la frontera movediza entre novela y teatro en la obra de...

Universiteit Gent

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

Taal- en Letterkunde: Frans-Spaans

Academiejaar 2010-2011

La frontera movediza entre novela y teatro en la obra de

teatro de Mario Vargas Llosa: Análisis de las acotaciones en

su obra de teatro

Masterscriptie ingediend tot het behalen Promotor:

van de graad van Master in de Taal- en Prof. dr. Eugenia Houvenaghel

Letterkunde: Frans-Spaans

door Claire Van Driessche

3

Palabras de agradecimiento

Cuando comencé el tercer bachelor, desconocía por completo la obra de Mario Vargas Llosa,

ahora, después de haber escrito una tarea de investigación y una tesina en torno a su obra

dramática, puedo afirmar que estoy familiarizada con sus novelas como con sus piezas de

teatro y estoy muy contenta con este enriquecimiento de mi conocimiento literario porque me

encantan sus obras y ya me han dado mucho placer en la lectura. Por consiguiente, quiero dar

las gracias a la profesora Houvenaghel, la directora de esta tesina, por no solamente guiarme

durante el proceso de escritura sino también por el simple hecho de proponer la obra

dramática de Vargas Llosa como sujeto de la tarea de investigación y después de la tesina. Me

ha gustado mucho la escritura de esta tesina y espero que esto se refleje en el resultado que

propongo aquí.

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Índice

1. Introducción ......................................................................................................................... 6

2. Estado de la cuestión .......................................................................................................... 10

2.1. El texto dramático ..................................................................................................... 10

2.2. Las acotaciones ......................................................................................................... 16

2.2.1. Paratexto .......................................................................................................... 16

2.2.2. Historia ............................................................................................................ 18

2.2.3. Definiciones .................................................................................................... 19

2.2.4. Polémicas ........................................................................................................ 24

2.2.5. El discurso de las acotaciones ......................................................................... 26

2.2.6. Funciones ........................................................................................................ 33

2.2.7. Relación diálogo-acotación ............................................................................. 35

2.2.8. Clasificaciones posibles .................................................................................. 39

2.2.8.1. Implícitas - explícitas ............................................................................ 39

2.2.8.2. Escénicas - espacio-temporales ............................................................. 40

2.2.8.3. Narrativas - traducibles a los medios no-verbales ................................. 41

2.2.8.4. Clasificación de José Luis Barrientos ................................................... 42

2.2.8.5. Clasificación semiológica ..................................................................... 42

2.2.8.6. Un ejemplo de una clasificación mixta ................................................. 44

2.2.8.7. Conclusiones ......................................................................................... 45

2.3. Conclusiones ............................................................................................................. 45

3. Análisis de las acotaciones en cinco obras de teatro de Mario Vargas Llosa .................... 49

3.1. Introducción ............................................................................................................ 49

3.2. Método de análisis .................................................................................................... 49

3.2.1. Primera subdivisión .......................................................................................... 49

3.2.2. Clasificación de las acotaciones intersticiales .................................................. 51

3.2.3. Otra subdivisión ............................................................................................... 54

3.2.4. Otros componentes del análisis ........................................................................ 55

3.3. La señorita de Tacna ................................................................................................. 58

3.3.1. Acotaciones aperturales .................................................................................... 58

3.3.2. Acotaciones intersticiales ................................................................................. 60

3.3.3. Acotaciones finales .......................................................................................... 65

3.4. Kathie y el hipopótamo ............................................................................................ 65




3.5. La Chunga ................................................................................................................. 72




3.6. El loco de los balcones .............................................................................................. 79




3.7. Ojos bonitos, cuadros feos ........................................................................................ 84




3.8. Comparación de las cinco piezas............................................................................... 89

5

3.9. Propuesta de una definición ..................................................................................... 92

4. Conclusiones ...................................................................................................................... 95

5. Bibliografía ......................................................................................................................... 99

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1. Introducción

En realidad, el teatro es un género que siempre me gustó, y no sólo como espectador.

Una de las primeras cosas que escribí, uno de mis primeros intentos serios en la

literatura, fue una obra dramática, La huida del Inca, de cuyo título me avergüenzo. La

escribí cuando tenía catorce o quince años, y fue un trabajo que asumí con cierta

disciplina y perseverancia, incluso llegué a rescribir el texto. Se estrenó en Piura el 17

de julio de 1952, en el Teatro Variedades, yo estuve envuelto en el montaje, y la

recuerdo como una experiencia hechicera.

(Espinosa Domínguez 1986: 57)

A pesar de este interés temprano por el mundo del teatro, duró mucho tiempo hasta

que Mario Vargas Llosa, ganador del Premio Nobel de 2010, escribiera otra obra dramática.

El autor se concentró en primer lugar en la escritura de novelas, ensayos y artículos y se

convirtió en un novelista y ensayista exitoso. Su fama traspasaba muy pronto las fronteras de

su país natal, Perú, hasta los Estados Unidos y Europa donde se apreciaba sus novelas

“totales” como La casa verde (1965) y Conversación en la catedral (1969). En la época de

los ochenta, Vargas Llosa reanuda sin embargo finalmente con la escritura dramática con la

publicación de La señorita de Tacna (1981), Kathie y el hipopótamo (1983) y La Chunga

(1986). Las tres piezas se caracterizan por uno de los demonios del escritor, es decir, la

frontera borrosa entre realidad y fantasía, entre verdad y mentira. En la década de los noventa

siguen otras dos piezas más: El loco de los balcones (1993) y Ojos bonitos, cuadros feos

(1996). Diez años depués de la publicación de esta última obra de teatro se estrenó Odiseo y

Penélope (que se publicó un año después, en 1997) y en 1998 finalmente, se estrenó y publicó

la última pieza de Vargas Llosa: Al pie del Támesis.

No obstante la apreciación mundial de su obra novelística, la obra dramática de Mario

Vargas Llosa, sobre todo las primeras cinco piezas, no recibía las críticas entusiastas y elogios

que los críticos dedican a sus novelas. Según ellos, Vargas Llosa no logra desprenderse de su

vocación de narrador, de novelista y en efecto, durante la lectura de sus primeras piezas,

destacan los lazos con su novelística e indicios de que son destinadas a un público de lectores

en primer lugar. Este hecho no impide que las piezas han tenido éxito en los teatros en

diferentes partes del mundo, gran parte de sus lectores estaban interesados en asistir a la

representación de una pieza de teatro de la mano de Mario Vargas Llosa.

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En cuanto a las dos últimas obras de teatro del autor, la crítica focaliza hasta hoy sobre

todo el contenido puesto que Odiseo y Penélope se basa en La Odisea de Homero y Al pie del

Támesis presenta un transexual como protagonista. El valor dramático de las dos obras queda,

por esta razón, ausente en las críticas hasta hoy.

Por causa del hecho de que los críticos no atribuyen el mismo valor a la obra

dramática que a la obra novelística de Mario Vargas Llosa, han prestado poca atención a sus

piezas de teatro y los textos dedicados a ellas son escasos. Sin embargo, de este modo quedan

muchos aspectos de estas piezas por investigar y por consiguiente constituyen un objeto de

estudio interesante.

En esta tesina vamos a investigar las acotaciones en las cinco primeras obras de teatro

de Mario Vargas Llosa que son reunidas en Obra reunida. Teatro (2001). Este componente

del paratexto de las piezas muestra unas particularidades interesantes que merecen un análisis

pormenorizado. En las piezas, las acotaciones parecen superar el nivel funcional generalmente

ligado a las acotaciones hasta alcanzar un valor poético y narrativo. Investigaremos en qué

medida acuerdan con el concepto de la acotación y en qué medida difieren de ésto. También

compararemos las cinco obras para averigüar si destaca alguna evolución en el uso de las

acotaciones en ellas. Sin embargo necesitamos en primer lugar aclarar lo que es exactamente

una acotación. Como veremos no existe un consenso sobre su definición, ni sobre sus

funciones o valor literario. Existe una polarización importante entre los adherentes de una

visión llamada “clásica” que destaca la mera funcionalidad de las acotaciones y una visión

más abierta que incluye a acotaciones más elaboradas. Llama la atención que ningún miembro

de ambos grupos ha logrado presentar una definición que abarque la gran variedad de las

acotaciones y que además se caracterice por su exactitud. Al final de esta tesina esperamos

llenar este vacío en la teoría literaria proponiendo una definición exacta de la acotación.

Además de la falta de una buena definición, constatamos que las acotaciones constituyen un

componente subexpuesto del texto dramático en la teoría literaria, este hecho tiene que ver

con su valorización de “texto secundario” o “cotexto” del “texto principal”, es decir, los

diálogos (Domingo del Campo 2002: 123). Por consiguiente sentimos muchísimo no haber

podido hacer uso de una obra dedicada completamente a las acotaciones y que se llama

Didascalies. Les mots de la mise en scène. de Thierry Gallèpe.1 Sin embargo, pensamos que

todas nuestras lecturas deberían proponer una buena visión de conjunto de la historia y de las

diferentes visiones sobre la acotación.

1 La encontramos muy tardío y después tuvimos problemas para conseguirla de una biblioteca holandesa (duró

varios meses antes de que la recibimos) de modo que no nos quedaba tiempo para leerla.

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Un último tema que nos hace falta tocar en esta introducción es el estudio de una pieza

de teatro a partir de su texto dramático únicamente. Es claro que el texto dramático constituye

solamente un componente del drama y puede parecer insuficiente el análisis de solamente esta

parte. El propio Vargas Llosa está consciente de la importancia de la representación de una

pieza de teatro y de todos los participantes en ella:

El teatro tiene una cosa fascinante, es una obra de colaboración. Tienes que saber que lo que

escribes es solo una parte del espectáculo. El director, los actores, los técnicos, todos juegan

una parte fundamental. Hay que estar consciente de esta otra dimensión, que no existe

cuando escribes una novela.

(Planas 2008)

Por consiguiente no defendemos el punto de vista según el que el análisis del texto dramático

sea una investigación completa del drama sin la investigación de la puesta en escena pero sí

seguimos las posturas de J.Urrutia quien justifica el mero estudio del texto dramático por las

siguientes razones:

El texto es estable, tiene una forma lingüística fijada, mientras que la interpretación utiliza

sistemas de signos que no están codificados y son mudables de una a otra representación;

además, el texto es anterior a la representación y persiste en ella, tanto en el diálogo de los

actores como en signos de otros sistemas. El texto, pues, está fijado y preexiste, la

representación es variable y sigue siempre al texto. Pero aún puede añadirse que el texto

persiste después de cualquier lectura o representación, mientras que la representación se

agota en sí misma, como la lectura de cualquier texto literario.

(Bobes Naves et al. 1997: 309-310)

En otras palabras el texto dramático constituye el único componente palpable del drama que

(si prescindimos de ediciones diferentes), se mantiene como tal y no está susceptible de

modas cambiantes o sujeto a companías de teatro diferentes. Además constatamos que el texto

dialógico se transmite generalmente integralmente a la escena. El texto de las acotaciones en

cambio, sufre un proceso de “transcodificación” (De Diego 1989: 1714) pero después es

transmitido, él también, a la escena. Por consiguiente no se puede subestimar el valor del

texto dramático para la representación y aunque no desvalorizamos el estudio del espectáculo

y lo consideramos incluso necesario para una investigación “completa”, nos parece legítimo el

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análisis del texto literario como único componente de análisis del drama. Además, en nuestro

caso, no cabe otra posibilidad que la de estudiar el texto de las acotaciones en el texto

dramático por causa de su transcodificación a la hora de la representación.

En conclusión, nos proponemos en primer lugar establecer un estado de la cuestión en

torno al tema de la acotación como componente del texto dramático. En la segunda parte de

esta tesina, analizaremos las acotaciones en La señorita de Tacna (1981), Kathie y el

hipopótamo (1983), La Chunga (1986), El loco de los balcones (1993) y Ojos bonitos,

cuadros feos (1996) reunidas en Obra reunida. Teatro (2001) de Mario Vargas Llosa.

Después del análisis de cada una de las piezas, presentaremos una comparación de ellas e

investigaremos si existe alguna evolución en las acotaciones de la obra dramática de Vargas

Llosa del período antes de 2000. Finalmente propondremos una definición de la acotación

basada en nuestras lecturas y en nuestra experiencia con las obras de Vargas Llosa.

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2. Estado de la cuestión

2.1 El texto dramático

Antes de introducir y definir el sujeto principal de esta tesina, es decir, las acotaciones,

importa deslindar lo que es un texto dramático, qué definimos como drama y destacar los

métodos de análisis y las polémicas anteriores acerca del género del teatro.

En primer lugar cabe mencionar que después de muchas lecturas hemos decidido de

basarnos en la definición del drama de Kurt Spang2. Éste define al drama como el conjunto

del texto dramático y de la representación. Implica lógicamente que el objetivo final del

drama lo constituye la representación y que desempeña un papel de igual importancia que el

texto escrito que constituiría un tipo de “partitura” (Spang 1991: 25) que necesita ser

ejecutada de manera correcta para convertirse en un verdadero drama. Sin embargo, este

hecho no impide la lectura por un lector del texto dramático sin que éste cobre valor pero sí

difiere fundamentalmente de la representación. Podríamos observar que en el primer caso, el

lector constituye el director de escena de su propia imaginación a partir del texto dramático

mientras que en el segundo caso, el director de escena, lo constituye otra persona e interviene

también otra gente como los actores que interpretan los personajes de su propia manera. Por

esta razón, Spang denota que la representación:

es la suma del texto y de lo que hacen de él tanto el director de teatro como cada actor y el

conjunto de los demás especialistas que intervienen en la puesta en escena. (Spang 1991:

25)

Este hecho conlleva evidentemente una cantidad inmensa de posibles interpretaciones debida

a la variación posible de todos los componentes que contribuyen a una representación,

diferentes actores y directores toman decisiones distintas en cuanto al decorado, el vestuario,

la interpretación del papel de un personaje etc. De este modo se puede comparar el texto

dramático a la representación puesto que su interpretación depende también del lector que lo

tiene ante sus ojos aunque en este caso se trata solamente de la intervención de una única

persona. Al lado de todo lo anterior, cabe señalar la intervención de factores como el sonido y

la visión de los hechos durante la representación de una obra dramática que no juegan un

2 Spang, Kurt. 1991. Teoría del drama. Lectura y Análisis de la obra teatral. España: Ediciones Universidad de

Navarra, S.A.

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papel durante la lectura que únicamente puede recurrir a los signos verbales. Por consiguiente

prescinde del componente visual que añade una dimensión extra al texto puesto que se trata de

un componente en el que pueden influir de manera profunda todas las personas que

intervienen en la representación. En cuanto al sonido, es claro que se trata en este caso sobre

todo del texto pronunciado por los actores que normalmente coincide bastante con los

diálogos de la “partitura” (al lado de música, ruidos en el fondo etc.). Por consiguiente este

componente generalmente corresponde a una parte del texto escrito mientras que el

componente visual no siempre implica la “traducción” exacta de las acotaciones. A menudo la

mímica y los gestos de los actores provienen de su propia fantasía y/o su interpretación del

texto y su concepción del personaje. Además de esto, no todos los dramaturgos prestan tanta

atención a las indicaciones escénicas, es decir, algunos reducen las acotaciones en su obra

para dejar lugar a la fantasía del director en cuanto al decorado y otros componentes

audiovisuales de la representación.

Puesto que vamos a basarnos en el texto dramático para este análisis no vamos a

elaborar más sobre la representación de una obra dramática sino que vamos a focalizar su

“partitura”. El texto dramático se caracteriza en primer lugar por su naturaleza híbrida:

consiste de dos “niveles textuales” (Spang 1991: 49) o como los define Steen Jansen:

El plano textual podrá siempre dividirse en partes, o unidades sucesivas, que pertenecen a

una u otra de las dos categorías: diálogo o acotación (es decir indicación escénica). (Jansen

1997: 175)

Los dos niveles textuales se identifican fácilmente puesto que las acotaciones normalmente se

ponen en letra cursiva y a menudo van entre paréntesis (sobre todo cuando figuran dentro de

un diálogo). Por causa de esta estructura específica del texto dramático, por causa de la

naturaleza del diálogo y la acotación, el lenguaje del texto a menudo es menos elaborado y

estilizado que en ciertos (otros) textos literarios. Muchos investigadores hablan de un

“lenguaje funcional” (frases cortas, poca ornamentación) sobre todo cuando se refieren a las

acotaciones. En la siguiente parte, el punto 2.2, vamos a elaborar sobre el nivel textual del

texto dramático y focalizaremos por razones evidentes sobre todo las acotaciones y sus

características.

En segundo lugar, Jansen destaca un segundo plano presente en el texto dramático que

se vincula al contenido, se trata del plano escénico. Este nivel del texto también muestra una

división binaria, se divide en las dos categorías siguientes: “personaje” y “decorado” (Jansen

12

1997: 175). La categoría de personaje no necesita mucha explicación, el decorado refiere al

lugar y posiblemente también al tiempo en que se desarrolla la acción en cierto pasaje de la

“partitura”.

Jansen utiliza los dos planes del texto dramático para definirlo: observa que éste

necesita la presencia de cada categoría y que todos los elementos del texto deben

corresponder a una de las categorías. De este modo, Jansen excluye sin embargo piezas de

teatro un poco peculiares como Acto sin palabras de Bertold Brecht donde destaca la ausencia

del diálogo. Pero, por el otro lado, se debe admitir el hecho de que se trata en este caso de

una tendencia a la experimentación y la busca de los límites del teatro. Steen Jansen denota

algunas relaciones interesantes entre las diferentes categorías de los dos planes del texto que

precisaremos en la parte que trata de las acotaciones y su relación con el diálogo (2.2.7).

Es claro que el texto dramático al lado de la función poética-estética (característica de

todo texto considerado como literario), también presenta otra función importante, es decir la

comunicativa. Se desarrolla una comunicación no solamente entre los personajes sino que

denotamos también la comunicación establecida entre éstos y el público. En otras palabras, la

función comunicativa se desdobla en el texto dramático.

Finalmente, como ya hemos señalado, el texto dramático se caracteriza, al contrario de

otras especies de textos escritos, por una dimensión extra y peculiar, es decir, es destinado

para ser representado en un tiempo y un lugar delimitado ante un público.

Es especialmente esta dimensión que se añade al texto escrito que ha suscitado

controversia en cuanto a la clasificación dentro de la literatura o no del drama o del género del

teatro en su conjunto. Pero para llegar a esta polémica, es interesante en primer lugar regresar

en el tiempo y estudiar cómo ha evolucionado el teatro y su análisis desde el siglo 18.

Hasta finales del siglo dieciocho existía una abundancia de reglas normativas,

pensamos en las tres unidades de Aristóteles, y el análisis y la valoración de una obra

dramática dependía sobre todo de este aspecto del texto. El cumplimiento o no de las reglas

determinaba el éxito de la pieza y podía establecer pero también derrotar la reputación del

dramaturgo. Los estudios anteriores al siglo diecinueve se concentraban por consiguiente en

los diálogos, en los signos verbales y de este modo eran parciales puesto que solamente

trataban una parte del texto y de la representación. Además de esto la representación no era

considerada como la finalidad del drama y el punto de vista generalmente adoptado en este

tiempo se explica claramente mediante las palabras de Aristóteles quien escribió en su

Poética: “La fuerza de la tragedia existe también sin representación y sin actores.” (García

Barrientos 1991: 27) Los estudios del siglo diecinueve siguen concentrándose en el texto

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escrito y además de esto clasifican el género teatral dentro de la literatura en el mismo nivel

que la lírica y la épica. En aquel momento no se preocupa de las diferencias notables entre los

géneros sumamente literarios y el drama como por ejemplo la finalidad de la representación

de este último que aún cuando no se toma en consideración la representación, destaca cuando

se echa una mirada al texto escrito que presenta una naturaleza específica (pensamos en las

acotaciones, los diálogos). Además de esta visión parcial del drama en los estudios literarios,

la crítica literaria no siempre muestra un interés importante con el teatro a lo largo de la

historia. Aunque se lo considera como formando parte de la literatura, a menudo recibe un

tratamiento diferente que otros géneros literarios.

Desde finales del siglo diecinueve, la crítica literaria comienza a darse cuenta de la

importancia de la puesta en escena y por consiguiente de su relación con el texto, es decir, las

acotaciones. La prevalencia verbal en el teatro deja lugar a una visión más amplia y completa

del género, o por lo menos, sería eso la expectativa. Sin embargo, en realidad, el

“descubrimiento” del segundo componente del texto por un lado y de la representación por el

otro, conlleva una polarización de las opiniones de los críticos y éstos se dividen en dos

campos opuestos. Los primeros niegan la finalidad espectacular del drama y sobrevaluan por

consiguiente el valor del texto escrito que deja al lector su capacidad de imaginación de los

hechos mientras que la representación le quita esa capacidad, su fantasía. Los críticos del

campo opuesto, por el contrario, consideran al texto como un obstáculo innecesario a la

fantasía del director y el único objetivo del drama constituye según ellos sin duda alguna el

espectáculo. Al lado de esta polémica, tanto en los estudios como en la práctica teatral se

experimenta a finales del siglo diecinueve con la posibilidad de prescindir de algún

componente del drama como por ejemplo la fábula, el tiempo o el discurso. Con el interés

creciente en el teatro y su carácter específico, surgen en este momento pues dos tipos de

preguntas, es decir:

1. ¿El texto solo es teatro? / ¿La representación sola es teatro?

2. ¿Es posible una obra (primero en el texto y luego en la representación) sin fábula? / Es

posible un teatro sin personajes? / Es posible un teatro sin unas coordenadas de tiempo y

espacio? / ¿Es posible un teatro sin lenguaje verbal? (Bobes Naves et al. 1997: 298)

Por consiguiente observamos que desde que los críticos comienzan a ocuparse de la

naturaleza peculiar del drama y desde que los dramaturgos comienzan a jugar con o buscar los

límites del teatro, surgen debates y polémicas en torno a la identidad del sujeto.

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Desde los años treinta del siglo veinte se añade a este discurso una discusión más, es

decir ¿el drama forma parte de la literatura o se trata aquí de un tipo de texto inherentemente

diferente de la épica y la lírica de que las diferencias para con esos géneros destacan más que

sus semejanzas? En este período se sitúan los primeros verdaderos estudios de los signos no

verbales que forman parte de la representación. La brecha entre el texto y la representación y

entre los signos puramente verbales y los que serán transmitidos a la escena mediante signos

no verbales se agranda y los diálogos serán cualificados como literarios mientras que las

acotaciones suelen ser consideradas como elementos no literarios que sin embargo forman

parte del texto dramático. De nuevo los críticos se dividen en dos campos. Por un lado, se

presenta:

la teoría y crítica literaria denominada, con ciertas connotaciones despectivas, “académica”,

“universitaria”, “intelectual” que privilegia el texto [...] (Bobes Naves et al. 1997: 305)

Esta teoría literaria académica considera a la representación como una “traducción” del texto

escrito que no añade nada a este texto primero. El texto dramático constituye el núcleo del

drama, la parte más importante y no presenta una finalidad escénica o espectacular. El

director de escena cumple el papel de traductor de los signos verbales en signos escénicos. Sin

embargo, manejando esas ideas, los adherentes de esta teoría, al mismo tiempo de explicar su

visión del teatro como perteneciendo a la literatura, minan esta visión negando la posibilidad

de diferentes interpretaciones de una obra de teatro mientras que una de las características

fundamentales de una obra literaria la constituye exactamente las diversas interpretaciones

posibles de ella. Además de esto, Anne Ubersfeld (1977) afirma que existe el riesgo de

sacralizar una lectura específica más bien que un texto particular y de este modo se elimina

toda contribución posible de actores, directores de escena y otras personas involucradas en la

ejecución de una pieza de teatro. Otra observación que hace es que los adherentes de la teoría

literaria académica consideran a la representación y al texto dramático como iguales desde el

punto de vista semántica puesto que según ellos, la única diferencia entre los dos puede ser el

modo de expresión. Sin embargo, esta postura se debilita fácilmente: a la hora de la

representación el director de escena y los actores no solamente “traducen” los signos del texto

en signos audiovisuales sino que a veces añaden signos (gestos, música...) y por el otro lado

los signos verbales del texto no siempre son transmitidos todos a la escena y diferentes

interpretaciones del texto dan lugar a diferentes representaciones. (Ubersfeld 1977: 16-17)

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El segundo grupo de críticos al revés, no ataca la representación de una obra dramática

sino su versión escrita. Según ellos, el texto dramático no es más que un punto de partida que

se debe completar con elementos audiovisuales. Se rechaza el texto y se afirma que la lectura

del texto dramático no permite acceder al drama completo. Roman Ingarden, por ejemplo,

defiende la idea de que la representación constituya la parte más importante del drama. Y

según Ortega y Gasset el aspecto literario no puede separarse del aspecto espectacular en el

teatro y éste solamente es un género literario en parte. Es claro que esta teoría literaria

sobrestima los signos no lingüísticos y por esta razón se contrapone fundamentalmente a la

concepción teatral de los críticos del párrafo anterior. Sin embargo, Anne Ubersfeld (1977)

denota que es claro que el texto dramático no solamente precede a la representación sino que

le acompaña también (generalmente el texto dramático se escribe antes de que se concibe la

representación y funciona como guión para ésta, además, los diálogos pronunciados por los

actores suelen ser exactamente los mismos que los presentes en el texto dramático).

(Ubersfeld 1977: 19-20)

Miroslav Procházka (Bobes Naves et al. 1997: 59-69) nos informa que dos académicos

checos importantes para el estudio del género del teatro se vinculan especialmente a estos dos

puntos de vista sobre el teatro aunque no se identifican completamente a ellos. Se trata de

Otakar Zich (1879-1934) y Jiří Veltruský (1919-1994). El primero afirma que el teatro no

forma parte de la literatura puesto que su finalidad es el espectáculo en que el componente

visual, ausente en cualquier texto, cobra mucha importancia. Además de esto, este elemento

visual es determinado en menor medida por la versión escrita del drama, es decir, depende de

la interpretación del director de escena y de los actores. Por causa de esta razón no se puede

reducir el arte dramático al mero texto escrito según Zich. Veltruský, por el contrario, no

distingue ninguna diferencia entre la lectura de por un lado una obra de teatro y por el otro

lado un poema o una novela. Las acotaciones atribuirían mucho a la unidad semántica del

texto y constituyen por consiguiente una parte inherente del texto dramático. No liga este

componente a la representación sino a la estructura básica de cierto tipo de texto. Es claro que

en su visón, el texto constituye el núcleo del drama pero se distingue de sus antecesores del

siglo 19 en integrar las acotaciones en su estudio y además de esto atribuirles una posición

importante en la jerarquía de los componentes del texto. Lógicamente, según Veltruský el

drama pertenece sin duda a la literatura. Sin embargo notamos que subestima la fuerza y las

posibilidades de los signos no verbales y que al mismo sobrestima la importancia de las

acotaciones. Como ya hemos mencionado, algunos dramaturgos prefieren acotaciones cortas,

funcionales que dejan lugar a la fantasía de los ejecutores de su pieza.

