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LA CULTURA A TRAVES DE LA IMAGEN Para designar la realidad el budismo emplea la palabra sunya, el vacío; y mejor todavía tathata, el hecho de ser tal, de ser así, de ser esto; tat quiere decir en sánscrito esto y recuerda el gesto del niño que señala con el dedo y dice: ¡Ta, Da, Sa¡. Una fotografía se encuentra siempre en el límite de este gesto.

Roland Barthes, La cámara lúcida, p. 31.

No es fácil de investigar, en las obras fotográficas, la implicación entre las prácticas significantes de las imágenes y las diversas modalidades de percepción visual en las diferentes culturas. Ciertas teorías contemporáneas remiten a lo que puede llamarse una identidad visual del imaginario cultural donde pueden investigarse algunos campos del arte en relación al desarrollo de determinadas habilidades perceptivas (emisoras y receptoras) en las culturas. El ritmo identifica más a la cultura africana que a cualquier otra cultura (diríamos que es parte de su identidad, y así los pueblos afroamericanos (Islas del Caribe y Brasil), independiente de la etnia y colores de piel, han asumido ese sentido rítmico como parte de su poética cultural cotidiana y extra-cotidiana. Ese ritmo no solo es musical ni corporal, en esa territorialidad cultural, sino que puede revelarse en las expresiones visuales: el mayor juego rítmico-visual, por ejemplo, puede observarse en las imágenes del fotógrafo brasileño Joao Paulo Barbosa del Brasil. En sus fotografías, los agrupamientos de cuerpos alineados o dispersos en el espacio, junto con el contraste en colores, crean un ritmo visual cautivante a las fotografías que nos hace pensar en el carácter coreográfico de las culturas.

Más allá del dominio del código fotográfico por parte de los artistas debemos entonces preguntarnos qué otros códigos culturales necesitamos para su lectura y dicho de otra manera: ¿Qué huellas

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dejan los cuerpos latinoamericanos y caribeños de su identidad individual y cultural que puedan ser captadas a través de las imágenes fotográficas expuestas? ¿Qué saberes requiere el lector de las fotografías?

Existen al menos dos saberes esenciales para degustar una lectura de la exposición fotográfica: una primera lectura sería producto de la comunicación de la propia fotografía: líneas, superficies, colores, personas, objetos, donde debemos prever un saber cultural para una segunda lectura más allá del referente ilusorio captado por la imagen. Y otro saber separado que pertenece a otra estructura diferente a la estructura visual, que concierne el texto lingüístico o lo que puede ser transmitido, paralelamente a la imagen, por las palabras.

A pesar de que no me referiré al texto lingüístico sino a las imágenes, al menos que sea necesario en la lectura fotográfica, debo hacer no solo las advertencias sobre las diferencias del castellano de España y el español de América, sino también sobre las variantes lingüísticas que asume una misma lengua en cada uno de los países hispanófonos latinoamericanos y caribeños, así como también las diferencias lingüísticas entre las regiones de un mismo país.

Daré un ejemplo con algunos mexicanismos en un mismo autor: “Tlachiquero”, “maqueyes” e “indito”, en la obra del mexicano Víctor Agustín Casasola (1874-1938), no aparecen en los diccionarios castellanos ni siquiera el de la Real Academia Española y deben ser buscados en diccionarios de americanismos. Aunque se trate de latinoamericanos desconocedores de términos del español de México, se hace necesario de conocer esas palabras: la foto tiene referencia al oficio de “Tlachiquero”(quien extrae el aguamiel de los agaves que sirve para la fabricación de una bebida alcohólica: el pulque): de los “magueyes “ que son una especie de agave de las regiones áridas de México e incluso el diminutivo del sustantivo indio, “indito”, no es usado en otras regiones de América donde se prefiere el uso de la palabra “indiecito”.

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Esta explicación lingüística resulta pertinente en el plano de las interconexiones entre la fotografía y textos de otras expresiones (lingüísticas, literarias, artísticas); puesto que podemos señalar la necesidad del “realismo lingüístico” en los títulos de las imágenes de Casasola, al situar su estilo en el realismo fotográfico al ser uno de los primeros fotógrafos documentalistas. si no el primero de la historia que haya tenido el continente americano. Al realismo fotográfico de la historia mexicana se correspondería el realismo lingüístico que nombra las imágenes de las fotografías para documentar la historia de México en los comienzos del siglo pasado.

Esa crisis de las nominaciones en el Nuevo Mundo no es nada nuevo. Desde el descubrimiento de América, las interconexiones entre la lengua, lo real de un nuevo referente para los signos y la imagen se plantean de manera crítica respecto a la captación de realidad de lo americano:

El descubrimiento de América provoca una crisis de la escritura alfabética: fonemas de lenguas que no pueden ser recogidas por el alfabeto español, un referente tan vasto que las palabras del castellano no recubren lo real. Las palabras del español derealizan lo real, designando un mismo significante a muchas cosas (…) Las palabras venidas de las lenguas indígenas derealizan el lenguaje de los conquistadores, poblándolo de sonoridades que sus oídos nunca habían percibido. Los primeros escritores describen una realidad que no es otra que la que el conquistador había tomado de los libros: el paraíso, las amazonas, las sirenas, el dragón, el fénix, el dorado. Ellos recurren al dibujo para tratar de captar alguna cosa de lo real que los maravilla. Y algunas veces, abandonando toda forma de representación, embarcan hombre, bestias y plantas, como un pueblo ágrafo, para mostrar con el dedo. (FUENMAYOR, Víctor, 1998, Materia, cripta y lectura de Horacio Quiroga, p. 1),

