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LA ESTANCIA COMO REFERENTE EN LA HISTORIA DEL DISEÑOPAISAJISTA NACIONAL

Mabel Contin

RESUMENLa estancia como establecimiento productor se constituyó en el elemento apropiador del territorio a través de laacción de los colonos y produjo un significativo y creciente cambio en el paisaje antecedente. Esta transformaciónabarca desde los primeros montes de durazneros destinados a proveer de sombra y madera a los primitivos pues-tos, hasta los excepcionales parques decimonónicos que reproducen la suntuosidad de la realeza europea.El carácter de obra viva derivado de la naturaleza de la mayor parte de los componentes de estas obras requiere unmantenimiento continuo y la actualización de las diversas intervenciones que se realicen a fin de preservar suespíritu primero, testimonio de nuestro pasado y natural proyección hacia el futuro.El reconocimiento y puesta en valor de estas obras, irreemplazables como patrimonio tangible de un pasadopróximo, colabora en la búsqueda de nuestra identidad. Su apertura a la comunidad en el caso de los que perma-necen en manos privadas no sólo valorizaría el ámbito regional donde se encuentran sino que permitiría percibirun ingreso dirigido y acotado, que facilite su mantenimiento y evite su desaparición.

Palabras clave: paisajismo -historia - estancia.

INTRODUCCIÓN

La historia del diseño paisajista regional noposee demasiados ejemplos que hayan perdura-do, en parte porque el tratamiento del espacioabierto como manifestación artística se producebásicamente en aquellas sociedades cuyo pro-ducto económico genera excedentes que pue-dan abocarse a los mismos. Esta circunstanciase produjo en nuestro medio de manera signifi-cativa sólo a partir de fines del siglo pasado conel auge de la producción agrícola-ganadera.

La estancia como establecimiento productorse constituyó en el elemento apropiador del te-rritorio a través de la acción de los colonos y pro-vocó un significativo y creciente cambio en elpaisaje antecedente. Esta transformación abar-ca desde los primeros montes de duraznerosdestinados a proveer de sombra y madera a losprimitivos puestos, hasta los excepcionales par-ques decimonónicos que reproducen la suntuo-sidad de la realeza europea.

La magnitud de estas últimas intervenciones,su permanencia aún con distintos estados demantenimiento y el grado de refinamiento queexhiben algunos de estos parques, de manifies-ta voluntad artística, hacen que se resguarde enellos gran parte del legado paisajista regional. Almismo tiempo, en sus diversos trazados sueleaflorar la ascendencia de los propietarios queevidencian de esta forma el apego a sus oríge-nes y el abanico de culturas que se amalgamanen la nuestra.

En algunos casos, la persistencia de las fami-

lias a través de generaciones en el dominio delas estancias se convirtió en el mejor reasegurode la permanencia de sus parques. En otros, lamultiplicación natural de sus descendientes hainducido al deterioro de los jardines al diluirse elinterés personalizado que permitía salvar las di-ficultades que presenta la conservación de losparques. Por su parte, las circunstancias econó-micas bajo las cuales se produjeron estos sitiospaisajistas han cambiado notablemente y porende el peso de la inversión necesaria para elmantenimiento ha tomado otra dimensión.

Bajo otro aspecto, aquellas estancias que seencuentran ubicadas aledañas a centros urba-nos han sufrido el fenómeno de expansión de lasciudades que en muchos casos las han rodeadoe inducido al fraccionamiento de sus tierras antela tentadora conversión de tierra rural en urbana.Entre las propuestas de usos alternativos suelenpredominar los barrios privados, fenómeno rela-tivamente reciente en nuestro país que ofrece,como una de sus ventajas comparativas, la pro-visión de un paisaje calificado propio frente aldeterioro creciente que exponen los espaciosverdes públicos de la ciudad.

Estos hechos, facilitados por el desconoci-miento del valor de los jardines históricos comoreferentes particulares de nuestra cultura, con-vergen en una evaluación incompleta de los si-tios y alientan las transformaciones en la bús-queda de un supuesto desarrollo. La rehabilita-ción de aquellos parques de mayor significado ysu apertura al uso público brindaría a la comuni-

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dad la posibilidad de tomar contacto con una delas más bellas expresiones artísticas del hom-bre, además de cumplir una singular función re-creativa y educativa. La carencia de una valora-ción cierta se traduce, asimismo, en la falta deuna legislación que ampare a estos bienes.