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De todos modos, nos parece evidente que estamos aquí ante dos concepciones del

drama que se alejan muchísimo la una de la otra y no sorprende por consiguiente que la

verdad se encuentra entre las dos. Hoy en día la visión sobre el teatro se ha moderado y se

reconoce el valor de los diferentes componentes del texto tanto como los dos componentes

que forman el drama (el texto y la representación). En cuanto a la relación entre texto y

espectáculo, se admite generalmente que la finalidad última del drama, la constituye la

representación sin que ésta excluye la posibilidad de una lectura del texto dramático que tiene

cierto valor. Además de esto, se acepta la fuerza de los signos visuales que influyen en la

representación. En cuanto a la relación entre diálogo y acotación, ya no se ignora la presencia

de las acotaciones, al contrario, se reconoce generalmente que la especificidad del texto

dramático reside especialmente en su naturaleza híbrida, es decir consta de diálogos y

acotaciones solamente. No significa sin embargo que los estudios que focalizan únicamente

las acotaciones son muy numerosos pero los análisis textuales de obras dramáticas

normalmente no van a prescindir de una parte dedicada a ellas o por lo menos harán mención

de ellas en su argumentación.

2.2 Las acotaciones

2.2.1 Paratexto

Antes de definir a las acotaciones, importa delimitar lo que nosotros vamos a considerar

como paratexto en este estudio. Seguiremos aquí las visiones de Gérard Genette sobre el

asunto pero hemos consultado además de Seuils3, también las obras de unos autores que

focalizan especialmente el ámbito teatral como Kurt Spang4 y Jean-Marie Thomasseau

5. Las

ideas de estos dos corresponden generalmente con las de Genette, es decir, no solamente

definen a las acotaciones como el paratexto de una obra sino que clasifican a las acotaciones

bajo el paratexto o “cotexto” (Spang 1991: 48). Kurt Spang por ejemplo destaca claramente el

“texto” (los diálogos) del “cotexto” (todo lo demás). Thomasseau, por su parte, define el

paratexto de la manera siguiente:

3 Genette, Gérard. 1987. Seuils. Paris: Éditions du seuil.

4 Spang, Kurt. 1991. Teoría del drama. Lectura y Análisis de la obra teatral. España: Ediciones Universidad de

Navarra, S.A. 5 Bobes Naves, M.C. y Corvin, M. y García Barrientos, J.L. y Ingarden, R. y Jansen, S. y Kowzan, T. y

Procházka, M. y Thomasseau, J.M. y Veltruský , J. 1997. Teoría del teatro. Madrid: Arco/Libros.

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Es el texto impreso (en cursiva, o en otro tipo de caracteres, que la diferencien siempre

visualmente, de la otra parte de la obra) que envuelve el texto dialogado en el discurso de la

obra teatral. (Bobes Naves et al. 1997: 84)

Observamos que Thomasseau también establece la distinción nítida entre paratexto y

diálogo y como veremos más adelante entre acotación y diálogo en la partitura misma.

Thomasseau denota seis posibles componentes del paratexto dramático: el primer elemento lo

constituye la lista de los personajes y antes de la partitura misma encontramos también a

menudo “las primeras indicaciones temporales y espaciales” (Bobes Naves et al. 1997: 85)

que proporcionan unas informaciones limitadas y generales sobre el período y el espacio en

que se desarrollarán las acciones. Entrando en el texto mismo, encontramos en primer lugar

los títulos (subtítulos de los diferentes actos por ejemplo), y las “descripciones del decorado, o

para-texto inicial del acto”. Éstas se encuentran al inicio de un acto e informan sobre la

manera de presentar el espacio (el decorado) y la apariencia de los personajes. En la mayoría

de los casos se trata de una visión estática del decorado y de los personajes, solamente en lo

que sigue, es decir en las didascalias, cobrarán vida los personajes y el decorado. Lógicamente

proseguimos pues con las didascalias, se trata aquí de (pequeños) textos que se intercalan en

toda la pieza en los diálogos. Se trata en este caso de descripciones del decorado por ejemplo

pero también de elementos que tienen que ser traducidos a la escena con signos no verbales

para reforzar y apoyar los signos verbales del diálogo. A veces, el dramaturgo incluye

también una “apreciación psicológica de la situación” (Bobes Naves et al. 1997: 87) o la

creación de cierto ambiente que el director de escena y los actores tienen que tratar que

transmitir a la escena. En cuanto a este sujeto, Thomasseau denota que las indicaciones del

dramaturgo pueden ser o bien muy abiertas a diferentes interpretaciones o bien muy

específicas y a veces difícilmente traducibles a la escena. Por consiguiente es claro que el

discurso didascálico presenta una naturaleza heterogénea que dificulta a veces su

clasificación. En el punto 2.2.8 proporcionaremos varias maneras de clasificar a las

didascalias. Como se podrá averiguar en el punto sobre las diferentes definiciones de la

acotación, las didascalias y las primeras indicaciones temporales y espaciales de Thomasseau

corresponden en realidad a lo que nosotros denominamos „acotaciones‟. Finalmente nos

queda el último componente formando parte del paratexto definido por Thomasseau, es decir,

“los entreactos o texto eludido” (Bobes Naves et al. 1997: 87). Se trata aquí de las páginas

blancas o las pausas durante la representación de una obra de teatro, en este momento o en

este lugar (en cuanto a la versión escrita), el espectador o lector regresa a la realidad, a su

18

propio tiempo y le proporciona un momento de contemplación de las acciones de la pieza y de

una especie de “renovación” de su imaginación.

Son éstos seis elementos los componentes primordiales del paratexto según

Thomasseau, nosotros, siguiendo la visión de Genette y de Spang, quisiéramos añadir el

prólogo, el epílogo, el epígrafe y la dedicatoria, es decir todo tipo de texto que se presenta al

lado de los diálogos en la pieza misma y todo texto que precede o se pospone a este texto

principal de la obra dramática.

2.2.2 Historia6

La aparición y el valor atribuído a las acotaciones varían según el autor, el tipo de teatro

y también según el período en el que se escribe una obra de teatro. En la Antigüedad por

ejemplo, pensamos en el teatro griego y latino, casi no se presentan en los textos escritos. (Paz

Grillo Torres 2004: 57-58) Este hecho tiene que ver con la falta de interés en el decorado, la

presentación de informaciones sobre los personajes etc. en los diálogos y con el hecho de que

a menudo la escritura y la ejecución de la obra estaban en manos de una misma persona. Este

hecho explica que autores clásicos como Molière, Shakespeare y Lope de Vega no llenan sus

textos de acotaciones. (Bobes Naves 1997: 177) También observamos que estos autores

vivían en un tiempo en que:

[...] los códigos de representación están fijados estrictamente, porque la apariencia de los

personajes coincide (traje, peinado, movimientos, distancias etc.) con los contemporáneos,

las acotaciones pueden reducirse hasta limitarse al nombre de los personajes y a las

indicaciones al comienzo del texto. Se supone que la teatralidad pensada por el autor,

aquella desde la que se imagina que se ha de representar su obra, si es él mismo quien la

ponga en escena, no será necesario explicitarla, y si coincide el atuendo de los actores con la

ropa que se lleva en la época, tampoco es necesario describirla (por ejemplo en la comedia

de capa y espada). (Bobes Naves 1997: 177)

Cuando en el siglo 19 el teatro se quiere más naturalista y los personajes se humanizan, es

decir se individualizan y cobran más calado, los dramaturgos recurren a las acotaciones para

efectuar su objetivo. Al lado de esto, notamos que en aquel momento ya se presta más

6 Nos basamos, para este punto, en Compendio de teoría teatral (2004), Diccionario del teatro (2002) y

Semiología de la obra dramática (1997).

19

atención al decorado y los dramaturgos que quieren imponer su visión sobre este aspecto de la

representación, incluyen las informaciones acerca del decorado en unas acotaciones. (Paz

Grillo Torres 2004 :59) Es importante observar que más los dramaturgos quieren crear un

mundo dramático verosímil y naturalista, más elaborarán el mundo interior de sus personajes

y el ambiente (al lado del decorado) que reina en la pieza y más se aproximará su texto

dramático a la novela porque tienen que recurrir al “género descriptivo y narrativo” (Pavis

2002: 26).

En el siglo 20, los dramaturgos comienzan a experimentar y buscan los límites de las

acotaciones. Vamos de la proliferación a la reducción máxima del “cotexto” de los diálogos y

aunque los críticos generalmente tienen una visión bien delimitada de las acotaciones, los

dramaturgos contemporáneos demuestran que la acotación no fácilmente se deja definir

unívocamente.

2.2.3 Definiciones

Como es el caso en cuanto al texto dramático, tampoco existe un consenso en torno a la

naturaleza de la acotación. Podemos dividir los críticos que se han mezclado en la discusión

sobre ella en dos grupos: el primero solamente toma en consideración la acotación “clásica”,

que tiene sobre todo un uso funcional mientras que el segundo grupo parte de una visión más

abierta, menos estrecha de la acotación. Es el primer grupo que tiene mayor influencia sobre

todo en el pasado aunque pensamos que su definición estrecha se aplica muy difícilmente a

las acotaciones más elaboradas de diferentes autores no solamente contemporáneos sino

también del pasado.

Por su importancia dentro de la teoría literaria comenzaremos con la exposición de la

definición tradicional de la acotación, nos basaremos en dos artículos, o sea: La Acotación

escénica. Transferibilidad y Feedback. Caracteres funcionales, sustanciales y pragmáticos7

de Rubio Montaner y Una propuesta para el comentario de textos dramáticos8 de Francisca

Domingo del Campo. En la visión estrecha de la acotación, ésta debe poder sufrir un “proceso

de descodificación del texto dramático que nos da el autor, y una nueva codificación”

(Montaner 1990: 191) mediante otros sistemas de signos en la representación. Es claro que los

críticos adherentes de este tipo de definición pertenecen también al grupo de críticos que

7 Rubio Montaner, Pilar. 1990. La Acotación escénica. Transferibilidad y Feedback. Caracteres funcionales,

sustanciales y pragmáticos. Anales de filología hispánica V, 191-201. 8 Domingo del Campo, Francisca. 2002. Una propuesta para el comentario de textos dramáticos. Didáctica

(Lengua y Literatura) XIV, 108-128.

20

destacan que la puesta en escena de una pieza de teatro constituye su última finalidad

imprescindible. Se trata aquí de una acotación que impone unas reglas rigurosas al

dramaturgo, solamente puede contener informaciones transferibles a la escena y aunque la

acotación constituye uno de los únicos componentes del drama en que aparece la voz del

autor, éste tiene que abstenerse de intervenciones personales. José Luis García Barrientos

incluso afirma en su obra Cómo se comenta una obra de teatro9 que las acotaciones que

cobran valor literario y que desempeñan una función poética o bien pierden este valor durante

la representación o bien se transforman en una parte del diálogo cuando sea necesario que un

narrador las pronuncia.

En el texto las acotaciones a menudo van en cursiva y entre paréntesis, siempre se

distinguen formalmente del texto dialogado de la obra. Las acotaciones “clásicas” tienen un

carácter sumamente funcional, sirven de indicaciones (técnicas) dirigidas al director de escena

o a los actores y cuando son leídas por un lector tienen que suscitar su fantasía para que se

evoque el mundo imaginado por el dramaturgo y se haga el director de escena de su

imaginación. A menudo estos críticos se refieren a las acotaciones con el término “texto

secundario” o “cotexto” (versus el “texto principal”, o sea, el texto dialogado) (Domingo del

Campo 2002: 123) y por supuesto no consideran este texto secundario como literario. Sin

embargo, este tipo de definición no excluye cierta importancia dedicada a las acotaciones,

algunos críticos como María Paz Grillo Torres o María del Carmen Bobes Naves insisten en

el hecho de que las acotaciones completan el discurso dialógico e incluso forman un apoyo,

garantizan una estructura clara y homogénea dentro del texto dramático. En conclusión,

podemos afirmar que la acotación tradicional no se considera literaria, no desempeña la

función poética característica de un texto literario y se la considera como un texto secundario

dentro de la obra dramática pero sin embargo no se niega su importancia en cuanto a la

estructura de la obra. En otras palabras, los críticos que manejan la definición estrecha de las

acotaciones generalmente parecen aceptar la naturaleza híbrida del texto dramático.

Cabe destacar que la mayoría de los críticos acuerdan sobre la definición de una

acotación “clásica” pero los siguientes autores que vamos a tratar incluyen en su definición

también otros aspectos posibles de la acotación, extienden la definición estrecha de los

críticos que acabamos de discutir aunque concuerdan pues en la definición “básica”. De esta

manera Kurt Spang por ejemplo menciona las acotaciones que no son indicaciones normales,

escénicas sino que sirven para “la mejor comprensión de la obra” (Spang 1991: 53). Dice que

9 García Barrientos, José Luis. 2008. Cómo se comenta una obra de teatro. España: Editorial Síntesis.

21

en este caso no se suele establecer una traducción del cotexto en otro código no verbal durante

la representación, por el contrario, son destinados a los lectores de la obra y cobran “un valor

literario intrínseco e independiente” y forman un “subsistema narrativo” (Spang 1991: 54). El

autor más famoso que presenta este tipo de acotaciones lo constituye sin duda alguna Valle-

Inclán. Kurt Spang no constituye el único crítico que toma en cuenta acotaciones

„marginales‟, lógicamente Jiří Veltruský por quien la representación no del todo forma una

parte importante del drama, las acotaciones no pueden funcionar solamente como

instrucciones para el director de escena de un espectáculo y defiende su opinión con el

argumento de que de este punto de vista existirían muchísimas acotaciones totalmente

superfluas (a veces la información de una acotación corresponde a lo que dice un personaje y

por consiguiente queda innecesaria para la puesta en escena por un director de escena que

puede sacar la información ya del solo diálogo ). Otro autor que ya hemos mencionado, es

decir, Jean-Marie Thomasseau, menciona en su definición del discurso didascálico (cf. 2.2.1)

las acotaciones en que el autor incluye “una apreciación “psicológica” de la situación” (Bobes

Naves et al. 1997: 87) imposible para un director de escena o un actor de transponer

literalmente a la escena sino que tienen que tratar de recrear en la escena el ambiente o efecto

solicitado por el dramaturgo. Aquí aparece a veces la voz del autor, excluida de la definición

estrecha. Otro autor que no quisiéramos excluir de este pequeño panorama de los críticos un

poco más abiertos a una definición amplia de la acotación, es José Luis Alonso de Santos. En

La escritura dramática10

este autor, que es crítico y dramaturgo a la vez, no habla de

indicaciones o instrucciones sino de “explicaciones” (Alonso de Santos 1998: 320) acerca de

varios temas. Menciona que estas explicaciones pueden dividirse en dos subgrupos, por un

lado existen las acotaciones “escuetas e informativas”, por otro lado, ocurre que las

acotaciones son “poéticas y personales” (Alonso de Santos 1998: 320) Por consiguiente

Alonso de Santos incluye en su definición las acotaciones más elaboradas que no solamente

sirven de indicaciones escénicas para la puesta en escena sino que cobran valor literario y una

función poética. Además, el autor añade que las acotaciones son muy importantes para la

comprensión del drama, siempre tienen una finalidad: marcan “un estilo, un ritmo

determinado, un ambiente...otras veces tratan de dar el subtexto del diálogo que viene después

[...]; o el carácter de un personaje [...]” ( Alonso de Santos 1998: 321).

Sorprendentemente, cabe señalar en esta parte sobre una definición más abierta de las

acotaciones las aportaciones de María del Carmen Bobes Naves, autora que ya hemos

10

Alonso de Santos, José Luis. 1998. La escritura dramática. Madrid: Editorial Castalia.

22

mencionado en la parte anterior (aunque ahí ya observamos que se encuentra al margen del

grupo de críticos favorables a una definición estrecha). Esta crítica menciona en Semiología

de la obra dramática (1997) las “informaciones intersticiales” (Bobes Naves 1997: 175-176).

Las define de la siguiente manera:

[...] explican en qué tipo de personajes piensa el autor; muchas veces lo que dicen las

acotaciones no puede pasar al escenario, y el autor lo dice como signo intersticial que

permite al actor saber qué tipo de personaje debe representar. Por ejemplo, Buero Vallejo

escribe en Madrugada el aspecto de la protagonista:

“Amalia aparece poco a poco, con los párpados enrojecidos y la faz descompuesta. Es una

hermosa mujer, de gran presencia y poderosa mirada. Lleva un traje negro lujoso, aunque

sobrio, que sugiere ostentación antes que luto. Se ha peinado cuidadosamente y adornado

con gargantilla y pendientes de brillantes. El contraste que todo ello forma con el dolor de

su expresión hace aún más impresionante su aspecto”.

La interpretación que hace Buero de su personaje no pasará a escena de una manera directa

y, sea como sea la expresión de la actriz que represente a Amalia y sea como sea su atuendo,

no podemos estar seguros de que el espectador leerá ese contraste entre lujo y dolor que

pretende el texto de las acotaciones. (Bobes Naves 1997: 176)

Nosotros quisiéramos añadir a esta explicación que este tipo de texto no solamente se dirige al

actor que jugará el papel del personaje descrito sino que también puede dirigirse, en primer

lugar en algunos casos, al lector para fomentar el mundo imaginario que está creando a partir

del texto que tiene ante sus ojos. Al lado de esto, pensamos que la definición de las

informaciones intersticiales es demasiada estrecha puesto que nada impide al autor de escribir

semejante acotación tratando del escenario, del ambiente en vez de los personajes.

Encontramos un ejemplo en La Chunga de Mario Vargas Llosa:

[...] La noche tibia trae y lleva, a lo lejos, los ruidos de la ciudad: el chirrido de los grillos,

algún auto noctámbulo, ladridos, un rebuzno. (Vargas Llosa 2001: 299)

En esta única frase Vargas Llosa quiere crear cierto ambiente, una noche tibia, bochornosa

llena de ruidos del exterior pero en realidad, un director de escena difícilmente puede

escenificar este aspecto „tibio‟. Además de esto, no necesariamente tiene que evocar los

23

ruidos específicos mencionados por el dramaturgo para obtener el mismo efecto. Puede añadir

gritos de hijos, o de hombres que se han emborrachado en algún bar en el entorno...

Finalmente quisiéramos mencionar una definición muy abierta de la acotación,

presentada (con algunas reservas) por Pascale Aebischer quien la ha encontrado (y traducido)

en Didascalies de Thierry Gallèpe: "the elements of the text that are not the dialogue spoken

by the characters'" (Aebischer 2003: 27). Nos parece que esta definición es demasiado vaga y

además de esto incluye también a elementos del paratexto como los subtítulos. Por

consiguiente, no constituye una definición correcta y exacta de la acotación. Es claro que

establecer el equilibrio entre una definición bastante precisa y una definición suficientemente

abierta a cada tipo de acotación existente, constituye un proyecto a realizar todavía.

En resumen, podemos concluir que existe cierto consenso en cuanto a la definición

básica de una acotación “clásica” pero existe una disparidad de opiniones entre los críticos en

cuanto a la posibilidad de una ampliación de esta definición para incluir cierto tipo de

acotación que parece cobrar una función poética y no se presenta como mera instrucción

dirigida al director de escena y a los actores. La definición básica, podemos resumirla de la

manera siguiente: se trata de la parte del paratexto que junto con el diálogo forma el texto

dramático, es impresa en cursiva y a veces va entre paréntesis. En cuanto al contenido de las

acotaciones destaca que funcionan como instrucciones para la puesta en escena acerca del

decorado y los personajes (sus movimientos, vestuario, maquillaje...), son neutras, es decir, la

voz del autor es ausente y se caracterizan por un lenguaje típico y funcional sobre lo que nos

extenderemos en el punto 2.2.5. La definición más abierta incluye también acotaciones que no

(solamente) son funcionales sino que desempeñan (también) una función más bien poética y

que se dirigen quizás en primer lugar a un lector y se oponen de esta manera a las acotaciones

tradicionales que reflejan la finalidad espectacular de una obra de teatro. En este caso, los

críticos admiten también más frecuentemente la “subjetividad” de las acotaciones, es decir, no

excluyen el autor de esta parte del texto dramático, no la consideran como neutra.

A finales de este trabajo esperamos proporcionar nuestra propia definición de la

acotación basándonos en nuestras lecturas de las obras mencionadas y en nuestra propia

experiencia y nuestras observaciones en cuanto a las acotaciones en las piezas de teatro de

Mario Vargas Llosa.

24

2.2.4 Polémicas

Al lado de las opiniones divergentes en torno de la concepción de la acotación existen

también otros puntos de discusión en cuanto al sujeto de la acotación, en este punto

presentaremos dos de estas polémicas. En primer lugar existe una discusión que ya hemos

introducido en parte en el punto anterior, es decir la cuestión del valor dentro del texto

dramático de las acotaciones. Se distinguen dos opiniones contrarias: por un lado, el punto de

vista de que aunque el diálogo y las acotaciones constituyen partes completamente diferentes

del texto dramático, son “complementarias o indisociables del texto dramático” (Paz Grillo

Torres 2004: 55). En otras palabras, tanto el texto dialogado como su “cotexto” son partes

imprescindibles del texto dramático, ambos son componentes necesarios para su existencia.

Jiří Veltruský, María del Carmen Bobes Naves, María Paz Grillo Torres y Jean-Marie

Thomasseau son ejemplos de críticos que defienden esta posición. Éste último afirma en su

ensayo Para un análisis del para-texto teatral que:

En le representación, el texto escrito se transforma en elementos visuales. Sin embargo, al

lector eventual le interesa en la medida en que le permite determinar algunos puntos de

referencia a partir de los cuales puede construir su representación imaginaria. (Bobes Naves

et al. 1997: 88)

Thomasseau incluye por consiguiente las acotaciones en el texto dramático y preve un lector

para quien aquellas constituyen una parte importante para su lectura de la pieza.

Por el otro lado existe la idea de que las acotaciones no sean elementos integrantes del

texto dramático, se las consideran como meras instrucciones dirigidas a todas las personas que

intervienen en la representación. Significa que los adherentes de esta postura consideran a las

acotaciones como elementos ajenos al texto dramático (que por consiguiente únicamente está

formado por los diálogos). Sin embargo, constatamos que esta postura encuentra menos y

menos apoyo hoy en día puesto que críticos como María del Carmen Bobes Naves que son

convencidos del valor funcional primario de las acotaciones, sin embargo las consideran como

una parte imprescindible del texto dramático.

En segundo lugar existe un desacuerdo entre los críticos en cuanto a la “fidelidad al

autor y las acotaciones” (Pavis 2002: 27) en el proceso de su traducción a códigos no

verbales en la representación. Patrice Pavis explica las dos actitudes en su Diccionario del

25

teatro11

La primera actitud consiste en la idea de que en la puesta en escena, las acotaciones

tienen que ser respetadas rigurosamente, se debe ceñirse al cotexto sin dejar influir a su propia

interpretación del drama. En otras palabras, las acotaciones se reducen a simples instrucciones

sin valor poético que reflejan la visualización de la pieza por parte del dramaturgo y es la

tarea del director de escena y la de los actores de seguir estas direcciones y crear el mundo

ficticio imaginado por el autor en la escena. A la inversa de esta visión, existe también otra

que niega la importancia de las acotaciones en el texto dramático y que por consiguiente

defiende la idea de que no se tiene que tomarlas en consideración, se puede ignorarlas e

incluso distorsionarlas hasta “hacer todo lo contrario de lo que nos proponen” (Pavis 2002:

27). Estamos aquí ante la idea de la “traición” (Pavis 2002: 27) (versus la fidelidad anterior).

En este caso, las acotaciones ya no se presentan como instrucciones sino como una materia

textual con que se puede jugar a medida de su propia lectura, porque es claro que

contrariamente a los críticos que defienden una fidelidad a las acotaciones, los adherentes de

la visión “traicionista”, conceden mucha importancia a las diferentes interpretaciones posibles

del drama. A cada lectura del texto dramático puede corresponder otra interpretación (de las

acotaciones). Según Patrice Pavis, esta segunda actitud frente al “cotexto” de los diálogos en

la partitura del drama genera mayor ingeniosidad en la puesta en escena y una “claridad”

sobre el texto que “compensa ampliamente “la traición” a una cierta “fidelidad” –por otra

parte, ilusoria– al autor y a una tradición teatral ” (Pavis 2002: 27). Un hecho interesante es

que también los dramaturgos mismos se han mezclado en el debate entre otros en 1984

cuando Arthur Miller y Samuel Becket ambos pusieron en marcha un procedimiento judicial

contra las compañías de teatro que no seguían sus acotaciones durante la representación de

sus obras (Aebischer 2003: 30).

No vamos a elaborar más sobre este asunto pero estamos de aviso de que de nuevo,

estamos ante los dos polos extremos de un continuo de actitudes frente a las acotaciones. La

finalidad atribuida a las acotaciones dentro de una obra de teatro depende sobre todo del

dramaturgo, y como existen diferentes tipos de piezas, existen también varios tipos de autores,

existen algunos que prefieren que se sigue muy bien lo que está escrito en su cotexto (que en

este caso a menudo es muy elaborado y detallado) mientras que otros intencionalmente

reducen lo más posible las acotaciones para dejar lo más libertad que posible para la

interpretación y la fantasía del lector o del director de escena y los actores. Y finalmente a la

hora de la representación, depende sobre todo del director de escena como trata las

11

Pavis, Patrice. 2002. Diccionario del teatro. España: Paidós.

26

acotaciones (y eventualmente de su colaboración con el dramaturgo, en este caso se deberá

tomar en cuenta su visión).

2.2.5 El discurso de las acotaciones

El discurso de las acotaciones y sobre todo su lenguaje constituye uno de los factores

más importantes para el análisis de las acotaciones, es él que lleva consigo cierto grado de

“literariedad” y “poeticidad”. Es su uso, el tipo de discurso que se presenta, que atribuye a las

acotaciones tradicionales su carácter específico y que aleja las acotaciones en obras de por

ejemplo Valle-Inclán de la visión clásica del “cotexto” de los diálogos. Al lado de esto, como

lo dice Francisca Domingo del Campo12

:

Es a través de la palabra cómo se pone en pie una obra literaria: primero la palabra la crea;

luego, en el caso de la representación, el director, apoyado en los actores, la recrea, da su

interpretación, ayudado de otros signos extralingüísticos, muchos de los cuales ya estaban

explícitos o implícitos en el código verbal. (Domingo del Campo 2002: 123)

El discurso constituye por consiguiente el inicio y el núcleo de una obra de teatro y su análisis

forma una etapa muy importante y evidente dentro del estudio de un drama.

Cuando hablamos del lenguaje no podemos prescindir de las aportaciones de los

lingüistas Karl Bühler y Román Jakobson. El primero ha introducido la noción de “las

funciones principales del lenguaje”, destaca tres: la función “referencial, expresiva y

apelativa” (Alonso de Santos 1998: 294). Jakobson ha retomado éstas y ha añadido otras tres,

o sea, la “fática, poética y metalingüística”. (Alonso de Santos 1998: 294) En lo que sigue,

nos basamos en los escritos de José Luis Alonso de Santos en La escritura dramática sobre el

asunto. Este autor observa que las tres funciones que importan en la obra dramática son la

apelativa, la expresiva y la poética. (Alonso de Santos 1998: 295) La primera función se

caracteriza por su valor conativo, implica que el emisor del mensaje quiere evocar cierta

(re)acción en el receptor. Según Alonso de Santos, solamente el discurso de los personajes

desempeña esta función, los personajes desean evocar un sentimiento o una reacción en sus

antagonistas, sus mensajes no son vacíos, incluyen una función conativa, insertada

intencionalmente por los personajes. Al mismo tiempo, los diálogos tienen un segundo tipo de

12

Domingo del Campo, Francisca. 2002. Una propuesta para el comentario de textos dramáticos. Didáctica

(Lengua y Literatura) XIV, 108-128.

