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Tesis de María Jesús Camus Bidegain para optar al título profesional de actrizTRANSCRIPT
La elite cultural en contraste con la evolución cultural y
educacional del país.
Hacia un diagnóstico del panorama cultural chileno.
María Jesús Camus Bidegain
Profesor guía: Daniela Cápona
Escuela de Teatro de la Universidad Mayor
Santiago de Chile
08 de septiembre de 2014
A mi madre, a mi hermano y a la memoria de mi padre.
2
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN …………………………………………………………… 5
2. SOBRE LA ELITE COMO FENÓMENO CULTURAL ………………….. 8
2.1. La elite cultural …………………………………………………………… 8
2.2. El papel del espectador enfrentado a las elites …………………….... 10
3. LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA EN CHILE ……………………………….. 14
3.1. Recorrido por la evolución del estudio artístico en el ámbito escolar
chileno …………………………………………………………………… 14
3.2. Completando el modelo educativo (Estudio CNCA) ……………….. 21
3.3. Hacia una noción de educación artística competente ………………. 25
4. POLÍTICAS CULTURALES ……………………………………………….. 30
4.1. Cultura y economía ………………………………………………………. 30
4.2. Panoramas cualitativo y cuantitativo de consumo cultural (basado en
encuestas CNCA y encuesta realizada exclusivamente para los fines de
este proyecto de investigación) ……………………………………….. 34
4.3. Políticas de fomento del teatro (CNCA) ………………………………. 52
4.4. Hacia una caracterización de audiencias …………………………….. 58
4.5. El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en vías de conversión a un
órgano ministerial ……………………………………………………….. 64
5. CONCLUSIÓN ………………………………………………………………. 68
6. BIBLIOGRAFÍA ……………………………………………………………… 71
3
7. ANEXOS …………………………………………………………………….. 74
4
1. INTRODUCCIÓN
Los organismos estatales que hoy en día están encargados de generar,
administrar, y fomentar las políticas en materia cultural y educacional del país, han
realizado una serie de análisis y diagnósticos con el propósito de generar medidas
operantes en pos del desarrollo cultural y artístico de los ciudadanos. Sin
embargo, con el pasar de los años, y poniendo atención al ajetreo cultural que
opera hoy en día en Chile, salta a la vista un hecho relevante; los resultados
arrojados por la gestión realizada, lejos de ser los óptimos, son cada vez menos
alentadores.
En la sociedad actual, la distancia entre público y la obra artística no es tema
desconocido y es cada vez más abismante. A pesar de los intentos, tanto por
parte de los organismos competentes, como de los mismos artistas, por difundir y
generar las instancias propicias para el encuentro del individuo con la obra, los
ciudadanos se ven cada vez más alejados del producto artístico, optando, en su
defecto, por saciar su necesidad cultural con otros productos que poco tienen que
ver con el arte, sucediendo finalmente que, los espectadores preferentes para las
obras artísticas, resultan ser los mismos artistas. De esta manera, se genera lo
que en este proyecto se intenta definir como la “elite cultural”, entendiéndose
como tal a un grupo muy reducido de individuos que sí está familiarizado con el
producto artístico, lo comprende, lo disfruta y lo consume.
El presente proyecto de investigación, tiene entonces el propósito de realizar un
estudio de los factores que han podido participar en lo que hoy se conoce como
“elitización” del teatro y del arte en general, siendo estos factores tanto de índole
sociológica, como política y educacional. Concretamente, se pretende fundar un
análisis acerca de los marcos regulatorios que hoy rigen la labor artística,
generando así un diagnóstico certero, que de pistas acerca de por qué hoy el arte,
y particularmente el teatro, son un producto de consumo que posee un público tan
acotado.
5
La inquietud que impulsa esta investigación nace del convencimiento de que el
arte es un medio de desenvoltura social, colectivo y a la vez íntimo y personal, que
es inherente al hombre y altamente necesario para su desarrollo desde la infancia
y durante toda su vida, otorgándole herramientas para autodefinirse, definir su
entorno, y a partir de tal ejercicio, poder comprender, juzgar, subjetivar e incluso
reinventar su propia realidad y contexto. Se tiene, sin embargo, la sospecha de
que las gestiones culturales realizadas por los organismos al mando, no están
siendo las necesarias para realmente inculcar el consumo artístico en los
ciudadanos, partiendo por contrariedades desde la primera base; la educación.
En el capítulo 2, se estudiará el fenómeno de elitización del arte, así como el
enfrentamiento de la población ante a ésta “elite cultural”. Se intentará, además,
dar pistas acerca de la creación de dicha elite y el impacto que genera en la
realidad cultural del país.
En el capítulo 3, se abordarán los temas relacionados con la historia de la
educación artística en Chile, poniendo especial atención en las repercusiones que
el sistema educativo regente, ha tenido sobre la realidad cultural y artística del
país hasta nuestros días. Se hará también un estudio acerca de los distintos
enfoques que comprende la educación artística en Chile, y sus repercusiones en
el aprendizaje.
En el capítulo 4, se hará un estudio acerca de las políticas culturales y los
organismos que las rigen, principalmente el Consejo Nacional de la Cultura y las
Artes, haciendo de ésta manera, un recorrido por sus más relevantes estudios y
publicaciones, e intentando dilucidar, a partir de ellos, cuáles son las razones por
las que el arte sigue siendo una manifestación marginada de la educación y de la
sociedad en general. Así mismo, se hará un estudio de las labores que competen
a los distintos organismos culturales, responsables de generar las políticas, las
6
instancias y los espacios para un adecuado desarrollo de la cultura artística del
país.
Finalmente, este estudio tendrá como objetivo principal, descubrir los puntos de
quiebre que han permitido que, hasta nuestros días, el arte sea una expresión
marginada de la sociedad, y a su vez, una tarea marginada de las prioridades
políticas del Estado, conformando tan solo una pequeña área, simpática y
pintoresca, que no merece una urgente revisión, y comprendiéndose tan solo
como una herramienta, que se pone al servicio de otras prioridades estatales.
7
2. SOBRE LA ELITE COMO FENÓMENO CULTURAL
2.1. LA ELITE CULTURAL
Etimológicamente, el término “elite” cómo se le conoce en la lengua
española, proviene directamente del francés “élite”, término que a su vez, se
origina del latín “eligiere” cuya traducción exacta al español es “escoger” o “elegir”.
Si se consulta la Real Academia de la Lengua Española se notará que el término
“elite” se define como: “Minoría selecta o rectora.”1, comprendiéndose cómo tal a
un grupo distinguido de personas que goza de una posición privilegiada en la
sociedad.
La expresión “elite”, tal vez por razones de definición, ha tendido a igualarse con
una clase poderosa y adinerada, que goza de influencias sociales y políticas. De
hecho, los estudios más consultados e influyentes sobre el término (Mosca, 1896;
Wright Mills, 1957), lo aplican ideológica y políticamente a la teoría de clases
marxista, homologándolo a lo que comúnmente se conoce cómo clase alta. Sin
embargo, el panorama contemporáneo obliga a replantearse el término de manera
sustancial y a abrir una brecha entre lo que se comprende cómo elite
socioeconómica y elite cultural, pues en la actualidad, el término elite ya no puede
ser referido a un terreno meramente monetario, pues no se puede afirmar que sea
el único universo que comprende a una minoría, cómo se definió anteriormente,
selecta y rectora.
El ajetreo cultural en el país ha dado a luz, queriéndolo o no, a pequeños grupos
sociales que ya no pueden ser definidos solo desde de la teoría de clases
marxista, si no que comprendidos a partir de una segmentación distinta, producida
por la cada vez más notoria especificidad de los campos de estudio.
1 Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, 22.ª Edición, 2001.
8
Resultaría bastante fácil hoy en día afirmar, por ejemplo, que áreas cómo la
ciencia y la tecnología han avanzado a pasos agigantados, y que esto, ha tenido
una repercusión concreta en el vivir cotidiano del país, pero, en el caso de lo que
nos compete, ¿se podría afirmar lo mismo acerca de la cultura? ¿podría decirse
con la misma ligereza que la cultura chilena ha tenido un innegable cauce
evolutivo hasta nuestros días? Para responder a estas preguntas hace falta
diferenciar dos tipos de cultura que son sustancialmente diferentes, Francisco
Echevarría las define en los siguientes términos: “Cultura elitista” y “Cultura de
masas”2. Refiriéndose la primera no necesariamente a una “cultura de excelencia”
ni la segunda a una “cultura deficiente” si no más bien, cómo él advierte,
diferenciándose una de otra por el siguiente hecho; la cultura de elite es
consumida por unos pocos y la cultura de masas va dirigida al consumo general.
Ahora, si bien ambos aspectos del término “cultura” han tenido una importante
evolución en nuestro país, (sin ser necesaria una discriminación positiva o
negativa respecto de éste desarrollo) no podría afirmarse un progreso concreto, no
porque dicho proceso no exista, ni siquiera porque no sea evidente tras una
primera ojeada, si no porque incluso la información superficial acerca de la cultura
yace un poco más oculta que, por ejemplo, la información acerca de los avances
tecnológicos. Dicho fenómeno no es casual ni tampoco fácilmente reprochable, la
información que está al alcance del conocimiento cotidiano actual, para
mantenerse en visibilidad, deberá invocar un espíritu de consumo monetario, los
medios de comunicación funcionan en base a la publicidad y ésta, a su vez,
funciona en base a un sistema económico capitalista que busca fomentar el
consumo monetario.
Se puede comprender que la cultura de masas, esté más ligada a la publicidad por
el sólo hecho de ser consumida a través de los medios de comunicación más
influyentes (televisión, radio, redes sociales, etc.) y que la cultura de elite, o
2 Echevarría, Ignacio, “Apuntes sobre la elite cultural y la crítica”, en: Revista UDP Nº9, Santiago de Chile 2012, p. 149.
9
incluso el mismo ejercicio de reflexión acerca de los avances o estancamientos de
la cultura en general (en disparidad con la tecnología), sean un material de más
difícil acceso, no pudiendo llegar de ésta manera a todo público, si no más bien a
un público que lo busca en particular. Esto sucede debido a que la cultura dirigida
a las masas responde precisamente a eso, a la masividad, a un agente
completamente externo del autor, a un público que posee una demanda
determinada a la cual el creador debe responder para que el producto se venda,
mientras que la llamada cultura elitista posee un fin en sí mismo, es decir,
responde a demandas que son provenientes de la autoría, y aunque dicha cultura
no tiene por que quedar exenta del mercado, contiene fines tanto prácticos como
artísticos y puede responder tanto a las demandas comerciales cómo a las
autorales.
2.2. EL PAPEL DEL ESPECTADOR ENFRENTADO A LAS ELITES
Si se profundiza un poco más respecto del papel que juega el espectador a
la hora de enfrentarse a una cultura elitizada, lo primero que se notará será la
confusión que existe hoy en día en cuánto a lo que a consumo cultural se refiere.
Anteriormente se diferenció lo que era la cultura de elite y la cultura de masas sin
dar lugar a una discriminación positiva o negativa de los términos, se convino en
que dichas categorías no respondían a estándares de calidad si no más bien a
estándares de audiencia, mas llegado ahora el punto en que se hace necesario
ahondar en dichos términos, se tendrá que atender a factores más específicos que
la recepción. Si bien existe la posibilidad de que, los artistas y/o estudiosos del
arte, lleguen a concordar en que la calidad sustancial que hoy rige a la cultura de
masas no es la óptima ni mucho menos la que desearían para el consumo general
del país, es difícil poder llegar a un acuerdo objetivo que dictamine que dicha
expresión no es cultura, pues en términos estrictos lo es, y no solo eso, si no que
lo es de una forma potentísima, entendiéndose cultura como
“(…)el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o un grupo social. Ella engloba, además
10
de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales al ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias, (…)la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A través de ella el hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden.”3
Tomando en cuenta la definición otorgada por la UNESCO acerca de la cultura, se
puede convenir que las expresiones, tanto artísticas como mediáticas, o incluso
los comportamientos sociales de los individuos del país, son en efecto, los factores
que conforman su cultura, dando a entender de esta manera que el término no es
unívoco a las expresiones meramente artísticas, si no que a toda expresión que
otorgue una identidad determinada al país. De esta manera, se podría convenir en
que esta cultura que define la UNESCO, respondería a una cantidad de rasgos
distintivos que definen a un grupo de personas, sin que este grupo de personas
sea necesariamente consciente de dicha cultura. Por otro lado, lo que podría
definirse como “cultura artística”, sería aquella cultura que responde a la
comprensión, gusto, consumo e incluso realización del producto artístico
propiamente tal, convendremos entonces que para los fines de este proyecto de
investigación, será dicha cultura, la artística, a la que nos referiremos con mayor
frecuencia.
Antes de la afiebrada aparición de la televisión como medio cultural masivo, la
cultura de espectáculo respondía a aquella manifestación presentada en tiempo
real; era necesario abandonar el hogar para dirigirse a un punto de encuentro
común y presenciar un evento escénico. Hoy en día cabe preguntarse; ¿está esa
antigua necesidad de espectáculo cubierta por la nueva cultura de masas?. Si bien
hoy en día contamos con un importante flujo de conciertos musicales en vivo y
dicha manifestación constituye uno de los mayores negocios culturales de la
época, el ajetreo escénico masivo hoy se encuentra acotado precisamente a eso,
3 Definición de cultura según la UNESCO (1982), disponible en: http://portal.unesco.org/culture/es/files/35197/11919413801mexico_sp.pdf/mexico_sp.pdf, p. 1.
11
al negocio musical, que dicho sea de paso, es muchas veces un producto
extranjero.