Para el diseño del paisaje como disciplina ar-tística, el mantenimiento de los antecedentes esesencial. Si bien tradicionalmente se ha vincula-do el paisajismo a la realización de parques yjardines, las demandas actuales en relación alequilibrio ecológico profundamente alterado porla actividad humana presentan nuevos aspectos.Las necesidades sociales que afloraron a partirdel siglo pasado y en vinculación a la demandadel hombre de expresarse en la adecuación delambiente como un entorno propio, han permiti-do que el diseño paisajista adquiriese otra tras-cendencia.

Toda expresión artística reconoce preceden-tes aún en la disidencia y es en la permanenciade algunos elementos donde se manifiesta la na-turaleza humana. Como revela Jellicoe, los cin-co sentidos del hombre han sido el factor másconstante desde la prehistoria y la percepción porellos permitida conduce al campo emocional. Enconsecuencia, de manera consciente o subcons-ciente el diseño del paisaje se referencia a susantecedentes aún ante las problemáticas nuevasque afronta.

Por lo tanto, es esencial recoger las experien-cias previas de nuestros sitios a partir de sus ca-racterísticas y procesos históricos propios, a finde establecer las diferencias que nos identificany distinguen dentro del creciente fenómeno de laglobalización. La desaparición paulatina de mu-chos parques de valor artístico e histórico nosinvita a la reflexión, junto a las autoridades per-tinentes, a fin de encauzar este proceso que con-lleva a la pérdida definitiva de gran parte nuestropatrimonio paisajista.

TRES PERÍODOS HISTÓRICOS Y SUS EX-PRESIONES PAISAJISTAS

La estancia colonial de economía pastoril, aligual que la gran estancia vacuna orientada alsaladero, se limitaba a mantener reunido el ga-nado casi sin producir alteraciones en el medionatural. En éste había acontecido ya la mutaciónde pastos duros en tiernos, gracias al laboreo apezuña y diente del ganado cimarrón proceden-te de la primera fundación de Buenos Aires.

La posterior aparición de la estancia del lanarse corresponde con la inmigración europea del

siglo XIX compuesta por individuos dispuestos asalvar todo obstáculo a través de la experienciaacumulada durante la revolución agraria e indus-trial. Ambos establecimientos productores res-ponden a mercados muy diversos que indican laproyección que tendría cada tipo de cara al futu-ro: mientras la producción de tasajo se dirige alos núcleos esclavos de Brasil y Cuba, la pro-ducción de lanas se destinaría al mercado euro-peo cuya sociedad poseía un estándar de vidacreciente. (Gazaneo, 1969:26)

Entre 1825 y 1875 la presencia de ambos es-tablecimientos se yuxtapone y es la integracióna la economía mundial lo que definirá la perma-nencia de la estancia con visión empresarial. Estademandó la importación de animales de pedigree,iniciada en 1819 con planteles seleccionados deMerinos, piezas y maquinarias que produjeronmodificaciones en el paisaje local al requerir lainclusión de corrales, bretes, galpones, cercos yviviendas de mayor confort que incorporaron, asi-mismo, el tratamiento del jardín. Sin embargo,las urgencias de la ejecución no permitían aúnlos proyectos de carácter estilístico.

Cuando esta sociedad comienza a tener ex-cedentes se inclina, en su arquitectura como enel tratamiento paisajista de su entorno, por eleclecticismo victoriano que, de este modo, im-puso una estética propia proveniente de su me-dio rural y de la incorporación de la tecnologíaindustrial inglesa.

Tomaremos tres conocidas estancias ubica-das en diversas regiones argentinas, que cuen-tan con estudios previos dirigidos básicamentea la expresión arquitectónica, a fin de observarel tratamiento del entorno inmediato al hombreen distintos períodos históricos predefinidos.(Waisman, 1972:59)

* El dominio español (1513 - 1810). En él se con-figuran las tipologías derivadas de la metrópoliy se adaptan a las condiciones locales. En esteproceso de adaptación al nuevo medio se hanalcanzado valores expresivos propios. Tal esel caso de la estancia jesuítica de Santa Catali-na, en el norte de la provincia de Córdoba, cuyamanifestación paisajista reside en la forma deinserción y delimitación del espacio abierto enel territorio virgen.

