LA CONTIENDA ANTIFASCISTA FEMENINA EN EL MÉXICO

POSREVOLUCIONARIO: EL CASO DEL FOTOMONTAJE

CONFECCIONADO POR LOLA ÁLVAREZ BRAVO (1903-1993) PARA LA

REVISTA FUTURO (1933-1946)

Profa. Mtra. Blanca Josefina Meneses Romero

Universidad Iberoamericana, CDMX, México / CONACYT

blancajmeneses@gmail.com

Primer bosquejo: resurrección y consolidación de facciones posrevolucionarias

Los años 30 y 40 revelaron cambios significativos en distintos campos de acción y de

conocimiento, lo anterior -en parte- por la llegada, en 1934, del presidente electo Lázaro

Cárdenas y la convergencia de intelectuales (politólogos, escritores, artistas y activistas)

cuyo pensamiento de tendencia revolucionaria y de izquierda predominó. Este grupo

trabajó colectivamente y dio lugar a distintas asociaciones y grupos de lucha y resistencia

como la Lucha Intelectual Proletaria (1931) a cargo del muralista y activista David

Alfaro Siqueiros, la Confederación Federal de Obreros y Campesinos de México1 (1933)

liderada por el declarado marxista, pro-soviético e importante figura política de la

izquierda mexicana, Vicente Lombardo Toledano (1894-1968) y la Liga de Escritores y

Artistas Revolucionarios mejor conocida como LEAR (1934-1938). Sin duda, aquellos

grupos necesitaron medios como las revistas y publicaciones2, algunas ilustradas, y

carteles a fin de difundir sus ideas, protestas y manifiestos que incluían la protección de

los derechos de los trabajadores, la eliminación de las tendencias fascistas en México, la

pedagogía socialista y el expansionismo imperialista. Al tiempo, es interesante la

importancia que dieron los integrantes de dichos grupos a las manifestaciones artísticas,

1 Se considera un resabio de lo que fue la Confederación Regional de Obreros de México (CROM) de la primera mitad del siglo XX, durante la gestión de Álvaro Obregón y, también, de la Federación de

Sindicatos de Obreros del Distrito Federal (FSODF), aquella visibilizada desde principios de los años 30

(TOLEDANO, 2004). 2 Se incluyen la revista Llamada de la LIP, Futuro de Toledano y Frente a Frente de la LEAR.

aquellas consideradas a favor del proletariado; en pocas palabras el arte fue una

herramienta para la lucha de clases. Este realismo social que ya se había observado en la

primera generación muralista se persiguió, pero, en esta ocasión, con una fina agudeza

crítica, es decir varios de los artistas que participaron en estos grupos expresaron su total

solidaridad con las naciones que en aquel momento estaban aconteciendo opresiones

fascistas y, al mismo tiempo, buscaron estrategias para depurar el caduco programa

cultural de José Vasconcelos iniciado en 1921. Lo anterior a fin de visibilizar procesos

democráticos, aquellos en donde el pueblo comenzaba a considerarse la voz protagonista

(NIEVES RODRÍGUEZ, 2014, p. 130).

Desde este marco histórico, la siguiente ponencia se encauza en la recuperación y análisis

de algunas imágenes que criticaron el fascismo y los movimientos belicosos (desde la

Guerra Civil Española hasta la Segunda Guerra Mundial) publicadas en la revista Futuro

(1933-1946), y entre ellas (y en particular) un fotomontaje realizado en 1937 por la

fotógrafa mexicana Lola Álvarez Bravo. En dicho análisis se comprenderá la postura

política, social y de género de Álvarez Bravo a partir de su participación en la LEAR, así

también se comentarán ciertos fundamentos estéticos y políticos del fotomontaje

importantes que acaecieron durante la Segunda Guerra Mundial y su uso como pancarta

de resistencia en una revista creada por intelectuales de clase media, cuyos receptores fue

heterogéneo, constituido, aquel, por grupos de clase media, pero -asimismo- por la clase

vulnerable: la trabajadora.

