La fortaleza en la fragilidad

A Helena Lama

“El arte es un privilegio, una bendición, un consuelo. Ser una privilegiada significa que eres una favorita,

que lo que haces no es totalmente obra tuya, mérito tuyo, sino un favor que se te ha concedido.

El privilegio te distingue cuando nada te corresponde.”

“una mujer no tiene lugar como artista hasta que prueba una y otra vez que no será eliminada”

LOUISE BOURGEOIS1

I

(De mujeres, paradojas y bríos)

“Dadme la mano porque prometo casarme con vos en cuanto salga del laberinto

en el que estoy”, le dijo para que se tranquilizara. Y con ese compromiso, tan ciego y

oscuro, se tranquilizó. Era la única opción. Su pulso se desaceleró, se apartó a un lado

para que ambos pudieran ajustarse las ropas, y se acuclilló en la esquina más oscura de

la habitación hasta que él se hubo marchado. Entonces, sólo entonces, cuando cerró la

puerta y dejaron de oírse sus pasos, Artemisia Gentileschi se puso a llorar de rabia y

desesperación.

Sin embargo, Agostino Tassi nunca se casó con ella. La engañó para que

consintiera pero jamás llegó a cumplir su palabra, situación que Orazio, su padre,

denunció ante los tribunales y que acabó en un prolongado juicio, proceso doloroso en

el que Artemisia -con tan sólo dieciocho años-, fue torturada, denigrada y humillada, un

hecho luctuoso que marcará de manera irremediable su carácter y que la motivará para

convertirse en una persona fuerte de gran temperamento. La muchacha frágil y tímida

que cogía los pinceles casi a hurtadillas en sus ratos libres, empieza a partir de entonces

un camino sacrificado de esfuerzo y superación que le llevará a convertirse en una

1

pintora reconocida y valorada. Una mujer que mantendrá contactos con los artistas más

exitosos de su época y que se ganará, a base de tesón y calidad, los favores de las

personalidades más influyentes de su tiempo2.

Se dice que el cuadro más emblemático realizado por Artemisia Gentileschi, en

el que derrochó más energías, es Judith degollando a Holofernes (terminado hacia

1620), una simbólica venganza particular donde exorciza los traumas vividos por la

violación. Ella pone sus mismos rasgos en el vigoroso rostro de Judith y atribuye a

Holofernes los de Tassi, redimiendo con este gesto violento el ultraje padecido.

Curiosamente también ocurre que las facciones hermosas y enérgicas de las heroínas

que aparecen en sus telas, mujeres fuertes y frías que son capaces de superar las

adversidades y sobreponerse a las inclemencias del destino, tienen gran parecido con

sus retratos o autorretratos, una coyuntura que también se repite en la obra de Cristina

Lama (Sevilla, 1977), una artista de una madurez desacostumbrada para su juventud que

habitualmente recurre a la autorreferencia cuando aparecen en sus obras personajes

femeninos. Los motivos de partida son muy distintos (es lógico entender que las

circunstancias de ambas son absolutamente diferentes), pero la réplica, la solución,

salvando las distancias, es la misma. En un mundo de hombres, donde escasean las

pintoras, acudir a una misma, como respuesta a cuestiones inexplicables (más bien

relacionadas con vacíos sociales que todavía perduran), es un modo valiente de

reivindicar un espacio propio, un lugar de partida, una ubicación ecuánime.