* Comienzos de la República (1810 - 1852). Eneste período, de gran agitación políticainstitucional, se produce la mutación del mode-lo cultural español al francés, hecho que se tra-duce en la adopción del neoclasicismo en el ám-bito arquitectónico y paisajístico. El Palacio SanJosé construido por Justo José de Urquiza en

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la provincia de Entre Ríos es una de las prime-ras manifestaciones significativas de integraciónal diseño elaborado y en detalle, del espacioabierto propio e inmediato a la vivienda.

* El modelo liberal (1880 - 1914). Se consolida yexpande entonces el proceso de organizaciónprecedente de organización y europeización(1852 - 1880), con el predominio del litoral y lainmigración europea. La euforia de la Argenti-na a nivel de las grandes naciones consolidadefinitivamente la brecha entre el litoral y el in-terior. Mientras el academicismo francés man-tenía su vigencia en la arquitectura de las cla-ses tradicionales. «Luis Chico» a orillas del Ríode La Plata en la provincia de Buenos Airesrevela la compatibilización del romanticismo yel clasicismo decimonónico en el paisajismo.

SANTA CATALINA

La Compañía de Jesús se estableció en lallamada «Provincia Jesuítica del Paraguay» en1585 y creó mediante compra o cesión una redde estancias como estructura económica que, apartir de la agricultura, la ganadería y la poste-rior elaboración de la producción, sostuviera susistema educativo.

En 1622 se incorpora Santa Catalina, estan-cia ubicada en la falda oriental de la Sierra Chicacordobesa, a fin de sostener el Noviciado.

Todos los establecimientos de la ordenjesuítica desarrollaban múltiples actividades conuna gran diversidad en los productos derivadosde la tierra así como también en sumanufacturación. Entre ellos cabe señalar el cul-tivo de la nativa yerba mate (Ilex paraguariensis)de la que mantuvieron el monopolio hasta la ex-pulsión de la Orden. Este hecho señala el gradode autosuficiencia alcanzado que se manifiesta

incluso en la especialización de cada uno de suscentros y que resultó incompatible con el podercentralizado de entonces. En este caso la activi-dad predominante era la producción de ganadoy el aserradero. (Nicolini, 1978:87)

La estancia de Santa Catalina es un valiosocomplejo arquitectónico productivo con una igle-sia que data de mediados del siglo XVIII obra delarquitecto Hermano Antonio Harls, ejemplo so-bresaliente del barroco popular germano. Alexpulsarse a los jesuitas por orden de Carlos IIIen 1767, el establecimiento fue comprado por elDon Francisco Antonio Díaz, en poder de cuyosdescendientes permanece aún hoy.

Su inserción en el paisaje serrano muestrauna obra de gran magnitud destinada a conver-tirse en una empresa rural planificada. Esta abar-caba desde las obras de regadío hasta las edifi-caciones que respondían a los nuevas necesida-des. La organización del territorio en sus conjun-tos muestra la adaptación y el manejo del espa-cio abierto en función productiva, así como eluso de tipologías derivadas de la metrópoli.

El vasto programa comprendía iglesia, cemen-terio, claustros, dependencias, depósitos, talle-res, viviendas para indios y esclavos, puestos yobras de infraestructura como el tajamar, ace-quias y canales. La forma que se adoptó para elacotamiento del espacio abierto fue la sucesiónde tres grandes patios ubicados según un ejeparalelo al de la nave de la iglesia. En torno aellos se desenvolvían las dependencias de losreligiosos, los talleres y depósitos. Otro claustrosecundario se sitúa en el ala contraria y sólo seseparaban las viviendas de indios y esclavos. Enel lateral derecho del templo queda el pequeñocementerio cercado de los jesuitas de elaboradaportada barroca. (Buschiazzo, 1940:11) (Fig. 1)

Figura 1: Estancia Jesuítica de Santa Catalina, en Córdoba (Dibujo de Kronfuss)

