la enseñanza de la arquitectura en la ecole des beaux-arts

LA ENSEÑANZA DE LA ARQUITECTURA EN L‘ÉCOLE DES BEAUX-ARTS (*)

Richard Chafee

La Académie Royale d'Architecture

L‘École des Beaux-Arts en París enseñó arquitectura entre 1819 y 1968. Sin embargo, la escuela no se había iniciado en 1819, sino que fue producto de las transformaciones operadas entre 1793 y 1819 sobre la base de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture y de la Académie Royale d'Architecture, heredando parte del modelo de enseñanza de la arquitectura del Ancien Régime.

Las academias reales proliferaron durante el reinado de Louis XIV, porque constituían uno de los medios usados por Colbert para centralizar el poder del

Rey1. En 1635, durante el reinado de Louis XIII, Richelieu había fijado el precedente con la Académie Française, una reunión de los hombres de letras que debían componer un diccionario y una gramática para regular así la lengua. En 1648 Mazarino fundó la Académie Royale de Peinture et de Sculpture, y a continuación, en los años de la década de 1660, Colbert, el sucesor de Mazarino como ministro de Louis XIV, estableció varias de ellas: en 1661, la Académie Royale de Dance; en 1663, las Académie Royale des Inscriptions et Belles Lettres para enseñanza de la historia y la arqueología; en 1666, la Académie Royale des Sciences; también en 1666, la Académie de France a Rome, para el estudio avanzado de las artes; en 1669, la Académie Royale de Musique; y finalmente, en 1671, la Académie Royale d'Architecture.

Esta academia como las restantes tenía como propósito el estudio. Los arquitectos eminentes nombrados por el Rey como los académicos se reunían una vez por semana para compartir sus conocimientos; sus discusiones fueron pensadas para solucionar problemas arquitectónicos. Los expedientes de las reuniones de la academia fueron guardados desde el primer encuentro, porque se asumió que estas conferencias producirían un conocimiento más exacto y una teoría más correcta. La academia aumentaría así la gloria del Rey; más específicamente, le fue requerido a menudo aconsejarlo en cuestiones referentes a edificios reales2. Dado que, de este modo, los arquitectos jóvenes del reino podían beneficiarse de los estudios de aquella, la academia derivó en escuela. Las conferencias públicas fueron dadas, inicialmente dos días a la semana: en teoría de la arquitectura a cargo de François Blondel (1617-86), primer profesor y director de la academia, y también en aritmética, geometría, mecánica, arquitectura militar, fortificaciones, perspectiva, y corte de piedras (estereotomía)3. Hacia 1717 las conferencias se habían convertido en un curso

*() Capítulo del libro The Architecture of the Ecole des Beaux-Arts editado por Arthur Drexler. New York, Museum of Modern Art, 1977. Traducción realizada por Eduardo Gentile

TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE

que duraba dos o tres años, cada uno de los cuales se extendía entre noviembre y septiembre. Un único profesor daba dos lecciones semales de dos horas, la primera en geometría aplicada, la segunda en las diversas nociones, reglas, y prácticas de la arquitectura -en conjunto un curso sobre los principios de la arquitectura y el conocimiento necesario para su práctica. Las conferencias eran públicas, pero el título de élève (estudiante) estaba reservado para un número limitado de asistentes4.

La academia de arquitectura y la academia de pintura y de escultura ofrecieron a Colbert medios para atacar a los gremios medievales, que no estaban bajo el directo control real. Las academias atrajeron a arquitectos, pintores y escultores elevando a estos hombres en la jerarquía social desde el lugar de artesanos al de filósofos. La palabra “academia” sugiere al gran filósofo de la antigüedad, Platón, así como las academias del renacimiento italiano con su aprendizaje humanistico. Trasplantadas de Italia, las academias enraizaron en Francia y prosperaron, pero no substituyó enteramente a los gremios medievales. Los académicos continuaron teniendo aprendices a quienes enseñaron su arte. Un élève de la academia de arquitectura aprendió a diseñar no allí sino en el atelier (término francés que tiene dos acecpciones: taller o estudio), el atelier de su maestro. (Entre los cambios que el Renacimiento había provocado, el atelier si bien no estaba lejos del emplazamiento de la obra -el chantierse había convertido en la segunda acepción del término, en un estudio y por consiguiente el dibujo se convirtió en la primera habilidad que debía aprender el estudiante de arquitectura). El tablero del dibujo del estudiante estaba en el atelier, no en la école de la academia. En la academia las lecciones consistían sobre todo en conferencias; lo qué resultaba enseñable debía ser comunicable en palabras.

Esta doctrina académica fue, en la terminología del siglo XX, racionalista; estuvo caracterizada por una confianza completa en la razón, para utilizar una palabra propia del siglo XVIII; y al menos la confianza de la academia en la razón era al principio tan completa como para convertirla en un concepto absoluto en el siglo XVII5. La academia intentó desarrollar principios universales para la arquitectura. Tomó por valido que pudiera hacer esto y asumió que, formulando estos principios, la arquitectura sería una actividad razonable dado que los propios principios lo eran. La academia asumió que la formulación de estos principios era la manera de hacer una perfecta arquitectura; por ejemplo, si podría haber una regla de la proporción, daría lugar a la belleza perfecta. Las piedras de toque de estos principios eran aquellas qué mostraban porqué desde mucho tiempo atrás habían sido considerados como los mejores ejemplos: para la proporción, los cinco órdenes; generalmente los edificios y los textos más importantes de la Antigüedad Romana y el Renacimiento italiano. Todos ellos eran la razón materializada. Con todo, en un cercano escrutinio, la academia los encontró no extentos de crítica. El último Renacimiento así como algunos arquitectos romanos fueron acusados por la academia de ser escasamente razonables, de ser libertinos. Así, “Palladio “se tomó libertades con los perfiles…. "6

En sus primeros años la academia era Platonica en su creencia en lo absoluto. Por supuesto los miembros compartían una única visión en cuestiones de doctrina; nunca pudieron resolver el problema de si la belleza es absoluta o capaz de cambio. Cuando la discusión se presentó en una de las primeras reuniones, la mayor parte de los académicos apoyaron a François Blondel y no a

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Claude Perrault, y la academia fundó su estética en lo inmutable7. Nunca estuvo interesada en lo transitorio, por ejemplo, en la decoración.

François Blondel plasmó su personalidad en la nueva academia. Como Platonico, creyó en principios universales y de este modo sostuvo doctrinas enseñables. Habiendose formado en matemáticas dentro de la carrera de ingeniería militar, su propia mente era racional y sistemática. De igual grado era su enseñanza, que él legó a la posteridad publicando su Cours d'architecture8. Construyó poco, pero pese a esto, su racionalismo y la creencia en la validez eterna de los modelos clásicos se pueden observar en su obra más conocida -un arco de triunfo-, la Porte Saint-Denis en París de 1671. Después de la muerte de Blondel en 1686, Philippe de La Hire, que también se había formado como matemático, fue nombrado profesor, y los valores que la academia intentó inculcar a sus estudiantes continuaron siendo los mismos. Después de la muerte de La Hire en 1718, hubo más de media docena de profesores hasta que designaron en 1762 para uno de los sitiales de la Academia a una personalidad tan relevante como lo fuera François Blondel. Él era también un Blondel, de lejano parentesco: Jacques- François Blondel (1705-74)9. Estaba dispuesto a enseñar. En 1743, doce años antes de que lo admitieran en la academia, había abierto la primera escuela independiente de arquitectura en París, ante la mirada renuente de la academia que no reconocía que tal escuela pudiese ser útil. Su punto de vista académico se registra en sus libros famosos, L'Architecture française de 1752-56 y el Cours d'architecture de 1771-77, una revisión de conferencias que había brindado en 1750.

Como François Blondel, J. - F. Blondel impulsó a los estudiantes a razonar lógicamente y aprender de los ejemplos clásicos. “Clásico,” sin embargo, significaba para J. - F. Blondel no sólo la Antigüedad Romana y el Renacimiento Italiano sino también la tradición clásica francesa que había sido establecida por Pierre Lescot y Philibert de l'Orme, perfeccionada (en su opinión) por François Mansart, y sostenida por Jules Hardouin-Mansart, Claude Perrault, y François Blondel. J. - F. Blondel desaprobó la arquitectura Rococó de la primera mitad del siglo por caprichosa. Los arquitectos, él pensaba, deben actuar razonablemente, y era razonable respetar las buenas y viejas tradiciones. Con todo era menos absoluto en sus creencias de lo que había sido François Blondel. En tanto más joven, J.-F. creyó que las obras maestras de la arquitectura antigua no deben ser copiadas simplemente, porque todas las circunstancias eran diferentes. Necesidades, costumbres y circunstancias políticas; materiales de construcción, clima -incluso la Divinidad- habían cambiado y por lo tanto los arquitectos tenían que crear una arquitectura diferente. Para ello era necesario estudiar las obras maestras clásicas para aprender de ellas su lógica. Reconociendo que las circunstancias determinan la arquitectura, Blondel reconoció que la belleza está cambiando, que no era absoluta, pero asimismo creía que la belleza derivaba de ideas apreciadas desde largo tiempo. En efecto él operó como su contemporáneo Ange-Jacques Gabriel: los dos hombres redireccionaron el curso de la arquitectura francesa hacia la tradición francesa del siglo XVII, una tradición que valoraron como proveniente de la mejor fuente y a la vez era enteramente razonable.

Hasta la revolución, la academia de arquitectura no cambió fundamentalmente10. Pero creció de tamaño11. Originalmente, en 1671, había ocho miembros. En 1699 nuevos reglamentos divididían

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a los miembros en dos clases con siete arquitectos en cada una, más un profesor y un secretario –en total unos dieciséis miembros. En 1728 el Rey elevó el número a treinta y dos y en 1756 dividió los treinta y dos, uniformemente, en dos clases. Aunque no tenía el control de los reglamentos, en un cierto grado la academia se autogobernó: por ejemplo, cuando un miembro moría, la academia proponía tres sucesores posibles al Rey y él designaba a uno de ellos 12. En sus reuniones de la primera mitad del siglo XVIII la academia continuó discutiendo los cinco órdenes, intentando definir las proporciones ideales de cada uno y no pudiendo alcanzar una conclusión, básicamente debido al desacuerdo acerca de si la belleza es o no absoluta. El diseño planimétrico era un tema de menor interés y la construcción aun menos. Por la segunda mitad del siglo la prioridad fue invertida. La academia perdió gradualmente interés en preguntas teóricas y se orientó a la construcción, en un momento en que el conocimiento de la física y de la química aumentaba13. Los miembros oyeron informes técnicos sobre maneras de realizar los edificios (estructuras de madera y abovedamiento en piedra), sobre el comportamiento de los materiales (cemento, piedra, hierro), sobre la plomería, la calefacción, y la iluminación. Creció el interés en la arquitectura gótica, intentando comprender la lógica de su construcción. En esos mismos años, cuando circulaban las imágenes de las ruinas griegas, algunos académicos comenzaron a construir en una nueva modalidad de estilo clásico.

Las competencias de diseño, que fueran durante dos siglos y medio la parte más importante de la educación arquitectónica francesa, comenzaron modestamente en la primera parte del siglo XVIII. En 1717, las reglamentaciones de la academia mostraban la intención de establecer una competencia anual para los estudiantes y de conceder una medalla de oro y una de plata. (En 1701-02, hubo una competencia inconclusa, iniciada y juzgada por el Ministro a cargo de la academia, el Surintendant des Bátiments.). Incapaz de decidir cuál de los dos diseños presentados era mejor, hizo redibujar partes para juzgar luego cuál sería el primer premio. En 1703, presionado por el Surintendant, la academia comenzó una segunda competencia, pero en las minutas de las reuniones no se hace mención a las conclusiones o al juicio. (Evidentemente, los académicos preferían dedicar sus reuniones enteramente a otras cuestiones, hasta que se presentaron los reglamentos de 1717). En 1720, el primer año de las competencias regulares anuales, se planteó un ejercicio al finalizar el año y se concedió una medalla con los retratos en plata del Rey y del Regente14. En la escuela de la Academia de Pintura y de Escultura, los ganadores de los premios de fin de año habían estado, durante mucho tiempo, obteniendo no sólo medallas sino también el derecho a estudiar a expensas del estado en la Academia Francesa en Roma. Cuando se estableció la Academia de Arquitectura en 1671, François Blondel había anunciado que el Rey se preponía crear un premio similar en arquitectura con una beca en Roma. Blondel había hablado demasiado pronto: durante el medio siglo siguiente, el Surintendant seleccionaría a los arquitectos jóvenes para ir a Roma, aunque en 1725, este envió al estudiante de arquitectura que había ganado el quinto premio anual. Le prix, como la academia lo refería al principio, se convirtió gradualmente en le Prix de Rome. Pero durante el Ancien Régime el premio arquitectónico nunca conllevó el derecho de ir a Roma: en los últimos años de la década de 1760, Marigny, el ministro responsable, en disputa con la Academia, rehusó enviar a Roma a los ganadores del premio, eligiendo en su lugar jóvenes arquitectos elegidos por decisión propia; y recién en 1781 el sucesor de Marigny

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indicó que una beca para Roma era un derecho para el ganador del premio, aunque remarcando que se trataba de un favor concedido por el Rey.

El número de estudiantes de arquitectura creció. En 1717 había veintiocho en la escuela de la academia, en 1746; cuarenta y siete. Con más estudiantes se organizaron más competencias y premios. En 1763 Marigny había creado el prix d'émulation, para ser concedido después de las competencias mensuales que eran más fáciles que las del premio anual. Las competencias mensuales eran prácticas para la competencia anual del Grand Prix, término con el que comenzó a ser llamado el premio de fin de año. 15

En el siglo XVIII, la estadía en la Academia de Roma era por tres años, y durante ese tiempo los arquitectos hicieron dibujos de antigüedades y de sus propios diseños. En la década de 1780, la Academia comenzó a requerir a cada uno de sus pensionnaires en Roma la realización de un estudio detallado de un edificio antiguo que la academia consideraba importante para ser enviado a París, el cual quedaba archivado en la biblioteca de la Academia16. El primer estudiante que cumplió esta obligación persuadió a la academia que le permitiese realizar los relevés (relevamientos) del Pantheon. Después de eso, la llegada de los envois de Rome en París se convirtió en un acontecimiento anual regular, como la competencia para el Grand Prix. En efecto, el Grand Prix le señalaba a un arquitecto en plena juventud, que la academia lo juzgaba una gran promesa. Muchos ganadores devinieron eminentes, y décadas después de que ganaran el Grand Prix tendrían el honor posterior de ser elegidos miembros de la academia (distinción acordada por primera vez en 1741 a P. - E. LeBon, Grand Prix de 1725) 17.

La supresion de la Academia y el resurgimiento de su Escuela

Durante la Revolución, las academias reales fueron suprimidas. La lucha contra ellas fue dirigida por el pintor Jacques-Louis David (1748-1825), para quien el enemigo era la Académie Royale de Peinture et Sculpture. A causa de su obstinación, lo que comenzó en 1789 como una queja por parte de algunos jóvenes pintores y escultores se convirtió en 1793 en un ataque del gobierno revolucionario contra todas las academias18. La Académie Royale d’Architecture nunca estuvo en el centro de la lucha, y hay evidencias de que David aprobaba la labor del profesor de arquitectura, que continuó enseñando aun después de la supresión de las academias. La tradición académica no se quedó sin rivales, sin embargo, aparecieron otras pedagogías. Qué es lo que sucedió con las academias es lo que sigue.

En septiembre de 1789, varios meses después de la creación de la Asamblea Nacional y de la caída de la Bastilla, jóvenes artistas insatisfechos publicaron un folleto para dar a conocer sus –bastante triviales- quejas19. Exigieron que a los estudiantes se les permita el boceto de los modelos clásicos antiguos, y que los protegidos de los profesores sean excluidos de las clases especiales de la Academia que se dictaban para los ganadores de medallas. El folleto fue descortés, llamando a los miembros de la Academia "ciegos protectores de la mediocridad rampante"20. Estaba fuera de lugar, dado que los miembros de la Academia tenían la responsabilidad de gobernarla y se esperaba que los alumnos no levantaran quejas. David, que había sido aceptado en la Academia

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en 1783, asumió la causa de los descontentos. Después de varios meses de disputas públicas, que alcanzaron su clímax el 25 de febrero de 1790, cuando algunos de los disidentes se presentaron ante la Comuna de París denunciando a la Academia de Pintura y Escultura en contraposición a la igualdad y la libertad, la Academia se comprometió. El 6 de marzo, nombró a David al frente de una comisión para reformar los estatutos21.

Hablar de reformas era lo que flotaba en el aire durante ese mes: en un discurso ante la Asamblea Nacional, Angiviller, el Directeur Général des Bâtiments, invitó a la Academia Real de Arquitectura a inspeccionar sus estatutos con una mirada favorable a la reforma22. El 27 de abril de 1790, siete meses después de comenzada la agitación en la Academia de Pintura y Escultura, los estudiantes de la Academia de Arquitectura hicieron algunas demandas: el derecho a estar presentes en las reuniones de la Academia (especialmente en aquellas en las que los académicos juzgaban el trabajo de los estudiantes y conferían los premios), y los cambios en las reglas de la competencia por el Prix de Rome23. El 14 de junio, la Academia de Arquitectura decidió comenzar a revisar sus estatutos24.

David, por su parte, mostraba que no estaba del todo satisfecho por el compromiso de la Academia de Pintura y Escultura. A la vez que hizo más demandas, el 28 de junio de 1790 encabezó una delegación que se quejó ante la Asamblea Nacional25. La Asamblea ordenó a la Academia revisar sus estatutos, el Secrétaire Perpétuel de la Academia publicó una defensa de las normas existentes26, y el 21 de septiembre, los artistas disidentes propusieron los Estatutos de una Académie Centrale de Peinture, Sculpture, Gravure, et Architecture a la Asamblea Nacional27. A David esta propuesta le parecía que no constituía una ruptura suficiente con la tradición, y demostrando ser más radical que auqullos cuya causa él defendía, se lanzó por su cuenta a crear una organización rival de la Real Academia de Pintura y Escultura: la Commune des Arts. El 29 de septiembre, en su primera reunión, la Comuna de las Artes exigió que la Asamblea Nacional disuelva la Real Academia de Pintura y Escultura28. El 14 de febrero de 1791, la Real Academia de Arquitectura debatió la reforma de sus estatutos que había comenzado en junio del año anterior. Al mismo tiempo, una minoría de los académicos de arquitectura propuso un sistema centralizado, la Académie Nationale des Arts, semejante a la que habían sugerido cinco meses antes los pintores y escultores disidentes29.

Durante 1791 la disputa parecía estar remitiéndose al plano literario. El Secrétaire Perpétuel de la Academia de Pintura y Escultura publicó una segunda y tercera defensa de su Academia30, Quatremére de Quincy argumentó a través de dos libros contra la forma tradicional de la enseñanza del diseño31. Marat cargó contra la Académie Royale des Sciences y a la Academia Francesa en su pequeño libro, Les Charlatans modemes, ou lettres sur le charlatanisme académique32 David, sin embargo, quería más acción, y el 19 de agosto de 1791, envió a la Asamblea Nacional una carta, que otros académicos también firmaron, alegando que la exposición pública de pintura y escultura mantenía los privilegios de exclusividad de la Academia33. La Academia no iba a pelear. Dos días más tarde abrió su salón a todos los artistas34. En el último mes del año, la Academia de Arquitectura, en su testimonio ante la Municipalidad de París sobre el estado de los bienes de la Academia, afirmó su lealtad al Rey35. Los académicos de arquitectura

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parecen haberse sentido seguros de que las clamorosas amenazas de ruptura habían quedado en el pasado.

En el verano de 1792 la Academia de Pintura y Escultura eligió a David Profesor Adjunto y este aceptó el nombramiento36. Esta inconsistencia plantea dudas en cuanto a sus principios. En el otoño en otra elección más ominosa, David se convirtió en Diputado en el nuevo gobierno de Francia, la Convención Nacional37. El cuerpo lo designó en el Comité de Instrucción Pública38. Una vez que estuvo nuevamente en el poder, el 11 de noviembre, llevó a un grupo de artistas frente a la Convención para exigir que las academias de pintura y escultura y la de arquitectura sean abolidas, pero que sus escuelas se mantengan provisionalmente. El registro oficial alude a David:

Después de esta petición, un miembro del estrado académico pide que las Academias de Artes sean abolidas.

La Convención se refiere a la consideración de la demanda del Comité de Instrucción Pública.39

Quince días más tarde, cuando el puesto de director de la Academia Francesa en Roma quedó vacante, la Academia de Pintura y Escultura llamó, como era su derecho, a un reemplazante. Se escogió a Joséph-Benoit Suvée, quien en 1771 había recibido el Grand Prix de Pintura40. David odiaba a Suvée, "el más inveterado de los aristócratas... el horrible Suvée, Suvée el ignorante" 41. En 1771 la Academia había cambiado de opinión al juzgar el concurso del Grand Prix, para el que en un primer momento se había propuesto a David42. David nunca lo olvidó. Ahora, mostrando sus fuerzas, el 25 de noviembre de 1792:

La Convención Nacional, después de haber oído a su Comité... decreta:

Art. 1. El cargo de director de la Academia Francesa... establecida en Roma, es abolido. Este establecimiento se encuentra bajo la supervisión inmediata del agente de Francia...III. La Convención Nacional suspende, a partir de esta fecha, en todas las academias de Francia, todos los reemplazos y todos los nombramientos.43

En enero de 1793, la Convención llevó al Rey a juicio, condenándolo a ser guillotinado. David votó a favor de la ejecución.44

En abril de 1793 le llegó el turno a David, como Profesor Adjunto, para supervisar las actividades de clase, y la Academia le envió la invitación de costumbre. David se despidió con las palabras:

Antes, pertenecía a la Academia. David, diputado de la Convención Nacional.45

Pero muchos miembros de la Convención no eran tan hostiles a las reales academias como él, dado que reconocían que las academias tenían tareas pendientes. El decreto del 25 de noviembre de 1792, que prohíbe a todas las academias cubrir los cargos vacantes, obstaculizaba a la Academia Real de Ciencias el complemiento de la tarea, asignada varios años antes por el gobierno revolucionario, de crear un sistema métrico. Así, el 17 de mayo de 1793, la Convención autoriza "temporalmente a la Academia de Ciencias... para llenar las vacantes de sus miembros"46.

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Durante julio y agosto de 1793, David asaltó y tomó la Bastilla. El 1 de julio, convenció a la Convención para que separase la cuestión de las academias de la cuestión más general de la reforma educativa47. Luego, el mismo día, sobre la propuesta de uno de sus miembros, la Convención Nacional decreta que se le presente, dentro de ocho días, al Comité de Instrucción Pública un informe sobre la abolición de la Academia de Pintura, Escultura... "48

El 4 de julio, la Convención reconoce la Commune des Arts de David como la única sociedad artística49, la Comuna en sentido metafórico usurpaba el lugar de la Academia. El 18 de julio, se produjo la usurpación física: los miembros de la Comuna irrumpieron en los cuartos ocupados por la Real Academia de Pintura y Escultura en el Museo del Louvre50.

Tal desorden era alarmante. El 17 y el 18 de julio, el gran científico Lavoisier escribió a Lakanal, diputado de la Convención, en defensa de la Academia de Ciencias, "para que el templo de la ciencia permanezca en pie en medio de tantas ruinas." Sostuvo que la Academia se merece:

Incluso bajo el Antiguo Régimen, las ciencias estaban de alguna manera organizadas como una república, y...una especie de respeto había protegido el santuario de la ciencia contra las invasiones del despotismo

Era necesario:

Estrechamente vinculada a la continuada vida de la Academia... es... una de las empresas más hermosas que se han llevado a cabo para la felicidad del hombre,... el establecimiento de normas universales51

Pero incluso Lavoisier no pudo evitar el ataque. El 25 de julio, David alcanza más poder aún: fue elegido Secretario de la Convención52. El 3 de agosto, en nombre del Comité de Instrucción Pública, anunció que estaba preparando un informe sobre la supresión de "todas las corporaciones de las artes", y el 5 de agosto la Convención en su conjunto comenzó a debatir la cuestión53. Ese día la Academia de Arquitectura, en medio de la excitación y el miedo, adelantó la fecha para juzgar el concurso para el Grand Prix. Fueron los estudiantes que solicitaron este cambio de horario54 en medio de la tormenta, los que estaban apoyando el trabajo de la Academia. Desafiado, David puso fin a esta labor. El 7 de agosto:

La Convención Nacional, después de haber oído el informe de su Comité de Instrucción Pública, decreta:Art. I. Habrá una postergación en el juicio de los premios de las academias de pintura, escultura y arquitectura....II. El Comité de Instrucción Pública deberá presentar sin demora el modo por el cual los premios serán juzgados....III. Los bocetos y las obras de los artistas presentados para estas competencias serán transportados inmediatamente y exhibidos en las salas de la Commune des Arts55

Al día siguiente el Comité de Instrucción Pública emitió el informe que había estado preparando durante cinco días56. Después de otros miembros que hablaron en nombre de la Comisión, David

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dio un discurso ferviente "sobre la necesidad de abolir las academias57. Ellos son los "últimos refugios de todas las aristocracias”. Así como

la política de los reyes consiste en mantener el equilibrio de las coronas, la política de las academias es la de mantener el equilibrio de los talentos.

Emplean medios crueles "para sofocar talentos en ciernes" y tomar "venganza monástica" en contra de cualquier joven cuyo talento natural lo puso más allá de su tiranía. Para ilustrar estas acusaciones, David relató cuatro historias escabrosas: una de un "animal" en la Academia Francesa y tres de "monstruos" en la Academia de Pintura y Escultura. Justificó este énfasis:

Me detendré más en particular en la Academia de Pintura y Escultura, pero hablar de una Academia es hablar de todas ellas, de todas maneras, siempre es el mismo espíritu, en todos los casos, se trata de los mismos hombres.

Terminó su discurso con un llamamiento al exceso:

En el nombre de la humanidad, en nombre de la justicia, por amor al arte, y sobre todo por los jóvenes, vamos a destruirlas, vamos a aniquilar a estas academias que ya están muertas, que ya no pueden permanecer bajo un régimen libre. Como académico, he cumplido con mi deber. Ustedes deciden.

A la vez los Diputados señalaron:

La Convención Nacional, tras haber oido a su comité de Instrucción pública, decreta lo siguiente:Art. 1. Todas las academias y sociedades literarias autorizadas o sostenidas por la nación son abolidas... 58

En la noche del 16 al 17 agosto de 1793, los espacios físicos de todas las academias fueron sellados59. Las reales academias se habían terminado.