Los espectáculos que presenciamos hoy en día en la televisión constan
básicamente de una programación basada en la distención y el esparcimiento,
cumpliendo además las funciones de informar y en algunos casos de educar,
respecto de dichas funciones, la Asociación Nacional de Televisión (ANATEL)
refiere que:
“Los canales de televisión, sin aspirar a sustituir a otros medios o instituciones, velarán a través de su programación, por el cumplimiento de sus funciones de informar, formar y entretener en un ambiente de sano pluralismo que busca la verdad, procurando exhibir de una manera positiva los valores éticos y evitando la presentación como deseables de las conductas que atenten contra tales valores, facilitando así la comunicación y el desarrollo individual y social de las personas en una sociedad libre y solidaria.”4
Dentro de la programación televisiva tenemos los programas estelares, las
teleseries y los afamados reality shows, entre otros. Dichos espectáculos ofrecen
al espectador fundamentalmente los mismos efectos que el teatro o la literatura
hace 50 años; las series y teleseries han sustituido a las obras teatrales y a las
novelas, contando hechos ficticios acerca de personajes ficticios y siguiendo una
estructura dramática basada en el conflicto bastante parecida a la estructura
original del realismo teatral, algo parecido sucede con los reality shows, que si
bien tratan supuestamente de hechos reales, constituyen muchas veces un
espectáculo bastante parecido al dramático, conformándose por los factores de
conflicto. Con los noticieros sucede algo similar ya se encuentran cada vez mas
teñidos de emoción y sensibilidad, llegando incluso en algunos casos a ser
catárticos para el espectador. Se puede decir entonces con bastante acierto que la
necesidad cultural de entonces, se encuentra cubierta hoy, y que la televisión es
básicamente lo que conforma la cultura predominante de nuestro presente.
“pienso, en efecto, que la televisión, a través de los diferentes mecanismos que
4 Asociación Nacional de Televisión, Título segundo: de la declaración de estatutos, disponible en: http://www.anatel.cl/estatutos/titulo_segundo_de_la_declaracion_de_principios.pdf , p. 1.
12
intento describir de forma sucinta –un análisis profundo y sistemático habría exigido mucho más tiempo-, pone en muy serio peligro las diferentes esferas de la producción cultural: arte, literatura, ciencia, filosofía, derecho.”5
El factor más influyente que regiría este radical cambio cultural sería la economía,
los autores que se desenvuelven en éste nuevo panorama deben responder en
primera instancia a la demanda externa, que como se vio anteriormente
corresponde a una demanda masiva y popular, por esta razón, muchas veces las
propias inquietudes artísticas del autor pasan a segundo plano. De ésta manera,
tenemos el siguiente panorama: Necesidad cultural cubierta y demandas
económicas cubiertas, ¿qué podría faltar, a nivel cultural, para un desarrollo país
sustentable, en términos artísticos? La respuesta es tan simple como desoladora:
Nada.
El progreso del país en términos sustentables no precisa de una erudición cultural
profunda para mantener su economía a flote ni para mantener sus rangos de
desarrollo bien posicionados a nivel mundial, la cultura artística, por consecuencia,
pasa a segundo plano convirtiéndose en un punto ya tachado en la larga lista de
problemáticas a las cuales poner mayor atención. Si bien año a año se proponen
nuevas estrategias para hacer de la cultura artística una instancia que aporte a un
desarrollo sustentable del país, hay una serie de desarreglos respecto del tema
que aún no están resueltos, y que dejan por consecuencia, una grieta importante
en las decisiones que se toman mas o menos cada cuatro años para realizar
mejoras respecto del asunto, una de ellas y sin lugar a dudas una de las mas
importantes es el enfoque que se le ha dado y sigue dando a la educación artística
en Chile.
3. LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA EN CHILE
5 Bourdieu, Pierre, Sobre la televisión, Barcelona 1997: Editorial Anagrama S. A. (traducción: Thomas Kauf), p. 7.
13
3.1. RECORRIDO POR LA EVOLUCIÓN DEL ESTUDIO ARTÍSTICO EN EL
ÁMBITO ESCOLAR CHILENO
En nuestro país, la relación que siempre ha existido entre la elite, tanto
económica como cultural, y la educación, es innegable. Un claro ejemplo de dicha
relación, es que en su mayoría, las escuelas de menos recursos, suelen destinar
sus fondos a las materias y actividades que se consideran de mayor utilidad a la
hora de que el alumno se desenvuelva en un ámbito laboral, en estos casos, la
educación artística es una rama de la que se puede prescindir. Dicho fenómeno
responde tanto a la elite económica como cultural, ya que si bien el problema es
en un principio monetario, se vuelve un problema cultural desde el momento en
que no se reconocen los beneficios sustanciales que la educación artística puede
otorgar al alumno. En éste capítulo, se repasará la relación existente entre los
conceptos de elite y educación, tomando en cuenta los factores que, dentro de la
educación, han ayudado a marginar la enseñanza artística del modelo educacional
tradicional, y por ende, de la cultura del país.
El sistema educacional chileno comprende como primera fase de la enseñanza a
la educación primaria, compuesta por la educación pre-básica y la educación
básica, a la educación primaria le sigue la educación secundaria o educación
media, para culminar, luego, en la educación superior o universitaria, la cual puede
ser continuada, en algunos casos, por estudios de postgrado, ya sean estos
magister, doctorado, etc.
Para poder comprender de mejor manera el fenómeno de la elite cultural, hace
falta retroceder hasta el comienzo de la educación de cada individuo, principio,
que como ya se vio, comprende a la educación primaria y secundaria, instancias
en donde se gestan todas las bases del conocimiento intelectual de las personas,
ateniéndose al plan de estudio tradicional regente en el país.
Haciendo un recorrido histórico por el viaje que ha tenido la educación artística en
14
Chile, notaremos que no es si no hasta fines del siglo XVIII que la enseñanza del
arte se imparte en un establecimiento educacional tradicional, con la academia
San Luis en 1797, en la cual por primera vez, se dictó la clase de dibujo. Luis
Hernán Errázuriz rescata dicho hito, así como el resto de los casos similares hasta
el siglo XIX, cómo una forma de inculcar en los alumnos cualidades concretas a
través del arte, tales como la capacitación en pos del desarrollo económico del
país, dicho enfoque de la educación artística tendría objetivos muy distintos al de
enseñar el arte por sus fines, como él llama, propios y esenciales.
“El objetivo predominante de la educación artística, durante el siglo pasado, fue contribuir al crecimiento económico del país a través de la capacitación de recursos humanos que pudieran ser útiles al progreso industrial y artesanal. En gran medida a esto se debe la enorme relevancia que tuvo la enseñanza del dibujo geométrico lineal, ya que se pensaba que el conocimiento de esta actividad era clave para el desarrollo de múltiples oficios y una herramienta necesaria para ejercer diversas profesiones”6
En éste contexto, se debe diferenciar lo que es impartir la enseñanza del arte con
fines prácticos y por otro lado, impartir dicha enseñanza por el valor único que
posee. Elliot Eisner define dos formas de enseñanza artística; la contextualista,
que haría referencia a educar a los alumnos a través del arte para que adquirieran
capacidades concretas a la hora de enfrentarse a otras materias y resolver
problemas usando su creatividad. Por otro lado, la enseñanza esencialista, que
impartiría el arte por su valor indefectible e indispensable en la formación de todo
ser humano en contacto con su entorno.
“oponiéndose al contextualista, el esencialista afirma que las aportaciones más importantes del arte son aquellas que sólo el arte puede ofrecer, y que todo programa educativo de arte que lo utilice como instrumento con el que alcanzar otros fines en primer lugar, está adulterando la experiencia artística y, de alguna forma, robando al niño lo que el arte puede ofrecerle”7
Más adelante, entre 1940 y 1950, ingresa al país una nueva corriente de
6 Errázuriz, Luis Hernán, Historia de un área marginal. La enseñanza artística en Chile 1797 - 1993, Chile 1994: Pontificia Universidad Católica de Chile Ediciones, p.17. 7 Eisner, Elliot, Educar la visión artística, Ecuador 1995: Editorial Paidós. (traducción: David Cifuentes Camacho) p. 6.
15
enseñanza del arte, utilizando los métodos del historiador y crítico inglés Herbert
Mead. Se integran entonces a la educación artística, muchas más manifestaciones
que tan solo el dibujo lineal, dicha tendencia fue conocida como “educación por el
arte y la creatividad” y se instaura por primera vez en el Programa de Educación
Primaria de 1949.
“la asignatura, tradicionalmente conocida con el nombre de clase de Dibujo, pasó a denominarse Artes Plásticas. La relevancia de este cambio fue más allá de una mera formalidad. En efecto, la intención era promover la enseñanza de las artes a través de sus diversas formas de expresión, incluyendo pintura, escultura, dibujo, drama, música, danza y la apreciación del Arte”8
Dicho cambio ocurre primero para la educación primaria, y no es hasta catorce
años después que la educación secundaria comienza a gozar de dicha reforma.
Mientras tanto, en 1947 se funda la Escuela Experimental Artística (actualmente
Liceo Experimental Artístico).
“La escuela fue una de las primeras de su tipo en Latinoamérica y contó con fuerte apoyo del Estado y autoridades. Llegó a tener cerca de 180 alumnos de ambos sexos, venidos de varias regiones del país. Impartía educación plástica (dibujo, pintura, escultura, arte de los metales, artes textiles y de la madera) música (canto, conjunto coral, instrumentos) y dinámica (danza, teatro).”9
Posteriormente, con la llegada del régimen militar, el panorama de la educación
artística sufre un vuelco radical, una de las mayores reformas consiste en la
eliminación de la obligatoriedad de la impartición de la asignatura de arte en los
niveles de séptimo y octavo básico, sin mencionar las adecuaciones esenciales
que los contenidos debieron sufrir bajo la fuerte dominación intelectual que
azotaba al país.
Finalmente, y hasta nuestros días, el problema de la enseñanza del arte sigue
fluctuando entre los términos ya descritos y propuestos por Eisner; la enseñanza
contextualista y esencialista del arte, e incluso Errázuriz llega a la misma
conclusión afirmando que:
8 Errázuriz 1994, p. 154. 9 Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. “Estudio de caracterización de escuelas artísticas”, Chile 2011, en: www.cultura.gob.cl/estudios/observatorio-cultural, p. 11
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“El énfasis de la enseñanza artística en Chile se ha concentrado fundamentalmente en el quehacer práctico; vale decir, el trabajo se ha orientado hacia el desarrollo de habilidades y técnicas en desmedro de apreciación y reflexión en torno al Arte. Aun cuando a fines del siglo pasado se aprecia una tendencia a incorporar la formación estética, todavía se puede constatar un fuerte predomino de la enseñanza del Arte desde una perspectiva funcional”10
Es importante mencionar que las múltiples problemáticas que afectaron, y afectan,
a la educación artística distan mucho de aquejar solamente a las escuelas
tradicionales que imparten la enseñanza artística como una parte marginada de su
formación total, si no que incluso en la escuelas artísticas especializadas ocurren
fenómenos similares. El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (de ahora en
adelante CNCA) define a estas escuelas de la siguiente manera:
“Estas escuelas son un grupo de entidades, formales e informales, que ofrecen formación artística especializada, sistemática y permanente, a estudiantes en edad escolar. Dicho reconocimiento es otorgado por el Seremi de educación de cada región, basado en un decreto emitido en 1997.”11
Además Jorge Morán refiere que:
“En la actualidad en Chile existen 35 escuelas y liceos artísticos con un reconocimiento de las Secreduc (1997) y 6 más con nacientes proyectos educativos artísticos, pero todos ellos funcionando en condiciones de precariedad o muy cercana a ese estado y cuya sobrevivencia se sostiene a base de aportes elementales de municipios; con subvención estatal insuficiente a las necesidades que implica este tipo de educación”12
Si bien, el concepto de educación contextualista no llega a tocar de manera tan
profunda a las escuelas y liceos artísticos, de todas formas existe un sin fin de
precariedades provenientes de las políticas educacionales y culturales que afectan
el tránsito y crecimiento expedito de éste tipo de enseñanza. Morán también
compara la educación en las escuelas artísticas especializadas con las escuelas
técnico profesionales, atribuyendo ciertos fracasos de la primera a sus similitudes
con el modelo de enseñanza de la segunda.
10 Errázuriz 1994, p.18511 Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. “Estudio de caracterización de escuelas Artísticas”, Chile 2011, en: www.cultura.gob.cl/estudios/observatorio-cultural , p. 13.12 Morán Ábaca, Jorge, “Las escuelas artísticas en Chile”, en: http://www.artes.uchile.cl/noticias/, Chile 2013, p. 1.
17
“Tengo la clara convicción que este fracaso se debe a que se asimiló al diseño de la educación técnico profesional, el cual considera una preparación específica en los dos últimos años de la enseñanza secundaria; situación inviable en la formación artística. A ratos provoca desazón comprobar que los esfuerzos de años no generen frutos y tampoco conciten el apoyo de los distintos gobiernos, dando señales de un efectivo interés por propiciar una educación artística, con un diseño curricular y programas pertinentes, con financiamiento adecuado a sus fines (como ocurre en la formación técnico profesional).”13
En el siguiente cuadro, rescatado del Estudio de caracterización de Escuelas
Artísticas publicado por el CNCA, se da cuenta de las similitudes que existen entre
la enseñanza artística y la enseñanza técnico profesional:
Cursos según ciclo de enseñanza artística14
Curso Ciclo1º Básico
Exploratorio2º Básico3º Básico4º Básico5º Básico
Básico6º Básico7º Básico8º Básico1º Medio
Medio2º Medio3º Medio
Mención4º Medio
En la primera fase (exploratoria) los alumnos tienen el primer acercamiento a lo
que son las distintas ramas del arte, ya sean éstas visuales, escénicas, musicales,
etc. Luego, en la Fase Básica, los alumnos comienzan un ciclo de apropiación del
material artístico, adentrándose en los códigos y lenguajes presentados por cada
rama. En la fase media, se comienzan a tomar más en cuenta las preferencias del
alumno y se acota el programa a dos áreas específicas, una de las cuales será
más profundizada teniendo en cuenta la voluntad del estudiante. La última fase, la
13 Morán Ábaca, Jorge, “Las escuelas artísticas en Chile”, en: http://www.artes.uchile.cl/noticias/, Chile 2013, p. 1.14 Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Estudio de caracterización de escuelas Artísticas, Chile 2011, en: www.cultura.gob.cl/estudios/observatorio-cultural, p. 21
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de mención, consta en la especialización artística del alumno en un área
específica y acotada que él mismo habrá elegido, preparándolo así para el mundo
laboral artístico.
