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La India María como figura antiheroica: una mirada semiótica
al filme El coyote emplumadoIndIa María as an antIheroIc fIgure: a seMIotIc look at the fIlM
El coyotE Emplumado
Yohan Ramón Godoy-Graterol*Yusmery Coromoto González-Pacheco*
Resumen: Una figura antiheroica poco reseñada en el cine es el personaje cinemato-
gráfico La India María, de María Elena Velasco, quien obtuvo su mayor éxito lo en el
tiempo que dirigió sus producciones fílmicas. Con base en la semiótica, empleando el
análisis persuasivo/interpretativo del director/espectador, analizamos las reglas sin-
tácticas cinematográficas utilizadas en El coyote emplumado para así lograr distinguir
la continuidad entre la relación director/espectador. La narratividad que se desprende
en el estudio del discurso fílmico invita al espectador y destinatario final a reflexionar
sobre su realidad ante los sucesos tanto sociales como culturales para la búsqueda del
bien común de una sociedad que aprecie, valore su conocimiento, identidad y senti-
do patriótico.
Palabras clave: aculturación; cine; discurso; semiótica
Abstract: An anti-heroic figure little reviewed in the cinema is the cinematographic
character La India María, by María Elena Velasco, who obtained his greatest success
in the time that he directed his film productions. Based on semiotics, using the per-
suasive / interpretive analysis of the director / spectator, we analyze the cinematogra-
phic syntactic rules used in El coyote emplumado in order to distinguish the continuity
between the director / spectator relationship. The narrativity that emerges in the study
of filmic discourse invites the viewer and final recipient to reflect on their reality in the
face of both social and cultural events in the search for the common good of a society
that appreciates, values their knowledge, identity and patriotic sense.
Keywords: acculturation; cinema; discourse; semiotics
* Universidad de Los Andes, VenezuelaCorreo-e: [email protected]: 10 de abril de 2020Aprobado: 22 de enero de 2021
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Para toda sociedad es vital contarse a sí misma su historia, si pretende definir una identidad.
Héctor Padrón
Los inicios deL cine mexicano y su popuLaridad
El cine es un medio que se utiliza para proyectar
las realidades sociales, políticas, religiosas y cul-
turales de una región, por ello se considera como
un recurso de la alternabilidad educativa.1 En
Latinoamérica, la industria del cine, desde sus
comienzos, tenía la finalidad de visibilizar princi-
palmente sus riquezas culturales, políticas y eco-
nómicas, así como sus imaginarios sociales.
Uno de los países latinoamericanos que más
ha explotado la industria cinematográfica es
México, ya que a inicios del siglo XIX la reali-
dad de la Revolución fue la punta de lanza para
empezar a realizar guiones y documentales que
manifestaran los distintos paradigmas existen-
ciales de los mexicanos; de hecho, para ciertos
productores de cine, Pancho Villa fue la prime-
ra estrella del cine mexicano según Standish
(2009).
La industria fue creciendo y perfeccionando
sus técnicas y recursos de producción, hasta que
en las décadas de 1930 y 1950 superó su pun-
to más alto de producciones, conocida esta época
como la Edad de Oro del cine mexicano; gestán-
dose así un “desarrollo de las artes que tuvo lugar
en la década de 1930 y que también alcanzó al
cine, el número de producciones fue en aumen-
to y poco a poco la cinematografía mexicana se
afianzó, primero en el gusto nacional y luego en
el regional” (Silva, 2011: 13). Como se puede
apreciar, el éxito del cine consistió básicamente
en que sus guiones eran auténticos y regionalis-
tas, estaban totalmente desligados de la indus-
tria hollywoodense. Las comedias rancheras, las
farsas, los melodramas y el cine de ficheras (en
burdeles), fueron los géneros que tuvieron mayor
auge.
Estudiando con énfasis el estilo de las come-
dias se observa que el primer gran éxito lo obtu-
vo el filme Allá en el Rancho Grande (1936), en
este tipo de producciones las canciones alter-
nan con el diálogo. Luego aparece Mario More-
no con su personaje Cantinflas cuyo arquetipo2
fue de una persona con un aspecto inocente pero
irreverente e irrespetuoso, así como otros perso-
najes que hicieron historia dentro de la comedia
como Resortes, Viruta, Capulina, Tin Tan, Susa-
nito Peñafiel, Don Venancio, entre otros.