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La iglesia define el volumen principal del con-junto y por su magnitud se constituye en un hitoen el paisaje circundante. La búsqueda estéticadeliberada se expresa volumétricamente en ladinámica propuesta entre las dos torres geme-las, la cúpula y la elaborada fachada. El accesoa la estancia alineado con el portal de la iglesiarefuerza esta jerarquía subrayada por un espa-cio de transición al área abierta cual es el atrioelevado con pretiles curvilíneos de inspiraciónbarroca, precedido por una fuente octogonal de-limitada del mismo modo. (Fig. 2)

El claustro principal o de honor, rodeado poruna galería, nucleaba las actividades másjerarquizadas, sala de recibo, habitaciones desacerdotes y huéspedes, salones de trabajo, au-las, etc. Desde él se perciben la cúpula que co-rona el crucero y las esbeltas torres que ciñen lafachada. Su adusto diseño, cuya data ignoramos,se restringe a dos circulaciones sobre ejesortogonales con una serie de pequeños arbustosrecortados en sus bordes, en cuyo encuentro seubica una fuente octogonal. Parte de los murosestán recubiertos por plantas trepadoras. (Fig. 3)

El patio anterior o de servicio agrupa los di-versos talleres de herrería, carpintería, depósi-

tos y habitaciones de obreros. En el patio poste-rior u obraje se enseñaban los oficios, es decirfuncionaba como escuela y se encontraban tam-bién en él las caballerizas y depósitos de mate-riales, etc. (Della Vedoba, 1987:43) (Fig. 4)

Separado del conjunto existió el patio de lahuerta destinada al consumo y lindante al novi-ciado, uno de los edificios aislados constituidopor una tira de habitaciones con galería en el queresidían las esclavas solteras.

Acorde con su destino, Santa Catalina no pro-dujo parques ni jardines destinados al placer. Sustiempos son los de la urgencia de la conquistaante un territorio todavía inhóspito al que habíaque controlar y hacerlo producir.

PALACIO SAN JOSÉ

El palacio “San José” materializa las tenden-cias de la arquitectura neorrenacentista nacionalde mediados del siglo XIX. Su autor, PedroFossati, fue un precursor que transmitió a estemovimiento las influencias de origen italiano. En1850, Justo José de Urquiza encarga a este ar-quitecto lombardo la remodelación de su residen-cia en Concepción del Uruguay. Su trabajo inspi-

Figura 3 Figura 4

Figura 2

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rado en la villa palladiana no se restringe al ám-bito arquitectónico, sino que abarca el trazadode los jardines en una integración de típico ca-rácter renacentista. (Fig. 5)

Ubicado a 30 km del centro urbano más cer-cano cuando se inicia su construcción, aún hoyel arribo al palacio, inmerso en el área rural quelo circunda, se convierte en un descubrimientosorprendente.

La composición se organiza a partir de un ejeque estructura el conjunto desde el originalmen-te previsto portón de acceso. El recorrido se ini-cia en el denominado «Parque Exótico» con unaavenida de lajas en cuyo eje se encuentra unafuente de hierro fundido con caída de aguas. Ensus laterales parquizados se ubican dos magnífi-cas pajareras de enrejado de cobre y umbralesde mármol italiano. (Fig. 6)

A continuación, a través del portón de hierrofundido escoltado por estatuas que representana los cuatro continentes, se accede al llamado

jardín francés, delimitado por una reja artística ypor el pórtico frontal, con arquerías de mediopunto sobre columnas toscanas, que remata enambos extremos en una torre o mirador. (Fig. 7)

El zaguán permite el ingreso al patio de ho-nor, típico cortile porticado rodeado por arqueríasy circundado en su parte superior por una verjade hierro forjado, al que se abrían las principaleshabitaciones. Desde éste se accede al patio delparral con dos alineamientos de naranjos, el bro-cal de mármol de una sola pieza del aljibe y unapérgola de hierro forjado sobre la que se apoyanvides enviadas por el naturalista EduardoHolmberg, quien proveyó asimismo de otras es-pecies a los jardines. (Fig. 8)

En el acceso secundario lateral se ubica lacapilla octogonal y en su lado opuesto las caba-llerizas que completan el conjunto terminado en1858. En los bordes de la avenida del jardín pos-terior, como límite de las áreas parquizadas conejemplares arbóreos y arbustivos, se ubicancopones de mármol y los bustos de cuatro con-quistadores (Alejandro Magno, Hernán Cortes,Julio Cesar y Napoleón).