“Las mujeres que usaban [y usan] la pintura como medio, tuvieron [tienen]

también que salvar un complejo territorio al tratar de situarse a sí mismas dentro de una

tradición que ha sido definida en términos masculinos y donde han sido históricamente

discriminadas. Las mujeres pintoras se han visto obligadas a afrontar numerosos

prejuicios sobre el proceso creativo, el estilo y/o los métodos de aplicar la pintura, los

temas, etc.” 3 comenta Whitney Chadwick en su libro ‘Mujer, Arte y Sociedad’ cuando

se refiere al agravio y menosprecio padecido por aquéllas que elegían el camino de la

creación. Lo que ocurre es que tras la aparente fragilidad de las féminas se encierra una

fortaleza inconmensurable, un brío capaz de hacerlas crecer en momentos

desfavorables, una vitalidad, henchida con grandes dosis de superación e

inconformismo, que las hace más firmes y resistentes. El arte, por su capacidad, es una

vía de escape para muchas de ellas que conciben la expresión como una salida a sus

2

conflictos externos o internos (fijémonos en los trabajos de Louise Bourgeois, Sophie

Calle o Marina Abramovic). Las mujeres, desde su posición de desventaja, tienen mayor

propensión a los sentimientos y son capaces de plantear cuestiones de la realidad a las

que no llegan los hombres; crean y recrean situaciones insospechadas que nos

descubren perspectivas nuevas y territorios inexplorados.

II

(Pesadillas y tazas de té)

Hay dos obras concebidas en tiempos y circunstancias muy diferentes, que de

alguna manera inexplicable y congruente, se conjugan en algunos de los latidos del arte

actual de Cristina Lama. Me refiero a La Pesadilla de Füssli y a la taza cubierta de piel

de Meret Oppenheim. Ese guiño incoherente de conceptos irreconciliables, esa tensión

capciosa que es capaz de mantener en cuaresma la expectación y el desconcierto, dan

pábulo a una energía indescriptible que sólo poseen los artistas capaces de transmitir

sensaciones convincentes o de despertar opiniones cruzadas.

No hace mucho, Cristina me regaló un pequeño boceto. En él, sobre un fondo

negro, había pintado una figura ausente, una criatura ensimismada que recogía las

manos y doblaba el cuerpo en postura fetal. Inmediatamente me acordé -por su

indefinición, por su actitud, por su misterio- del siniestro personaje que aparece en el

cuadro La Pesadilla (1781), también llamado El Íncubo por los más morbosos, de

Heinrich Füssli. Sobre una dama tendida en forzada posición, tal como si estuviera

dormida o muerta, aparece un extraño ser de carácter e intenciones perversas. El

contraste entre la delicadeza nacarada de la figura yacente, que roza la palidez, y los

rasgos malvados del enigmático demonio, crean una tensión irresoluble, truculenta y

atractiva, que convierte la tela en una indescifrable pintura sobrecogedora que mezcla

psique y realidad. Esa tensión captora, esa sintaxis bien resuelta de significados

contrapuestos, es la misma que podemos observar en muchos personajes de los cuadros

de Lama, espacios que combinan elementos domésticos sacados de su imaginario

particular, con seres sufrientes o atormentados de oscura procedencia.

3

Meret Oppenheim llegó a París en 1933 dispuesta a comerse el mundo.

Literalmente. Sus únicos argumentos válidos eran sus veinte años y su belleza sibilina

de pantera acechadora. Sus ojos cautivadores y sus maneras desinhibidas de cabaretera

eran sus mejores armas. Y no le fallaron. Se metió de lleno en la vorágine bohemia del

momento, y acabó acostándose con casi todos los artistas dadaístas. Sin malos modos,

entre risas, con la naturalidad de una princesa desprejuiciada que va sumando

experiencias y amistades. Además de culta y refinada, en cuestiones de sexo era muy

liberada. Fue durante un tiempo, después que Kiki de Montparnasse, la modelo

preferida de Man Ray. E incluso mantuvo, bastante antes de que se casara con Peggy

Guggenheim, un apasionado romance con Max Ernst. Su obra Objeto (Merienda con

piel) (1936), una taza, un platillo y una cuchara de té envueltos en peludo cuero de

animal, es una de las piezas surrealistas más conocidas del mundo. Como bien dice el

afamado crítico de arte norteamericano Robert Hughes es “una imagen que lleva

implícita una contradicción de un poder asombroso”4, afirmación que es extrapolable a

muchas de las paradojas que aparecen en las pinturas de Cristina Lama cuando

amalgama de manera convincente sinsentidos dispersos. No es algo explicable, ni

medible, ni existen relaciones directas, pero la sequedad turbadora que transmiten gran

número de sus imágenes, es asociable de algún modo a esa vibración atávica que posee

determinado arte imperecedero.