Pero una semana después, el gobierno admitió la necesidad de la escuela de la antigua Academia de Arquitectura. El 24 de agosto de 1793, el Ministro del Interior escribió al Comité de Instrucción Pública "la escuela de arquitectura es de inmensa utilidad"60. Propuso que la escuela siguiera existiendo con el mismo Secrétaire Perpétuel y los mismos profesores. Porque previamente en marzo y abril la Convención, reconociendo su responsabilidad, había destinado fondos para la educación y el ministro ya tenía el dinero para pagar estas propuestas61. Así, la escuela de la Real Academia de Arquitectura reabrió sus puertas en el otoño de 1793. Durante el receso de verano la escuela había perdido su nombre y su barrio, pero Julien-David Leroy (1724-1803), que había sido nombrado Profesor Adjunto en 1762 y Profesor en 1774, fue a enseñar nuevamente 62, pero en un ámbito diferente en el Louvre63. David Leroy alistó como su socio a Antoine-Laurent-Thomas Vaudoyer (1756-1846), y para juzgar el trabajo de los estudiantes, organizó un jurado con Percier y Fontaine como presidentes. (Si el Estado de hecho pagaba esta enseñanza es una pregunta; la leyenda señala que David Leroy y Vaudoyer asumieron los costos de la escuela hasta el otoño de 1795)64. El 29 de septiembre de 1793, la Convención decretó la reapertura provisional de la escuela de la Academia de Pintura y Escultura65. La supresión de las academias finalmente no afectó a estas dos escuelas por mucho tiempo.

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Aunque J.-L. David había dicho que todas las academias por igual merecían ser suprimidas, puede haber estado predispuesto a favor de la Academia de Arquitectura. Era evidente que aprobaba a su profesor, David Leroy. David siempre había contado entre sus amigos a arquitectos: su tío materno fue el académico Pierre Desmaisons, un viejo amigo fue M.-J. Sedaine, que se convirtió en secretario de la Real Academia de Arquitectura, y A.-C. Hubert, ganador del Prix de Rome de 1784, era a la vez amigo y su cuñado66. David Leroy, también, parece que había sido un gran amigo, el pintor también puede haber respetado al profesor como uno de los patriarcas del neoclasicismo francés.

La gran realización de David Leroy había sido revelar el aspecto de la arquitectura griega. Como pensionnaire del Grand Prix en la Academia Francesa en Roma, había visitado Atenas en 1754-55, y en 1758 emprendió la impresión de su libro, Les Ruines des plus beaux monuments de la Grec'67 que consiste en descripciones e imagenes (croquis pintorescos y dibujos acotados) de edificios atenienses; éstos fueron los primeros dibujos medidos de los edificios de Atenas que se publicaron. Cuando David Leroy llegó a Grecia, los ingleses Stuart y Revett estaban allí hacía tres años elaborando sus relevamientos de éstos y de otros edificios, pero su primer volumen lo publicaron recién en 1762, mientras que el segundo apareció en 1787 mostrando los edificios de la Acropolis68. Una vez publicados, sus libros suplantaron el de David Leroy, dado que las ilustraciones son más numerosas, más detalladas, y más exactas, aunque por casi dos décadas el libro de David Leroy mostró los edificios griegos más famosos. Su libro también fijó el curso de su propia carrera: a partir del 1762 dio conferencias en la Escuela de la Academia en teoría e historia de la arquitectura. Los diseños de los estudiantes a partir de entonces reflejarían un nuevo conocimiento de la arquitectura griega69. Cuando J. - L. David, alcanzó su madurez artística desechó las enseñanzas del Barroco y del Rococo que había recibido como estudiante y se volvió un profundo neoclásico. Sus grandes pinturas de la década de 1780 -El Juramento de los Horacios, La muerte de Socrates, Los Litorios transportando al hogar de Brutus los cuerpos de sus hijos son neoclásicos en estilo y tema. David pensó estas pinturas para ser morales: para mejorar la humanidad del siglo XVIII retrató la virtud antigua70. Estos actos de virtud transcurren en medio de una arquitectura antigua. Se trata de arquitectura imaginada: David buscaba exactitud no arqueológica sino crear los escenarios que intensificasen sus dramas71. Sus bosquejos preparatorios para las pinturas demuestran que hizo su arquitectura cada vez más neoclásica: por ejemplo, en un bosquejo preliminar para Los Horacios, las columnas son delgadas, con bases, y estriadas como columnas barrocas72; pero en la pintura final son rechonchas, sin base, y lisas como las del dórico toscano que en efecto son más robustas73. David estaba obviamente enterado de las ideas vigentes de la columna Dorica74. Una arquitectura neoclásica imaginaria cubrió su propósito, y su propósito era restablecer virtud clásica. De este modo el pudo haber respetado el trabajo de David Leroy.

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Jacques-Louis DAVID (Paris, 1748 - Bruxelles, 1825) : Le Serment des Horaces, 1784. Paris. Musée du Louvre

Sean cuales fueran las razones del vínculo entre ambos, el hecho es que J. - L. David, después de cerrar las academias, expresó su confianza en el académico David Leroy. En el otoño de 1793 la Convención, de acuerdo con el dictamen de su Comité de Instrucción Pública, suprimió la Commune des Arts, que se había puesto contra David personalmente75. Para la función de juzgar competencias artísticas importantes, tales como el envío de obras para los salones y el Prix de Rome, la Convención designó un jurado76. No estaba compuesto solamente de pintores, escultores y arquitectos, como había sido la Commune des Arts y las academias reales; en su lugar, mostró los nuevos rasgos de la igualdad. De sus cincuenta y cinco miembros, doce eran pintores, siete eran escultores, y nueve eran arquitectos. Los restantes veintisiete incluían un constructeur (Jean-Baptiste Rondelet), tres actores, un marchand de pinturas, cuatro hombres de letras, y el comandante general de los ejércitos revolucionarios. Uno de los arquitectos era David Leroy77.

Algunos meses después, David aprovechó una vez más su vínculo con David Leroy. El 5 de enero de 1794 habían elegido al pintor presidente de la convención y en el décimosexto día del mes (27 nivôse an II), el cuerpo, oyendo el informe del Comité de Instrucción Pública, nombró un comité para cuidar el museo. Este consistió en diez hombres: cuatro pintores, dos escultores, dos anticuarios y dos arquitectos, uno de los cuales era David Leroy78.

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Así, gracias al patrocinio de J. -L. David mientras fue una suerte de dictador de las artes en Francia, David Leroy podía dar a la escuela de la arquitectura una continuidad entre el Ancien y el Nouveau Régime. En los años inmediatamente posteriores a la supresión de las academias, el número de estudiantes en la escuela era realmente muy pequeño. Por entonces, fue más conocida otra escuela establecida en París en esos mismos años –l‘École Polytechnique. Su reputación arquitectónica se debió a Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834), su profesor de arquitectura entre 1795 y 1830, cuyos libros fueron influyentes para una generación y aun continúan teniendo importancia histórica79. Pero l‘École Polytechnique no era una escuela de arquitectura, aunque parecía al principio que pudiera convertirse en una80. La escuela apareció como respuesta a las crisis de 1793, cuando los franceses sentían la amenaza de invasión a través de cada frontera. Los ingenieros eran necesarios para erigir fortificaciones y mantener los caminos a través de los cuales los ejércitos franceses podrían marchar a las fronteras; pero para entonces la escuela de ingeniería civil, l‘École des Ponts et Chaussées (que existía desde 1747), estaba, como todas las otras escuelas del Ancien Régime, en tal caos que tornaba incierta la fuente donde se formarían los futuros ingenieros. La Convención consideró la necesidad y escuchó la oferta de un grupo de eruditos, dirigido por el geometra Gaspard Monge, de que debía haber una escuela nueva de ingeniería civil y militar en París. Monge y sus colegas también tenían en mente otro propósito: preservar el estudio de las matemáticas teóricas y de las ciencias exactas. La necesidad inmediata era urgente, aunque, el 11 de marzo de 1794 (el 21 ventôse an II), la Convención creó un Comite de Obras Públicas y decretó, “este comité estará a cargo del establecimiento de una escuela central de obras públicas.”81 La Convención nombró en una de las dos comisiones al arquitecto Rondelet, que en 1789 había sugerido a la Asamblea Nacional el establecimiento de una école practique para formar los arquitectos e ingenieros necesarios para la realización de los edificios públicos. La apertura pública de l‘École Centrale des Travaux Publics se fijó para el 1 de diciembre de 1794 (10 frimaire an III). En enero de 1795, el gobierno pidió que algunos dibujos y modelos arquitectónicos fuesen transferidos de la sellada Académie Royale d'Architecture a la nueva escuela82. L‘École Centrale des Travaux Publics comenzó a tomar el lugar de l‘École des Ponts et Chaussées, de varias pequeñas escuelas reales de ingeniería militar ubicadas en las provincias, y de la Escuela de Arquitectura de la suprimida Academia.

Al inicio del siguiente año académico, el 1 de septiembre de 1795 (15 fructidor an III), la Convención decretó que el nombre de la escuela se cambiaría al de École Polytechnique. Fue un cambio revelador. Monge convenció a los Députés que en vez de la sustitución de las antiguas escuelas de tecnología aplicada por una nueva que las abarcase, la Convención debe reorganizar las antiguas escuelas y hacer la nueva escuela de estudios abstractos de la más alta calidad, aplicable a todos los campos tecnológicos. La Convención, el 22 de octubre 1795 (30 vendémaire an IV), después de dos semanas de debate sobre la educación, emitió un decreto que, precisamente, define el nuevo propósito.

L‘École Polytechnique

está concebida para entrenar a los estudiantes para el servicio de la artillería; ingeniería militar; puentes y carreteras y construcciones civiles; minas; edificio de naves y veleros; topografía; y al

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mismo tiempo para la practica liberal de aquellas profesiones que requieren conocimientos de matemáticas y física83.

Este decreto dio a la Escuela Politécnica su nombre y forma (En el momento de promulgado el decreto, Rondelet dejó la administración de la escuela.) A partir de entonces, la escuela preparó a los estudiantes en dos intensos años en las escuelas de Artillería, Génie Militaire, Ponts et Chaussées, Mines, Génie Maritime, Télégraphie, Aeronáutica, y así sucesivamente. Napoleón obligó a los polytechniciens a usar uniforme, hecho que se ha seguido desde entonces. Muchos de ellos pasaron a ser oficiales, y los más calificados (incluyendo a Joffre y a Foch) Maréchals de France. Otros ex alumnos son el matemático Henri Poincaré, el químico J.-L. Gay-Lussac, y el filósofo Auguste Comte. Después del decreto de 1795, los temas de instrucción en la Escuela Politécnica se convirtieron en nociones generales comunes a las diversas tecnologías, el aumento de las matemáticas, la química y la física, y también los principios de la arquitectura. Desde el principio, hubo profesores de arquitectura; Durand, Léonce Reynaud, Emmanuel Brune, Auguste Choisy y Gustave Umbdenstock son los más conocidos. De estos hombres el más famoso es Durand, quien publicó sus enseñanzas en dos libros, Recueil et parallele des édifices en tout genre, anciens et modemes, Paris, 1800, y Précis des lecons d'architecture données a l'école polytechnique, dos volúmenes, París, 1802 y 1805. Este último fue probablemente el manual sobre composición arquitectónica más leído de su tiempo y se reimprimió hasta 1840. 84 Su éxito puede haber sido debido a su simplicidad. Durand vio que las plantas y las fachadas de las simples formas geométricas de la arquitectura Neoclásica podrían representarse en una cuadrícula de líneas espaciadas regularmente que se cruzan en ángulos rectos. Este tipo de representación sugiere un tipo de composición. La razón de elegir la sencillez -según Durand señala en su prólogo- es que los ingenieros tienen que aprender la arquitectura pero tienen poco tiempo para hacerlo85. En l‘École Polytechnique, el curso impartido por Durand y los profesores que después le siguieron no era más que una introducción al tema. Sólo unos pocos de los estudiantes de Durand se hicieron arquitectos conocido: Hubert y Charles Rohault de Fleury (padre e hijo), y el más importante, Emile-Jacques Gilbert. Cada uno de estos tres estudió arquitectura más tarde en la escuela de David Leroy o de sus sucesores.

Tres días después de su decreto sobre la Escuela Politécnica, 25 de octubre de 1795 (3 brumaire an V), la Convención emitió un largo decreto "sobre la organización de la enseñanza pública"86. En la jerarquía así establecida, la única escuela importante de arquitectura fue la de David Leroy. El Título III, Artículo I proclamó: "En la República habrá escuelas especialmente dedicadas al estudio de..." y entonces lista en el decreto diez escuelas, tales como astronomía, medicina, ciencias políticas, y música. La novena era "de la pintura, la escultura, la arquitectura". La escuela de David Leroy tomó el nombre de L 'École Spéciale de l' Architecture y unió su nombre al de la École Spéciale de la Peinture et de la Sculpture formando una sola única escuela de arte.

El mismo decreto organizaba la instrucción pública creando el Institut National des Sciences et des Arts.

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Se pretende: 1. para perfeccionar las ciencias y las artes a través de investigaciones ininterrumpidas, por la publicación de los descubrimientos, por intercambio con las sociedades científicas extranjeras; 2. Continuar con... los trabajos científicos y literarios destinados a la utilidad general y a la gloria de la República.

Así, el Institut quedó establecido en 1795 para asumir otra de las tareas referidas al estudio de las abolidas Academias Reales. Esta tarea se volvió a definir, sin embargo, en el lenguaje optimista de la época revolucionaria. Un miembro de la Convención, el historiador Daunou, dijo que el Instituto podría "rensamblar y unir a todas las ramas de la enseñanza", y sería una "Enciclopedia viviente"87 Para unir el conocimiento, los hombres más sabios iban a estar unidos en un único cuerpo. El Instituto, en su fundación, se limitó a 144 miembros divididos en tres clases: (1) las ciencias físicas y las matemáticas, (2) las ciencias morales y políticas, (3) la literatura y las bellas artes. Seis de los miembros de la tercera clase debían ser arquitectos 88. Los seis arquitectos que fueron nombrados para el Instituto en 1795, habían pertenecido en su totalidad a la Real Academia de Arquitectura, y este fue otro de los vínculos entre las antiguas y nuevas instituciones89. El Institut desde el comienzo tuvo la responsabilidad de designar a los ganadores del Prix de Rome, lo que en los hechos significaba reemplazar la tarea de la ahora extinta Commune des Arts90.

El Consulado y el Imperio fueron una época de esperanzas incumplidas en la formación de los arquitectos y en la arquitectura también. Napoleón hubiera deseado construir monurnents más grandes que los realizados por Luis XIV, pero Francia no podía permitirse el lujo de para enviar ejércitos a través de Europa y a la vez construir palacios en su país. Un gran proyecto, encargado en 1802 bajo la supervisión de Percier y Fontaine, estaba destinado a un conjunto de edificios gubernamentales y educativos ubicados a lo largo de la margen izquierda del Sena, a través del centro de París. Una École des Beaux-Arts iba a alojarse allí, su diseño fue asignado a A.-J.-B.-G. de Gisors. Después de años de propuestas, tanto él como Poyet y Damesme, que habían diseñado el edificio adyacente de la universidad, elaboraron un plan consjunto para las dos instituciones. La piedra fundamental fue colocada el 15 de agosto de 1812. Dos meses más tarde, Napoleón regresó de Moscú y las oportunidades para la construcción de palacios terminaron91.

La realidad de la enseñanza de la arquitectura era humilde, la escuela de David Leroy en su primera década (1793-1802) admitió sólo treinta y siete estudiantes92. El curso, al igual que en la abolida Academia Real de Arquitectura, consistió en conferencias académicas y diseños de estudiantes93. Tres hombres olvidados, de Machy, Mauduit, y Rieux, dieron conferencias sobre perspectiva, matemáticas y estereotomía (cantería). David Leroy daba conferencias semanales de una hora, según lo que señala el programa anual,

la historia de la arquitectura y de la teoría de las diferentes ramas de este arte, los Órdenes, los edificios construidos por los pueblos de la antigüedad y las obras de Vitruvio, Palladio, Scamozzi y Vignola....

En sus conferencias

se dedicó a dar a conocer el tipo de arquitectura masculina [architecture mâle] que habia admirado en Grecia durante mucho tiempo, la arquitectura que los Atenienses habían desarrollado con gran

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utilidad durante los siglos en los que se enorgullecen de ser un pueblo libre, y que parece ajustarsee particuIarmente a los materiales que poseemos94.

Los estudiantes presentaron los diseños arquitectónicos para ser juzgados mensualmente, tras lo cual el jurado concedió medallas. Los mejores estudiantes compitieron por el Grand Prix de Rome, que el Institut comenzó a juzgar en 1797. (Durante tres años, 1793-1796, el concurso y el disfrute del premio habían sido suspendidos por la dificultad de llegar a destino)95 . Como antes de la Revolución, cada estudiante aprendía a diseñar no en la Escuela, sino en el atelier de un arquitecto. (De los ateliers el más influyente fue el de Percier.)

La pequeña escuela en el Louvre, incluso carecía de un nombre preciso, como se desprende de un decreto del 11 de octubre de 1801 (19 vendémaire an IX):

Arte. I. La Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura será transferida al College de Mazarino, que tomará el nombre de Palais des Beaux-Arts.

Arte. II. Los profesores ligados a esta escuela se presentarán en este Palacio... 96

En ese año, más de noventa artistas y sus familias seguían viviendo y trabajando en apartamentos del Louvre que les habían sido concedidos por el Rey, y la razón para disponer por fuera del edificio a los artistas y a la escuela de arte fue para liberar espacio para el museo. La escuela o más precismanente, las escuelas eran lentas para desplazarse de sus edificios. Durante el año 1803, el alojamiento de la Escuela de Arquitectura fue organizado en el edificio que se le había asignado; el College des Quatre Nations proyectado por Louis Le Vau. Las modificaciones y cuidado de este se había encomendado al socio de David Leroy, Vaudoyer. A mediados de otoño de 1803 la Escuela de Arquitectura había cruzado el Sena. Un decreto del 20 de marzo de 1805, ordenó al Instituto que también se moviese del Louvre hacia el palacio de Le Vau. Fue en febrero de 1807 y permanece allí hasta nuestros días. (La posible utilización involuntaria del plural en el decreto del 20 de marzo de 1805, indica la unidad parcial de la escuela de arte, unidos en la administración, divididos en la enseñanza, el decreto menciona "Les écoles spéciales de Pintura, Escultura Architecture etc")97. La Escuela de Pintura y Escultura, a pesar de las repetidas órdenes gubernamentales, no abandonó sus instalaciones en el Museo del Louvre hasta que fue expulsada un día de abril de 1807. Al día siguiente se mudó junto a la Escuela de Arquitectura98.

Napoleón fue capaz de ejecutar la mayor parte de sus intenciones en relación con el Instituto 99. En principio lo reorganizó. El decreto del 23 de enero de 1803 (3 pluviose an XI), volvía a dividir las tres primeras clases en cuatro, ampliando el número total de miembros100. La primera siguió siendo la Classe des Sciences, Physiques et Mathématiques. Dado que a Napoleón no le gustaban los ideólogos de la revolución, abolió la antigua segunda clase (ciencias morales y políticas) y la reemplazó con la Classe de la Langue et de la Littérature Française. La originaria tercera clase (la literatura y las bellas artes) se dividió en dos, la Classe d'Histoire et de Littérature Ancienne y la Classe des Beaux-Arts el número total de miembros se elevó a 165, pero el número de arquitectos continuó siendo de seis. A Napoleón le hubiera gustado cambiar el nombre de las cuatro clases de academia -Académie des Sciences, Académie Française, Académie des Inscriptions et Belles-Lettres,

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y Académie des Beaux-Arts-, pero él estaba convencido de que aludiendo a las suprimidas academias reales, la medida pondría contra sí a muchos ciudadanos franceses. Después de la Restauración de la Monarquía, Luis XVIII hizo cambiar los nombres, con el doble propósito de preservar el Instituto, uno de los logros más dignos de la Revolución, y reactivar los nombres de algunas de las academias del siglo XVII, recuperando el esplendor de los tiempos de Luis XIV. En palabras del real decreto del 28 marzo de 1816, el propósito de cambiar el nombre de las clases del Instituto era "para atar su gloria pasada a la gloria que han adquirido"101.

El nombre de la cuarta clase de la academia, la Académie des Beaux-Arts -no adoptó el nombre de alguna de las suprimidas academias reales. En esta cuarta clase, Napoleón había reunido a varios tipos de artistas: pintores, escultores, arquitectos, grabadores y compositores de música. Cada uno de estos grupos se habían formado en una clase diferente: Section d'Architecture, Section de Peinture, y así sucesivamente. Luis XVIII aumentó el tamaño de esta clase de 28 a 40 102, por lo que el número de arquitectos creció de 6 a 8, y en este número de 8 se ha mantenido desde entonces. Estos fueron los únicos cambios en el Instituto realizados por Louis XVIII y más tarde, se produjo sólo un cambio importante. En 1832 la clase abolida por Napoleón fue restablecida como la Académie des Sciences Morales et Politiques103. El número de miembros en todo el Instituto de Francia se convirtió en 206 (más 3 Sécretaires Perpétuels)104.

Esta continuidad ha tenido ventajas y desventajas. Una de las desventajas para el Instituto, no prevista por sus fundadores, pero a menudo señalada en el siglo XX, ha sido su tamaño invariable frente al crecimiento de la población nacional. Antes de la Revolución, en las academias había –proporcionalmente- un mayor porcentaje de arquitectos pintores, escultores, literatos y científicos franceses. Para los artistas representados en la Académie des Beaux-Arts del Instituto, ambas variables en la proporción habían cambiado. Por ejemplo, en 1789 la Real Academia de Arquitectura tenía lugar para treinta y dos arquitectos, pero en la actualidad, para un sinnúmero de arquitectos, sólo hay ocho puestos (asientos o sitiales) en el Instituto. Así, mientras que antes de la Revolución el intercambio de ideas de arquitectura probablemente tenía lugar en la Real Academia, en los siglos XIX y XX tal vez hayan tenido lugar fuera del Instituto, aislándolo cada vez más de las principales cuestiones de su tiempo. Pero esta crítica nos lleva mucho más allá de 1803, año en que Napoleón reformó el Institut y l‘École Spéciale d'Architecture ubicada en el Louvre.

David Leroy murió ese mismo año, 1803. Le sucedió en la Escuela de Arquitectura el hombre que él había elegido, su antiguo alumno y discípulo leal, Léon Dufourny (1854-18)105. Dufourny había vivido en Italia desde 1782 hasta 1795; y en 1790 había construido en Palermo una École de Botanique, cuyo edificio principal fue un bloque neoclásico poco con una cúpula, un espacio octogonal central, y en la entrada de un peristilo de cuatro columnas dóricas con bases (un detalle a la antigua usanza). En la Escuela de Arquitectura, Dufourny impartió conferencias sobre los escritos de arquitectura antigua y moderna, y sobre los monumentos que había visitado y los modelos de la ornamentación antigua que había recogido. Al igual que David Leroy, instó a sus estudiantes a seguir el clasicismo griego. A.-L.-T. Vaudoyer, asociado con David Leroy, también se mantuvo en el personal. En 1807 fue nombrado oficialmente Archiviste-Secrétaire de la escuela, y en 1810 comenzó recibir una paga por su trabajo106. En 1806, la enseñanza de estereotomía se

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convirtió en la responsabilidad de Rondelet, que ya no estaba asociado con l‘École Polytechnique107. Su libro Traité pratique et théorique de l'art de batir, de 1812-c.1814, que fue reimpreso por octava vez en 1838, es una buena muestra de lo que enseñaba. Siguió habiendo profesores de perspectiva y de matemáticas. En el año de la muerte de Dufourny, el puesto de arquitectura recayó en Louis-Pierre Baltard (1764-1846), quien había sido alumno de Antoine-François Peyre en la escuela de la Real Academia de Arquitectura108. Baltard pertenecía a una generación que, inspirada en los templos helénicos y romanos en el Cercano Oriente, soñaba con crear inmensos edificios clásicos, su Palacio de Justicia de Lyon de 1834 está precedido por una fila de veinticuatro columnas Corintias.

El número de estudiantes aumentó notablemente: seis admisiones en 1803, treinta y ocho en 1818109. L‘École Spéciale d' Architecture lo soportó, manteniendo la continuidad de la suprimida Académie Royale d'Architecture con l‘École des Beaux-Arts que pronto se establecería.

L‘École des Beaux-Arts y los Ateliers

Después de la restauración de la monarquía, las escuelas -es decir la Escuela de Arquitectura y la de Pintura y Escultura se trasladaron del College des Quatre Nations a los edificios cercanos, que antes de la Revolución habían sido propiedad del Couvent des Petits-Augustins. Este monasterio, que como todos los otros bienes de la Iglesia fue confiscado por el gobierno revolucionario en 1789, se convirtió en el Musée des Monuments Français a cargo del arqueólogo Alexandre Lenoir.

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Allí se instaló la escultura religiosa y los fragmentos arquitectónicos que Lenoir había rescatado de la destrucción110. El Museo de Lenoir no duró mucho: el 24 de abril de 1816, Luis XVIII envió una orden real para que el museo se cerrara y sus monumentos fuesen devueltos a sus dueños anteriores. Los edificios y los terrenos fueron asignados por orden del 18 de diciembre de 1816, a la "École Royale et Spéciale des Beaux-Arts". Las escuelas especiales se reunieron entonces por primera bajo el nombre "des Beaux-Arts"111. En realidad, no todos los fragmentos de edificios recogidos por Lenoir fueron devueltos: quedaron entre otros la impresionante fachada de ingreso al Cháteau d'Anet de Philibert De L’Orme y el portico del Cháteau de Gaillon. La Escuela tardó años para moverse. Hasta 1830 la mayor parte de su actividad se mantuvo en el College des Quatre Nations112 y no fue hasta 1839 que se establecieron en su totalidad en el nuevo edificio principal, el Palais des Beaux-Arts or Palais (o Musée) des Etudes 113. La construcción de este edificio se había iniciado en la década de 1820 con los planes de François Debret, pero sólo una de las alas se completó en 1832, cuando Jacques-Félix Duban pasó a ser el arquitecto. Completó el resto en cinco años y otorgó a este palacio de estilo italiano su carácter personal. Entre la fachada y la Rue Bonaparte dispuso un patio exterior y uno interior en el que colocó la mayoría de los fragmentos que se conservan del Musée des Monuments Français. Entre 1858 y 1862 añadió otro edificio importante, cuya fachada da al Sena. Por lo tanto, Duban dio forma a las partes principales del ambito físico de la escuela. En 1884, la Escuela había completado su crecimiento físico en este sitio, cuando el Estado adquirió la casa vecina, el dieciochesco Hôtel de Chimay (ver el apéndice de este texto: LA SEDE DE L’ECOLE DES BEAUX ARTS ENTRE 1819 Y 1968 en páginas 47 y ss,).