Basándose en este modelo y en sus similitudes con el plan educativo técnico
profesional (plan en que los alumnos, al egresar de cuarto medio, lo hacen con
una mención específica que les permite ejercer laboralmente en el área en que
han sido educados), se puede dilucidar que el fenómeno de enseñanza
contextualista también roza ciertos aspectos de las escuelas artísticas
especializadas. Al igual que en las escuelas tradicionales, en estas se prepara al
alumno para poder insertarse en la sociedad con una herramienta útil, que le
permita desenvolverse sobre todo en el ámbito laboral.
Según Eisner, uno de los grandes problemas que presenta la enseñanza del arte,
no solo en las escuelas, si no en la comunidad en general, es precisamente
anteponer el contexto social, o las necesidades laborales, a lo que es el arte en sí.
En Chile; el Estado, los municipios, y todos los organismos sociales se sirven del
arte para sobrellevar problemáticas que son propias de la gestión política, de la
educación cívica, y de tareas de otros organismos que nada tienen que ver con el
arte. Así mismo, los departamentos de cultura de las municipalidades ofrecen una
infinidad de talleres artísticos gratuitos para fines tales como mantener a los
jóvenes alejados de las drogas o de la delincuencia, de la misma manera sucede
con las escuelas, tanto las tradicionales como las artísticas, que sitúan al
alumnado en un contexto determinado y a partir de ese contexto es que elaboran
los planes de enseñanza, utilizando el arte como un medio viable hacia una
sociedad más funcional.
De esta forma, ya no existe ninguna claridad acerca de cuáles son los fines
propios del arte, o por qué el arte sirve al ser humano de forma independiente a su
desenvoltura social, existe incluso una gran confusión a la hora de contratar a los
cuerpos docentes de las escuelas o incluso de las actividades, talleres y demás
19
proyectos impartidos en municipios o juntas vecinales o proporcionados por el
Estado. Eisner hace un énfasis especial en este punto, destacando que uno de los
problemas clave, se presenta a la hora de contratar a las personas indicadas para
impartir la enseñanza del arte.
“Durante años se ha debatido sobre cuáles son las características idóneas para la enseñanza del arte. Si se concibe la educación del arte como un medio de autoexpresar o de liberar emociones reprimidas a causa de la excesiva importancia de los estudios académicos, entonces la persona más indicada para enseñar arte será quizás alguien formado parcialmente en arte y parcialmente en terapia artística o psicología. Si se considera que la función más importante de la educación de arte es ayudar a que el joven aprenda a apreciar las grandes obras del arte contemporáneo e histórico, entonces la persona más adecuada para la enseñanza será quizás alguien formado en la crítica o la historia del arte. Si se piensa que el objetivo principal de la educación de arte es preparar a artistas que ejerzan, entonces quizá serán los artistas en activo quienes estén mejor preparados para enseñar arte.”15
En Chile, el panorama cambia cuando de educación superior se trata, si se hace
un recorrido por el cuerpo docente de la mayoría de las universidades, o incluso,
escuelas independientes no reconocidas por el Ministerio de Educación que
imparten carreras artísticas, salta a la vista un hecho relevante; los profesores son,
casi en su totalidad, agentes activos artísticamente, docentes que muchas veces
lejos de poseer estudios en pedagogía, poseen los conocimientos fundamentales
del arte, y por lo tanto se encuentran en constante estudio, revisión, creación y
reinvención de sus saberes.
De ésta manera, la educación artística universitaria sufre una evolución, que
incluso puede llegar a generar un panorama cultural que posea como motor una
visión esencialista del arte y no el arte cómo pretexto para mejorar un contexto
social, (sin tener que prescindir de él). Pero entonces, inevitablemente se retorna
al principio, a la cultura como un bien elitizado, pues ¿cuál sería el receptor más
15 Eisner 1995, p. 6.
20
indicado para consumir este tipo de arte? La respuesta resulta clara; los propios
artistas, aquellos agentes que han egresado de escuelas especializadas de arte y
que se han entrenado tanto en la creación artística como en su consumo, crítica e
interpretación. Es justamente en este punto de quiebre en dónde nace la elite
cultural, en dónde se genera la brecha que separa al receptor actual de la obra
actual, en donde el arte se vuelve un bien de acceso condicionado, abriendo de
esta manera una nueva brecha social que dista mucho de la antigua brecha
económica; la intelectual.
En dicho punto, es dónde se generaría la disparidad existente entre la cultura
artística y los ciudadanos; ya que éstos últimos, que han sido educados bajo un
enfoque contextualista, tanto en el arte como en otras materias, no logran
conformar una audiencia sólida para los egresados de escuelas artísticas, que han
sido educados bajo un enfoque esencialista de la enseñanza del arte. De esta
manera, se vuelve inevitable la aparición de una brecha que poco tiene que ver
con la voluntad tanto del artista como del posible consumidor artístico, si no que
responde mas bien a una disparidad proveniente de los distintos enfoques de
enseñanza en los que han sido formados el uno y el otro, creando así la distancia
que hoy existe entre el artista y el espectador, o en otras palabras; creando así, la
elite cultural.
3.2. COMPLETANDO EL MODELO EDUCATIVO (ESTUDIO CNCA)
El CNCA, en su afán por contribuir en la inclusión de la educación artística
dentro del modelo educacional chileno, publica en abril de 2013 el libro titulado
“Completando el Modelo Educativo”16, dicho volumen, consta de la selección de
doce prácticas de educación artística vigentes en Chile17 que según la visión del 16 Para un tratamiento en extenso de este tema véase Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Completando el modelo educativo 12 prácticas de educación artística en Chile, Chile 2013.17 Siendo las doce instancias las siguientes: Liceo Manuel Jesús Andrade Bórquez, Colegio República de Italia, Complejo educacional Padre Óscar Moser, Escuela Experimental de Música Jorge Peña Hen, Escuela artística Municipal Armando Dufey Blanc, Escuela Básica Villa Amengual, Colegio Artístico Santa Cecilia, Colegio de los Sagrados Corazones, Escuela Municipal de Artes Casa Azul, Circo del Mundo, Todos al Teatro y Teatro del Lago.
21
CNCA, serían significativas y servirían como ejemplo para el resto de los
establecimientos educacionales. En la introducción del libro, Pablo Rojas Durán,
destaca el hecho de que el estudio no se trata de un ranking, si no que más bien,
de un realce de estrategias funcionales que ya han sido probadas en ciertos
establecimientos del país y que han dado buenos resultados. El estudio abarca
tanto instituciones públicas, como privadas y subvencionadas, dentro de los
ámbitos formal y no formal, rescata experiencias urbanas y rurales, escuelas
artísticas y no artísticas, abarcando los niveles de párvulo, básica, media y
educación superior, además de incorporar al estudio no tan solo a escuelas si no
que también a centros culturales y otras instituciones o programas artísticos.
Dentro de las razones por las cuales el CNCA toma la iniciativa de realizar este
estudio y posteriormente publicar los resultados, se destaca lo siguiente:
“Esta mirada amplia sobre la presencia necesaria y permanente que debe tener la educación artística en las distintas instancias formativas que existen en nuestro sistema educacional marca el objetivo de este libro, siendo la primera publicación que sistematiza prácticas significativas de la educación artística en Chile —tanto del sistema formal como extracurricular— y dando cuenta de los distintos caminos que la enseñanza de las disciplinas artísticas puede adoptar.”18
Más adelante, se señala también:
“Sabemos que los programas artísticos afectan positivamente en los niveles de creatividad escrita de sus participantes, especialmente en lo que respecta a fluidez, como la capacidad para producir y considerar un número elevado de conceptos o alternativas en respuesta a un estímulo y originalidad para producir conceptos inusuales e ingeniosas pero asertivas, de acuerdo a lo que indicó el estudio realizado en 2009 por el Centro de Microdatos de la Universidad de Chile al programa de Fomento de la Creatividad en la jornada escolar completa, antes denominado Okupa, hoy Acciona. Visión similar a la entregada por la Fundación Botín en 2012, contenida en la publicación Buenos días creatividad: los estudiantes que se exponen a experiencias artísticas en la escuela o liceo tienen más probabilidades de escribir, leer y realizar matemáticas complejas —“de nivel superior”—, faltan menos a clase y afirman ser más felices en la escuela.”19
18 Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Completando el modelo educativo 12 prácticas de educación artística en Chile, Chile 2013, p. 9.19 Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Completando el modelo Educativo 12 prácticas de educación artística en Chile, Chile 2013, p. 13-14.
22
Tomando las palabras anteriores, y recordando las definiciones de Eisner acerca
de los tipos de enseñanza del arte, se puede notar que el enfoque dado por el
CNCA a su estudio acerca de las mejores prácticas educacionales en el ámbito
artístico caben dentro de un marco contextualista, sin embargo más adelante, en
los capítulos que respectan al Colegio Artístico Santa Cecilia (Osorno, Región de
Los Lagos) y al Colegio de los Sagrados Corazones de Viña del Mar (Región de
Valparaíso) se hace alusión a la convivencia de ambas corrientes de enseñanza;
la contextualista y la esencialista, dentro de un mismo modelo:
“Persigue el desarrollo de competencias de interpretación y gestión cultural en la totalidad de sus alumnos, pero en último término el arte se concibe como instrumento de movilidad social. En ese sentido, la formación parece inscribirse en la postura contextualista descrita por Eisner; sin embargo, en los docentes entrevistados se percibe un interés genuino y profundo por la riqueza de nuestro patrimonio cultural, que permite pensar que para ellosel aprendizaje y la transmisión de estas manifestaciones artísticas constituyen un fin valioso en sí mismo, lo que los sitúa en una postura más bien esencialista.”20
Agregando también que:
“Un aspecto destacado de esta experiencia es la integración entre la postura contextualista y la esencialista. (…)Como muestra lo anterior, las posturas antes señaladas son tensiones que aún están en debate porque suponen ciertas creencias y posiciones respecto de las artes muy diferentes. Sin embargo en el Colegio de los Sagrados Corazones de Valparaíso y Viña del Mar han logrado conciliar ambas perspectivas, aparentemente excluyentes”21
Lo anterior resulta contradictorio, entendiendo que Eisner define ambas
justificaciones para la enseñanza del arte como excluyentes en su naturaleza,
destacando rotundamente que:
“Al emplear para otros fines objetos y acontecimientos que aporta la experiencia estética se están violando las características propias que el arte posee”22
El hecho de suponer que dichas corrientes no son excluyentes, aunque lo
parezcan, habla de un desacuerdo con la idea original propuesta por Eisner, dicho
20 Ibid., p. 133.21 Ibid., p. 147.22 Eisner 1995, p. 5.
23
autor, expresa de forma clara que la justificación esencialista se opone a la
contextualista, ya que cada una apunta a fines distintos. Destaca además que las
formas de enseñanza que fomentan el uso del arte tanto como forma de
distracción, o con un fin terapéutico, o en pos del desarrollo del pensamiento
creativo, o para ayudar al estudiante a comprender mejor las asignaturas
académicas, o para desarrollar su cerebro y su intelecto, pertenecen todas, y sin
excepción, a justificaciones del tipo contextualista, señalando respecto de ellas
que:
“Pese a que estas justificaciones son adecuadas en determinadas circunstancias, a mi modo de ver no ofrecen una base suficientemente sólida en el dominio de la educación de arte. El argumento de que la justificación de la educación de arte reside en lo que éste aporta al buen uso del ocio, en que contribuye a que se desarrollen los músculos del niño pequeño o en que libera emociones encerradas, pueden reclamarlo también muchos otros dominios. En mi opinión, el valor principal de las artes en la educación reside en que, al proporcionar un conocimiento del mundo, hace una aportación única a la experiencia individual.”23
En definitiva, el estudio realizado por el CNCA propone distintas instancias
educacionales que finalmente convergen en la utilización del arte para el
desarrollo tanto creativo como intelectual del alumno, aportándole a este
herramientas útiles para desenvolverse de manera íntegra en la sociedad actual.
En concordancia con lo anterior, sería pertinente situar dicho enfoque en un marco
contextualista, entendiendo que la implementación del arte comienza en las
necesidades concretas y prácticas del alumno, guiando el estudio artístico hacia la
resolución de dichas necesidades.
3.3. HACIA UNA NOCIÓN DE EDUCACIÓN ARTÍSTICA COMPETENTE
En Chile, en el intento por realizar una innovación que derribe la
marginalización de la educación artística dentro del modelo educacional
tradicional, se han llevado a cabo una serie de evaluaciones acerca de los
23 Ibid., p. 9
24
problemas que enfrenta la enseñanza artística tanto en términos globales como
particulares de cada sector educacional, aparentemente, dichas caracterizaciones
contextuales proporcionarían los datos necesarios para la implementación de
nuevas estrategias que aportarían de la mejor manera al panorama educacional
actual.
