasta muy tarde. Era imposible dormir. Dos o tres minutos afuera bastaban para convertir en sudor el agua que debía protegerme de la espantosa calma. A la madrugada me despertó un fonógrafo. No pude volver al museo, a buscar las cosas [...] Creo que esa gente no vino a buscarme; tal vez no me hayan visto. (La invención de Morel, p. 13)

Quién sabe por qué destino de condenado a muerte los miro, inevitablemente, a todas horas. Bailan entre los pajonales de la colina, ricos en víboras. (La invención de Morel, p. 16)

Pero esa mujer me ha dado esperanza. Debo temer las esperanzas.

29 El propio personaje también se caracteriza por su asombro ante los hechos (cf. «Todavía me dura el asombro», p. 30), por lo que no podemos hablar de realismo mágico en esta novela. En este género literario, como es sabido, los personajes se caracterizan por no asombrarse ante los hechos fantásticos que acontecen en la historia narrativa, porque estos están normalizados en el mundo que los rodea.

17

Mira los atardeceres todas las tardes; yo, escondido, estoy mirándola. Ayer, hoy de nuevo, descubrí que mis noches y días esperan esa hora. (La invención de Morel, p. 26)

La mirada constante y porfiadora30 del protagonista, ¿acaso no provoca incertidumbre?

En efecto, pensamos que sí; y, además, conlleva implicaciones en el eje temporal,

porque, como se ha dicho en la bibliografía, nos encontramos ante un relato iterativo

(cf. Gómez Redondo 2008: 147: «un solo discurso evoca varios acontecimientos

semejantes que se repiten siempre de la misma manera»).31 Ciertamente, esa reiteración

de los hechos genera expectación y desencadena un sentimiento de lo enigmático en el

lector. Todo ello está potenciado por un narrador homodiegético-intradiegético (en

primera persona, que nos habla a nosotros a partir del diario que escribe todos los días),

que aporta magnetismo al relato. Para comparar este tipo de cuento con otros,

proponemos un texto de Luis Mateo Díez:32

Le veíamos entrar en el Bar Central a las seis de la tarde y en la sumergida quietud de los divanes y las mesas de mármol se iba diluyendo como una sombra más.

Algunas veces se percataba de que le estábamos mirando tras el ventanal: seis ojos de niños traviesos que se demoran en el camino de regreso a casa, pero no parecía importarle aquella vigilancia impertinente y caprichosa. («El sendero furtivo», en Los males menores. Microrrelatos)

Ciertamente, como podemos observar, la mirada constante del personaje puede provocar

incertidumbre en la historia. Su observar, que se repite todos los días, desemboca en una

obsesión con una chica de la isla, Faustine. El protagonista solo desea, en un primer

momento, hablar con ella; después, habiéndose percatado de que no le hace caso

(porque, como vimos en el subapartado anterior, la chica se caracteriza por su

hieratismo inexpresivo), se conforma con estar a su lado:

Mi esperanza puede ser obra de los pecadores y del tenista barbudo. Hoy me irritó encontrarla con ese falso tenista; no tengo celos; pero ayer tampoco la vi; iba a las rocas, y esos pescadores me impidieron seguir; no me dijeron nada: huí antes de ser

30 Esa mirada se materializa en verbos tras los que se esconde el sentido de la vista (cf. miro, mira, estoy mirándola) y con adverbios reiterativos y temporales (cf. ayer, hoy, de nuevo). Esto provoca cierta sensación de intriga, que en el ámbito cinematográfico, seguramente, tendría mucha más prominencia: se debería colocar la cámara en un lugar preciso, como si hiciera la función de los ojos del protagonista.

31 Cito por la edición del Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá (cf. REFERENCIAS

BIBLIOGRÁFICAS).

32 Se trata del microrrelato que tuvimos que analizar en el examen de El lenguaje literario: prosa. Por tanto, no estamos citando por una edición concreta, sino por un examen de la Universidad de Alcalá.