Pero esto es adelantarse a la historia. Poco después de ordenar a la Escuela a que realice su última mudanza, el Rey dio forma a la administración y al plan de estudios de la escuela del modo en que se mantendrían durante más de un siglo y medio, sin cambios sustanciales, a excepción de unos pocos años después de la reforma de noviembre de 1863. La Real Orden del 4 de agosto de 1819, unia formalmente a las escuelas especiales de la arquitectura, pintura y escultura en una "École Royale des Beaux-Arts"114. (Los reglamento anteriores de ese mismo año, emitidos el 17 de abril, todavía se refieren a la "École d'Architeoture," 115). Sin embargo, desde 1819 en adelante, la Section d'Architecture de l‘École des Beaux-Arts estuvo separada de las secciones de Peinture et de Sculpture. Los estudiantes de arquitectura tenían su propia escuela y su propio plan de estudios. Este plan de estudios quedó completamente definido en el reglamento de 27 de diciembre de 1823116. Todos los reglamentos posteriores se inspiraron en los de 1823, modificándolos solamente. En lugar de resumir estas normas, permitanme seguir a los aspirantes a arquitectos a través de la escuela117.

La estructura era como una pirámide escalonada, con una cima exclusiva para un solo hombre. Por debajo de ella había cuatro pasos. El más bajo de ellos fue la preparación para la admisión, por encima de este se encontraba la segunda clase, en el siguiente escalón la primera clase, y casi en la cima estaba la competencia para el Grand Prix. Cada estudiante ascendía a su propio ritmo tan alto como podía.

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En primer lugar, el joven (o, desde fines de siglo, la joven) 118 debía encontrar un maestro, el patron de un atelier. La gente parece haber entrado en el atelier que eligió como su primera opción. Allí, es donde el estudiante aprendía arquitectura.

Una vez en un atelier, el aspirante a arquitecto se inscribía en l‘École des Beaux-Arts en la lista de aspirantes. Para este registro los únicos requisitos eran una carta de presentación de un artista conocido, casi siempre el patron del atelier (el requisito desapareció en 1863), y un documento que certificase que el candidato tenía entre quince y treinta años. Los ciudadanos franceses presentaban certificados de nacimiento mientras que los extranjeros debían contar con una carta de presentación de sus embajadores. El aspirante a I'École des Beaux-Arts comenzaba entonces a prepararse para los exámenes de ingreso a la escuela, que permitían comprobar (tanto en forma escrita como oral) sus conocimientos de matemáticas, geometría descriptiva, historia (desde 1864 en adelante), dibujo (a partir de 1867 en adelante), por lo general una pieza de ornato y principalmente el dibujo arquitectónico. Un aspirante podía prepararse para los exámenes de matemáticas contratando un tutor y realizando dibujos para el examen de arquitectura según los programas de la Escuela. Además, podría ayudar con sus dibujos a los estudiantes más avanzados en el atelier.

La Escuela brindaba a sus aspirantes el privilegio de estudiar en la sala de lectura de la biblioteca, de dibujar los modelos de la colección de la escuela, y de escuchar todas las conferencias. Desde comienzos de la década de 1820 hubo conferencias en teoría de la arquitectura, historia de la arquitectura, construcción, perspectiva y matemáticas; hacia 1900 había más del doble de muchos de los cursos, incluyendo física y química, geometría descriptiva, derecho aplicado a la arquitectura, historia general, y arquitectura francesa.

Los exámenes de admisión eran al principio anuales y desde 1865 en adelante, semi-anuales. El número de estudiantes aceptados en arquitectura experimentó un aumento de un promedio de treinta y siete al año en la década de 1820 a noventa y siete al año en la década de 1890, y el número siguió creciendo. Un aspirante podía rendir los exámenes tantas veces como deseara, hasta que llegase a su trigésimo cumpleaños119. La mayoría de los franceses necesitaban alrededor de dos años de preparación para entrar en la escuela. Los extranjeros, desde finales del siglo XIX en adelante, tendían a tomarse menos tiempo, dado que la mayoría de ellos procedía de las escuelas de arquitectura de sus propias tierras.

Admitidos propiamente en la Escuela, el estudiante entraba en la segunda clase. Tenía derecho entonces a llamarse a sí mismo un élève de l'École des Beaux-Arts. La Escuela no cobraba matrícula y estaba abierta a cualquiera, franceses o extranjeros, entre quince y treinta años de edad que pudiesen pasar los exámenes de ingreso. El plan de estudios para la segunda clase consistía en concursos y conferencias, a las que a los aspirantes se les permitía asistir. Ninguna de estas conferencias fueron obligatorias en cualquier etapa del plan de estudios. Sólo aquellas sobre temas científicos fueron seguidas por exámenes, pero un estudiante podía prepararse para los exámenes sin escuchar las conferencias. Sólo las conferencias acerca de la construcción parecen haber tenido significativa asistencia, muchas de las otras parecen haber sido ignoradas. Los

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Concours d'émulation fueron el método por el cual los diseños de los estudiantes fueron juzgados; el mayor número de estos concursos giraban en torno a la composición arquitectónica, y eran de dos tipos: esquisses (bocetos) y projets rendus (proyectos terminados). Los programas eran publicados mensualmente, alternando los Esquisses con los projets rendus (El profesor de teoría elaboraba estos programas, por lo que su puesto era el más importante en la arquitectura de la Section d'Architecture). Los concursos de esquisses requerían presentar un dibujo después de doce horas de estudio, los de projets rendus por lo general requerían tres dibujos grandes, presentados después de dos meses. Los programas que se utilizaron en varias ocasiones en la segunda clase fueron, en projets rendus, una pequeña escuela, un salón de actos, una pequeña estación de ferrocarril, y así sucesivamente; los esquisses fueron, a menudo, una parte de un edificio asignado como projet rendu como la fachada de un pequeño edificio público, una casa pequeña, o una fuente del pueblo. Desde del año 1876 en adelante, los estudiantes comenzaron sus concursos de arquitectura con un tercer tipo, éléments analytiques, de los cuales se requerían dos ejemplos. Los elementos a analizar eran Dórico, Jónico o Corintio, el único dibujo necesario para cada uno de estos concursos tuvo como objetivo introducir al estudiante en la arquitectura clásica, cuyas partes fueron consideradas como la fuente tanto de las proporciones arquitectónicas como de los motivos decorativos.

La construcción tuvo tanta importancia como la composición arquitectónica. Durante todos los años que van de 1823 a 1868, hubo cuatro concursos de construcción; en piedra, hierro, madera, y otro para la construcción en general, con una duración de unos cuatro meses.

René-Robert Millet: Maison en bois. 1852. Hoja de un album del curso general de construccion.

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Este dibujo realizado por un estudiante de un atelier libre, muestra que el autor eligió expresar plenamente la estructura de madera, antes que mostrarla cubierta por revoque, como hacían muchos estudiantes conservadores. Los cursos generales de construccion enseñaban los detalles estructurale sne madera,

piedra, ladrillo y hierro.

Para ser promovido a la primera clase, un estudiante tenía que obtener un crédito en cada uno de estos cuatro conscuros (y también en un concurso de matemáticas, en uno de perspectiva, y en varios de composición arquitectónica). El Reglamento de noviembre de 1867 unificó los concursos de construcción, que tenía una duración de tres meses, exigiendo conocimientos de matemáticas, geometría descriptiva, estereotomía como requisitos previos. En las últimas décadas del siglo los estudiantes de la segunda clase necesitaban por lo general al menos un año para realizar sus estudios científicos: para los ejercicios escritos y dibujados, los exámenes, los concursos de matemáticas, geometría descriptiva, estereotomía, y perspectiva, y para el exámen y el concurso de construcción. El concurso requería la elaboración de una docena de dibujos, mostrando cómo un edificio proyectado sería realizado, resolviendo detalles en piedra, hierro y madera, y con el cálculo matemático necesario. Pasar el requisito de la construcción parece haber sido la tarea más difícil en la segunda clase.

Estudiantes en concurso trabajando en pequeños cubiculos -o loges- donde contaban con doce horas para estudiar un programa y dibujar sus bocetos preliminaries.Dibujo de L.-B. Bonnier, de Penanrum, Roux, y Delaire, Les Architectes élèves de l'École des Beaux-Arts, 1819-94, Paris, 1895.

Algunos concursos menores constituyeron obligaciones adicionales. El dibujo fue añadido al plan de estudios entre 1855 y 1859120. Los dibujos elaborados por los estudiantes eran de ornamentos clásicos y figura humana, o más precisamente el dibujo de una copia en yeso de una estatua de figura humana. En 1883, en la Section d'Architecture este único concurso se dividió en tres, llamados conjuntamente l'enseignement simultanée des trois arts: la elaboración de ornamentos, el dibujo de un molde de figura humana y un modelado de bajorrelieves de ornato. También en las Sections de Peinture et de Sculpture hubo nuevos concursos para aquello que los reglamentos llamaban los "elementos"121 de las tres artes: para los pintores un concurso de modelado de figura, para escultores un concurso de dibujo de figura, y tanto para pintores como para escultores un concurso en relación a la composición de una obra de arquitectura. El Reglamento de 1883 añadió al programa de concursos de arquitectura en la segunda clase la historia de la arquitectura, que hasta entonces era objeto de conferencias. Este concurso era conocido por los estudiantes bajo el término “arqueología”, y requería uno o dos dibujos de partes de un edificio o

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construcción. En los años de las décadas de 1880 y 1890 es probable que haya sido griego o romano, en el siglo XX más probablemente hubo de ser medieval o del Renacimiento francés.

Estos eran todos los temas de competencia en la segunda clase hacia 1900, manteniéndose este plan de estudios casi sin cambios hasta 1968. Debido a que los estudiantes podrían progresar cada uno a su ritmo, un estudiante podía matricularse para cada concurso en que quisiese entrar. Para el concurso de arquitectura el proceso de inscripción era notable. En un edificio especial, en paralelo y al sur del "Palais des Etudes" de Duban, el estudiante firmaba el libro de inscripciones del concurso y recibía una copia del programa. A continuación, entraba en un pequeño cubículo, -en francés se dice entrar en loge- donde tenía doce horas para estudiar el programa, y si deseaba podía dibujar un pequeño boceto preliminar con la forma esquemática del diseño arquitectónico. Los estudiantes en loge durante un concurso podrían hablar entre sí, pero no les estaba permitido recibir a nadie. Si un estudiante deseaba seguir participando en el concurso, cuando salía del edificio dejaba su boceto en custodia entegándosele un recibo y quedando anotado en el libro de registro. Una vez fuera, el estudiante podía no regresar. O en caso contrario podía realizar un croquis y llevarlo al atelier, donde con la crítica del patron podría desarrollar la idea. Finalmente, si el estudiante quería, preparaba los dibujos para la presentación en la fecha establecida por la escuela para el juicio. El jurado comparaba los bocetos preliminares de cada estudiante con el dibujo final, dado que ambos tenían que reflejar la misma idea. Si no fuera así, el jurado declaraba la presentación a la competencia hors de concours, y el estudiante no obtenía ningún crédito. El propósito de este complicado procedimiento era asegurarse que cada estudiante pensase por sí mismo, evitando que el trabajo fuese hecho por su patron. Los estudiantes juzgados hors de concours, a menudo lo fueron por el jurado, pero además por inscribirse en el concurso y no presentar los planos finales o siquiera un boceto preliminar. Muchos estudiantes sentían que valía la pena inscribirse regularmente en los concursos de arquitectura, obtener el programa, y tratar de imaginar en ese día un edificio, incluso si no hubo tiempo para estudios adicionales. Solamente el número de esquisses y projets rendus realizados que se han resguardado muestra a la arquitectura en el centro del plan de estudios de la segunda clase 122.

Para permanecer en la escuela los estudiantes tenían que hacer sólo uno o dos concursos al año. Si no hacían ninguno, su nombre era borrado de la lista de estudiantes; para ser readmitido debía aprobar nuevamente los exámenes de ingreso. Un estudiante podía hacer tantos concursos como quisiera, hasta que alcanzaba la edad de treinta años. La mayoría de los estudiantes tenían trabajos de tiempo parcial. La promoción no se producía después de un período de tiempo establecido, como sucedía en las escuelas estadounidenses, sino después de que el estudiante de la segunda clase hubiese cumplido las diversas obligaciones y acumulado los suficientes puntos numéricos (los llamados valeurs) con los que la escuela graduaba los concuros. (La Escuela otorgaba premios como el prix d'émulation que en algunos casos eran médailles y en otros menciones) 123 Cuanto mejor consideraba el jurado un proyecto, más puntos el estudiante obtenía. Era posible que un estudiante promocionase con un sólo projet rendu pero usualmente el estudiante presentaba varios projets rendus y varios esquisses de los que eran aprobados dos. De vez en cuando destacados estudiantes completaban el trabajo de la segunda clase en un año,

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aunque muchos necesitaban de dos a cuatro años. Algunos nunca llegaron más allá de esa clase y abandonaron la escuela para ganarse la vida en un trabajo de tiempo completo. En el siglo XIX cuando ser a la vez arquitecto y ancien élève en l‘École des Beaux-Arts tenían muy alto estatus entre los arquitectos, probablemente ser sólo un élève significaba mucho más que ser un estudiante de otras instituciones. En Francia, desde el momento de la Revolución hasta 1940, cualquier persona que deseaba ser conocida como arquitecto sólo tenía que comprar una habilitación, y algunos llamados arquitectos no eran sino pretenciosos empresarios124. Fuera de Francia en esos años, un arquitecto que había estudiado en l’École de París ganaba el respeto simplemente por haber estado allí.

Los estudiantes que fueron promovidos ingresaban a la primera clase. El plan de estudios era como el de la segunda clase pero ponía mayor énfasis en los seis esquisses y los seis projects rendus anuales que eran motivo de los concours. Un estudiante podría tomar parte en tantos como quería hasta cumplir los treinta años de edad. Sus programas eran más complicados que los de la segunda clase: los temas típicos de la primera clase de projects rendus eran escuelas, museos, hoteles, teatros y casas grandes, los esquisses podían ser partes de un edificio más grande (pórtico de entrada, o un tramo de un salón palaciego) o pequeños edificios con un uso único (como una tienda o una torre de reloj). Desde 1883, también hubo concursos de menor importancia para dibujo de figura humana, modelado de ornatos e historia de la arquitectura. Y para los estudiantes de primera clase estaba la gran competencia anual, que conllevaba como premios no sólo valeurs y médailles, sino también dinero. El más antiguo de ellos, el concurso Rougevin (llamado así por su benefactor) se inició en 1857, y tenía como temas ornamentos en un contexto arquitectónico, como por ejemplo para una tumba. En 1881 comenzó otra gran competición, el Godeboeuf, que fue para un trabajo arquitectónico de carácter especial, como una cabina de ascensor. Los estudiantes de la primera clase tenían que participar cada año en una o dos competencias mayores o menores.

El cuarto escalón en la pirámide era la competencia de la escuela para el Grand Prix de Rome. (El premio que en el siglo XVIII se llamaba por lo general, le prix, y en la primera mitad del XIX le Grand Prix, en la segunda mitad del siglo XIX pasó a ser conocido como le Grand Prix de Rome)125. Fue el objetivo de los mejores estudiantes, y la competencia para el mismo era la competencia más importante del año. Los resultados eran difundidos por la prensa arquitectónica, la exposición de los dibujos en el Salón Melpomène de la escuela atraía al público, y la publicación de reproducciones de los dibujos de los ganadores extendían su influencia. La competencia para el Grand Prix estaba abierta a cualquier ciudadano francés entre quince y treinta años, pero no a los extranjeros. En principio, alguien que no tenía relación alguna con l‘École des Beaux-Arts podría ganar el premio, aunque en la práctica el ganador casi siempre era un estudiante de la primera clase de la escuela. Una excepción fue Jacques Carlu, más tarde profesor de Arquitectura en el Instituto de Tecnología de Massachusetts, que ganó el Grand Prix en 1919, cuando estaba en la segunda clase. La competencia no la llevaba a cabo l’École des Beaux-Arts sino la Académie des Beaux-Arts del Institut de France, por lo que la escuela no tenía control sobre la culminación de su propio programa educativo.

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La competencia por el Grand Prix de Roma ocupaba casi la mitad del año. De hecho, no se traba de un concurso sino de tres126. A principios de marzo se desarrollaba el primer juicio, abierto a todos los que lo solicitaban: doce horas en loge para dibujar un esquisse. El programa podía tratarse, por ejemplo, de la ampliación de un palacio; habitualmente este primer boceto permitía a cada competidor que mostrara su brillantez en el diseño de una fachada. La segunda etapa de la competencia tenía lugar en la semana: veinticuatro horas en loge para otro esquisse que habitualmente requería resolver un complicado problema de composición planimétrica, como un edificio para una universidad en una ciudad. Este segundo juicio era sólo para treinta personas: este numero incluia además a los competidores para la tercera etapa de los concours de años anteriores que deseaban intentarlo otra vez, más, para llegar al número de treinta, los competidores cuyos diseños habían sido juzgados con mejores meritos en el juicio de doce horas de algunos días antes127 . Los arquitectos de la Académie des Beaux-Arts del Institut de France juzgaban la primera y segunda pruebas. Inmediatamente después de la segunda, el jurado nombraba a ocho ganadores (en un caso en 1864 el número llegó a diez) que les permitía pasar a la tercera prueba, la competencia propiamente dicha, que se iniciaba al mismo tiempo y se prolongaba hasta fines de julio. El programa era por lo general un edificio monumental público de un tipo que únicamente el Estado podía realizar, por ejemplo, museos (de arte, historia natural, y así sucesivamente), hospitales (en los Alpes o en el Mediterráneo), universidades o escuelas análogas de Educación Superior, un conservatorio de música, una academia militar o naval, una escuela de medicina (o de artes y oficios), embajadas (o un palacio para el gobernador de una colonia francesa), y catedrales. La etapa final de la competencia para el Grand Prix era como los concursos de arquitectura realizados por la escuela en los que el competidor estaba obligado a hacer un bosquejo preliminar y no apartarse demasiado de él. El jurado comparaba este bosquejo preliminar con los dibujos finales, y si no estaban de acuerdo, se declaraba a su creador hors de concours128.

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Julien Guadet: Un Hospice dans les Alpes. 1864. 1º Grand Prix.

Durante los cuatro meses de la competencia propiamente dicha, cada uno de los rivales requería estrecha atención de su patron, no sólo porque cada uno deseaba ganar el Grand Prix, sino también porque la realización de estos diseños era una ocasión para la especulación arquitectónica. En efecto, el Institut y detrás de él, el Estado, alentaba la teorización de los diseñadores jóvenes más talentosos. A medida que día de la presentación se acercaba, los ateliers de cada competidor se convertían en un conjunto de asistentes, produciendo las versiones finales de los numerosos dibujos. Sus formatos crecieron cada véz más durante el siglo XIX. Hacia 1880 algunas elevaciones superaban los ocho metros de largo.

El juicio final era complicado. Primero, los ocho arquitectos en la Académie des Beaux-Arts decidían qué proyectos, si los había, merecían el primero, el segundo, y el tercer premios; y entonces esta decisión se comunicaba a toda la Academia, es decir a los pintores, los escultores, los grabadores y los músicos que, con los arquitectos, tenían calidad de miembros. La Academia entera entonces votaba. La Academia tomó casi siempre la decisión votada por los arquitectos (asimismo tomó generalmente la decisión votada por los artistas de cada una de las otras secciones para el Grand Prix en cada arte en particular), pero podía hacerlo de otra manera. Tenía la última palabra.

El ganador del Grand Prix de Rome quedaba señalado por la Academia como el arquitecto más prometedor del año. Era enviado entonces a la Academia Francesa en Roma por cuatro o cinco años, a expensas del gobierno, para aprender las lecciones de la antigüedad. Tras su regreso a

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Francia, probablemente sería un Architecte du Gouvernement, y después de eso encontraría empleo en el Estado como responsable de un edificio público, tal como una biblioteca nacional o uno de los palacios nacionales. Atendería el mantenimiento de su edificio y, en caso de necesidad, su modificación o ampliación. Podría ser que enseñara, quizás como patron de un atelier y aun como profesor en l’École des Beaux-Arts. Aunque no pensara en competir, guardaba la esperanza para el honor más alto: la elección de la Academia para la Section d'Architecture. Casi sin excepción, los arquitectos en la Academia en el siglo XIX fueron ganadores del Grand Prix de Rome, pero dado que había solamente ocho estrados para los arquitectos en la Academia y cada miembro tenía asegurado su puesto vitaliciamente, un ganador que regresaba de la estadía en Roma podía esperar décadas antes de ser nominado para la elección.

La avanzada edad de los académicos afectó a l'École des Beaux-Arts. Cada año la academia juzgaba el más influyente de los concours, y los estándares por los cuales estos ocho viejos hombres hacían su juicio estaban naturalmente pasados de moda. Así, aunque los concours para el Grand Prix se podían tomar como oportunidad para la innovación, los competidores, sabiendo que los miembros del jurado eran viejos hombres, tendieron a presentar ideas familiares. Consecuentemente, los cambios en la arquitectura francesa en el siglo XIX y primeros años del siglo XX fueron más lentos que los de Inglaterra o América.

El ganador del Grand Prix de Rome estaba parado, por decir así, en la cumbre de la pirámide de l’École. Solamente un hombre al año podría alcanzar esa cima; mucha gente permanecía por años en el escalón de abajo, entre los ocho o diez competidores en la etapa final de los concours Léon Vaudoyer, Jules André, Léon Ginain, L.-M.-H. Sortais y René Patouillard-Demoraine cada uno ganó el Grand Prix en su quinto intento. Otros hombres lo intentaron varias veces sin éxito. Constant Moyaux y Tony Garnier lo ganaron cada uno en su sexto intento, y Jean-Louis Pascal en su séptimo. Edmond Paulin estuvo en loge cuatro meses cada año desde 1868 a 1875; en el último, su octavo intento, finalmente ganó.

El ganador del Grand Prix tenía probablemente casi treinta años. (De noviembre de 1863 a febrero de 1870, la edad máxima de los competidores fue bajada a veinticinco). El estudiante promedio en l’École des Beaux-Arts cuando estaba en la primera clase sabía el momento en que tenía o no alguna chance de ganar el premio superior. Si él decidía que carecía del talento necesario (o si fuera uno de los que intentaron y no pudieron conseguir el premio), dejaría simplemente l’École cuando se sentía listo para irse. La culminación del curso estaba reservada para una sola persona. Hasta 1867 este premio era la única terminación del plan de estudios con excepción del límite de edad. Ningún estudiante se graduaba, en el sentido que la palabra está entendida comúnmente en Norteamérica. En noviembre de 1867 el diploma fue instituido, pero por veinte años no tuvo ningún efecto. Antes de ocuparse de ese cambio, sin embargo, dirijamos nuestra atención a los lugares fuera de l’École donde los estudiantes aprendieron la arquitectura – los ateliers.

Un atelier es un estudio; un atelier arquitectónico es un cuarto de dibujo. Cada estudiante de arquitectura en l’École des Beaux-Arts aprendió a diseñar en un atelier arquitectónico. La enseñanza del diseño en l’École estuvo limitada a dar conferencias, publicar programas y juzgar

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concours. (Los juicios nunca fueron una experiencia educativa, como se convirtieron en las escuelas de arquitectura americanas del siglo XX, porque durante los juicios en l’École des Beaux-Arts solamente los miembros del jurado estaban presentes). En l’École, todos los estudiantes en la Section d'Architecture fueron registrados y conocidos como los estudiantes de un determinado arquitecto. Puede haber sido el único estudiante del arquitecto, y cuando ése era el caso el atelier era probablemente el lugar en el cual el arquitecto diseñaba sus edificios y la realización de los dibujos requiridos para la construcción. El estudiante allí era como un alumno de uno de los arquitectos en el Académie Royale antes de la Revolución, o como el aprendiz de un arquitecto inglés o americano de ese tiempo, pero en Francia tales estudiantes parecen no tener contratos firmados a que en Inglaterra se hacían con los aprendices. El estudiante era a veces el empleado del arquitecto. Podría ser que fuese el hijo del arquitecto; en el siglo XIX la tradición medieval de un hijo que tomaba el trabajo de su padre seguía siendo más fuerte que lo que es en la actualidad.

Pero ser el único estudiante en un atelier era la excepción; la mayor parte de los estudiantes de l’École eligieron agruparse. Un estudio estadístico hecho en 1852 servirá como ilustración129. Durante el año escolar 1851-52, de los 281 estudiantes inscriptos en la Section d'Architecture, el número promedio que presentaba diseños en cada concours arquitectónicos era 112. Estos 112 estudiantes estaban en 37 ateliers. Entre ese número, 55 de ellos estaban en 3 ateliers -25 en Blouet, 17 en Lebas, y 13 en Labrouste. Otros 25 estaban en otros 5 ateliers. Es decir la mayor parte de los estudiantes estaban en un contado número de ateliers. Estos grandes ateliers no eran estudios u oficinas arquitectonicas-; eran escuelas privadas de arquitectura. El arquitecto que dirigió tal atelier no hacía sus propios diseños allí para los proyectos que le habían encargado; ese trabajo lo realizaban él y sus empleados en su oficina, llamada su agence. El propósito de los grandes ateliers era solamente la enseñanza.

La atracción de los ateliers era doble: la guía del maestro experimentado y la compañía de los estudiantes que comparten su aprendizaje. La experiencia del maestro era probable que consistiese no sólo en sus edificios sino también en la obtención del más exclusivo Grand Prix de Rome. El premio, y todos los años que se necesitaban para conseguirlo, habían unido al ganador a la vida del atelier. Los estudiantes que ganaban premios se hacían, a menudo, profesores. El atelier que el ganador dirigía pudo haber sido el mismo en el cual él había estudiado, o puede ser que enseñase en otro, quizás de su propia creación. En todo caso, esperaba el turno de formar a los futuros ganadores del Grand Prix. La gente desea naturalmente aprender de alguien de quién sabe que es excelente: el propio premio del maestro marcaba su excelencia en diseño; los premios de sus estudiantes marcaron su excelencia en la enseñanza. No asombrosamente, los estudiantes franceses estaban atraídos por los ateliers que obtenían corrientemente el Prix de Rome, aunque solamente fuera porque ésos eran los ateliers en donde los mejores estudiantes intercambiaban ideas. (Esta elección afectó menos a los extranjeros, dado que no siendo elegibles para el premio, tendieron a entrar en los ateliers en los cuales había connacionales suyos). De haber tenido un estudio estadístico como el de 1852 hecho una generación después, habría mostrado muchos más estudiantes de arquitectura distribuidos entre pocos ateliers. De hecho, desde mediados de 1860 casi todos los estudiantes de l’École pertenecieron a los grandes ateliers. Muchos de estos

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establecimientos durarían décadas y algunos más que un siglo130. Antes de 1900 tales ateliers eran probablemente tres veces más grandes de lo que habían sido a mediados de siglo, conteniendo entre treinta y ochenta estudiantes.