En la cita sobre la histórica crisis lingüística de la simbolización de la nueva realidad, el dibujo como imagen resulta, como la fotografía actual, intermediario entre la representación de la cosa real y el signo de la nueva lengua que no cubre completamente los nuevos referentes. En el límite del señalamiento con el dedo, como el lugar mismo donde el semiólogo Barthes sitúa la fotografía, con referencia búdica del sunya y del tathata, algunos otros autores sitúan la base biológica del pasaje de la maduración neurológica

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preverbal de la representación visual al acceso verbal de las nominaciones:

La maduración neurológica llega a un punto en que el niño deja extender los dedos abiertos. Se produce el acontecimiento: comienza a apuntar con el dedo. Se trata de un avance un significativo; porque para realizar dicho gesto el niño requiere un pensamiento organizado. Es preciso que deje de empeñarse en alcanzar el objeto de forma inmediata; debe adquirir la representación elaborada que, por designación, remite a cualquier cosa alejada en el espacio y que pueda obtener por intermediación de la madre. (CYRULNIK, Boris, 2004, Del gesto a la palabra. La etología de la comunicación en los seres vivos, p. 53).

Debemos celebrar aquí ese doble pasaje: de lo real a la representación imaginaria que puede ser señalado como hecho inaugural de la representación organizada: primero en imágenes (pensamiento visual) que, a partir del pensamiento ya organizado en imágenes, permite el paso a la designación por signos. Así mismo, el proceso fotográfico sugiere primero el paso de la cosa real a la representación imaginaria organizada por la imagen que implicaría situar la llegada del mensaje de lo fotográfico en el límite de la representación visual como paso a la denominación que hace posible su lectura simbólica.

2.- La fotografía: entre lo real y lo imaginario.

¿Qué es lo fotográfico en relación a la identidad visual de la comunicación cultural? ¿Qué papel juega esa “gramática primera” de la representación en pensamiento visual organizado por imágenes cenestésicas multisensoriales en relación a la representación posterior por la nominación en palabras de una lengua materna? Aunque podamos partir de la hipótesis de una realidad que pueda representarse neutra y transparente, diferente a los signos arbitrarios de la lengua al tratarse de medios tecnológicos de captura de la imagen, el carácter analógico de la imagen fotográfica no eliminaría la intermediación de lo subjetivo de la representación. Aunque con una mayor analogía que en otras artes visuales (dibujo, pintura, grabado, etc.), lo analógico fotográfico nunca llegará al señalamiento directo con el dedo sino a la intermediación sígnica que elabora la organización visual fotográfica u otra en ese espacio de representación límite entre la cosa y la

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imagen, entre la fotografía y la denominación, entre la impresión interna y la expresión externa.

Lo real no aparece en la fotografía más que como un pretexto de lo que el fotógrafo quiere decir sin palabras: aún los espacios interiores o paisajísticos de Sandro Stivella (El Salvador) César Payamps(República Dominicana)y de Joaquín Murillo (Costa Rica) suponen efectos de los significantes fotográficos que buscan desligarnos de la visión meramente real (aunque podamos localizarlos geográficamente) hacia una visión construida agregando otro contenido desrealizante por la luz, el color y otros efectos de la imagen. Puedo decir lo mismo de las arquitecturas desoladas del colombiano Víctor Andrés Muñoz Martínez que nos hace contemplar los pueblos tristes y abandonados sin decir ninguna causa de esa soledad o abandono quedando como el planteamiento de un misterio o un enigma de la imagen.

Esos efectos de los significantes fotográficos en las percepciones de los espectadores, están en las imágenes como un agregado simbólico de efecto emocional que ha querido captar o agregar el fotógrafo. Esos agregados subjetivos a los objetos fotografiados pueden tratarse bajo los conceptos semióticos de implicación, extensión, mediación, prolongación del sujeto fotografiante en el espacio de su obra fotográfica; pero me interesa acoger el concepto de extensión de Hall y acercarlo al concepto de escritura de Barthes donde ambos parecen concentrarse en ese pasaje de la simbolización fotográfica como un imaginario que ha encontrarse, en los significantes fotográficos, su expresión visual.

3.- La identidad entre extensión del cuerpo y la escritura.

Para llegar a responder a ese planteamiento de la implicación entre las imágenes y las culturas debemos investigar la relación entre las fotografías latinoamericanas y caribeñas y la existencia de una identidad visual en las diferentes culturas.

La fundamentación teórica de esa relación la podemos encontrar, de manera indirecta, en algunos conceptos manejados por las ciencias de la significación: la semiología del francés Roland

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Barthes, por ejemplo, considera la fotografía como un mensaje que debe encontrar una lectura a nivel de los signos de la retórica o de los sentidos connotados de la imagen más que a nivel de su sentido literal. También la corriente semiótica del norteamericano Edward T. Hall, junto con otros autores reunidos bajo el nombre de la dimensión invisible, postula el concepto de gramática inconsciente para los códigos no verbales o corporales que determinan inconscientemente conductas, acciones y comportamientos de la comunicación cultural, anterior y diferente a la gramática de la lengua. Podemos incluir, dentro de las gramáticas inconscientes o implícitas, la emisión y recepción de imágenes en la codificación de la percepción cultural que comprenderían tanto las técnicas visuales de creación como de lectura de imágenes en la fotografía y el cine.