Segundo bosquejo: visualidad antifascista en la Revista Futuro (1933-1946)

La concepción del fascismo en distintas latitudes geográficas ha generado controversias

y contradicciones evidentes. En México, por ejemplo, dicho movimiento tuvo claras

asociaciones con “lo autoritario”, “lo anticomunista”, “la extrema derecha”, “lo

ultranacionalista” y “lo patriótico”, atribuido a instituciones consideradas represoras, a

mencionar: los máximos funcionarios, la orden eclesiástica, los militares y todo aquel

opositor vis á vis los desterrados, los marginados, los “periféricos”, los “otros”. A

propósito, Franco Savarino (2017) comenta que se han percibido varias confusiones sobre

el surgimiento del fascismo, aquel acontecido en Italia por Benito Mussolini a partir de

una hibridación entre socialismo y nacionalismo en donde, en efecto, se rechazaba la

lucha de clases, pero que no era exclusividad de la sociedad burguesa, sino que se

expandió a todas las clases sociales a fin de llevar a cabo un desarrollo nacional desde un

Estado superior (SAVARINO, 2017, p. 151).

Los grupos fascistas se asentaron en nuestro país desde los años veinte, tal es el caso de

la conformación del Partido Fascista Mexicano, el cual, posteriormente, mudó en el

Sinarquismo, movimiento coligado más a un nacionalismo católico radical que a una

tendencia fascista (IBÍDEM, p. 159). Otras asociaciones con dicha tendencia tenían que

ver con la eugenesia racial que apoyaba el líder del fascismo alemán, Adolfo Hitler, como

fue la concepción arquetípica del mestizo por José Vasconcelos expresada en su Raza

Cósmica (1925)3 y, que, recuerda al Prometeo de Arno Breker fechado en 1935 o también

fue el caso de los ataques por el Comité Pro-Raza en contra de la comunidad china

dirigidos por Plutarco Elías Calles y su hermano Rodolfo en Sonora (IBÍDEM).

Posteriormente la Acción Revolucionaria Mexicanista (también llamados camisas

doradas), el Partido Acción Nacional y la Unión Nacional Sinarquista tomaron la batuta

a partir de la toma de poder de Lázaro Cárdenas. Sobre aquellos es importante rescatar

que su tendencia fascista sólo promulgó la eliminación activa de la ola de izquierda

(IBÍDEM), hecho que es vigente en los escenarios políticos contemporáneos.

Este trampantojo fascista4 tuvo reacciones por parte de los militantes del Partido

Comunista en México, lo cual permitió la difusión de dispositivos ideológicos como la

revista Futuro. La primera nota editorial menciona que dicha publicación tuvo por objeto

juzgar el pasado y presente, así como exponer libremente sus ideas que muchas

instituciones habían intentado censurar. Más adelante esclarece que el verdadero México

3 Es pertinente mencionar que Vasconcelos estuvo asociado a una revista pro-nazi de nombre Timón, al

tiempo se sabe que, en 1936, el ex secretario de educación, expresó que el fascismo italiano era una clara

inspiración de identidad del “latino” (SAVARINO, 2017, p. 159). 4 Le llamo trampantojo porque según Savarino (2017) el fascismo en México no dio lugar por diversas

razones, de las cuales rescata las siguientes: “[…] la estructura socioeconómica relativamente atrasada de México, donde la clase media era aún pequeña y la industrialización estaba apenas en sus comienzos, el

desarrollo aún embrionario de un Estado moderno ante el peso abrumador de una sociedad tradicional

estructurada en comunidades campesinas, el impacto limitado de las ideas modernas entre la población del

país.” (LARSEN, p. 23, 2007 citado por SAVARINO, 2017, p. 167).