Sin duda, una de las tácticas más utilizadas para impulsar las reformas o
proyectos de ley que incentiven el desarrollo artístico en las escuelas, ha sido dar
cuenta de los beneficios que la educación artística trae a los estudiantes; en su
gran mayoría, dichos beneficios han apuntado siempre al campo de las mejoras
cognitivas que el estudio del arte impulsa en otras materias; así lo señala Jean-
Marc Lauret en su colaboración con la publicación realizada en Marzo de 2011 por
el Observatorio de Políticas Culturales (OPC) y titulada “Observatorio de Políticas
Culturales Nº1”:
“Algunas investigaciones han puesto en evidencia los efectos de la enseñanza y la práctica de la música en las competencias espacio-temporales, en los resultados en matemáticas o en la capacidad de aprender tareas complejas. Otros estudios abordan las relaciones entre actividades teatrales y competencias verbales. Pero en regla general, las investigaciones se esfuerzan en demostrar la validez de las afirmaciones según las cuales la educación artística mejora los resultados escolares.”24
A partir de la táctica utilizada por los agentes que defienden el lugar de las artes
en el currículo escolar, Lauret señala que:
“Entonces, tan sólo se reservará los programas de educación artística para los niños en situación de fracaso escolar, en lugar de dirigirla también a aquellos en los que podría ejercer un efecto positivo.”25
De esta manera, la educación artística quedaría sometida a otras disciplinas que
aparentemente serían básicas en el desarrollo cognitivo del niño (matemáticas,
24 Lauret, Jean-Marc, “¿Pueden ser evaluados los efectos de la educación artística y cultural?” en: Observatorio de Políticas Culturales Nº1, Chile 2011, p. 66.25 Lauret, Jean-Marc, “¿Pueden ser evaluados los efectos de la educación artística y cultural?” en: Observatorio de Políticas Culturales Nº1, Chile 2011, p. 67.
25
ciencia, lenguaje, etc.). En dicho escenario el arte jugaría un rol secundario,
convirtiéndose en una mera herramienta de apoyo a las disciplinas fundamentales.
El afán por destacar los beneficios que entrega la educación artística al desarrollo
cognitivo del alumno en otras materias, guarda relación con la concepción clásica
que existe acerca de la evaluación; una concepción del tipo cuantitativo. Según
Lauret, esta forma evaluativa estaría centrada en dos conceptos: eficacia y
eficiencia.
“La eficacia de una acción está medida por la diferencia entre resultado y objetivo. Su eficiencia es juzgada en función de los medios movilizados para alcanzar el resultado; ella exige que se llegue al resultado lo más rápido posible y al menor costo.”26
A partir de estas definiciones cabe preguntarse; ¿son posibles de evaluar, de
forma cuantitativa, los beneficios que entrega al desarrollo de las personas la
educación artística? Aparentemente haría falta un método bastante más profundo
para poder cualificar los beneficios del arte y la cultura en el desarrollo humano,
para estos fines, el método y los cánones utilizados para evaluar estaría
delimitando ciertos aspectos de la observación, ya que, la complejidad del
comportamiento no puede ser comprendida tan solo desde un ámbito numérico.
“En efecto, la complejidad de la experiencia vivida a lo largo de una secuencia de educación artística y cultural hace problemática su reducción a una serie de comportamientos elementales. Cada uno de estos efectos son, en si mismos, el resultado de una construcción. De este modo, la noción de creatividad es un “constructo” donde el contenido varía según los contextos culturales. Los indicadores pueden medir algunos rasgos de comportamiento definidos en tanto índices de la creatividad de los individuos. La creatividad no es directamente observable ni medible.”27
Además de esto, cabe mencionar que con el método evaluativo tradicional, se
pasa por alto el factor temporal, ya que como también señala Lauret;
“Es delicado determinar la escala de tiempo necesaria para poder juzgar si una acción ha producido o no un efecto. Algunos efectos están directamente ligados al estadio de desarrollo en el cual se encuentra el niño. Es necesario respetar los
26 Ibid., p. 64.27 Lauret, Jean-Marc, “¿pueden ser evaluados los efectos de la educación artística y cultural?” en: Observatorio de Políticas Culturales Nº1, Chile 2011 p. 65.
26
tiempos de maduración de los niños como los de los proyectos.”28
Tomando en cuenta lo anterior, la educación artística no podría ser evaluada de la
misma forma en que se evalúan materias que miden contenidos y resultados
específicos, es decir, materias que no se basan en un descubrimiento subjetivo
por parte del aprendiz, la evaluación del estudio artístico, en cambio, requeriría de
una profundidad y de un tiempo completamente distintos; la educación artística no
podría comprender resultados esperados, pues sería imposible prever un
resultado cuando este depende por completo del entendimiento y las capacidades
del creador (en este caso el alumno), es por esto que los conceptos de eficacia y
eficiencia, tan utilizados en el método tradicional, quedan pretéritos a la hora de
enfrentarse a la evaluación de un resultado artístico, en el que el material
presentado queda sometido por completo a la subjetividad de quién trabaja con él.
“Esta concepción de la educación artística promueve efectos importantes con respecto a la manera de evaluar los resultados. La eficacia ya no se juzga a partir de la diferencia entre un resultado observado y uno esperado. La eficiencia ya no se juzga en función a los medios movilizados (los más económicos) para lograr los resultados esperados. Evaluar la eficacia y eficiencia de una educación artística es estimar las condiciones que permiten que el proceso propuesto pueda desplegar todas sus posibilidades.”29
Dicho lo anterior, es importante mencionar que para Lauret, la diversidad de fines
que posee la educación artística, no supone un obstáculo para su evaluación en
cuanto a materia escolar, ya que el aprendizaje artístico puede ser evaluado de
muchas maneras, de hecho, el autor menciona dentro de su capítulo, ocho
competencias que guardan relación con la educación artística, entre las cuales se
destacan:
“La capacidad de imaginar lo que no se puede observar directamente y, por lo tanto, a planificar y anticipar. (…) La capacidad de ser original. En otras palabras, la capacidad de construir su propia respuesta, de entrar en un proceso de construcción de una mirada personal y singular del mundo. (…) La aptitud de centrarse, de escuchar la interioridad y de situarla en el mundo. (…) La aptitud de aprender otra relación con el tiempo. (…) La actividad artística introduce otra
28 Ibid., p. 65 y 66.29 Ibid., p. 70.
27
relación con respecto a la norma. La iniciación a una práctica artística permite descubrir que el trabajo sobre las formas de expresión es un momento esencial de la expresión, el cual permite enriquecerla y hacerla comunicable.”30
Se puede dilucidar entonces que para llevar a cabo reformas que fomenten el
estudio artístico en las escuelas, es de vital importancia generar un cambio tanto
en el sistema de aprendizaje como en el sistema de evaluación, pues tanto la
comprensión como la creación artísticas no son definibles bajo los estándares
tradicionales utilizados actualmente. Cabe mencionar además que la cultura
contemporánea se encuentra hoy en constante movimiento, y que lejos de tener
un rol educativo, posee un rol genuino de cuestionamiento, interpelación e
interpretación del entorno, de la sociedad, de lo estético y de todo aquello que no
se rige completamente por el pensamiento racional (sin prescindir de él). Por lo
tanto, la educación artística no debiera regirse por los límites tradicionales, ya que
estos están pensados para la adquisición de conocimientos concretos, para el
aprendizaje de normas ya establecidas (como en el caso de las matemáticas, por
ejemplo). El arte y la cultura, en cambio, trabajan desde un “repensamiento” de la
realidad, seguido por una interpretación de esta, dicho proceso no puede ser
correcto o erróneo, con lo que no se quiere decir que no sea evaluable, pero la
verdadera pregunta evaluativa sería ¿se ha realizado dicho proceso? ¿ha logrado
el niño utilizar los materiales y la información a su disposición para crear un obra
artística que interprete su pensamiento? Pues de ser así, sin duda la práctica
realizada habrá aportado al entendimiento que el niño posee de la realidad, de su
espacio y de su época; de su entorno tanto próximo como general.
“Una escuela fortalecida en su confianza y recuperada en su sentido es capaz de recrear el currículo y diseñar un nuevo mapa curricular que, lejos de delimitar territorios estancos y fragmentados, promueve un trabajo en las fronteras curriculares en las que se habilitan diálogos entre los campos y las disciplinas guiados por problemas, proyectos y metas renovados.”31
30 Lauret, Jean-Marc, “¿pueden ser evaluados los efectos de la educación artística y cultural?” en: Observatorio de Políticas Culturales Nº1, Chile 2011, p. 68 y 69.31 Muiños De Brito, Stella Maris, “La educación artística en la cultura contemporánea” en: Giraldez, Andrea y Pimentel, Lucía, Educación artística, cultura y ciudadanía, Madrid 2011: Editorial OEI, p. 14.
28
Si se logra producir un cambio en el paradigma de la educación artística en Chile;
un cambio tanto en lo que se comprende por adquisición de conocimiento, como
en la evaluación de dichos conocimientos, comprendiendo el arte como un bien
irremplazable en la formación escolar de los alumnos, educando la creación y
percepción artística desde un ámbito distinto del tradicional, posicionando de esta
manera a la cultura artística como una necesidad fundamental y otorgando los
espacios y las instancias para que este descubrimiento se lleve a cabo,
probablemente las audiencias del futuro estarán definidas por una nueva forma de
comprender el arte. Si se les enseña a los niños desde pequeños el valor que
posee esto, tanto en su cotidianeidad como en el acontecer social colectivo, más
tardé buscarán por sí mismos las instancias que les permitan repetir dicha
experiencia y poder comprender el mundo de todas las formas que se les ha
enseñado, tanto de manera práctica (ramos tradicionales) como de manera
abstracta (educación artística). La deselitización del arte y la cultura debiese
encontrar su principio en los mismos cimientos de la educación; si se pretende
generar un cambio en las audiencias actuales valdría la pena revisar, repensar y
rehacer el sistema educativo actual.
4. POLÍTICAS CULTURALES.
4.1. CULTURA Y ECONOMÍA.
“En este prefacio propongo, en líneas generales, la forma en que se puede ver la cultura como una oportunidad para el desarrollo de un país como Chile, que tiene ricas tradiciones culturales, un interesante sector creativo, y un enorme potencial para utilizar sus industrias culturales en la búsqueda de objetivos nacionales para el avance económico, la mitigación de la pobreza, y la evolución social y cultural. En primer lugar, abordo algunos problemas básicos de definición,
29
y luego me concentro en el marco conceptual dentro del cual se puede interpretar el papel que tiene la cultura dentro del desarrollo. Finalmente, expongo algunas estrategias políticas para sacar el máximo provecho del potencial del sector cultural en el futuro de Chile.”32
Con éstas palabras comienza el prólogo (David Throsby) del libro “Cultura
Oportunidad de Desarrollo” publicado en Noviembre de 2011 por el CNCA. El
volumen consta de un análisis acerca de las riquezas y capacidades culturales
que posee el país, para proponer luego una serie de estrategias económicas y
políticas que permitirían extraer el mejor provecho del panorama cultural chileno.
De su contenido se desprenden las opiniones y propuestas de los más diversos y
valorados economistas, periodistas, gestores culturales, docentes, ingenieros,
arquitectos y abogados, entre otros, que haciéndose cargo, cada uno de un
capítulo diferente, conforman una red estratégica para situar a Chile cómo un país
desarrollado en integridad con la cultura y las artes. El libro ubica al país en un
contexto, dibuja por una parte un panorama cultural, y por otra, un panorama
económico, y lo que propone finalmente es servirse de la cultura para avanzar
económicamente hacia la conversión de Chile en un país desarrollado.
Recordando las palabras de Eisner, se puede situar este empuje hacia un
desarrollo integral sustentable en un marco netamente contextualista, ya que es
una iniciativa que pretende emplear el arte para fines que tienen que ver mas con
la economía que con la cultura propiamente tal.
Según Mónica Gallegos, incluso, los términos “desarrollo” y “sustentabilidad” no
podrían ligarse por sus diferencias conceptuales esenciales:
“El desarrollo sustentable es un concepto híbrido que ha sido definido como aquel desarrollo económico dirigido al fomento de las capacidades humanas y sociales… Decimos que es un concepto híbrido porque, por una parte, el término desarrollo proviene de la economía neoclásica y se relaciona con la idea eurocéntrica de progreso, de modernización, ligada a la industrialización y urbanización, al predominio de la técnica y de la expansión tecnológica, en síntesis, a la aceptación plena de que el capitalismo es la única vía civilizatoria
32 Throsby, David, “Cultura, economía y desarrollo sustentable”, en: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Cultura oportunidad de desarrollo, Chile 2011, p. 11
30
para todas las sociedades atrasadas. … Por otra parte, el concepto sustentabilidad, según Moacir Gadotti (2002:52), indica que “el desarrollo podía ser un proceso integral que incluyera dimensiones culturales, éticas, políticas, sociales y ambientales, y no sólo económicas”. Por tanto, dos lógicas no sólo distintas sino contradictorias –la primera excluyente y la segunda incluyente-, se combinan en el concepto desarrollo sustentable.”33
La idea de hacer avanzar al país en términos de desarrollo, valiéndose entre otras
cosas, de la cultura, será una pretensión que responda netamente y por completo
a la economía y no así a la cultura, puesto que en tal panorama, la cultura se
vuelve una mera herramienta, es decir, una vía y no un fin. Posiblemente hasta
que la cultura en Chile no posea un carácter esencialista, cómo lo define Eisner, el
utilizarla para fines económicos será simplemente dar cabida a estrategias
políticas y económicas disfrazadas de fomento cultural.
Así mismo, el hecho de asegurar que la cultura artística en Chile está tan
arraigada que puede obtenerse de ella un provecho monetario, resulta por lo bajo,
engañoso, y habla de una ceguera en lo que a comprensión del desarrollo artístico
se refiere; las artes no podrán formar una parte consistente del desarrollo
económico del país hasta que no posean una audiencia verdadera, sólida, y
efectiva; una audiencia que no esté conformada tan solo por artistas y entendidos
del arte, si no que por una mucho mayor parte de la población; individuos que con
anterioridad habrán sido educados en el arte bajo un enfoque que favorezca la
experiencia artística por sobre el provecho que dicha experiencia pueda aportar al
desarrollo del individuo en términos meramente económicos y laborales.
El CNCA, propone además en su publicación “Cultura y Economía I” editada en
Noviembre de 2012, incluir al escenario cultural agentes que cumplan roles
distintos de los que compete a la gestión artística:
33 Gallegos Ramírez, Mónica, “El desarrollo humano sustentable no es posible en el capitalismo.
La construcción de (algunas) alternativas desde abajo”, en: Revista Herramienta Web Nº3, Argentina 2009, p. 1.