Entre los arquetipos presentados en las pelí-
culas de comedia está el pobre, el político, el
galán, el rico; todos ellos presentes en la cultu-
ra mexicana como un reflejo de lo cotidiano y
de la conducta colectiva. Así, queda determina-
do que los “modelos de vida y los valores que el
cine mexicano de la época proyectó en la pantalla
cumplieron la doble función de presentar estereo-
tipos3 con los que el público podía identificarse”
(Silva, 2011: 20). A partir de lo anterior nos plan-
teamos las siguientes interrogantes ¿Todavía se
encuentra vigente esa doble función en el cine
mexicano? Si existe ¿cómo se ha representado,
de forma heroica o antiheroica? ¿Qué ha hecho
saber hoy día el cine mexicano sobre su identidad
nacional? ¿Las producciones de María Velasco,
con su personaje de La India María, han logrado
rescatar la figura del indígena?
1 Un recurso que provee la posibilidad de proyectar nuevas miradas a la semiótica educativa en función del cine latino-americano como pedagogía de la cotidianidad, la identidad y la cultura.
2 Se entiende por arquetipo, para este trabajo, como un con-cepto que configura la idea de un objeto que guarda signifi-cación con las imágenes mitológicas de la cultura griega, sea de un héroe o antihéroe.
3 El concepto de estereotipo, para este trabajo, está demarca-do por atributos homólogos a una cultura que denota su es-pacio y temporalidad, aceptados por la mayoría de un grupo social.
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maría, La india, como figura antiheroica deL cine mexicano
En los años setenta surgió un proceso de adap-
tación a las nuevas técnicas y diversificación de
los medios, donde las interpretaciones humo-
rísticas mostraron un problema de agotamien-
to. Para los años ochenta, dicha configuración
“ha participado intensamente en las disputas por
la representación de las identidades colectivas:
las étnicas, las de género y las de otros sectores
sociales como los migrantes” (Jablonska, 2018:
227). El estado físico de los personajes tampoco
era el mismo y muchos ya habían fallecido; por
lo tanto, sus producciones bajaron significativa-
mente mientras surgían nuevos personajes que
se adaptaran a las temáticas recientes.
En esa búsqueda de personajes aparece María
Velasco, quien realizó su primer protagónico en
Tonta, tonta, pero no tanto (1972). Luego, Pobre
pero honrada (1973), La Madrecita (1974), La
presidenta municipal (1975), El miedo no anda en
burro (1976), Duro, pero seguro (1978), La coma-
drita (1978). En todas ellas, interpretó el perso-
naje de La India María, con el que se mantuvo fiel
hasta el final de su carrera, con su último filme,
La hija de Moctezuma (2014). Lo característico
en sus representaciones es que poseía una perso-
nalidad individual que buscó la manera de inter-
pretar los anhelos, deseos de un sector menos
favorecido, usando el humor para visibilizar los
grandes problemas de la sociedad.
El personaje de La India María tuvo gran acep-
tación en el público debido a que primero surgió
de las presentaciones callejeras, luego pasó a la
pantalla chica y finalmente a la pantalla grande.
En cada presentación iba ganando adeptos, los
cuales acudían en gran número en cada estreno;
pero la clave de su éxito estuvo en darle vida a un
personaje que hasta el momento se encontraba
invisibilizado: el de indígena. Cabe señalar que
intentos en construir un estereotipo del indíge-
na no siempre resultó fácil, por ejemplo, “La Pai-
sana Jacinta” que provocó una reacción negativa
del público por promover el racismo y la discrimi-
nación según el Centro de Culturas Indígenas del
Perú (2014).
María Velasco se arriesgó en la construcción
de su personaje, pero era necesario ya que las
fórmulas usadas hasta el momento estaban debi-
litadas. Ella, junto a los directores con quienes
trabajó buscaba refrescar el género de la comedia
sin perder la esencia que había caracterizado al
cine mexicano, a saber, el énfasis en la mexicani-
dad.4 Incluso cuando las producciones de María
Velasco recibieron críticas por promover estereo-
tipos racistas y clasistas, de acuerdo con Doncel
y Maeda (2019); desde este punto de vista, deja-
mos claro que el proceso de aculturación5 entre
la sociedad norteamericana y mexicana para ese
momento histórico, estaba en un nivel interme-
dio, y la mexicanidad con poca carga identitaria.