III

(Robots hechos con papel de plata o de titiriteros y máquinas)

La exposición ‘Teatro Negro’ es más ecléctica y menos clasificable que otras

anteriores de Cristina Lama, muestras donde un tema central, latente o patente,

consciente o inconsciente, acotaba personajes, desarrollos y temáticas. Los límites5

autoimpuestos de ‘Entre cuatro paredes’, su primera individual en Begoña Malone,

determinaban que la artista se moviera por unos confines muy específicos, bordes que

tenían que ver con la reclusión y la incapacidad de huir, fronteras constrictoras que la

encerraban en un espacio doméstico que no era más que la añoranza por la madre y la

impotencia ante una situación inexorable, hechos inevitables frente a los que Cristina se

siente abatida porque no puede aportar soluciones ni encontrar escapatorias válidas6.

4

Una situación inacabable que la hace recurrir al hogar como refugio y al mismo tiempo

como remembranza de algo que se ha perdido y ya nunca volverá. Un sentimiento de

ruptura que no es más que el proceso de aceptación (y seguidamente de asimilación) de

la ausencia, del silencio, del hueco que deja un ser querido. Sus cuadros de este periodo

son interiores familiares donde aparecen perros silentes, animales que esperan

dubitativos, resignados e incomunicados7. Lares repletos de jaulas y pájaros (símbolos

claros de la falta de libertad y del impedimento), espacios sin salida que acaban

construyendo, al desenvolverse por las sendas de la sugestión, terrenos melancólicos de

gran riqueza expresiva y plástica.

En ‘Fulanas y menganas’, su propuesta de la galería La Caja China en 2005,

también observamos un asunto general que envuelve la exposición. En este caso las

referencias bíblicas a Eva (que en el fondo no es más que ella misma, y por ende todas

las mujeres y la feminidad al mismo tiempo) son una constante. Un tema muy utilizado

en la Historia del Arte que ahora se complica al unir Lama sus retratos con los de la

maliciosa serpiente, convirtiéndose ambas en un único ser híbrido de cuerpo intrincado

y rostro humano –igual que hizo Miguel Ángel en la Capilla Sixtina- que encarna,

enigmáticamente, un sentimiento de culpa global que ha estigmatizado a uno de los

sexos durante siglos, relegándolo a la desmemoria y colocándolo en una situación de

indefensión. Aunque una de las lecturas que puede hacerse del corpus artístico de

Cristina Lama sea en clave feminista, no es ni mucho menos la reivindicación de género

uno de los móviles de su quehacer8; sería desacertado, a la vez que parcial, enfocar su

trabajo únicamente desde este punto de vista porque ocurre más bien al contrario, los

motivos emergen en su obra a posteriori y no a priori; es decir, no se hace

planteamientos previos interesados, sino que éstos aparecen de manera natural en sus

cuadros por las vivencias y experiencias que acumula como mujer, un modo de estar en

el mundo más empático, sensible y desprotegido que el de los hombres y que,

consecuentemente, acarrea una manera particular de ser y ver la realidad.

En su primera incursión en solitario en el extranjero con la Christopher Cutts

Gallery, llevó a Toronto una serie nueva más agresiva y transgresora, piezas donde

coincidían figuras laceradas con otras de carácter maquinal. Las primeras son de una

gran violencia visual, obras como Después del amor la tierra, Grito, Herejes o

Polifacética dan fe de este cambio, cuadros donde aparecen órganos humanos

5

diseccionados, rudas mujeres de un intenso color anaranjado o chorros de pintura roja,

cual sangre, que se escurren dentro o fuera de sufridos cuerpos femeninos, personajes

sin identidad que nos hablan del padecimiento del parto, de la fertilidad o del dolor de la