31
“Reconocer este doble rol, identitario y económico, permite fortalecer el papelque debe tener la cultura en el desarrollo del país y asimismo que el diálogosobre el desarrollo cultural no solo sea protagonizado por artistas, gestores culturales y emprendedores del ámbito, sino que también se escuchen las voces de economistas, líderes de opinión, realizadores de políticas públicas y legisladores. Construir este puente ha sido el objetivo principal de los seminarios sobre cultura y economía que anualmente hemos organizado en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes desde el año 2010.”34
Como se puede apreciar en las publicaciones del CNCA, esta medida ya se lleva a
cabo internamente, puesto que la gran mayoría de los autores de las
publicaciones acerca de cultura y desarrollo económico, pertenecen, en efecto, al
ámbito estratégico y financiero. Nuevamente este factor no hace más que alejar a
los verdaderos actores culturales de las labores que les son propias, e intenta
sacar un provecho monetario de una cultura artística que aún no está arraigada y
que sigue siendo de una u otra manera marginada de nuestra sociedad.
Dicho esto, es importante mencionar y destacar que las vías propuestas por el
CNCA funcionan perfectamente para los fines que proponen, de hecho, resultaría
muy viable que la cultura pueda llegar a generar una gran integración
multidisciplinaria a los planes de desarrollo que pretenden los agentes
administrativos del país, pero posiblemente, el arte seguirá siendo una materia
marginada tanto del modelo educativo como de la cultura cotidiana de la población
ya que como se mencionó anteriormente, el arte pasará a ser tan solo una
herramienta para alcanzar fines de desarrollo financiero.
También cabe aclarar, que si bien Eisner utiliza los conceptos contextualista y
esencialista para propósitos que tienen que ver con la educación y la enseñanza
del arte y no con la gestión cultural, son términos que de todas formas pueden
extrapolarse perfectamente para tal fin, ya que finalmente, la gestión cultural en un
país que no goza de una cultura incluyente, tiene el deber de ser tutora y de
fomentar el arte, por lo que el arte puede ofrecer al desarrollo humano, y no sólo
por lo que el arte puede ofrecer a las vías de desarrollo económico de un país.
34 Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Cultura y economía I. Chile 2012, p. 8.
32
Es imposible negar que la explotación comercial del arte puede ser de muchas
maneras un factor muy provechoso para el desarrollo integral de una nación, se
tiene el claro ejemplo de países europeos altamente desarrollados en los que la
cultura artística es parte fundamental de su economía, de su turismo y de todas
sus formas de crecimiento, dando lugar de esta manera a muchos escenarios que
conviven en un constante y recíproco enriquecimiento haciendo crecer al país y a
sus habitantes en términos educacionales, ambientales, patrimoniales, culturales y
mercantiles. Pero contextualizándolo a Chile, ésta provechosa fusión no podría
tener lugar mientras la cultura artística por sí sola se encuentre tan marginada de
áreas fundamentales como lo son la educación o incluso el vivir cotidiano de la
ciudadanía, con esto se quiere decir que una vez que la cultura artística alcance
un desarrollo en sí misma, recién podrá aportar a un desarrollo integral,
multidisciplinario y económico del país. Dicho aporte será entonces provechoso y
cumplirá los fines que hoy en día se pretenden al querer fusionar los ámbitos
cultural y monetario. En éste contexto, los agentes culturales debiesen velar por el
crecimiento del arte en un marco, por lo pronto, aislado de la economía y más
enfocado a generar primero una cultura presente, inclusiva, y que responda a
necesidades que sean netamente culturales y artísticas.
En el marco de las encuestas realizadas por el CNCA en Marzo de 2011, se
puede apreciar que el país aún no posee un desarrollo global de las artes cómo
para poder sacar provechos monetarios de ellas, el consumo artístico aún está
dejando mucho que desear a nivel país, si bien se ha hecho un trabajo intensivo
por parte del CNCA para dar cabida a cada vez más instancias de inclusión
cultural, aún queda muchísimo trabajo por hacer respecto de la fijación de nuevas
reformas que abarquen la educación artística como una necesidad en la formación
integral de la población. En el siguiente capítulo se abordan las encuestas
realizadas que retratan la realidad acerca de la participación y el consumo cultural
en el país.
33
4.2. PANORAMAS CUANTITATIVO Y CUALITATIVO DE CONSUMO
CULTURAL (BASADO EN ENCUESTAS CNCA Y EN ENCUESTA REALIZADA
EXCLUSIVAMENTE PARA LOS FINES DE ESTE PROYECTO DE
INVESTIGACIÓN).
La Segunda Encuesta Nacional de Participación y Consumo Cultural
publicada por el CNCA en Marzo de 2011, expone la visión que tienen los chilenos
respecto a la cultura en el país. En el último punto de la encuesta que está
dedicado a las representaciones sociales sobre la cultura, se presentan
estadísticas que afirman que el acceso a la cultura es ahora mas fácil que hace 5
años, y se señala que la mayoría de las personas piensan que su acceso a la
cultura es mayor que, por ejemplo, el que tuvieron sus padres. A continuación las
gráficas que lo confirman:
PERCEPCIÓN SOBRE EL ACTUAL ACCESO A LA CULTURA (%)35
PERCEPCIÓN SOBRE EL ACTUAL ACCESO A LA CULTURA
Según Región (%)36
35 Gráfico rescatado de: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Segunda encuesta nacional de participación y consumo cultural, Chile 2011, p. 184.36Gráfico rescatado de: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, segunda encuesta nacional de participación y consumo cultural, Chile 2011, p. 185.
34
ACCESO A LA CULTURA POR PARTE DE LOS PADRES (%)37
37Gráfico rescatado de: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, segunda encuesta nacional de participación y consumo cultural, Chile 2011, p. 187.
35
ACCESO A LA CULTURA POR PARTE DE LOS PADRES
Según tramo de edad (%)38
ACCESO A LA CULTURA POR PARTE DE LOS PADRES
Según Región (%)39
38Idem.39 Gráfico rescatado de: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, segunda encuesta nacional de participación y consumo cultural, Chile 2011, p. 188.
36
El panorama presentado por las gráficas anteriores, revela un país que sin lugar a
dudas ha avanzado en la inclusión de la cultura y las artes, los chilenos, en su
gran mayoría, afirman que han tenido un mayor acceso cultural que sus
generaciones anteriores y que hoy en día las instancias culturales son de mayor
acceso que hace cinco años. Las cifras dan lugar a un escenario esperanzador y
sitúan al país en un contexto de avance y desarrollo, pero la pregunta que da lugar
a tal respuesta es bastante amplia, el hecho de tener mayor acceso a la cultura
que las generaciones pasadas podría llegar incluso a convertirse en una obviedad
si es que la pregunta se realizara cada cierto período de años, y podría resultar
incierto asegurar que se trate de un avance auténtico. En los últimos años incluso,
en algunas ramas como el teatro o las artes visuales, la afluencia de público ha
tenido una baja y las cifras generales siguen mostrando una gran tendencia de la
población a no consumir productos culturales, existiendo incluso aún, personas
que nunca han asistido a un espectáculo artístico. A continuación las gráficas que
lo señalan:
POBLACIÓN QUE ASISTE A ESPECTÁCULOS
Comparación 2005-2009 (%)40
40 Gráfico rescatado de: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, segunda encuesta nacional de participación y consumo cultural, Chile 2011, p. 29.
37
POBLACIÓN QUE ASISTE A ARTES VISUALES (%)41
POBLACIÓN QUE ASISTE A ARTES VISUALES
Según sexo, tramo de edad y nivel socioeconómico (%)42
41 Ibid., p. 31.42 Gráfico rescatado de: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, segunda encuesta nacional de participación y consumo cultural, Chile 2011, p. 32.
38
POBLACIÓN QUE ASISTE A OBRAS DE TEATRO43
POBLACIÓN QUE ASISTE A OBRAS DE TEATRO
Según sexo, tramo de edad y nivel socioeconómico (%)44
43 Ibid., p. 37.44 Ibid., p. 38.
39
POBLACIÓN QUE ASISTE A ESPECTÁCULOS DE DANZA (%)45
POBLACIÓN QUE ASISTE A ESPECTÁCULOS DE DANZA
Según sexo, tramo de edad y nivel socioeconómico (%)46
45 Gráfico rescatado de: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, segunda encuesta nacional de participación y consumo cultural, Chile 2011, p. 41.46 Idem.
40
POBLACIÓN QUE NO ASISTE A ESPECTÁCULOS
Según tipo de espectáculo (%)47
MOTIVOS POR LOS CUALES LA POBLACIÓN NO ASISTE A LOS
ESPECTÁCULOS
47 Gráfico rescatado de: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Segunda Encuesta Nacional de Participación y Consumo Cultural, Chile 2011, p. 60.
41
Según tipo de espectáculo (%)48
En las gráficas anteriores se puede apreciar que el consumo cultural sigue siendo
bajo y que incluso en algunas ramas, cómo el teatro o las artes visuales, no ha
habido evolución desde la última encuesta realizada en 2005. Uno de los factores
que más salta a la vista, es la marcada brecha socioeconómica, siendo hoy en día
la cultura, un producto consumido en su gran mayoría por la población ABC1 del
país.
Por otro lado, tenemos la encuesta de consumo y opinión cultural realizada a un
universo de 100 individuos escogidos al azar para fines exclusivos de este
proyecto de investigación, la cual posee tanto datos cuantitativos como
cualitativos, a continuación las gráficas cuantitativas:
RANGO DE EDAD DE LOS ENCUESTADOS
48 Tabla rescatada de: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, segunda encuesta nacional de participación y consumo cultural, Chile 2011, p. 60.
42
ÁREA DE DESEMPEÑO DE LOS ENCUESTADOS
43
ÚLTIMA ASISTENCIA A UNA OBRA ARTÍSTICA
FRECUENCIA DE ASISTENCIA A OBRAS ARTÍSTICAS
44
MEDIO POR EL CUAL SE ENTERAN DE OBRAS ARTÍSTICAS EN SU CIUDAD
RAZONES DE NO ASISTENCIA A OBRAS ARTÍSTICAS
45
A continuación los resultados de carácter cuantitativo y cualitativo:
OPINIÓN ACERCA DE SI CHILE POSEE UN PANORAMA CULTURAL
VARIADO Y POR QUÉ
46
SELECCIÓN DE LAS RESPUESTAS MAS RELEVANTES:
1. “Si, pero demasiado caro, existen excelentes artistas, buenos teatros, pero
a veces hay prioridades familiares.”
2. “Si, En realidad siempre hay distintas actividades, es cosa de revisar en
internet la cantidad de panoramas culturales.”
3. No, porque no es todo lo diverso que podría ser, siempre está asociado a
un interés, como generalmente son auspiciados por empresas privadas, el
interés final es vender un producto. Los fines de semana se podrían
aprovechar espacios como plazas y parques para incentivar desde en los
niños desde pequeños el gusto por el teatro, la música, la danza, etc.
4. No lo se, porque lamentablemente tengo falta de tiempo debido a todo lo
que tengo que atender, a saber; trabajo, familia, amigos y actividades
sociales, por lo que no está dentro de mis prioridades asistir e investigar si
47
Chile y mi ciudad poseen un panorama cultural rico y variado. Además creo
que no existe bastante difusión de información, sólo se reserva a un grupo
acotado de personas, a una especie de élite cultural. Por último no siempre
los precios son los más razonables, desincentivando mi interés por asistir a
funciones y actos culturales. Por último puedo decir que en mi caso
consumo creaciones un tanto mas banales y baratas como Televisión,
películas de Hollywood, etc.
5. Si existe, pero es muy rebuscado. Uno debe pertenecer a ese espacio
artístico, o al menos estar cerca de el (tener hijos, hermanos, amigos
“artistas”) para poder disfrutarlo
6. No, hay mucho elitismo, poca variedad porque casi todo es importado del
extranjero, lo que se traduce en poco apoyo estatal a la creación artística
nacional.
7. Si, pero hay una muy mala difusión de todo lo que es cultural, sólo se
difunde lo que tiene precios demasiado caros.
8. Si, hace tiempo que en Santiago se ve una cartelera más variada e
innovadora. Vienen compañías de afuera y eso lo hace más diverso.
9. No, porque la tendencia cultural está supeditada a la necesidad de
mercado, es decir que yo como artista, tengo que hacer una obra que
genere ingresos póstumos a los que me apoyaron y ese jamás ha sido el fin
del arte. Los fondos financian a los “apitutados” de siempre o a obras de
baja calidad que hablan siempre de los mismo, ya sea dictadura,
reflexiones pro burguesas con matices sociales anti sistémicos que
finalmente son muy falsos. Se trabaja siempre para cultivar lo políticamente
correcto y el poder, se pretende hacer y financiar lo mismo de siempre y no
lo que originalmente nace de la mente del artista.
10.No, porque siempre en lo que se muestra existe una inclinación hacia el
liberalismo y hacia la izquierda política.
OPINIÓN ACERCA DE SI CHILE ES UN PAÍS DESARROLLADO
CULTURAMENTE Y POR QUÉ.
48
SELECCIÓN DE LAS RESPUESTAS MAS RELEVANTES:
1. No, porque no poseemos identidad, y sin identidad es difícil poseer cultura,
principalmente nos dedicamos a cultivar culturas extranjeras como la
europea, la asiática, etc.
2. No, porque el ámbito estético no está desarrollado en los primeros años de
vida, lo que hace difícil que las personas se acerquen a éste en la adultez.
3. No, porque la mayoría del público que asiste a este tipo de eventos, es
gente que tiene mayor educación o una base mas sólida respecto a lo que
es la percepción artística.
4. No, porque todavía se cree que la televisión es el único panorama de
entretención y esa es nuestra cultura.
5. Si, Ya que existe una gran preocupación por parte del medio artístico, hoy
en día en la televisión se ve que le dan mucha importancia, bueno, falta un
poco masificar esto en los colegios, pero creo que con el tiempo se podría
49
llegar a un nivel superior si es que se le saca provecho a la gran materia
prima que existe en nuestro país.
6. No lo se, no hay forma de saberlo porque todo transcurre dentro de un
círculo privado. Las personas que asisten a obras o las que las que son
invitadas a obras, son siempre las mismas.