El pensador Hall considera que los logros culturales de la humanidad, donde incluyen la fotografía y otras invenciones, son procesos de extensión del cuerpo y del cerebro:

Uno de los objetivos de la extensión es mejorar una función concreta del organismo: el cuchillo corta mejor que los dientes (pero no la goma de mascar). El lenguaje y las matemáticas amplían determinados aspectos del pensamiento. El telescopio y el microscopio amplían el ojo, mientras que las cámaras fotográficas amplían el sistema de la memoria visual. (…) La ciencia y el arte son productos directos del sistema nervioso central del hombre. (HALL, Edward T. , 1976, Mas allá de la cultura, p. 40)

Si consideramos la fotografía una extensión del cuerpo en la imagen, esa memoria visual no solo formaría parte esencial de la constitución del imaginario del individuo en relación con su cultura sino que también determinaría los procesos significantes del hecho fotográfico. Esa memoria visual, considerada como una primera organización imaginaria del pensamiento del sujeto, es determinante en las acciones y comportamientos de los individuos dentro de una misma cultura. Aunque esa memoria no sea lingüística o semántica, estructura una retórica de la imagen, simbólica e inconsciente, cuya constitución multisensorial està relacionada con la imagen del cuerpo propio del artista o fotógrafo:

En todo contacto, especialmente si es intercultural o inter-étnico, la correcta interpretación de todos los estímulos sensoriales y su

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integración en un cuadro coherente es una de las cosas más importantes que hacemos. Hay ocasiones en que eso no es fácil, porque los sistemas de comportamientos están ligados directamente a la propia imagen. (ibid, p. 78).

No se trata solo de ver lo que nos comunica lo visible de las imágenes fotográficas sino de captar, a través de ellas, el invisible imaginario del cuerpo cultural cuyas determinaciones perceptivas permitirán, aunque fuese en una pequeña medida, una lectura cultural de las imágenes.

4. De la latencia imaginaria a la inlatencia de la imagen fotográfica.

La fotografía tiene un afuera de la imagen captada tecnológicamente y un adentro, en las determinaciones inconscientes. Sería paradójicamente la interiorización de un afuera (¿Cómo me impresionan las cosas exteriores?) y la exteriorización de un adentro en la imagen donde llegan a encontrarse la latencia interna de la percepción (cuerpo invisible del operador de la cámara) y la inlatencia de la imagen buscada o captada de lo real, pero convertida en realidad simbólica a través de la fotografía. Podemos establecer desde esa condición una doble lectura de lo fotográfico: la imagen denotada como sentido literal de la fotografía y la imagen connotada como sentido flotante que debe ser construido a partir de sus redes simbólicas.

Desde el punto de vista del contenido evidente, la fotografía comunica desde la captación ilusoria de personas, ambientes y objetos. No obstante, para llegar a la significación de esas imágenes, hay que ir hilando las maneras de ver un continente desde el simbolismo del lenguaje fotográfico y desde las diferentes posiciones estéticas de las singularidades artísticas: un muro incásico de sobrio color, desolado y firme, resistiendo al tiempo en su aislamiento (Beatriz Velarde del Perú), no es solo un muro sino todo lo que evoca hoy como símbolo de una cultura milenaria. Los espacios transformados por la percepción del color y de la luz caribeños (Joaquín Murillo de Costa Rica) se oponen a la sobriedad

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de la visión andina de la fotógrafa peruana, acaso no son símbolos individuales pero también fuertemente determinados por la cultura.

Pudiésemos plantear las dos posibles lecturas de las imágenes: una literal de la imagen denotada y una simbólica de la imagen connotada. ¿Qué significa ese muro incásico? ¿Qué son esos escenarios barrocos y surrealistas, con símbolos y reminiscencias religiosas, en el venezolano Nelson Garrido?. Miramos más de cerca y leemos los intertextos: la crucifixión que nos interroga desde un texto planteado y negado: ¿Qué significa esa mujer crucificada con cabeza de cochino sangrante?

Como si la respuesta hubiese sido desplazada de una primera comunicación o lectura de reconocimiento de los objetos fotografiados (los lingüistas y semiólogos llaman a ese primer nivel denotación) hacia el espacio de una reflexión de otros niveles de sentidos segundos (llamados códigos simbólicos o de la connotación), el ojo del espectador oscila entre la obviedad visible de lo literal y la actitud de penetrar a través de la resistencia invisible de lo simbólico desde donde se percibe el límite de las otras significaciones posibles. La inlatencia del símbolo ya captado en la expresión fotográfica se desplaza hacia la latencia de sentidos que comienzan a impresionar la visión de los espectadores de las fotografías. La fotografía establece una comunicación entre dos imaginarios: el del fotógrafo y el del espectador, donde sentidos latentes han sido inducidos desde las asociaciones de elementos simbólicos que van liberando la imagen del primer sentido denotado, para hacer aparecer, en ese vacío del sentido denotado, la flotación de todos los otros sentidos posibles desde los apoyos de los significantes fotográficos: muro incásico de color sobrio de un autor de la región andina, colores estallantes del Caribe en el fotógrafo de Costa Rica, y de los símbolos de la crucifixión en un fotógrafo venezolano. ¿Qué sentido toma todo esto cuando la fotografía se libera del sentido denotado o literal?

La asociación hace su trabajo simbólico en la punta de lo que asocian las latencias imaginarias, pero hay que reconocer que son demasiados los saberes que tiene que tener el lector de las

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fotografías: algunos símbolos aparecerán más cercanos que otros al espectador cuando implican la creación intertextual de simbolismos conocidos a partir de textos religiosos más o menos universales, mientras que otros efectos simbólicos pueden remitir a significantes menos generales o desconocidos de ciertas culturas como la sobriedad del temperamento en la cultura andina y la exuberancia del pueblo caribeño.