maternidad. El segundo grupo de obras, más pausado, nos lleva a temas tan recurrentes

como la alienación, el control y la manipulación (me refiero a cuadros como Tramoya o

autómata), y tienen su punto de partida en una obra precedente, Maquinando, que como

bien señala Ivan de la Torre Amerighi en el catálogo, puede considerarse, por su

desarrollo posterior, emblemática.9 Una cortina plegada sobre el perfil derecho nos abre

un escenario dividido en dos, en uno de los lados vemos una silueta manejada como si

fuera una marioneta, y de fondo, esbozado, el interior de una fábrica o una especie de

sala de máquinas, factoría que nos hace recordar las claustrofóbicas fotografías de

Lewis W. Hine o las vicisitudes padecidas por Charlot en ‘Tiempos Modernos’ (1936),

aguda parodia donde el ritmo industrial convierte a las personas en resortes

indeliberados sin decisión ni pensamiento. Estos efluvios alienadores que negaban la

identidad y convertían a los ciudadanos en simples trabajadores de pensamiento único,

fueron un tema recurrente al que acudieron muchos artistas en las primeras décadas del

siglo XX, entre ellos el cáustico George Grosz, el mejor artista alemán de la República

de Weimar, que en algunas de sus obras, como es el caso de Autómatas republicanos

(1920), retrata con resabiada ironía la estulticia de la masa.

El trasfondo que late en Maquinando y en los sucesivos cuadros de la misma

serie, es el punto de arranque para ‘Teatro Negro’, el manejo intencionado, artero o

astuto que sobre las personas pueden ejercer poderes superiores que no controlamos.

Situación de desprotección que padece Augusto Pérez, el protagonista de la conocida

novela ‘Niebla’ (1914) de Miguel de Unamuno. En un momento determinado de la

historia10, ante un sino adverso que lo lleva irrevocablemente a la muerte, Augusto

decide rebelarse e ir a ver al propio Unamuno, un guiño memorable que resuelve el

escritor aclarándole al protagonista de su libro que es un ente de ficción y que no puede

hacer nada para luchar contra su destino o influir sobre las decisiones de su creador. Por

mucho que nos empeñemos, hay fuerzas omniscientes que escapan a nuestra

incumbencia, oscuros gobiernos coercitivos que deciden por nosotros y ante los cuales

estamos desvalidos.

6

De las cuerdas de titiritero pasamos ahora al ocultamiento que supone el teatro

negro, un modo de sometimiento más sutil y refinado donde los manipuladores,

totalmente mimetizados con el fondo oscuro, no son percibidos por el público. Lo

llamativo del cuadro que da nombre a la exposición, es que en este caso son los

dominadores los que son visibles y los inocentes manejados los que se encubren,

manifestando la artista con esta subversión del concepto una denuncia explícita de los

poderes escondidos que nos acechan.

Aparecen en esta exposición ahora nuevos elementos que a modo de utilería van

diseminándose, de manera ingrávida, por las superficies: robots que parecen sacados de

películas de serie B, sombreros de ala ancha, sacos rellenos de no se sabe qué, ratas

inquietantes y topos rebuscadores. A toda esta tramoya reciente tenemos que sumar el

atrezo habitual al que recurre Lama en sus trabajos anteriores (casas, autorretratos,

jaulas, pájaros, cactus, efigies, perros, cortinas…), un decorado que en algunos casos

puede tener algunas lecturas relacionadas con vivencias personales, y que en otros no

son más que supercherías visuales sin ánimo aparente de resolver nada. Precisamente

hay un cuadro, Área de recreo, que congrega muchas rememoraciones de la artista

relacionadas con sus entretenimientos infantiles. Vemos en el centro un niño que juega

al hulahop mientras es observado por una monja (evocación que tiene que ver con las

chanzas que ocurrían en el patio de su colegio); en el fondo, aparece un robot como los

que le diseñaba su hermano Ramón cuando ella era pequeña, dibujos que luego

recortaba y daba vida imaginaria al envolverlos con papel de plata; delante, en el plano