Victor Laloux rodeado por sus estudiantes, en un patio de l’École des Beaux-Arts, 1890-91.

Los ateliers estaban en la vecindad de l’École des Beaux-Arts sobre la rive gauche. Las necesidades eran pocas: espacio sufiente para los tableros de dibujo de todos los estudiantes, grandes ventanas para iluminación, agua para mezclar los colores y un alquiler bajo. El agua era fría y la única calefacción en invierno provenía de estufas a carbón. El atelier de Emile Vaudremer (que en la década de 1870 se hallaba en la Rue du Bac) 131 se describe en una carta que Louis Sullivan envió a su hogar en diciembre de 1874:

Es la más condenada pocilga en que haya estado. Primero, es frio y cuando enciendes el fuego, humea de tal modo que casi te ciega, y tienes que abrir las ventanas, lo que hace demonios en los dibujos, lo que no se recomienda a gente resfriada132

El taller de Laloux era inusual al estar en un edificio impresionante, una hermosa casa del siglo XVIII en el número 8 de la Rue d'Assas, donde los estudiantes fijaban sus dibujos sobre los paneles de madera Luis XV de las paredes, y donde la escalera tenía amplias huellas y bajas contrahuellas de las cuales, un estudiante recordaba “era tan cómoda para descender rodando”133. El atelier de Pascal, que era quizás el más grande a fines de siglo, estaba entonces en el número 20 de la Rue Mazarine, donde en la planta había una tienda de chatarra; los estudiantes de Pascal ascendían dos tramos de escaleras en mal estado junto al patio, trabajando en los tres pisos superiores del edificio (que se extendían en las azoteas alrededor de los remates de las chimeneas)134. Tres ateliers de arquitectura estuvieron, a partir de 1863, ubicados en los propios edificios de l’École. (Estaban cerca del Cour du Murier hasta la adquisición del Hôtel de Chimay, cuando se movieron a sus alas). Estos ateliers, que fueron establecidos por la reforma de 1863, no eran, en sentido estricto, escuelas privadas de la arquitectura; eran ateliers officiels, mientras que los otros eran

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ateliers libres, libres en el sentido que eran privados, no controlados oficialmente. Los ateliers officiels estaban, en efecto si no en intención, muy cerca de los ateliers libres de los talleres. Una descripción por un arquitecto que terminó sus estudios en 1903 se ajusta a ello:

Los talleres ocupan cuartos en viejos edificios en compañía de la baratura y la suciedad. Una muchedumbre de estudiantes no es un vecino deseable: cantan mucho, a menudo a lo largo de la noche. Las paredes de los cuartos se adornan con caricaturas y cuadros hasta que se logra un tono oscuro y sombrío que concuerda bien con la suciedad, el desaliño y la confusión del lugar. La iluminación es a vela, cada hombre se equipa con una o dos velas que se pegan al tablero de quien está trabajando en él. El aire del cuarto está saturado, porque no hay ventilación. El silencio nunca prevalece. Las bromas van y vienen, fragmentos de canciones y de óperas reúnen en igualdad a los que ocasionalmente las cantan, y en medio de la confusión y la algarabía, por extraño que parezca – avanza el trabajo.135.

Estudiantes en un atelier a la vuelta del siglo.

La organización de los ateliers fue notable. Cada uno de ellos no fue gobernado por el arquitecto que llevaba el nombre sino por los mismos estudiantes. Eligieron a uno del grupo, generalmente el miembro más antiguo, para ser su massier (término francés que en los ateliers designaba al administrador de fondos. N. del T.). Administraba el atelier, cobrando las modestas cuotas de cada miembro y pagando los costes del taller: el alquiler, el carbón para las estufas, el aceite para las lámparas (si eran utilizadas en vez de velas), algunos libros (si el taller tenía una biblioteca arquitectónica), y lo más importante, el salario del arquitecto responsable. (Los arquitectos a cargo de los ateliers officiels eran pagados por el Estado. Se dijo en 1871 que los estudiantes en esos ateliers no pagaban ninguna deuda, aunque hay evidencias de que por 1906 pagaban también) 136. La responsabilidad del massier en algunos ateliers incluía aceptar nuevos miembros137 pero más a menudo, por lo menos en el siglo XIX, el patron tenía la responsabilidad de entrevistar a los

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aspirantes que solicitaban unirse al atelier. (El joven Julian Clarence Levi fue convocado para encontrarse con el patron Scellier de Gisors una mañana en 1898 a las siete y media) 138. Aceptado en el atelier elegido cada miembro encontró una jerarquía de estudiantes viejos y nuevos, de anciens y de nouveaux. Como el más nuevo entre los nuevos, él y otros que se unían al atelier al mismo tiempo tendrían que experimentar un rito de iniciación, que podia consistir simplemente en “esquivar esponjas mojadas, y cantar Le Boulanger marche parado sobre un tablero de dibujo”139. La iniciación era más a menudo un duelo en el cual los contestants (concursantes), desnudos, estaban armados cada uno con un balde de pintura y un cepillo largo. Los más nuevos miembros jurarían observar las reglas del atelier y luego comprarían alimentos y bebidas para el grupo.

Juzgando una competencia. Dibujo de L.-B. Bonnier, de Delaire, Les Architectes élèves de l'École des Beaux-Arts, 1793-1907, Paris, 1907.

Los anciens y los nouveaux se ayudaron unos a otros. Los anciens, algunos de los cuales tenían unos diez años de permanencia allí, brindaban su experiencia a los nouveaux criticando sus diseños, no en sesiones formales sino en el intercambio interminable de ideas sobre la arquitectura que constituían la vida intelectual del taller. Los nouveaux asistían a los anciens con los dibujos de la presentación: trazando sombras en fachadas, repitiendo motivos ornamentales y pasando en tinta los dibujos a lapiz. Los nouveaux hicieron generalmente este duro trabajo sin parar día y noche, poco antes de que se acercara la fecha de entrega de cada concours. El término usado para realizar este trabajo era négrifier (ennegrecer). Si un ancien en el atelier llegaba a la etapa del concours para el Grand Prix, todos los hombres que necesitaba se convertían en sus “ayudantes,”. Así, por meses, los nouveaux tenían entre sus manos el desarrollo de un proyecto complejo, y el competidor, como un arquitecto con una oficina, tendría presente no sólo su diseño sino también el eficiente manejo realizado por su equipo.

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Estudiantes a la carrera llevando sus dibujos a l’École en un carrito, llamado charette. Dibujo de Charles Collens de "The Beaux-Arts in 1900," AlA Journal, 1947.

Los miembros de cada taller también trabajaron conjuntamente en pocos concours. Siempre que se tratase de dibujos, en la rive gauche la gente podía ver los últimos pasos de estos esfuerzos compartidos. Fuera de los ateliers, los estudiantes cargaban sus diseños sobre los pequeños carros manuales que arrastraban a través de las calles al patio de l’École. Esta clase de carro, de uso general para todas las clases de transporte ligero en París, fue llamado charette; así, estar en charette vino a significar no sólo la prisa por llegar a l’École sino también las largas horas previas cuando se iba finalizando el trabajo en el atelier. En l’École, los dibujos se entregaban en la Salle Melpomène, donde más adelante tenía lugar el juicio. El cuidador que recibía los dibujos estampaba un número para identificar a cada uno, y los nombres de los diseñadores no eran conocidos por el jurado para guardar la imparcialidad.

Si el jurado concedía una mención o una médaille a alguien en un atelier el grupo entero se enorgullecía; si un ancien en el atelier obtenía el Grand Prix, el esprit de corps era intenso. Cada atelier estaba en rivalidad con todos los otros. Por lo tanto, especialmente en el siglo XIX, era inusual que un estudiante pisase otro atelier que no sea el suyo. Un nouveau durante su iniciación sería enviado a veces a otro taller para pedir prestado algo, tal como “un compás para dibujar volutas” (algo que obviamente ningún compás hace). El visitante sin sospechar conseguiría probablemente que le arrojen un balde de agua en su cabeza.

Proyectos en exposición en la Salle Melpomène, entre las dos guerras mundiales. / Estudiantes registrando sus dibujos en la Salle Melpomène. De Alexis Lemaistre, L 'École des Beaux-Arts dessinée et racontée par un

élève, Paris, 1889.

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Un patron hacía una visita a su atelier dos o tres veces a la semana. Cuando lo veían acercarse, toda la hilaridad colegial cesaba repentinamente. Las visitas eran conducidas con una formalidad totalmente ajena a nuestra actual noción de la relación profesor-estudiante. A través de las memorias de sus estudiantes podemos atisbar a sus profesores de una era pasada.

De Emmanuel Pontremoli en la década de 1920:

Podía entrar a la silenciosa sala de espera (asistido por un criado), sacarse el sombrero, poner su abrigo de piel sobre una mesa inmunda, ir hacia un tablero de dibujo, y entonces los hombres lo rodearían y comenzarían a precisar los dudas y los escollos, ignorando genralmente la presencia del autor, dirigiéndose a todo el grupo acerca del progreso del mundo que reflejaba este pequeño ejercicio de arquitectura. Al final si oía un “véame esto” se trasladaría al siguiente tablero. Al cabo de veinte o cuarenta criticas en medio de la tenue luz de la sala de trabajo, que ya se convertía en penumbra, se iría a esa pocilga de era el fregadero para lavarse las manos en un grifo de agua fría 140

De Jules André en la década de 1880, como lo recuerda Pontremoli:

El viejo André aparecía allí los días elegía, pasaría silenciosamente de tablero en tablero, de taburete a taburete, hablando poco, sin tomar jamás un lápiz ni haciendo un bosquejo, contentándose con un gesto de la mano o aún del pulgar, en un lenguaje silencioso que nos podía demostrar qué debía ser agrandado o reducido para darle un mejor aspecto y proporciones más nobles a nuestros dibujos y fachadas; con un vistazo podía juzgar nuestros bosquejos y mostrarnos el camino para desarrollos ulteriores141.

De Léon Jaussely en 1919:

Cuando hubo llegado. . . era saludado con un profundo respecto ceremonial. Se había desplazado de mesa en mesa, con sus élèves agrupados tras él conteniendo la respiración, ni una palabra u otro sonido disturbaban su crítica.Ccada palabra era atesorada (los más viejos interpretarían su crítica más adelante, en beneficio del resto)…. Cuando él vino a mi esquisse… ilustró vigorosamente su comentario sobre las proporciones con un bosquejo diagramático no más grande que una estampilla pequeña. Con ello capté la idea142.

De Jean-Louis Pascal en la década de 1870:

En el atelier no parecía tomarse ni un instante para considerar las posibilidades de ningún bosquejo que sus alumnos puedan haberle puesto enfrente, y siempre no dejaba fleizmente convencidos de que nuestro bosquejo no estuviese amenazado por subsiguientes conflictosl, o que nuestros ojos se abriesen a las posibilidades artísticas sobre las cuales no habíamos soñado, dándonos valor para pasar los días y las noches requeridos para terminar los dibujos definitivos. Tenía una energía maravillosa para aceptar el concepto de su alumno y ayudarle a desarrollar su propio camino…143

De Victor Laloux a comienzos del siglo XX:

Seguido por sus alumnos, iba de mesa en mesa, brindando alternadamente su crítica a cada estudiante, habiendo completado la ronda, saludaría, se pondría su sombrero de seda y silenciosamente saldría de la habitación, y en cuanto se cerraba la puerta el caos se desataba seguida por una ruidosa discusión sobre lo que él había dicho144.

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Así, sepodría decir, la arquitectura fue enseñada en l'École des Beaux-Arts, porque los patrons eran los verdaderos professeurs d'architecture, como los titularon oficialmente. Transmitieron sus teorías de la arquitectura de la manera más eficaz, cara a cara con sus estudiantes, hablando acerca de los diseños de esos estudiantes. Siempre y cuando el sistema del atelier funcionó bien, los estudiantes casi sin excepciones veneraron a los patrons, y el término patron curiosamente expresa esta relación. Los estudiantes no hablaron del arquitecto a cargo del taller como el professeur, el directeur, o el chef, como pudieran haberlo hecho; solo raramente, en las circunstancias que imponían un respecto especial, lo llamaron maître. En lugar de esto, era el patron, una palabra que sugiere, como un estudiante escribió “un vínculo de amistad” 145. Entre los significados en francés de la palabra patron están: protector (patrón-santo) y el jefe de una empresa (el equivalente en Norteamérica podría ser “el jefe” y en Inglaterra “el gobernador”). La palabra patron pulsó una nota de familiaridad.

El sistema del taller era eficaz en el siglo XIX en parte debido a razones económicas. Los estudiantes podrían pagar los alquileres de grandes, bien iluminados y calefaccionados ateliers. Los patrons podrían enseñar regularmente y a menudo parecen haber vivido confortablemente -aunque modestamente- de sus varios honorarios: de aquellos del atelier, de las remuneraciones pagadas por el gobierno por ser responsables de la realización de los edificios públicos y por algunas comisiones privadas. En el siglo XX, entre las dos guerras, había muestras que el sistema se estaba tensando. El número de estudiantes parecía agrandarse más rápidamente que la superficie cubierta de los ateliers. En un atelier en 1850, había probablemente veinte estudiantes con pleno espacio, los nouveaux que trabajaban entre los anciens y todos ellos ayudándose constantemente unos a otros otros. Hacia 1925 había más de cien estudiantes, y este número condujo a una cierta separación de clases. La separación fue causada por la misma programación de l’École: durante mucho tiempo los concours de primera clase se desarrollaban un cierto mes y los de segunda clase el siguiente. En ateliers grandes, apretados, una clase tendió a permanecer alejada cuando la otra necesitaba más espacio para sus dibujos. Naturalmente, tales ateliers perdían unidad. También, por los años 30 muchos de los patrons tenían uno o dos ayudantes, que tomaban a menudo la mayor parte en la enseñanza. (¿Estaban también decaídas las finanzas de los patrons?) El sistema se iba convirtiendo en menos personal. La vieja lealtad al patron en cada atelier quedó dividida y debilitada.

Un estudiante podría cambiar de atelier si lo deseaba, pero en el siglo XIX esto no era casi escuchado. Más a menudo, un atelier entero (o una parte grande de una) cambió de patron. En 1853 después de la muerte del patron Blouet, fueron los estudiantes del atelier los que eligieron a Gilbert como su sucesor146. En 1856 Henri Labrouste anunció a sus estudiantes que no sería más un patron según un estudiante que era allí, Labrouste vaciló en nombrar a su sucesor. La mayoría de los estudiantes propuso a Jules André; Labrouste lo aceptó pero con poco entusiasmo. Los otros estudiantes, menos entusiastas aun, fueron a ver a Viollet-le-Duc y le preguntaron si quería ser su patron y el aceptó147. En 1867, l’École designó a André como patron de uno de los ateliers en la escuela, y él cerró su atelier libre. La mayor parte de sus estudiantes lo siguieron, pero algunos, no deseando incorporarse a un atelier officiel, pidieron a Coquart ponerse al frente de un

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atelier para ellos y lo hizo148. En 1890, después de que André muriera, los estudiantes en su atelier officiel solicitaron que su sucesor sea Laloux, que había sido desde largo tiempo atrás ayudante no oficial y durante la enfermedad que llevaría a André a su muerte era en efecto el patron. La escuela (y el gobierno) rechazaron la petición y designaron a Moyaux. Casi todos los estudiantes de André entonces abandonaron el lugar, llevando muchos de los muebles consigo, y alquilaron un atelier para sí mismos y Laloux149. En 1923, un grupo de los estudiantes que se sentían que l’École y los ateliers estaban aislados de agitaciones de la modernidad pidieron a Le Corbusier que les enseñara arquitectura. Este los rechazó pero envió a Auguste Perret, que estaba dispuesto, y a comienzos de 1924 se convirtió así en patron150

En los años de la década de 1930, los individuos comenzaron a cambiar de ateliers. Fue otro signo ominoso, porque estos estudiantes se mudaban a ateliers de cuyos patrons se rumoreaba que eran influyentes dentro del Institut151. Producir al ganador de un Grand Prix desde el comienzo establecía la reputación de un atelier, y más ganadores mantenían la reputación en grande. Los estudiantes y los nuevos patrons periódicamente se desmoralizaron por la creencia de que solamente sería recompensado el trabajo de algunos grandes ateliers conducidos por viejos patrons. En las décadas de 1840 y 1850 éste había sido el caso. Aunque Henri Labrouste dirigió uno de los ateliers más populares, ninguno de sus estudiantes ganó el Grand Prix y finalmente, renunció a la enseñanza, convencido de que el Institut tenía prejuicios acerca de su racionalismo y estaba a favor del clasicismo pasado de moda de Lebas. Una vez más después de la Primera Guerra Mundial, el Institut parecía dispuesto a aceptar solamente el clasicismo pasado de moda (que era absolutamente diferente del clasicismo de mediados del siglo XIX), rechazando cualquier cosa influenciada por las nuevas ideas de esos hombres que llamamos modernos. En los años de la década de 1920 y 1930, el Grand Prix de Rome fue recibido en seis oportunidades por los estudiantes de Laloux, y ninguna por los estudiantes de Roger Expert. Los estudiantes de Perret en los años de la década de 1920 decidían en las segundas y primeras clases si su trabajo tenía poca ocasión de ser aceptado incluso por el jurado de la escuela.

En las décadas entre la fundación de la Tercera República y la irrupción de la Primera Guerra Mundial, cuando la fama de l’École estaba en su momento más grande, quizás merecidamente, las diferencias entre patrons no eran tan decisivas. Su enseñanza no era uniforme, porque se diferenciaban sus personalidades artísticas, al igual que sus intereses. Jules André, por ejemplo, tenía, como primer principio, la circulación: la atención a la circulación era la manera de poner los requisitos de un programa en un equilibrio de sólidos y vacíos arquitectónicos 152. Laloux, el alumno de André, se concentró en la organización de la planta, con un equilibrio intuitivo y proporcionando cada parte para contribuir al conjunto. Permitió a sus estudiantes que dejasen las fachadas hasta última hora; uno recordó haberle escuchado, “usted puede poner cuarenta buenas fachadas en una buena planta, pero sin una buena planta usted no puede obtener una buena fachada153, Pascal impulsaba la lógica no la intuición. Enseñó la simplificación: plantas racionales y elevaciones decorosas. Su ideal era la arquitectura que era y parecía distinguida154. Gaston Redon, hermano del pintor Odilon, era conocido por su interés en la decoración155. Jaussely estaba preocupado por el planteo no sólo de edificios sino también de ciudades, y fue planificador de la

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ciudad de Barcelona después de la Primera Guerra Mundial. En la enseñanza de todos los patrons, dos constantes son evidentes: la importancia de la planta y la importancia de una vaga cualidad llamada a menudo el “carácter.” En el siglo XIX, se daba por sentado que las plantas eran simétricas; en el siglo XX, la simetría se convirtió en un problema. Un edificio con carácter era uno que satisfacía su propósito; el carácter era la expresión de este cumplimiento. Un estudiante en la escuela en la década de 1880 lo puso esta manera:

El punto en el cual los arquitectos franceses están parados preeminentemente es el desarrollo de plantas, y en la Escuela la atención se da especial al planeamiento (entendido como trazado de plantas. N. del T.). Cada plan está preparado con respeto debido a los requisitos particulares del edificio que se trata, compuesto con el respeto más grande por las proporciones y la simetría, y las elevaciones le siguen como consecuencias naturales. El principio de todo el diseño es que cada edificio tendrá su propio carácter, como un desarrollo natural del uso al que se destina156.

La Reforma de 1863 y los cambios posteriores

La reforma de l‘École des Beaux-Arts que fue decretada por Napoleón III el 13 de noviembre de 1863, ocasionó la mayor perturbación a la educación arquitectónica en Francia entre la supresión de las Reales Academias en 1793 y los disturbios de 1968. La reforma de 1863 fue el resultado de una controversia que había persistido durante casi tres décadas y media, causando un alboroto en la Escuela que se hizo eco en las revistas de arquitectura durante casi diez años. Pero cuando todo estaba dicho y hecho, la escuela volvió a ser casi la misma. Los reformadores no lograron hacer los cambios que querían. Más adelante, entre otros cambios que causaron poco revuelo, el más importante fue la introducción del diploma y éste demostró ser el de mayor efecto en el tiempo.

La controversia giró en torno a dos arquitectos: Henri Labrouste (1801-1875) y Eugene-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-79) 157. Se inició en 1829 cuando el cuarto y quinto envois anuales de los pensionnaires en Roma, Henri Labrouste y Félix Duban -la restauración de los templos griegos de Paestum y el diseño de una iglesia protestante- provocaron la ira del Secrétaire Perpétuel de la Academie des Beaux-Arts, Quatremére de Quincy. Quatremére luchó toda su vida por una causa: el idealizado arte clásico. En la década de 1790, para acelerar la recuperación de este estilo, se alió con el pintor David y atacó a la Académie Royale de Peinture et Sculpture. Entre 1816 y 1839, como Secrétaire Perpétuel de los herederos de esa Academia, defendió el clasicismo idealizado contra lo que él veía como un nuevo enemigo: el Romanticismo (y la pintura Romántica, especialmente). Una fuerte personalidad, que empleó la mayor parte de su posición para controlar no sólo la Académie des Beaux-Arts, sino también la Académie de France a Rome y el Conseil des Bátiments Civils. De este modo controlaba la enseñanza del arte, la exhibición de las obras en los Salones, la concesión de premios y la concesión de comisiones oficiales. Los envois de Labrouste y Duban no cumplían con lo que eran las doctrinas clásicas oficiales y Quatremére reprendió severamente a los jóvenes. El director de la Academia Francesa en Roma, salió en su defensa, y se produjo una pelea que fue amarga y no del todo confidencial158.

Labrouste regresó a París en 1830, poco antes de la Revolución de Julio que derrocó a Carlos X y elevó al trono a Luis Felipe. A los pocos días el joven arquitecto recibió una carta de algunos

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estudiantes descontentos de Vaudoyer y Lebas, pidiendo que se convierta en patron. En agosto abrió un atelier. Pronto Duban, que había estado recluido casi un año, adquirió un atelier propio. Había sido durante varios meses ayudante de Debret, su patron y cuñado, cuando en el otoño veinticinco de los veintiocho estudiantes de Debret decidieron que sólo Duban debía ser su maestro. El taller se dividió en dos159. El atelier de Labrouste comenzaba a ser más importante que el de Duban, aunque sólo sea porque el de Labrouste se convirtió en mucho más grande, de hecho, uno de los más grandes. Además, durante los veintiséis años que permaneció abierto, sería el lugar de mayor oposición, dentro de los circulos de la Escuela, a la ortodoxia de la Academia.

En el verano durante la Revolución de Julio, los estudiantes de las escuelas de derecho, de medicina y de l‘École des Beaux-Arts se manifestaron para exigir cambios en las políticas educativas y profesionales del gobierno. Labrouste y Duban apoyaron sus demandas y en agosto firmaron una petición por la que se exhortaba al gobierno a realizar numerosos cambios, a saber: para abrir el concurso para el Grand Prix a todos los estudiantes cualificados, para que hubiese estudiantes en todos los jurados, para exhibir los proyectos tanto antes como después de los juicios, para restringir la autoridad del Conseil des Bâtiments Civils a cuestiones de técnica (y no de estética), para que se concediesen los encargos públicos sólo a los arquitectos formados, y se restrinjan los encargos de edificios gubernamentales a uno por arquitecto160. Algunos miembros del nuevo gobierno eran simpatizantes de los jóvenes arquitectos del grupo de Labrouste y Duban, y el 25 de enero de 1831, el Ministro del Interior estableció que un Commission des Beaux-Arts debía sugerir cambios en el reglamento de l‘École des Beaux-Arts y de la Académie de France a Rome y en la relación entre estas dos escuelas y la Académie des Beaux-Arts161. El Ministro además nombró para esta Comisión artistas de todas las tendencias, desde Quatremére (y todos los artistas de la Academia) a Delacroix, e incluyó a Duban y Labrouste. Todos los académicos a la vez se negaron a participar. Los otros comisionados se reunieron y el 31 de octubre de 1831 se completó un informe que fue enviado a la Academia para recibir sus comentarios. Ese cuerpo se negó a cooperar, y después de meses de evasivas burocráticas, cuando el impulso de los acontecimientos de 1830 se había desvanecido, el informe cayó en el olvido.

Labrouste pagó cara la decisión de oponerse a la Academia: su carrera no avanzó tan rápidamente como las de sus contemporáneos. Quatremére se retiró como Secrétaire Perpétuel recién en 1839, el año de su octogésimo cuarto cumpleaños. A Labrouste no se le encomendó el diseño de un edificio público de importancia hasta los últimos años de la década de 1830, cuando recibió el encargo de la Biblioteca de Sainte-Cenevieve, el edificio que iba a traerle fama duradera. Puso gran parte de su energía en la enseñanza, pero ninguno de sus estudiantes ganó el Grand Prix, ni un segundo o tercer premio. La partida de Quatremére no convirtió a la Academia en más permeable. Para mayo de 1856 Labrouste, que sentía que había realizado suficientes esfuerzos con la enseñanza, cerró su atelier y sus estudiantes se dirigieron por caminos separados. Unos quince de ellos convencieron a Viollet-le-Duc que fuese su patron. De esta manera, se podría decir, la oposición a la ortodoxia de la Academia fue realizada fuera del círculo de la Escuela. La carrera de Labrouste se mantuvo en este círculo, comenzó como estudiante de la Escuela, ganó el Grand Prix de Rome y terminó como un miembro del Institut. Dentro de los arquitectos de su generación

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que llegaron a la edad para recibir este honor final, los más convencionales fueron elegidos en primer lugar: en el año 1850 Abel Blouet (que había llegado ser profesor de Teoría en la Escuela en 1846); en 1853, Emile Gilbert; en 1854, Alphonse de Gisors y Duban; en 1855, Hector Lefuel; en 1863, Victor Baltard y en 1866, Louis Duc. En último lugar le tocó al arquitecto más original convertirse en miembro del Institut: en 1867, cuando tenía sesenta y seis años, Labrouste fue elegido para uno de los ocho lugares.