Trataremos de ir más allá de los rasgos estilísticos individuales y reunir los textos fotográficos de acuerdo a la gramática cultural o escritura como compromiso de las formas fotográficas, tales como lo define Hall respecto a las maneras de percepción cultural y designación de un lugar de responsabilidad de las formas, tal como lo establece el semiólogo francés Barthes. Lo que plantearían esos autores con esos conceptos es relevante en el reconocimiento de un espacio de latencia más allá del desempeño individual del artista que lo implica, en la selección entre el abanico de las escrituras históricas posibles, en el ejercicio de su libertad y de su compromiso frente a las formas fotográficas.

5. Las escrituras fotográficas latinoamericanas y caribeñas.

Así entre la individualidad del estilo y la generalidad de las técnicas fotográficas existe una realidad intermedia que el semiólogo francés Roland Barthes llamó escritura cuyo origen fue literario, aunque siendo aplicado a otras artes no se confunde solo con lo escrito, sobre todo cuando aplicamos el término a otras artes y hablamos de escrituras corporales, plásticas o fotográficas.

La escritura fotográfica implicaría la idea de un compromiso del fotógrafo con la forma o con las maneras de fotografiar, es decir de “escribir” fotográficamente:

Colocada en el centro de la problemática literaria, que solo comienza con ella, la escritura es por lo tanto la moral de la forma, la elección del área social en el seno de la cual el escritor decide situar la Naturaleza de su lenguaje. (…) La escritura es un acto de solidaridad histórica- (…) La escritura es una función. Es la relación entre la creación y la sociedad, el lenguaje literario transformado por su destino social, la forma captada en su intención humana y

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unida así a las grandes crisis de la Historia. (BARTHES, Roland, 1973, El grado cero de la escritura, p. 22-23).

Estas consideraciones de Barthes respecto a la escritura, aplicadas a la fotografía, nos hacen reflexionar sobre el espacio dónde deciden situar, los fotógrafos latinoamericanos y caribeños, su lenguaje. Mirando a un primer vuelo de pájaro a todas las imágenes, pueden parecernos inconexas, heterogéneas, inclasificables, como la imagen misma del continente tan unido y tan diverso en mestizajes biológicos y expresiones interculturales. No obstante, si superamos esa impresión inicial de la heterogeneidad y nos acercamos a esa otra realidad formal diferente a los estilos individuales fotográficos encontramos semejanzas en las formas de trabajar los significantes fotográficos de acuerdo a las corrientes estéticas, declaradas o no, de los autores. Sin desaparecer completamente la heterogeneidad, comenzamos a encontrar ciertas resonancias comunes en grupos de fotógrafos alrededor de un concepto que pertenece al propio estatuto constituyente de la fotografía: su código analógico. No obstante, lo que plantean primeramente muchas de esas fotografías era la pregunta: ¿Análogo a qué? ¿ a qué realidad será aplicada la analogía fotográfica?

Tratando de reunir esas miradas comunes que descubrimos en el espacio de la muestra, percibimos tres clases de escrituras fotográficas: una primera escritura que se amolda al realismo fotográfico, una segunda escritura que podemos llamar de extrañamiento de lo real y una tercera escritura que implica la construcción de otra realidad diferente a lo real en el espacio fotográfico.

a) La escritura del realismo fotográfico en la exposición estaría representado sobre todo por el fotógrafo documentalista mexicano Agustín Víctor Casasola. Aunque realista en su técnica siempre tendrán que mirarse sus imágenes desde esa perspectiva de un sujeto que percibe lo real y decide desde qué lente mirar y desde qué perspectiva cultural disparar la técnica para captar la imagen. La fotografía es un arma fijadora de la imagen ilusoria de lo real para hacerla pasar a

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signo y darle un sentido simbólico. El sentido de ciertas imágenes realistas siempre dejan un margen de dudas sobre la realidad fotografiada como si la captación técnica no librase completamente la imagen de su condición de simbolizar al imaginario y no lo real.

No sé que tiene lo real latinoamericano y caribeño para parecer infra-real o supra-real y para ser mitificado (Amazonas, El Dorado, Tierra de gracia), para abandonar lo real y dispararse hacia otro lugar imaginario y hacer pasar a la percepción entre una sensación de realidad y de magia como se decía de los escritores del realismo mágico o de lo real maravilloso. Así asumieron la realidad un grupo de escritores del siglo pasado como si hubiese algo excesivo que saca la percepción de lo real hacia lo irreal: las inmensas anacondas de los bosques, las dimensiones de las ranas gigantes del lago de Titicaca, el océano de arboles de la selva amazónica, los picachos nevados que se hunden en los cielos. No obstante, ese término, de realismo mágico, aplicado a lo literario, se refería a las maneras de narrar, y nosotros podemos trasladarlo a las maneras de crear imágenes a la manera de lo real maravilloso o del realismo mágico. Con esa escucha visual podemos mirar las imágenes de Casasola: las fotografías en blanco y negro dramatizan la escena en una escala de pequeñez humana y de agrandamiento de la naturaleza, de disminución de la figura del hombre frente a las plantas gigantes de magueyes amenazantes como tentáculos y garfios vegetales en el paisaje árido. La imagen es real y nos hace dudar de la realidad misma por la manera que han sido captadas comparativamente las dimensiones humanas y naturales.

b) La escritura del extrañamiento de lo real me hace emplear un término que procede de los formalistas rusos y designaba la creación de formas desde una nueva perspectiva de la habitual visión de la realidad creando situaciones y relaciones imprevistas que producen el extrañamiento o alejamiento de lo real en algunas obras artísticas. Esa posición parece ser la

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fuerza dominante del hecho fotográfico contemporáneo de la muestra como si la imagen hubiese perdido ese estatuto de analogía con lo real que parecía definirla, pero que los autores contemporáneos parecen negar, cuestionar, transgredir ese aspecto que se le había otorgado a la fotografía. Mirando paisajes naturales, espacios urbanos y `personas fotografiadas, tengo la impresión de estar bajo la figura del extrañamiento como una de los rasgos más fuertes de las escrituras fotográficas que subvierten la visión de lo real en la contemporaneidad.