El interés de Urquiza por especies diversas lovinculó a naturalistas destacados como EduardoHolmberg y Aimé Bonpland y también a José

Figura 5 Figura 7

Figura 6 Figura 8

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Gregorio Lezama, con quien intercambió ejem-plares y semillas. En 1860 contrató en París aljardinero Avice Marin a quien, a la muerte deUrquiza, su viuda le encomendó la explotaciónde los 28.000 frutales de entonces. Periódica-mente se recibían de Francia ejemplares fruta-les, ornamentales y semillas que proveía el hor-ticultor Dupuy Jamain y el diseñador AlphonseLavisse, así como también arribaban de distin-tos países americanos. Su parque se convirtióde este modo en un verdadero jardín botánico yde aclimatación de especies exóticas. (Macchi)

Entre los árboles, algunos de los cuales exhi-ben el porte correspondiente al desarrollo de másde una centuria, como es el caso de los olivos,las auracarias brasileñas, las magnoliasgrandiflora y los pindó, se destaca el alcornoqueque según la tradición le fue obsequiado a Urquizapor el emperador de Brasil Pedro II.

El trazado y la riqueza de los elementos in-corporados, inusuales en nuestros jardines de en-tonces, tales como las elaboradas pajareras, ellago artificial en el que el barco a vapor «SanCipriano» permitía los paseos, la estatuaria demármol importada de Italia, las fuentes, las va-riadas especies exóticas que lo forman, etc., ha-cen que el parque alcance la suntuosidad propia

de los palacios europeos(1).

LUIS CHICO

Este era un antiguo puesto de la originariaestancia madre llamada «Rincón de Noario» enel pago de la Magdalena. A través de sucesivasherencias llegó a manos de María Rosa Escriba-no, hija del fundador de Chascomús, quien secasó con Juan Salvador Boucau. La disponibili-dad económica con que se dotó a la herederapermitió que la pareja comprara y destinara aLuis Chico obras de arte premiadas en la Expo-sición Internacional de 1889 en París.

El interés de Boucau por los caballos de ca-rrera, aunque además actuaba como mecenasde poetas y artistas, hizo que comprara al céle-bre «Ormonde» considerado el caballo del sigloy por el cual pagó una fortuna. Posteriormentelas circunstancias económicas cambian y el cam-po reduce notablemente su área original. En 1913muere Boucau y la estancia es comprada porEduardo Zuberbühler quien la vende a su vez alDr. Alejandro Shaw; este último encomendó larealización del actual parque al más prestigiosopaisajista de ese momento. (Moncaut, 1996:173)

Ubicado entre la ruta Nº 11 y la costa del Ríode La Plata, el parque diseñado por Carlos Thays

en 1919 se estructura a partir de un eje de sime-tría que se inicia en el portón de acceso paraculminar en el amplio cauce del río. (Fig. 9)

La residencia elevada ubicada sobre este ejees el punto central de la composición. Despega-da inicialmente por columnas del plano de apo-yo y construida íntegramente con materiales traí-dos de Europa descargados en barcazas en suribera, se encuentra en un área despejada de ma-nera de facilitar las visuales hacia ella. Conver-gen en este punto:

- la avenida de ingreso delimitada por magnífi-cos eucaliptos.

- la avenida central bordeada de casuarinas queremata en la pérgola sobre las aguas del río.