Viollet-le-Duc no comenzó en l’École des Beaux-Arts, ni terminó en el Institut162. Entre los jóvenes que aprendian en los ateliers de arquitectura en París en los años en que él estudiaba, era el más raro, quizás el único que no quería estar en l’École. Los arquitectos que eran amigos de su familia -Percier y Fontaine o Visconti, entre otros- le instaron a estudiar allí, pero estuvo determinado a seguir su propio camino. En 1831, a la edad de diecisiete años, partió en el primero de sus viajes por Francia para estudiar y dibujar edificios medievales. En 1836-37, después de haber visto en gran parte su propio país, visitó Italia. En diciembre de 1839 le llegó la oportunidad que lanzaría su carrera: Prosper Mérimée (el autor de Carmen), un amigo de la familia que se había convertido en Inspecteur Général des Monuments Historiques, designó al jóven Viollet-le-Duc como arquitecto encargado de la restauración de la iglesia abacial de Vézelay. Fue la primera de sus numerosas restauraciones, entre los que destacan las catedrales de París, Troyes, Amiens, Chartres, Laon y Reims, la iglesia abacial de Saint-Denis, la iglesia de Saint-Sernin de Toulouse, el palacio de los Papas y las murallas de la ciudad de Aviñón, y la ciudad de Carcassonne. Nombrado en 1853 Inspecteur Général des Edifices Diocésans (un cargo subordinado al de Mérimée), Viollet-le-Duc se ocupó de que los grandes edificios góticos de Francia se hayan conservado. Además, en los años de análisis de bóvedas y contrafuertes medievales, se convenció de que este sistema estructural racional debe sentar las bases para el desarrollo de la arquitectura en el siglo XIX, y en sus muchos e importantes escritos -más precisamente en su Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siecle, publicado 1854-1868- trató de transmitir su aprendizaje y persuadir a sus lectores de su importancia.

La Academia, sin embargo, vio la arquitectura gótica, solamente como algo perteneciente al pasado. En 1846, la Academia entregó una memoria sobre el tema y el pronunciamiento confirmó la falta de respeto por esa institución que Viollet-le-Duc había sentido siempre163. Fue en opinión de la Academia que las nuevas iglesias no deben ser góticas, ya que las iglesias góticas no fueron la adecuada expresión del Cristianismo, dado que la arquitectura gótica nunca había penetrado en Roma. La memoria era un llamamiento a la invención de un nuevo arte del siglo XIX en lugar de un renacimiento (revival en el original), pero el razonamiento mostró que los académicos suponían que la nueva arquitectura sería una extensión de la tradición clásica164. Entre otros, un indignado Viollet-le-Duc respondió, en defensa del estilo neogótico y atacando a la Academia. A partir de entonces, cada tanto, atacaba de nuevo. Por ejemplo, en un largo artículo denominado "Una palabra de Arquitectura en 1852," atacó tanto a la Academia como a la Escuela165. En todas las épocas que han hecho un trabajo original y bello, afirmó, como si fuera un hecho, los artistas han sido el único responsable de la creación de su arte y no han sido dependientes de un Estado soberano, un ministro o una academia. Hoy el arte está degradado, según él, el problema es que la

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enseñanza de la Escuela esun círculo exclusivo que se aísla de nuestras costumbres. Nosotros, los artistas, propuso, debemos dirigir el estudio del arte, tal vez encontrar otra escuela. Estos escritos provocaron subsiguientes argumentos en su contra.

Viollet-le-Duc abrió su atelier en el otoño de 1856 en el número 1 de la Rue Bonaparte, en la misma calle de la Escuela. Característicamente, tomó la pluma y comenzó a escribir para sus clases a los alumnos, los escritos que tenía previsto publicar como Entretiens sur I'architecture166. Muy pronto se encontró con que la realización de un atelier no era lo que había esperado. Leyó la primera de sus conferencias, en la que había concentrado sus teorías, pero no pudo ver que surtían muy poco efecto en los diseños de sus estudiantes. Si bien crecía su impaciencia con estas personas, su propio trabajo le interesaba aun más. Iba al atelier a intervalos irregulares. Una vez al llegar después de muchos días de ausencia se sorprendió al descubrir caricaturas de sí mismo y entonces se fue para no regresar. Los estudiantes se dispersaron. En total, el atelier sólo duró unos meses, y había quedado reducido. (Había un estudiante brillante, Anatole de Baudot, y se unió al personal de la oficina de su maestro).

Viollet-le-Duc continuó pensando sobre la educación y escribiendo sus Entretiens, además de cumplir su vasta obra de restauración. Un pronunciamiento de la Académie des Beaux-Arts en 1858, despertó su ira, y de nuevo dio rienda suelta a sus sentimientos en forma impresa167. En 1862 publicó otros artículos atacando a la Academia y la Escuela168. Por otra parte, estaba siendo escuchado con cada vez mayor respeto en lugares importantes. Viollet-le-Duc había sido presentado a la Emperatriz Eugenia por Mérimée, un amigo de ella y de su madre, antes del golpe de Estado de 1852. El arquitecto se llevaba bien con Napoleón y se convirtió en uno de los favoritos de Eugenia. Durante los años del II Imperio, visitó el castillo de Compiègne, donde la Corte tenía su residencia en las semanas de otoño y principios del invierno y mostró un talento para la organización de espectáculos teatrales de aficionados con los que la corte se entretenía. Cuando estaba en París, frecuentaba las reuniones semanales en el Salón de la prima de Napoleón, la princesa Mathilde, cuyo amante era el Surintendant des Beaux-Arts del Emperador, el conde de Nieuwerkerke. Los miembros del Círculo bonapartista encargaron a Viollet-le-Duc el diseño de sus castillos. El más grande de ellos, comisionado en 1858 y en construcción a lo largo de la década de 1860, fue la residencia de verano de la familia imperial en Pierrefonds y agradó al Emperador.

En la corte del Segundo Imperio, Viollet-le-Duc instó a que la enseñanza de las artes sea reformada. Obtuvo lo que quería. El 13 de noviembre de 1863, el gobierno emitió un informe que Nieuwerkerke había hecho a Vaillant, Ministro de la Maison de l'Empereur et des Beaux-Arts. Nieuwerkerke condenó las insuficiencias de la Escuela y propuso cambios drásticos. Con el informe el gobierno emitió un decreto, firmado por Napoleón y por Vaillant, reorganizando la Escuela169. Los principales cambios fueron los siguientes. Cuatro de los seis profesores fueron dados de alta. Un mayor número de sitiales académicos se instalaron y nuevos profesores fueron nombrados. Fue creado el cargo de director de la Escuela, bajo la responsabilidad del Ministre des Beaux-Arts. Fueron creados ateliers oficiales, tres en arquitectura, y un professeur chef d'atelier fue puesto a cargo de cada uno. La edad máxima de admisión a la Escuela y a la competencia para el Grand Prix de Rome se redujo de treinta a veinticinco años. El segundo premio en el concurso del Grand Prix

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fue abolido. La Académie des Beaux-Arts perdía su anterior derecho a realizar la competencia, la escritura del programa se convirtió en un deber de un nuevo Conseil Supérieur d'Enseignement, y el juzgamiento de la tarea pasó a ser responsabilidad de un jurado especial. El mismo premio fue cambiado -en lo que respecta a la pensión del gobierno- de cinco a cuatro años, de los cuales dos años se pasarían en Roma, y otros dos años en otra parte. El director de la Academia Francesa en Roma, se hizo responsable ante el Ministre des Beaux-Arts.

El propósito de este decreto era a la vez claro, el gobierno estaba tomando el control de l‘École des Beaux-Arts, de la Academia de Roma y de la Académie des Beaux-Arts. Una tormenta estalló. Artistas, críticos y académicos inundaron los periódicos con la polémica. Los antiguos profesores de la Escuela escribieron conjuntamente al Emperador una carta abierta de protesta170. Del mismo modo, la Académie des Beaux-Arts se opuso, defendiendo su "tutela moral" de la Academia Francesa en Roma y afirmando que parte del decreto era ilegal171. Vaillant replicó, la Academia discutió y llamó a sus abogados y el proceso judicial se prolongó hasta el verano de 1864172. Varios cientos de estudiantes firmaron una protesta al nuevo Conseil Supérieur d'Enseignement y al Emperador. El gobierno corrigió ligeramente su actitud. El 6 de diciembre de 1863, Napoleón decretó, como "un testimonio de su benevolente actitud hacia los estudiantes," que la edad máxima de la competencia para el Grand Prix no se reduciría de treinta años hasta 1867, y en cada uno de los tres años siguientes, si el ganador fuese mayor de veinticinco años, otro Grand Prix sería otorgado a un competidor más joven173. Los estudiantes rechazaron este compromiso174. Los grandes cambios sin embargo se mantuvieron. El 14 de enero de 1864 se emitieron los reglamentos que implementaron el decreto del 13 de noviembre de 1863 y al mismo tiempo apareció el programa de conferencias de los nuevos profesores175.

Los profesores se convirtieron en la principal cuestión, si bien simbólica, que ocupó el centro de la tormenta. Antes de la reforma, cada profesor que brindaba conferencias en la Escuela tenía ese puesto habitualmente de por vida, y cuando un puesto quedaba vacante, los demás profesores recomendaban al nuevo postulante al Ministro de Gobierno, con la certeza de que la recomendación sería aceptada. El decreto del 13 de noviembre de 1863, terminó el control de hecho que ejercían los profesores de su propia institución. El gobierno se opuso enérgicamente a tres de los cinco profesores que habían sido responsables del dictado de las conferencias a los estudiantes de arquitectura: J.-B.-C. Lesueur (1794-1883), que había sido profesor de la Théorie de l'Architecture, -el puesto más importante, ya que su titular redactaba los programas de los Concursos de Arquitectura de la Escuela-; Hippolyte Lebas (1782-1867), que era profesor de Historia de la Arquitectura, y A., M. E.- Jay (1789-1871), que había sido profesor de la Construcción. Estos hombres no sólo perdieron sus cargos, sino que dos de los puestos fueron abolidos y el tercero fue cambiado de nombre. Simon-Claude Constant-Dufeux (desde 1801 hasta 1871), que había sido profesor de perspectiva, también fue despedido, pero el gobierno lo nombró en otro cargo, probablemente porque era más joven y más activo. Además, fue uno de los arquitectos que, influenciados por Labrouste, había llegado a ser conocido como parte del grupo de los Neo-Grecs. El gobierno puso a Constant-Dufeux como professeur chef de uno de los ateliers officiels de arquitectura que se abrieron dentro de la Escuela, de forma gratuita para los

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estudiantes. Estos nuevos ateliers, obviamente, tenían la intención de quitarles el negocio al sector privado de los ateliers. Constant-Dufeux ingreso a l’École antes de que la Reforma impuesta por el gobierno se hubiera producido, en parte para dar conferencias y en parte con su atelier privado, ¡y ahora se daba la paradójica situación de que el gobierno le pagaba para competir consigo mismo! Lo hizo, manteniendo su viejo atelier abierto y viendo como decrecía su prosperidad. Los otros dos patrons oficiales eran menos conocidos en l’École. Alexis Paccard fue el arquitecto a cargo del Palacio de Fontainebleau y un favorito de la Emperatriz, siendo joven había estado en el atelier del anticuado clasicista Lebas y había ganado el Grand Prix en 1841. Jean-Charles Laisné176 quien había ganado un segundo Grand Prix en 1844, pertenecía a la Commission des Monuments Historiques and Service des Edifices Diocésans y por lo tanto era un subordinado de Viollet-le-Duc y su amigo desde la infancia. Tal vez el gobierno pretendía que estos tres patrons oficiales representasen las tres principales escuelas del pensamiento arquitectónico: Clásica, Neogriega y Gótica177.

Los profesores encargados de dar conferencias despertaban más emoción. El gobierno nombró a ocho hombres en nuevas cátedras y decretó que a la par que aumentaba el número de cursos seminariales, a partir de entonces serían obligatorios, pero esto excluía al curso de anatomía que no era requerido a los arquitectos178. Varios de los nuevos profesores fueron notables. Al frente de la cátedra de geología, física y química se encontraba el gran científico Pasteur, que entonces estaba realizando los estudios de fermentación que probaron la existencia de gérmenes, su nombramiento contó con la aprobación de todos los sectores. La elección de Eugene Millet, el nuevo profesor de Administration et Comptabilité, Construction et Application sur les Chantiers, fue una opción más partidista; era originalmente un estudiante de Labrouste y se había convertido en un discípulo de Viollet-le-Duc. El hombre designado Professeur de l'Histoire de l'Art et Esthétique -el profesor más importante, que sería el líder intelectual de todas las secciones de la escuela- despertó el sentimiento más fuerte, porque era nada menos que Viollet-le-Duc. El principal medievalista iba a ser entronizado en la más clásica de las escuelas.

Su primera conferencia, el 29 de enero de 1864, se esperaba con mucha expectativa. Fue un fiasco. El argumento principal que Viollet-le-Duc desarrolló ese día fue que cada una de las grandes artes muestra las fuerzas de la civilización que las ha producido, y como ejemplos de esas fuerzas se refirió a las divinidades Hindúes y a los Mitos Griegos. Por desgracia, leyó su discurso con una voz opaca y aburrió a la audiencia con las listas de las divinidades y los argumentos de los mitos familiares. La sala estaba llena de personalidades, artistas, académicos y funcionarios de gobierno, incluyendo a Nieuwerkerke, el Surintendant des Beaux-Arts, además, en las últimas filas algunos alumnos murmuraron, tosieron y pisotearon continuamente. Después de la conferencia, Viollet-le-Duc logró escapar sin ser visto, pero Nieuwerkerke y sus asistentes tuvieron que volver caminando al Louvre. Mientras lo hacían, los seguía una multitud de estudiantes ruidosos a través de la Rue Bonaparte, luego junto al río, y en el Pont des Arts, la multitud se burló del Surintendant con una canción sobre Mathilde y se alentaron a sí mismos con "La Marsellesa", ese viejo llamado a las armas contra la tiranía. La segunda conferencia de Viollet-le-Duc causó otro gran revuelo. Sólo los estudiantes fueron admitidos, y el estrépito fue desenfrenado. Después, salieron desde el

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patio de la Escuela hacia la calle para acosar a sus enemigos. Hubo un motín similar durante y después de cada una de las siguientes conferencias, hasta que, después de la séptima del 18 de marzo de 1864, Viollet-le-Duc renunció179.

Aunque nadie lo sabía, sin embargo, la campaña del gobierno para hacerse cargo de l‘École des Beaux-Arts había fracasado. El líder de los reformistas se había retirado, y no quedó nadie trás él que tuviese su celo y, de hecho, se mantuvieron pocos defensores de sus políticas. En su ausencia, el Conseil Supérieur d'Enseignement había cobrado importancia. Fue una creación de la reforma: un consejo de catorce miembros externos a la Escuela para supervisar la enseñanza que allí se impartía. Los dos arquitectos a quienes el gobierno había nombrado en noviembre de 1863 ante el Consejo fueron Héctor Lefuel, el arquitecto del Nuevo Louvre y Alphonse de Cisors, el arquitecto encargado de la ampliación del Palais de Luxemburg. Ninguno era seguidor de Viollet-le-Duc, ambos habían salido de la Escuela, Lefuel con el Grand Prix en 1839 y de Gisors con el segundo premio en 1823. Se dice que la mayoría de los miembros de este comité encontró sus tareas aburridas, y que aunque ni Lefuel ni Gisors eran presidente o vicepresidente, en rigor juntos tomaron el control del Consejo para retomar el trabajo en la escuela180.

Hector Lefuel, Hôtel de Ville. 1839. 1º Grand Prix. / Alphonse de Cisors, Hôtel de douanes et de l’octroi. 1823. Esquicio para el Grand Prix.

Una a una, las reformas fueron canceladas. Los Cursos de conferencias no fueron más necesarios. Este requisito, anunciado por primera vez en el decreto del 13 de noviembre de 1863, y más tarde definido en el reglamento del 14 de enero de 1864, como una composición obligatoria para examinar el tema de la historia del arte y la estética, fue negada de manera efectiva en la

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primavera de 1864 a través de una exención concedida a todos los estudiantes 181. A partir de entonces, nadie la mencionó como una obligación. Lesueur, quien el 13 de noviembre de 1863, había sido despojado de su responsabilidad en los concursos y de su título de Professeur de Théorie, regresó el 8 de junio de 1864, una vez más a firmar los programas de concurso como "profesor a cargo de la organización del concurso”182, (Uno podría preguntarse quién lo había puesto a cargo). En julio, sin embargo, parecía que el gobierno estaba reafirmando su autoridad. En el vigésimo primer día de ese mes, el Consejo de Estado imperial rechazó la apelación final de la Académie des Beaux-Arts y declaró que el decreto del 13 de noviembre de 1863 era absolutamente legal, aunque para el gobierno de la victoria fuera hueca183. En agosto, el concurso para el Grand Prix de Rome fue juzgado por el nuevo jurado designado en el lugar de la Academia. Siguiendo el texto de la ley del 13 de noviembre, los miembros del jurado no otorgaron el segundo premio. Para la arquitectura, la pintura y la escultura, sin embargo, se concede después del Grand Prix algo que ellos llamaron un accessit184. El 26 de octubre, el gobierno nombró a Viollet-le-Duc en el puesto del famoso historiador Taine, y el 20 de enero de 1865, brindó su primera conferencia185. Antes, durante, y después, hubo un aplauso. La Revue Générale de l'Architecture informó: "Dejó el patio de la Escuela en medio de gritos frenéticos y bravos, una marea de estudiantes entusiastas corrían por las calles a medida que se alejaba. Aclamando al profesor hoy en día, la gente parecía querer prolongar la protesta de ayer186. En la primavera de 1865, Millet discípulo de Viollet-le-Duc, renunció al cargo de profesor de la construcción. Su reemplazo fue Baude, un ingeniero de Ponts et Chaussées y por lo tanto no identificado ni con Viollet-le-Duc, ni con la Académie des Beaux-Arts187. El 19 de febrero de 1870, la edad máxima de los competidores para el Grand Prix de Roma volvió a plantearse por decreto imperial a treinta años188. Después del colapso del Imperio y el establecimiento de la República, un decreto presidencial del 13 de noviembre de 1871, volvió a otorgar el control del Grand Prix de Rome a la Academia. (Escribir el programa de concurso se convirtió de nuevo en privilegio de los académicos tanto como juzgar los trabajos, pero un tercio del jurado a partir de entonces consistió en artistas externos a la Academia) 189. Finalmente, el 6 de mayo de 1874, un decreto de reorganización de la Escuela reestableció la edad máxima de estudios y por lo tanto la de la admisión a treinta años y, además, el decreto estableció de nuevo la cátedra de Teoría de la Arquitectura190. En ella fue nombrado Lesseur, que por entonces tenía casi ochenta años. En ese mismo año la revista, que registraba la reforma de 1863 y los acontecimientos posteriores, recordaba a sus lectores que no habían tenido la libertad de decir todo lo que habían deseado. En el miedo de la represión, se había quedado dentro de los límites impuestos por la ley. 191

¿Cuáles fueron a largo plazo, entonces, los efectos de la reforma de 1863? La administración de la Escuela se vio alterada, pero el cambio fue insignificante, dado que el gobierno dejó de inmiscuirse y dejó las decisiones cotidianas de la Escuela a cargo de los administradores y profesores. Los ateliers officiels continuaron existiendo, pero esto no dejó fuera del negocio a los ateliers privados. Los nuevos y los antiguos pasaron a ser casi indistinguibles, sólo se diferenciaban cuando al requerirse un nuevo patrón para un atelier oficial, este era elegido por las autoridades de la Escuela. Así, los ateliers officiels no estaban controlados tanto por sus estudiantes y patrons, como los estaban los ateliers privés (privados y externos). Casi un siglo después, los ateliers officiels

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serían más importantes que los ateliers privés. El otro cambio perdurable introducido por la reforma de 1863 fue el aumento del número de ciclos de conferencias opcionales192.

El diploma, establecido silenciosamente por el gobierno en 1867, cambió la naturaleza de los estudios de arquitectura en la Escuela más que toda la reforma de 1863, pero en sus dos primeras décadas la innovación no produjo ninguna diferencia en absoluto. De acuerdo con el reglamento de la escuela del 27 de noviembre de 1867, el diploma tenía que otorgarse de manera ilimitada a cada uno de de los ganadores de un concurso anual especial, abierto a estudiantes acreditados con un reconocimiento aproximado a dos años de concurso en la primera clase. Cada competidor tenía que concebir y desarrollar su proyecto como si se fuese a construir193. Las autoridades entendían que el diploma sería un signo de competitividad arquitectónica y una culminación de los estudios de naturaleza menos exclusiva que la que suponía el Grand Prix de Rome.

Los estudiantes en gran parte, sin embargo, no hicieron caso de la nueva oportunidad. Los mejores estaban detrás del Grand Prix, y casi todos los otros parecen haber estado satisfechos con el título de élève de l'École des Beaux-Arts. Un diplome no era digno del tiempo y el apuro necesario para obtenerlo. El 27 de junio de 1887, sin embargo, ganó valor. Ese día el gobierno concedió un diplome a cada uno de los ganadores vivientes del Grand Prix de Rome en arquitectura, y el premio de Roma dio entonces lustre al diplome. El año siguiente llegó a ser más atractivo. En vez del mismo programa que era asignado a todos los competidores, como había sido la costumbre previamente, cada competidor ganó el derecho de proponer su propio programa.

Después de esto, los estudiantes comunmente competentes, no abandonaron la Section d'Architecture tras algunos años de estudios, sino que permanecerían allí más largo tiempo (en total, generalmente cinco a siete años), participando en más concours, y trabajando finalmente varios meses en un proyecto individual con la esperanza de ganar el título Architecte D.P.L.G. (diplomé par le gouvernement). A mediados de la década de 1890 el diplome se había convertido en la meta de los estudios arquitectónicos en l‘École.

Algunos años después del diplóme, otra innovación fue introducida: los ateliers préparatoires, que prepararon a principiantes para la admisión a l’École enseñando las matemáticas, el dibujo, y, especialmente, el diseño arquitectónico. Uno de los primeros ateliers préparatoires fue fundado por J. Pillet en 1869194. Fue demasiado prematuro, dado que los aspirantes comenzaron a ocupar sus plazas recién a mediados de la década de 1880. Desde entonces los estudiantes eran transferidos usualmente desde un atelier préparatoire a un atelier regular inmediatamente después de ser admitido en l’École. Entre los ateliers préparatoires más populares estaban el de Guicestre en los últimos años de la década de 1880, el de Duray a partir de los últimos años de la misma década y a lo largo de los años de la década de 1890, y los de Godefroy y Freynet en los años de 1890 y desde el inicio del nuevo siglo hasta la Primera Guerra Mundial los de Chifflot y de Umbdenstock. (Poco antes de la guerra Umbdenstock agrandó su atelier para incluir a estudiantes en la escuela. Godefroy después de la guerra se convirtió en patron de un atelier regular)

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Otro cambio que se estaba produciendo en la Section d' Architecture en estas últimas décadas se registró en el aumento en el número de premios. Algunos de estos fueron otorgados después de las competencias especiales abiertas a los estudiantes en la primera clase -el grand concours, de que por la década de 1920 había una docena o más, ya sea realizado por la Escuela o por la Académie des Beaux-Arts. Cada uno de estos premios era financiero, el anual provenía de donaciones individuales de capital. (Los Norteamericanos concedieron varios premios a estudiantes de l’École; el primero, establecido por los arquitectos de la escuela y otorgado anualmente desde 1889 en adelante, fue el Prix de la reconnaissance des architectes américains) Además de los premios de concours especiales, hubo una docena más, otorgados de manera similar a los alumnos de ambas clases con un gran número de valeurs, es decir, con altas calificaciones195.

La razón de estos nuevos premios y también de los ateliers préparatoires era el ascendente crecimiento en el número de estudiantes. En la Section d'Architecture durante el año escolar 1851-52, había 281 estudiantes listados. En 1890-91, había 606. En 1906-07, había 950196. Este cambio de tamaño causó una eventual pérdida de la informalidad de los primeros años.

El diploma, los ateliers preparatorios, y los premios puede ser vistos como una pérdida de la informalidad, o como una elevación del nivel y el fomento de un mejor trabajo. A la vez, estos cambios parecían todos para mejor. En esa época tranquila, casi medio siglo largo, entre la fundación de la Tercera República y el estallido de la Primera Guerra Mundial, la Escuela gozó de buena salud. No hubo grandes controversias que molestasen, y todos se hallaban a gusto. En sus ateliers la tradición clásica fue vigorosa. Además, después que los malos sentimientos de 1863 cayeron en el olvido, los estudiantes leyeron los libros de Viollet-le-Duc sin prejuicios, con la esperanza de sintetizar sus teorías con el clasicismo. Entre 1901 y 1904 el profesor de teoría Julien Guadet, publicó en cuatro volúmenes el gran tratado de clasicismo académico de la escuela, Eléments et théorie de l'architecture197. Durante esas prósperas décadas, los edificios de arquitectos de l’École fueron erigidos no sólo en Francia sino en todo el imperio francés, de Dakar a Saigón, y en otros lugares en todo el mundo, desde Glasgow a Río de Janeiro, de Bucarest a Berkeley. En países de habla Inglesa, un cierto tipo de arquitectura comenzó a ser llamada Beaux-Arts, y el nombre se ha mantenido.

La Primera Guerra Mundial acabó con la vida de 480 alumnos y ex alumnos de l‘École des Beaux-Arts198. Este número incluye a personas de todas las secciones de la escuela: arquitectos, pintores, escultores y grabadores. (Más de la mitad de los estudiantes de la Escuela por lo general se encontraban en la Section d' Architecture). Cuando la Escuela reabrió sus puertas al final de la Guerra, en cada atelier se sintió la pérdida. Muchos hombres se habían ido, y la continuidad del ancien al nouveau dentro de cada atelier se había quebrado. Durante la década de 1920, sin embargo, la Escuela se recuperó, con una resistencia que, desde nuestro punto de vista parece increíble. (Impresionante también, todo hay que decirlo, fue la regeneración de la enseñanza de la arquitectura al otro lado del Rin).