Al analizar el porqué la preferencia ante la
figura del indígena, no era tarea difícil deducir-
lo ya que era un momento en que el cine mexica-
no estaba marcado por el nacionalismo; el “indio
se encontraba junto a la china poblana y al cha-
rro en la cima del simbolismo nacional” (García,
2018: 121). Así pues, María Velasco logró incor-
porarse con un personaje que resaltara la figura
popular, pero a su vez dejada a un lado porque
se consideraba que los indígenas nada podían
aportar a la sociedad. En palabras de García
(2018:120), a finales del siglo XX:
el indio se posicionó como parte de una nueva
mexicanidad en la que contribuía ensanchan-
do la riqueza histórica de México, no sin dejar
de ser observado como parte del atraso social,
aspectos que fueron retratados en numerosos
filmes donde se consolidó un estereotipo de lo
indígena.
4 Es un término que resalta las raíces precolombinas, de cultu-ras como la maya, la mexica, entre otros, y que busca, como tantas otras, preservar lo autóctono.
5 Es un fenómeno que se produce cuando grupos o individuos de diferentes culturas establecen un contacto continuo que provoca un cambio en las normas culturales originales de al menos uno de los grupos.
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En su construcción estereotipada, La India María
no fue una persona que arriesgaba su vida por
los demás, tampoco fue una mujer con súper
poderes, fuerte, atractiva, letrada o representan-
te de la alta esfera social, sino una “mujer indí-
gena pobre que emigra a la ciudad y supera los
obstáculos de su humor y su astucia” (Rashkin,
2015: 129). La India María se convierte en un
antihéroe por su autenticidad y por resaltar, en
sus presentaciones, los valores más nobles como
la honradez, la sinceridad, la sencillez, la amis-
tad, su fidelidad a las prácticas tradicionales sin
sentirse avergonzada por su personalidad.
El productor Gerald Huillier, quien trabajó
con María Velasco, comentó en una de sus entre-
vistas con la prensa, sobre el personaje de La
India María “que no sabe leer ni escribir” (Huer-
ta, 2018); sin embargo, de María Velasco men-
cionó ser una mujer inteligente y con dignidad,
mostró ser sincera y ecuánime en cada momento.
La originalidad fue la clave de su éxito, represen-
tar desde una perspectiva histórica los valores
propios de la etnia mazahua6 y sus creencias. Es
importante destacar esa tendencia personal de
María Velasco por construir un estereotipo posi-
tivo del indígena, Nahmad (2007: 106) afirma
que:
Esta enérgica protesta contra los estereotipos
visuales sobre los indios mayas, generados
desde la hegemonía cinematográfica localiza-
da en Hollywood, muestra cuan actual es el
debate por las imágenes de los indígenas en
los medios de comunicación. Las comunida-
des originarias de América Latina y del mundo
enfrentan una encarnizada lucha por implan-
tar representaciones más fidedignas sobre
ellos, su cultura y su pasado.
6 Los mazahuas son un grupo indígena que habitan en un te-rritorio extenso situado en los valles de Toluca e Ixtlahua-ca y parte del estado de Michoacán. Entre sus actividades productivas se encuentra el cultivo de maíz y otros rubros. En algunos casos, las mujeres son las encargadas de las acti-vidades del hogar, además de responsabilizarse del pastoreo de los animales, mientras que los hombres se ocupan de las actividades de la agricultura.
Como todo imaginario social,7 La India María
resultó ser una figura antiheroica para el pue-
blo mexicano y latinoamericano como lo expre-
sa Maricruz Castro “al ser México el productor
cinematográfico más grande de Latinoamérica”
(Castro, 2014: 11). Los medios de comunicación
masiva como la televisión, prensa escrita, emi-
soras, actualmente suelen ser las herramientas
o armas de guerras no convencionales, tratando
de imponer el discurso de poder; trasmitiendo el
mensaje de la discordia, la mentira, la zozobra, la
inconformidad y el despilfarro. Aun así, muchos
pueden encontrar una verdad única en ese per-
sonaje, que es todo lo opuesto a lo anteriormen-
te mencionado; legitimándose así, la ética de una
sociedad capaz de mantener sus valores morales,
culturales y religiosos.
eLementos sintagmáticos generaLes de La peLícuLa El coyotE Emplumado (1983/98min. /35mm) de maría eLena VeLasco
En todo filme existen recursos visuales y sono-
ros que enriquecen la producción de sentido que
le imprime el director, dichos materiales están
bien organizados y relacionados entre sí, con una
intencionalidad que se combina para articular el
discurso fílmico. Para su deconstrucción es “en el
examen de los componentes del lenguaje cinema-
tográfico que permiten distinguir una película de
cualquier otra, es decir, los 5 componentes esen-
ciales: imagen, sonido, montaje, puesta en esce-
na y narración” (Zavala, 2010: 65).