18

visto. Procuré sortearlos por arriba; imposible; tenían amigos, mirándolos pescar. (La invención de Morel, p. 27)

Este trastorno obsesivo constituye otro sentir fantástico: esa necesidad irracional que el

ser humano tiene por llevar a cabo algo (estar con Faustine, en este caso). A este efecto,

recuérdese lo que dijimos anteriormente (cf. 2.1): Bioy Casares es amigo de Borges, y

está influido por él. En efecto, podemos encontrar una semejanza entre la obsesión del

personaje de Bioy Casares y el de Borges, en «El Zahir»,33 con una moneda:

Al otro día resolví que yo había estado ebrio. También resolví librarme de la moneda que tanto me inquietaba. La miré:34 nada tenía de particular, salvo unas rayaduras. Enterrarla en el jardín o esconderla en un rincón de la biblioteca hubiera sido mejor, pero yo quería alejarme de su órbita [...]

Impulsado por esa reflexión, procuré pensar en otra moneda, pero no pude («El Zahir», en El Aleph, pp. 135-137)

Otro de los resortes de que Bioy Casares se sirve para generar un sentir enigmático es la

identidad del personaje. Desde las primeras páginas no se deja claro la identidad del que

nos está contando la historia. Solo sabemos que las autoridades lo persiguen y, por ello,

se va a refugiar a la isla en que se encuentra.

[...] en el brillo metálico de la luna, en el humo de fábricas de conservas de mariscos, recibí las últimas instrucciones y un bote robado; remé exasperadamente, llegué a la isla (con una brújula que no entiendo; sin orientación; sin sombrero; enfermo; con alucinaciones); el bote encalló en las arenas del este [...] me quedé en el bote, más de un día, perdido en episodios de aquel horror, olvidando que había llegado. (La invención de Morel, p. 18)

El relato, en manos de un narrador cuyo pasado desconocemos (lo cual constituiría una

suerte de elipsis temporal), hace que nos encontremos ante una perspectiva

focalizadora: solo él nos cuenta lo que ocurre. Pero ¿es un psicópata? ¿Está en buenas

condiciones psicológicas? No lo podemos saber, por lo que dudamos de que lo que nos

cuenta sea verídico. El lector, por ende, se caracteriza por su desconfianza al

protagonista, como se dice en Gómez Redondo (1994: 177-178):

[...] la desconfianza que siente un lector [...] con un relato [...] enfocado desde la primera persona [...] consciente de que todo cuanto se le diga estará mediatizado por la

33 Cito por la edición de Debolsillo (cf. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS).

34 Nuevamente hace su aparición el verbo mirar. ¿Es casualidad?

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realidad interior y personal de alguien que puede engañarle si quiere o puede silenciar algún dato de interés.

Y más cuando el propio personaje duda, incluso, de sus facultades mentales (cf. «con

alucinaciones», p. 18; «tal vez haya tenido alucinaciones», p. 29) y de lo que transmite

(cf. verbos como «creo», p. 13; «podría suponer», p. 15 y «creo que esta isla se llama

Villings», p. 17).

2.3.3 El espacio

En los anteriores resortes vimos cómo lo enigmático del relato se fragua en virtud de la

psique interna del personaje protagonista (sus descripciones de la isla, su mirada

constante y su procedencia enigmática). Con todo, podemos establecer otro eje a partir

del cual se conforma la incertidumbre de la historia: el externo (la realidad en cuestión).