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En la década de 1930 la Escuela hizo la primera adición a su estructura física desde la década de 1880, para obtener más salas de dibujo; se erigió a pocas cuadras de distancia, en la Rue Jacques Callot, un edificio de seis pisos diseñado por Roger Expert en el estilo de la época con una esquina redondeada y bandas horizontales de ventanas. El nuevo edificio se acercó a la casa de los ateliers extérieurs de arquitectura199. Algunos de estos estaban en problemas. Con un mayor número de estudiantes se requería más espacio y a finales de la decada de 1920 los alquileres en la Rive gauche se habían encarecido. En la provisión de espacios, el Estado, que pagó por el edificio, asumió algunas responsabilidades sobre los ateliers libres. Se estaban convirtiendo en casi oficiales. Otro problema evidente por los años de la década de 1930 no podía ser resueltos con fondos del gobierno: los arquitectos que dirigían la Escuela y la Academia estaban a la defensiva. Las ideas que atraían la atención de todo el mundo ya no provenían de su círculo, sino de otros países, especialmente de Alemania (hasta que Hitler forzó a estos pensadores a emigrar), y de la práctica de un extranjero en París, cuyo odio a la Escuela y la Academia fue tan feroz como la de Viollet-le-Duc lo había sido. La actitud defensiva de algunos de los patrons se sintió en sus ateliers: era casi tabú estudiar la obra de algunos arquitectos, y en particular a Le Corbusier

La Segunda Guerra Mundial empeoró estos problemas. Aisló a los arquitectos franceses durante los cinco años de la ocupación nazi, y cuando estuvieron libres otra vez, se encontraron fuera de tono con el pensamiento arquitectónico internacional. Para empeorar las cosas se sumó la escasez de dinero. Había pocos fondos para la educación, y nada para agrandar los ámbitos de l’École des Beaux-Arts, pero el número de estudiantes creció incesantemente: en 1921-21 había habido cerca de 1.100 estudiantes en la Section d'Architecture de l’École; en 1967-68, había 2.780200. La población de estudiantes que accedía al nivel de educación superior en la posguerra francesa aumentó en grande. En l’École el número de los estudiantes de arquitectura pegó un repentino salto cuando, después de la Guerra, la escuela incorporó a los aspirantes en el cuerpo de los estudiantes como una nueva classe préparatoire. Uno podría afirmar así que el incremento era algo ilusorio, dado que los aspirantes, aunque no contabilizados, estaban siempre allí. Pero en 1949 l’École estableció un atelier préparatoire oficial, y se dispuso un sitio para los estudiantes que hasta entonces habrían trabajado en otras partes fuera de l’École. Alquilar estudios grandes en el Barrio Latino llegó a ser cada vez más difícil. En los años de la década de 1950 l’École reconoció esto asumiendo la responsabilidad de algunos de los grandes y viejos atelier extérieurs. Uno a uno, pusieron a sus patrons en la nómina de pago de l’École, cada professeur chef d'atelier y casi todos sus estudiantes se trasladaron a los edificios de l’École, donde fueron instalados los nuevos ateliers officiels: Noel Lemaresquier en 1953, Georges Dengler en 1955, Ottelo Zavaroni en 1957. Más estudiantes estaban ahora en los ateliers officiels que los que lo estaban en los ateliers libres. Ya no era económicamente posible que un arquitecto abriese un atelier en París para algunos estudiantes que estuviesen descontentos con la instrucción que recibían en otros lados. La flexibilidad del sistema de educación arquitectónica del siglo XIX desapareció; la necesidad económica a mediados del siglo XX causó una centralización más rígida.

En los últimos años de la década de 1950 la economía francesa se recuperó, pero l’École y sus estudiantes continuaron sintiendo la escasez de dinero. Las cercanías en la Rive gauche se

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pusieron de moda, y el vivir allí se volvió consecuentemente costoso; el modesto Barrio Latino, con sus artistas “a la gorra” pertenecía al pasado tanto como los personajes de la ópera La Boheme. L’École en sí misma era descuidada por el Estado, y ese descuido quedaba demostrado en los hechos. En los años de la década de 1960, durante la presidencia de Charles de Gaulle, cuando por iniciativa del ministro de asuntos culturales, André Malraux, los edificios de París fueron limpiados, el gobierno dejó sin atender a los de l’École des Beaux-Arts, quedando sus piedras sucias de hollín. En estos edificios en mal estado los ambiciosos estudiantes de arquitectura se vieron obligados a competir por los premios y valeurs (valores) que también se habían convertido en recuerdos amargos de la pobreza de la escuela. El Prix Rougevin, por ejemplo, en 1907 reportaba 600 francos (unos U$S 125); en 1963 el mismo premio, después de las devaluaciones repetidas del franco, valió seis francos (menos de U$S 1.25)201. Tal recompensa es desmoralizante. Los estudiantes más ambiciosos persistieron, mientras existía en ellos la voluntad, pero el común de los estudiantes se preguntaban el propósito de estos concours, de todos los concours, y de hecho, de su educación arquitectónica. Entre los estudiantes de otras partes de París, había una fuerte sensación de cinismo tanto hacia estos estudios como hacia la enajenación de la vida profesional para la cual supuestamnte estos estudios preparaban.

En mayo de 1968, el desenfreno irrumpió en la Universidad de París. Durante varios meses había habido una huelga en la nueva rama de la Universidad situada en Nanterre, conducida por los estudiantes de sociología: cuando la policía intervino, se armó un alboroto, y el 2 de mayo la Facultad en Nanterre fue cerrada. Al día siguiente las Facultades de Artes y Ciencias en París también fueron cerradas. El 6 de mayo, las barricadas contra la policía comenzaron a alzarse en el Barrio Latino. El 8 de mayo, los estudiantes de l‘École des Beaux-Artes tomaron los edificios de la escuela; otros estudiantes ocuparon ese mismo mes la Sorbonne y el Teatro del Odéon. Durante la noche del 26 al 27 de junio, la policía desalojó por la fuerza a los ocupantes de l’École. Ese verano, sin embargo, los estudiantes evitaron tanto que fueran continuados los concours para el Grand Prix como que la escuela reabriese en otoño. El 6 de diciembre de 1968, un decreto firmado por de Gaulle y Malraux, quitó la responsabilidad de la enseñanza de la arquitectura a l’École des Beaux-Arts.

El mismo decreto reorganizó la educación arquitectónica en Francia202. Los concours para el Grand Prix de Roma fueron suprimidos. La centralizada Section d'Architecture de l’École des Beaux-Arts fue substituida por un conjunto de unidades autónomas, denominadas Unités Pédagogiques, ocho de las cuales están en París. Cada Unité Pédagogique puede enseñar arquitectura de la manera que desea; cada uno puede establecer su propio plan de estudios. Sin embargo, la duración de los estudios es igual en todos: seis años. No existe más un examen de admisión, como había para la Section d' Architecture de l’École; la admisión está abierta a cualquier estudiante con un diploma de bachiller, el grado concedido por el gobierno a los que aprueban los dificultosos exámenes finales. En las facultades de las Unités Pédagogiques hay poco más de una docena de arquitectos que eran patrons; pero también hay muchos nuevos hombres jóvenes.

Uno de las ocho Unités Pédagogiques en París, la U.P.4, permanece particularmente cercana en espíritu a la suprimida Section d' Architecture de l’École, y continúa asumiendo que la arquitectura

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es una de las bellas artes. Bajo la supervisión del patron, los estudiantes elaboran sus diseños para presentarlos a juicio. Los talleres son todos, por decir así, oficiales; se encuentran en los edificios proporcionados por el Estado. Cuatro de los patrons estaban antes a cargo de ateliers officiels en l’École: Lemaresquier, Dengler, Zavaroni, y Michel Marot. Otra Unité Pédagogique parisiense, la U.P.7, creció del taller Perret-Remondet. Inspirado por los edificios y las teorías de Auguste Perret, considera la estructura como el factor determinante de la forma arquitectónica por lo tanto, el plan de estudios acentúa el estudio de los sistemas estructurales modernos que utilizan el acero y el hormigón. La Unité Pédagogique más grande de París, la U.P.6, es posiblemente la más directamente ligada al resultado de los acontecimientos de 1968 y guarda vivo el espíritu de ese Mayo. Es la más ideológica. Convencida que la arquitectura está determinada por la sociedad, parece conferir al último término tanto valor como al primero. El propósito de muchos de sus miembros es reformar la sociedad siguiendo lineamientos marxistas.

Es demasiado pronto juzgar la eficacia de la enseñanza de cualqiera de estos establecimientos; la base para tal juicio debe ser la arquitectura de los ex-estudiantes, y la primera generación ha recientemente salido de la escuela. En las ocho Unités Pédagogiques en París, ahora hay más del doble de estudiantes de los que había en la Section d' Architecture en su año final. Estas nuevas instituciones parecen tan distantes de l‘École des Beaux-Arts en sus años de esplendor durante el siglo XIX y hasta 1914 como l’École lo estaba de la Escuela de la Académie Royale d' Architecture. De hecho, la ruptura de 1968 parece más completa que la de 1793.

NOTA DE AGRADECIMIENTO DEL AUTOR

Por la ayuda en este trabajo, deseo ofrecer mi agradecimiento a la gente de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts cuya hospitalidad hizo possible este estudio: a su Directeur, Monsieur Bertin, al Sous-Directeur, Monsieur Cassenas, y a sus secretarias; en la biblioteca de la escuela, al anterior y actual Conservateurs, Madame Bouleau-Rabaud y Mademoiselle Jacques, y asimismo a Madame Valentin y a los cuidadores. En la biblioteca del Royal Institute of British Architects en Londres, Mr. James C. Palmes y su succesor como bibliotecario, Mr. David Dean, y su equipo me han tratado muy amabemente durante años, como lo hizo también Mr. Adolf K. Placzek y sus asistentes en la Avery Architectural Library en Nueva York: estoy en deuda con ellos. Estoy agradecido a los antiguos estudiantes de l’École quienes han compartido los recuerdos de su educación conmigo y me han respondido muchas preguntas: Mrs M. Abramovitz, J. P. Carlhian, G. Dengler, H. Elarth, D. A. Fletcher, W. K. Harrison. C. Hornbostel, el difunto E. J. Kahn, M. W Kley, J. Labatut, el desaparecido J. C. Levi, J. C. B. Moore, el desaparecido W G. Perry, H. Sternfeld, y O. Zavaroni. Me veo obligado a nombrar al Professor Peter Collins y al desaparecido Professor Louis Hautecoeur por su asistencia.

Finalmente no estoy lo suficientemente agradecido al tutor de mi tesis doctoral, Sir Nikolaus Pevsner, y a mi esposa Inge.

APENDICE: LA SEDE DE L’ECOLE DES BEAUX ARTS ENTRE 1819 Y 1968

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La arquitectura Beaux-Arts se enseñó 1819 a 1968 en los edificios adaptados para el uso de l‘École des Beaux-Arts por Félix Duban (1797-1870, alumno de François Debret, el Grand Prix de 1823). La historia de la construcción es compleja, y sólo una sección, la del Quai Malaquais que contiene la Salle Melpomène, fue de la autoría exclusiva de Duban. Antes de la ampliación sobre el Quai, realizada en los años 1858-62, la Escuela se limitaba al sitio ubicado en la Rue Bonaparte, donde se encontraba el monasterio de los Petits-Augustins que databa del siglo XVII. Este incluía una capilla, el claustro y el jardín. Después de la Revolución y la confiscación de los bienes de la Iglesia, el monasterio había servido para el Musée des Monuments Français organizado por Alexandre Lenoir y después de la disolución de esa institución en 1816, los espacios estaban aún ocupados con los monumentos arquitectónicos del Gótico francés y del Renacimiento que éste había llevado allí para su conservación.

El monasterio fue expropiado para el uso de la Escuela en 1816. François Debret, el cuñado de Duban y un maitre d'atelier, diseñó un gran edificio que ocupó la única zona abierta del jardín monacal, así como los estrechos Bâtiment des Loges de tres pisos. (Véase en el plano el sector ubicado abajo a la izquierda) para el aislamiento de los estudiantes durante las competencias. A pesar de que se habían ejecutado los cimientos del edificio principal, sólo el ala sur se completó en 1832, cuando Duban sustituyó como arquitecto a Debret. Duban reorganizó completamente el sitio, ubicando los salones de conferencias diarias y los cursos de dibujo en el antiguo claustro y rediseñando la estructura inacabada de Debret como el "Palais des Etudes" (conteniendo una biblioteca, un anfiteatro para ceremonias y un museo de yesos para el trabajo de los estudiantes) y organizando los espacios alrededor de los edificios a través de una serie de patios definidos por los restos del museo Lenoir, especialmente el Arc de Gaillon, atribuido a Fra Giocondo, y el pórtico del Château d’Anet de Philibert de l'Orme.

El detalle de las nuevas fachadas pertenecía al Temprano Renacimiento italiano, que armonizaban, como Duban escribió, con la "Iineas y formas" de los fragmentos de Lenoir. Los profesores más conservadores de l‘École des Beaux-Arts bloqueaban la aprobación del diseño de Duban, en parte debido a su integración de estos restos góticos y renacentistas, "cuyo gusto puede no estar totalmente en armonía con los principios de la arquitectura antigua." Finalmente se alcanzó un compromiso, Duban refinó los detalles de la fachada del Palais des Etudes pero se permitió mantener los fragmentos arquitectónicos en su lugar. La obra se ejecutó durante el año 1834-1840. Duban, siendo el arquitecto de los edificios de Escuela, ejecutó posteriormente la ampliación del espacio de exposición sobre el Quai Malaquais entre 1858 y 1862, pintó el antiguo claustro monástico en el estilo de un jardín pompeyano (1864) y cubrió el patio del Palais des Etudes con un techo de hierro y cristal para permitir la visualización de los modelos de yeso. Las paredes del patio fueron pintadas con fuertes motivos Neogriegos por Ernest-Georges Coquart, el arquitecto que sucedió a Duban en 1874.

A medida que la controversia sobre el diseño inicial de Duban se enfatizó, la sede de l‘École des Beaux-Arts fue un edificio polémico, Romántico antes que clásico. Como también es evidente, el edificio no podía ser tan claro como lo hubiera deseado la postura de sus partidarios. Duban tuvo que adaptar su diseño a las estructuras preexistentes y su fachada del Palais des Etudes se vio

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alterada incluso por la demanda de los profesores. Y, finalmente, las propias ideas de Duban aún no estaban claramente formuladas. La mayor importancia de los primeros trabajos de Duban en la Escuela reside simplemente en la conservación de los restos del museo de Lenoir, cuya sola presencia sugiere una alternativa a la tradición Greco-Romana.

Las partes más memorables de l‘École des Beaux-Arts son los patios, dispuestos por Duban en 1832-40, entre el Palais des Etudes y la Rue Bonaparte. Constituyeron un ejercicio de míse-en-scene y de disposición de la marche, ejercicio que, sin implicar teorías generales, mostraba el manejo por parte de Duban del espacio y el recorrido que se podía hacer a través del mismo. De la Rue Bonaparte y a través de una reja, el visitante observaba un patio exterior que está cerrado por el Arc de Gaillon, el cual funcionaba en forma de telón abierto, tras el cual la masa del Palais des Etudes aparecía enmarcada nítidamente por las paredes laterales del patio. Su silueta se define por una delicada crestería de hierro calado. Después de cruzar el patio exterior público y haber atravesado el Arc de Gaillon, se presentaba la amplia extensión de la fachada del Palacio frente a un espacio abierto que presenta dos medio-hemiciclos conformados por las paredes del patio interior. La fachada está enmarcada en cada esquina por dos vistas, que pasan a través de las pantallas de fragmentos arquitectónicos y abren a los jardines que lo flanquean hacia el norte y el sur. Entrando por la puerta, se cruza un único recinto que ocupa la totalidad del ala delantera, pasando entre dos escaleras rectas que conducen a las loggias decoradas con pinturas que miran al patio en el segundo piso, se atraviesa el patio y se llega al anfiteatro en cuyas grandes paredes curvas, Paul Delaroche presenta un conjunto imaginarios de los más grandes artistas de los tiempos modernos, que parecen asistir a las ceremonias de l’École.

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École des Beaux-Arts, Paris. 1832-64. Planta de conjunto.

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École des Beaux-Arts, Paris. Sala de Estudios Antiguos.

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Palais des Etudes: planta

Palais des Etudes: fachada.

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Palais des Etudes: en la foto de arriba se observa su fachada con el Arc de Gaillon por delante y en la foto de abajo se observa el patio con uno de los medio hemiciclos, la cara posterior del Arc y el portico del Château

d’Anet atrás y hacia la derecha de la imagen.

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NOTAS

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1 Sobre las academias en general y la Academia de Pintura y Escultura en particular: Nikolaus Pevsner, Academies of Art, Past and Present, Cambridge, 1940, pp. 82-99, esp. pp. 89-92; y Anthony Blunt, Art and Architecture in France, Harmondsworth, 1959, pp. 225-30. Sobre la Academia de Arquitectura en el siglo XVII: Blunt, op. cit., pp. 240-241; y con mucho mayor detalle, Hautecoeur, vol. Il, pp. 462-91. Para una lista de todos los miembros de la Academia: Delaire, pp. 128-31. Los textos de Pevnser y Blunt tienen traducción castellana: Pevsner, Nikolaus: Academias de Arte: pasado y presente, Madrid, Cátedra, 1982 y Blunt, Anthony: Arte y Arquitectura en Francia 1500-1700, Madrid, Catedra, 1977 (N. del T.).2 Estos documentos fueron publicados en el siglo XX: H. Lemmonier (ed.), Proces-verbaux de l'Académie Royale d'Architecture, 10 vols., Paris, 1911-26.3 Hautecoeur, vol. II, p. 465.4 Hautecoeur, vol. III, pp. 465-665 Blunt, op. cit. pp. 240-41; Hautecoeur, vol. Il, pp. 467-91; y básicamnete la edición de Lemonnier de los Proces-verbaux de l'Académie Royale de l'Architecture.6 Lemonnier, Proces-verbaux, vol. Ill, p. 216.7 Sobre la disputa: Hautecoeur, vol. Il, pp. 487-91. Sobre Perrault vease: Wolfgang Herrrnann, The Theory of Claude Perrault, London, 1973.8 François Blondel, Cours d'architecture enseigné dans l'Académie Royale, Paris, 1º ed. 1675, 2º ed. 1698.9 Sobre J.-F. Blondel: Robin Middleton, "Jacques François Blondel and the Cours d'Architecture» en Journal of the Society of Architectural Historians, vol. XVIII (1959), pp. 140-49; asimismo (aunque menos perceptivo] Hautecoeur, vol. III, pp. 466-72.10 Sobre la Academia en el siglo XVIII antes de la Revolución: Hautecoeur, vol. III, pp. 457-72; vol. IV, pp. 57-66. Asimismo Marcel Bonnaire (ed.}, Proces-verbaux de I'Académie des Beaux-Arts, vol. 1, Paris, 1937, pp. xxxiv-xxxvi.11 Delaire, p. 128. Hautecoeur, vol. II, p. 463; vol. III, pp. 458-59.12 Hautecoeur, vol. III, p. 45813 Hautecoeur, vol. IV, pp. 62-66.14 Sobre las competencias de 1701-02 y 1703, véase Lemonnier, Proces-verbaux, vol. III (1697-1711), pp. ix, 120-21, 142-49, 169,173, y 179. Sobre los inicios de la competencia y el premio anual, ibid., vol. IV (1712-26), pp. v y 110, viii, ix, xiv, xv. Sobre el Grand Prix y la Academia en Roma en la primera mitad del siglo XVIII: Hautecoeur, vol. III, pp. 472-76. Para una lista de participantes y ganadores del Grand Prix (con algunos errores acerca del segundo y tercer premio, 1827-44): Delaire, pp. 134-40. Ilustraciones de los diseños se hallan en: H. Rosenau, "The Engravings of the Grand Prix of the French Academy of Architecture," Architectural History, vol. III (1960), pp. 15-180.15 Sobre los comienzos del prix d'émulation: Lemonnier, Proces-verbaux, vol. VII (1759-67), pp. xxxiv, 146, 150. Sobre el número de estudiantes, vol. IV (1712-26), p. viii; vol. VI (1744-58), pp. xiii-xiv.16 Hautecoeur, vol. IV, pp. 40-41. Sobre la Academia Francesa en Roma durante la segunda mitad del siglo XVIII: vol. IV, pp, 36-44; vol. V, pp. 50-54.17 Delaire, pp. 130, 134. LeBon (or Lebon) no se encuentra en Thieme-Becker.18 La aproximación más compressible del conflict se encuentra en Nikolaus Pevsner: Academies of Art, pp. 197-200, y en Louis Hautecoeur: Louis David, Paris, 1954, pp. 133-38. David Lloyd Dowd en Pageant-Master of the Republic: Jacques Louis David and the French Revolution, Lincoln, Nebr., 1948, pp. 27-34, 91-93, refiere al lector los muchos documentos publicados de relevancia, pero el juicio de Dowd está afectado por su limitado conocimiento de la historia del arte. La introducción de Bonnaire al documento Proces verbaux de l'Académie des Beaux-Arts, especialmente al vol. I (1937) y al vol. III (1940), tanto como el Apéndice II en el vol. 1, pp. 273-76, cuidadosamente refieren la historia del conflict y la subsiguiente aparación de l’École des Beaux-Arts. Bonnaire cita varias fuentes, publicadas e inéditas. Hautecoeur en L'Architecture classique escribe extensa aunque algo confusamente acerca de la enseñanza de la arquitectura durante la Revolución y el Imperio; véase vol. V, pp. 93-100,112-14,154-55,263-79. 19 Voeu des artistes, Paris (Gueffier), 1789. Véase Dowd, op. cit, pp. 29-3020 Encomillado en traducción por Dowd, op. cit., p.29.21 Dowd, op. cit., pp. 30-31; Hautecoeur, Louis David, p. 135.22 Bonnaire, op. cit., vol. 1, p. xlvii.

23 Bonnaire, op. cit., vol. 1, p. Iviii, n. 4. Hautecoeur, L 'Architecture classique, vol. V, p.94.24 Bonnaire, op. cit., vol. 1, p. xlvii.25 Dowd, op. cit., pp. 31-32. J.-L. David y otros, Adresse des représentants des beaux-arts a l'assemblée nationale dans la séance du 28 juin 1790, Paris (Imprimerie nationale), 1790.26 Antoine Renou, Esprit des statuts et reglements de l'Académie royale de Peinture et Sculpture, pour servir de réponse aux détracteurs de son régime, Paris (Imprimerie Herissant] , 1790. Citado por Bonnaire, op. cit., vol. 1, p. xlii n.27 Adresse et projet de statuts et reglements pour l'académie centrale de peinture, sculpture, gravure et architecture, présentés a l'assemblée nationale par la majorité des membres de l'académie royale de peinture et sculpture, Paris (Veuve Valade), 1790. Citado por Bonnaire, op. cit., vol. 1, p. xlv, y por Dowd, op. cit., p. 33.28 Dowd, op. cit., p. 33; Pevsner, op. cit., p.198.29 Bonnaire, op. cit., vol. 1, pp. xlvii-xlix.30 Antoine Renou, Précis motivé par les officiers de l'académie royale de peinture et sculpture, et plusieurs académiciens qui s’y sont joints pour servir de refutation a un project de statuts d'académie centrale, par quelques académiciens, Paris (Herissant}, March 1791. Précis sur l'établissement, le régime et le mode d'enseignement de l'académie de peinture et sculpture, Paris, 1791. Ambos citados por Bonnaire. op. cit., vol. 1, p. xlii n.31 A.-C. Quatremere de Quincy, Considérations sur les arts du dessin en France, suivies d'un plan d'académie, ou d'école publique, et d'un systeme d'encouragemens, and suite aux considérations sur les arts du dessin en France , ambos publicados en París en 1791. Citados por Bonnaire, op. cit., vol. 1, p. xxxvii n. Véase asimismo Pevsner, op. cit., p. 199.32 Paris (Imprimerie Marat), 1791. Citado por Bonnaire, op. cit., vol. 1, p. Ixxv.33 Hautecoeur. Louis David, p. 136.34 Dowd, op. cit., p. 33, n. 35.35 Bonnaire, op. cit., vol. 1, p. xlvii, n. 2.36 Pevsner, op. cit., p. 199.37 Hautecoeur (Louis David, p. 121) señala que David fue elegido el 17 de Septiembre de 1792. Pevsner (op. cit., p. 199) señala que entró a la Convención el 17 de Octubre de 1792. ¿habrá transcurrido un mes entre la elección y el ingreso?38 Dowd, op. cit., p. 88 y n. 45. Por un error de imprenta, la fecha que indica por Dowd, el 17 de Octubre de 1793 puede corresponder en realidad a 1792.39 Proces-verbaux de la convention nationale, Paris Imprimerie Nationale, 1792-96, vol. m, pp. 142-43. Dowd, op. cit., pp. 91-92 and n. 61, se refiere el incidente. Pevsner, op. cit., p. 199, erra al establecer que el 11 de Noviembre David intentó cerrar todas las academias.40 Dowd, op. cit., p. 92; artículo sobre Suvée en Thieme- Becker.41 Encomillado por Hautecoeur, Louis David, p. 134.42 Ibid., p. 135; Hautecoeur, L 'Architecture classique, vol. V, p. 99.43 Collection générale des décrets rendu par la convention nationale, Paris (chez Baudouin , Imprimeur de la Convention Nationale}, 1793-95, vol. de Septiembre a Noviembre de 1792, p. 235. Llamada a partir de entonces Collection Baudouin.44 Pevsner, op. cit., p. 199.45 Encomillado por Hautecoeur, Louis David, p. 137.46 Collection Baudouin, vol. de mayo de 1793, p. 158.47 Bonnaire, op. cit., vol. 1, p. lix.48 Proces-verbaux de la convention nationale, vol. XV, p. 23.49 Pevsner. op. cit., p. 199; Hautecoeur, Louis David, p. 137.50 Bonnaire, op. cit., vol. 1, p. lxi; Dowd, op. cit., p. 33 and n. 35. 51 A.-L. Lavoisier, Oeuvres (E. Crirnaux, ed.), Paris, 1862-93, vol. IV, pp. 615-22.