más cercano al espectador, observamos una fila de ladrillos dispuestos en hileras

ortogonales, líneas exactamente iguales a las estructuras que se ella hacía en la calle

cuando apenas tenía diez años. En otro de los lienzos, de cariz más social y de irónico

título, Modelo de familia, contemplamos un grupo de personas de supuesto parentesco

arrellanadas en los sillones de un salón, un conjunto de seres indeterminados que

forman una angustiosa estampa displicente de insatisfacciones y rencores. Tras las

candorosas y sonrientes fotos de intimidad en el seno del hogar, se esconden muchas

relaciones frustradas entre padres e hijos, muchas historias de incomunicación y

sufrimiento entre maridos y mujeres, desarraigos que más se asemejan a arquetipos

imperfectos que a convivencias idílicas o satisfactorias.

7

IV

(El pálpito, el interior y el cómo: las razones del ser)

En general, se puede decir que en esta muestra la artista se ha sentido menos

encorsetada y más liberada a la hora de desarrollar sus cuadros11. Las estrecheces que

antaño limitaban sus propuestas, algunas veces acotadas de manera inevitable e

inconsciente a un leit-motiv que conglomerara sus planteamientos, ahora se han anchado

de manera natural. Su estilo (disímil, directo, certero y desabrido), obvia los

resplandores y la calidez gratuita para adentrarse por las sendas de la entrega. Cristina

no recurre a las trampas efectistas que permite una mano hábil porque sabe que eso no

son más que cicloramas plegables carentes de sentido, prestidigitaciones de la forma y

perversiones del contenido que pueden engañar durante algún tiempo, pero que acaban

cayendo en su propia emboscada, la asechanza de la torpeza y la falta de intención. Las

maneras de Lama son hondas porque se remiten a la honradez; subyace en ellas un

temblor enérgico que denota madurez y poso, demostrando con su coherencia estilística

la solidez de sus planteamientos y la valía de sus resultados.

No hay influencias claras sobre lo que hace, su modo de pintar es autónomo y

desprendido, se dedica a exteriorizar impulsos de manera visceral. Cristina tiene un

dominio intrínseco que no conlleva obsesiones técnicas ni lucimientos. En su arte hay

poco espacio para la racionalidad premeditada, es pura sinceridad liberadora (que no

sanadora, porque algunas heridas que otrora emergían a través de sus pinceles ya han

cicatrizado). No se obsesiona con la destreza, no estudia exhaustivamente los modos

sino los motivos, no le interesan las razones del intelecto sino las del ser, aquellas

inquietudes que hablan de la identidad y del descubrimiento

Para construir sus cuadros, va aplicando sobre la tela diferentes capas hasta

conseguir escalones superpuestos, planos que por inclusión u omisión (ora negativo, ora

positivo), van fijando formas por sí mismas o por lo que queda de ellas. Este modo

procesal de trabajar, un método característico que utilizan algunos pintores abstractos,

es un procedimiento intuitivo de construir / destruir superficies que sirve para crear

profundidad y marcar ritmos. No existe en ella un interés especial por la ontología de la

pintura ni por descifrar sus claves ocultas (se preocupa del por qué, no del cómo),

8

ocupándose sólo de que el uso del color y la forma se ajuste a los temas que trata sin

recrearse demasiado ni en los trazos ni en los gestos.

Después de establecer los cimientos compositivos, los contornos definidos o

indefinidos resultantes que en un primer momento parecía que no tenían pretensiones

representativas, acaban precisando figuras y configuraciones creíbles. Estructuras que

nacen, como los cromatismos lumínicos, por adición o sustracción, por suma o resta de

colores. Estas formas contubernales imposibles que parecen sacadas de sueños sufridos

o recuerdos retallados, se mueven en un éter invisible y elástico, terreno inmaterial

donde dolientes seres imaginados padecen asfixias del alma. Personajes que, rescatados

de un universo personal que cabalga entre los mundos imaginados de Maruja Mallo, el

dramatismo inclasificable de Frida Kahlo y el expresionismo de Gabriele Münter,

muestran sus sentimientos a través de muecas burlescas, mohines que al espectador

empiezan pareciéndoles casquivanos por su extrañeza y que terminan desesperándolo

por su indiferencia.