En los paisajes del salvadoreño Sandro Stivella o de Joaquín Murillo de Costa Rica, el color de la tierra, la luminosidad del cielo y otros efectos de la imagen los alejarían como fotógrafos de una percepción del paisaje realista y acercarlo hacia un paisajismo simbólico. En el primero, el paisaje de arboles mustios sobre la tierra blanca, los cuadrados de color en el techo y blanco y negro de los mosaicos del suelo creando un espacio en penumbra y misterioso donde se percibe una salida por donde entran rayos de luz; la vista aérea de la laguna extraña con la impresión de paisaje construida en maqueta donde sobre el extraño color celeste de la laguna flotan árboles erguidos entre las aguas, todos esas imágenes reales se irrealizan en el tratamiento fotográfico. En el caso de Murillo, el extrañamiento del paisaje nos hace pasar del bucolismo del árbol y de las bestias a las sensaciones de movilidad de las estacas en las aguas. Igualmente ocurre con las fotografías “realistas” del colombiano Víctor Andrés Muñoz Martínez donde las imágenes de la arquitectura se sitúan en el ambiente extraño de una desolación de los espacios que parecen pueblos fantasmas o abandonados. La connotación que pueda tener esa soledad espacial enrarece la imagen convirtiendo la fotografía en un enigma o pregunta sobre tales abandonos. Lo mismo pudiese escucharse en las imágenes del ecuatoriano Espinosa Chauvin con la columnata en reflejos azules donde al final aparece una salida o entrada de luz o los paneles

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dispuestos a tapar la mirada que interrogan sobre el sentido a los espectadores.

Dentro de esos procesos me acerco a un tipo de extrañamiento que producen las imágenes de Nelson Garrido (Venezuela) en el uso de construcción de escenas de lo que podemos llamar intertextos religiosos para la creación de los textos fotográficos. Podríamos comparar las imágenes del autor en relación a la simbolización de la crucifixión, aunque esa asociación temática resulte opuesta en el tratamiento de lo cotidiano que contrasta con un barroquismo popular de la crucifixión.

En el caso de fotógrafo venezolano, me acerco a la obra desde el titulo Crucifixión de cochino levitando donde se reconoce el símbolo de la cruz, pero al asociarlo a los otros elementos de la imagen que la acompañan, ya pierdo el sentido simbólico cristiano, y otros rasgos que se cruzan a la primera interpretación complementan y corrigen el error de la primera mirada; la cabeza de cochino de la mujer sacrificada, la aureola eléctrica detrás de la cabeza del animal, hacen vacilar la imagen entre el sacrificio esencial del sacrificado y lo que cotidianamente se asocia al sacrificio referido sea a la mujer más que a otro género o a las bestias sacrificadas que consumen los humanos.

Lo mismo pasa con las personas fotografiadas donde aparece una voluntad de convertirlos en personajes fotografiados o en actores, como las imágenes del panameño Jonathan Harker o de los personajes fotografiados por el uruguayo Leo Barizzoni quien normalmente pudiese catalogar de fotógrafo de personalidades, aunque entra a la categoría de extrañamiento de la imagen cuando opta por tomar la vista del bailarín desnudo en un raro espacio de bóvedas que puede inducir a pensar, de manera reminiscente, al David bíblico bailando desnudo ante el tabernáculo del templo.

Esa situación de extrañamiento de lo real en la fotografía tiene que ser leída, así mismo la inclusión de un género dialógico,

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intertextual, carnavalesco, cuando la imagen se coloca en la tercera lógica que afirma y niega al mismo tiempo, buscando esos contactos entre significantes religiosos (imágenes y palabras: crucifixión, levitación) y significantes fotográficos que se vuelven hacia la ironía, la sátira, la risa, en el juego dialógico de sus significados-

La fotografía contemporánea puede situarse en la zona de contactos con intertextos donde el sentido no se encuentra en las cosas o personas fotografiadas sino en el texto que evoca que va desde la negación de lo real (naturaleza, ciudades, personas) a la búsqueda de textos de soporte de la creación: mito bíblico de David bailando desnudo en el templo, o la crucifixión llevado al sacrificio fundador de creencias y a la vez cotidiano de la mujer y el de las bestias sacrificadas o beneficiadas, como se traducen en el lenguaje castellano. En estos textos del extrañamiento de lo real, el motivo de la ficción de la imagen puede ser inconsciente como el mito del David bailarín, o puede considerarse consciente hasta constituir la escena ficcional que capta la fotografía.

c) La escritura de las nuevas realidades es una manera ambigua de hablar de las búsquedas estéticas diferentes a la analogía de lo real o de construir otras realidades a partir de la fotografía. Bastaría pasar la mirada por las imágenes de las fotografías de Luis González Palma de Guatemala, de la chilena Cecilia Avendaño , César Payamps de República Dominicana y de Fredi Casco de Paraguay para saber que existe una gradación de pérdidas de lo real que es como la perdida de la identidad de los humanos y de las cosas que quedarían a mitad de la identificación visual. En estos dos ultimos autor, la visión se convierte en fantasmal desde lo que el autor llama la “malavisiòn” que pueden comprender la generación de imágenes fantasmales producidas por solarizaciones, sobre-exposiciones, por imagen movida, con efectos de captación de imágenes fantasmáticas, difusas, sobre-expuestas. A esas manipulaciones técnicas de la captación de la imagen, se le agregan los personajes