se ha olvidado, aquel que está exento “[…] de charros, sarapes coloridos, sin guerrilleros

ensangrentados y románticos, sin militares poderosos, sin minas de fábula y sin bosques

de maderas preciosas dignas de un cuento oriental.” (REVISTA FUTURO, 01 de

diciembre de 1933, contraportada). En este punto el lema de Futuro de alguna manera

intentó mitigar aquella historia-narración monumental (LEMPIERE, p. 5) que

predominaba en el régimen porfirista y en las políticas asociadas al folklor y lo popular

que fomentó Vasconcelos y artistas como Adolfo Best Maugard como lo fue su solemne

Método de Dibujo (1923).

A grandes rasgos, la revista Futuro contó con un total de 141 volúmenes que, en sus

inicios, se editó de manera bimensual (de 1933 a 1936) y, más tarde, mensualmente (de

1936 a 1946). El costo oscilaba entre los 25 centavos a 1 peso, llegando a estimarse, en

su última etapa, en 10 centavos. Bajo el sustento de su director, Lombardo Toledano, y el

apoyo de la Universidad Obrera de México, la revista estructuró apartados de los cuales

rescato aquellos dedicados al cinematógrafo en donde principalmente anunciaban reseñas

sobre diversas películas y, en muchas ocasiones, hacían constantes referencias al cine

ruso, a los recursos del montaje compartidos por el cineasta ruso Sergei Einsenstein, e

incluso invitaban al público a asistir a ciclos que organizaba el cineclub que la misma

Universidad Obrera de México contaba (REVISTA FUTURO, 08 de agosto de 1938).

Otra sección que consideró importante y que alimenta, en parte, la trama intelectual e

ideológica de la publicación se tituló “Cuadro de Honor” en donde evidenciaban las

injusticias que los trabajadores y obreros acontecían cuando aquellos carecían de “[…] la

fuerza de las organizaciones sindicales” (REVISTA FUTURO, 05 de marzo de 1934).

Si bien la revista difundía críticas de columnistas mexicanos y extranjeros también hay

que resaltar que aquellas se acompañaban de una diversidad de imágenes que

generalmente dialogaban con los textos, a saber: litografías, xilografías, dibujos y -una

sugerencia experimental- los fotomontajes. Los artistas que participaron fueron, desde los

más conocidos, como el grabador Leopoldo Méndez, los caricaturistas Luis Audirac y

Miguel Covarrubias, el fotógrafo Agustín Jiménez, el pintor y director de cine Emilio

Amero, el cartelista Josep Renau (el exiliado español), el muralista Siqueiros y el

fotomontador Enrique Gutmann, hasta los menos conocidos como: Santos Balmori, Luis

Arenal, Gonzalo Paz Pérez, entre otros. También existió un grupo (reducido) que

participó, y sólo en algunas ocasiones, conformado por artistas y escritoras como Lola

Álvarez Bravo, Angélica Arenal, Tina Modotti y Blanca Lydia, las dos primeras

reconocidas -lamentablemente- por asociación a sus parejas sentimentales: Manuel

Álvarez Bravo y David Alfaro Siqueiros. Es claro que la participación de las mujeres fue

limitada, sin embargo, a lo largo de las páginas de la revista se revela apoyo hacía este

grupo, rescatando su presencia pública en espacios y funciones denominadas

“masculinas” como la emisión del voto o la repercusión de su presencia en las protestas

comunistas.