El espacio es uno de los resortes más importantes del relato, pues parece incidir en los

personajes:

—Ni los piratas chinos, ni el barco pintado de blanco del Instituto Rockefeller la tocan [la isla]. Es el foco de una enfermedad, aún misteriosa, que mata de afuera para dentro. Caen las uñas, el pelo, se mueren la piel y las córneas de los ojos, y el cuerpo vive ocho, quince días. (La invención de Morel, p. 14)

Este espacio, que es una isla real, cotidiana, contiene un gen fantástico, «espeluznante»

—proponiendo un concepto de Fisher—, que incide en las vidas de los personajes que

se acercan a ella. Esto hace que podamos hablar de una suerte de personificación del

espacio (cf. Gómez Redondo 1994: 234-237),

Personificación del espacio. Casos en que las fuerzas que el marco desata acaban por interferir en las vidas de los personajes, hasta el punto de destruirlas; uno de los ejemplos más evidentes lo ofrece El Jarama, de R. Sánchez Ferlosio, en donde el río [...] va adquiriendo extraños perfiles que lo convierten casi en animal que en la p. 272 se cobra la vida de la inocente Lucita.

pero también de un espacio enigmático, ya que, como hemos visto, el personaje

desconoce los hechos, al igual que el lector (cf. Gómez Redondo 1994: 234-237):

El espacio como enigma. Son lugares a los que se llega, personaje y lector fundidos en la misma ignorancia, y en los que se presienten secretos que van a transformar radicalmente la existencia de los seres allí atrapados.

20

En este contexto, nos encontraríamos ante un espacio parecido a la Luvina de Rulfo (cf.

El llano en llamas), 35 un lugar cuyos agentes atmosféricos interfieren en las vidas de los

seres vivos que lo habitan:

De los cerros altos del sur, el de Luvina es el más alto y el más pedregoso [...] El aire y el sol se han encargado de desmenuzarla, de modo que la tierra de por allí es blanca y brillante como si estuviera rociada siempre por el rocío del amanecer.

Un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras. («Luvina», en El llano en llamas, p. 119)

Habiendo comprendido la manera en que varios resortes narratológicos (descripción que

cala en un espacio-tiempo concreto) se imbrican en La invención de Morel para generar

un discurso fantástico (una historia ajena a las normas aristotélico-newtonianas a las que

estamos habituados), llegamos al último tercio de la novela:36 el protagonista parece

descubrir el porqué de los hechos, que anteriormente se presentaban como irracionales,

inexplicables. Así lo anuncia:

Contaré fielmente los hechos que he presenciado entre ayer a la tarde y la mañana de hoy, hechos inverosímiles, que no sin trabajo habrá producido la realidad... Ahora parece que la verdadera situación no es la descrita en las páginas anteriores; que la situación que vivo no es la que yo creo vivir. (La invención de Morel, p. 71)

Parece que lo fantástico desaparece progresivamente, puesto que ya conocemos la causa

eficiente (racional) de los sucesos enigmáticos que se estaban desarrollando. Lo explica

el propio Morel, creador del engaño:

»Me puse a buscar ondas y vibraciones inalcanzadas, a idear instrumentos para captarlas y transmitirlas. Obtuve, con relativa facilidad, las sensaciones olfativas; las térmicas y las táctiles propiamente dichas requirieron toda mi perseverancia [...]

[...] Pero si abren todo el juego de receptores, aparece Madeleine, completa, reproducida, idéntica; no deben olvidar que se trata de imágenes extraídas de los espejos, con los sonidos, la resistencia al tacto, el sabor, los olores, la temperatura, perfectamente sincronizados. Ningún testigo admitirá que son imágenes [...]

»Esta es la primera parte de la máquina; la segunda graba; la tercera proyecta. (La invención de Morel, pp. 84-85)

35 Cito por la edición de Cátedra (cf. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS).

36 En la edición de Seix Barral (consta de 126 páginas), sería la página 71, concretamente.

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Habiéndose percatado el protagonista de los hechos verídicos y de su explicación, ya no

le perturba que los habitantes lo puedan ver por la isla (son, al fin y al cabo, seres

inertes, imágenes), por lo que se pasea por donde le place con sosiego:

Me he sobrepuesto a la repulsión nerviosa que sentía por las imágenes. No me preocupan. Vivo confortablemente en el museo, libre de las crecidas. Duermo bien, estoy descansado y tengo, nuevamente, la serenidad que me permitió burlar a los perseguidores, al llegar a esta isla [...]