- dos amplios semicírculos, uno de los cuales estangente al arroyo lateral, que abrazan el par-que y contienen sitios inspirados en motivoscomo: la placa en homenaje a Sara Tornquist(la fallecida joven esposa de Alejandro Shaw),el pabellón andaluz, el laberinto, etc. (Fig. 10)

Desde la galería que circunda a la vivienda,con hermosas visuales hacia el parque, descien-den señoriales escaleras hacia sus laterales, asícomo en la dirección principal. En el plano deproyecto se ubican a ambos lados de la casonasendas rotondas, sustituidas en el sector noroes-te por la piscina, mientras que en el opuesto seencuentra un quiosco para pájaros. (Fig. 11)

El parque muestra los principios de diseño queThays aplicó en su vasta obra. Se combinan allíel eje de simetría axial a lo largo del cual se de-sarrolla la perspectiva lineal atravesada por ave-nidas perpendiculares menores. La avenida prin-cipal jerarquizada como elemento compositivo

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de primer orden remata sobre la costa del río.Dos amplias líneas curvas desagregadas de laforma circular abrazan al parque y aligeran la ri-gurosidad del trazado, al incorporar el sentido deldescubrimiento a lo largo del recorrido.

Un aspecto que merece destacarse es la in-corporación en el nuevo proyecto de la cruz pre-existente, formada por las avenidas decasuarinas. El mantenimiento de este motivogeométrico, que solía reiterarse en la plantaciónde los campos de estancia, señala una tempra-na acción de rehabilitación, por parte del autor,de los recursos naturales o culturales del sitio.

Una de las particularidades que caracterizany hacen conocida a Luis Chico dentro de las be-llas artes es su dotación de esculturas de singu-lar valor. Ellas se conjugan con su indudable va-lor paisajístico constituyendo una obra excepcio-nal que exhibe la riqueza nacida de las distintasmanifestaciones artísticas. Sin embargo en estecaso, que permanece en propiedad de los des-cendientes de Shaw, no ha primado el carácterde integridad de una obra de arte sobre la eva-luación económica de los bienes y lamentable-mente ha derivado en la extirpación de la mayo-ría de las obras escultóricas del parque. (Fig. 12)

Este presenta también inconvenientes demantenimiento dado que el microclima del lugarfavorece la reproducción de plantas invasorascomo el laurel o el ligustro, que se constituyenen verdaderas plagas y requieren una acción demantenimiento continua, a fin de no desnaturali-zar el diseño original.

LA CONFORMACIÓN DEL ESPACIO PAI-SAJISTA

Cada uno de los casos estudiados muestra eltratamiento del espacio exterior propio de sus cir-cunstancias históricas, en las que, a su vez, sue-

Figura 12

Figura 11

Figura 10

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len repercutir los acontecimientos europeos in-cluso desde la obra de sus profesionalesactuantes en el país.

El origen de los tres establecimientos deriva-do de las actividades productivas hace que seubiquen en áreas rurales y permanezcan aleja-dos aún hoy de los asentamientos urbanos, porlo que constituyen hitos en el paisaje.

En primera instancia expresan la apropiacióndel territorio derivada de la utilización de la tierracon fines productivos de acuerdo a la tecnologíadisponible en ese momento y manifiestan, asi-mismo, en el tratamiento particularizado de suspatios, claustros y parques, la voluntad funcionaly estética relacionada básicamente con la vi-vienda principal.

Bajo otro aspecto, los tres casos producenasombro en quien los observa dado que consti-tuyen obras históricas impactantes por su enver-gadura y adecuación al medio, así como por elelaborado tratamiento de alguna de sus partes ola incorporación de especies o elementos deco-rativos desconocidos hasta entonces en el país.

Desde el punto de vista paisajista, la etapaen la que aparece la presencia jesuítica es aque-lla en la que el acento se produce en la confor-mación y acotamiento del área abierta a travésde claustros contenedores de funciones residen-ciales y artesanales, junto a la creación deinfraestructuras esenciales a los fines producti-vos como el tajamar. La voluntad artística, queha perdurado por la nobleza de los materiales,se manifiesta en esencia en la arquitectura.

La tipología del claustro ha acompañado eldesarrollo de la estancia por más de dos siglos.Sus soluciones y los distintos grados de detallehacen a la identificación de distintos períodos,pero su configuración primaria determina la per-sistencia de un cierto criterio de protección fren-te al área rural inmensa que lo rodea.

La elección de concentrar el edificio principalen una masa volumétrica compacta, como es elcaso de «Luis Chico», pone de manifiesto otrarelación con el entorno en donde éste ha perdidola calidad de incertidumbre anterior. Aparece en-tonces la diferencia entre el espacio inmediato ala vivienda (jardín o parque), al que se le adjudi-ca un tratamiento acorde a la misma, con un tra-zado que suele ignorar el campo circundante yel área de explotación, que responde a las nece-sidades productivas.