Con esta modalidad es preciso detectar dichos
signos y códigos mediante una regla o método
que permita aprobar su validación y facilitar un
acercamiento a la interpretación de la realidad;
siendo ésta solamente un criterio que es evaluar
7 Término acuñado por Cornelius Castoriadis, con el propósi-to de otorgarle a las sociedades una cohesión y coherencia de lo enunciado y llenar de sentido lo construido socialmente.
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Tabla 1. ElEmEnTos sinTagmáTicos
Fuente: Elaboración propia
Sonido A
Sonido B
Imagen A
Imagen B
Imagen C
Imagen D
Comenzando la película, tiene un fondo musical de corte prehispánico que se empleaba para ritos y danzas.
Cuando va llegando al pueblo, colocado entre la transición del campo a la costa, un fondo musical llamado “Acapulqueña”.
Referencia a los letreros al entrar a Acapulco, en su mayoría escritos en inglés para los turistas.
Coyote emplumado, como una escultura mexica entre 1500 y 850 a.C. para ser exhibida en el Museo Nacional de Antropología e Historia de la Ciudad de México.
En el momento de entregarle la comida a su novio en la cárcel, le ofrece unos tlacoyos (empanadas de maíz desgranado).
Momento en que el chofer le sirve una bebida llamada chilate (bebedizo creado por los dioses) preparada a partir de cacao, arroz, canela y azúcar.
ElEmEnTo sinTagmáTico
DEscripción
la combinación de distintos elementos para que
el espectador pueda aprehender dicha realidad.
De forma general, se detalla cada uno de los
sonidos, imágenes y palabras más notorias den-
tro de la película El coyote emplumado (1983, 98
min/35 mm) de María Elena Velasco:
A continuación, se procederá a identificar los
elementos sintagmáticos y después se profundi-
zará en las relaciones de significado que existen
entre ellos:
una configuración de sentido de Los eLementos sintagmáticos
Desde la semiótica como método se pretende
estudiar las condiciones tríadicas -a partir del
pensamiento peirceano- de los elementos sintag-
máticos generales de la película, relacionando
entre sí los significantes y significados de cada
elemento y su interpretación cercana a la reali-
dad. Comenzamos con el actor semiótico repre-
sentado por La India María, donde la directora
hace recaer sobre ella, una carga simbólica que
va desde el vestuario hasta el modo de vivir
de la misma. Su intencionalidad está en que el
espectador se situé con respecto a la narrativa
de la película, para adentrarlo con el sonido A,
en un mundo posible de la cultura mexicana y
sus ancestros. Más adelante, la directora dirige
al espectador a una secuencia de transición entre
el campo y la ciudad, donde las tomas se conju-
gan con las letras de la canción que describe la
belleza de las zonas turísticas de México como es
Acapulco.
Con la imagen B, la directora busca captar la
atención del espectador hacia una escultura de la
cultura mexica como el disparador de la trama,
al cual todos deben buscar como si fuese un obje-
to preciado y tan deseado hasta el punto que los
extranjeros la buscaban para comprar. Las imá-
genes C y D se usan para ubicar al espectador
en un determinado contexto de la gastronomía
mexicana que estaba perdiendo su vigencia por
otros que no eran autóctonos. Estas imágenes
se conjugan con las palabras A y B, que llevan
al espectador de forma intencional a reflexionar
sobre el rescate de dichos elementos gastronó-
micos y de valorar la identidad nacional como
mexicanos.
El filme, en general, busca sensibilizar la figu-
ra del indígena, que ha sido lamentablemente
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Sonido A
Sonido B
Imagen A
Imagen B
Imagen C
Imagen D
Diálogo A
Diálogo B
La puesta en escena da inicio con el desarrollo de la identidad e idiosincrasia del personaje o actor semiótico, donde se aprecia un plano descriptivo para mostrar completamente a la protagonista en su ambiente natural, visualizado por medio de un plano general abierto, que se combina con el sonido A, resaltando la narrativa general que se producirá en todo el filme.
En la escena se pueden apreciar los efectos de cámara que van combinando los versos de la canción con las imágenes captadas. Uno de esos efectos es el trávelin y la panorámica para dar entrada a las nuevas escenas en otro lugar.