27

receptor, es decir, el público. En cuanto al público, cabe destacar que es el autor y no el

personaje que habla, que intenta comunicar con los espectadores y que desea evocar alguna

emoción, reacción... en ellos. Sin embargo, observamos que diferentes autores (como Anne

Ubersfeld y José Luis García Barrientos) destacan exactamente lo contrario, es decir que no es

el autor quien habla en los diálogos sino los personajes y que solamente el texto dramático en

su conjunto puede tener una finalidad deseada por el autor. Los diálogos son, según ellos,

nunca subjetivos (del punto de vista del autor de la obra, él no introduce parte de sí mismo en

los personajes), las acotaciones tampoco son subjetivos y en ellas no hablaría nadie. (García

Barrientos 2008: 42-43).

José Luis Alonso de Santos claramente excluye la posibilidad de que las acotaciones

podrían caer bajo el ámbito de la función apelativa. María del Carmen Bobes Naves, al revés,

afirma que este lenguaje perlocutorio tan típico del texto dramático también se encuentra en el

componente de las acotaciones (Bobes Naves 1997: 177). Nosotros compartimos esta

posición porque nos parece lógico que todo lo que remite al contexto de enunciación de los

diálogos que encontramos en las acotaciones, está dirigido al lector y los participantes en la

representación con la finalidad de que estas personas realizaran o pensaran la escenografía de

cierta manera. Constatamos que las acotaciones, en realidad, constituyen un sinfín de órdenes

dirigidos a los lectores, el director de escena, los actores... Anne Ubersfeld destaca que

“l‟ensemble du texte commande par ses structures mêmes le fonctionnement des signes de la

représentation” (Ubersfeld 1977 :257) y ella resume el texto dramático en términos de órdenes

de la siguiente manera:

X (auteur) ordonne à Y (comédien) de dire que (énoncé)

et X (auteur) ordonne à Z (metteur en scène) de faire que (énoncé didascalique) [ex. :

qu‟une chaise soit sur scène]. (Ubersfeld 1977: 258)

Se trata de una simplificación y una fuerte esquematización de la estructura del texto

dramático porque es claro que la autora debería haber tomado en cuenta las acotaciones

dirigidas a los actores (remitiendo a sus gestos, mímica...) pero de todos modos no se puede

negar el carácter imperativo y perlocutorio del lenguaje del texto dramático, tanto de los

diálogos como de las acotaciones.

La segunda función que José Luis Alonso de Santos liga al texto dramático es la

expresiva, esta función no se relaciona al receptor del mensaje como la función anterior sino

al emisor del discurso (dramático). Tiene que ver con la actitud del hablante para con lo que

28

está diciendo y por consiguiente con “su estado emocional” (Alonso de Santos 1998: 296). En

primer lugar, juega un papel el autor cuyo estado emocional en el momento de la escritura de

la obra se refleja en el discurso que ha utilizado en ella. En segundo lugar, esta función

también se aplica a los mensajes de los personajes, ellos experimentan también emociones

durante su vida ficticia que son condicionadas por la acción dramática, su entorno, su carácter

etc. Es claro que el discurso dramático se caracteriza por una fuerte emotividad puesto que

una pieza de teatro acumula y sintetiza diferentes acontecimientos en un tiempo limitado y

por consiguiente generalmente “está cargada de emociones” (Alonso de Santos 1998: 296). El

autor expresa su actitud mediante el discurso elegido (aunque hemos observado que no todos

los críticos están de acuerdo con esta opinión) mientras que el personaje o bien intenta ocultar

o bien quiere mostrar a los otros personajes los sentimientos que experimenta. Finalmente,

será el público o los lectores, los que constituyen “los destinatarios” del conjunto de las

expresiones emotivas de ambos tipos de emisores.

Al fin y al cabo nos queda la última función que José Luis Alonso de Santos atribuye al

lenguaje dramático, es decir, la poética. El lenguaje poético o literario forma un discurso que

tiene mucha libertad y no se somete a tantas reglas como el discurso cotidiano que se sitúa en

el mundo real y refiere a situaciones en la realidad. El discurso poético al revés, crea todo “un

universo de ficción” (Alonso de Santos 1998: 296), no tiene que referirse al mundo real sino

que:

el mensaje literario es semánticamente autónomo, y su obligación de sometimiento a leyes

comunicativas se da en un marco mucho más amplio y plurisignificativo. (Alonso de Santos

1998: 296)

En una obra literaria el autor ha creado un universo ficcional y todo se desarrolla en éste sin

referencia al mundo empírico en que vivimos nosotros. La función poética del lenguaje

implica que el autor de una obra quiere focalizar su manera de expresarse con cierto tipo de

lenguaje, el lenguaje literario que se diferencia del “lenguaje común” (Alonso de Santos 1998:

297) que tiene un carácter más bien funcional, es decir, transferir un mensaje. El lenguaje

poético se distingue también de este lenguaje común por su finalidad estética, el autor no

(únicamente) quiere provocar una reacción con el contenido del mensaje sino (también) con

su forma. Un concepto que se menciona a menudo en este contexto es el del “extrañamiento”

(Alonso de Santos 1998: 297) que se quiere provocar en el espectador o lector manejando un

discurso literario. Por la forma del lenguaje literario, el autor desea sorprender a su público,

29

darle placer y añadir un nuevo nivel a la palabra que sobrepasa la simple referencia a un

objeto en el mundo real. Se quiere alejar del lenguaje cotidiano, y superarlo. Sin embargo este

concepto del extrañamiento, hoy en día, es muy controvertido puesto que se puede

argumentar, con razón, que en el lenguaje común este elemento también puede estar presente.

Y en realidad no existe una única lengua literaria, cada autor crea su propio discurso, que le

caracteriza y que valoriza su obra, utilizando las palabras y construcciones existentes que más

le gustan de su propia manera. Alonso de Santos observa que es exactamente esta

heterogeneidad que le proporciona un gran y particular valor al lenguaje literario. En cuanto a

la diferencia entre el lenguaje literario por un lado, y el lenguaje común por el otro, que no

siempre parece ser tan clara, notamos que el discurso dramático que por parte consiste de

diálogos, evidentemente causa dificultades a la hora del análisis. Hemos observado ya que a

menudo la frontera entre el lenguaje cotidiano y el literario es vaga y en el drama esta

confusión se aumenta puesto que estamos ante un tipo de empleo del lenguaje (la

conversación) muy próximo al lenguaje “coloquial” pero que por el otro lado, es el producto

de un trabajo largo y de un proceso de elaboración por parte del dramaturgo. En la segunda

parte de este estudio investigaremos en qué medida las acotaciones (no incluidas en las

explicaciones en La escritura dramática sobre las funciones del lenguaje en el drama)

cumplen con la función poética. Según María del Carmen Bobes Naves, no cabe duda de que:

Acotaciones y diálogo usan un lenguaje literario, como se aprecia: la diferencia entre los

discursos no está en la “literariedad”, identificada con la belleza formal [...]. (Bobes Naves

1997: 90)

En oposición con muchos autores quienes consideran el lenguaje de las acotaciones como

puramente funcional sin necesidad alguna de adorno formal (como veremos más adelante), la

autora no hace una diferencia entre el lenguaje del discurso dialógico y de las acotaciones en

cuanto a su naturaleza y estilo lingüístico. De nuevo, constatamos que la autora,

contrariamente a su aparente adhesión a la visión clásica de las acotaciones, presenta en

realidad unas ideas innovadores.

Hemos notado la falta de información acerca del “cotexto” del diálogo en el texto

dramático en cuanto a las funciones que puede desempeñar la lengua. ¿Qué son pues los

rasgos lingüísticos atribuidos generalmente a las acotaciones por los críticos?13

Lo que salta a

13

Quisiéramos observar que existe muy poca información respecto al sujeto de la lengua de las acotaciones. Una

obra como Le langage dramatique (Larthomas, Pierre. 1972. Le langage dramatique. Paris: Librairie Armand

30

la vista en primer lugar cuando se analiza una acotación es que los verbos casi siempre se

ponen en el indicativo presente, este hecho se debe o bien a su carácter descriptivo o bien a su

carácter imperativo, en este caso, no hablamos del presente sino del “imperativo implícito”

(Rubio Montaner 1990: 198) que se forma de la misma manera que el presente. Tiene que ver

con la función perlocutoria explicada en la primera parte de este apartado. Al lado del tiempo

elegido, las acotaciones se caracterizan por el empleo de “frases breves coordinadas o

yuxtapuestas, de frases nominales y de enumeraciones” ( Rubio Montaner 1990: 198) y por la

falta de formas personales y pronombres deícticos entre otros. La ausencia de deícticos, de

pronombres personales y tiempos verbales otros que el presente, se explica según José Luis

García Barrientos por el hecho de que las acotaciones son meras instrucciones que tienen que

ser ejecutadas (durante la representación o en la imaginación del lector) en el momento

mismo en el que se las lee. Los pronombres deícticos, tiempos del pasado etc. se ligan según

el autor, a “usos interlocutivos (propios del diálogo), lo mismo que los narrativos.” (García

Barrientos 2008: 46) En cuanto a la falta de formas personales, hace falta mencionar la

observación de Anne Ubersfeld, quien destaca que “le discours théâtral est discours sans

sujet” (Ubersfeld 1977: 264). Ella observa que el autor es la persona que produce un discurso

del que niega la responsabilidad. Habla a través de un personaje o de una acotación siempre

desprovista de un “yo”, habla sin ser él mismo el sujeto de la oración. Se trata claramente de

un tipo de lenguaje neutro que carece de fantasía y que tiene una finalidad funcional y no

poética. Kurt Spang habla de:

discrepancias estilísticas y funcionales importantes entre ambos lenguajes, auctorial y

figural, son llamativas siendo uno de los rasgos más llamativo del auctorial [ se trata aquí de

un sinónimo de “paratexto” y Spang se refiere en este pasaje sobre todo al paratexto de las

acotaciones] la extrema economía, las formulaciones elípticas que serían difíciles de

entender si no incomprensibles sin la ayuda del entorno situacional. (Spang 1991 :258)

Sin embargo, veremos que existen también acotaciones que presentan una estructura

totalmente diferente, una lengua muy cuidada y elaborada hasta ser escritas en verso.

María del Carmen Bobes Naves introduce otra característica interesante del lenguaje

del drama y sobre todo de las acotaciones, es decir, “la densidad o posibilidad de que varios

Colin) dedicada enteramente al lenguaje del texto dramático no hace mención del todo de las acotaciones. En el

“index des mots et des notions” no figura ni una vez la palabra “didascalies”.

31

significados se expresen con un solo significante en simultaneidad” (Bobes Naves 1997: 142).

Se trata en realidad de un tipo de polisemia del signo lingüístico:

Los vestidos negros indican luto, el tañido de las campanas es el de difuntos, las palabras de

Poncia reiteran que ha muerto el marido de Bernarda [cf. La casa de Bernarda Alba]; signos

lingüísticos, formantes visuales y formantes acústicos se integran en simultaneidad en el

mismo signo global, con lo que se adensa el sentido. (Bobes Naves 1997: 142)

Hablamos de una polisemia del signo lingüístico porque estas formantes visuales y acústicos

evidentemente son descritas por medio de palabras en el texto dramático. Bobes Naves

introduce un ejemplo peculiar de acotaciones (de la pieza de teatro absurdo La cantante

calva) que se caracterizan por la densidad de significados en la palabra “inglés”:

“Interior burgués inglés, con sillones ingleses. Velada inglesa. El Sr. Smith, inglés, en su

sillón y con sus zapatillas inglesas, fuma su pipa inglesa y lee un diario inglés, junto a una

chimenea inglesa. Tiene anteojos ingleses y un bigotito inglés. A su lado, en otro sillón

inglés, la Sra. Smith, inglesa, remienda unos calcetines ingleses. Un largo momento de

silencio inglés. El reloj de la chimenea hace oír diecisiete toques ingleses.” (Bobes Naves

1997: 143)

La abundancia del adjetivo “inglés” no solamente sirve a describir el entorno, el decorado

sino que también y además de esto, “crea expectativas sobre la conducta, sobre un modo,

tópico de ser, etc.” (Bobes Naves 1997: 145). Cuando diferentes unidades lingüísticas, por su

polisemia o no, indican significados semejantes, vecinos, dan lugar a la creación de una o

diferentes “unidades de sentido dramático” (Bobes Naves 1997: 298). Bobes Naves menciona

el ejemplo de la unidad de “Seducción” en la pieza Ligazón de Valle-Inclán que se crea tanto

en las acotaciones como en los diálogos mediante cierto tono de la voz, gestos (como “la

actitud corporal de la Raposa ante Mozuela” (Bobes Naves 1997: 297)), promesas, objetos en

la escena...

En último lugar denotamos las observaciones interesantes en cuanto al llamado

“discurso atributivo” hechas por Pilar Rubio Montaner en su artículo La Acotación escénica.

Transferibilidad y Feedback. Caracteres funcionales, sustanciales y pragmáticos (1990). El

discurso atributivo es un tipo de lenguaje definido por G. Prince de la manera siguiente:

32

Todas aquellas locuciones y frases que, en un relato, acompañan al discurso directo

y contribuyen a situar la palabra, su origen, su contexto y su finalidad. (Rubio

Montaner 1990: 199)

Como denota Rubio Montaner, los rasgos que Prince atribuye al discurso atributivo coinciden

en gran parte con las características formales de las acotaciones “clásicas”. Las construcciones

ligadas al discurso atributivo son las siguientes:

a) verbos introductores seguidos del personaje que toma la palabra (“dit-il”, “s‟écriat-elle”)

b) adverbios que califican los actos de la palabra (“imperturbably”, “solemnly”) y fórmulas

que, en general, presentan el tono empleado en el discurso, la mímica de los interlocutores,

sus gestos, el contexto –físico o de otro tipo– de las palabras expresadas, su significación

profunda (“Il n‟y a pas que M. Vinteuil qui ait des voisins aimables, s‟écria ma tante Céline,

d‟une voix que la timidité rendait forte et la préméditation factice”)

c) frases, en fin, que, junto a la elipsis completa del discurso directo, indican el gesto, el

movimiento, la mímica... y reemplazan toda referencia a la palabra (“Il hocha la tête: –Je ne

sais pas”) (Rubio Montaner 1990: 199)

El primer rasgo del discurso atributivo, no lo encontramos en la acotación según Pilar Rubio

Montaner. Para indicar que cierto personaje habla, se antepone simplemente su nombre a lo

que dice, no se necesita algún verbo que introduce su discurso. Sin embargo constatamos que

en las piezas de teatro de por ejemplo Diego Sánchez de Badajoz sí encontramos formas

verbales como “dize” y “habla” que según Martínez y Débax (1996) “funcionan como un

“arranque” del texto dialogal” (Débax y Martínez 1996: 34). No obstante, el uso de verbos

introductorios no constituye una práctica muy común y en la mayoría de las obras dramáticas

no los encontramos del todo. Las otras dos características del discurso atributivo

normalmente sí son presentes en las acotaciones, a menudo acompañan al texto dialogado

para completar esto con gestos, mímicas de los personajes (que pueden reemplazar a signos

verbales) y pueden denotar las intenciones y los deseos de los interlocutores en cierto pasaje.

En los puntos siguientes que tratan de las funciones y clasificaciones de las acotaciones,

elaboraremos algo más sobre este tema. Finalmente veremos que las acotaciones también

contextualizan frecuentemente la situación o el discurso de quien está hablando. Sin embargo,

contrariamente al discurso atributivo, tal como está concebido por Prince, los adverbios se

sustituyen por otras construcciones similares como “complementos prepositivos o adjetivos

33

adverbiales “(con dulzura)”, “(indiferente”, “(maliciosa)”, etc.” (Rubio Montaner 1990: 201).

Por consiguiente, ya es claro que en cuanto al contenido, podemos incluir las acotaciones en

el discurso atributivo. En cuanto a la forma, existen algunas diferencias menores pero esto se

debe a la naturaleza específica de las acotaciones formando parte del texto dramático. Además

de esto, las acotaciones cumplen con las exigencias básicas de Prince para considerar algún

tipo de texto como discurso atributivo, es decir, “acompañan al texto dialogado [...] y

contribuyen a situar la palabra, su origen, su contexto y su finalidad” (Rubio Montaner 1990:

200). Esta especie de discurso presenta sobre todo una función referencial, es decir, la

acotación por ejemplo, refiere al texto dialogado. Aunque en realidad no forma parte del texto

de los personajes, por su contenido se integra en él, ilustrando o precisándolo. La mayor

diferencia para con el discurso atributivo en una novela por ejemplo es que en el texto

dramático, el discurso atributivo y su complemento, el discurso dialogado, se separan

claramente mientras que en el texto de una novela, los dos se mezclan, no salta a la vista una

división obvia entre los dos tipos de texto lo que sí ocurre cuando se echa una mirada al texto

dramático.

En conclusión, destaca que según la norma tradicional las acotaciones se caracterizan

por un empleo neutro del lenguaje cuyos rasgos principales son: el uso del presente, de frases

cortas, el empleo de adjetivos y construcciones preposicionales que ilustran actitudes,

movimientos..., la falta de intervenciones de un yo-autor es decir, la falta de la primera (y

también de la segunda) persona y también la escasez de adorno lingüístico superfluo, es decir

se trata en este caso de un “lenguaje escueto” (Domingo del Campo 2002 :124).

Encontramos este lenguaje escueto en frases cortas y simples, es decir sin una gran variedad

de conjunciones y conectores.

2.2.6 Funciones

Ya hemos mencionado algunas veces la palabra “funcional (idad)” para indicar que las

acotaciones son generalmente consideradas como partes que tienen un valor funcional dentro

de la obra dramática. Sin embargo aún no hemos expuesto todas las posibles funciones o

todas las funciones atribuidas a las acotaciones en las fuentes de esta parte teórica de nuestro

trabajo. En este punto se enumerarán diferentes funciones o finalidades ligadas al cotexto del

discurso dialógico.

34

Comenzaremos con el punto de vista más adoptado, la concepción de las acotaciones

como instrucciones dirigidas en primer lugar al director de escena y a los actores. Es claro que

este punto de vista está estrechamente ligado a la idea de que la acotación no formara parte

integrante del texto dramático ni de la literatura y en los puntos 2.2.3 y 2.2.4 ya hemos

elaborado sobre este tipo de funcionalidad atribuida a las acotaciones. Siguiente este punto de

vista, la acotación sirve pues a insertar en el texto dramático signos que son aptos para ser

transmitidos a la escena después de una “transcodificación” (De Diego 1989: 1714).

Por consiguiente continuamos con otra función posible y lógica de la acotación, es

decir, puede funcionar como guía para los lectores en el mundo ficcional creado por el

dramaturgo. En realidad esta visión que toma en cuenta al lector (que no necesariamente debe

ser alguien que participa en la ejecución de la obra) está incluida también en la anterior puesto

que los directores y actores comienzan siempre con la lectura de “las instrucciones”. Sin

embargo en este caso no consideramos ellos sino nos concentramos en las personas que optan

deliberadamente por la lectura de una obra dramática sin más. En el Diccionario del teatro

por ejemplo, leemos que la acotación sirve “a esclarecer al lector la comprensión o el modo de

la presentación de la obra.” (Pavis 2002: 25) En este caso la funcionalidad subyacente

consiste en la presentación (de manera más explícita que en el discurso dialógico) del

“estatuto psicosocial ficticio de los personajes por medio del lugar, del tiempo, del vestuario y

de la gestualidad que dicho discurso crea”. (De Diego 1989: 1714)

María Paz Grillo Torres resume muy bien las dos posturas anteriores en su definición

de la función de la acotación:

El dramaturgo se vale de las acotaciones para completar el sentido del diálogo y para

expresar su forma de visualizar la obra en el escenario, con todos los elementos que

implican la representación. Mediante las acotaciones el dramaturgo describe el espacio, el

movimiento, las formas plásticas, todo aquello que constituye el escenario que imagina.

(Paz Grillo Torres 2004 :55)

Esta definición de la funcionalidad de las acotaciones nos guía hacia una observación

interesante de Anne Ubersfeld quien afirma que :

Toutes les couches textuelles (didascalies + éléments didascaliques dans le dialogue) qui

définissent une situation de communication des personnages, déterminant les conditions

d‟énonciation de leurs discours, ont pour fonction non pas seulement de modifier le sens des

35

messages-dialogues, mais de constituer des messages autonomes, exprimant le rapport entre

les discours, et les possibilités ou impossibilités des rapports interhumains. […] La couche

textuelle didascalique a pour caractéristique à la fois d‟être un message et d‟indiquer les

conditions contextuelles d‟un autre message. (Ubersfeld 1977: 253-254)

Por consiguiente, Ubersfeld destaca que las acotaciones constituyen un mensaje en sí mismos

(dirigidos al lector, actor...) al lado de relacionarse con el texto dialogado, modificándolo por

la información que procura su mensaje.

Las dos funciones discutidas anteriormente constituyen evidentemente las dos

funciones mayores atribuidas a las acotaciones, forman una primera clasificación funcional,

una vez que se ha clasificado una acotación bajo una de ellas denotamos la existencia de otras

posibles funciones que dependen sobre todo de las intenciones del autor en cuestión

(pensamos en la “función subyacente” mencionado anteriormente): “su intención [el sujeto de

la frase es “las acotaciones”] a veces es marcar un estilo, un ritmo determinado, un

ambiente...; otras veces tratan de dar el subtexto del diálogo que viene después, o la intención

de esa frase...; o el carácter de un personaje, su movimiento escénico básico, etc.” (Alonso de

Santos 1998: 321) Se trata de funciones de las que algunas volverán en el punto 2.2.8 en que

propondremos algunas clasificaciones posibles de las acotaciones.

2.2.7 Relación diálogo – acotación

En los puntos anteriores el discurso dialógico ya se ha mencionado en diferentes

ocasiones como el complemento de la acotación en el texto dramático. Puesto que los dos

tipos de discurso son los únicos constituyentes de aquél, están en contacto el uno con el otro y

existe una red de diferentes relaciones entre ellos. En este punto vamos a introducir a estas

relaciones.

En primer lugar, los dos componentes del texto dramático parecen sobre todo oponerse,

en primer lugar en la forma:

[...] un texto es dialogado, el otro no lo es, las acotaciones son lenguaje en función

representativa y referencial, que se realizará en el escenario mediante las formas de un

decorado: luces, objetos, situación de los personajes, etc., [...] Los diálogos pasarán a escena

en forma oral y se realizarán con el entorno paralingüístico que exigen: tono, ritmo, timbre,

36

gestos, movimientos, expresión corporal, etc. según requiera la intención con que se dicen

las palabras y según sus valores semánticos. (Bobes Naves 1997: 90-91)

En el diálogo habla el personaje, mientras que en la acotación habla o bien nadie o bien el

autor según las diferentes opiniones, en el discurso dialógico se utiliza el estilo directo

mientras que las acotaciones se caracterizan por su impersonalidad (cf. falta de primera y

segunda persona). María del Carmen Bobes Naves también observa que los signos verbales de

las acotaciones se pierden en la representación y son transmitidos a la escena “por medio de

sus referencias, en forma de objetos, de acciones, de distancias, movimientos, de entradas y

salidas, etc.” Estos elementos “constituyen en su conjunto los signos no verbales del

escenario” mientras que los signos verbales del texto dialogado forman el conjunto de los

signos verbales de la pieza representada y mantienen por consiguiente su naturaleza verbal.

(Bobes Naves 1997: 114)

Además de esto José Luis García Barrientos denota en Cómo se comenta una obra de

teatro que el paratexto (del que forman parte las acotaciones) casi no pueden omitirse (por lo

menos en el teatro contemporáneo porque sabemos que en el teatro griego etc. las acotaciones

no eran muy frecuentes por causa de que el dramaturgo generalmente también asumía el papel

de director de escena). Los diálogos al revés sí pueden desaparecer totalmente, pensamos en

Acto sin palabras de Beckett (García Barrientos 2008: 43).

Y finalmente, hemos observado que las funciones (literarias, poéticas) que se

atribuyen al lenguaje teatral, en realidad solamente son consideradas como perteneciente al

discurso dialogado y no a las acotaciones.

En resumen, los dos tipos de texto que juntos forman el texto dramático parecen ser

complementarios en todos sus aspectos, sin embargo este hecho (¿ o es una suposición?) no

impide, como ya denotado en la introducción de este punto, la existencia de algunas

relaciones entre ambos.

En lo que sigue, nos basaremos principalmente en dos ensayos de Jean-Marie

Thomasseau (Para un análisis del para-texto teatral) y de Steen Jansen (Esbozo de una teoría

de la forma dramática) y en algunas observaciones de María del Carmen Bobes Naves.

Thomasseau destaca en primer lugar el hecho de que aunque los dos tipos de textos se

distinguen muy bien en el texto dramático, las acotaciones constituyen un discurso insertado

en el discurso de los personajes. En segundo lugar observa que las acotaciones no siempre son

los únicos portadores de información acerca de la concepión del mundo ficticio (o en cuanto a

la representación: el decorado, el vestuario etc. de los personajes) en la obra dramática, es

37

posible que los diálogos proporcionan una parte de esta información (Bobes Naves et al.

1997: 91). Además de esto, María Paz Grillo Torres observa que en la representación los

signos verbales a menudo se acompañan de signos paraverbales etc. Es decir, lo que figura en

el texto dialógico a menudo se ve desdoblado en las acotaciones como en el ejemplo

siguiente:

Vecina. – Leonardo de los Félix.

Madre (Levantándose). – ¡De los Félix!

Lorca, Bodas de sangre (Paz Grillo Torres 2004: 64)

Constatamos de esta manera que la combinación de ambos discursos “subrayan la situación y

hacen más intenso el mensaje” (Paz Grillo Torres 2004: 64). En otras palabras, las fronteras

entre diálogo y acotación no siempre son tan nítidas concerniente su contenido. Aunque es

muy improbable que los mensajes comunicados mediante el discurso dialógico se transmiten

a través de las acotaciones puesto que los personajes viven en el mundo ficticio en parte

creado por ellas pero evidentemente no tienen conocimiento de ellas, sí es posible y frecuente

el contrario. Sin embargo, cabe mencionar el concepto del “subtexto” (Alonso de Santos

1998: 327) introducido por José Luis Alonso de Santos en La escritura dramática, se trata en

este caso de las intenciones, emociones etc. de los personajes que no se encuentran

literalmente en el discurso dialogado sino que son sugeridas. Algunos dramaturgos prefieren

no solamente sugerir estos elementos en el discurso de los personajes sino que los aclaran en

el texto de las acotaciones. Alonso de Santos nota que en una pieza de teatro “literaria”, el

dramaturgo optará para la más obvia claridad y que de esta manera se pierde la “sutileza

artística” que caracteriza normalmente a una obra literaria. De todos modos, este hecho

demuestra claramente que las fronteras entre diálogo y acotación son más borrosas que la

teoría dramática tradicional admite generalmente.

Este tipo de “subtexto” definido por Alonso de Santos constituye un concepto

interesante pero el autor olvida algo. A veces la información en cuanto a intenciones y

relaciones entre los personajes presente en las acotaciones no presenta también en una

sugerencia en el discurso dialogado de una obra. Aquí tocamos un tema importante: existe una

relación entre lo que “el diálogo deja latente” (Bobes Naves 1997: 181) y las informaciones

que procuran las acotaciones. A menudo, las verdaderas relaciones e intenciones entre y de

los personajes son expuestas en las acotaciones pero ausentes en los diálogos. Por

consiguiente, constatamos que ambos componentes del texto dramático son necesarios para

38

una buena comprensión de la obra. María del Carmen Bobes Naves da el ejemplo de Yerma

de Federico García Lorca. En esta pieza, las acotaciones son escasas pero sin embargo “tienen

una gran capacidad para generar sentido: los diálogos ocultan a veces actitudes, motivos o

modos de relación que se destacan en la lengua de las acotaciones.” (Bobes Naves 1997: 180).