[...] Paso las otras noches a lo largo de la cama de Faustine, en el suelo, sobre una estera, y me conmuevo mirándola descansar tan ajena de la costumbre de dormir juntos que vamos teniendo. (La invención de Morel, pp. 96-97)

Es más: el asombro que caracterizaba el relato, junto al sentir enigmático, ha quedado

desvencijado por la explicación racional que el protagonista escucha en el parlamento

de Morel, el habitante de la isla con que mayor obsesión ha demostrado. ¿Qué enigma

podría quedar ahora que se sabe lo que ocurre, realmente, en la isla?

Más adelante, el personaje se dirige a la sala de máquinas que generan las

imágenes de la isla y, racionalmente, explica el funcionamiento exacto de las mismas:

En el cuarto de máquinas pude reconocer (además de la bomba de sacar agua y del motor de luz, ya mencionados):

a) Un grupo de transmisores de energía vinculados al rodillo que hay en los bajos;

b) Un grupo fijo de receptores, grabadores y proyectores, con una red de aparatos colocados estratégicamente que actúan sobre toda la isla;

c) Tres aparatos portátiles, receptores, grabadores y proyectores, para exposiciones aisladas.

Descubrí, en algo que yo suponía el motor más importante y era una caja de herramientas, unos planos incompletos, que me dieron trabajos y dudosa ayuda. (La invención de Morel, p. 112)

Primero hice funcionar los receptores y proyectores para exposiciones aisladas. Puse flores, hojas, moscas, ranas. Tuve la emoción de verlas aparecer, reproducidas y las mismas. (La invención de Morel, p. 113)

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Todos los enigmas quedan resueltos, finalmente, por raciocinios del personaje37, que

ofrece una explicación final (de tres largas páginas) para todos los sucesos insólitos de

la novela. Reproducimos algunos de sus juicios:

Apariciones y desapariciones. Primera y siguientes: Las máquinas proyectan las imágenes. Las máquinas funcionan con la fuerza de las mareas [...]

La falta de imágenes durante el largo período anterior a la primera aparición, tal vez se deba a que el régimen de las mareas varía con los períodos solares [...]

Si estaban cerradas cuando se tomó la escena, tienen que estarlo cuando se proyecta.

Por la misma razón las cortinas son inamovibles. (La invención de Morel, pp. 118-119)

Después de este derrumbamiento del género fantástico en la obra, podríamos

preguntarnos, con ese afán clasificatorio que mueve al crítico literario: «entonces, si la

novela ya no es fantástica, ¿a qué género pertenece?» Se trata de una pregunta curiosa,

porque, si respondemos con otro género literario, ¿deberíamos caracterizar la novela

como una obra con doble género, según la página por la que se abra? Parece ser que sí.

Para aclarar las cosas, veamos uno de los pasajes finales, cuando el personaje pretende

crear, manejando la máquina, una imagen de sí mismo:

Primero hice funcionar los receptores y proyectores para exposiciones aisladas. Puse flores, hojas, moscas, ranas. Tuve la emoción de verlas aparecer, reproducidas y las mismas.

Después cometí la imprudencia.

Puse la mano izquierda ante el receptor; abrí el proyector y apareció la mano, solamente la mano, haciendo los perezosos movimientos que había hecho cuando la grabé.

Ahora es como otro objeto o casi animal que hay en el museo. (La invención de Morel, p. 113)

Y podríamos afirmar, en este mismo instante: «todavía es fantástico el relato». Sin

embargo, nada nos impide dirigir nuestro juicio de otra manera, agudizando nuestros

sentidos: la novela ya no es —como lo era antes— fantástica, puesto que, como dijimos

más arriba, se han perdido a) el ASOMBRO del personaje ante los hechos y b) el

37 Esta es una de las maneras de crear un relato fantástico (cf. «El soñador», en Cuentos del reino secreto, en que Merino sostiene un relato fantástico que, finalmente, tiene una sencilla explicación o ventana de salida: el personaje, realmente, estaba soñando), pero también hay otras (cf. «El Aleph», en El Aleph, en que Borges no otorga una ventana de salida a los sucesos fantásticos: lo ocurrido se ha desarrollado tal y como se narra, sin explicaciones racionales válidas).