La postura antifascista es evidente a lo largo de las imágenes publicadas en dicha revista

desde distintas perspectivas. Por ejemplo, algunas ridiculizaron al dictador Hitler

mediante el uso de la caricatura. Aquellas mostraron un Hitler quimera: algunas veces se

hibridaba con un simio, un tigre, un perro y, en otras, se le atribuían semejanzas con un

burro. En la mayoría se evidencia el símbolo de su partido, la esvástica, y sólo en la figura

4, vale mencionar, el saludo ¡Salve Hitler!, acompañado de tres ángeles que, al tiempo,

lo galardonan con una corona de laurel mientras que a sus espaldas se observa una ciudad

consumida por las llamas. La figura 2, por ejemplo, se observa un Hitler-simio, el cual

sostiene las Tablas de la Ley con los diez mandamientos inscritos, sólo que en lugar de

ser 10 se redactan 6 que manifiestan las consecuencias del fascismo ambientado en un

escenario caótico (y en llamas) en el tercer plano. En este ejemplo el hecho de relacionar

la iglesia católica con el nazismo se asocia con el temor expresado por el Sumo Pontífice

al tener que enfrentarse con movimientos de izquierda, ante tal situación aquel no tuvo

alternativa y se mancomunó con Hitler y Mussolini (REVISTA FUTURO, ¿Puede un

católico ser fascista?, 05 de marzo 1934). Por último, Toledano también señaló al

dictador de la siguiente manera:

la antena que recogió las corrientes de la inconformidad […] se declaró

dictador absoluto, disolvió los sindicatos obreros, incautó sus bienes, expulsó

o asesinó a los líderes más valiosos, encarceló y arrojó del país a los

intelectuales de pensamiento avanzado, quemó públicamente los libros

antibélicos o antialemanes — contra la Alemania dinástica, agresiva, vanidosa

y busguesa (sic)—, cerró las universidades y las cátedras de las escuelas de

espíritu libre, destruyó los periódicos antifachistas, y para darle a la dictadura

un carácter de reivindicación |de la Alemania auténtica — ¡Germania

inmortal!— , como Mussolini que trata de revivir la Italia de César, expulsó a

los judíos, desde el sucio y miserable relojero hasta el genial físico Einstein a

quien, en compensación, todas las naciones le ofrecen su ciudadanía

(REVISTA FUTURO, Hitler, el grotesco dictador de Alemania, 02 de enero

1934).

De izquierda a derecha: fig. 1. Portada revista Futuro, Santos Balmori, enero

1939; fig. 2. Anónimo, El sanguiniaro tigre, diciembre 1938; fig. 3. Xavier

Guerrero, El perro rabioso de Europa, noviembre, 1937; fig. 4. El nuevo

Mesías de la burguesía mundial, 1937. Fuente: Revista Futuro, 1933-1946,

Centro de Estudios Filosóficos, Políticos y Sociales Vicente Lombardo

Toledano.

Otras imágenes mostraron las consecuencias de un posible fascismo en México. El

grabado de Gonzalo Paz Pérez (fig. 5) representa al líder nazista como una bestia; su

pecho porta la esvástica y, en una de sus manos, sujeta una especie de bayoneta. En el

segundo plano, en suma, se disponen los personajes que, frecuentemente, se asocian con

el fascismo: el Papa y el burgués sosteniendo un saco de monedas, ambos señalando una

figura central, ésta conformada por dos trabajadores: un obrero y un campesino que

sostienen los símbolos del comunismo, por ejemplo, el manifiesto en sus manos y la hoz

y el martillo reposando en sus miembros inferiores.

Una de las preocupaciones de los intelectuales de Futuro fueron las amenazas fascistas

que el almanaque Excélsior deseaba inyectar en las conciencias de los mexicanos

mediante la publicación de propaganda pro-nazi. En la figura 6 se observa al líder nazista;

junto a la imagen aparece un texto en donde explica que el Tercer Reich ha sido la

salvación de los alemanes y, por tal motivo, dicho almanaque celebra el surgimiento del

nacionalsocialismo. El último párrafo invita a los mexicanos a consumir este tipo de

propaganda, no para afiliarse al nazismo sino para descubrir las difamaciones alrededor

de este movimiento, lo cual presenta un doble discurso, es decir: al final de cuentas su

objetivo era congregar simpatizantes en el margen de dicha ideología.

Derecha: fig. 5. Gonzalo Paz Pérez, Fascismo sobre México, diciembre, 1937.