En el primer cuadro ya, dos acotaciones que denuncian la actitud y los sentimientos de

Yerma, saltan a la vista: “Yerma (Se abraza y besa al marido, tomando ella la iniciativa)” y

“Yerma (Sombría)” (Bobes Naves 1997: 181). La primera acotación refleja la esperanza de

Yerma, la segunda que se presenta al final de la escena, denota un cambio en Yerma. Las

acotaciones del segundo cuadro muestran quizás aún mejor los sentimientos de esperanza y la

evolución del personaje:

Yerma (Alza los brazos en un hermoso bostezo y se sienta a coser); en la escena con María,

Yerma (Se levanta y queda mirándola con admiración), (Con curiosidad), (Agarrada a

ella), (La mira extraviada), (Con ansiedad), (Riendo), (Se acerca y le coge amorosamente el

vientre con las manos). Las acotaciones, sin necesidad del diálogo, dan cuenta bien de los

cambios en el estado anímico de Yerma: la ilusión y la esperanza del primer cuadro, la

espontaneidad de las relaciones con su marido, se cambia en actitudes sombrías, en

ansiedad, en desesperación, y en obsesión. (Bobes Naves 1997: 181)

Finalmente, observamos que la autora también pone de relieve que ambos

componentes del texto dramático construyen juntos “la ficcionalidad del texto” (Bobes Naves

1997: 90). La constante interacción entre los dos da lugar a la creación de un “mundo de

ficción” en la obra (Bobes Naves 1997: 90).

Regresando al texto de Jean-Marie Thomasseau, observamos finalmente que es claro

que el texto dialogado contiene en sí cierto tipo de paratexto que el director de escena y los

actores tienen que interpretar, es decir, ciertas palabras, frases o exclamaciones... pueden

sugerir el acompañamiento de ciertos gestos etc.

En 2.1 que trata del texto dramático, ya mencionamos Steen Jansen que define el “plano

textual” (versus el plano escénico que implica las categorías de “personaje y “decorado”) de

la manera siguiente:

[...] el plano textual podrá siempre dividirse en partes, o unidades sucesivas, que pertenecen

a una u otra de las dos categorías: diálogo o acotación (es decir indicación escénica). (Bobes

Naves et al. 1997: 173)

39

Jansen denota que existe una “relación de selección” (Bobes Naves et al. 1997: 175) entre el

diálogo y la acotación puesto que en el diálogo, siempre se necesita la presencia de una

acotación que refiere al personaje que va a hablar (a menudo se trata simplemente de su

nombre en mayúsculas) mientras que no todas las acotaciones precisan una réplica que las

acompaña. En su ensayo Jansen describe también las relaciones entre las otras categorías del

texto dramático pero no vamos a elaborar sobre ellas, la observación más importante para

nuestra investigación es su conclusión en la que destaca que las acotaciones constituyen la

categoría más importante y esencial del texto dramático. Llega a esta postulación después de

haber observado que todas las otras categorías presuponen la presencia de las acotaciones

mientras que ellas mismas pueden prescindir de cada una de las otras tres categorías. (Bobes

Naves et al. 1997: 175-176)

En resumen, concluimos que las relaciones entre diálogo y acotación son algo más

complicadas que la visión estrictamente binaria y abstracta que nos presenta generalmente la

tradición crítica acerca del teatro. También denotamos que la clásica jerarquía ligada a los

elementos del texto dramático, es decir la superioridad del discurso de los diálogos al discurso

de las acotaciones es relativa y vista desde otra perspectiva los papeles pueden invertirse.

2.2.8 Clasificaciones posibles

Existen diferentes maneras de clasificar las acotaciones, en lo que sigue, presentaremos

cinco clasificaciones posibles y que son propuestas por diversos críticos.

2.2.8.1 Implícitas - explícitas

Las “acotaciones explícitas” (Alonso de Santos 1998: 321) o como las llama Kurt

Spang: “las acotaciones incluidas en el texto secundario” (Spang 1991: 55), constituyen las

acotaciones claramente distinguibles del discurso dialogado. Se caracterizan generalmente

formalmente por ser impresas en cursiva (y entre paréntesis) y en cuanto al contenido pueden

ser escénicas o espacio-temporales. Las “acotaciones implícitas” (Alonso de Santos 1998:

321) o en palabras de Spang, las “incluidas en el texto principal” (Spang 1991: 55), como

podemos deducir de la denominación de Spang, son contenidas en el texto dialógico del

drama. En el punto 2.2.7, ya hemos mencionado la posibilidad de que alguna información que

normalmente esperaremos incluida en una acotación, se encuentra en la réplica de un

40

personaje. En este caso, la acotación no “se distingue tipográficamente” (Spang 1991: 55) de

la réplica en la que está incluida. Se puede por consiguiente clasificar el “cotexto” de los

diálogos con base de su lugar en el texto dramático. Presentamos un ejemplo de una acotación

ímplicita en Ojos bonitos, cuadros feos de Mario Vargas Llosa:

RUBÉN

La voz te ha comenzado a temblar. ¿Se te subieron los tragos?

(Vargas Llosa 2001: 518)

En vez de introducir una acotación que informa sobre el temblar de la voz del interlocutor de

Rubén, Vargas Llosa ha optado en este fragmento por utilizar una acotación implícita que

forma parte de la réplica, que verdaderamente es una parte de la réplica.

Este tipo de clasificación se presenta en obras de diferentes críticos, al lado de Kurt

Spang y José Luis de Santos, críticos como María del Carmen Bobes Naves (1997) y María

Paz Grillo Torres (2004) también hacen mención de una diferencia entre acotaciones incluídas

en los diálogos y las acotaciones propiamente dichas. Por consiguiente, no estamos solos en

aprobar esta clasificación, además, nos parece interesante una clasificación de las acotaciones

que no se basa en su contenido, puesto que la mayoría de las clasificaciones de las acotaciones

sí tiene como base este contenido. Regresando sin embargo de nuevo en la materia del

contenido, sería interesante investigar si existe una diferencia entre los tipos de informaciones

propuestas en las acotaciones implícitas y las explícitas o investigar la relativa importancia de

los dos tipos de acotaciones en un texto dramático. Nos parece que la subdivisión entre

acotaciones implícitas y explícitas podría constituir una primera clasificación de las

acotaciones de una obra de teatro. Finalmente, quisiéramos añadir que nos parece un trabajo

extenso y minucioso de detectar todas las acotaciones implícitas.

2.2.8.2 Escénicas - espacio-temporales

En el Diccionario del teatro se distingue entre dos tipos de acotaciones: las

acotaciones escénicas y las acotaciones espacio-temporales. Las primeras constituyen una

ayuda para el lector para “la comprensión o el modo de presentación de la obra” (Pavis 2002:

25) mientras que las últimas se acercan más de la visión clásica de las acotaciones. Se trata en

este caso de informaciones explícitas acerca del lugar y del tiempo en el que se desarrolla la

pieza pero también de indicaciones en cuanto a la acción o a los personajes. Son más bien

41

destinadas a la escenificación. Se trata aquí de una clasificación poca clara de las acotaciones

puesto que Patrice Pavis da como ejemplo de acotaciones escénicas: “nombres de los

personajes, indicaciones de entradas y salidas, descripción de los lugares, indicaciones para la

interpretación, etc.” (Pavis 2002: 25). Comprendemos la inclusión de “nombres de los

personajes” e “indicaciones para la interpretación”, que, de verdad, sirven para guiar al lector

dentro del texto dramático. Sin embargo, nos preguntamos por qué Pavis añade las

“indicaciones de entradas y salidas” y “la descripción de los lugares” que de todos modos

constituyen informaciones explícitas entorno del lugar y de las acciones de los personajes,

características de las llamadas acotaciones espacio-temporales. Concluimos por consiguiente

que Patrice Pavis no aplica muy bien su propia definición acerca de las acotaciones escénicas

y espacio-temporales. Sin embargo, pensamos que constituye una buena intenta de una

segunda subdivisión de las acotaciones ( a base de su contenido) pero evidentemente se trata

de una clasificación rudimentaria, una segunda gran subdivisión a la que deberían seguir otras

que van más en detalle. Añadimos que José Luis García Barrientos (2008) hace mención de

una clasificación semejante de Michael Issacharoff, este autor distingue entre “acotaciones

autónomas” y “acotaciones ilegibles” (García Barrientos 2008: 48). Las primeras alcanzan su

finalidad en la lectura mientras que las acotaciones ilegibles son destinadas para ser

transcodificadas y representadas en el espectáculo. Son claramente unas definiciones muy

próximas a las de Pavis.

2.2.8.3 Narrativas - traducibles a los medios no verbales

Kurt Spang hace la distinción entre dos tipos de acotaciones con los términos

siguientes: la acotación “narrativa” y la acotación “traducible a los medios no verbales”

(Spang 1991: 55). La segunda constituye la acotación tradicionalmente considerada como la

única posible mientras que el valor “narrativo” posible de una acotación es muy controvertido

en el ambiente de los críticos literarios y la discusión en torno al sujeto tiene conexión con

este otro debate sobre el carácter literario o no de la acotación. En primer lugar la

clasificación de Spang parece coincidir en gran medida con la anterior de Patrice Pavis, sin

embargo difiere de ésta por el valor “narrativo” que añade Spang a la acotación escénica de

Pavis. Pavis hace mención del lector de una pieza teatral pero Spang no solamente afirma la

posiblidad de leer una pieza de teatro sino que afirma que gracias a las acotaciones narrativas

“ya no se atribuye a la representación teatral la función de instrumento imprescindible para

42

alcanzar la plenitud de la obra dramática” (Spang 1991: 55) y añade el ejemplo del teatro de

Valle-Inclán.

Es claro que esta clasificación es de un gran interés para nuestra investigación en la

segunda parte de este trabajo. La presencia de una gran cantidad de acotaciones narrativas

puede implicar que una pieza de teatro se dirige en primer lugar a un lector y no a un

espectador.

2.2.8.4 Clasificación de José Luis García Barrientos

La clasificación que José Luis García Barrientos nos presenta en Cómo se comenta una

obra de teatro se basa en el referente “extra- o paraverbal” de la acotación en cuestión:

1. Personales (referidas al actor y, si se da el caso, al público):

a) Nominativas (nombran a los interlocutores).

b) Paraverbales (prosodia, entonación, actitud, intención...).

c) Corporales:

De apariencia (maquillaje, peinado, vestuario).

De expresión (mímica, gesto, movimiento).

d) Psicológicas (mundo interior: sentimientos, ideas...).

e) Operativas (esfera de la acción: matar, comer, amar...).

2. Espaciales (decorado, iluminación, accesorios).

3. Temporales (ritmo, pausas, movimiento...).

4. Sonoras (música, ruidos). (García Barrientos 2008: 50-51)

Es claro que este tipo de clasificación permite un análisis más detallado de las acotaciones que

las precedentes y es posible comenzar el análisis de las acotaciones de una pieza de teatro con

las divisiones binarias de los puntos anteriores y de profundizar después haciendo uso de este

último tipo de clasificación. Tadeusz Kowzan presenta una clasificación semejante en Teoría

del teatro (1997) pero para el texto dramático entero, pues incluyendo a los diálogos.

2.2.8.5 Clasificación semiológica

María del Carmen Bobes Naves también ha establecido una clasificación de los signos

del texto dramático en función de su referencia (Bobes Naves 1997: 138-140). No se trata

43

específicamente del texto de las acotaciones ( se trata de una clasificación que concierne a los

signos de los diálogos como de las acotaciones) pero evidentemente sí se puede utilizar la

clasificación para el análisis de las acotaciones solamente. La autora distingue cuatro

subgrupos:

1. “El signo puede tener como referencia un objeto: es la situación frecuente de los

signos lingüísticos utilizados en las acotaciones” (Bobes Naves 1997: 138). Implica que

durante la representación el objeto se encontrará normalmente en escena, sin embargo

también es posible que se menciona el objeto en el diálogo o algún otro tipo de texto

pronunciado, sin que deberá estar presente en el escenario mismo. Como afirma Bobes

Naves, “la palabra dicha tiene valor de signo escénico” (Bobes Naves 1997: 139). Por

consiguiente, se puede sugerir la presencia de un objeto sin que el director de escena

necesariamente tiene que incluirlo en el decorado.

2. “Un signo puede referirse a una acción o a una cualidad, no a un objeto como en el

caso anterior.” (Bobes Naves 1997: 139) En cuanto a la acción, Bobes Naves da el

ejemplo de Hamlet (Shakespeare) en el que “se habla de la forma majestuosa como

camina el Espectro, por tanto, el actor que haya hecho el papel tuvo que tenerlo en cuenta

en sus desplazamientos en escena.” (Bobes Naves 1997: 139)

3. “Un objeto está en escena por un signo, o una acción por un concepto: un piel de

conejo, presentada como manto de armiño, no actúa solamente de signo de valor

ostensivo del referente “rey”, sino que alcanza un valor simbólico del concepto abstracto

“realeza”.” (Bobes Naves 1997: 139-140)

4. “Un objeto no remite a otro sin que haya alteraciones en sus posibles sentidos: el agua

teñida de rojo representa al vino” (Bobes Naves 1997: 140). En este caso, el agua de

nuestro ejemplo no cobra un valor simbólico como en el caso anterior. Se trata de una

simple sustitución de un objeto por otro. Este último tipo de signo no tiene ningún interés

para el análisis textual puesto que se trata de una manera de resolver “problemas técnicos

de la puesta en escena” (Bobes Naves 1997: 140)

El eje de la semiología constituye un punto de vista interesante ligeramente diferente de las

clasificaciones propuestas anteriormente pero sin embargo no constituye un método original

puesto que sabemos que la semiología constituye uno de los ámbitos de la crítica literaria que

hasta hoy, más se ha interesado en (y escrito sobre) el análisis y la historia de las acotaciones.

44

Además, constatamos que de nuevo, estamos ante una clasificación que se basa en el

contenido y no en la forma de este tipo de discurso dramático.

2.2.8.6 Un ejemplo de una clasificación mixta

Es claro que existen también combinaciones de diferentes clasificaciones como la

combinación de las clasificaciones presentadas en el primer punto (implícita versus explícita)

y una clasificación semejante aunque más elaborada que en el punto 2.2.8.4 de José Luis

García Barrientos. Alfredo Hermenegildo presenta semejante clasificación en su ensayo El

arte celestinesco y las marcas de la teatralidad:

1.- Didascalias explícitas:

1.1.- identificación de personajes al frente de los parlamentos.

1.2.- identificación y clasificación de los personajes en la

nómina inicial.

1.3.- introito, argumento, etc...

1.4.- acotaciones escénicas:

1.4.1.- didascalia enunciativa

1.4.2.- didascalia motriz:

1.4.2.1.- entrada y salida de personajes

1.4.2.2.- desplazamientos realizados en escena

1.4.2.3.- gestos:

1.4.2.3.1.- ejecutivos

1.4.2.3.2.- deícticos

1.4.3.- didascalia icónica

1.4.3.1.- señalamiento de objetos

1.4.3.2.- fijación del vestuario

1.4.3.3.- determinación del lugar

2.- Didascalias implícitas:

2.1.- cerradas

2.1.1.- didascalia enunciativa

2.1.2.- didascalia motriz:

2.1.2.1.- entrada y salida de personajes

2.1.2.2.- desplazamientos realizados en escena

2.1.2.3.- gestos:

2.1.2.3.1.- ejecutivos

45

2.1.2.3.2.- deícticos

2.1.3.- didascalia icónica:

2.1.3.1.- señalamiento de objetos

2.1.3.2.- fijación del vestuario

2.1.3.3.- determinación del lugar

2.1.- abiertas [incluye “órdenes enunciativas e icónicas” etc.]

(Hermenegildo 1991: 6-7)

Constatamos que este tipo de subdivisión de las acotaciones puede ser interesante para

ordenar y agrupar las acotaciones de un texto dramático pero no aporta mucho al análisis de

aspectos otros que el contenido de este componente del texto dramático.

2.2.8.7 Conclusiones

En resumen, podemos concluir que parece que los críticos, a la hora de establecer una

clasificación de las acotaciones, siempre se basan en el contenido de éstas. No toman en

cuenta la gran variedad de estilos, formas y lenguaje diferentes que presenta el “cotexto” de

diferentes obras de teatro. A menudo denotan la diferencia de discurso entre por ejemplo una

obra de Valle-Inclán y otra de uno de los clásicos franceses como Molière pero no elaboran

sobre este tema.

En conclusión, pensemos que las clasificaciones presentadas en los puntos anteriores

pueden constituir una base para ordenar, clasificar las acotaciones de un texto dramático pero

no son más que esto, constituyen un punto de partida para facilitar el análisis de las

acotaciones pero no pueden funcionar como base del análisis de la especificidad de las

acotaciones en cuanto a su discurso, estilo y forma.

2.3 Conclusiones

Este apartado del estado de la cuestión de la literatura y todo otro tipo de escritos sobre

la acotación ha mostrado que queda mucho por investigar en el ámbito de este componente

del texto dramático. Sin embargo, nuestras lecturas nos han enseñado algunas cosas. En

primer lugar hemos definido al drama como el conjunto del texto dramático y la

representación, siguiendo así las observaciones de Kurt Spang acerca del tema. De este modo,

afirmamos que el objetivo final del drama generalmente constituye la representación de la

46

obra, una postura controvertida, que sin embargo no impide una visión del teatro que da

mucha importancia al texto dramático y su estudio puesto que éste constituye la base del

drama. Partiendo de la “partitura”, el director de escena, los actores, y evidentemente también

los lectores entran en contacto con una pieza de teatro y a partir de este texto escrito, se

desarrolla la fantasía de todas estas personas y cobran vida los personajes y el mundo

evocados en el drama, o bien en la imaginación de un lector o bien en la escena de un teatro.

Por consiguiente, es claro que entre otras diferencias, la lectura de una pieza de teatro difiere

de la representación de una obra dramática en el hecho que esta última constituye el resultado

de la colaboración de varias personas (en primer lugar el autor de la pieza y en segundo lugar

el director de escena, los actores, los técnicos) mientras que en el primer caso, son solamente

el trabajo del autor y la fantasía del lector que intervienen en el resultado de la lectura.

Además, es lógico que el autor únicamente dispone de signos verbales, el director de escena,

al revés, cuenta con un sinfín de códigos. Puede utilizar la luz, sonidos, expresiones humanas

y muchas otras para transmitir el mensaje.

Aunque partimos del punto de vista de que ambos componentes del drama, es decir,

texto y representación, constituyen generalmente elementos de igual importancia, no podemos

ignorar una importante tendencia en el arte del teatro que reaparece en la obra de diferentes

autores: la creación de obras para un público de lectores en primer lugar (no siempre

constituye un acto intencional, a veces a algunos autores no se les ocurre que están

escribiendo para lectores más bien que para un público de espectadores finalmente). Se trata

en estos casos de autores que cuidan mucho el lenguaje del texto dramático y que insertan

elementos que no pueden ser transmitidos a la escena sin más. Valle-Inclán por ejemplo quien

ha escrito varias piezas en verso (¡también las acotaciones!) o Buero Vallejo quien elaboraba

a veces mucho en sus acotaciones e insertaba elementos para crear un ambiente o evocar

sentimientos en los personajes o los lectores, difícilmente transferibles a la escena.

Aunque el estudio de la representación de una pieza de teatro nos parece una empresa

interesante, no constituye el objeto de nuestra investigación y por supuesto no hemos entrado

más en el tema. Lo que sí nos interesa es el texto dramático y más específicamente las

acotaciones. Los críticos literarios siempre se han interesado por el texto dialogado pero

solamente en el siglo diecinueve se han dado cuenta de la importancia de la puesta en escena

y por su lazo con el texto dramático, las acotaciones. El descubrimiento de esta parte del texto

ha suscitado diferentes polémicas y discusiones entre los críticos en cuanto a la importancia

respectiva del texto dialogado y su “cotexto” y en torno al sujeto de la fidelidad debida o no al

autor y las acotaciones de una obra dramática a la hora de la representación. Los críticos

47

tampoco suelen acordarse sobre la definición de la acotación. Hemos dividido las definiciones

en dos grupos: la definición estrecha, “clásica” (sobre la que existe cierto consenso) y las

definiciones más abiertas. La acotación “clásica” constituye una acotación llena de

indicaciones que tienen que ser transmitidas a la escena. Es escrita en un lenguaje neutro,

funcional sin pretensiones poéticas. La definición menos estrecha tiene más variantes que la

clásica pero a menudo vuelve la postura de que la acotación sí puede tener un valor literario,

poético y que puede servir para la creación de ambientes, para sugerir emociones e

intenciones sin que todo esto necesariamente puede o tiene que ser transmitido a la escena. O

sea, puede ser dirigida a un lector. Con el sujeto de la definición de la acotación ya hemos

tocado el tema del discurso de la acotación que generalmente se caracteriza por su valor

conativo, es decir, el autor quiere evocar cierta reacción en el lector. A veces se dirige a los

participantes de la representación, en este caso el autor da direcciones a estas personas (por

ejemplo: “di esta frase con mucho entusiasmo” o “pon una mesa en la escena”). También es

posible que se dirija a un posible lector o espectador, que quiere evocar sentimientos ante lo

que pasa en el texto o la representación pero al lado de esto, el autor también puede dirigirse

al lector únicamente, mimándolo con un lenguaje muy poético, con descripciones llenas de

detalles etc. De todos modos, constatamos que el texto de las acotaciones siempre es

desprovisto del “yo” del autor, nunca habla en primera persona en ellas. Por lo demás,

observamos que según la postura “clásica” las acotaciones se caracterizan generalmente por

un lenguaje neutro con verbos en presente, frases cortas, adjetivos y construcciones

preposicionales sin función poética sino referencial y funcional. Sin embargo, como ya

observamos, existe, en realidad, una gran variedad de tipos de acotaciones y de los estilos

utilizados en ellas. En la definición que quisiéramos proponer al final de esta tesina,

esperamos incluir también a las acotaciones más elaboradas y poéticas.

En cuanto a las relaciones entre diálogo y acotación, hemos concluido que, a pesar de

las diferencias entre ellos (forma, modo de llevar a la escena...) destaca sobre todo el hecho de

que parecen ser bastantes complementarios. Ambos constituyen elementos importantes para el

desarrollo de la acción y la interpretación de la obra.

Finalmente hemos propuesto algunas clasificaciones posibles de las acotaciones.

Hemos observado que es una pena que exista tan poca variedad en ellas. Se basan sobre todo

en el contenido de las acotaciones y no en el lenguaje o estilo de ellas. Este hecho

probablemente tiene que ver con la idea de que las acotaciones tienen poco valor poético, que

siempre circula. Pensemos sin embargo que es posible que después de esta etapa de interés

48

por el contenido de las acotaciones en la teoría literaria, siga otra en la que los críticos

empezarán a mostrar interés por su forma.

49

3. Análisis de las acotaciones en cinco obras de teatro de

Mario Vargas Llosa

3.1 Introducción

Ahora que nos hemos profundizado en el tema de las acotaciones, vamos a abordar el

sujeto de la segunda parte de esta tesina: las acotaciones en las cinco primeras piezas de teatro

del autor Mario Vargas Llosa (si prescindimos de su primera juvenil tentativa). Durante la

lectura de estas obras, uno no puede ignorar el hecho de que las acotaciones en ellas no

concuerdan con la llamada definición clásica. Vargas Llosa nos presenta en algunas ocasiones

unas acotaciones bastante ricas de diferentes puntos de vista (en cuanto al contenido como a la

forma) y nos parece interesante investigar en qué medida difieren de la visión clásica, en qué

consiste su carácter específico. Al lado de este objetivo, tenemos otros dos fines más con esta

investigación: quisiéramos averiguar si, como se podría concluir provisionalmente después de

una primera lectura, existe una evolución en el carácter, la extensión y la cantidad de las

acotaciones en las piezas. En segundo lugar esperamos proporcionar una nueva definición de

la acotación que supere a la clásica en exhaustividad, una definición que incluye a acotaciones

tanto del pasado como de la época contemporánea que no se consideran meros instrumentos

para la puesta en escena y que no del todo excluyen cierto grado de poeticidad. En resumen,

quisiéramos presentar una definición “de inclusión” en vez de tantas definiciones ya

existentes que se caracterizan por la negación y la exclusión de cierto tipo de acotaciones.

Comenzaremos este apartado con la presentación del método de análisis que vamos a

utilizar, seguido por el análisis de las acotaciones en cada pieza. Luego, presentaremos una

comparación de los resultados de la investigación de cada obra y terminaremos este apartado

con la propuesta de una definición de la acotación.

3.2 Método de análisis

3.2.1 Primera subdivisión

Para un análisis comparado de las acotaciones en diferentes piezas de teatro, hace falta

en primer lugar buscar una estructura común en las obras para facilitar la comparación

después de la investigación de cada obra. En la investigación de Michelle Débax y Monique

50

Martínez Thomas de las acotaciones en las farsas de Diego Sánchez de Badajoz (1996)14

, las

dos autoras han comenzado por subdividir las acotaciones en tres grupos con base de su lugar

en el texto dramático. Distinguen entre “didascalias15

aperturales”, “didascalias intersticiales”

y “didascalias finales” (Débax y Martínez Thomas 1996: 18). Las primeras son las

acotaciones que se encuentran al inicio de la pieza y que generalmente contienen diferentes

informaciones acerca del vestido de los personajes y de “la puesta en escena, el espacio

escénico y a los movimientos y actuaciones de los actores presentes en él.” (Débax y Martínez

Thomas 1996: 24) Por consiguiente constituyen generalmente la introducción del espacio

escénico y de los personajes, establecen el primer contacto entre el mundo de la pieza

(incluido su población de personajes) y el lector de ella, sea éste un lector sin más o un actor,

director de escena, técnico etc. que tienen que llevar a la escena este mundo imaginario. Las

didascalias intersticiales son todas las que siguen al bloque didascálico apertural (Débax y

Martínez Thomas 1996: 19) hasta la última que constituye la didascalia final. Las

intersticiales pueden ir entre paréntesis o pueden constituir desde pequeños hasta largos trozos

de texto (de una palabra hasta páginas enteras en casos extremos) colocados entre las réplicas

de los personajes. Contienen informaciones diversas en cuanto a la puesta en escena y los

personajes pero también incluyen los nombres que indican “el turno de palabra” (Débax y

Martínez Thomas 1996: 24) y que generalmente se ponen en mayúsculas. Las autoras del

artículo hacen una clasificación de los diferentes tipos de acotaciones que distinguen entre las

acotaciones intersticiales que explicaremos en el punto siguiente. Las didascalias finales,

finalmente, clausuran la pieza y constan a menudo simplemente de la palabra “fin” (Débax y

Martínez Thomas 1996: 29) o “telón”. Sin embargo, es posible también que este tipo de

palabra vaya precedido de una acotación más larga que informa sobre la salida de un

personaje o como en la didascalia apertural, da cuenta del escenario y la posición y actitud de

los personajes al final de la pieza. En este caso, consideraremos que la palabra “fin” o “telón”

o una construcción semejante indica el final absoluto de la pieza pero que forma parte de la

más grande didascalia final.