Cristina Lama se enfrenta a la pintura sin complejos, haciendo y deshaciendo,

montando y desmontando, velando y desvelando, aprovechando con soltura la

espontaneidad que permite el acrílico. Una desinhibición libre de prejuicios que, durante

la puesta en escena, va destapando acontecimientos que transcurren en espacios carentes

de normas lógicas, lugares que rozan lo metafísico y se desentienden de asideros

comunes como la perspectiva, los tamaños, las reglas establecidas o los órdenes

previsibles. En sus cuadros no existe ni el arriba ni el abajo, ni el delante ni el detrás, ni

el antes ni el después, todo se condensa en situaciones inverosímiles que no se sabe bien

si transcurren en interiores o en exteriores; acciones congeladas donde el fondo es tan

importante como la figura y en las que varios puntos de vista, incompatibles lados de un

mismo dado, se mezclan con asombrosa cohesión.

Sema D’Acosta

9

1: Citas extraídas del libro Destrucción del padre / reconstrucción del padre escrito por Louise Bourgeois. Editorial Síntesis. Madrid, 2002.

2: Los datos sobre Artemisia Gentileschi y los detalles de su violación, los he tomado de Las Olvidadas, ensayo escrito por Ángeles Caso referido a historias, bien documentadas, de mujeres creadores. Editorial Planeta. Barcelona, 2006.

3: Chadwick, W. Mujer, Arte y Sociedad, p. 405. Ediciones Destino. Barcelona, 1999.

4: Hughes, R. El impacto de lo nuevo, p. 243. Galaxia Gutemberg. Barcelona, 2000.

5: En este texto prologar, De la Torre comenta con acierto la importancia del límite en las obras de este periodo de Cristina Lama. Véase: De la Torre Amerighi, I. De pájaros y Catalejos. La cotidianeidad liminar en la obra de Cristina Lama. ‘Entre Cuatro Paredes’. Madrid. Galería Begoña Malone. 2004.

6: Durante estos años la madre de Cristina Lama sufrió una enfermedad degenerativa que la tuvo incapacitada hasta el final de sus días. Eran sus familiares más allegados los que la cuidaban día y noche, circunstancia vital que inevitablemente condicionará la creación de la artista en este periodo.

7: Respecto a este punto, disiento de la interpretación que hace Michel Hubert sobre los perros que aparecen en los cuadros de Cristina Lama. Él los ve en clave amenazante y yo como dubitativos e inofensivos canes, más bien medrosos, que desubicados y perdidos dan vueltas porque no saben a quien acudir ni adonde ir. Véase: Hubert, M. La pintura como hogar metafísico de Cristina Lama. ‘Entre Cuatro Paredes’. Madrid. Galería Begoña Malone. 2004.

8: “Cristina no es una pintora femenina ni feminista. Es pintora, y es mujer”, dice Laila Escartín en un reportaje publicado en la revista ‘Mu’ al referirse a su trabajo.Véase: Revista ‘Mu’ número 46, p. 16-17. Febrero de 2006.

9: Véase: De la Torre Amerighi, I. Cristina Lama: el artista entre lo humano y lo maquinal. ‘Amarre’. Toronto. Galería Christopher Cutts. 2006.

10: Véase: Unamuno, Miguel de. Niebla. Capítulo XXXI, p. 277. 21ª Edición, Cátedra. Letras Hispánicas. 2007

11: Puede que esa liberación tenga que ver con el haberse trasladado este último año a un estudio nuevo. Antes trabajaba compartiendo espacio con el también artista Matías Sánchez, su pareja, algo que, probablemente, les influenciaba a los dos.

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