52 Dowd, op. cit., p. 88 and n. 46.53 Hautecocur encomilla David en Louis David, p. 137.54 Bonnaire, op. cit., vol. 1, p. Ixi.55 Collection générale des lois, proclamations, instructions, et autres actes du pouvoir exécutif, Paris (Imprimerie nationale}, 1792-95, vol. XV, p. 362. La Collection Baudouin (vol. para Agosto de 1793, pp. 49-50) imprime este decreto de manera diferente: en el Art, 1 Baudouin reemplaza la palabra juzgamiento por pagamento. Creo que Baudouin está en un error.56 Dowd, op. cit., p. 92.57 J.L. David, Discours du citoyen David, député du département de Paris, sur' la nécessité de supprimer les Académies, Paris (imprimé par ordre de la Convention nationale}, 1793.58 "...Toutes les académies et sociétés littéraires, patentés ou dotées par la nation, sont supprimées...." Collection Baudouin. vol. for August 1793, pp. 56-57.59 Bonnaire, op. cit., vol. 1, p. Ixii y Appendix I (pp. 263-73).60 Encomillado en Bonnaire, op. cit., vol. I. p. 273.61 Bonnaire, ibid., menciona el decreto del 3 de Abril de 1793. El decreto del 8 de Marzo de 1793. Puede haber sentado un precedente: la Convention entonces decretó el pago a "professeurs et instituteurs" en todos los establecimientos de educación pública. Collection Baudouin, vol. para Enero, Febrero y Marzo de 1793. p. 377.62 Sobre Julien-David Leroy véase Hautecoeur: L'Architecture classique, vol. IV, pp. 18-23; vol. V, pp. 263-67. La fecha en que comenzó a ser professor está tomada de Delaire, p. 129.63 Para una planta mostrando la ubicación de la Academia véase Bonnaire, op. cit., vol. 1, en la página de frente a p. xlviii. En el otoño de 1793 David Leroy comenzó a utilizar el vestibule desde el Jardin de l'Infant hacia el anterior apartamento de la Reina Madre (Hautecoeur, vol. V, p. 263).64 Delaire, p. 92, y las biografías de Leroy y Vaudoyer; además Eugene Müntz, "Historique de I'École des Beaux-Arts," en H. Guédy, L'Enseignement a l'École nationale et spéciale des beaux-arts, section d'architecture, Paris, 1899, pp. xii-xiii: también François Benoit, L 'Art français sous la révolution de l'empire, Paris, 1897, p. 201, n. 7 (con refrenecias de Thomas de Thornon, Mémoire pour l'Académie d'architecture),65 Collection Baudouin, Vendémaire an III. Paris, (1793), p. 51. Este decreto se refiere solo a la Academia de Pintura y Escultura. Hautecoeur, vol. V, p. 96. Erróneamente implica que se mantenían las escuelas de las academias. Equivoca la fecha como lo hace Pevsner al 28 de septiembre (Academies of Art, p. 93).66 Sobre los arquitectos amigos de David véase Hautecoeur, Louis David, p. 141 y René Crozet. "David et I'architecture néo-classique," Gazette des Beaux-Arts, 6th ed., vol. XLV (1955), p. 214.67 Dos volúmenes en uno, folio, Paris, 1758.68 James Stuart and Nicholas Revett, The Antiquities of Athens, London, 4 folio vols .1762, 1787, 1794, 1816.69 Hautecoeur, L 'Architecture classique, vol. IV, pp. 58-62.70 Véase L. D. Ettlinger, "Jacques Louis David and Roman Virtue," Journal of the Royal Society of Arts, London, January 1967, pp. 105-23. Sobre los Horacios y la Muerte de Sócrates, ver asimismo el catálogo de la exposición The Age of Neo-Classicism, London (The Arts Council of Great Britain). 1972. pp. 40-42.71 Sobre los antecdentes arquitectóicos de David véase Crozet, op. cit., pp. 211-20; y asimismo Robert Hosenblurn , Transformations in Late Eigh teenth Century Art, Princeton, 1967, pp. 124-26. 72 El boceto, El Viejo Horacio defendiendo a su hijo, que se encuentra ahora en el Louvre, es la fig. 3 en Ettlinger. op. cit., p. 112. Rosenblum, op. cit., fig. 139, reproduce otro esquicio preliminar (tal vez posterior) que ahora se encuentra en el Palais des Beaux-Arts en Lille; en este dibujo David hizo las columnas lisas pero conservando sus bases.73 David Leroy justifica las columnas lisas en la p. 1 de la "Seconde Partie" de sus Ruines des plus beaux monuments ..., donde escribe que a pesar de que las columnas estriadas eran utilizadas en general por los griegos, las lisas eran más antiguas.74 Para una histroia sobre la controversia acerca de su forma véase Nikolaus Pevsner and S. Lang, "The Doric Revival," en Pevsner: Studies in Art, Architecture and Design, vol. 1, pp. 197-211. Hay traducción castellana: Estudios sobre arte, arquitectura y diseño, Barcelona, Gustavo Gili, 1983.75 Dowd, op. cit., p. 94.

76 Dowd, op. cit., pp. 94-95; Delaire, p. 137, n. 1. Decretos del 8 brumaire an II (29 de octubre de 1793), 9 brumaire an II (30 de Octubre de 1793), y 25 brurnaire an II (15 de Noviembre de 1793) en Collection générale des lois... , vol. XVI, pp. 349, 364-65, 365-66. Este juicio no perduró muchos años.77 Este ultimo decreto, mencionado en la nota anterior nombra a los veinticino miembros del jurado.78 Hautecoeur, Louis David, pp. 140-41; Dowd, op. cit., pp. 93-94. El decreto del 27 nivóse an II (16 de enero de 1794), in Collection générale des lois…, vol, XVII, pp. 207-09, nombra los miembros del comité. 79 Sobre la influencia de Durand, véase Hitchcock, chap. 2, pp. 20-42.80 Para una historia de l’École Polytechnique durante el siglo XX, ver P. Tuffrau, "L'École Polytechnique a travers I'histoire," pp. 1-31 en Société des amis de l'École, L 'École Polytechnique, Paris, 1932. Tuffrau refiere los dos libros más completos del siglo XIX sobre la escuela: G. Pinet, Histoire de l'école polytechnique, Paris, 1887, y École Polytechnique, Livre du Centenaire, 3 vols., Paris, 1895-97.81 Encomillado por J.-B. Rondelet, Traité théorique et pratique de l'art de batir, en el "Avant-Propos" al "Tome Cinquierne" en la 6th ed., Paris, 1832, y en subsecuentes ediciones, p. xiii. Rondelet escrible algo petulantemente sobre su rol en la fundación de la escuela en las pp. v-xv.82 Bonnaire, op. cit., p. lxxiv, n. 1.83 Collection Baudouin, Vendémaire an IV, Paris, (1795], p. 263.84 Fechas de Hitchcock, p. 2085 Durand, Précis... , pp. i-ii.86 Collection Baudouin, Brumarie an IV, Paris, (1795], pp. 93-100.87 Encomilado por René Schneider, Quatremere de Quincy et son intervention dans les arts (1788-1830), Paris, 1910, p. 160.88 "Titre IV" del decreto del 3 brumaire an IV (25 de octubre de 1795), op. cit.89 Para el nombre de los arquitectos en ambos cuerpos ver Delaire, pp. 129-32.90 "Titre V," Arts. 5 y 7 del decreto del 3 brumaire an IV, op. cit. Asimismo el Art. 30 del decreto del 15 germinal an IV (4 de abril de1796), publicado en J.-B. Duvergier, Collection complete des lois, décrets, ordonnances, reglements et avis du Conseil d'Etat ... de 1788 a 1824, Paris, 1825-28, vol. IX, p. 74.91 Sobre los proyectos de la Rive gauche ver Hautecoeur, vol. V, pp, 185-87.92 Delaire, pp. 13-14.93 Sobre el curso en l’École Spéciale, ver François Benoit, L 'Art français sous la révolution et l'empire, Paris, 1897, pp. 204-05, 207-08.94 Encomillado por Benoit, ibid., p. 208.95 Delaire, p. 137, n. 2.96 Encomillado por Bonnaire, op. cit., vol III, pp. VIII-IX.97 Decree of 29 ventóse an XIII (March 20, 1805) Encomillado por Bonnaire, op. cit., vol. III, p. xv. 98 Sobre la mudanza desde el Louvre al College des Quatres Nations, ver Bonnaire, op. cit., vol. III, pp. vi-xix.99 Sobre los cambios hechos por Napoleon y Louis XVIII, see Bonnaire, op. cit., vol. II, pp. VII-XIV.100 Publicado por Duvergier, op. cit., vol. XIV, pp. 367-68. 101 Duvergier, op. cit., vol. XX, encomilla en p. 260, el decreto complete en pp. 260-62.102 Decreto del 27 de abril de 1815, publicadp por Duvergier, op. cit., vol. XIX, p. 414.103 "Academies," Encyclopedia Britannica, 1962 ed., vol. 1, p. 78.104 "Académie" en la sección "Arts-Lettres-Sciences," Nouveau Petit Larousse, Paris, 1952, p. 1155.105 Sobre Dufourny ver Hautecoeur, vol. V, especialmente pp. 264-66, asimismo vol. IV, pp. 17-18. Ver además Benoit, op. cit., p. 208, y Quatremere de Quincy, Notice sur Dufourny, Paris, 1820.106 Benoit, op. cit., p. 205; Bonnaire, op. cit., vol. III, p. xvii.

107 Liste chronologique des professeurs et secrétaires de l’école impériale et spéciale des beaux-arts depuis la réorganisation par suite du décret du 28 septembre 1793 jusqu'a ce jour (Februarv 1, 1956]. Volume at Archives Nationales, catalogue number AJ-52-35.108 Sobre Baltard, ver Hautecoeur, vol. V, pp. 268,270,271; vol. VI, pp. 158-62,191,253, 335.109 Delaire, pp. 14, 16. Estas paginas sobre los acontecimientos durante la Revolución y las eras napoleónicas fueron escritos poco tiempo después que muchos de los archivos de l’École des Beaux- Arts fueran transferidos a los Archives Nationales y antes de que fuese catalogados. El excelente volumen de Brigitte Labat: Poussin's Inventaire des archives de l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, fue publicado en entregas entre los años 1973-76. Arroja luz sobre los docuemntos acerca de la supresusión de las academiasy acerca de las Écoles Spéciales. Hubiese deseado conocer estos informes antes que mi escrito fuera a imprenta.110 Sobre el Musée de Lenoir ver Courajod, Alexandre Lenoir, son journal et le musée des monuments français, 3 vols., Paris, 1878-87. Hautecoeur muestra dos vistas de su romantico lugar en su vol. V, pp. 112-13.111 Eugene Müntz encomilla el nombre de la ordonnance del 18 de diciembre de 1816, en su Cuide de l'école nationale des Beaux-Arts, París, (1889], p. 16, y un avez más en su pequeña historia L 'École des Beaux-Arts. Souvenir de la visite du 18 avril 1898, Paris, 1898, pp. 14-15. No pude encontrar las ordonnances ni del 21 de abril o del 18 de diciembre de 1816 en la Collection Duvergier, op. cit., de la cual se dice que está incomplete, o en el Bulletin des lois du royaume de France, 7th serie, vol 2 (1º semestre de 1816) o vol. 3 (2º semestre de 1816).112 Müntz, ... Souvenir de la visite ..., p.15.113 Müntz, Cuide…:, "Notice Historique des bátiments...", pp. 12-25. Sobre la mudanza desde el edificio del Institut véase también Henri Delaborde : L 'Académie des beaux-arts depuis la fondation de l'Institut de France , Paris, 1891, pp. 193, 196.114 Esta ordonnance está en la collección de Reglamentos 1819 -1908, en la biblioteca de l’École des Beaux-Arts. Fragmentos de este documento se encuentran en David de Penanrum, Roux and Delaire, Les Architectes élèves de l'École des Beaux-Arts, 1819-94, Paris, 1895, p. 53.115 Ibid., p. 54.116 Ibid., pp. 54-58.117 Una colección de treinta y tres ediciones de los reglamentos de la escuela entre 1819 y 1908 se encuentra en la biblioteca de l’École. Los más importantes se han vuelto a publicar. Estos documentos son (1) la ordonnance royale del 4 de agosto de 1819, y los reglamentos del 27 de diciembre de 1823, ambos en David de Penanrun, Roux and Delaire, op. cit., pp. 53-58; (2) el decreto imperial del 11 de Noviembre de 1863, y los reglamentos del 14 de enero de 1864, ambos en la Revue générale de l'architecture et des travaux publics, el anterior en el vol. XXI (863), pp. 294-98, el último en el vol. XXII (1864), pp. 64-68. Estos documentos están también en David de Penanrun, op. cit., pp. 58 ff; (3) el decreto del 30 de septiembre de 1883, y el reglamento reeditado al mismo tiempo ambos en la Gazette des Architectes et du Batiment, 2º serie, 12º año (1883), pp. 247-51, pp. 254-58,260-62. Reglamentos para ese año academico están en David de Penanrun, op. cit., para el año 1895, pp. 269-87; en Henry Guédy, L 'Enseignement a l'École Nationale et Spéciale des Beaux-Arts, Section d'Architecture, de 1899, pp. 99-144; y en Delaire de 1907, pp. 94-114.118 Hubo solo una o dos mujeres en ateliers hasta que la escuela comenzase a aceptarlas. La primera mujer admitida en la Section d'Architecture era una Norteamericana, Julia Morgan, en noviembre de 1898.119 Un Rumano, llamado Bernhard Horn (nacido en 1895) fue admitido en Julio de 1922, tras haber intentado ingresar ¡once veces!, la primera en 1911! (Los documentos de Horn están en los archivos de la École.)120 Los reglamentos que establecen el por primera vez este requerimiento no se encuentran en la colección de la biblioteca de l’Ecole, pero el agregado puede ser visto comparando los registros de concursos que guardados en los documentos de los estudiantes.121 Décret del 30 de septiembre de 1883, Art. 21.122 Una explicación más detallada es necesario hacer. La palabra francesa para estos bocetos preliminares es esquisses, el mismo término que se utiliza para un tipo de concours, el d'émulation,. De hecho, como los bocetos preliminares de las competenciasa de arquitectura, el concours d'émulation sur esquisses duraba doce horas y se llevaba a cabo enteramente en loge. Un boceto de concurso desafiaba a los estudiantes a resolver un problema arquitectónico muy rápidamente y sin ninguna ayuda de sus patrons. Con el fin de evitar la confusión entre bocetos preliminares y concurso de bocetos, la gente de l’École comenzó a llamar a estos últimos esquisses.

123 Unas pocas palabras hay que añadir sobre el jurado, que decidía quienes merecían los premios. Fue seleccionado por los responsables de la enseñanza. Por l’Ecole hasta la reforma de 1863, y posteriormente por el Conseil Supérieur d'Enseignement (estos mucho más tarde}. Antes de la reforma, el jurado estaba compuesto únicamente por miembros de la Escuela, y partir de la reforma, por un gran número de ellos. Las medallas fueron diseñadas por un profesor de la Escuela. Además de arquitectura, escultura y pintura, la Escuela enseñaba grabado a unos pocos estudiantes. Algunos de los fabricantes de la medalla continuaron diseñando para la acuñación de monedas para el gobierno francés.124 Hautecoeur, vol. V, pp. 153-54; vol. VI, pp. 143-44. La ley del 31 de diciembre de 1940, que regulaba la profesión de arquitecto fue debida en parte al propio Hautecoeur.125 En el Proces-verbaux de l’Académie Royale d'Architecture, el premio es llamado corrientemente le prix. Grand prix y grand prix d'architecture son los términos usados en los reglamentos publicados por el Institut en su folleto Académie Royale des Beaux-Arts, Paris, 1822. Grand Prix de Rome aparece en el decreto imperial del 13 de Noviembre de 1863, y en subsiguientes decretos. El cambio de normbre se hace eco después de un tiempo por un cambio en la etiquetas impresas con las que l’École registraba cada concourso: hasta aproximadamente mediados de la década de 1880, los Concours des Grands Prix después de esto como Concours du Grand Prix de Rome.126 Este sumario de la disposición está basado en el "Recueil des Reglements" publicado por el Institut de France en su folleto titulado Académie Royale des Beaux-Arts, Paris, 1822, pp. 29 ff; y además en "Titre 11" del decreto imperial del 13 de Noviembre de 1863; el decreto imperial del 19 de febrero de 1870, publicado en la Gazette des Architectes et du Batiment, 7º año (1869-70), pp. 115-16; en los decretos del presidente de la República que datan del 13 de Noviembre de 1871 publicados en la Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XXVIII (1870 and 1871), cols. 258-59; y en los varios informes de la práctica habitual of current practice, como en los periódicos de arquitectura127 Hacia la década de 1880 el número de competidores de la segunda prueba se había reducido a veinte.128 Una corrección: durante la primera mitad del siglo XIX, cada concurso para el Grand Prix fue en dos etapas, un concours d'essai que duraba doce horas y el largo concours définitif. A treinta competidores se les permitía participar en el concours définitif, pero después del bosquejo preliminar de que cada uno de estos participantes hacían en las primeras veinticuatro horas de esta etapa final, había un juicio y el número de competidores se reducía a ocho. En 1855 el número de etapas y de los programas se incrementó a tres: un esquisse de doce horas, otro esquisse de veinticuatro horas, y el concours définitif de cuatro meses. El tiempo para el bosquejo preliminar en la etapa final se incrementó de veinticuatro horas a diez días. (Véase Revue Générale de l'Architecture et des Travaux Publics, vol XIII, 1855, col 252...) Desde 1864 hasta 1968, el concurso Grand Prix fue descrito como en el párrafo que precede a esta nota: tres etapas, cada una con un programa diferente, y en la etapa final un esquisse preliminar que no era de diez días, sino de uno o dos.129 Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. X (1852), cols. 301-03.130 La tabla siguiente ordena los ateliers cronológicamente, mostrando cuanto tiempo cada patron estuvo al frente del mismo y da el número de ganadores del Grand Prix de Rome (abreviados GP) que estaba bajo la tutela de cada patron. El criterio seguido para incluir un atelier son: los reconocimientos del jurado, la larga existencia, el gran numero de estudiantes o simplemente su incuestionable importancia como en el caso del atelier Viollet-Ie-Duc.

TABLA I

PRINCIPALES ATELIERS, 1789-1968

1789-1880:

Vaudoyer, Lebas, Cinain

A.-L.-T. Vaudoyer 1789-e. 1832 (con su sobrino Lebas 1819 ff; tal vez en 1820 Lebas abrió un atelier propio), cerca de 8 GP (incluyendo el de su hijo Léon Vaudoyer y Labrouste, ambos patrons).

Lebas c. 1832-64 (posiblemente con Léon Vaudoyer c.1832-c. 1835), 15 GP (incl. Charles Garnier y los patrons Paccard, Jules André, Ginain, Coquart y Moyaux),

Cinain 1864-80, 4 GP (incl, el patron Paulin, en 1880 del atelier officiel Laisné of 1863 ff )

1791-c. 1823:

Percier, cerca de 17 GP (incl. el patron Leclere y el professor Lesueur},

c. 1798- c.1819: A.-E Peyre (el jóven), 2 GP (los patrons Guénepin and Huyot). Peyre había conducido un atelier antes de la Revolución.

180O-c. 1947: Delespine, Blouet, Cilbert, Questel, Pascal, Recoura

Delespine 1800-25, 2 GP (incl. Blouet).

Blouet 1826-53, 2 GP. Mientras estuvo afuera, 1829-30, Duban estuvo a cargo

Gilbert 1853-55, 1 GP (el patron Daumet).

Questel 1856-72, 6 GP (incl, Pascal).

Pascal 1872-1920 (con Recoura 1917-20, viniendo del atelier Duquesne de c. 1904 ff 5 GP (incl. Nénot, Recoura, and Duquesne).

Recoura 1920-c. 1947 (con Nénot y Duquesne 1922-29, y con Mathon 1932- c. 1947; Duquesne había abierto un atelier c. 1904; Mathon llevó al atelier Douillard de 1860 ff). en c. 1947 Recoura y Mathon unieron sus ateliers en el atelier Blondel de 1881 ff

c. 1814-c. 1854:

Debret, Duban

Debret c. 1814-c. 1841 (con Duban 1830, viniendo del atelier Delespine, Blouet de 1880 ff); 2 GP (los patrons Duban y Constant-Dufeux),

Duban 1830-c. 1854. Los estudiantes eligieron reemplazar a Debret por Duban.

1815-53:

Leclère. 3 G P.

c. 1816-c. 1877:

Guénepin

A.-J.-M. Guénepin c. 1816-c. 1842, 3 GP (incluido su sobrino E-J.-B.).

E-J.-B. Guénepin c. 1842-c. 1877.

c. 1822- c. 1840:

L.-P. Baltard, 1 GP (su hijo Victor, patron).

c. 1823-40:

Huyot, 3 GP. En 1840 gran parte del atelier se unió al atelier Vaudoyer, Lebas de 1789 ff

1830-56:

Labrouste

1832-50 y 1864-72:

Léon Vaudoyer (tal vez asistiendo además a su primo Lebas, c. 1832-c. 1835 en el atelier Vaudoyer, Lebas de 1789 ff), 1 GP.

c. 1836-c. 1856:

Jay, 1 GP.

1836 o 1837-71:

Constant-Dufeux. En 1863 estuvo a cargo también de un Nuevo atelier officiel

1842-56:

Nicolle

c. 1844-c. 1856:

Victor Baltard, I G P.

1856-57:

Viollet-le-Duc

1856-67:

Jules André. 2 GP (Guadet y Gerhardt, ambos patron, En 1867 André tomó o su cargo el atelier officiel Paccard de 1863 ff

1860-1932:

Douillard, Thierry, Deglane, Mathon

hermanos Douillard 1860-89.

Thierry 1889-94.

Deglane 1894-1931 (con Nicod 1921-29, y con Mathon 1929-30).

Mathon 1932; ese otoño fusionó su taller dentro del atelier Delespine, Blouet de 1800 ff

1860-1968: Vaudremeer, Raulin, Héraud, Chappey

Vaudremeer 1860-80.

Raulin 188O-entre 1903 y 1907 (con Sortais c. 1895-c. 1904).

Héraud entre 1903 y 1907 hasta y durante la Segunda Guerra Mundial (con Boutterin y Chappey) 1937-c. 1942), 2 GP (incl. Boutterin).

Chappey hacia 1945-68 (con Guth c. 1954-58).

1862-1968:

Daumet, Esquié, Jaussely, Expert, Dengler

Daumet 1862-c. 1895 (con Girault 1885-c. 1894, y con Esquié 1888-c. 1895), 5 GP (incl. los patrons Bernier, Paul Blondel, Girault, Esquié).

Esquié c. 1895-1909,3 GP (incl. Jaussely).

Jaussely 1910-24.

Expert 1925-52; tempranamente había asistido a Gromort en ese atelier de c. 1919 ff; 1937-52 fue además patron del atelier officiel Constant-Dufeux de 1863 ff

Dengler 1952-68, 2 GP. El atelier en 1955 se transforma en officiel.

1863-1968, atelier officiel:

Constant-Dufeux, Guadet, Paulin, Pierre André, Patouillard, Expert, Beaudouin

Constant-Dufeux 1863-71, también con su atelier libre de c. 1836 ff

Guadet 1871-94, 1 GP.

Paulin 1895-1915, 1 GP (el patron Nicod),

Pierre André 1919-30, viniendo de su atelier libre de 1891 ff

Patouillard 1931-37 (con Grange 1932-37).

Expert 1937-52, also con the atelier libre Daumet de 1862 ff

Beaudouin 1952-68.


Laisné, Ginain, Seellier de Gisors, Bemier, Pontremoli, Debat-Ponsan, Leeonte, Marot

Laisné 1863-79.

Ginain 1880-98, venía del atelier libre Vaudoyer, Lebas de 1789 ff, 3 GP (incl, el patron Patouillard).

Scellier de Gisors 1898-1905, asimismo con el atelier libre Blondel de 1881 ff

Bemier 1905-19.

Pontremoli 1919-32 pero aun activo una decada después de su retiro, 5 GP (incl, los patrons Leconte y Beaudoin).

Debat-Ponsan 1932-42, asimismo con el atelier libre Coquart de 1867 ff

Leconte 1942-c. 1966. 9 GP (incl. the patrons Gillet y Marot}.

Marot c. 1966-68.


Paccard, Jules André, Moyaux, Lambert, Bigot, Nicod, Arretche

Paccard 1863-67, 1 GP. Jules André 1867-90, venía de su atelier libre de 1856 ff, 7 GP (todos fueron patrons: Lambert, Laloux, Deglane, Redon, Pierre André, Defrasse, y Tournaire}.

Moyaux 1890-1908.

Lambert 1908-25, venía del atelier libre Wable de 1875 ff

Bigot 1925-40, 4 GP (incl, el patron Remondet).

Nicod 1940-48, venía del atelier libre Tournon de 1933 ff

Arretehe 1949-68, también con el atelier libre Gromort de c. 1919 ff

1867-1942:

Coquart, Gerhardt, Redon, Toumaire, Debat-Ponsan

Coquart 1867-82, 1 GP.

Gerhardt 1882-91.

Redon 1891-1921, 2 GP (incl, Azéma).

Toumaire 1921-30 (con Azéma 1925-30),1 GP (el patron Mathon).

Debat-Ponsan 1931-42, también con el atelier officiel Laisné de 1863 ff

1875-1908:

Wable, Lambert

Wable 1875-80.

Lambert 1880-1908, 2 GP: en 1908 del atelier officiel Paccard de 1863 ff

1881-1968:

Paul Blondel, Seellier de Gisors, Defrasse, Hilt, Zavaroni, La Maehe

Paul Blondel 1881-97.

Scellier de Gisors 1897-1905, asimismo a cargo del atelier officiel Laisné de 1863 ff (con Defrasse c.1901-05), 1 GP (Tony Carnier}.

Defrasse 1905-39 (con Madeline 1922-39, asimismo con Marrast 1928-30, Aublet 1930-37, y Hilt 1938-39), 3 GP (incl. los patrons Dengler y Hilt).

Hilt 1939-44. Mientras estaba afuera c. 1940, Madeline estuvo a cargo.

Zavaroni 1944-57, a partir de entonces en un nuevo atelier officiel.

La Maehe 1957-68.

1890-1968:

Laloux, Charles Lemaresquier, Noél Lemaresquier

Laloux 1890-1937 (con Lemaresquier 1920-37, y con Labro c. 1922-c. 1925), 16 GP (incl. the patrons Pontremoli, Bigot, Lefevre, Debat-Ponsan, y Ferran).

Charles Lemaresquier 1937-51, 4 GP.

Noël Lemaresquier 1951-68, 6 GP. El atelier en 1953 se convirtió en officiel.

1891-c. 1919 o antes:

Pierre André. Tomó entonces a su cargo el atelier officiel Constant-Dufeux de 1863 ff

c. 1904-c. 1917 o antes:

Duquesne, Recoura

Duquesne c. 1904-11.

Recoura 1911-entre 1914 y 1917; desde 1917 en adelante, asistió a Pascal en el atelier Delespine, Blouet de 1800 ff

c. 1909-68:

Umbdenstoek, Madelain

Umbdenstoek c. 1909-40 (con Tournon 1923-33, quien entonces abrió su propio atelier), Umbdenstock había abierto un atelier préparatoire en 1903 o posiblemente antes.