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CARÁCTER ENIGMÁTICO que provocaba el desconocimiento de la realidad, debido a c)

las EXPLICACIONES RACIONALES de los acontecimientos insólitos. Entonces, ¿por qué

tanto lectores como protagonista admitimos la existencia de una supuesta máquina que,

aunque explicado su funcionamiento, no existe en nuestro entorno diario? Por el mero

hecho de que nos encontramos, ahora, ante una suerte de relato de ciencia ficción: el

artefacto, aunque imposible en nuestro mundo actual, podría existir dentro de siglos,

siendo aceptado por generaciones venideras. La novela, por tanto, ha experimentado una

transición desde el género fantástico hasta el de ciencia ficción. En Figura 1

representamos el porcentaje de páginas que ocupa cada género literario en la novela.

Dimensión de fantasía (57, 72 %)

Dimensión de ciencia ficción (42, 28 %)

Figura 1. La dualidad de géneros literarios en La invención de Morel: porcentajes

3. CONCLUSIONES

De la revisión de las páginas anteriores podemos extraer ciertas conclusiones:

a) Aunque parezca una paradoja, el mundo fantástico que, en este caso,

Bioy Casares propone en La invención de Morel, no es más que un

aparato en virtud del cual se reflexiona acerca de la realidad, de la

condición humana (novela filosófica). Por tanto, pese a lo irreal de los

sucesos, se analiza, desde una perspectiva fantástica, una serie de temas

mundanos: a) la SOLEDAD, materializada en esa necesidad del

protagonista de estar junto a Faustine; b) la INMORTALIDAD del alma,

concepto deudor del platonismo reflejado en la máquina, que genera

imágenes eternas; y c) el RACIONALISMO, forma de pensar con que el

personaje parece identificarse constantemente, puesto que tiene la

necesidad de explicar todo lo que lo rodea (hiperracionalización de

hechos). En suma, la novela (fantástica o de cualquier otra índole), al

igual que la religión, la poesía o la ciencia, es uno de los diversos cauces

24

de que el ser humano puede servirse para explicar, concebir y

comprender la realidad que lo rodea, así como su propia existencia. Esta

realidad puede ser su realidad (lo que ocurre en el caso de lo fantástico

cuando «cruzamos al otro lado del puente») o la realidad común.

b) Cualquier novela puede ser fruto de la combinación de dos géneros

literarios, como hemos podido comprobar en La invención de Morel,

constituida por dos partes: la fantástica y la de ciencia ficción. Por ello,

querríamos concluir que, pese a que en las historias de la literatura y en

algunos estudios se presentan las novelas como entidades pertenecientes

a géneros literarios concretos, únicos y cerrados, tal asunto podría ser

más complicado. Nosotros preferiríamos hablar de transiciones borrosas

entre géneros literarios; por ende, la novela que aquí nos ocupa podría

considerarse tanto dentro de la fantasía como de la ciencia ficción.

c) Habiendo concluido el trabajo, podemos aventurarnos a proponer nuestra

definición de lo fantástico: «Lo fantástico, en literatura, consiste en la

irrupción de un elemento imposible dentro de un mundo aparentemente

cotidiano, merced a la descripción que narrador o personajes hacen de un

hecho, el cual cala, a su vez, en un conotopo en que se desarrollan

acontecimientos fantásticos, imposibles. Esta masa heterogénea se

entrega al lector, dimensión receptora en cuya percepción se fragua el

sentimiento de lo fantástico».

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26

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