A su vez, los jardines, del mismo modo quela arquitectura, son medios de poner en eviden-cia la magnificencia y el poder de quienes lo pro-ducen: una persona, una empresa colonizadorao el Estado mismo. Durante el siglo XIX la im-portación de especies exóticas y su aclimataciónformó parte de la actividad de la clase ilustrada yde mayores recursos económicos. La investiga-ción de la inclusión de especies foráneas y de lautilización de las nativas, señala uno de los cam-pos a indagar por las disciplinas concurrentes alestudio de la historia del diseño paisajista.

En una evaluación de los casos presentadosen función de su interés para la sociedad, comoreferentes de la evolución del diseño del paisajenacional, es posible que se concluya que todosposeen el carácter de jardín histórico de acuerdoa la definición de la Carta de Florencia. Sin em-bargo y a pesar del vínculo esencial que los unea la obra arquitectónica es en esta última a laque se dirigen habitualmente los mayores esfuer-zos de preservación de carácter científico.

Una adecuada acción de rehabilitación y con-servación del patrimonio paisajista demanda laindagación de todos los documentos anteceden-tes y el exhaustivo registro de todos sus elemen-tos componentes. El carácter de obra viva deri-vado de la naturaleza de la mayor parte de suscomponentes requiere un mantenimiento conti-nuo y la actualización de las diversas interven-ciones que se realicen, a fin de preservar su es-píritu primero, testimonio de nuestro pasado ynatural proyección hacia el futuro.

El concepto de unidad de la obra compositivaabarca también la consideración del medio don-de ésta se inserta, cuyo cambio puede afectarladrásticamente. Afortunadamente bajo este aspec-to no se han producido modificaciones importan-tes que puedan repercutir en el entorno inmedia-to en los casos en consideración, por lo cual es-tamos en el momento clave para prever este tipode hechos con la suficiente antelación.

El reconocimiento y puesta en valor de estasobras, irreemplazables como patrimonio tangi-ble de un pasado próximo, colabora en la bús-queda de nuestra identidad. Su apertura a la co-munidad en el caso de los que permanecen enmanos privadas no sólo valorizaría el ámbito re-gional donde se encuentran sino que permitiríapercibir un ingreso dirigido y acotado, que facili-te su mantenimiento y evite su desaparición.

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NOTAS

(1) Los escasos antecedentes locales hacen posible queinfluyera en esta obra la residencia de Juan Manuel de Rosasen San Benito de Palermo construida entre 1834 y 1836, en laque Urquiza se alojó luego de la caída de Rosas. El edificio,realizado por el ingeniero Senillosa, estaba rodeado por unagalería con arcos de medio punto y se estructuraba a partir deuna planta rectangular que tenía como puntos sobresalienteslas construcciones ubicadas en sus cuatro esquinas.

El parque creado a partir de tierras ganadas al Río de La Platademandó además de incontables carretas de tierra laconstrucción de canales y desagües que evacuaran las aguasde lluvia. Entre las distintas especies arbóreas primabandurazneros y naranjos. (Moreno, 1994:82)

Dada la carga simbólica del conjunto el intendente Bullrichordenó en 1899 la demolición de la casona y asimismo sesuscitó una ardua polémica cuando Sarmiento propuso larehabilitación del parque como espacio público.

La descripción de Lina Beck-Bernad nos permite acceder aalgunas imágenes del mismo: “...de los arrietes del jardín dondeRosas cultivaba las flores más raras, apenas si quedan algu-nos cajones vacíos... Rosas excéntrico en sus gustos, habíaconquistado Palermo al Río de La Plata: con tierra transporta-da en carretas -varios miles de carradas- hizo construir, en laplaya, una especie de península, sobre la que se formó unparque... El baño de Manuelita era una preciosa fuente, ro-deada de gradería, cubierta por espeso follaje de sauces llo-rones y otros árboles, cuyas ramas caían sobre el agua for-mando como un muro impenetrable a ese grato retiro. Un grancanal atraviesa toda la propiedad.” (Buschiazzo, 1966: 19)

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