Para evitar toda confusión, vamos a rebautizar los términos utilizados por Débax y

Martínez Thomas de la siguiente manera: reemplazaremos la palabra “didascalias” por

“acotaciones”. Utilizaremos desde ahora por consiguiente los términos siguientes: acotaciones

aperturales, intersticiales y finales. Las “didascalias” de Débax y Martínez Thomas se refieren

14

Débax, Michelle y Monique, Martínez Thomas. 1996. Las didascalias en la obra teatral de Diego Sánchez de

Badajoz. Criticón 66-67, 17-42. 15

Débax y Martínez Thomas utilizan aquí la denominación de “didascalia” para lo que nosotros llamamos

“acotación”.

51

a los mismos conceptos que nuestras “acotaciones”, por lo tanto, no constituye ningún

problema nuestra adaptación de la terminología utilizada por ellas.

3.2.2 Clasificación de las acotaciones intersticiales

Michelle Débax y Monique Martínez Thomas distinguen cinco tipos de acotaciones de

mayor importancia entre las acotaciones intersticiales: las de acción no verbal, las de acción

verbal, las paralingüísticas, las de entrada y salida y finalmente las preparatorias (Débax y

Martínez Thomas 1996: 30). Nosotros quisiéramos sin embargo extender el ámbito de esta

clasificación porque estamos convencidos del hecho de que puede también aplicarse a los

diferentes elementos que pueden formar parte de las acotaciones aperturales y finales. Antes

de la explicación acerca de las diferentes clases de acotaciones mencionadas, hace falta

observar que no todas las acotaciones pueden clasificarse bajo uno solo de los cinco tipos

propuestos. A menudo, una acotación reúne informaciones ligadas a varios tipos de

acotaciones. En las explicaciones siguientes haremos mención de combinaciones de tipos que

son bastante frecuentes.

Las acotaciones que indican acciones no verbales informan sobre movimientos y

gestos de los personajes y según Débax y Martínez Thomas a menudo van en gerundio. Como

indican las dos autoras, pueden ser “básicas” o “complejas” (Débax y Martínez Thomas 1996:

32), las básicas pueden constar de un verbo en gerundio por ejemplo. La cantidad de las

acotaciones de acción no verbal es un indicio de que se trata de una obra más bien “estática”

(Débax y Martínez Thomas 1996: 31) o de una obra más dinámica que consiste no solamente

de texto dialógico y dinamismo verbal sino que los personajes son ellos también dinámicos,

se mueven, gesticulan y son muy “vivos”. A menudo, se puede encontrar este tipo de

acotaciones en contextos en los que los personajes demuestran un comportamiento exagerado

con abundancia de gesticulaciones.

Las acotaciones que describen las acciones verbales evidentemente tienen que ver con

las réplicas de los personajes, por consiguiente se ligan estrechamente a su complemento en el

texto dramático, es decir, los diálogos. Débax y Martínez Thomas señalan en primer lugar un

tipo de acotación verbal bastante excepcional para un texto dramático y por consiguiente no

esperamos encontrar muchos ejemplos de él, se trata de las formas verbales como “dice” o

“habla” (Débax y Martínez Thomas 1996: 34) a final de una acotación más larga y que

reanudan con el texto dialógico. Otra clase de acotación verbal es la que indica a qué

52

personaje se dirige el hablante, por ejemplo: (a José). Se trata de un caso más frecuente que el

primer tipo que mencionamos. Finalmente, Débax y Martínez Thomas explican que:

Paralelamente al empleo de términos que se refieren a la mera producción o al intercambio

de las réplicas, dezir, hablar o responder, encontramos muchos verbos que matizan y

enriquecen el acto dialogal; verbos que insisten en la intensidad o entonación de la réplica –

llamar, diziendo a voces, defiéndose a soplos–, que traducen estados anímicos del locutor –

quexar, llorar, escandalizarse– o incluso señalan la intención del locutor respecto a su

interlocutor –bautizar, halagar, alabar. Los adjetivos “baxo”, “alto”, o cualquier elemento

que precisa el acto dialogal “como en secreto”, “murmurando”, desempeñan el mismo

papel. (Débax y Martínez Thomas 1996: 35)

Esta última frase resume muy bien lo que es en realidad una acotación de tipo no verbal: de

alguna u otra manera “precisa el acto dialogal”.

En tercer lugar hace falta mencionar las acotaciones de índole paralingüística. Se trata

de acotaciones que refieren a signos no lingüísticos como: “las risas, los llantos, los sonidos,

las didascalias musicales”16

(Débax y Martínez Thomas 1996: 35). Sin embargo, observamos

que es claro que la mención de que un personaje ríe no necesariamente se encuentra en una

acotación paralingüística puesto que puede añadir cierto tono o valor a lo que dice el

personaje y por consiguiente puede ser clasificado bajo el tipo de la acotación verbal. Otros

signos no lingüísticos que sí se clasifican siempre sin duda bajo las acotaciones

paralingüísticas son la luz (puede atribuir a la creación de cierto ambiente) y varios sonidos

como una canción en el trasfondo, ruidos de la ciudad (automóviles, gritos...), el ladrido de

perros etc. Constituye por lo tanto un grupo de signos bastante heterogéneo.

En cuanto a las acotaciones de entrada y salida, no necesitan mucha explicación. Se

trata de la introducción de un personaje en el escenario o bien de la mención de su salida.

Débax y Martínez afirman que generalmente:

La intervención verbal del nuevo personaje sigue inmediatamente al segmento textual que

anuncia su entrada, así como la última réplica del personaje precede –generalmente– a la

didascalia que indica una salida del escenario. (Débax y Matínez Thomas 1996: 37)

16

Débax y Martínez Thomas añaden también a este tipo de acotaciones las que hacen referencia a una

coreografía pero nosotros consideramos que una coreografía pertenece a las acciones no verbales.

53

Según las autoras, este tipo de acotación suele combinarse con otras clases de acotaciones y

dan el ejemplo siguiente de una farsa de Diego Sánchez de Badajoz:

Entran cantando padre y madre y la hija en medio.

FRAYLE ¡O, Martín, que vien la gente! (Farsa del matrimonio)

(Débax y Martínez Thomas 1996: 37)

A la información sobre la entrada de los tres personajes, se añade la introducción de “signos

auditivos” (Débax y Martínez Thomas 1996: 38). Se trata por consiguiente de la combinación

de una acotación de entrada y de una acotación paralingüística.

Finalmente nos queda la última clase que consiste de las acotaciones preparatorias.

Este tipo de acotación reúne más o menos todas las informaciones que pueden darse en una

acotación que aún no hemos mencionado. Se trata de bloques de texto descriptivos que

describen a los personajes y sus accesorios. En cuanto a los personajes, se trata de

descripciones de su aspecto (vestido, cuerpo y expresión) como de su actitud y sus

“características psicológicas” que pueden ser “inherentes” o “accidentales” (Débax y

Martínez Thomas 1996: 38). Un personaje puede por ejemplo tener un carácter muy

bondadoso pero enojarse en algún momento de la acción dramática por algún acontecimiento.

A las cinco clases de Débax y Martínez Thomas hace falta añadir una más, es decir las

acotaciones que informan sobre el decorado. Esta clase no figura en la lista porque

generalmente no forma parte de las acotaciones intersticiales (para las que se ha concebido la

lista de cinco tipos de acotaciones) sino de las acotaciones aperturales. Puesto que nosotros

vamos a aplicar la clasificación a todas las acotaciones de las piezas, necesitamos añadir esta

clase a la lista.

En conclusión nos parece que Débax y Martínez Thomas han logrado resumir las

cinco clases de acotaciones más importantes del texto dramático (prescindiendo pues de las

informaciones acerca del decorado) y pensamos que serán útiles instrumentos a la hora del

análisis de las cinco piezas de teatro de Mario Vargas Llosa que vamos a investigar. El hecho

de que las dos autoras las han utilizado también para un análisis comparativo (que además da

lugar a una reflexión en torno al carácter narrativo de las acotaciones de algunas de las farsas

analizadas por ellas) nos da confianza para nuestra propia investigación.

54

3.2.3 Otra subdivisión

Por fin presentamos una última subdivisión que nos parece interesante para investigar

y de la que nos sorprende que casi no se le menciona en las obras que hemos consultado

aunque nos parece una subdivisión muy evidente por causa de la diferencia tipológica en el

texto dramático de ambos componentes. Se trata de la diferencia entre por un lado, las

acotaciones que se encuentran colocadas entre las diferentes réplicas en cursiva pero sin

paréntesis y por otro lado de las acotaciones que se insertan en las réplicas y que van en

cursiva y entre paréntesis. Por consiguiente, difieren por su posición en el texto tanto como

por la presencia o no de paréntesis (que se explica probablemente por la necesidad de bien

separar el segundo tipo del texto del diálogo en él que se presentan). El ejemplo siguiente de

Kathie y el hipopótamo debería aclarar la diferencia:

SANTIAGO

(Sin mirarla) Vete a la mierda.

Kathie sigue dictando, sin ver a Ana.

ANA

Me fui hace tiempo, Mark Griffin. Tú me mandaste allí, atada de pies y manos. ¿Ya no te

acuerdas? Acuérdate , Mark Griffin, acuérdate.

Kathie sigue revisando sus notas y dictándole a un invisible Santiago que seguiría en el

escritorio, junto a la grabadora, mientras Ana y Santiago hacen un aparte


Hemos decidido llamar a los dos tipos de acotaciones respectivos “acotaciones internas” y

“acotaciones externas” por su relativa relación y posición para con su cotexto, los diálogos.

La primera acotación del fragmento constituye pues una acotación interna mientras que las

dos siguientes colocadas entre las réplicas y tipográficamente autónomas de ellas, son

acotaciones externas. Estamos muy curiosos a las posibles diferencias de contenido y

extensión de ambos tipos de acotaciones porque a primera vista parece que las internas suelen

ser menos largas y elaboradas que las externas pero una investigación más profunda de las

acotaciones de las cinco piezas de Mario Vargas Llosa en los puntos siguientes debería

ofrecer una respuesta definitiva a esta cuestión. Finalmente, hace falta destacar que en nuestra

55

investigación no tomaremos en cuenta las acotaciones que constan del nombre del locutor de

la réplica que sigue y que forman parte de las acotaciones externas como “SANTIAGO” y

“ANA” en el fragmento anterior. Cuando presentaremos el número de acotaciones externas o

del conjunto de las acotaciones en una pieza, prescindiremos pues de este grupo.

3.2.4 Otros componentes del análisis

Antes de comenzar con la investigación de las acotaciones en La señorita de Tacna,

Kathie y el hipopótamo, La Chunga, El loco de los balcones y Ojos bonitos, cuadros feos,

necesitamos algunos instrumentos de análisis más. La mayoría de estos “instrumentos” o

elementos a investigar, los hemos presentado ya en el estado de la cuestión y en este punto los

repetiremos y explicaremos un poco más. Se trata de las características básicas atribuidas

normalmente a las acotaciones en cuanto al contenido como a la forma y de los elementos que

añadirían un valor narrativo y poético a este componente del texto dramático. Investigaremos

en qué medida cumplen las acotaciones de las piezas de Vargas Llosa con estos requisitos y

por otro lado, en qué medida se alejan de éstos e introducen nuevos elementos en la definición

de la acotación.

En cuanto al contenido, es absolutamente necesario de investigar si hay “redundancia”

de información, es decir, si las informaciones dadas en las acotaciones vuelven en el texto

dialógico. Diferentes autores hacen mención de esta posibilidad, pensamos en María Paz

Grillo Torres (2004) y Michelle Débax y Monique Martínez Thomas (1996), estás últimas

ligan un alto grado de esta redundancia a un valor narrativo. Nos parece lógico puesto que la

redundancia de informaciones hace que la acotación supere el nivel funcional al que la ligan a

menudo los críticos literarios. Por consiguiente, desde un punto de vista funcional, este tipo de

acotación queda superflua y debemos preguntarnos por qué el autor decide repetir o anticipar

la información presentada en el texto dialógico. Es claro que, en la acotación, el dramaturgo a

veces tiene la posibilidad de precisar mejor lo que quiere decir pero al mismo tiempo, la

acotación le permite estructurar y cuidar su texto para un lector. Las acotaciones enlazan las

réplicas y permiten dar informaciones acerca de intenciones, el trasfondo etc., en otras

palabras, facilitan la lectura y fomentan la imaginación de un lector.

En segundo lugar determinaremos si el enfoque verdaderamente es neutro como se

espera en una acotación. O si, al revés trasluce la presencia de algún narrador.

56

También averiguaremos si las acotaciones de las cinco piezas presentan un carácter

descriptivo, imperativo y referencial (al diálogo) como señalan la mayoría de los críticos

literarios de los que hemos consultado una obra o un artículo. Normalmente, estas

características deberían estar presentes puesto que con o sin valor poético o narrativo, con lujo

de detalles o muy brevemente, las acotaciones suelen describir a personajes, situaciones y el

espacio. También denotamos que por lo menos las acotaciones que consisten del nombre del

hablante y que preceden inmediatamente a una réplica, obviamente hacen referencia al

diálogo y en último lugar, es claro que por lo menos en algunas de las acotaciones, el autor se

dirige a “alguien” (lector, actor, director de escena o técnico) a quien le quiere imponer una

acción o reacción (imaginarse o sentir algo, comportarse de alguna manera, vestirse de cierto

modo, prever algunos atributos etc.).

Finalmente hemos constatado que las acotaciones (“clásicas”) generalmente se

caracterizan por su “extrema economía” (Spang 1991 :258), es decir, solamente contienen las

instrucciones dirigidas a los actores y las informaciones necesarias para la puesta en escena o

una buena comprensión de la obra y no más. Sería interesante saber si Vargas Llosa sigue la

tendencia desatendida por gran parte de los críticos literarios, es decir, si él sí elabora más de

lo necesario en las acotaciones desde el punto de vista funcional o si se acuerda en este

sentido a la visión clásica de las acotaciones.

En cuanto a la forma del discurso del “cotexto” de los diálogos, hay varios aspectos

que necesitan una examinación más profunda. En primer lugar, importa la extensión de las

acotaciones, ¿se trata de frases breves coordinadas (típicas de las acotaciones “clásicas”) o de

frases largas? ¿Y en qué contexto son largas o breves, en toda la obra o depende de qué tipo

de acotación se trata? Si se trata de frases largas hace falta averiguar si constan de simples

yuxtaposiciones o de frases complejas (por ejemplo clivadas) en las que las diferentes partes

se ligan mediante conjunciones17

. En cuanto a estas conjunciones, es interesante saber si el

dramaturgo varía en su elección de conjunciones o si se limita a conjunciones básicas como

“y” , “o” y “pero”. A menudo estas conjunciones básicas se introducen en las numerosas

enumeraciones que caracterizan las acotaciones. Además de esto es necesario investigar el

vocabulario utilizado por el autor en el conjunto de las acotaciones. ¿Recurre a un vocabulario

17

“Palabra cuyo papel es enlazar dos oraciones, o dos elementos de una oración que realizan la misma función

con respecto al verbo o con respecto a cualquier otra palabra: „Tu padre ha venido pero se ha vuelto a marchar.

Han venido Juan y Pedro. Una casa grande y cómoda‟. Pueden también unir al verbo un elemento de la oración

añadiendo una relación de tipo conjuntivo a su papel como tal elemento: „No me dijo ni adiós‟. ” (Moliner 2004:

726). Cuando una conjunción se pone al principio de una frase para aclarar su relación para con la frase

precedente, utilizaremos el término “conector”. De este modo, la palabra “mientras” se analiza como un conector

al inicio de una frase pero como una conjunción cuando se encuentra al interior de una frase.

57

bastante básico y funcional o hace un esfuerzo de variar y presenta un vocabulario rico? Estas

características ayudan al investigador a sacar unas conclusiones en cuanto a la presencia o no

de cierto valor poético en el texto de las acotaciones. Es decir, de esta manera, se puede

comprobar si con la escritura de las acotaciones, las intenciones del dramaturgo llegan más

lejos que la mera referencia a un objeto del mundo.

Como hemos mencionado en el estado de la cuestión de este trabajo, las acotaciones se

caracterizan normalmente por la ausencia de pronombres personales y pronombres deícticos

(por su lazo con el discurso narrativo e interlocutivo). Pronombres con una referencia

anafórica no son excluidos del texto de las acotaciones porque refieren simplemente a una

palabra en él mismo.

Otra característica del “cotexto” de los diálogos es la abundancia de adjetivos

(adverbiales) y sintagmas preposicionales que precisan verbos, sustantivos etc. Esta

abundancia constituye una consecuencia lógica del carácter descriptivo atribuido a las

acotaciones. Finalmente necesitamos prestar atención a los verbos presentes en las

acotaciones. Suelen (en una mayoría de los casos aún en piezas más “experimentales” o que

se caracterizan por un lenguaje poético) ponerse en el indicativo presente y a menudo van en

gerundio (siempre en presente) también. La presencia de verbos en el pasado o el futuro

pueden constituir un indicio de un alto grado de narratividad como destacan Michelle Débax y

Monique Martínez Thomas (1996). Es probable que implique que el autor no quiere

interrumpir el diálogo por una acotación y de este modo está pensando evidentemente en el

lector de la pieza y en la estructura y fluidez del texto dramático. De todos modos,

contrariamente al indicativo presente que suele equivaler al “imperativo implícito” (Rubio

Montaner 1990: 198), estos tiempos no se caracterizan por el carácter conativo del indicativo

presente, simplemente narran los acontecimientos.

En conclusión, para la investigación del carácter peculiar de las acotaciones en las

cinco primeras obras de teatro de Mario Vargas Llosa, nos parece necesario un análisis

detenido del discurso que las caracteriza puesto que, aunque es poco documentado, presenta

unos rasgos bastante específicos que merecen un estudio, en parte porque no siempre son

presentes en diferentes obras de teatro (de nuevo, damos aquí el ejemplo de Valle-Inclán pero

hay muchos más).

58

3.3 La señorita de Tacna

3.3.1 Acotaciones aperturales

El escenario está a oscuras. Se oye –desasosegada, angustiada, tumultuosa– la voz de la

Mamaé. Se ilumina su cara inmemorial: un haz de arrugas.

MAMAÉ

Los ríos, se salen los ríos... El agua, la espuma, los globitos, la lluvia lo está empapando

todo, se vienen las olas, se está chorreando el mundo, la inundación, se pasa el agua, se sale,

se escapa. Las cataratas, las burbujas, el diluvio, los globitos, el río... ¡Ayyy!

El escenario se ilumina del todo. La Mamaé está acurrucada en su viejo sillón y hay un

pequeño charco a sus pies. Belisario se halla sentado en su mesa de trabajo, escribiendo

con furia. Tiene los ojos encadilados y, mientras el lápiz corre por el papel, mueve los

labios como si se dictara a sí mismo lo que escribe.


De esta manera comienza la primera pieza de Obra Reunida. Teatro (2001) de Mario

Vargas Llosa. Destaca inmediatamente la escasez de informaciones acerca del escenario y de

los vestidos de los personajes y el hecho de que la acotación apertural parece ser dividida en

dos por la intercalación de la primera réplica. El primer hecho se explica fácilmente, justo

antes de la pieza misma, se encuentra un texto de dos páginas que se llama Decorado y

vestuario y como sugiere el título, Vargas Llosa propone en este texto una descripción

bastante detallada de la casa de los abuelos y también más precisamente del cuarto donde se

desarrolla la mayor parte de la acción al lado de algunas informaciones acerca de los

personajes. El vestuario por ejemplo, tiene que ser realista, conforme con el vestuario

contemporáneo de las épocas en las que se desarrollan supuestamente las diferentes escenas.

Con este texto antepuesto a la pieza, Vargas Llosa elude las limitaciones que le imponen las

acotaciones normalmente al dramaturgo. Le permite proponer una visión detallada del mundo

ficcional y sus habitantes sin tener que sobrecargar el texto dramático de este tipo de

informaciones.

Con la división en dos de la acotación apertural, al autor divide el primer contacto del

público con la pieza en dos. En primer lugar, el lector conoce a la Mamaé, personaje central

59

en la pieza. Inmediatamente destaca que se trata de una persona muy vieja y confundida. La

intercalación de la réplica de la Mamaé entre la primera y la segunda parte de la acotación

atribuye a esta idea de confusión ya sugerida en la primera parte. Incluso podemos afirmar

que en vez de utilizar las acotaciones como apoyo del texto dialógico, Vargas Llosa introduce

aquí la réplica como elemento para reforzar el contenido de la acotación precedente. De este

modo, el autor invierte las cosas y la réplica se transforma en este caso en el “cotexto” de la

acotación lo que se opone completamente a la visión clásica de la relación entre los dos

componentes del texto dramático. Constatamos que desde el inicio de la pieza, Vargas Llosa

rompe con las visiones tradicionales que rodean el concepto de la acotación. La segunda parte

de la acotación apertural informa sobre la posición de dos personajes y las acciones no

verbales de uno de ellos, Belisario. Constatamos que la acotación apertural en su conjunto nos

informa sobre acciones verbales (de la Mamaé), acciones no verbales (de Belisario),

elementos preparatorios (descripción de la cara de la Mamaé y de los ojos de Belisario) y

elementos paralingüísticos como la luz. Al lado de esto, figuran algunas informaciones acerca

del escenario. Podemos concluir por consiguiente que la acotación apertural de La señorita de

Tacna constituye una mezcla de diferentes tipos de acotaciones y que en cuanto a su

contenido es bastante rica.

Concerniente al discurso, constatamos que la acotación se caracteriza por frases

bastante cortas (sobre todo la primera parte que figura delante de la réplica de la Mamaé).

Solamente la última frase constituye una construcción más compleja con la conjunción “y” y

los adverbios “mientras” y “como si”. Todas las formas verbales, salvo la que sigue a este

último adverbio que requiere el subjuntivo, se presentan en el indicativo presente como

esperado y encontramos un gerundio. Otra característica típica del discurso de las acotaciones

es que este pequeño trozo de texto está lleno de adjetivos (adverbiales): oscuras,

desasosegada, angustiada, tumultuosa, inmemorial, viejo etc. Hasta aquí podemos concluir

que desde el punto de vista de la lengua, esta acotación no muestra muchas particularidades.

Sin embargo observamos que el vocabulario elegido por Vargas Llosa no constituye un

vocabulario básico, denotamos que para variar el autor no utiliza dos veces el verbo “estar” en

dos frases que se siguen sino que en la segunda frase recurre a “hallarse”. Utiliza diferentes

adjetivos (largos) con sentido próximo pero que sin embargo difieren ligeramente (cf.

“desasosegada, angustiada, tumultuosa”). Finalmente, llama la atención la construcción

“mientras el lápiz corre por el papel” que constituye una manera muy bonita y poética de

describir la acción de “escribir” de Belisario. En vez de escribir simplemente “mientras

60

escribe” ,Vargas Llosa ha elegido una manera de describir la acción que sobrepasa la simple

referencia al acto, ha optado por el embellecimiento lingüístico de la referencia.

3.3.2 Acotaciones intersticiales

Hace un gesto de fastidio y la Mamaé le responde con una venia sonriente. Casi en el acto,

cae adormecida. Amelia comienza a secar los orines, con un trapo. A medida que Amelia

hablaba, Belisario se ha ido distrayendo, como si una idea súbita, intrusa, hubiera venido a

interferir con lo que estaba escribiendo. Levanta el lápiz del papel, su expresión parece de

pronto desalentada. Habla para sí, al principio entre dientes.

BELISARIO

¿Qué vienes a hacer tú en una historia de amor, Mamaé? ¿Qué puede hacer una viejecita que

se orinaba y se hacía la caca en los calzones, y a la que había que acostar, vestir, desvestir,

limpiar, porque las manos y los pies ya no le obedecían, en una historia de amor, Belisario?

(Bruscamente encolerizado, arroja el lápiz al suelo.) ¿Vas a escribir una historia de amor, o

qué? Voy a escribir o qué. (Se ríe de sí mismo, se deprime.) El comienzo es siempre lo peor,

lo más difícil, cuando las dudas y la sensación de impotencia son más paralizantes. (Mira a

la Mamaé.) Cada vez que comienzo, me siento como tú, Mamaé: un viejo de ochenta, de

cien años, y mi cabeza es una olla de grillos, como la tuya, cuando eras esa cosa pequeñita,

complicada e inútil que daba risa, compasión y algo de susto. (Se levanta, se acerca a la

Mamaé, da vueltas en torno a ella, con el lápiz, que ha recogido del suelo, entre los labios.)

Pero tu memoria aún hervía de vida ¿no? ¿Ya habías perdido los dientes? Claro. Y tampoco

podías usar la dentadura postiza que te regalaron el tío Agustín y el tío César, porque te

raspaba las encías. ¿Qué vienes a hacer aquí? ¿Quién te invitó? ¿No te das cuenta que me

estorbas? (Se sonríe y vuelve a su mesa de trabajo, acaciteado por una nueva idea.)

Mamaé...Mamaé... ¿Alguna vez alguien le dijo Elvira? No, ni la abuela, ni el abuelo, ni mi

mamá, ni mis tíos. (Se sienta en su mesa de trabajo y comienza a hacer correr el lápiz sobre

los papeles, al principio despacio, luego, de manera más fluida.) La palabra sonaba tan rara

a la gente que no era de la familia. ¿Por qué le dicen así? ¿Qué significa, de dónde viene?

Pero ellos también terminaban diciéndole Mamaé.

Amelia, que ha terminado de limpiar el suelo, sale. Con las últimas palabras de Belisario

entra Joaquín, el oficial chileno. Viste un uniforme de principios de siglo, de colores vivos,

con entorchados. Belisario seguirá escribiendo, a lo largo de la próxima escena; la mayor

parte del tiempo está concentrado en sus papeles, pero, a veces, levanta el lápiz y se lo lleva

61

a la boca y la mordisquea, mientras inventa o recuerda. A ratos, como distrayéndose,

vuelve a mirar a la Mamaé y a Joaquín y se interesa un momento en lo que dicen. Luego,

vuelve a sus papeles y escribe o relee con expresiones cambiantes.

(Vargas Llosa 2001: 24-25)

Este fragmento de La señorita de Tacna ilustra muy bien gran parte de las

características de las acotaciones que quisiéramos discutir. En primer lugar, salta a la vista la

gran cantidad de acotaciones internas con respecto a las acotaciones externas: las acotaciones

intersticiales en la pieza constan de una aplastante mayoría de 171 acotaciones internas y de

solamente ochenta y cuatro acotaciones externas (repetimos que este número excluye las

acotaciones que figuran arriba de cada réplica con el nombre del locutor). Sin embargo,

constatamos que aunque se presentan algunas acotaciones internas bastante largas, la mayoría

consta de una palabra o una(s) frase(s) corta(s). Las acotaciones externas al revés, a menudo

constituyen trozos de texto bien estructurados llenos de conjunciones y conectores.

En cuanto al contenido, es claro que las acotaciones externas generalmente constituyen

composiciones de diferentes tipos de acotaciones, hemos encontrado las cinco clases posibles

(acotaciones de entrada y salida, de acción verbal, de acción no verbal, paralingüísticas y

preparatorias). Existen ejemplos de acotaciones externas breves que solamente hacen

referencia a por ejemplo una acción no verbal como “Amelia y la abuela llevan al abuelo

hasta el sillón y lo hacen sentarse” (Vargas Llosa 2001: 40) pero constituyen ejemplos más

raros. Las acotaciones internas al revés, por ser más cortas, combinan menos tipos de

informaciones y las más breves ( que constan de una sola palabra o una frase simple)

solamente concuerdan con un tipo de acotación.