En la escena se realiza una serie de movimiento ópticos como zoom para enfatizar el mensaje de cada letrero (indicios) y de alguna manera representa la expresión sorpresiva del personaje al darse cuenta que dichos letreros no están escritos en su propio idioma.
En la escena se muestra la escultura del Coyote emplumado, como objeto semiótico y condición semiótica del filme, que hace referencia a un símbolo de la antropología e historia mexicana, donde la directora busca internalizar en su discurso fílmico el valor y significado que tiene y representa la escultura para la identidad colectiva de los mexicanos.
En la escena se visualiza una comida típica que caracterizaba la gastronomía mexicana, elaborada con ingredientes autóctonos de la localidad. La directora enfoca con la escala plano de busto para enfatizar la comida que ingiere el actor.
En la escena, se visualiza una bebida típica que pertenecía a la gastronomía mexicana, elaborada con frutas de la localidad, pero que estaba siendo sustituida por bebidas azucaradas e importadas. Se emplea la cámara frontal con una escala de plano americano que abarca las expresiones de los actores al tomar la bebida y su satisfacción por ella.
En el momento que observan los letreros en la ciudad, por medio de un movimiento óptico llamado Crash Zoom, expresan lo siguiente: “Ay tata, tantas letras y yo sin saber leer” “¿Entonces qué, usted nos trajo para Acapulco o para los EEUU? “Es que todos los letreros son para los norteamericanos” “y los mexicanos qué, que nos muerda un burro”.
Después del incidente con la camioneta, el chofer los invita a tomar una bebida, y expresa lo siguiente: “lamentablemente son costumbres que se están perdiendo, ojalá se pudieran recuperar” “sí, porque esto está más sabroso que los refrescos de botella”.
ElEmEnTo sinTagmáTico
DEscripción
Tabla 2. ElEmEnTos sinTagmáTicos
desplazado por la aculturación y enajenación
de costumbres autóctonos. Desde una mirada
semiótica hemos logrado establecer relaciones
entre director/espectador mediante el texto fílmi-
co como medio de análisis e interpretación que
tiene como objetivo “precisar la naturaleza esté-
tica y semiótica de la película, para lo cual desde
esta perspectiva se estudian los componentes for-
males de la película” (Zavala, 2010: 65).
El presente trabajo tuvo como fin analizar
las reglas sintácticas cinematográficas utiliza-
das durante el filme El coyote emplumado con
el propósito de distinguir la continuidad entre
la relación director-espectador (semiosis), dicha
relación sugiere un análisis persuasivo/interpre-
tativo puesto que todo filme como ente comu-
nicativo se encarga de hacer saber y creer a los
espectadores sobre un tema determinado o trama
por medio de imágenes, sonidos y diálogos, como
lo muestra la siguiente figura.
En concordancia con Peirce (1988), existe una
jerarquía de signos al percibir una imagen u obje-
to. En el texto fílmico, el icono se refiere a las
imágenes que compone el director a partir de una
toma fotográfica. Esta primera impresión, lleva
al espectador a otro eje donde los indicios son
aquellos objetos que se relacionan con el contex-
to, así como los sonidos que contienen una carga
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Figura 1: sisTEma sEmióTico DEl TExTo Fílmico, DEsDE El pEnsamiEnTo pEircEano
EspEcTaDor
Elementos sintagmático
Director
Imágenes
SonidosDiálogosIconos
Eje de PercepciónIndicios
Eje de relaciónSímbolos
Eje de interpretación
Semiosis
Fuente: Elaboración propia
semántica para situar al espectador en cada esce-
na. En el eje de la interpretación, los actores codi-
fican el mensaje mediante los diálogos, los cuales
aportan un significado general del mensaje o tra-
ma que el director desea transmitir por medio de
la película, permitiendo al espectador participar
en el proceso de la semiosis.
a manera de concLusión
Considerando los resultados obtenidos en el
análisis de los elementos sintagmáticos del fil-
me El coyote emplumado (1983, 98 min /35 mm)
de María Elena Velasco, podemos afirmar que
la intencionalidad del director es culturizar a
las masas al mismo tiempo que divertirlas, una
doble función representativa del cine mexicano,
que al pasar del tiempo se ha dejado de cumplir
en un contexto tan maleable como el actual.
Con lo argumentado anteriormente, descubri-
mos que María Elena Velasco ha mostrado por
medio de La India María una figura antiheroica
que sencillamente quería romper con el distan-
ciamiento realidad–miedo; la realidad que esta-
ba viviendo México a nivel cultural, y el miedo
de perder tanto sus raíces como sus costumbres.