Madelain c. 1940-68.

c.1919-c. 1939:

Godefroy, Lefovre y Ferran

Godefroy c. 1919-c. 1928. (Godefroy y Freynet habían abierto un atelier préparatoire en 1892 o posiblemente antes.)

Lefeure y Ferran c. 1928-c. 1939.

c.1919-68:

Gromort, Arretche

Gromort c. 1919-37 y c. 1940 -antes de 1961 (con Expert c. 1919-25, quien entonces tomó a su cargo el atelier Daumet de 1862 ff; y con Arretche 1937 y c. 1940 ff), 1 GP.

Arretche 1937-40 y antes de 1961 y hasta 1968, también patron 1949-68 del atelier officiel Paccard de 1863 ff

1924-30 y c. 1945-68:

Perret, Remondet

Perret 1924-30 y hacia 1945-54 (con Remondet 1949-54 y Herbé 1951-54), 1 GP. Remondet 1954-68 (con Herbé 1951-58, quien dirigía entonces un atelier separado hasta c. 1966).

1933-40:

Toumon, Nicod

Tournon 1933-40, había asistido tempranamente a Umbdenstock en ese atelier de c. 1909 ff

Nicod 1940, muy rapidamente fue al atelier officiel Paccard de 1863 ff

c. 1936-c. 1966:

Labro, Faugeron

Labro c. 1936-52, había antes asistido a Laloux en este atelier de 1890 ff (con Gleize 1950 y con Faugeron 1950-52), 1 GP (Cleize}.

Faugeron 1953-c. 1966.

c.1947-c. 1965:

Lods (con Hermant y Trezzini, c. 1950-c. 1965) 1949-68, atelier officiel:

Vivien 1949-68 (con Lagneau 1950-52, quien dirigía entonces su propio atelier hasta 1958), 1 GP.

c. 1949-c. 1965:

Pingusson

1957-68, atelier offieiel:

Zavaroni, venía del atelier libre Blondel de 1881 ff

1958-68: Gillet (con Johannet].

Esta table es una ampliación y corrección de la lista de ateliers que Delaire publicó in 1907 (pp. 122-25). Listas comparables se encuentran en el libro de David de Penanrun de 1895 (p. 266), en su Annuaire de la S.A.D.G. de 1931 (pp. 330-35), y en el Annuaire des Architectes D.P.L.G. publicado por el Grand Masse, Paris, 1966 (pp, 125 ff). Evidencias más específicas hay en "Repetoire Biographique," de Delaire de los documentos de los estudiantes en los archivos de l’École, desde los catalogos de esquisses, projets rendus, y proyectos de construcción guardados por l’École, desde el anuario de Guerinet: Les Médailles des concours ... de 1898-99 ff, y el anuario de Vincent titulado Les Concours d‘architecture de 1906-07 ff, de la liste chronologique des professeurs ... , 1793-1956, que está ahora en AJ -52-35 de los Archives nationales, y de los Proces-verbaux de las asambleas de profesores. Asimismo l’École guardó (de modo incompleto) registros ateliers: 1863-74 en el volumen que está ahora en los Archives Nationales AJ-52-246, 1874-75 en AJ-52-248, 1945-56 en un volumen que aun se encuentra en l’École. La identificación del atelier de cada Grand Prix está tomada de Delaire y de los volumenes anuales de Vincent, contrastados con Pré Lampué, Programmes des concours d 'architecture pour le grand prix de Rome, (1823-80] , Paris, 1881, y de fuentes periódicas corrientes. Otras fuentes de información acerca de algunos de los ateliers es la que sigue. Atelier Blondel, Scellier de Gisors, Defrasse: L 'Architecture, 17 de junio de 1905, p. 215, y octubre-diciembre de 1939, p. 294. Atelier libre Constant-Dufeux: Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XXIV (1866), col. 127. Atelier Daumet, Esquié... Expert: carta de Daumet fechada el 15 de Noviembre de 1879, en sus docuemntos de l’École; H. Deverin, Petit Histoire d'un atelier 1862-1911, Paris, n.d.; NlAE Golden Jubilee Journal, p. 52; La Const. mod., mayo de 1955, p. 171. Atelier Debret, Duban: La Const. mod., vol. X (1895), pp. 253-54. Atelier Delespine, Blouet, Gilbert, Questel ... Recoura: Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XI (1853), col. 225, y vol. XIV (1856), col. 98; La Const. mod., vol. X (1894), p. 62; R. Middleton, Viollet-le-Duc and the Rational Gothic Tradition, chap. 4, p. 13; conversación mantenida con O. Zavaroni. Atelier Duquesne, Recoura: The Builder, April 13, 1962, p. 752; Harvard University: Quinquennial Catalogue... , Cambridge, Mass., 1930, "Duquesne," Atelier Labrouste: Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XIV (1856), col. 98; La Const. mod., vol. X (1895), pp. 253-55; L. Labrouste, Esthétique monumentale, Paris, 1902, pp. 214-15. Atelier Laisné ... Pontrernoli, Debat-Ponsan: S.A.D.G. Bulletin, 50 (Octubre de 1956), p. 9. Atelier Laloux, Lemaresquier: Am. Arch., 31 (May 1890), p. 126; conversación con N. Lemaresquier. Atelier Nicolle: Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XLIV (1887), cols. 244-46; Atelier Percier: Middleton, op. cit., chap. 1, p. 144. Atelier Perret: Arch. Association, January 1955, p. 146; Perret Centenary Exhibition, Paris, 1974. Atelier Vaudoyer, Lebas, Ginain: Revue Générale de L’architecture et des Travaux

Publics, vol. XXVII (1869), cols. 244-49. Atelier Vaudremer, Raulin: Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XXXVIII (1881), col. 22. Atelier Viollet-Ie-Duc: Middleton, op. cit., chap. 7, pp. 6-13. 131 Walter Cook, "Emile Vaudremer," AIA Journal, vol. III (July 1915), p. 298; Louis Sullivan, The Autobiography of an Idea, New York, 1924, p. 238. Hay traduccion castellana; Autobiografía de una idea, Buenos Aires, Infinito, 1961.132 Carta del 7 de diciembre de 1874, a Albert Sullivan, encomillada por Willard Connely en Louis Sullivan as he Lived, New York, 1960, p. 62.133 William Graves Perry en una conversación mantenida el 29 de septiembre de 1971.134 Charles Collens, "The Beaux-Arts in 1900” AlA Journal, vol. VII (1947), pp. 80-86, 144-51, 187-97.135 Walter D. Blair, "Student Life at the École des Beaux-Arts," The Brickbuilder, vol. XVIII (March 1909), pp. 52-54.136 Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XXVIII (1870-71), cols. 188-89. En l’École, hay informes de que todos los estudiantes del atelier officiel Bernier reciberon un recibo de pago.137 En una conversación mantenida el 24 de septiembre de 1971, E. J. Kahn recuerda haber sido aceptado en el atelier Redon a comienzos de 1908 por el massier.138 Eso es lo que J. C. Levi dijo en una conversación mantenido el 12 de agosto de 1969.139 E L. V. Hoppin, "An Architectural Knockabout," The American Architect, vol. XXVI (August 24, 1889), p. 89.140 Donald A. Fletcher, en una carta del 23 de noviembre de 1974.141 Emmanuel Pontrernoli, "Mirages et réaIités," fechada en 1951, en Propos d 'un solitaire, Paris, (1959], pp. 62-63.142 Harry Sternfeld en el NlAE Golden Jubilee Journal, New York, 1964, p. 53.143 John J. Burnet, "Jean Louis Pascal: An Old Pupil's Appreciation," R.I.B.A. Journal, 3rd ser., vol. XXVII (June 26, 1920), p. 400.144 Williams Adams Delano, A Letter to My Grandson, impresion privada (New York, 1944), pp. 35-36. Deseo agradecer al señor Richard Delano por haberme dejado leer esta memoria.145 Alexis Lemaistre, L'École des Beaux-Arts dessinée et racontée par un élève, Paris, 1886, p. 39.146 Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XI (1853), col. 225.147 Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XIV (1856), col. 98; vol. XXXVI (1879), col. 36; vol. XLV (1888-90), cols. 152-59 por J. Guadet.148 Delaire, p. 123.149 The American Architect, vol. XXVIII (May 31, 1890), p. 126; The Architectural Journal, April-June 1920, p. 640.150 Erno Goldfinger, "The Work of Auguste Perret," The Architectural Association Journal, vol. LXX (enero de 1955), p. 145.151 Estos movimientos habían ocurrido solo de modo ocasional en el siglo XIX, pero en la década de 1930 se volvieron usuales. Por ejemplo “Grand Prix de Rome, 1934" Pencil Points, vol. XV (July 1934), p. 370. 152 Pentremoli, op. cit., pp. 63,67.153 "Hommage a Laloux," Pencil Points, vol. XVIII (October 1937), especialmente Jean Labatut, p. 624; William E. Parsons, p. 628; Charles Butler, p. 623.154 Francis Swales, Pencil Points, vol. IX (November 1928), pp. 689, 693.155 E. J. Kahn, "Fragment 2," fechado el 7 de agosto de 1968, 26 paginas tipeadas de una autobiografía incompleta p. 16, generosamente prestadas al autor el 24 de septiembre de 1971.156 Arthur L. Tuckerman en una carta del 20 de marzo de 1884 al secretario del R.I.B.A., R.I.B.A. Transactions, 1st ser., vol. XXXIV, session 1883-84, p. 113.157 Sobre Labrouste hay dos tesis doctorales: Renée Plouin, "Henri Labrouste: sa vie, son oeuvre," Faculté des Lettres et Sciences Humaines, Université de Paris, 1965; y Neil Levine, "Architectural Reasoning in the Age of Positivism: The Néo-Grec Idea of Henri Labrouste's Bibliotheque Sainte-Cenevieve," Yale University, 1975. Sobre Viollet-le-Duc hay dos teis doctorales: John Maxwell Jacobus, Jr., "The Architecture of Viollet-le-Duc," Yale University, 1956; y Robin Middleton, "Viollet-le-Duc and the Rational Gothic Tradition," Cambridge University, 1957. También sobre Labrouste ver Hautecoeur, vol. VI, pp. 242-48. Asimismo sobre Viollet-le-Duc ver Nikolaus Pevsner, Ruskin and Viollet-le-Duc, London, 1969, y "Viollet-le-Duc and Reynaud" in Some Architectural Writers on the Nineteenth Century, Oxford,

1972: y Hautecoeur, vol. VI, pp. 295-98, y vol. VII, pp. 337-60. No he visto los trabajos de Plouin, Levine, or Jacobus,158 Quatremere lo reprendió no en un discurso sobre los envois al encuentro publico de l’Académie des Beaux-Arts sino en una carta dirigida al director de l’Académie de France a Rome. La carta se conserva en los archivos de correspondencia de la Academia. El episodio está tratado extensamente en la conferencia de Neil Levine sobre Labrouste, y además más brevemente René Schneider on pp. 300-05 en su Quatremere de Quincy et son intervention dans les arts (1788-1830), Paris, 1910.159 Sobre los inicios de estos dos ateliers, véanse las cartas de Labrouste de 1830 en La Construction Moderne, vol. X (1894-95), pp. 252-55.160 En los archivos del Institut de France existe una copia de esta petición, firmada por Duban, Labrouste, Abel Blouet, Antoine Garnaud, Alfred Frommiers, Debaisne, Guillelaud y Cudriet. Los acontecimientos del verano de 1830 están documentados en los archivos del Instituto, en el Proces-verbaux de l’École des Beaux-Arts, y las páginas de los periódicos de la época, en particular, el semanario Journal des Artistes. David Van Zanten ha reunido conjuntamente este material. Véase también Henry Lapauze Histoire de I'Académie de France a Rome, Paris, 1924, vol. 11, cap. 7.161 Sobre este encargo véase Schneider, op. cit., pp. 271-73.162 Gran parte de la información sobre Viollet-le-Duc en las páginas siguientes proviene de Middleton, op. cit., especialmente chap. 3, "Viollet-Ie-Duc: childhood and youth. 1814-1837"; chap. 4, "Viollet-Ie-Duc and the Gothic Revival: his reaction to the architectural movement of the 1830s"; chap. 6, "Viollet-Ie-Duc: under new tutorships"; chap. 8, "The Atelier Viollet-le-Duc and the 'Entretiens sur l'Architecture' Volume 1"; chap. 9, "The École des Beaux-Arts and the École Viollet-Ie-Duc."163 Sobre sus recuerdos en relación a la disputa que esto provocó véase Pevsner, Architectural Writers, pp. 200-02, y Hautecoeur, vol. VI, pp. 335-41.164 La memoria "Considérations sur la question de savoir s'íl est convenable, au XIXe siecle, de batir des églises en style gothique," fue reimpresa en Annales Archéologiques, vol. IV (1846), pp. 326 ff, y en la Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. VI (1845-46), cols. 313-21.165 Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. X (1852), cols. 371-79.166 Fueron anunciados tanto en el nuevo atelier, como en la Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XIV (1856), cols. 391-92, y en la Encyclopédie d'architecture, vol. VII (enero de 1857), cols. 1-3, el que reporta que las conferencias serían publicadas. El primer Entretien apareció posiblemente en 1858 o 1860; el primer volumen de diez Entretiens en 1863. 167 "Les Mandarins a Paris" en la primera edición de la Gazette des Beaux-Arts de Charles Blanc, 1859.168 "L'Enseignement des arts: il y a quelque chose a faire," Gazette des Beaux-Arts, Mayo, Junio, Julio y Septiembre de 1862.169 The documents were reprinted in Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XXI (1863), cols. 290-99, and in the Gazette des Architectes et du Batiment, 1863, pp. 192-96. On the reform see also Middleton, op. cit., chap. 9; Hautecoeur, vol. VII, pp. 293-99; Henri Delaborde, L 'Académie des beaux-arts depuis la fondation de l'institut de France, Paris, 1891, pp. 310-39; and Julien Guadet, "A l'école des beaux-arts: souvenirs de 1863," in S.A.D.G., recueil publié a l'occasion de la milliéme adhésion a la société des architectes diplomés par le gouvernement, Paris, 1911, pp. 23-37. Middleton and Hautecoeur are detached, Delaborde and Guadet (who was in 1863 a student at the school) are hostile to Viollet- le-Duc.170 Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XXII (1864), cols. 44-45.171 Ibid., cols. 45-49.172 Ibid., cols. 49-63, 149, 259-60; and Gazette des Architectes, 1864, pp. 105-08, 116-20.173 El decree fue reimpreso en la Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XXI (1863), cols. 297-98.174 Delaborde, op. cit., p. 313.175 Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XXII (1864), cols. 64-68.176 Sus dos primeros nombres pueden haber sido Charles-Jean.177 Sobre estos tres patrons, véase Middleton, op. cit., chap. 9, p. 27, y Guadet, op. cit., p. 28. Sobre Constant-Dufeux véase asimismo Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XXVIII (1870-71), cols. 188-89; y Hautecoeur, vol. VI, pp. 249-53. Sobre Paccard véase también Gazette des Architectes, 1867, p. 136.

178 Decree del 18 de Noviembre de 1863, Art. 13.179 Para un ejemplo del comentario crítico sobre la primera conferencia véase Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XXII (1864), cols. 68-70. Para un resúmen de la serie véase la Gazette des Architectes, 1863, pp. 304-06, 314, 316-17, 324-28; 1864, pp. 6, 8-9,14,16-17,37-38,54-56.180 Guadet, op. cit., pp. 35-36.181 Décret del 18 de Noviembrer de 1863, Art. 13; reglamento del 14 de enero de 1864, Art. 28; Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XXII (1864), col. 149.182 "Le professeur chargé du service du concours" es la frase empleada en los programas, los que ahora se encuentran en los Archives Nationales, catalogados AJ-52-129.183 Para la decisión legal véase Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XXII (1864), cols. 259-60, and Gazette des Architectes, 1864, pp. 105-06.184 Gazette des Architectes, 1864, p. 180.185 Ibid., p. 180; Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XXII (1864), cols. 260-61.186 Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XXII (1864), col. 279.187 Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XXIII (1865), cols. 141-42.188 Gazette des Architectes, 1869-70, pp. 115-16.189 Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XXVIII (1870-71), col. 259.190 Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XXI (1874), cols. 135-38.191 Ibid., col. 221, n. 1.192 La siguiente tabla muestra las conferencias regulares ofrecidas a los estudiantes de arquitectura, con los nombres de los profesores y los perídos que cubrieron. Los cursos para pintores y escultores se han omitido. Courses primarily for painters and sculptors are omitted. La tabla está organizada de acuerdo a las reglamentos del gobierno de 1819 y sus decretos de 1863 y 1874, que organizaron y reorganizaron los cursos de conferencias en l’École. Los nombres y períodos de los profesores provienen del registro de l’École: Liste chronologique des professeurs et secrétaires de l'école impériale et spéciale des beaux-arts depuis la réorganisation par suite de décret du 28 septembre 1793 jusqu 'a ce jour, (1 de febrero de 1956). Este registro se encuentra actualmente en el Archivo Nacional con el número de catálogo AJ-52-35.

TABLA II

PROFESORES RESPONSABLES DE LAS CONFERENCIAS ENTRE 1793 Y DESPUES DE 1955

DEL 29 DE SEPTIEMBRE DE 1793 AL 4 DE AGOSTO DE 1819

ArchitectureJ.-D. Leroy 1774-c. 1803L. Oufourny 1804-18L.-P. Baltard 1818-19 ff.

StéréotomieRieuxJ.-E. Rondelet 1806-19 ff

PerspectiveP.-A. de Machy 1786-1807C.-P. Oandrillon 1807-12P.-H. Valenciennes 1812-19J.-T. Thibault 1819 ff

MathématiquesA.-R. Mauduit 1768-1815J.-B.-A. Lavit 1815-19 ff

DEL 4 DE AGOSTO DE 1819 AL 3 DE NOVIEMBRE DE 1863

Théorie de l'architectureL.-P. Baltard before 1819-46G.-A. Blouet 1846-53J.-B.-C. Lesueur 1853-63

Histoire de l'architectureJ.-N. Huyot 1819-40L.-H. Lebas 1840-63

ConstructionJ.-B. Rondelet before 1819-26 (Professor of Stéreotomie)A.-M.- E Jay 1826-63

PerspectiveJ.- T. Thibault 1819-26L.-J. Girard 1827-44S-C. Constant-Dufeux 1845-63

MathématiquesJ.-B.-A. Lavit antes de 1819-36M. Courtial 1837-43L Francoeur 1843-63 ff

DEL 13 DE NOVIEMBRE DE 1863 AL 6 DE MAYO DE 1874

Histoire de l'art et esthétiqueE.-E. Viollet-Ie-Ouc 1863-64Hippolyte Taine 1864-74 ff

Histoire et archéologie (establecido en 1828 como un curso principalmente para pintores y escultores, denominado Histoire et antiquités hasta 1863, fue dictado por A. Jarry de Mancy entre 1828-62 y L.-A. Heuzey desde enero de 1863 en adelante)L.-A. Heuzey 1863-74 ff

Administration et comptabilité, construction et application sur les chantiersE. Millet 1863-65Baron P.-J.-E. Baude 1865-71E.-J. Brune 1871-74 ff

PerspectiveJ.-A. Chevillard 1863-74 ff

Mathématiques élémentairesL Francoeur 1863-67J.-H.-J. Caqué 1867-74 ff (Professor of Mathématiques)A.-P.-A. Oessignes 1867-71

Géométrie descriptiveA.-O.-A. Amyot 1863-65P. Ossian Bonnet 1865-74 ff

Géologie, phvsique et chimie élémentairesLouis Pasteur 1863-67E-S. Cloez 1867-74 ff

Stéréotomie (desde 1868 en adelante)A.-A. Ourand Claye 1868-74 ff

Histoire de l'arehitecture (desde 1870 en adelante)Albert Lenoir 1870-74 ff

Législation du batiment (desde 1872 en adelante)P.-J.-B. Delacroix 1872-74 ff

Dessin ornemental (desde 1873 en adelante, no se trataba de conferencias sino de clases en las galerias)G.-A. Ancelet 1873-74 ff

DEL 6 DE MAYO DE 1874 EN ADELANTE

PARA LA SECCION DE ARQUITECTURA:

Théorie de l'arehitecture (cargo reestablecido el 15 de Enero de 1873)J.-.B.-E. Lesueur -nuevamente- entre 1874-83E.-J.-B. Guillaume 1884-94Julien Guadet 1894-1908V-A. Blavette 1908-27Louis Madeline 1928-37Georges Gromort 1937-40Paul Tournon 1940-42Michel Roux-Spitz 1942-44Louis Madeline 1944-49André Gutton 1949-57Louis Aublet 1957-64Jean Fayeton 1965 ff (Professeur chargé de la direction des études d'orchitecture)

Histoire de l'architecture (desde 1891 es llamada Histoire générale de l'architectureAlbert Lenoir antes de 1874-91L. Magne 1891-1916L. Jaussely 1917-24Louis Hautecoeur 1925-40Pierre Lavedan I 940-después de 1951

ConstructionE.-J. Brune antes de 1874-86P.-L. Monduit 1886-1919E. Arnaud 1920-34E-J.-S. Vitale 1934-47N.-P. Untersteller 1947-48E-J.-S. Vitale 1948 ffG.-H. Pingusson 1951-62Jean Fayeton 1962 ff (desde 1965 en adelante Professeur chargé de la direction des études d 'architecture}

PerspectiveJ.-A. Chevillard before 1874-86P.-E Julien 1886-1914P. Guadet 1914-31P.-E. Olmer 1932-48R.-M. Lirnouse 1948-64A. Floeon 1964 ff

Mathématiques (desde 1913 en adelante llamada Statique et théorie de la résistance des matériaux)J.-H.-J. Caqué antes de 1874-77e.-M. Brisse 1877-96e. Bourlet 1896-1913P.-A.-A. Montel 1913-38J.-J.-e. Péres 1938-48

R. Siestrunck 1948 ff

Géométrie descriptiveP. Ossian Bonnet antes de 1874-83J.-J.-O. Pillet 1883-c. 1912J.-E.-R. Brandon 1912-17E. Cartan 1917-31H. Béghin 1932-c. 1942i,.c Malavard 1942-después de 1953

Physique et chimie (desde 1883 en adelante fue denominada Physique, chimie, et géologie: desde 1941 en adelante fue denominada Physique et chimie)E-S. Cloez antes de 1874-83A.-J. Riban 1883-1906E-C. Maneuvrier 1906-19E. Bloch 1920-41J. Cabannes 1941-55H.-J. Boiteux 1955 ff

Stéréotomie (desde 1955 en adelante fue denominada Eléments et matériaux de construction)A.-A. Ourand-Claye antes de 1874-88Mareel Lambert 1888-1908L.-A. Masson 1908-15J.-E.-R. Brandon 1917-39P. de Lagarde 1940-53J. Cauthier 1955 ff

Législation du batiment (Profesorado eliminado en 1934)P.-J.-B. Oe!aeroix antes de 1874-89E.-J. Mulle 1889-1904E.-M.-J. Cassagnade 1904-24P. Coutant 1925-34

Dessin omemental (instrucción en las galerias: puesto evidentemente renombrado en 1955 Correcteur des dessins de la Section d'Archltecture)C.-A. Ancelet antes de 1874-95H. d'Espouy 1895-1926L. Roger 1928-34H.-J.- T. Rapin 1935-39J. Hardy 1941-e. 1953B. - E. Bouret 1953-55R. Veysset 1955 ff

Histoire de l'architecture française (desde 1892 en adelante, profesorado abolido en 1934)P.-L. Boeswillwald 1892-1928Marcel Aubert 1929-34

PARA TODAS LAS SECCIONES DE L’ÉCOLE:

Histoire généraleJ.-H. Lemonnier 1874-1912P.-M. Levi 1912-40J.-M.-L. Baillon 1941-44P.-M. Levi 1944-47J.-M.-L. Baillon 1947-después de 1951

Littérature (desde 1877 en adelante, profesorado transformado en 1934 en la maitrise de conférancestE.-L. Ruel 1877-96E.-S. Roeheblave 1896-1919

P. Cautier 1919-34

Enseignement simultanée des trois arts (desde 1883 en adelante: instrucción en dessin. modelage. architecture élémentaire y composition décorative). Histoire de l'art et esthétique and Histoire et archéologie continuaron siendo parte del plan de estudios después de 1874 en carácter de confrenecias para pintores y escultores). 193 Articles 70-75 de los reglamentos del 27 de noviembre de1867, reimpresos en la Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XXVI (1868), cols. 82-90.194 Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. XXVII (1869), col. 206; Gazette des Architectes, 1868-69, p. 248.195 Para una lista de todos estos premios como los de 1907, ver Delaire, pp. 82-90, 107-11, 140-46.196 Revue Générale de L’architecture et des Travaux Publics, vol. X (1852), col. 301; The Architectural Record, edición especial de enero de 1901 sobre l’École des Beaux-Arts, p. 15; Delaire, p. vi.197 Para un reciente estudio sobre Guadet véase Sandor Kuthy "Julien Guadet et I'enseignement de l’architecture," Architecture, mouvement, continuité (Bulletin de la S.A.D.G.), Nº 176 (1970), pp. 26-32; y también la tésis doctoral de Kuthy defendida en el Institut d'Art et d'Archéologie de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines. Université de Paris, 1968.198 Véase el monumento en el Cour du Murier de la escuela o La Construction Moderne, vol. XXXIX (1924), p. 521.199 Véase L 'Architecture, vol. XLVII (1934), pp. 351-54.200 Las cifras para 1920-21 provienen de La Construction Moderne, vol. XXXVI (13 de febrero de 1921), p. 158; las de 1967-68 fueron obtenidas de la secretaria de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts.201 Los valores monetarios de los premios provienen de los reglamentos de 1907 y 1963; las tasas de cambio del libro Baedeker's Southern France of 1907 and The Times, London, de 1963.202 Escritos en idioma ingles sobre los acontecimientos de Mayo que conciernan a la École y a la educación arquitectónica francesa desde entonces pueden encontrarse en la polémica entre Martin Pawley y Bernard Tchumi "The 'Beaux-Arts' since '68," en Architectural Design, vol. XLI (September 1971), pp. 533-66; y véase el articulo más calmo y menos parcial de Donald Drew Egbert "The Rise of a New Architectural Education in France," en AIA Journal, vol. LVI (October 1971), pp. 44-47. Para una más reciente declaración oficial de propósitos véase el texto La Reforme de l'enseignement de l'architecture en France, publicado por el Ministere des Affaires Culturelles, Service des Enseignements de l' Architecture et des Arts Plastiques, Paris, 1973.

la enseñanza de la arquitectura en la ecole des beaux-arts

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