7. No, hace falta la inclusión obligatoria del arte en la enseñanza básica y
media. El arte no debería ser para algunos que decidieron que era
importante, creo que el arte debe ser parte de la formación integral de un
ser humano, cosa que el Estado de Chile no comparte.
8. No lo se, porque si bien existe un desarrollo de la cultura, es de gusto de
clases sociales media-alta debido a que no es una materia que se inculca
en la educación de las personas desde pequeñas.
9. No, porque cada vez que hay que hacer recorte de presupuestos estatales
y municipales, se bajan los recursos destinados a la cultura, y la gente
generalmente concuerda en que eso está bien. Además, ni en los
programas escolares ni en las familias existe el propósito real de que los
niños y jóvenes aprecien la cultura, el patrimonio o el arte. En general, creo
que en un país tan desigual como el nuestro, la cultura y el arte son bienes
que pueden adquirir (o que deben adquirir) aquellos que tienen más dinero
y/o educación.
10.No, la televisión y la farándula son el gran cáncer del desarrollo cultural,
mientras se sigan transmitiendo, será difícil que la gente se acerque al arte.
OPINIÓN ACERCA DE SI LAS POLÍTICAS VIGENTES DEL CONSEJO
NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES SON ADECUADAS A LA
CONTINGENCIA CULTURAL DEL PAÍS Y POR QUÉ.
50
SELECCIÓN DE LAS RESPUESTAS MAS RELEVANTES
1. No, falta abarcar más ámbitos artísticos, además de mayor cantidad de
público y también hace falta abordar la educación artística de manera mas
transversal.
2. No las conozco, de hecho, si siquiera sabía de la existencia de ese consejo.
3. No, pues creo que dentro del Consejo hay mucho “pituto” y mucho
“compadrazgo”
4. No las conozco, no estoy inserto en el mundo artístico, ni tampoco me
interesan, creo que hay prioridades mas importantes en el país como la
ecología o la superación de la pobreza.
5. Desconozco la labor del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, debe
ser porque su labor es mínima o porque no está muy publicitada.
6. Si, porque fomenta el desarrollo artístico, lo promueve y facilita los
recursos.
51
En el marco de la encuesta de consumo y opinión cultural presentada
anteriormente, se puede referir que la gran mayoría de los encuestados no
consume productos culturales con frecuencia, muchas veces, sin siquiera
enterarse de que existen, las razones son variadas, destacándose entre ellas los
altos precios de las obras artísticas y la poca difusión que tienen. Cuándo se trata,
en cambio, de brindar una opinión cualitativa, pareciera que la mayoría de los
encuestados tiene una idea clara acerca de cuáles son los problemas que aquejan
a la cultura en el país, destacándose opiniones que hacen referencia por sobre
todo a la educación, a la falta de recursos, a la falta de difusión y también a las
prioridades que existen antes de consumir productos culturales.
4.3. POLÍTICAS DE FOMENTO DEL TEATRO.
El CNCA, en sus políticas de fomento del teatro pertenecientes al período
2010-2015, genera un diagnóstico bastante acertado acerca de las problemáticas
que atraviesa actualmente la creación teatral en Chile, desde las alternativas de
financiamiento basadas en su gran mayoría en los fondos concursables, como en
la precariedad de las condiciones laborales de los artistas, las escasas instancias
de formación y especialización teatral a lo largo del país, la marcada centralización
regional de la escena teatral actual y la mala gestión en cuánto a la difusión y
comercialización de productos escénicos, entre otras.
Respecto de la caracterización y organización del quehacer teatral, el CNCA
refiere que
“La consolidación de la actividad creativa está notablemente afectada por su gran inestabilidad. Las compañías se ven obligada a conformarse y deshacerse, dependiendo de los proyectos teatrales y las fuentes de financiamiento existentes. Esto disminuye la posibilidad de consolidar proyectos creativos de calidad y dificulta también la relación sostenida en el tiempo con el público.”49
49 Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Política de fomento del teatro 2010-2015, Chile 2009, p. 14.
52
Dicho panorama, posiciona a la actividad teatral chilena como una actividad que
no corresponde rigurosamente al ámbito profesional ya que no permite estabilidad
y solidez laboral a sus participantes.
“Las razones que justifican tal aseveración obedecen a factores económicos y de sustentabilidad. Todos los actores, con excepción de dos grupos que han tenido financiamiento gubernamental de Francia (antes denominados La Troppa, divididos en dos grupos actualmente: Viaje Inmóvil y Cinemateatro), realizan otras actividades para sustentar las economías domésticas: nadie vive del teatro. Por lo tanto nadie, dedica ocho horas diarias a realizar teatro. Todos los pesares de los actores y de las compañías de teatro encuentran su origen en esta condición. Sin subvención, los actores que hacen teatro permanecen en constante agonía. Esto va directamente relacionado con el tiempo de explotación de un montaje: las temporadas apenas se extienden en dos meses, luego comienza el desangre de reemplazos, que nadie cuantifica económicamente cuánto le cuesta esta actividad a un equipo o compañía.”50
Respecto de las alternativas de financiamiento, el CNCA refiere que:
“Fondart constituye el principal instrumento de financiamiento estatal para la actividad del teatro, siendo casi la única alternativa para el desarrollo de proyectos de creación.”51
Seguida por alternativas menores como lo son el Concurso de la Muestra de
Dramaturgia Nacional, el Fondo Iberoamericano de ayuda Iberescena, u otros
organismos institucionales como la Corfo o Dirac. También cuentan como
alternativas de financiamiento los auspicios de empresas privadas que a cambio
de propaganda y visibilidad financian obras culturales y finalmente la Ley de
Donaciones Culturales que opera como:
“un incentivo tributario tanto para empresas y organizaciones, como para personas naturales, que involucra una rebaja en impuestos a la renta. Esta ley se define como un mecanismo legal que estimula la intervención privada de empresas o personas en financiamiento de proyectos artísticos y culturales. Además la normativa establece un nuevo modo de financiamiento, en el cual el Estado y el sector privado convergen en el apoyo a iniciativas culturales. Pueden recibir
50 Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Política de fomento del teatro 2010-2015, Chile 2009, p. 14.51 Ibid., p. 15.
53
donaciones culturales las universidades, institutos públicos o privados, corporaciones, fundaciones culturales sin fines de lucro y cuyo objetivo sea investigar, desarrollar y difundir la cultura y el arte, organismos comunitarios, bibliotecas públicas o privadas, museos públicos o privados y el Consejo de Bienes Nacionales. No pueden recibir donaciones personas naturales ni compañías teatrales.”52
Con dichas alternativas de financiamiento, el trabajo teatral sigue siendo inestable,
ya que los fondos tan solo financian un proyecto y los participantes gozan de
ingresos (que muchas veces son bastante escasos ya que la mayoría de los
fondos se destinan a la realización del proyecto más que a la paga de honorarios)
mientras dure el proceso de la creación, una vez que la obra sale de cartelera, la
estabilidad financiera de los trabajadores teatrales vuelve a ser incierta. Por esto
mismo, es que el CNCA propone además una revisión exhaustiva de la ley
Nº19.88953 que trata sobre las condiciones de trabajo y contratación de los
trabajadores de artes y espectáculos, ya que dicha ley:
“resulta insuficiente, tanto por la informalidad en que trabaja la mayoría de los artistas del medio como por el desconocimiento de la comunidad teatral respecto de sus derechos laborales, y porque la normativa no cumple a cabalidad con las necesidades del sector.”54
Acerca de las instancias de formación y especialización de carreras relacionadas
con el teatro que se ofrecen en las universidades, escuelas, e institutos, el CNCA
destaca la poca variedad en comparación con la gran demanda teatral actual, ya
que la mayoría de las escuelas tan solo imparten la carrera de actuación sin dar
cabida a carreras, ya sean estas universitarias o técnicas, que estudien ramas
teatrales como lo son la dirección, el diseño teatral (A excepción de la Universidad
de Chile), el vestuario, la iluminación, el sonido, la dramaturgia, etc. Incluso, la
gama de postgrados y otros cursos de especialización es bastante mezquina,
teniendo en la actualidad tan solo seis alternativas, siendo estas las siguientes55:
52 Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Política de fomento del teatro 2010-2015, Chile 2009, p. 17.53 Ley Nº19.889, revisar anexo 1.54Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Política de fomento del teatro 2010-2015, Chile 2009, p. 18.55 El CNCA nombra sólo cinco alternativas de postgrado, entre ellas el Magíster en Dirección Teatral y Dramaturgismo perteneciente a la Universidad Mayor, y el Magíster en Pedagogía Teatral
54
Pontificia Universidad Católica: Certificado Académico en Dramaturgia
Pontificia Universidad Católica: Magíster en Artes Mención Estudios y
prácticas teatrales
Pontificia Universidad Católica: Doctorado en Artes Mención Estudios y
prácticas teatrales
Universidad de Chile: Magíster en Artes Mención dirección teatral
Universidad de Chile: Diplomado en Fundamentos y Prácticas de la
Dramaterapia
Universidad de Chile: Diplomado en Fundamentos de la Crítica Escénica
Contemporánea
Además de dicha escases, cabe destacar la centralización de las alternativas, ya
que en regiones, a diferencia de la Región Metropolitana, el estudio de las artes
escénicas se vuelve casi imposible por las pocas instancias de educación teatral
que existen.
Uno de los mayores problemas detectados por el CNCA a la hora de evaluar el
consumo cultural (en base a la Segunda Encuesta de Participación y Consumo
Cultural realizada por el CNCA citada anteriormente) es el gran déficit de los
planes de difusión de las obras artísticas, destacando en esto por sobre todo la
labor del gestor cultural, ente que no siempre se toma en cuenta para ser partícipe
de la organización y la producción de un montaje, ya sea por falta de presupuesto
para pagar sus honorarios o incluso por mera ignorancia del rol decisivo que éste
juega a la hora de poner en marcha un proyecto.
“El rol del gestor cultural es primordial, ya que es el que logra poner las necesidades de los artistas y el público en una misma frecuencia, es el que distingue cómo desarrollar e impulsar un trabajo creativo instalándolo donde realmente va a ser conveniente para todos, logrando que el esfuerzo realizado en el proceso de creación prospere.”56
de la Universidad del Desarrollo, pero estos ya no se encuentran vigentes. Además no nombra las alternativas de diplomado pertenecientes a la Universidad de Chile.56 Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Política de fomento del teatro 2010-2015, Chile 2009, p. 22.
55
También propone la creación de un fondo que se dedique específicamente a
financiar la gestión cultural y la difusión.
“En este sentido, emerge como una falencia estratégica la ausencia de un fondo de apoyo específicamente orientado a la promoción de canales y plataformas de gestión y difusión teatral. Un mecanismo de este tipo evitará la utilización de Fondart para fines de difusión, y significaría un impulso específicamente a la gestión cultural. Esta propuesta debiera regir según criterios de gestión, tanto para su evaluación como para su asignación y posterior fiscalización.”57
Un claro ejemplo de una buena gestión cultural, según el CNCA, sería el caso de
Santiago a Mil, festival que en términos de afluencia de público, supera con creces
al flujo regular correspondiente a los meses del año en que el festival no está
vigente.
“El enorme éxito obtenido por los festivales de teatro durante el mes de enero, particularmente Santiago a Mil, demuestra que una buena gestión y difusión producen un impacto en el público. No obstante, la asistencia al teatro en el país se concentra fuertemente en estos festivales de verano, en tanto que la asistencia durante el año es mucho más baja y discontinua. En la cartelera anual figura una enorme cantidad de obras, pero sólo un número reducido de éstas logra un verdadero éxito de público y son pocas las que reciben crítica por parte de los especialistas.”58
Respecto de los problemas en la educación escolar artística, el CNCA refiere que:
“Uno de los temas centrales para alcanzar audiencias estables e interesadas en las actividades creativas, es la inserción que éstas tengan desde la formación temprana de niños y niñas. En este sentido, la formación escolar tiene un rol fundamental como parte de la base que permite despertar, impulsar un gusto por la apreciación del arte del teatro.”59
Sin embargo, además de lo mencionado, el diagnóstico no profundiza de manera
exhaustiva en la necesidad urgente de renovar el paradigma educacional en pos
de la integración de la educación teatral y artística en general, tan solo expone
57 Ibid., p. 22.58 Ibid., p. 19.59 Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Política de fomento del teatro 2010-2015, Chile 2009., p. 27.
56
ciertas estadísticas que aseguran que la mayoría de los chilenos en edad escolar
no son educados artísticamente, y que si lo son, muchas veces corresponde a una
instancia de extensión de ramos que no son propiamente artísticos, como por
ejemplo, el de Lenguaje y Comunicación. Además, a nivel extra programático, son
también muy pocos los colegios que cuentan con talleres teatrales.
Finalmente, en la última parte del estudio en dónde el CNCA propone las políticas
para el fomento del teatro, la educación escolar no es ni siquiera nombrada,
focalizando las políticas a impulsar iniciativas tales como la promoción, difusión y
comercialización de los productos, la protección laboral de actores, la revisión de
fondos concursables, etc., pero no a la inclusión real de la educación artística en la
etapa escolar.
Cabe destacar que las políticas de fomento del teatro del CNCA, estuvieron
pensadas para ser cumplidas en un plazo de 5 años (2010-2015), y a la fecha, los
temas que fueron planteados con mayor relevancia, cómo lo son la gestión cultural
dentro de las compañías teatrales, la difusión y comercialización, la protección
laboral de los trabajadores teatrales, etc., no han sido resueltos ni tampoco han
avanzado significativamente en comparación al 2010.
Sin embargo, a la fecha, a pesar de las persistentes precariedades del ambiente
nacional, una cosa es cierta: la oferta cultural sigue vigente, los artistas siguen
produciendo y las carteleras teatrales se encuentran llenas de nuevas propuestas
ya sea por parte de compañías jóvenes o compañías con un mayor recorrido y
prestigio, lo que lleva a suponer que el problema de la marginación cultural sigue
apuntando a un hecho mucho mas profundo que la poca seguridad laboral o la
precariedad de financiamiento (sin dejar de ser éstas, materias que necesitan una
urgente revisión).