Constatamos también que en las acotaciones externas como en las internas, Vargas

Llosa describe bastante detalladamente los gestos y la actitud de los personajes como se puede

averiguar en la segunda acotación externa del fragmento, en la que hasta menciona que

Belisario a veces mordisquea su lápiz. En cuanto a las acotaciones internas, es claro que,

aunque son breves, proporcionan aún más información acerca de la actitud y los sentimientos

de los personajes como se ilustra muy bien en la réplica de Belisario en nuestro fragmento. Si

prescindimos del texto dialógico y tomamos en cuenta solamente las acotaciones, podemos

imaginarnos sin problemas el estado anímico de Belisario. Está tratando de comenzar con la

escritura de una nueva historia pero la inspiración le falta, es decir, no logra inventar cosas

nuevas sino que está recordando escenas de su pasado y se enfada (Bruscamente

encolerizado, arroja el lápiz al suelo.), después se realiza lo gracioso de su exabrupto pero

62

pronto piensa en el hecho de que siempre le resulta tan difícil el comienzo de la escritura (Se

ríe de sí mismo, se deprime). Piensa de nuevo en la Mamaé, se compara a ella (Mira a la

Mamaé), (Se levanta, se acerca a la Mamaé, da vueltas en torno a ella, con el lápiz, que ha

recogido del suelo, entre los labios). Habla a su fantasma y esto le parece gracioso e incita

una reflexión en torno a su nombre (Se sonríe y vuelve a su mesa de trabajo, acaciteado por

una nueva idea.). Siempre está pensando en voz alta en este nombre pero la acotación

traiciona que ya está imaginándose o recordándose una historia y poco a poco, comienza a

escribir (Se sienta en su mesa de trabajo y comienza a hacer correr el lápiz sobre los papeles,

al principio despacio, luego, de manera más fluida.). Las acotaciones internas en esta réplica

constituyen por consiguiente instrumentos importantes para el dramaturgo para insinuar

estados anímicos, intenciones etc. del hablante y hacen que el personaje cobra

verdaderamente vida. Son importantes contribuciones al texto dramático también en cuanto a

la estructuración de éste. Sin las acotaciones internas, esta réplica hubiera sido mucho más

confusa, menos clara.

Finalmente, nos queda a mencionar la redundancia de diferentes acotaciones,

sobre todo internas. Nos parece que estas acotaciones sirven sobre todo para estructurar el

texto y no para la información que atribuyen, facilitan la lectura para un lector pero en

realidad no añaden nueva información, generalmente es obvio lo que se afirma en este tipo de

acotaciones. Presentamos un ejemplo para ilustrar:

MAMAÉ

Peor todavía. La inquietó, la turbó, la llenó la cabecita inocente de víboras y

pajarracos.

BELISARIO

¿Cuales son los pajarracos, Mamaé? ¿ Los gallinazos?

MAMAÉ

(Sigue el cuento.) Y la pobre señorita pensaba, con los ojos llenos de lágrimas: “O

sea que no me quiere a mí sino a mi apellido y a la posición de mi familia en Tacna [...]”.


La acotación que inserta Vargas Llosa al inicio de la réplica de la Mamaé queda

completamente superflua puesto que es obvio que la mujer continúa su historia sin prestar

63

atención en la pregunta de su sobrino. En primer lugar, la “y” es un indicio claro de que

simplemente sigue contando y en segundo lugar aún sin la “y” el lector se daría cuenta

bastante rápidamente durante la lectura que la anciana no se deja interrumpir por Belisario.

Constamos por consiguiente que no se trata en este caso de una acotación funcional sino una

acotación más bien narrativa, destinada al lector. Podemos imaginarnos fácilmente si esta

escena se desarrollaría en una novela, el narrador introduciría la réplica de la Mamaé por una

frase como: “pero la anciana no presta atención a la pregunta de su sobrino y sigue el cuento”.

Aunque estas características son muy importantes, nos parece que la especificidad de

las acotaciones en La señorita de Tacna reside sobre todo en su discurso. En primer lugar,

constatamos que las acotaciones externas no se caracterizan por la simple yuxtaposición de

frases cortas sino de un discurso bien estructurado mediante conectores, adverbios,

conjunciones... Además Vargas Llosa nos presenta una gran variedad de este tipo de palabras,

unos ejemplos del fragmento dado al inicio de este punto son: y, casi, a medida que, como si,

al principio, pero, a ratos, luego y muchos más. También constatamos que el autor maneja un

lenguaje rico y figurado. Llama la atención la abundante utilización del sintagma adverbial

“como si” de la que tenemos también un ejemplo en el fragmento: “como si una idea súbita,

intrusa, hubiera venido a interferir con lo que estaba escribiendo.”

Las acotaciones internas, como ya hemos mencionado, generalmente son más breves

que las externas y si constan de diferentes frases o frases más largas, a menudo no presentan

la misma variación en conjunciones y conectores. La conjunción “y” es muy frecuente y el

autor utiliza muchas comas para establecer enumeraciones, el ejemplo siguiente del fragmento

que hemos introducido al inicio de este punto ilustra esta afirmación: “Se ríe de sí mismo, se

deprime.”

Como se espera en una acotación, las acotaciones internas y externas de la pieza se

caracterizan por una gran cantidad de adjetivos (adverbiales) que cumplen con la función

descriptivo del lenguaje del “cotexto” de los diálogos. Por el lujo de detalles con los que dota

Vargas Llosa el texto de las acotaciones, no sorprende este hecho.

Lo que sí podría sorprender a un lector acostumbrado a la lectura de una obra

dramática son las formas verbales que no siempre se ponen en el indicativo presente (al lado

de los subjuntivos impuestos por algunas construcciones). En nuestro fragmento solo,

encontramos al lado del indicativo presente, el pretérito imperfecto, el pretérito perfecto

compuesto y el futuro. Y no solamente observamos este hecho peculiar en las acotaciones

externas sino también, en menor medida, en las acotaciones internas (hay un ejemplo en el

fragmento). Parece que en cuanto a las acotaciones externas el autor, en los casos en que hace

64

recurso de otro tiempo que el presente, no quiere interrumpir el texto dialógico por el texto de

las acotaciones. Por esta razón hace preceder o seguir al texto dialógico la información acerca

de la escenificación o de los personajes que normalmente debería insertarse en una réplica. De

este modo, el lector no leerá de manera rápida y distraída la acotación para después reanudar

con el texto de la réplica sino que puede leerla atentamente. Por consiguiente, no se puede

subestimar el trabajo que Vargas Llosa ha investido en sus acotaciones, a la hora de escribir

decide cuidadosamente si utilizará una acotación interna (para estructurar y animar su diálogo,

enriqueciéndolo de sentido) o una acotación externa, que le permite dar una visión detallada

de una escena y que seguramente recibirá toda la atención de los lectores. Nos parece claro

que Vargas Llosa considera ambos componentes de su texto como iguales de importancia.

Además encontramos también pronombres deícticos como “ahora” en las acotaciones, junto

con los tiempos del pasado y del futuro, constituyen indicios de que Vargas Llosa incluye

elementos que se ligan generalmente a “usos interlocutivos” y “narrativos” (García Barrientos

2008: 46).

También observamos que Vargas Llosa a veces parece borrar las fronteras entre texto

dialógico y acotación externa en las acotaciones intersticiales de La señorita de Tacna, el

fragmento siguiente constituye un ejemplo en el que la acotación se termina con dos puntos:

Se van apagando sus voces, que permanecen, sin embargo, como un lejano murmullo.

Belisario deja de escribir y queda jugando con el lápiz entre los dedos, pensativo:

BELISARIO

Piura, octubre de 1946... Ahí están los vocales de la Corte Superior regándole el reloj; ahí

está el abuelo [...]


Con los dos puntos, el autor reanuda con el diálogo y liga la acotación a la réplica de

Belisario. Prescindimos aquí de la acotación que indica el hablante, es decir Belisario. Sin la

composición típica del texto dramático (la diferencia tipográfica, BELISARIO), no hay nada

que distingue este fragmento de un fragmento de novela.

65

3.3.3 Acotaciones finales

Le cierra los ojos y la besa en la frente. Mientras se aleja, hacia un costado del escenario,

cae el

TELÓN


Las acotaciones finales constan de dos partes. En primer lugar se presentan dos frases

con informaciones acerca de acciones no verbales del protagonista Belisario. Se trata aquí de

unas acotaciones bastante simples caracterizadas por frases breves que incluyen una

conjunción, “y” y el conector “mientras”. En segundo lugar, encontramos el final absoluto de

la pieza anunciado por la palabra “telón”. Constatamos que las acotaciones finales de La

señorita de Tacna no constituyen un caso especial de este tipo de acotaciones. Vargas Llosa

no termina la pieza con unas frases complejas o muy elaboradas. Ha optado por un fin

estilísticamente y lingüísticamente sobrio en equilibrio con el contenido del fin de la pieza.

3.4 Kathie y el hipopótamo


Al levantarse el telón, se oye una música parisina, de los años cuarenta o cincuenta.

Santiago está dictando una grabadora, mientras Kathie pasea en torno de él, revisando

unos apuntes, rememorando. Cuando comienza a entenderse lo que dicen sus voces, la

música de fondo se vuelve una melodía árabe, de flautas, chirimías y tamborcillos...


Al leer estas primeras líneas de Kathie y el hipopótamo, llama la atención la completa

ausencia de indicaciones escénicas a la excepción de informaciones acerca de los sonidos.

Tampoco se nos procura una descripción de los personajes, sabemos que están presentes en la

escena y lo que están haciendo pero falta la más mínima referencia a su apariencia. Este hecho

se explica, como en la pieza anterior, por la presencia de un texto bastante extenso de 3,5

páginas llamado Decorado, vestuario, efectos en que Vargas Llosa da toda una explicación y

descripción del cuarto en que se desarrollará la acción, el ambiente, el personaje de Kathie y

también de la historia misma. De este modo, el lector, cuando empieza la lectura de la pieza

misma, ya está bien preparado, tiene una idea del decorado, los personajes e incluso le ha sido

66

propuesto una introducción al tema de la obra. Por consiguiente, el autor puede limitarse en la

acotación apertural a la creación de cierto ambiente mediante la referencia a unos signos

paralingüísticos (la música) y a la descripción de la situación inicial de la pieza (los gestos de

los personajes, su ubicación, sus ocupaciones). Esta primera acotación de la obra consta pues

de una combinación de tres tipos de acotaciones: la paralingüística, la de acción no verbal y la

preparatoria (“rememorando”).

Observamos que el paso de la música parisina a la melodía árabe sugiere el paso del

cuarto (decorado con objetos que refieren a la capital de Francia y a la cultura francesa en

general, como se ha podido leer en Decorado, vestuario, efectos) a un mundo lejano en la

memoria de Kathie (o en su imaginación como se descubre a finales de la pieza). Es claro que

el autor ha preparado muy bien al lector a lo que sigue, en primer lugar en Decorado,

vestuario, efectos, en segundo lugar con esta acotación inicial en la que la mención de la

música cambiante y del acto de rememorar de Kathie sugiere claramente que lo que sigue será

(el contar de) una historia del pasado. Es importante mencionar en este primer punto el texto

que precede a la pieza porque sin él, la música parisina quedaría sin sentido para el lector.

Sería mucho menos claro la transición que el dramaturgo quiere establecer mediante la

música. Desde el punto de vista del contenido podemos afirmar por consiguiente, que la

acotación apertural de la pieza es muy evocadora, es poca explícita sino que sugiere una

transición en vez de afirmarla. También es muy descriptiva, con la enumeración de

instrumentos utilizados en la música árabe que nos hace soñar con países lejanos y exóticos.

En cuanto al discurso de la acotación, constatamos que consta de tres frases complejas

con la construcción inicial de “al levantarse el telón”, la conjunción “mientras” y el conector

“cuando” y algunos gerundios. Difiere mucho de la acotación “clásica” con tono seco, frases

cortas y conjunciones básicas como “y”. Se trata de un trozo de texto bien estructurado, y por

consiguiente agradable de leer. Sin embargo es neutro como se espera en una acotación y no

llama la atención un vocabulario muy especial o un lenguaje muy cuidado. Se trata de una

acotación más elaborada y cuidada de las que solamente tienen el fin de la funcionalidad para

la puesta en escena (tiene cierto valor narrativo) pero no constituye un caso especial

considerada en la perspectiva de la historia del teatro.

67


Las acotaciones intersticiales de Kathie y el hipopótamo constan de 211 acotaciones

internas y treinta y siete acotaciones externas. Es claro que aunque el total de acotaciones

intersticiales no difiere tanto de él de la pieza anterior pero la partición en acotaciones internas

y externas es muy distinta. El número de acotaciones internas ha subido un aumento de no

menos que cuarenta acotaciones y el número de acotaciones externas constituye menos que la

mitad de las en La señorita de Tacna. También constatamos que las acotaciones internas,

aunque más numerosas que en la pieza anterior, generalmente son más cortas. Una gran

mayoría consta de una palabra o una frase simple de unas palabras. También las acotaciones

externas constan de frases bastante breves que se caracterizan generalmente por la ausencia de

estructuras complejas (salvo algunas relativas) y si contienen conjunciones o conectores, se

trata en la mayoría de los casos de “y” o “mientras” y unos “a lo largo de”. La variación que

encontramos en la pieza anterior ha desaparecido por completo. Al lado de esto, Vargas Llosa

utiliza muchísimas comas, tanto en las acotaciones internas como en las externas. Los

fragmentos siguientes constituyen ejemplos de estas acotaciones internas y externas con

sintaxis bastante simple:

Lo amenaza con una pistolita de mujer y Santiago retorna a su sitio de trabajo. Continúa

dictando. Comienza a sonar una alarma de reloj.

[siguen tres réplicas de personajes]

Termina de sonar la alarma.

[siguen dos réplicas de personajes]

Se sonríen.

(Vargas Llosa 2001: 193-194)

KATHIE

(Reflexionando, olvidándose de Juan, saliendo un instante del recuerdo o de la

invención.) Kike, Bepo, Harry, el Gordo Rivarola... Parece que hiciera siglos.

68

JUAN

(Que no la ha escuchado.) Y, por último, hay otra razón. ¿Te lo digo francamente?

KATHIE

(Volviendo a lo imaginario.) Dímela, francamente.


Las acotaciones externas del primer fragmento presentan solamente una frase (la primera) que

contiene un sintagma preposicional (“con una pistolita de mujer”) y la conjunción “y”, las

demás frases son cortas y simples. Son muy sobrias y el autor no parece haberse ocupado

tanto por el lenguaje, son unas acotaciones funcionales, que sirven en primer lugar como

instrucciones para el lector (que tiene que imaginarse la escena) y los actores y el director de

escena. En el segundo fragmento, encontramos unas acotaciones internas cortas sin gran valor

poético. La primera constituye también un ejemplo de las muchas enumeraciones que

encontramos en las acotaciones de Kathie y el hipopótamo. Al lado de esto, se presentan

también unos gerundios, otro elemento importante en el “cotexto” del diálogo de la pieza.

Una primera lectura de las acotaciones en la pieza sugiere por consiguiente una ruptura

importante con la pieza anterior y un acercamiento a la visión clásica de la acotación.

Sin embargo, no todas las acotaciones quedan desprovistas de cierto valor narrativo o

poético. Al lado de ejemplos como los de los fragmentos que hemos presentado

anteriormente, hemos encontrado también otros que muestran una preocupación por la lengua

por parte del autor que se traduce en un vocabulario rico, un lenguaje figurado y unas

construcciones más complejas que las ejemplificadas hasta ahora. En los dos primeros

fragmentos siguientes encontramos algunos ejemplos de construcciones con “como (si)” que

introducen imágenes fuertes al que se liga el comportamiento o el estado de ánimo de los

personajes y que enriquecen el lenguaje hasta un nivel que supera el nivel funcional y se

acerca a una funcionalidad poética. También tienen valor narrativo por su fuerza explicativa,

añaden informaciones que el dramaturgo revela únicamente a los lectores de la pieza. El

tercer fragmento constituye un ejemplo de una construcción más compleja que las

mencionadas anteriormente, encontramos en él las conjunciones “mientras” y “pero”, una

construcción relativa y algunos sintagmas preposicionales:

69

SANTIAGO

(Mirando por fin a Juan, como si lo estuviera creando con la mirada.) ¿Realmente

dedicaba su vida a correr las olas? ¿No le daba vergüenza?


SANTIAGO

(Con feroz agresividad, como desahogándose de viejas heridas y sucios resentimientos.)

Que esos viajes exóticos no son para aplacar tu sed de belleza y tu hambre espiritual, sino

para convertirte en una grandísima pe sin miedo al qué dirán. [...]


La besa con pasión, mientras Ana se ríe, pero su risa queda sumergida por la voz de Juan,

quien está regresando a su casa, borracho como una cuba, con una pistola en la mano.


En cuanto a la riqueza del vocabulario utilizado por Vargas Llosa, presentamos el

ejemplo del estado de ánimo de Kathie, expresado por las palabras siguientes en la escena en

las páginas 164 hasta 166 (Vargas Llosa 2001: 164-166): “ansiosa”, “tensa”, “exaltada”,

“exasperada”, “triste de nuevo”, “desesperada”, “trastornada”. Constatamos que para describir

el mundo interior del personaje, el autor no se limita a unos términos básicos y que impone

cierta variación. Más lejos, veremos que este tipo de acotaciones que informan sobre el tono y

el estado de ánimo de los personajes añaden también un ritmo al diálogo y que las solas

acotaciones en este caso proporcionan gran parte de la información acerca del mundo interior

de los personajes.

En cuanto al discurso, nos queda una última observación a hacer. Se trata de los

verbos y el tiempo en que se presentan. Como en La señorita de Tacna, constatamos que los

verbos no solamente se presentan en el indicativo presente sino también en los tiempos del

pasado y en el futuro. El ejemplo siguiente contiene un pretérito perfecto compuesto,

denotamos también la presencia de un deíctico. Constituyen ambos elementos que

normalmente no encontramos en el texto de las acotaciones por su relación con “usos

interlocutivos” y “narrativos” (García Barrientos 2008: 46):

Mientras habla, Santiago se ha puesto de pie y luce ahora como un jóven lánguido y

apasionado. Está muy cerca de Kathie.


70

A menudo, los fragmentos que contienen un verbo en el pasado informan sobre una acción no

verbal y más precisamente un desplazamiento, que ha tenido lugar durante una réplica.

De este modo llegamos a la segunda parte de nuestro análisis de las acotaciones

intersticiales en Kathie y el hipopótamo. Tanto las acotaciones internas como las externas,

constituyen de vez en cuando acotaciones de acción no verbal, de acción verbal,

paralingüística, preparatoria o de entrada y salida. Sin embargo destaca que un gran número

de acotaciones internas precisan acciones verbales (el tono o el interlocutor) o acciones no

verbales. Observamos que este tipo de acotaciones a menudo da cierto ritmo al diálogo y lo

enriquece con elementos sin los que el diálogo quedaría mucho menos animado e interesante

desde un punto de vista narrativo. En el fragmento que sigue en el que Kathie le denuncia a

Juan los nombres de los hombres con los que le ha engañado, el estado de ánimo de Juan se

crea ( o evoca) casi completamente en las acotaciones del texto dramático:

JUAN

(Pasa del desconcierto a la cólera, de la incredulidad al espanto.) ¿Quieres que te rompa

la cara? ¿Quieres que te mate? ¿Qué es lo que quieres tú?

KATHIE

Con Kike Riketts, el de los autos. En 1960, en Hawai, con tu amigo Rivarola, el de la

pesca submarina. Al año siguiente, en Sudáfrica, con el alemán del safari, el que nos llevó al

criadero de avestruces en Wildemes. Hans no sé cuantos, ¿no? Y al otro año con el Sapito

Saldívar.

JUAN

(Le tapa la boca, parece que fuera a estrangularla.) ¿Me estás diciendo la verdad,

maldita?

KATHIE

(Sin resistir.) ¿No quieres saber los nombres de los otros dos?

JUAN

(Duda, la suelta. Está sudoroso, acezante, abrumado.) Sí.

KATHIE

Harry Santana. Y...Abel.

71

JUAN

(Enloquecido.) ¿Abel?

KATHIE

Tu hermano Abel. ¿Es el que más te duele? Ocho, exactamente. (Lo examina.) ¿ Quién

siente celos, ahora?

JUAN

(Derrumbado, mira a Kathie con estupefacción.) Esto no va a quedar así, ma las vas a

pagar, ta vas a arrepentir. Y esos canallas se van a arrepentir peor que tú. Ah no, esto sí que

no. (Lo interrumpe un sollozo. Se tapa la cara con las manos mientras hipa y llora, bajo la

mirada indiferente de Kathie.) ¿Por qué me hiciste eso?

(Vargas Llosa 2001: 226-227)

La sola primera acotación interna nos detalla los sentimientos y la reacción de Juan ante

la confesión de su esposa. Nos permite entrar en la cabeza del personaje y las cuatro

partes de la frase, del mensaje (del desconcierto - a la cólera – de la incredulidad – al

espanto) son cortas y reflejan la rapidez de los cambios en el estado de ánimo de Juan.

Finalmente, nos queda el tema de la redundancia que vuelve también en esta pieza y

que añade al valor narrativo de una parte de las acotaciones en Kathie y el hipopótamo

sugerido por el fragmento anterior. Darémos un último ejemplo que ilustra claramente que

Vargas Llosa, en algunas ocasiones, llena sus acotaciones de informaciones que también serán

dadas en la réplica que sigue a la acotación en cuestión:

Suena el reloj despertador, indicando que han pasado dos horas.

KATHIE

Vaya, se pasaron las dos horas y no hemos trabajado casi nada. ¿Se puede quedar un media

horita más?


El paso de dos horas no debería ser mencionado en la acotación puesto que la réplica de

Kathie es muy clara.

72

Concluimos que las acotaciones intersticiales de la pieza tienen algunas características

narrativas pero también se acercan de la visión clásica de la acotación sobre todo en cuanto a

la sintaxis de su discurso.


El texto dramático de Kathie y el hipopótamo se termina simplemente con la palabra

“telón” (Vargas Llosa 2001: 252). Aquí también vemos confirmada la afirmación de que las

acotaciones en la obra son más simples y “básicas” que en la primera pieza de Mario Vargas

Llosa.

3.5 La Chunga


El texto dramático de La Chunga no comienza con un bloque de acotaciones

aperturales. El lector entra inmediatamente e in medias res en la historia con una

conversación entre los inconquistables. Sin embargo, este hecho no implica que Vargas Llosa

ha descuidado la creación del mundo ficticio en que se desarrollará la acción dramática. Como

se puede esperar después de la lectura de sus dos piezas de teatro anteriores, la pieza va

precedida por un texto llamado La casa de la Chunga, en el que el autor propone una

descripción no solamente del bar de la Chunga sino también del barrio en que se sitúa y de la

clientela y la mano de obra de la Chunga y de ella misma. Los inconquistables y Meche, los

cinco otros personajes de la pieza no son introducidos más que brevemente pero durante la

lectura de la pieza, las réplicas de los personajes, las acotaciones y los acontecimientos

mismos aclararán las intenciones y características de los inconquistables sobre todo (Meche

queda un ser misterioso que ha sufrido una suerte igualmente misteriosa).


Las acotaciones intersticales en el texto de La Chunga consisten de cuarenta y seis

acotaciones externas y 248 acotaciones internas. Por consiguiente, para con el texto dramático

de la pieza anterior, Kathie y el hipopótamo, el número de ambos tipos de acotaciones ha

aumentado. Se destaca claramente el número elevado de acotaciones internas y también su

73

extensión en algunos casos. En esta pieza, Vargas Llosa no parece temer la inserción de largas

acotaciones en el texto dialógico y como veremos no molestan a un lector durante la lectura

sino que animan al diálogo y lo enriquecen de sentido sin constituir un elemento perturbador

para la fluidez del texto.

Las acotaciones internas más cortas a menudo dan informaciones acerca de acciones

verbales como el tono y acciones no verbales. En las más largas como en las acotaciones

externas suelen combinarse diferentes tipos de acotaciones (entrada y salida, acción verbal,

preparatoria...). Como en las otras piezas constatamos en La Chunga en diferentes ocasiones

una redundancia de información como en el ejemplo siguiente:

JOSEFINO

(Alcanzándole una navaja.) Para lo que te sirve, aquí tienes mi chaveta. Córtatelo.


La acotación en este fragmento no tiene ninguna funcionalidad desde el punto de vista de la

puesta en escena puesto que toda información necesitada está presente en la réplica de

Josefino. No podemos pensar en otra razón de ser de la acotación sino su valor narrativo.

En cuanto al discurso observamos que otra vez, Vargas Llosa maneja un lenguaje

figurado, con un vocabulario rico y esta vez, recurre de nuevo a construcciones sintácticas

más complejas con una gran variedad de conjunciones como “mientras”, “aunque”, “en

cambio”, “desde que”, “antes que” etc. Este hecho no implica que todas las frases sean

complejas o que todas las acotaciones sean muy bien estructuradas con conectores y

conjunciones que entrelazan las frases y subordinadas. Al revés, constatamos que al lado de

este tipo de acotaciones, también se presenta una multitud de acotaciones llenas de

enumeraciones y frases cortas. Sin embargo destacan algunos ejemplos reveladores de

acotaciones elaboradas:

EL MONO

Ajajá, te resucité, Chunga Chunguita. (Sopla, besa los dados y los lanza.) Y ahora el seis,

san Puta. (Las cuatro caras siguen el traumático recorrido de los cubitos blancos y negros

entre vasos, botellas, cigarrillos y cajas de fósforos. Esta vez ruedan hasta el suelo de tierra

mojada.) Uno y tres son cuatro, inconquistables. Sólo me faltan dos. La caja sigue abierta

por si alguien tiene huevos para apostar.


74

Mientras Josefino hace el brindis y los inconquistables beben, entra Meche, con la lentitud

y el ritmo de un ser que viene desde la memoria. Es joven, de formas compactas y turgentes,

muy femenina. Lleva un vestido ligero, ceñido, y zapatos de tacón de aguja. Camina

luciéndose. La Chunga la mira venir con los ojos cada instante más abiertos, más

brillantes, pero los inconquistables no adviertan su presencia. En cambio, la Chunga está

ahora concentrada en esta imagen con tal fuerza que es como si, para ella, el instante

presente perdiera consistencia, se diluyera, cesara. También las voces de los

inconquistables se atenúan, ralean.


El primer fragmento contiene dos acotaciones internas que constituyen un ejemplo de

una acotación interna bastante corta con una simple enumeración con comas y la conjunción

“y” y un ejemplo de una acotación interna más larga con un valor que supera el nivel

puramente funcional. Encontramos algunos adjetivos, típicos de las acotaciones en general,

pero también una descripción de la trayectoria de los dados que parece dirigirse más a un

posible lector que a un participante de la representación de la pieza. Para la puesta en escena

de este fragmento, el director de escena o los actores no necesitan esta descripción del

recorrido “traumático” de los dados, el actor lanzará simplemente los dados y su recorrido

podrá diferir de representación en representación. Es claro que el autor ha incluido la

descripción por su valor narrativo y no como instrucción a los participantes de la

representación. También observamos la variación en el vocabulario, en la primera acotación

Vargas Llosa utiliza la palabra “dados” pero en la segunda, para no repetirse, utiliza una

descripción de los objetos a los que refiere, es decir, “los cubitos blancos”. Sugiere una

preocupación por la lengua por parte del dramaturgo. Al lado de esto, constatamos que con el

sintagma nominal “esta vez”, establece un lazo con otra acotación anterior en la que el Mono

también había lanzado los dados. Parece ser un indicio de cierta estructuración del texto

dramático y del discurso de las acotaciones en él, o sea, el autor no se limita a presentar los

hechos de manera sobria y simple sin referencia a acontecimientos pasados. No se trata aquí

de meras instrucciones para la puesta en escena, el autor cuida su texto y el discurso en él.