Izquierda: fig. 6. Propaganda en el Semanario Excélsior, diciembre, 1937.

Fuente: Revista Futuro, 1933-1946, Centro de Estudios Filosóficos, Políticos

y Sociales Vicente Lombardo Toledano.

Para completar este apartado integro, además, las imágenes asociadas con las resistencias

antifascistas femeninas. La española Ofelia Domínguez escribió un artículo en donde

manifiesta los insultos del fascismo hacia su género. Según Domínguez la mujer rica,

pobre, intelectual, analfabeta, ama de casa, trabajadora y prostituta, en fin, la mujer dentro

de los enfoques de interseccionalidad, no era aceptable para el régimen fascista. Más

adelante acusa a Hitler, sólo por mencionar, que “[…] Dios creó a la mujer para servir de

recreo al guerrero que vuelve del combate y para dar a luz hijos para la guerra”

(REVISTA FUTURO, La mujer española lucha contra el fascismo, 08 de octubre 1936).

Aquel artículo se acompaña con un óleo de Santos Balmori (fig. 7) el cual representa un

grupo de mujeres marchando con armas en manos -unas heroínas invencibles- capaces de

vencer estructuras dominantes, aquellas liderada por hombres y, también, de proteger su

libertad, alegoría que es representada por una mujer recostada en el suelo, en una postura

agonizante por, quizá, una herida -al parecer- en el vientre. En suma, este óleo recuerda

al realismo social que los cartelistas rusos desarrollaron en los años 20 (fig. 8).

Fig. 7 Santos Balmori, Saludo a las mujeres de Madrid, óleo, octubre, 1936.

Fuente: Revista Futuro, 1933-1946, Centro de Estudios Filosóficos, Políticos

y Sociales Vicente Lombardo Toledano.

Fig.8 Adolf Strakhov, Emancipated women: Build Socialism!, litografía, 1926.

Tercer bosquejo: Lola Álvarez Bravo y el fotomontaje antifascista

Uno de los recursos innovadores integrados como parte del programa propagandístico fue

el fotomontaje. La técnica tiene sus orígenes a finales del siglo XIX, al respecto Ades

(1976) menciona que en la época era común la creación de paisajes modificados a partir

de “quitar y pegar” imágenes, resultando escenarios imaginarios y vivos, muy parecidos

a los tableaux vivant franceses de la misma época.5

En cuanto a la revista Futuro, los artistas incluyeron esta técnica a partir de 1936, siendo

de gran relevancia los trabajos de Josep Renau, el exiliado español en México, Enrique

Gutmann y Lola Álvarez Bravo, y algunos más anónimos.

Álvarez Bravo, una de las fotógrafas más reconocidas junto con Tina Modotti, realizó

sólo dos fotomontajes en dicha revista. El que analizaré en esta investigación fue

ensamblado por la autora en Julio de 1937 (fig.8).

5 Sólo para recordar, dentro de la historia del arte, aquellos se describen como representaciones realizadas

por actores sobre un tema en particular destinados al entretenimiento de las masas, también se les denomina

“pinturas vivientes”.

Figura 8. Lola Álvarez Bravo, Portada, julio, 1937. Fuente: Revista Futuro,

1933-1946, Centro de Estudios Filosóficos, Políticos y Sociales Vicente

Lombardo Toledano.

Aquel incluye un dibujo de un tanque nazi del ilustrador Julio Prieto; en un tercer plano

se observa un fondo rojizo que nos recuerda a las insignias del comunismo y, en el primer

plano y centro de la composición, revela la fotografía de una mano que intenta detener

dicha máquina destructora. La mano se identifica como la de un hombre, en este caso, se

puede intuir, que es la de un obrero o trabajador porque las uñas se encuentran manchadas

de aceite y/o carbón, símbolo de los esfuerzos que implica laborar en la fábrica. De igual

manera invita al espectador a reconocerse con aquella clase desfavorecida a fin de alzar

las armas necesarias para vencer un posible establecimiento autoritario en México.