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enmascarados, disfrazados o con rasgos borrados, como si se tratara de buscar una identidad entre la ceguera de un deslumbramiento, de una imagen de captación “movida”, de seres que se nos presentan en el espacio de la fotografía, como en la lucha por la vida, enceguecidos bajo el sol inclemente, sobre-expuestos a la luz cuya metáfora es mirar la vida sin tamiz de diafragma fotográfico que atenúe la luminosidad, enmascarados y disfrazados como solitarios pasajeros ante la cámara en espera de un carnaval.

Existe en los otros fotógrafos citados, una escritura fotográfica esteticista en el buen sentido del término. La fotografía parece evocar otro arte visual buscando una creatividad que integre la fotografía a otros lenguajes. En el caso de la chilena Cecilia Avendaño, los personajes parecen desafiantes en su propia estética personal y gestos que la fotógrafa retrata y desafiante a su vez la propia propuesta del artista que interviene ese espacio transgresor en el límite de la pintura y de la fotografía. El efecto es una rara mezcla de cuerpo artefacto construido y, a la vez, viviente con una belleza que podemos percibir como siniestra entre lo cotidiano de un retrato y una imagen enigmática entre foto y pintura expresionista.

La composición de las imágenes de Luis González de Guatemala nos sumerge en una especie de sueño, tratadas deliberamente dentro de una esfera o un círculo (¿Para aislarlas más de la realidad?), con una especie de monocromía donde la figura de un brazo parece tocar un muro donde proyecta su sombra. Los círculos crean la impresión de una esfera diferente a lo real donde una mujer pensativa toca con la mano una pared y del muro surgen manos donde si una parece el reflejo de un espejo, la otra surge imprevisible de la pared. Juego de la imagen y de lo real, siempre surge el imprevisto de la situación que nos sorprende en la serie de fotografías que nos presenta el fotógrafo guatemalteco. Sus fotografías me hacen pensar en otras artes: las figuras femeninas absortas del pintor belga

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Rene Magritte, en las imágenes plásticas de las películas del escritor y cineasta Jean Cocteau donde los personajes atraviesan los muros. Esa mujer entre real, fantasmática y pictórica de las fotografías es el simbolismo mismo de la esfera de lo fotográfico para Luis González Palma en un intento dejar en el espectador la impresión flotante de las esferas donde se encierra la creación con una sorpresa visual y un suspenso en el sentido.

6. Los dos polos: estético y expositivo.

Hemos querido situar la presente exposición entre dos polos del realismo a la negación o creación de nuevas realidades pasando por el espacio de extrañamiento de lo real. Podríamos dar el nombre de Polos, no geográficos sino culturales a esas determinaciones que nos hacen colocar las imágenes de un lado a otro del eje de tensiones entre lo real y lo fotografiado.

a) Los polos de oposición imaginaria Norte/Sur entre realismo e irrealismo coinciden con la territorialidad geográfica, pero debo informar que el mayor interés es que sean polos estéticos de la fotografía latinoamericana y caribeña: entre el realismo, el extrañamiento de lo real, y la construcción de otras realidades infra o supra de la realidad donde podemos encontrar una referencia a identidad visual o imaginaria de nuestra cultura.

No son polos geográficos, lo repito, sino estéticos, y sitúan un desarrollo interno de la imagen desde la fotografía testimonial en blanco y negro (un hecho real y cotidiano de comienzos del siglo XX como otras imágenes de la revolución mexicana conocidas del fotógrafo mexicano Casasola) hasta lo que hemos llamado nuevas realidades contemporáneas que alejan la fotografía de la responsabilidad de captar lo real y construyen la visión en oposición a la primera: infra-realistas, surrealistas, “malavistas” o “fantasmas” (como las llega a llamar un fotógrafo paraguayo: Fredi Casco). Si México lo situamos al Norte en el polo realista de la fotografía en esta exposición, las imágenes van ganando en irrealidad cuando

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se acercan al Cono Sur de la América Latina (Chile, Paraguay).

Anular la responsabilidad de dar la identificación clara y precisa de las cosas, testimonios visuales, les hace buscar una visión opuesta al realismo de la imagen: la fotografía se vuelve confusa, borrada, movida, fantasmal, alejada de lo real acercándose a otra realidad, no objetiva, afirmando imaginarios alejados del testimonio histórico y realismo estético de la fotografía. La metáfora de la identidad imaginaria misma puede indicar ese escalamiento de esas imágenes difíciles de reconocer que se topan al muro o al espejo (Luis González de Guatemala), el enmascaramiento, el disfraz o la máscara se junta con una disolución de captación de imágenes no completamente identificables en su individualidad que las hace irreconocibles a la mirada (Fredi Casco de Paraguay).

Entre esos polos extremos sitúo lo que he llamado “extrañamiento” de lo real para designar la estrategia o herramienta que tienen las artes para lograr efectos a través de la rarificación estética de las percepciones. Esa rareza creativa que me punza la mirada y me interroga desde su extrañeza, no parte de la ética de captación de lo real sino desde la función poética de los lenguajes, postulando que el valor artístico proviene del trabajo poético sobre la materialidad de las formas significantes o escrituras y no del contenido o significado de la imagen. Como vimos en muchos de los paisajes, espacios y personas, existe un trabajo de enrarecimiento cuyo efecto puede provenir de lo real captado en determinadas situaciones o por manipulación técnica de la imagen.