El segundo fragmento constituye una acotación externa bastante larga que se

encuentra al inicio del segundo cuadro de la pieza. Resumiendo, podríamos afirmar que se

trata aquí de la entrada de un nuevo personaje, su descripción y la reacción de la Chunga. Sin

embargo, este resumen de la acotación no les hace honor a sus cualidades narrativas y

poéticas. En primer lugar, el autor no simplemente ha yuxtapuesto algunas frases cortas sino

75

que ha introducido conectores como “mientras” y “en cambio”, la conjunción “pero” y

sintagmas preposicionales como “con los ojos cada vez más abiertos, más brillantes”.

También encontramos dos casos de lenguaje figurado. El primer ejemplo, que especifica la

entrada de Meche “con la lentitud y el ritmo de un ser que viene desde la memoria”

claramente no constituye un caso del lenguaje funcional de la acotación “clásica”, el autor

evoca aquí un imagen melancólica e informa al mismo tiempo al lector (¡y no al espectador!)

que asistimos aquí a una escena que se desarrolla en el pasado, en la memoria de la Chunga.

El segundo caso describe a la Chunga, a su mundo interior: “En cambio, la Chunga está

ahora concentrada en esta imagen con tal fuerza que es como si, para ella, el instante

presente perdiera consistencia, se diluyera, cesara.” Es claro que el contenido de esta parte

de la acotación no puede transmitirse a la escena, y en realidad, no es necesario para la

representación. Esta frase constituye un elemento añadido para el lector, para el texto

dramático, añade sentido, sugiere de una manera poética que entramos en una escena de la

memoria de la Chunga.

Al lado del primer fragmento presentado, existen otros tipos de ejemplos de la

inserción de acotaciones internas por razones narrativas. Como ya hemos observado con

respecto a las dos piezas anteriores, Vargas Llosa tiende a llenar (y en esta pieza mucho más

que en las otras dos analizadas hasta ahora) sus diálogos de acotaciones internas que animan y

ritman las réplicas. Es muy importante su aportación de informaciones acerca del estado de

ánimo de los personajes y del tono en que hablan que él también revela generalmente algo del

mundo interior de los locutores. A menudo, se puede seguir los cambios en el estado anímico

del hablante por la sola lectura de las acotaciones como en el fragmento siguiente en la que la

Chunga le obliga a Meche de “hacer” a ella lo que la chica normalmente hace a su novio

Josefino quien la ha “alquilado” a la Chunga:

MECHE

(Comienza a desvestirse, despacio, con cierta torpeza. Habla también forzándose, sin

desenvoltura.) ¿Te gusta ver que me desvisto? ¿Así, demorándome? Así le gusta a él. ¿Te

parezco bonita? ¿Te gustan mis piernas? ¿Mis pechos? Tengo el cuerpo duro, mira. Ni

manchas, ni granitos, ni rollos. Nada de esas cosas que afean tanto. (Se ha quedado en

fustán. Tiene un desfallecimiento. La cara se le descompone en un puchero.) No puedo,

Chunga. Tú no eres él. No creo lo que estoy haciendo ni lo que estoy diciendo. Me siento

estúpida, todo esto me parece tan falso, tan... (Se deja caer en la cama y queda cabizbaja,

confundida, queriendo y no queriendo llorar.)

76

LA CHUNGA

(Se incorpora y se sienta a su lado. Actúa con delicadeza ahora, como si la conmoviera la

incomodidad de Meche.) La verdad es que te admiro por estar aquí. Me has sorprendido,

sabes? No creí que aceptaras. (Le alisa los cabellos.) ¿Lo quieres tanto a Josefino?

MECHE

(Su voz es un susurro.) Sí, lo quiero. (Pausa.) Pero creo que no lo hice sólo por él. También

por eso que dijiste. Tenía curiosidad. (Se vuelve a mirar a la Chunga.) ¡Le diste tres mil

soles! Es un montón de plata.

LA CHUNGA

(Pasándole la mano por la cara, secándole inexistentes lágrimas.) Tú vales más que eso.

MECHE

(Un asomo de coquetería va abriéndose paso entre su resquemor y vergüenza.) ¿De veras te

gusto, Chunga?


En primer lugar denotamos dos características ajenas a la visión clásica de la acotación: la

presencia de un verbo en el pretérito perfecto compuesto y un pronombre deíctico (“ahora”).

Ambos elementos pertenecen normalmente a “usos interlocutivos” y “usos “narrativos”

(García Barrientos 2008: 46) y normalmente no los encontramos en el texto de las acotaciones

de una obra dramática. Se trata aquí de una característica de las obras de Vargas Llosa que

vuelve en cada una de las tres piezas analizadas hasta ahora. En segundo lugar denotamos la

gran cantidad de acotaciones internas que ha insertado el autor en las réplicas de los

personajes. De esta manera puede precisar cada acto, cada mirada, cada sentimiento de los

locutores. Estructura también el texto dramático con la indicación de una pausa por ejemplo.

Constatamos también que en este caso, como en muchos otros, el dramaturgo hace recurso de

un lenguaje más bien poético que funcional. La última acotación constituye un excelente

ejemplo. Vargas Llosa no solamente instruye al lector de imaginárselo o a la actriz que juega

el papel de Meche de interpretar el estado de ánimo de esta manera, sino que presenta el

mensaje en un emballecimiento lingüístico muy bonito.

Finalmente nos queda una última observación de gran importancia: la falta de respeto

de Vargas Llosa hacia las fronteras habituales entre diálogo y acotación. En primer lugar,

77

encontramos en el fragmento siguiente (como en La señorita de Tacna) dos puntos a finales

de la acotación que se liga de esta manera claramente a la réplica siguiente:

LA CHUNGA

No me gustan las mujeres. Me gustas tú. (La abraza y la besa. Meche permanece inerte y se

deja besar, sin responder a las caricias de la Chunga. Ésta aparta la cara ligeramente y,

siempre abrazándola, ordena:) Abre la boca, esclava. (Meche suelta su risita forzada, pero

separa los labios. La Chunga la besa largamente y esta vez el brazo de Meche se alza y

rodea también el cuello de la Chunga.) Vaya, ahora sí. Creí que no sabías besar. (Con

sorna.) ¿Viste estrellitas?


Es como la acotación y la réplica constituyen en realidad una frase dividida en dos solamente

por la comilla que se pone entre las dos por causa de la naturaleza del texto dramático que

requiere la distinción entre diálogo y acotación.

En segundo lugar, y constituye un hecho mucho más sorprendente, constatamos que en

dos casos Vargas Llosa ha insertado una réplica en una acotación. La primera vez, en una

acotación externa, la segunda vez, en una acotación interna. Presentamos aquí los dos

fragmentos:

Desde su mesa, los inconquistables hacen gran bullicio. El Mono grita: “Ajajay, lo que

estoy oyendo” y José “Pídete un whisky y convida, Mechita.”


EL MONO

(Riéndose.) ¡Qué va a ser lo mismo! No seas tonta, Chunga. (Bajando la voz, llevándose,

haciendo “Shhht, shhht”, como si fuera a revelar un gran secreto.) Se la metí por el

chiquito, ¿no te das cuenta? Ella quedó intacta de donde importa. [...]


El segundo fragmento contiene una acotación interna a la réplica del Mono que contiene en sí

mismo también una réplica. Pensamos que la razón por la que el autor ha incluido la pequeña

réplica en la acotación de otra réplica del mismo personaje, es que este “Shhht, shhht” forma

parte de la descripción de la actitud misteriosa y suspicaz del locutor. Por consiguiente parece

que Vargas Llosa utiliza aquí una réplica como parte de la descripción de la acotación. Este

hecho nos hace evidentemente pensar en las acotaciones aperturales de la primera pieza

analizada, es decir, La señorita de Tacna. El primer fragmento se inserta entre las réplicas de

78

una conversación entre la Chunga, Josefino y Meche. Los otros personajes, que hablan en la

acotación, se encuentran en el trasfondo. Suponemos que este hecho explica por qué Vargas

Llosa ha optado por encajar sus réplicas en una acotación. De todos modos, es otro indicio

más de que el autor a primera vista estructura su pieza como se podría esperar de un

dramaturgo pero que después de una investigación más profunda no distingue tan

rigurosamente entre texto dialógico y texto de la acotación puesto que llena sus acotaciones

de características narrativas e interlocutivas y borra de vez en cuando las fronteras

tipográficas que normalmente separan ambos componentes del texto dramático.


Afuera, los inconquistables, se ríen, festejando la grosería. La Chunga asegura la puerta

con una tranca. Va y apaga la lámpara de querosene que pendía sobre la mesa donde

jugaban los inconquistables. Con aire soñoliento, sube a su cuartito. Sus gestos denotan

gran fatiga. Se deja caer en la cama, quitándose apenas las sandalias.

VOZ DE LA CHUNGA

Hasta mañana, Mechita.

TELÓN


De esta manera se termina La Chunga. El final absoluto lo constituye evidentemente la

palabra “telón” pero sin embargo consideramos la acotación anterior como formando parte de

las acotaciones finales aunque se encuentra una última réplica de la Chunga entre ambos

componentes. El primer componente introduce los últimos actos de los personajes y su última

“posición” en la escena (los inconquistables afuera en las calles de Piura, la Chunga en su

cama). Se trata de un fin tranquilo, quieto y esto se refleja en el discurso de la acotación. El

autor no ha optado por un lenguaje muy figurado y rico sino por unas frases no tan largas (con

algunas comas, “y”, unas subordinadas como “con aire soñoliento” etc.). Necesita dar todas

las informaciones presentes en el primer componente de las acotaciones finales para llegar a

un total silencio, al fin total de cada acción antes de que la Chunga pronuncia su última frase

cargada (indica el hecho de que Meche constituye el sujeto de las conversaciones de los

79

inconquistables a cada visita de los inconquistables al bar de la Chunga y precisan el carácter

reflexivo de los acontecimientos en la pieza, la eterna repetición de los hechos sucedidos).

3.6 El loco de los balcones


Ahora es el amanecer y el Rímac duerme, en una oscuridad tranquila, interrumpida por

maullidos de gatos rijosos. Humedece el aire esa lluviecita invisible de Lima, la gárua.

Mal alumbrado por el farol de la esquina, dando prestancia a un muro encanallado de

inscripciones, hay un balcón. En él, entregado a extrañas manipulaciones, se divisa a un

viejecillo enteco y ágil, vestido a la manera de otros tiempos.

Al fondo de la calle, andando despacio para no perder el equilibrio, aparece la silueta de

un borracho.

Se acerca, caturreando.


Este texto, lo consideramos como la acotación apertural de El loco de los Balcones.

Sin embargo el lector que comienza a leer la pieza sin echar una mirada al paratexto de la

obra (lista de personajes...) no tiene conocimiento de él puesto que constituye el fin del texto

El viejo esplendor que figura justo antes de la pieza misma. En El viejo esplendor, Vargas

Llosa propone una descripción del barrio “el Rímac, en la Lima de los años cincuenta”

(Vargas Llosa 2001: 369) y una parte de su historia. Toda la pieza se desarrolla en este barrio

y por consiguiente, a primera vista, El viejo esplendor parece a los textos que preceden a las

otras tres piezas que acabamos de analizar y en los que el autor propone una contextualización

y descripción detallada del escenario y de los personajes. Sin embargo, observamos que al

final del texto pasamos de una descripción general del barrio y sus visitantes a la situación

inicial de la pieza. Con el deíctico “ahora”, Vargas Llosa indica que entramos en la pieza y

nos presenta las informaciones que normalmente deberían ser incluidas en una acotación

apertural. Proporciona informaciones acerca del decorado, la luz, sonidos y del personaje

presente en la escena al inicio de la pieza... Sin embargo destaca que el texto no se limita a

todo esto sino que también inicia la acción con la entrada del borracho. Será este personaje

que tomará la palabra cuando “comienza” la pieza. La pieza empieza inmediatamente con una

réplica de él y por consiguiente, un lector que no ha leído El viejo esplendor desconoce el

inicio absoluto de la obra que está leyendo.

80

Por lo tanto podemos afirmar que El viejo de los balcones tiene un inicio de carácter

narrativo al lado de funcional (informa sobre el decorado, la luz etc.) por su inserción en El

viejo esplendor. ¿Por qué Vargas Llosa ha optado por esta aproximación? Desde nuestro

punto de vista, se presentan dos posibilidades: o bien el autor quería separar todas las

informaciones que contextualizan y dan informaciones acerca del decorado y los personajes

iniciales de la pieza misma o bien considera El viejo esplendor como una parte integrante de

la obra y no solamente como algo añadido para los interesados. Tomando en cuenta sus piezas

anteriores, se podría sacar la conclusión de que se trata aquí de la segunda posibilidad porque

las acotaciones de estas obras se caracterizan por un alto grado de narratividad. Sin embargo,

veremos en el punto siguiente que trata de las acotaciones intersticiales de El loco de los

balcones que Vargas Llosa hace mucho menos uso de las acotaciones y que son generalmente

bastante cortas y funcionales. Por el otro lado, siempre destaca el lenguaje figurado en

algunas de ellas. Tomando en cuenta los resultados de la investigación de las acotaciones

intersticiales, estamos inclinados a creer que el autor quería simplemente excluir las

acotaciones aperturales de la obra de acuerdo con la tendencia en la pieza a reducir las

informaciones acerca de gestos, escenario etc. a un mínimo. Sin embargo, el anhelo de contar,

de narrar de Vargas Llosa no ha desaparecido por completo y por consiguiente no ha

eliminado el texto que precede a la pieza y que contextualiza e informa sobre el decorado.

Además ha incluido en este texto el inicio de la pieza y de esta manera le obliga al lector de

leerlo.


El texto dramático de El loco de los balcones contiene treinta y tres acotaciones

internas y treinta acotaciones externas. En comparación con las otras tres piezas ya tratadas,

constituye una reducción inmensa del número de acotaciones. En cuanto a las acotaciones

internas constatamos además que gran parte de ellas son dedicadas al comportamiento, estado

de ánimo (acotaciones preparatorias) y a las acciones (acotaciones no verbales) del profesor

Brunelli, el protagonista de la pieza. Es a través de su mirada que entramos en contacto con

los acontecimientos, es él que los evoca y ordena, nos guía su “fluir del consciente”.

Seguimos, por consiguiente, en primer lugar, las acciones y recuerdos del profesor Brunelli y

este hecho se ve reflejado en las acotaciones internas. Las acotaciones externas también nos

informan en diferentes ocasiones sobre este personaje pero al lado de esto, también a menudo

81

combinan acotaciones paralingüísticas (luz, música), preparatorias (descripción del decorado,

de otros personajes y sus sentimientos...) y acotaciones de acción no verbal concernientes a

otros personajes. Sin embargo cabe mencionar que tanto las acotaciones internas como las

externas son generalmente más breves que las presentes en las piezas anteriores de Mario

Vargas Llosa y que por consiguiente a menudo reúnen menos tipos de acotaciones diferentes.

Destaca sobre todo la extensión de las acotaciones internas que contrariamente a la pieza

anteriormente discutida, La Chunga, en la mayoría de los casos constan de una frase como

“(Tratando de hacer un chiste para disimular su confusión.)” (Vargas Llosa 2001: 376). Por

el número reducido de acotaciones en la pieza, tampoco encontramos ejemplos de

redundancia, es decir, todas las informaciones propuestas por las acotaciones son “útiles” y no

son incluidas en las réplicas también. Al revés, encontramos algunos ejemplos de las llamadas

acotaciones implícitas (es decir informaciones que normalmente serían incluidas en una

acotación (explícita) que son dadas en el discurso de la réplica de un personaje) como en el

fragmento siguiente:

DIEGO

Que me gustas mucho. No necesitas hacerte la misteriosa. Porque ya me he enamorado

de ti.

ILEANA

No, no me beses.

DIEGO

Está bien, perdona. ¿Te has enojado?


La información sobre el intento de Diego de besar a Ileana no llega a nosotros por medio de

una acotación sino por la reacción de Ileana ante este hecho. Constatamos aquí claramente

una evolución en la obra dramática de Vargas Llosa. En sus piezas anteriores, el autor hubiera

precisado este tipo de información sin duda por una acotación interna o externa. La reducción

drástica del número de acotaciones y la inserción de acotaciones implícitas podría ser un

indicio de que el autor nos propone unas acotaciones casi “clásicas” en esta pieza. Sin

embargo, constatamos que el discurso de las acotaciones no se acerca tanto al de las

acotaciones “clásicas”. Es claro que por su menor extensión, sobre todo en las acotaciones

internas, las frases son más cortas y por consiguiente menos complejas y con un grado más

82

bajo de “poeticidad” y “narratividad” pero en algunas acotaciones externas encontramos

rastros del discurso presente en las piezas anteriores:

En su recuerdo se materializa una escena no lejana, de incalculables consecuencias. A los

pies del balcón se ilumina el despacho, lleno de planos y maquetas, del ingeniero Cánepa. Y

allí está, también, Diego. Padre e hijo miran asombrados al inesperado y resuelto visitante

que tienen al frente.


Se va despidiéndose de la sombra con la que ha dialogado. Desde su balcón, el profesor

Brunelli, quien lo ha observado y esuchado con cara contrita, lo ve alejarse y desaparecer.

Mientras monologa, con gran pesadez y dificultad, como si hubiera perdido la fuerza vital,

inicia el descenso hacia el pasado. Ahí está el cementerio de los balcones, antes del fuego

que lo destruyó.


El primer fragmento contiene, como se puede esperar en una acotación, diferentes adjetivos

que especifican los sustantivos pero al lado de esto encontramos también un deíctico (que

como sabemos pertenece más bien a un discurso narrativo e interlocutivo), “allí”, y un

sintagma preposicional que únicamente tiene valor narrativo. Se trata de “[una escena no

lejana,] de incalculables consecuencias”, se dirige al lector de la pieza y evoca sentimientos

de curiosidad en él por descorrer el velo sobre el impacto de los acontecimientos que van a

ocurrir. Es claro que no se puede negar el valor narrativo de esta primera frase de la acotación

en cuestión. El segundo fragmento contiene un gerundio, otra característica típica de la

acotación pero al lado de este rasgo “clásico”, como en el fragmento anterior, encontramos

también un deíctico y constatamos que se trata de un texto bien estructurado con frases

complejas con el conector “mientras”, algunas subordinadas introducidas por adverbios o

preposiciones (“desde su balcón”, “antes del fuego que lo destruyó”) y dos relativas etc.

Además pensemos encontrar cierto valor poético y narrativo en este fragmento con la

descripción del profesor Brunelli como “la sombra con la que ha dialogado”, en una

acotación “clásica”, el autor no se hubiera esforzado para precisar el interlocutor del ingenior

Cánepa de esta manera. También, destaca un ejemplo del lenguaje figurado tan típico de las

piezas anteriores de Vargas Llosa: “como si hubiera perdido la fuerza vital”. Finalmente,

observamos la presencia de las formas verbales en el pretérito perfecto compuesto que como

sabemos se considera como formando parte de un discurso interlocutivo y narrativo.

83

En último lugar hace falta mencionar tres fragmentos interesantes que ilustran cómo

Vargas Llosa borra las fronteras clásicas entre las acotaciones y los diálogos. Se trata de casos

que ya hemos encontrado en otras de sus piezas, réplicas incluidas en una acotación y dos

puntos que ligan una acotación a la réplica que sigue:

ILEANA

Magnífico, Diego. ¡Muchachos, señoras! Otro voluntario para la cruzada. Les presento a

Diego Cánepa. ¡Un aplauso de bienvenida! (Los cruzados se aproximan a los dos jóvenes,

con un rumor entusiasta. Hay exclamaciones −¡Bravo! ¡Bienvenido!− y un prolongado

aplauso.) Aquí llega mi papá. Se va a llevar una sorpresa. ¡Hola, papá! Mira quién está aquí.

Diego Cánepa, hijo del que ya sabes.


Una explosión de alegría sumerge sus palabras. Azuzándose mutuamente con

exclamaciones de ¡Vamos!, los cruzados enarbolan carteles y se lanzan a la calle. Diego

Cánepa, contagiado, se suma a ellos. Desfilan por los pasillos y recovecos del teatro,

mudados en las callecitas de la vieja Lima. Por sobre el tráfago callejero y los ronquidos y

bocinas de los automóviles, vibrantes, míticas, resuenan las notas de su himno.


Echa a caminar, encogido, súbitamente abrumado. Va hacia el balcón del Rímac, que ha

quedado intacto. Canturrea, a media voz, el estribillo del Himno de los Balcones:

¡Los balcones

son la historia,

la memoria

y la gloria

de nuestra ciudad!

(Vargas Llosa 2001: 472-473)

Lo que destaca en el último fragmento es que Vargas Llosa no se preocupa del todo por la

estructura normal del texto dramático puesto que no solamente liga estrechamente la

acotación a la réplica sino que también omite la mención del nombre del locutor que

normalmente siempre se antepone a la réplica de un personaje. De este modo afirma nuestra

suposición de que Vargas Llosa adapta el texto dramático a sus propias visiones y fines. Los

dos primeros fragmentos la confirman también. Ambas acotaciones (la primera interna, la

84

segunda externa), incluyen una o dos réplicas que normalmente se encuentran fuera del texto

de la acotación y dentro del texto dialógico. Sin embargo, Vargas Llosa parece incluirlas en

las acotaciones para reforzar su mensaje, para ilustrar y especificarlo. En vez de escribir “hay

exclamaciones de alegría” o una frase semejante, el autor prefiere hacer recurso a una manera

más original y un lenguaje “animado” para transmitir el mensaje. Constatamos el mismo

efecto en el segundo fragmento, la inserción de una réplica añade cierta “animación”,

“viveza” a la acotación.

En resumen, podemos concluir que Vargas Llosa se limita en El loco de los balcones a

la inserción de unas pocas acotaciones que son bastante breves y parecen ser más funcionales

que en las piezas anteriores en diferentes casos pero una investigación más detenida de otros

casos revela una preocupación importante por el discurso por parte del autor.


Sus voces se pierden, sumergidas por el himno, cantado a voz en cuello por invisibles

cruzados, mientras cae el

TELÓN


Éstas son las últimas palabras del texto dramático de El loco de los balcones. Se trata

de una acotación verbal/paralingüística que consiste de una frase llena de comas y con una

conjunción “mientras” y algunos sintagmas preposicionales. No destacan más peculiaridades,

se trata de una acotación final bastante “normal” o “clásica”.

3.7 Ojos bonitos, cuadros feos


Eduardo y Rubén entran al departamento. Una puerta se abre y se cierra. Murmullos,

apagadas risitas.


Las primeras frases de Ojos bonitos, cuadros feos presentan unas construcciones

simples y básicas sin adorno lingüístico. Se trata de una enumeración de acciones sucesivas,

la entrada de dos personajes, una acción no verbal y unas informaciones de índole

85

paralingüística. No se presentan precisiones acerca del decorado pero debajo de la lista de

personajes, el autor ha insertado un pequeño texto de algunas frases que introduce al

departamento y el estudio en este departamento en que se desarrolla la acción. Añade también

que la historia se sitúa en “Lima, época actual” (Vargas Llosa 2001: 485). Por consiguiente,

es claro que el autor no se ha esforzado como en las piezas anteriores para contextualizar e

introducir detalladamente a los personajes y su entorno. Si el autor continúa esta tendencia en

la pieza, esperamos unas acotaciones que corresponden a la visión clásica de la acotación

funcional.


Si el número reducido de las acotaciones presentes en el texto dramático de El loco de

los balcones constituía una sorpresa después de la lectura de las tres primeras piezas de Mario

Vargas Llosa, la cantidad de acotaciones del texto dramático de Ojos bonitos, cuadros feos,

seguramente sorprende aún más: solamente contiene veintiuno acotaciones internas y doce

acotaciones externas. Las acotaciones externas no consisten de más que tres frases breves

consecutivas y la gran mayoría de las acotaciones internas constan de una frase o una palabra

con una excepción notable que discutiremos más lejos. La extensión y el número de

acotaciones se explica en parte por el hecho de que se trata aquí de una obra “estática” con

muy poca acción no verbal. Se trata en realidad del diálogo entre dos personajes, Eduardo y

Rubén en él que se inserta de vez en cuando partes de conversaciones del pasado entre Rubén

y su novia fallecida, Alicia. Los personajes no hacen mucho más que hablar, hay muy pocos

desplazamientos o gestos que necesitan ser mencionados en una acotación. En segundo lugar,

constatamos que el autor simplemente cuenta con un lector atento, contrariamente a las piezas

anteriores, Vargas Llosa no denota el paso del pasado al presente. Incluso, observamos que en

diferentes ocasiones, Rubén comienza a responder a la réplica de Eduardo y termina

dirigiéndose a Alicia en una conversación del pasado sin ninguna indicación de este pasaje del

presente al pasado, al recuerdo. La técnica de los vasos comunicantes, tan característica de la

novelística de Mario Vargas Llosa se presenta por consiguiente claramente en Ojos bonitos,

cuadros feos y le pide un esfuerzo al lector. Por el otro lado, en vez de acercar la pieza de esta

manera a la novelística del autor, la ausencia de precisiones de este tipo de pasajes se acerca

paradójicamente también a la visión “clásica” de las acotaciones según la cual solamente se

presentan si tienen alguna funcionalidad escénica y no sirven para facilitar la lectura.

86

Constatamos también que Vargas Llosa da mucha libertad al lector o a los participantes de

una representación en cuanto a mímica, tono, gestos y la apariencia de los personajes.

Contrariamente a sus primeras piezas, proporciona muy poca información acerca de estos

elementos. Las dos únicas tendencias importantes (en cuanto al contenido) que denotamos en

las acotaciones son, en primer lugar las acotaciones que hacen referencia a la música de

Mahler, que juega un papel importante en la pieza porque en el transcurso del diálogo se pone

en claro que cuando se terminará la música, Rubén matará a su interlocutor y también

constatamos que a veces borra el diálogo y añade al “suspense” como en el fragmento

siguiente en el que Rubén revela que en realidad no es un homosexual y que sus razones de

acompañarle a Eduardo a su departamento, difieren mucho de las esperanzas de éste último:

RUBÉN

Te voy a dar la segunda gran sorpresa de la noche, Eduardo Zanelli. En realidad, no soy

gay.

Silencio. La música de Mahler sube y, por un momento, borra el diálogo.


Observamos que el efecto de la música será evidentemente mucho más grande en la

representación de la pieza que durante la lectura.

La segunda tendencia que denotamos es que desde la segunda mitad de la pieza (desde la

página 519), gran parte de las acotaciones sirve para indicar pausas en el diálogo, para

estructurarlo por consiguiente y para de vez en cuando, de nuevo, crear un momento de

suspense:

RUBÉN

Pero, puedes echarte por la ventana, eso sí. ¿Estamos en el décimo, no? Si prefieres morir

apachurrado contra el asfalto, no tengo inconveniente.

Larga pausa.

EDUARDO

¿Cómo me vas a matar?

87

RUBÉN

Con este revólver. No tiene silenciador, como ves. Pero no importa. Gracias a la música

de Mahler, el tiro no se oirá.