Este fotomontaje tiene cierta relación con aquellos que realizó el artista alemán John

Heartfield que, con una marcada influencia dadaísta, expreso la dialéctica marxista y los

horrores de la guerra y el fascismo. De igual forma retomó los aspectos estéticos del

montaje que consiste en la reunión de varias imágenes para constituir otra nueva pero

ahora con un significado o subtexto distinto. Cabe mencionar que Einsenstein definió el

montaje a partir de muy valorado teatro de las atracciones en donde buscaba captar la

atención del público a través de estructuras “atractivas” con un solo fin: mover la psique

de los receptores (GONZÁLEZ, 2016, p. 327). Por ejemplo, las figuras 9 y 10 revelan un

diálogo con la obra de Lola Álvarez Bravo: la primera representa dos militares de la

legión nazista llamada “Los Sudetes”, aquellos -se percibe- intentan salvar la guerra

(krieg) que auspician; la pesada piedra que se observa alude a que la guerra debe continuar

y “a toda costa” destruir a las clases trabajadoras sin importar el daño moral que significa

quitar vidas. Sin duda, aquella imagen -con una crudeza inimaginable- recuerda la sed de

poder y refuerza, aún más, el racismo y clasismo. A diferencia del fotomontaje de Lola,

éste nos deja claro que la coalición fascista es la que debe exterminar todo lo que le

acecha. Ahora bien, en la segunda figura se muestra aquella similitud en la composición

y los fines propagandísticos: una mano tensa mirando al espectador que pretende,

también, detener/frenar con “five fingers/cinco dedos” el partido nazi (fig. 10 y 11).

De izquierda a derecha: fig. 9. John Heartfield, GUERRA: alemanes de los

Sudetes, ¡vosotros seréis los primeros!, 13 de septiembre de 1938; fig. 10.

John Heartfield, Five fingers, 1928; fig. 11. Anónima, c.1928.6

El crítico de arte Oliver Debrois (2001) menciona que Lola se convirtió en una iniciadora

de este tipo de técnica a principios de los años treinta. Los fotomontajes de Lola

acumularon “[…] de manera regular piezas de maquinaria, elementos arquitectónicos,

fragmentos de estatuas: torsos, brazos […] carreteras, vías de tren, hileras de postes -

brutalmente escorzados- que recuerdan […] al constructivismo ruso” (IBÍDEM, 2001, p.

339). También es importante mencionar que la fotógrafa incluyó sus propios negativos,

6 Las imágenes son parte del sitio oficial de Heartfield, a continuación se indica la liga:

https://www.johnheartfield.com/John-Heartfield-Exhibition/helmut-herzfeld-john-heartfield/chronology-

heartfield-dada-politics/heartfield-five-fingers

pero también de otros fotógrafos y artistas y, asimismo, como es el caso del fotomontaje

analizado, dibujos que muchas veces se encontraba en otros impresos (IBÍDEM, 2001, p.

340).

Cabe mencionar que Lola ya había realizado otros fotomontajes previos a los que se

registraron en Futuro. Entre 1934 a 1938, Lola, se integró a las filas de la LEAR, aquel

grupo mantenía los mismos principios que la revista Futuro pero de la siguiente manera:

[…] contra el actual régimen capitalista y sus funestas consecuencias de crisis y degeneración con sus secuelas de fachismo, Imperialismo y Guerra […] el

reconocimiento de las luchas de clases y el decidido propósito de impulsar ésta,

por medio de la más vigorosa y amplia campaña intelectual en favor de las

grandes mesas obreras y campesinas […] reunir, pues, todas las fuerzas

intelectuales, verdaderamente revolucionarias para oponerlas a las

instituciones y corrientes corruptoras de las artes y ciencias burguesas […]

mostrar incesantemente el indefectible contenido de clase, en favor de la

dominación capitalista […] la Unión Soviética, único país donde la cultura

realiza funciones integrales con finalidades provechosas, es la Antorcha que

señala el camino a seguir por los proletarios de los otros países de la tierra”

(FRENTE A FRENTE, "Síntesis de los principios declarativos de la LEAR",

noviembre de 1934, Nº.1, p. 3.).