Para significar bastaría con hablar, no obstante, para hacer poesía se necesita llevar la lengua hacia esa función de trabajar el significante sónico o visual. Para crear una poética (visual o fotográfica, en este caso), el fotógrafo no debe evaluar la fotografía desde la función referencial del lenguaje

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ni de los sentidos denotados, sino desde la elaboración estética de la imagen fotográfica para simbolizar un más allá del significado denotado de la fotografía.

Desde ese punto de vista el realismo no es comienzo ni fin ni valor artístico de lo fotográfico, sino una opción posible entre tantos ismos o corrientes estéticas: El fotógrafo selecciona entre todo el abanico de posibilidades fotográficas (estéticas y tecnológicas) que puede darle el contexto histórico y artístico que le toca vivir.

Esos tres abanicos acerca del planteamiento y cuestionamiento del realismo fotográfico sirven a situar una identificación de la escritura fotográfica latinoamericana y caribeña; así mismo sitúan la visión semiológica de la significación fotográfica: de una primera lectura a partir del reconocimiento de la imagen del objeto a la construcción simbólica de un signo que reúne la comunicación visual con la significación de la imagen según sus significantes fotográficos.

b) Esos dos polos estéticos coinciden, en esta exposición, con los polos de una territorialidad geográfica. si tomamos en cuenta las nacionalidades de los fotógrafos que inician y cierran la muestra fotográfica. Es una opción que puede parecer arbitraria, pero siempre justificable desde la posibilidad de crear un texto expositivo que haga posible las diferentes lecturas que pueda hacer el espectador.

La coincidencia de que la escritura documental o testimonial en las fotografías del mexicano Casasola se sitúan en América del Norte y contrasten con las escrituras del Cono Sur en su voluntad de alejar la fotografía de la captación clara y real (Fredi Casco de Paraguay, Cecilia Avendaño de Chile) son las propuestas salidas de las lecturas fotográficas de las imágenes expuestas.

Escuchar que nos dicen “algo”, esas imágenes, es esencial y sentir que nos implican con su seducción visual, pero lanzan a su vez un anzuelo semántico que engancha al espectador a buscar una idea o

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palabra que la traduzca: la imagen se mira, se ve, e induce a reflexionar algo a quien las mira. En algunas imágenes de la exposición, las imágenes me miran buscando efectuar una comunicación visual acentuando esa postura entre activa y pasiva de la imagen: soy mirada y yo miro. Esa misma ambigüedad de ser imagen ilusoria de la cosa y signo al mismo tiempo, imagen emisora que implica una respuesta semántica de signos posibles, vendría a constituir el estatuto simbólico que definiría la imagen fotográfica.

La identidad del imaginario latinoamericano y caribeña estriba entre esa oscilación entre lo real captado “realísticamente” y las realidades captadas en las imágenes que nos alejan lo real para que percibamos el objeto nuevo que ellas construyen. Como para los propios planteamientos de los investigadores de la comunicación cultural, la cultura no verbal, en este caso la imagen fotográfica, no està en lo que se habla sino en la codificación que podamos elaborar desde los hechos fotográficos. Son las imágenes fotográficas quienes nos llevaran a un esbozo de lo que puede llamarse imaginario fotográfico latinoamericano y caribeño.

7. Entre la imagen y los signos: la gramática visual implícita.

El acercamiento a lo real no es lo que va definir la identidad cultural fotográfica ni su evaluación (solo me ayuda a reconocer lo que la imagen denota, aunque no lo que ella significa), sino que la identidad visual paradójicamente se sitúa en ese más allá de la ilusión de lo real del hecho fotográfico. Algo de la identidad se pone en comunicación con la lectura que el espectador construye cuando las imágenes le interrogan desde la mudez. El trabajo de la imagen es un anzuelo visual para que los “videntes” activos de las imágenes continúen cruzando el puente entre lo visto en ella, la imagen de la cosa, y lo simbolizado por el signo construido en las asociaciones simbólicas que la propia fotografía propone en la imagen connotada.

Entre la imagen y los signos que no tienen por qué ser palabras, a menos que se quiera anclar un sentido y renunciar a todos los otros sentidos siempre posibles y “flotantes” alrededor de la imagen, la significación se plantea en el paso de la lectura de los signos

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visuales de la comunicación a la lectura de lo simbólico que contienen las imágenes.

Creo que a la fotografía se le podría aplicar literalmente esa idea mítica de la creación de las artes por la transmaterialización de las cosas y de los cuerpos pasajeros hacia otras materialidades más duraderas que pueden fijarla en la memoria de otros seres humanos. Las modalidades de fijarlas en las materialidades, sobre todo fotográficas, comprenderían ejes comunes que atraviesan los autores individuales constituyendo un código cultural consciente o inconsciente, una gramática visual o escritura fotográfica de la cultura; aunque más allá de lo concreto de las imágenes podremos encontrar principios transculturales que comparten fotógrafos de varias culturas.

Las variantes de cómo perciben diferentemente los individuos según las culturas ya ha sido planteado en el campo de las ciencias humanas por el norteamericano Edward T. Hall y no entraré en detalles sobre esa teoría, sino con el deseo de recordar las experiencias realizadas en una reserva indígena entre cineastas blancos anglosajones e indígenas navajos que no tenían educación técnica cinematográfica.