EDUARDO

(Luego de otra larga pausa.) ¿No te importa ir a la cárcel? Tarde o temprano, te

pescarán. No hay crimen perfecto.


La segunda pausa crea claramente tensión, ¿cómo va a reaccionar Eduardo? Sin embargo,

cabe decir que, en este caso también, el efecto será mucho más grande durante una

representación puesto que para el lector, la pausa no dura tanto, puede continuar la lectura

inmediatamente y descubrir lo que va a ocurrir. Desde nuestro punto de vista, este tipo de

acotaciones sirve ante todo como una instrucción a los actores que juegan el papel de los dos

personajes del fragmento, se trata de una simple instrucción funcional.

Este fragmento ilustra también la presencia de acotaciones implícitas en el texto

dramático de Ojos bonitos, cuadros feos. El lector toma conciencia de la presencia del

revólver de Rubén por medio de la réplica únicamente, ninguna acotación indica que Rubén lo

muestra a Eduardo. Queda probablemente claro, después de todas nuestras observaciones, que

la redundancia informativa no constituye una característica de este texto dramático.

Antes de pasar a la investigación de la forma de las acotaciones, quisiéramos presentar

aún la más larga acotación de la pieza y explicar por qué Vargas Llosa ha decidido de hacer

una excepción precisamente en este fragmento:

RUBÉN

Lo siento, pero se acabó. Arrepiéntete de lo que le hiciste, maricón. (Cesa la música. En el

silencio que sigue, se oye el ruido seco del gatillo del revólver al chocar contra el percutor

vacío, entre los gemidos asustados del crítico de arte. No se escucha tiro alguno. Larga

pausa, con el castañeteo de los dientes de Eduardo Zanelli.) No necesitas seguir de rodillas.

Puedes quitarte las manos de la cara, también. Tienes un aspecto totalmente ridículo en esa

postura. (Eduardo se incorpora torpemente con un jadeo ansioso.)


Contrariamente a las otras escenas, constatamos en este fragmento que la acotación describe

bastante detalladamente lo que pasa en la fracción de segundo en que Rubén tira con el

revólver. Este hecho no debe sorprender puesto que la pieza encuentra en este fragmento su

88

punto de culminación. Después de revelar su identidad y de acusarle a Eduardo de haber

causado el suicidio de Alicia, después de haber revelado su intención de matarlo, ha sonado

finalmente la hora de la verdad. La música se ha terminado y Rubén va a matar a Eduardo.

Nos hubiera sorprendido si Vargas Llosa hubiera optado por la simple mención de que no se

escucha ningún tiro después de que la tensión se ha ido aumentando hasta este momento. Este

gran momento en la pieza pide algo más sobre todo desde el punto de vista narrativo. De

verdad, pensamos que en esta acotación, encontramos uno de los únicos rastros de

narratividad en la pieza. A partir de los sonidos producidos por el revólver y la víctima,

Vargas Llosa nos revela el gran punto culminante de la pieza: Eduardo con el corazón en un

puño y Rubén que dispara pero que resulta solamente haber querido asustar al crítico de arte.

En cuanto a la forma de las acotaciones, nos queda poco a observar. Al lado de las

frases cortas con a veces una “y” y algunas comas, destaca la casi ausencia de adjetivos,

adverbios y sintagmas preposicionales en frases como “Chocan los vasos.” (Vargas Llosa

2001: 490) “Pausa.” (Vargas Llosa 2001: 553). Tampoco encontramos deícticos o verbos en

otro tiempo que el indicativo presente ni el lenguaje figurado y el vocabulario rico,

característicos de las acotaciones de las otras piezas de Vargas Llosa. Formas verbales en el

gerundio al revés, sí se presentan en varias ocasiones. Por consiguiente, concluimos que los

indicios de “poeticidad” y “narratividad” que encontramos en las piezas anteriores son casi

ausentes en Ojos bonitos, cuadros feos.


Los pasos de Rubén, alejándose. Se abre y cierra la puerta de la calle.


La pieza se termina con la salida de Rubén. Esta acotación final tiene una estructura

más o menos paralela a la de la acotación inicial. En la acotación inicial se informa sobre la

entrada de Rubén y Eduardo, la puerta que se abre y cierra y algunos sonidos. Como se puede

afirmar arriba, la acotación final denota la salida de Rubén y la puerta que se abre y cierra.

Ambas acotaciones consisten de unas frases cortas y no dan más informaciones que

necesarias. La entrada en el primer caso y la salida de personajes en el segundo caso indican

respectivamente el inicio y el fin de la pieza con la puerta que se abre y cierra. Por lo demás,

89

la acotación final constituye un ejemplo bastante “normal”, hasta “clásica” de una acotación

(final).

3.8 Comparación de las cinco piezas

Durante el análisis de las acotaciones en las piezas de teatro de Obra reunida. Teatro.

(2001) hemos constatado dos tendencias. En primer lugar, destaca el valor poético y narrativo

en las tres primeras piezas, La señorita de Tacna, Kathie y el hipopótamo y La Chunga

mientras que, en las dos siguientes, estos valores se pierden progresivamente hasta que en

Ojos bonitos, cuadros feos casi no encontramos rastros de estas características. Esta tendencia

coincide con la repentina reducción del número de acotaciones a partir de la cuarta pieza. En

segundo lugar hemos observado que Mario Vargas Llosa, al escribir sus acotaciones, borra las

fronteras clásicas establecidas entre los dos componentes del texto dramático, es decir las

acotaciones y el texto dialógico.

La señorita de Tacna comienza inmediatamente por unas acotaciones aperturales en

las que se ha insertado una réplica de la Mamaé. Como denotamos en el análisis de las

acotaciones de la pieza, Vargas Llosa utiliza la réplica para ilustrar y reforzar el mensaje del

primer componente de la acotación apertural e invierte de este modo los papeles clásicos de

ambos componentes del texto dramático, es decir, utiliza la réplica como apoyo, como

“cotexto” de la acotación y no al revés. También borra las fronteras normales de ambos

componentes por dividir la acotación en dos por la intercalación de una réplica. A finales de la

obra encontramos otro indicio de que Vargas Llosa no se cuida tanto de las fronteras entre

diálogo y acotación cuando liga el uno al otro mediante dos puntos. En la segunda pieza,

Kathie y el hipopótamo, no se presentan tales indicios pero en La Chunga sí. Se presentan de

nuevo dos puntos al final de algunas acotaciones para establecer el lazo con la réplica

siguiente y además de esto encontramos dos ejemplos de acotaciones que contienen una

réplica. Concluimos en ambos casos que Vargas Llosa insertó las réplicas como parte de la

descripción de los acontecimientos en la acotación, constituye una manera alternativa y

original de describir lo que pasa en el trasfondo por ejemplo. Como en las acotaciones

aperturales de La señorita de Tacna el texto dialógico se transforma en un instrumento de la

acotación. El loco de los balcones presenta también ambas características o “técnicas”, los dos

puntos a finales de una acotación y la inserción de réplicas en las acotaciones para añadir

cierta “viveza” a estas últimas. La última pieza, Ojos bonitos, cuadros feos, en concordancia

con sus acotaciones funcionales y “clásicas” no se caracteriza por la presencia de estos

90

elementos en las acotaciones. En resumen, tres de las cinco piezas presentan una tendencia a

un uso original de las acotaciones por parte de Vargas Llosa. Además hemos visto que una

investigación más profunda del discurso de las acotaciones en las piezas revela aún más

particularidades.

Se trata evidentemente del valor poético y narrativo atribuido a las acotaciones de las

tres primeras piezas. El discurso de todas las tres se caracteriza por: un vocabulario rico,

conjunciones, conectores, sintagmas adverbiales y preposicionales, un lenguaje figurado, la

presencia de formas verbales en tiempos otros que el indicativo del presente y pronombres

deícticos. Las dos últimas características constituyen, como ya sabemos, elementos que se

relacionan generalmente a discursos interlocutivos y narrativos. Implican que las acotaciones

no son meras instrucciones para los participantes en la representación de la obra sino que

tienen cierto valor narrativo, se dirigen a un lector, facilitan y hacen más agradable la lectura.

Junto con la redundancia característica de las informaciones propuestas en algunas de las

acotaciones de las tres piezas, constituyen los indicios del valor narrativo de las acotaciones.

Las otras características mencionadas (como el lenguaje figurado, conectores...) demuestran

que por lo menos una parte de las acotaciones en La señorita de Tacna, Kathie y el

hipopótamo y La Chunga consisten de estructuras sintácticas complejas y un lenguaje variado

y rico. Son éstas características que hacen que una acotación supera el nivel funcional y

alcanza cierto grado de “poeticidad”. Sin embargo, constatamos que existen algunas

diferencias importantes entre las tres piezas. La señorita de Tacna contiene algunas

acotaciones internas bastante breves y unas acotaciones externas más largas con

construcciones sintácticas complejas. Estas construcciones se caracterizan por una gran

variedad de conectores, adverbios y conjunciones. Las acotaciones internas, son, por su

extensión reducida, menos complejas y presentan menos variedad en cuanto a conectores etc.

Por el contrario constatamos que en La Chunga, las acotaciones internas suelen ser mucho

más largas y sí presentan construcciones complejas con una gran variedad de conectores,

conjunciones etc. Kathie y el hipopótamo constituye la pieza que contiene las acotaciones más

cortas y menos complejas de las tres primeras piezas, destaca la abundancia de comas en vez

de los conectores, conjunciones, sintagmas preposicionales etc. que encontramos en las otras

dos. Sin embargo, también en esta obra se presentan unas acotaciones largas con frases

complejas pero llama la atención que hay muchas menos que en La señorita de Tacna y en La

Chunga.

Las dos últimas piezas de Obra reunida. Teatro (2001), se distinguen claramente de

las obras precedentes desde el punto de vista de las acotaciones. En primer lugar destaca la

91

pequeña cantidad y en segundo lugar su extensión reducida. El loco de los balcones

constituye claramente una obra “de transición” a otro modelo de texto dramático. Contiene

rasgos de las primeras piezas pero también presenta unas características importantes propias a

la acotación “clásica”. En las acotaciones en las que encontramos rastros del discurso de las

tres primeras piezas analizadas trasluce un valor narrativo y poético. Encontramos de vez en

cuando deícticos, frases complejas, un lenguaje figurado (las subordinadas iniciadas por

“como si” que abundan en las primeras piezas). Sin embargo falta la redundancia

característica de La señorita de Tacna, Kathie y el hipopótamo y La Chunga , todo lo

contrario, encontramos en esta pieza por primera vez algunas acotaciones implícitas que no

van precedidas por acotaciones explícitas. También observamos que las acotaciones internas

denotan en la mayoría de los casos comportamientos, gestos y sentimientos del protagonista,

el profesor Brunelli y no de los otros personajes. Finalmente llegamos a Ojos bonitos,

cuadros feos. En esta pieza constatamos solamente un fragmento en el que una acotación

presenta cierto valor narrativo, se trata del punto culminante de la historia en la que Rubén

finalmente dispara a Eduardo. En la pieza se encuentran aún menos acotaciones que en la

pieza anterior (aunque cabe mencionar que esta pieza constituye también la más corta del

conjunto) y tanto las acotaciones internas como las externas son cortas y desprovistas de todo

valor poético (todos los verbos van en presente, no se presenta ningún pronombre deíctico

etc.). Con excepción del fragmento mencionado, se trata en todos los casos de acotaciones

funcionales, instrucciones para la puesta en escena y por consiguiente, esta pieza constituye la

obra más en concordancia con las visiones clásicas en torno a las acotaciones. Como en El

loco de los balcones, encontramos también diferentes acotaciones implícitas que no van

precedidas o seguidas de una acotación explícita. Es claro que Vargas Llosa da mucho más

libertad al lector y a los participantes de la representación para imaginar el decorado y los

personajes. Este hecho se ve reflejado en la ausencia de un texto (de por lo menos dos

páginas) que precede a la pieza y que contextualiza la obra y describe el escenario y el

protagonista y a veces unos de sus antagonistas. Además, cuando se lee las cinco piezas de

Obra reunida. Teatro. (2001), destaca el constante paso entre pasado y presente, entre fantasía

y realidad, constituye un rasgo compartido por todas las obras. Llama la atención que,

contrariamente a todas las piezas anteriores, Vargas Llosa nunca precisa el paso de un pasaje

del presente a una escena del pasado en Ojos bonitos, cuadros feos.

En conclusión, estamos convencidos de que las primeras tres piezas forman un

conjunto desde el punto de vista del modelo de texto dramático creado y aplicado en ellas por

Vargas Llosa. El texto dramático de la cuarta pieza constituye un obra de transición desde el

92

punto de vista de las acotaciones, entre el modelo de la acotación narrativa y poética y la

acotación “clásica”18

. La última pieza finalmente, se caracteriza por unas acotaciones breves y

funcionales en concordancia con la visión clásica.

3.9 Propuesta de una definición

Después de la lectura de diversas obras y artículos en torno al sujeto de las acotaciones

y del análisis de las acotaciones en las primeras cinco piezas de teatro de la obra dramática de

Mario Vargas Llosa, disponemos de un conocimiento profundo del tema y estamos listos para

la formulación de una definición de la acotación.

Se trata de uno de los componentes del texto dramático que se caracteriza

tipográficamente por letras cursivas o mayúsculas y puede ir entre comillas. Informa sobre el

contexto de enunciación (decorado, accesorios, sonidos...) y precisa el diálogo (tono,

hablante...) pero también puede crear cierto ambiente y permitir al lector de entrar en la

cabeza de los personajes. En cuanto al contenido de las acotaciones, seguimos las

observaciones de Michelle Débax y Monique Martínez Thomas (1996) que distinguen más o

menos entre: acotaciones “de entrada y salida”, acotaciones “preparatorias”, “las que apuntan

una acción verbal, una acción no verbal, una acción paralingüística.” (Débax y Martínez

Thomas 1996: 30) Añadimos a estas cinco categorías el grupo de acotaciones que señalan la

puesta en escena. A menudo, una acotación reúne informaciones ligadas a diferentes tipos de

acotaciones.

En el inicio de la historia del drama, las acotaciones servían solamente como

instrucciones del dramaturgo dirigidas a los participantes en la representación, se

caracterizaban por su lenguaje simple y funcional. Sin embargo, con el transcurso del tiempo,

el texto dramático ha sufrido algunos cambios y el lenguaje simple y funcional se ha

convertido en diferentes obras en un discurso con valor poético y narrativo caracterizado por

construcciones sintácticas complejas y un vocabulario rico. Este hecho tiene que ver con el

hecho de que algunos dramaturgos ya no escriben solamente en vista de la representación sino

que toman en cuenta también al grupo de lectores que no tienen nada que ver con la puesta en

escena de la obra sino que se interesan por el texto dramático por su naturaleza de obra

literaria. Sin embargo, siempre existen muchas piezas de teatro que no presentan esta

18

Sin embargo se necesita matizar, es imposible que todas las acotaciones de las tres primeras piezas presenten

un valor narrativo y/o poético, se trata simplemente de un número importante de casos interesantes en las obras

al lado de acotaciones puramente funcionales.

93

preocupación para el discurso de las acotaciones y por consiguiente, encontramos una gran

variedad de acotaciones en cuanto a la lengua y la extensión. En cuanto al discurso destacan

sin embargo tres características que vuelven en la mayoría de las piezas, es decir, la

abundancia de adjetivos (por su valor descriptivo), la presencia de gerundios (para precisar

actos de los personajes o el tono de su enunciación) y verbos en el presente (aunque en obras

que presentan un valor narrativo, se pueden encontrar formas verbales en otros tiempos pero

siempre constituirán una minoría de los casos).

Para la clasificación de las acotaciones finalmente, proponemos aquí una primera

subdivisión a base de su tipografía y su posición en el texto dramático respecto a la posición

de las réplicas de los diálogos. Distinguimos entre acotaciones “internas”, “externas” y

acotaciones “introductoras”. Las últimas introducen al locutor de la réplica siguiente, de ahí la

denominación que proponemos. Siempre se ponen en mayúsculas y normalmente su mensaje

consiste solamente en la referencia al locutor de la réplica que sigue:

SANTIAGO

El arte moderno es muy confuso. Todos no extraviamos en esa selva, le aseguro.

Kathie y el hipopótamo (Vargas Llosa 2001: 243)

Las acotaciones externas se hallan al inicio o al final de un acto, cuadro o escena o se

encuentran entre dos réplicas. Se ponen siempre en cursiva y su extensión varía de una

palabra hasta un texto largo de una(s) página(s)19

. Cuando hablamos del valor narrativo o

poético de las acotaciones de una pieza, se trata a menudo de las características de las

acotaciones externas y en menor medida de las acotaciones internas. Presentamos un ejemplo

de una acotación externa de Ojos bonitos, cuadros feos:

RUBÉN

Sí: es una pregunta estúpida.

Larga pausa.

19

Destacan dos excepciones: a finales de una obra o de un acto se encuentra (n) a menudo una (s) palabra (s)

como “telón” o “fin” o “fin del acto” que se pone (n) en mayúsculas. Las incluímos en el grupo de las

acotaciones externas por su ubicación en el texto (y porque las consideramos como formando parte de las

acotaciones finales) pero es claro que constituyen un caso especial.

94

EDUARDO

Soy tan cobarde, tengo tanto miedo en este momento que...

Ojos bonitos, cuadros feos (Vargas Llosa 2001: 544)

Las acotaciones internas finalmente, se encuentran dentro de la réplica de un

personaje, es decir pueden anteponerse a lo que dice el personaje pero siempre se posponen a

la acotación introductoria. Como las acotaciones externas, van en cursiva pero a esta

característica tipográfica se añaden unas comillas para bien distinguir las acotaciones del texto

dialógico. Generalmente son más cortas que las acotaciones externas, sin embargo su

extensión puede variar desde una palabra hasta diferentes frases:

EL MONO

(Riéndose, muy nervioso.) ¡No hagan esas bromas que me da vergüenza! ¡Les ruego! (Lo

sobrecoge un arrebato de tristeza.) Ustedes son lo mejor que hay, Chunga, Mechita.

Perdonen que me ponga así, pero yo no soy como ustedes. Yo... soy una mierda.

La Chunga (Vargas Llosa 2001: 333)

Como hemos constatado, las acotaciones son muy diversas en extensión, forma (lingüística y

tipográfica) y contenido. Varían en función de la moda, la época y el autor que las escribe. Sin

embargo pensamos que es exactamente esta variedad que constituye su riqueza y les convierte

en un objeto de estudio interesante.

95

4. Conclusiones

El tema de las acotaciones en una pieza de teatro constituye uno de los componentes

del texto dramático menos estudiado. Contrariamente a su complemento, el texto dialógico,

los críticos solamente han desarrollado un interés por el sujeto a finales del siglo diecinueve y

por consiguiente, el estudio de las acotaciones se ha rezagado para con el estudio de los

diálogos que ya han constituido el objeto de análisis desde siglos. En el estado de la cuestión

de esta tesina hemos presentado una vista general de la historia de las acotaciones y de su

estudio en la teoría literaria. Constatamos que las acotaciones no formaban parte del texto

dramático desde el inicio de la historia del teatro por causa de diferentes razones. También

descubrimos que depende del autor, la época y la moda la extensión, la cantidad y el tipo de

discurso presente en las acotaciones. Por consiguiente, en la historia del drama, descubrimos

una gran variedad de tipos de acotaciones. Esta variedad explica probablemente las grandes

discrepancias en las definiciones propuestas por los críticos. Los unos solamente toman en

cuenta la variante funcional desprovista de valores poéticos y narrativos, considerando las

acotaciones que sí presentan estos valores, como casos extremos y raros. Los otros presentan

una visión más abierta a este tipo de acotaciones y se oponen a la definición estrecha de los

primeros. Sin embargo constatamos que ninguno de ambos grupos de críticos ha logrado

proponer una definición clara y unívoca que incluye a las acotaciones más “literarias” pero

excluye a los otros elementos del paratexto y presenta sus características formales y las

relacionadas con el contenido. La definición no constituye el único punto de discusión acerca

del sujeto de la acotación, también existen polémicas en torno a la “fidelidad” debida o no al

texto de las acotaciones y en torno a su relación con el diálogo (relación de inferioridad o

igualdad). En el punto sobre las relaciones entre los dos componentes del texto dramático de

una pieza, hemos concluido que aunque son completamente diferentes a primera vista, se

relacionan estrechamente y constituyen ambos elementos imprescindibles para una buena

comprensión e interpretación de la obra. La visión binaria propuesta generalmente por la

teoría literaria que opone acotaciones y diálogo e impone una jerarquía y valorización de

ambos componentes, presentando el texto de las acotaciones como “texto secundario” y

“cotexto” mientras que se refiere al texto dialógico como el texto principal, claramente tiene

diferentes puntos flacos. Concluimos el estado de la cuestión con la presentación de algunas

clasificaciones de acotaciones. Observamos que la mayoría de las clasificaciones se basa en el

contenido de las acotaciones en vez de investigar el discurso de éstas. Es una pena y

96

desafortunadamente constituye una falta que caracteriza a gran parte de las investigaciones de

las acotaciones.

Por esta razón, acordamos un lugar importante al análisis de la lengua en nuestra

investigación de las acotaciones en La señorita de Tacna, Kathie y el hipopótamo, La

Chunga, El loco de los balcones y Ojos bonitos, cuadros feos que hemos estudiado en Obra

reunida. Teatro (2001). Para la subdivisión primaria de las acotaciones, nos hemos basado en

un estudio de Michelle Débax y Monique Martínez Thomas (1996) que dividen las

acotaciones en primer lugar en tres grupos: las acotaciones aperturales, intersticiales y finales.

También adoptamos su subdivisión de las acotaciones en cinco grupos diferentes según su

contenido: acotaciones de acción verbal, no verbal, paralingüísticas, preparatorias y de

entrada y salida. A este cinco añadimos un grupo más, el que refiere al decorado. En último

lugar introducimos la subdivisión en acotaciones internas y externas porque nos parecía

interesante la relación y las diferencias entre ambos grupos. Para el verdadero análisis de las

acotaciones nos basamos en la combinación de las diferentes informaciones que encontramos

durante nuestras lecturas para el estado de la cuestión. Investigamos las estructuras sintácticas

de las frases de las acotaciones, su vocabulario, la presencia de deícticos etc. También

estudiamos el contenido de las acotaciones, averiguamos si había redundancia en cuanto al

contenido, qué tipo de informaciones presentaban etc. Finalmente investigamos la presencia

de otras particularidades propias a las acotaciones vargasllosianas y determinamos si había

cierta evolución en su uso.

Durante el análisis de las cinco piezas constatamos que las tres primeras piezas se

distinguen de las dos últimas por una diferencia en el número de acotaciones. Mientras que las

tres primeras contienen entre 249 y 293 acotaciones, las dos últimas contienen

respectivamente 65 y 35 acotaciones. La diferencia entre ambos grupos no reside solamente

en el número de acotaciones sino también en su naturaleza. En La señorita de Tacna, Kathie y

el hipopótamo y La Chunga las acotaciones se caracterizan por unas construcciones

sintácticas complejas, un vocabulario rico y un lenguaje figurado. El frecuente uso de la

construcción adverbial “como si” en las tres piezas constituye un ejemplo de este lenguaje

figurado. Destaca por consiguiente el valor poético del discurso en las piezas al que se añade

un valor narrativo que deducimos del uso de deícticos, verbos en tiempos otros que el

indicativo presente y la redundancia de informaciones que presentan. La cuarta pieza de la

obra, El loco de los balcones, constituye una obra de transición que presenta rastros del

discurso rico de las piezas anteriores pero falta la redundancia y destaca el gran número de

acotaciones cortas y funcionales, también destaca en este texto por primera vez la presencia

97

de acotaciones implícitas como únicos aportadores de ciertas informaciones que normalmente

se presentan en acotaciones propiamente dichas. El texto dramático de El loco de los balcones

se encuentra entre dos modelos del texto dramático, presenta características que le atribuyen

valores poéticos y narrativos pero los fragmentos que presentan estas características son más

escasos y domina la acotación “clásica”. En la última pieza, Ojos bonitos, cuadros feos, la

evolución hacia el uso de la acotación clásica se ha casi completado, llama la atención

solamente el ejemplo de una acotación con valor narrativo, todas las otras acotaciones son

cortas y consisten de frases simples. Aquí también encontramos las llamadas acotaciones

implícitas que indican que el autor reduce a un absoluto mínimo las acotaciones explícitas.

Estamos curiosos si las acotaciones en las dos siguientes obras dramáticas de Mario Vargas

Llosa siguen la evolución y completan la transformación de sus primeras acotaciones

elaboradas, hacia la acotación funcional, “clásica”.

La evolución de unas acotaciones muy elaboradas con carácter narrativo y poético

hasta la acotación funcional no constituye la única tendencia que hemos observado en las

cinco obras de teatro. También constatamos la falta de respeto por parte de Vargas Llosa para

con las fronteras entre texto dialógico y texto de las acotaciones. No parece preocuparse por la

estructura tradicional del texto dramático y por consiguiente sus textos cobran en diferentes

ocasiones aún más valor narrativo. En tres de las obras, La señorita de Tacna, La Chunga y El

loco de los balcones, introduce elementos que ligan diálogo y acotación o bien mezclan

ambos componentes del texto. O bien, introduce dos puntos a finales de una acotación que

constituyen un lazo estrecho entre ésta y la réplica que sigue. O bien, inserta una réplica en la

acotación. En este caso, utiliza la réplica para reforzar o ilustrar el mensaje de la acotación o

para referirse a lo que dicen los personajes en el trasfondo. De todos modos utiliza las réplicas

como apoyo, como “cotexto” y de esta manera invierte la jerarquía “clásica” que presenta el

texto de las acotaciones como cotexto y no al inverso.

Los diferentes rasgos narrativos del texto de las acotaciones en las cuatro primeras

piezas de Mario Vargas Llosa20

acercan los textos dramáticos de estas piezas por

consiguiente a una obra novelística por su finalidad de ser leídos. Es claro que, aunque se trata

claramente de piezas de teatro, Mario Vargas Llosa se ha esforzado para presentar un texto

interesante desde el punto de vista lingüística y narrativa y ningún teórico podrá poner en

duda el valor literario de sus primeras cuatro piezas. Sin embargo, observamos que a partir de

la cuarta pieza, Vargas Llosa comienza a reducir las acotaciones y al mismo tiempo reduce

20

Incluimos la cuarta pieza El loco de los balcones porque presenta diferentes de estas características aunque la

consideramos como una pieza de “transición”.

98

sus valores poéticos y (en menor medida en la cuarta pieza) narrativos hasta que llegue a un

texto dramático bastante “normal”, hasta “clásico” en Ojos bonitos, cuadros feos.

Concluimos que en las primeras tres piezas encontramos al narrador Mario Vargas

Llosa, el novelista que cuida su lengua y toma en cuenta al lector de la obra. En la cuarta

constatamos que el narrador no ha desaparecido pero que sí ha limitado sus intervenciones y

en la quinta pieza, Vargas Llosa solamente ha permitido a su “narrador interior” de intervenir

una vez en el momento culminante de la obra. Es la primera vez que el novelista da

verdaderamente paso al dramaturgo quien a su vez da mucha libertad a los participantes en la

puesta en escena.

99

5. Bibliografía

Obra primaria

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Sitio oficial de Mario Vargas Llosa

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Diccionario

Moliner María. 2004. Diccionario de uso del español. Madrid: Editorial Gredos, S.A.

la frontera movediza entre novela y teatro en la obra de...

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