En esta dialéctica entre realidad y miedo, termi-
na prevaleciendo el discurso de poder, la guerra
mediática y la transfiguración de una cultura pro-
vocada por los medios masivos de comunicación.
Con el sistema semiótico del texto fílmi-
co, desde el pensamiento peirceano, se pudo
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evidenciar cómo las imágenes, sonidos y diá-
logos fueron procesados por el espectador para
obtener una información de la trama que presen-
ta el filme. Más que un hecho informativo por
parte del director al momento de encuadrar y
manejar el movimiento de las cámaras, se per-
cibe un hecho manipulativo que busca intro-
ducir de alguna manera el mensaje codificado.
Aunque su intencionalidad es muy clara, no es
seguro que cada espectador lo haya interpreta-
do de la misma manera como lo planteó o pro-
yectó dicho director; esto se debe al proceso de la
semiosis (configuración de sentido en una esce-
na tras otra).
Finalmente, el filme El coyote emplumado
(1983, 98 min/35 mm) de María Elena Velasco,
posiblemente tuvo que mejorar esa situación o
paradigma existencial de los mexicanos, y que
hoy día experimenta otra realidad–miedo (muro
fronterizo entre EE.UU. y México), quienes ten-
drán que invocar a algún antihéroe o héroe para
su rescate ante dicha situación y a su vez los dis-
tancie de dicha realidad. Con este trabajo, invi-
tamos a docentes, divulgadores y público en
general a compartir modelos de vida y de valores
propios de las etnias usando la comedia, el dra-
ma u otros géneros cinematográficos con el fin
de reflexionar sobre su realidad ante los sucesos
tanto sociales como culturales para la búsque-
da del bien común de una sociedad que apre-
cie y valore su conocimiento, identidad y sentido
patriótico.
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021
IS
SN 1
405-
6313
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ISSN
244
8-63
02
Mira el reflejo de mi cuerpo, de la serie Mar incendiado (2021). Óleo sobre lino: Xilberto Loera-Núñez.Prohibida su reproducción en obras derivadas.
Silva Escobar, Juan Pablo (2011), “La época de Oro del cine mexicano: la colonización de un imaginario social”, Cultu-rales, núm. 13, pp. 14-27.
Standish, Peter (2009), “Desarrollo del cine mexicano”, Actas del XLIII Congreso Internacional de la Asociación Europea de Profesores de Español, EE.UU., pp. 519-528.
Nahmad Rodríguez, Ana Daniela (2007), “Las representacio-nes indígenas y la pugna por las imágenes. México y Bolivia a través del Cine y Video”, Revista Latinoamérica, núm. 45, pp. 105-130.
Velasco, María Elena (1983), El coyote emplumado, México, 98 min /35 mm.
Zavala, Lauro (2010), “El análisis cinematográfico y su diversi-dad metodológica”, Revista Casa del Tiempo, núm. 30, pp. 65-69.
Yohan Ramón GodoY GRateRol. Docente en el área de Física y Matemática en la Universidad de Los Andes (ULA), Venezuela, de donde es egresado. Ha laborado en diferentes instituciones a nivel de educación media general y universitaria; con trabajos de investigación publicados en revistas indexadas de la ULA y otras instituciones a nivel internacional. Colaboró desde enero de 2017 hasta diciembre de 2019 como coordinador en la línea de Investigación Semiótica y Discurso Científico del Laboratorio de Investigaciones Semióticas y Literarias (LISYL) del Núcleo Universitario “Rafael Rangel” de la ULA. Actualmente, está culminando la Maestría en Ciencias de la Educación Mención Planificación de la Educación en la Universidad Nacional Abier-ta Local Trujillo (UNA) y desde diciembre de 2019 pertenece al CRINCEF (ULA) como miembro activo en calidad de investi-gador invitado.
YusmeRY CoRomoto González PaCheCo. Núcleo Universitario Rafael Rangel, en la Universidad de Los Andes (ULA), Venezue-la. Licenciada en Educación, mención Geografía y Ciencias de la Tierra, ha laborado como docente en el nivel de Educación de Media General; con algunos trabajos de investigación publicados en revistas indexadas. Actualmente, se encuentra laborando en la Coordinación de Registro Académico de la Zona Educativa del Estado Trujillo, en el área de Evaluació.