Las filmaciones comparadas de ambos grupos demuestran, según el autor, que las formas audiovisuales de captar el mundo vienen ya filtradas por las diferencias perceptivas entre las culturas:

La idea era de conocer la estructura de la gramática implícita, no verbalizada, del mundo visual navajo.(…). Las diferencias entre la percepción visual de los blancos y de los navajos, tal como se aplican a la filmación, ocurren todos los días en casi todos los niveles. Por ejemplo el montaje tiene gran importancia entre los blancos.(…) No ocurre lo mismo con los navajos. Tienen en la cabeza secuencias enteras antes de comenzar a rodarlas y van montando en la cabeza conforme avanzan. Los ritmos navajos son mas integrales que los nuestros –desde luego se mueven en esa forma- lo que les permite experimentar la vida en una forma más integrada y holística. (HALL, Edward T., 1978; Más allá de la cultura, p.p. 79 y 79)

Lo que se intenta presentar, en esta exposición, tiene referencia a esa proyección subjetiva de la identidad latinoamericano y caribeña

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en el espacio de la percepción visual desde lo fotográfico. Lo que llama Hall gramática implícita de la estructura visual de una identidad cultural, coincide con lo que el semiólogo francés Barthes llama escritura. Gramática visual o escritura fotográfica implicaría códigos inconscientes y culturales (la percepción desplazada hacia las marcas en el uso de la tecnología) desde donde los fotógrafos elaborarían los mensajes.

Vamos llamar escritura fotográfica a los textos de imágenes de los fotógrafos expuestos. Ilustro mejor con el ejemplo de los escritores del Boom literario latinoamericano donde, más allá de las diferencias estilísticas de las individualidades, los escritores marcaron las formas de escribir el castellano con todas las variaciones regionales posibles del español de Latinoamérica. No se confunde Gabriel García Márquez (Colombia) con Carlos Fuentes (México) o con Mario Vargas Llosa (Perú), puesto que cada uno guarda su estilo singular, pero todos juntos crean un objeto cultural a partir de un trabajo sobre una lengua “regionalizada” cuidadosamente elaborada por la escritura.

En un más allá que no está en el lenguaje fotográfico común a todos los fotógrafos sino en el trabajo de la función poética de los significantes de las imágenes, podemos escuchar las marcas del lenguaje fotográfico con la huella de “latinoamericanidad” que definiría la diferencia entre la escritura fotográfica de los latinoamericanos y caribeños y otros hacedores de imágenes en otras culturas. La fotografía serviría en la búsqueda de un lenguaje propio o apropiado del imaginario de los fotógrafos de esa área de una territorialidad cultural que nos define la identidad visual como latinoamericanos en relación a los fotógrafos de otras culturas. Más allá de los estilos de cada fotógrafo, ¿qué variaciones hacen los latinoamericanos y caribeños del lenguaje o del género fotográfico que les haya permitido crear una escritura que los identifique como tales?

La respuesta a esas preguntas viene a darle sentido a las imágenes exhibidas a partir de la percepción y lectura que puedan hacer de ellas los espectadores de diferentes culturas. Siempre la imagen es

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una espera de la significación flotante donde anclan algunos sentidos según el imaginario cultural de los espectadores.

Hay que valorar ese silencio que rodea la imagen antes de la inducción de lecturas que le advienen como sentidos posibles. Me ocurre a menudo con las fotografías y con obras de otras artes: cuando el sentido nombrado viene rápido a mi compresión, me deja sin enigma y sin misterio, dejando el resto de la lectura fuera del flujo del imaginario. Me quita el placer de la búsqueda como en esas películas de suspenso cuando nos dicen cómo termina antes de haberla visto.

La lectura fotográfica tiene una temporalidad que no puede medirse, pero tampoco puede precipitarse sin que pierda el placer de contacto entre emisor y destinario del mensaje. La lectura rápida de los índices destruye pronto el encanto de la lectura fotografía, como una falla descubierta en lo que me había atraído a la primera mirada. No obstante, sea por el espacio de lo que leo cuando elaboro los signos o por el valor fotográfico en sí mismo, me gusta “regodearme” en la imagen, “caminar” lento del ojo dentro del marco de la fotografía, hasta que llegue, por sí mismo y al tiempo, el placer esperado de la significación descubierta de la imagen que pueda producirse y reproducirse con sentidos siempre nuevos.

Invitamos a los espectadores a disfrutar las imágenes expuestas en espera de todos los sentidos que surjan en la contemplación de las fotografías y que puedan descubrir las huellas de la identidad visual que nos define el imaginario latinoamericano y caribeño.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

1. BARTHES, Roland, La cámara lúcida, Ediciones Paidos Ibérica, Barcelona, 1990.

2. BARTHES, Roland, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Ediciones Paidos Ibérica, 1986.

3. BARTHES, Roland, El grado cero de la escritura y otros ensayos, Siglo XXI, Buenos, Aires, México y Madrid, 1976,

4. BORIS, Cyrulnik, Del gesto a la palabra. La etología de la comunicación en los seres vivos, Gedisa Editorial, Barcelona, 2004.

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5. FUENMAYOR, Víctor, Materia, cripta y lectura de Horacio Quiroga, Universidad del Zulia. Vicerectorado Académico. Facultad de Humanidades y Educación e Instituto de Investigaciones Literarias y Lingüísticas, Maracaibo, Venezuela, 1998.

6. HALL, Edward T., Mas allá de la cultura, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

7. LEVI-STRAUSS, Claude, Arte, Lenguaje, Etnología. Entrevista de Georges Charbonnier, Siglo XXI Editores, México, 1977.