El hecho de que la cultura teatral siga tan marginada de la cultura popular del país,
da cuenta de una deficiencia en el diagnóstico realizado por los organismos
57
culturales que hoy operan a nivel estatal, tanto en las encuestas realizadas, como
en las políticas propuestas en base a dichas encuestas, el foco no puede acotarse
tan solo a un ámbito monetario y laboral, se hace inaplazable realizar una reforma
que trabaje en conjunto con el Ministerio de Educación para incluir de manera
concreta lo que es la educación artística esencialista al modelo educacional
chileno, allí es donde los organismos estatales debieran procurar hacer un estudio
exhaustivo y una reforma profunda que cambie los paradigmas de la cultura
chilena. Así también se hace necesario realizar una caracterización de audiencias
fidedigna que responda fielmente al modelo de receptor que existe en el país,
evaluar concretamente qué competencias tiene la oferta artística y cultural, cuáles
son los tópicos y temáticas que interesan a la población y dónde específicamente
es que ocurre el quiebre que hoy existe entre la obra y la audiencia.
4.4. HACIA UNA CARACTERIZACIÓN DE AUDIENCIAS
A pesar de todos los esfuerzos volcados por los diversos organismos
culturales del país (Principalmente el CNCA) en materia de la gestión e
implementación de iniciativas y políticas culturales que trabajen en pos del
desarrollo artístico en el país, las encuestas siguen arrojando resultados que
retratan a una población carente en términos de cultura artística. Como se vio
anteriormente en el marco de las encuestas realizadas por el CNCA tanto en 2005
como en 2011, ha habido una baja en la asistencia a espectáculos teatrales por
parte de la población entre los períodos correspondientes a los años 2005 y 2011:
“En el año 20052 , la cifra alcanzó un 20,1%, mientras que el porcentaje para el período 2009 descendió en 1,5 puntos porcentuales, concentrando un 18,6% de la asistencia al teatro. Para el período 2012, en tanto, la cifra disminuyó en 0,8 puntos, agrupando al 17,8% de la población.”60
Las políticas culturales que se han implementado hasta la fecha, lejos de tener
avances significativos en materia de consumo y apreciación cultural por parte de la
60 Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Encuesta nacional de participación y consumo cultural. Análisis descriptivo, Chile 2013, p. 40.
58
población, han dejado al descubierto una gestión insuficiente, carente de medidas
que realmente tengan el valor de formar audiencias competentes al nivel que ha
alcanzado el país en términos de creación artística. Tenemos el claro ejemplo de
la caracterización de audiencias realizada por el CNCA en sus Políticas de
Fomento del Teatro, en la que los factores que toman mayor relevancia, son los
ámbitos socioeconómico y sectorial geográfico; dichos campos, si bien son
decisivos a la hora de realizar un diagnóstico de audiencias, son insuficientes para
el estudio del panorama cultural chileno y no comprenden a otros factores de
importancia, uno de ellos, y sin lugar a dudas, uno de los mas importantes, es el
nivel de estudios culturales por parte de la población, tomando en cuenta los
estudios universitarios artísticos. En el ámbito teatral, es evidente el hecho de que
el mayor porcentaje de consumidores, corresponde a los mismos realizadores y
participantes de la creación escénica chilena, superando incluso las cifras
socioeconómicas y sectoriales, este hecho pareciera no tener relevancia a la hora
de implementar las políticas.
Según María Inés Silva, en su colaboración con el OPC, el diagnóstico hecho por
los organismos estatales a cargo de la cultura del país, no bastaría a la hora de
diseñar políticas competentes y que tengan el poder de crear una audiencia sólida
y duradera:
“El diagnóstico propuesto en las Políticas Sectoriales y los problemas allí detectados constituyen una importante fuente de insumos para este campo. Lo mismo ocurre con los datos que han sido recopilados en el marco del proceso de elaboración de la Política Cultural 2011-2016, en la dimensión “Participación ciudadana en el arte y la cultura” y sus ámbitos de “audiencia, subsidio y participación”. Sin embargo, esta información no basta. Ella constituye sólo el punto de partida, el marco general a partir del cual hay que comenzar a excavar en busca de información más específica. Y las fuentes de información se encuentran a la vista. A la hora de diseñar políticas en el campo de los públicos es fundamental la experiencia, información y enfoques que pueden aportar las instituciones culturales. …De manera amplia y en términos generales, lo que se espera de una política de Estado en materia de públicos es que establezca enfoques y definiciones conceptuales, énfasis y prioridades estratégicas, que aporten a la construcción de un marco flexible desde donde se puedan abordar la diversidad de objetos y contextos dinámicos que nos competen, y desde donde se
59
construyan herramientas para trabajar de manera eficaz y eficiente a mediano y largo plazo.”61
Uno de los mayores problemas que alberga el diagnóstico de públicos realizado
por el CNCA, principalmente en sus encuestas cuantitativas, es la generalización y
poca profundización de los campos de estudio, por ejemplo, en la primera y la
segunda encuesta de Participación y Consumo Cultural, los factores que definen
al público son:
Sexo
Edad
Estrato socioeconómico
Región / Ciudad
De esta manera, pasan por alto factores tales como el área de desempeño de los
encuestados, su nivel educacional (Educación escolar completa o incompleta,
estudios universitarios, estudios de posgrado, etc.), sus intereses recreativos (para
identificar qué competencias concretas tiene la oferta cultural), y una larga lista de
elementos que sin duda servirían para identificar a la audiencia.
Así mismo, los datos recopilados acerca de las obras artísticas que asiste a ver la
población, consideran tan solo los factores de:
Precio / gratuidad
Ubicación
De esta manera, se asume que toda oferta cultural es homogénea, que toca las
mismas temáticas y que está dirigida a todos los sectores sin importar factores tan
cruciales como las preferencias estéticas o políticas, se generalizan, en
61 Silva, María Inés, “Breve y revuelta historia del espacio de los públicos en Chile” en: Observatorio de Políticas Culturales Nº1, Chile 2011, p. 35-36.
60
consecuencia, todos los tópicos tratados por los artistas y puestos a disposición de
la audiencia.
Lo mismo sucede con las razones por las cuáles la población no consume obras
artísticas, los motivos expuestos por el CNCA en sus encuestas son los
siguientes:
No le interesa o no le gusta
Falta de tiempo
Falta de dinero
Falta de información
Otros
Primeramente, la falta de dinero no es equivalente a pensar que la oferta es muy
cara, podría existir el caso de un individuo que posea el dinero para asistir a una
obra artística, pero que considere que el precio es muy elevado en relación a la
calidad de la oferta y no quiera gastar su dinero en consumirla. También se puede
destacar que la falta de tiempo comprende prioridades y que se hace necesario
conocer dichas prioridades (como por ejemplo viajes, familia, trabajo, deporte,
otros medios de recreación, etc.) a la hora de realizar una caracterización certera.
Así mismo, el porcentaje de personas que ha elegido la opción “Otros” como
respuesta, no deja de ser significativo, alcanzando incluso en algunas ocasiones,
cifras mas altas que el resto de las respuestas:
MOTIVOS POR LOS CUALES LA POBLACIÓN NO ASISTE A LOS
ESPECTÁCULOS62
62 Tabla rescatada de: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Segunda encuesta nacional de participación y consumo cultural, Chile 2011, p. 60.
61
Todos los factores mencionados anteriormente, hacen necesaria una revisión
acerca de los elementos que se toman en cuenta a la hora de realizar un
diagnóstico de audiencias que arroje resultados certeros, concretos y que faciliten
una mejor gestión a la hora de implementar políticas culturales.
Para realizar una caracterización de la población que asiste a ver obras artísticas,
y la que no, hace falta también ver más allá de las cifras, el ámbito cualitativo de
las encuestas no se encuentra cubierto, ya que si bien existe un análisis posterior
por parte del CNCA en su ENPCC 2012 (Encuesta Nacional de Participación y
Consumo Cultural, Análisis Descriptivo) publicado en Noviembre de 2013, dicho
documento no logra abordar un verdadero panorama cualitativo de lo que es el
consumo cultural en el país.
“El aumento de la frecuentación de una institución cultural, de la progresión del número de entradas, de la ampliación y/o diversificación de los públicos no significa automáticamente una democratización del acceso. Al analizar durante un período una institución cultural, no bastan los indicadores cuantitativos. Una interpretación del fenómeno observado debiera exigir también un análisis de la evolución estructural del grupo social que está siendo afectado y medido.”63
63 Silva, María Inés, “Breve y revuelta historia del espacio de los públicos en Chile” en: Observatorio de Políticas Culturales, Observatorio de Políticas Culturales Nº1, Chile 2011, p. 15.
62
Además de esto, María Inés Silva destaca que la diversidad de los públicos en la
actualidad se hace cada vez más notoria y que es necesario evolucionar en
cuanto a lo que refiere la comprensión de las audiencias:
“Por otra parte, la modernidad avanzada se caracteriza por un pluralismo constitutivo específico. Su diversidad es el resultado de la transformación de las desigualdades de los ingresos y de la aparición de nuevos mercados de consumo, de las consecuencias del proceso de individualización, de la diversidad de las trayectorias educacionales, familiares, laborales, de la fragmentación de los públicos, de la eclosión de las políticas de la identidad y de la emergencia de enclaves multiculturales en un mundo multicivilizacional. Cada vez más se da la coexistencia en el mismo espacio social y geográfico de individuos pertenecientes a culturas diversas, que las practican en esos espacios y que reclaman los derechos culturales correlativos para dicha práctica. De esta manera, afirma Ariño, se hace patente la ineficiencia del esquema centro-periferia, alta cultura-baja cultura, y se produce una proliferación de legitimidades concurrentes en el espacio público. Y a las generaciones precedentes de derechos políticos y sociales, se añade ahora una nueva generación de derechos: los culturales.”64
El poder realizar una caracterización de audiencias competente, es un factor
crucial a la hora de implementar medidas que acerquen a la población a la oferta
cultural, hacer un diagnóstico certero de este ámbito podría ser decisivo en el
futuro de la cultura artística del país y mientras no se realice tomando en cuenta
los factores necesarios, el arte seguirá siendo un producto de consumo limitado,
aportando de esta forma a la cada vez más creciente elitización del arte,
convirtiéndola en un bien intelectual del cual tan solo goza un acotado sector de la
población.
4.5. EL CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES EN VÍAS DE
CONVERSIÓN A UN ÓRGANO MINISTERIAL
El CNCA, desde su creación en el año 2003, bajo el gobierno del entonces
64 Silva, María Inés, “Cultura(s) y públicos”, en: Revista Cátedra de Artes de la Universidad Católica Nº2, Chile 2006, p. 19 y 20.
63
Presidente Ricardo Lagos, ha operado hasta la fecha como un organismo estatal
encargado de implementar, divulgar y fomentar las políticas públicas para el
desarrollo de la cultura y las artes. Al no ser éste un órgano ministerial, ha
quedado supeditado administrativamente al Ministerio de Educación, teniendo que
depender de él para ejercer diversas acciones legales tales como enviar leyes al
Congreso Nacional, trabajar en libre colaboración con otros ministerios, o incluso
firmar tratados internacionales. De esta manera, su autonomía tanto administrativa
como financiera, no ha sido posible a lo largo de los años.
En el marco del nuevo programa de gobierno de la Presidenta Michelle Bachelet,
se incluiría dentro de las cincuenta medidas a implementar dentro de los primeros
cien días de gobierno, el enviar al Congreso Nacional un proyecto de ley que
apunte a crear el Ministerio de la Cultura, las Artes y el Patrimonio.
Dicha medida, aportaría a una nueva institucionalidad cultural que primeramente,
separaría dos grandes ámbitos, creando por una parte el Servicio Nacional de la
Cultura y las Artes y por otra, el Servicio Nacional de patrimonio, dando cabida
además a Secretarías Regionales Ministeriales, Consejos y Directores Regionales,
además de un Comité Nacional y Comités Regionales. El Servicio Nacional de
Patrimonio, quedaría a cargo de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos y
del Consejo de Monumentos Nacionales.
Los nuevos cambios propuestos por la Ley apuntarían supuestamente a reformas
dentro de los ámbitos de patrimonio, interculturalidad, televisión, gestión cultural,
agenda digital, educación, infraestructura y derechos de autor. Dichas aristas
buscarían, entre otras cosas, dar una definición más amplia al concepto de
patrimonio cultural, incluyendo y diferenciando lo que es el patrimonio material e
inmaterial, creando además de esto, un Fondo de Patrimonio Cultural que financie
tanto la adquisición como la valoración, conservación, difusión y restauración de
bienes patrimoniales. Se buscaría también incorporar el reconocimiento y
valoración de la diversidad cultural del país, poniendo un especial cuidado en los
64
pueblos originarios. Se incorporarían políticas de fomento e inclusión de la cultura
y las artes en los servicios de televisión abierta, se promovería la cultura digital y
la utilización de herramientas tecnológicas, facilitando por medio de estas el
acceso al panorama cultural chileno, se trabajaría en conjunto y colaboración con
el Ministerio de Educación en la creación de políticas destinadas al fomento de la
educación artística y patrimonial, se impulsaría, en conjunto con los organismos
competentes, la construcción y habilitación de una infraestructura adecuada para
el desarrollo de actividades culturales a lo largo del país y finalmente, se buscaría
promover la protección de los derechos de autor y propiedad intelectual.
Cabe destacar, dentro de este nuevo panorama, que la promesa de la conversión
del CNCA en un ministerio independiente no es nueva, teniendo su primera
aparición en el anterior gobierno de Michelle Bachelet (2006 – 2010). En dicho
período, la prometida Ley no logró llegar al congreso, ni tampoco se dio a conocer
el proyecto en profundidad. Más tarde, en el gobierno del ex Presidente Sebastián
Piñera, se anunció entre los años 2011 y 2012 la creación de un nuevo proyecto
de Ley que crearía un Ministerio de Cultura y Patrimonio, dicho proyecto ponía un
especial énfasis en las capacidades de desarrollo económico de las artes y en el
fomento de la industrial cultural, favoreciendo a entidades privadas en desmedro
de la estatalidad, dicho enfoque causó disgusto en diversas entidades culturales
que reclamaban una propuesta clara en términos como el patrimonio y su
financiamiento. Finalmente, en Mayo de 2013, dicha ley (Nº de boletín 8938), logra
entrar al congreso donde se encuentra, hasta la actualidad, en estado de
tramitación.
Las diversas promesas de un proyecto de Ley que cree un Ministerio de Cultura
han sido, sin lugar a dudas, tema de constante discusión y debate a lo largo de los
últimos años, Fernando Gaspar, Director del Programa de Políticas Culturales de
la Fundación Chile 21, incluso se pronunció respecto del tema asegurando que
Chile no necesitaba un Ministerio de Cultura, si no que más bien, requería de
soluciones mas profundas y audaces acerca de la gestión cultural que se estaba
65
llevando a cabo:
“(…) un Ministerio no soluciona las carencias de nuestras políticas culturales. (…) Hacen falta muchas cosas antes que un Ministerio. Se requiere mayor seriedad de los políticos, los candidatos, los futuros gobernantes para nombrar a responsables de las instituciones culturales. En las decisiones sobre cultura no puede priorizarse el ganar puntos con el nombramiento del personaje llamativo, ni aludir a la cultura como una tarea accesoria y simpática de las políticas públicas. La jerarquía que el Consejo de Cultura necesita, se la otorgará la seriedad en su trabajo, la claridad de sus objetivos y propuestas, la rigurosidad en la entrega de fondos públicos a los artistas y las iniciativas para mejorar la cantidad de público.”65
Ahora, con la nueva propuesta de la Presidenta Michelle Bachelet, el paisaje no
dista mucho del anterior, las breves propuestas que se han dado a conocer hasta
la fecha66 tienen el mismo enfoque que la actual misión del CNCA, destáquense
entre ellas la valoración y conservación del Patrimonio Nacional, el fomento de la
pluriculturalidad, la difusión de la creación artística nacional, etc.
Tomando entonces las palabras de Fernando Gaspar, haría falta una reforma que
apunte al fondo del asunto, antes de generar ideas grandilocuentes y
prometedoras como un cambio en términos de institucionalidad. Si bien la
conversión del CNCA en un Ministerio es una medida de innegable provecho que
sin duda traería consigo una serie de cambios beneficiosos en términos de
autonomía financiera y administrativa, el paisaje cultural no logrará tener un
cambio profundo y radical mientras el tratamiento de la cultura sea tan solo una
labor simpática y pintoresca en términos de política. Hace falta que las autoridades
escruten el verdadero rol que juegan la cultura y las artes es una sociedad, y que
reconozcan dichas instancias como un derecho innegable para la población,
derecho que aporta bienes únicos, irreemplazables y necesarios a un país, y que
desde dicho entendimiento, se creen las estrategias necesarias, y las políticas que
realmente velen por la participación de la ciudadanía en la experiencia artística y
cultural. También cabe destacar que si bien corresponde que dentro de los
65 Gaspar, Fernando, “¿Necesitamos un ministerio de cultura?”, en: http://www.eldinamo.cl/blog/necesitamos-un-ministerio-de-cultura (diario digital, Chile 2013) 66 Disponibles en: http://consultaley.cultura.gob.cl/proyecto.php
66
organismos estatales operen individuos tales como cientistas políticos,
administradores públicos, gestores culturales, etc., debe comprenderse que dichos
individuos tienen el deber de trabajar de la mano con los artistas, ya que
finalmente, son estos quienes están en constante diálogo con la audiencia,
quienes generan las instancias artísticas, y quienes finalmente cimientan el
panorama cultural. Los artistas, deben tener sin lugar a dudas un espacio
importante de opinión y consejo, ya que al final del día, son ellos los que están en
más cercano contacto con la razón de existir de todas las políticas culturales, con
el producto final; con la obra.
5. CONCLUSIÓN
67
Del presente proyecto de investigación, se desprenden una serie de
conclusiones que, finalmente, acusan un deficiente tratamiento de la gestión
artística y cultural del país. Es importante mencionar, a partir de esto, que las
gestiones realizadas por los organismos al mando dan cuenta de esfuerzos
innegables y de una voluntad que podría juzgarse como positiva y verdadera,
voluntad que se vislumbra a través de sus estudios publicados, encuestas
realizadas, y reformas implementadas. Sin embargo, a la hora de evaluar los
resultados, resulta fácil diagnosticar que el enfoque dado por dichos organismos,
tanto a los problemas que presenta la cultura artística en el país, así como a sus
soluciones, no está siendo el más adecuado.
Se pudo ver que, además de existir una deficiencia en términos de gestión política,
existe una deficiencia en el ámbito educacional artístico. A partir del estudio y
recorrido por el sistema educacional tradicional chileno, resulta fácil notar que
existe una marcada disparidad entre los dos enfoques propuestos por Elliot Eisner
y revisados en el capítulo 3; contextualista y esencialista. La correlación que se
crea, entonces, entre lo que son las instancias educacionales y las instancias
políticas, hace que el fenómeno de la elite cultural tenga lugar en nuestra
sociedad, pues las actuales políticas e instancias regulatorias del ámbito cultural y
artístico, lejos de focalizar sus esfuerzos hacia una inclusión verdadera del arte a
la cultura cotidiana del país a través de instancias educacionales (no
necesariamente institucionales), han formulado y llevado a cabo una serie de
gestiones que apuntan hacia fines muy desemejantes tales como la explotación
comercial de una cultura artística que no está arraigada, o a la utilización del arte
como un medio de inclusión contextualista dirigido a individuos en riesgo social o
como herramienta de reinserción social.
De ésta manera, la existencia de la elite cultural, responde a éste afán de los
organismos al mando por utilizar el arte para fines que no tienen que ver con el
arte, si no que con objetivos muy distintos como lo son las políticas de mercado o
la educación contextualista, esto sólo ha logrado alejar el producto artístico de la
68
población, pues lo ha presentado desde siempre a las personas como una opción
que podría ser útil y no como una necesidad en su vivir cotidiano. Ésta gestión, ha
dado como resultado a individuos que no consumen productos artísticos, aunque
exista una inmensa variedad de ofertas que comprenden precios que van incluso
desde la gratuidad.
Así mismo, los trabajos en términos de caracterización de audiencias, como se vio
en el capítulo 4, estarían siendo deficientes ya que no comprenderían variables
fundamentales como lo son el nivel educacional y las preferencias estéticas y
políticas de los individuos, entre otras. Por lo tanto, dichas caracterizaciones no
aportarían a un real conocimiento de los públicos que posee el país, ya sean éstos
activos o potenciales.
Las bases que fundan el tratamiento de la cultura en Chile, no estarían apuntando
entonces a reformas que logren desmarginalizar el arte, por el contrario,
apuntarían a la creación de instancias en las que el arte, se convierte en un
producto de consumo reducido y por consecuencia; elitista. Producto que muchas
veces no logra competir –ni convivir- con ofertas tales como la televisiva.
Haría falta, entonces, una gestión que vuelque sus esfuerzos hacia la
deselitización del producto artístico, ideando e implementando reformas desde las
bases de la educación, y consiguiendo, desde esa instancia, que el individuo
comprenda el arte como un beneficio que no es necesariamente práctico, y que es
irreemplazable e irrepetible en otras instancias fuera de las que el arte ofrece. De
ésta manera, el individuo intentaría repetir la experiencia artística en el futuro,
pues comprendería desde ésta “no practicidad” el goce gratuito y genuino del
enfrentamiento con la obra y no necesitaría ningún pretexto práctico ni contextual
para recurrir a ella, sólo la buscaría porque reconocería, desde la experiencia, que
es una necesidad fundamental, única e insustituible, tanto íntima como
socialmente.
69
BIBLIOGRAFÍA.
70
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Estatutos, disponible en:
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ANEXOS.
ANEXO 1.
73
LEY NUM. 19.889
REGULA LAS CONDICIONES DE TRABAJO Y CONTRATACION DE LOS TRABAJADORES DE ARTES Y ESPECTACULOS
Teniendo presente que el H. Congreso Nacional ha dado su aprobación al siguiente
Proyecto de ley:
"Artículo único.- Agrégase en el Título II del Libro I del Código del Trabajo, el siguiente Capítulo IV, nuevo, pasando el actual Capítulo IV a ser Capítulo V:
Capítulo IV
Del contrato de los trabajadores de artes y espectáculos
Artículo 145-A.- El presente Capítulo regula la relación de trabajo, bajo dependencia o subordinación, entre los trabajadores de artes y espectáculos y su empleador, la que deberá tener una duración determinada, pudiendo pactarse por un plazo fijo, por una o más funciones, por obra, por temporada o por proyecto. Los contratos de trabajo de duración indefinida se regirán por las normas comunes de este Código. Se entenderá por trabajadores de artes y espectáculos, entre otros, a los actores de teatro, radio, cine, internet y televisión; folcloristas; artistas circenses; animadores de marionetas y títeres; coreógrafos e intérpretes de danza, cantantes, directores y ejecutantes musicales; escenógrafos, profesionales, técnicos y asistentes cinematográficos, audiovisuales, de artes escénicas de diseño y montaje; autores, dramaturgos, libretistas, guionistas, doblajistas, compositores y, en general, a las personas que, teniendo estas calidades, trabajen en circo, radio, teatro, televisión, cine, salas de grabaciones o doblaje, estudios cinematográficos, centros nocturnos o de variedades o en cualquier otro lugar donde se presente, proyecte, transmita, fotografíe o digitalice la imagen del artista o del músico o donde se transmita o quede grabada la voz o la música, mediante procedimientos electrónicos, virtuales o de otra naturaleza, y cualquiera sea el fin a obtener, sea éste cultural, comercial, publicitario o de otra especie. Tratándose de la creación de una obra, el contrato de trabajo, en ningún caso, podrá afectar la libertad de creación del artista contratado, sin perjuicio de su obligación de cumplir con los servicios en los términos estipulados en el contrato. Artículo 145-B.- Tratándose de contratos de trabajo por una o más funciones, por obra, por temporada, o por proyecto, de duración inferior a treinta días, el plazo de escrituración será de tres días incorporado el trabajador. Si el contrato se celebrare por un lapso inferior a tres días, deberá constar por escrito al momento de iniciarse la prestación de los servicios. Artículo 145-C.- Lo dispuesto en el inciso primero del artículo 22 de este Código no será aplicable a los trabajadores comprendidos en este Capítulo IV. Con todo, la jornada ordinaria diaria de trabajo no podrá exceder de diez horas. Artículo 145-D.- Los trabajadores de artes y espectáculos están exceptuados del descanso en domingo y festivos, debiendo el empleador otorgar en tales casos un día de descanso compensatorio por las actividades desarrolladas en cada uno de esos días, aplicándose a su respecto lo dispuesto en el artículo 36 de este Código. El descanso señalado en dicho artículo tendrá una duración de treinta y tres horas continuas. Cuando se acumule más de un día de descanso a la semana, las partes podrán acordar una especial forma de distribución o de remuneración de los días de descanso que excedan de uno semanal. En este último caso, la remuneración no
74
podrá ser inferior a la prevista en el artículo 32 de este Código. Artículo 145-E.- La determinación del horario y plan de trabajo para cada jornada laboral deberá efectuarse con la suficiente anticipación al inicio de la prestación de los respectivos servicios. Artículo 145-F.- El empleador deberá costear o proveer el traslado, alimentación y alojamiento del trabajador, en condiciones adecuadas de higiene y seguridad, cuando las obras artísticas o proyectos deban realizarse en una ciudad distinta a aquella en que el trabajador tiene su domicilio. Artículo 145-G.- En los contratos de trabajo de duración inferior a treinta días, las remuneraciones se pagarán con la periodicidad estipulada en el contrato de trabajo, pero los períodos que se convengan no podrán exceder de su fecha de término. Artículo 145-H.- Cuando el empleador ejecute la obra artística o proyecto por cuenta de otra empresa, cualquiera sea la naturaleza jurídica del vínculo contractual, será aplicable lo dispuesto en los artículos 64 y 64 bis de este Código. Artículo 145-I.- El uso y explotación comercial de la imagen de los trabajadores de artes y espectáculos, para fines distintos al objeto principal de la prestación de servicios, por parte de sus empleadores, requerirá de su autorización expresa. En cuanto a los beneficios pecuniarios para el trabajador, se estará a lo que se determine en el contrato individual o instrumento colectivo, según corresponda. Artículo 145-J.- No se podrá, de manera arbitraria, excluir al trabajador de artes y espectáculos de los correspondientes ensayos ni de las demás actividades preparatorias para el ejercicio de su actividad artística. Artículo 145-K.- Los derechos de propiedad intelectual de los autores y compositores, artistas, intérpretes y ejecutantes, en ningún caso se verán afectados por las disposiciones contenidas en el presente Capítulo IV.
Disposiciones transitorias
Artículo 1º.- La presente ley entrará en vigencia el día 1 del mes subsiguiente al de su publicación en el Diario Oficial.
Artículo 2º.- Facúltase al Presidente de la República para que, dentro del plazo de un año, mediante un decreto con fuerza de ley del Ministerio del Trabajo y Previsión Social, dicte el texto refundido, coordinado y sistematizado del Código del Trabajo.".
Y por cuanto he tenido a bien aprobarlo y sancionarlo; por tanto promúlguese y llévese a efecto como Ley de la República. Santiago, 16 de agosto de 2003.- RICARDO LAGOS ESCOBAR, Presidente de la República.- Ricardo Solari Saavedra, Ministro del Trabajo y Previsión Social. Lo que transcribo a usted, para su conocimiento.- Saluda a usted, Yerko Ljubetic Godoy, Subsecretario del Trabajo.
75