A las filas de la LEAR también se unieron Leopoldo Méndez, Pablo O’Higgins,

Macedonio Garza, Luis Arenal, Juan de la Cabada, Ángel Bracho, Antonio Pujol, David

Alfaro Siqueiros y, más tarde, Alfredo Zalce y Fernando Gamboa (RODRÍGUEZ, 2014,

p. 132). Sin duda, presenciamos un grupo interdisciplinario que cristalizaron sus ideas en

el órgano periodístico de protesta Frente a Frente. En dicho dispositivo, recupero un

fotomontaje que publicó Lola. Aquel aparece en la portada de dicha publicación en 1938

(fig.12). La imagen evidencia una ciudad moderna y civilizada, un escenario ligado al

progreso. En la parte central se levanta un obrero con proporciones monumentales, aquel

levanta el puño en un tono de protesta y triunfo; la otra mano sostiene una piedra o un

poste (o incluso evoca un misil) con la esvástica quebrándose en dos. El fotomontaje

revela la destrucción del fascismo, al tiempo recuerda las ciudades futuristas que en algún

momento los estridentistas desearon (fig.13). Por su parte, aquel movimiento tuvo su

vigencia de 1921 a 1928 y sus representantes más importantes fueron Manuel Aples

Maples y Ramón Alva de la Canal, aquellos integraron la máquina en la urbe mexicana,

destacando su velocidad, cosmopolitismo, dinamismo, ruido y movimiento (CORDERO,

1991, pp. 53-66), temas que recuperó Lola en sus obras. La única diferencia es que la

fotógrafa criticó […] el clima moral e ideológico de su época […]” (DEBROISE, 2001,

p. 340) transmitiendo así sus ideas a las clases desfavorecidas, lo cual dio lugar a la

segunda etapa del muralismo.

Figura 12. Frente a Frente, Portada, enero de 1938.

Figura 13. Ramón Alva de la Canal, Edificio estridentista (Ilustración de El

movimiento estridentista), 1925.

Bosquejo final: ¿El fotomontaje antifascista (femenino), herramienta de lucha o

reforzamiento de ideología?

Susan Sontag en un artículo publicado en el País, en el 2004, titulado “Imágenes de la

infamia” menciona que “[…] durante mucho tiempo -al menos seis decenios- las

fotografías han sentado las bases sobre las que se juzgan y recuerdan los conflictos

importantes. El museo de la memoria es ya sobre todo visual” (SONTAG, 2004). Aquella

atinada declaración demuestra que, en efecto, las fotografías revelan acontecimientos

vistos y atestiguados a través del tiempo. Aquí, el fotógrafo, al momento de tirar el

obturador o un “click” evidencia, según John Berger, una elección humana, es decir

selecciona algún caso considerable para registrar (BERGER, 2014, pp.108-114). Ahora

bien, la pregunta aquí es si lo anterior también sucede con el fotomontaje, en este tenor

considero que sí, en efecto, el fotomontador-constructor-confeccionador retoma

fragmentos, ruinas e instantes de procesos sociales, políticos y culturales que vive a diario

un individuo o una sociedad; de estos selecciona diversos recortes, quizá algunos

muestran futuros venideros y esperanzadores y, otros -por desgracia- provocan una

tristeza infinita pero al final de cuentas revelan , como resultado, imágenes dialécticas

que fomentan las luchas y refuerzan resistencias.

En este caso, Lola Álvarez Bravo creó y reprodujo un fotomontaje que incitaba a la

población a frenar los peligros de un fascismo europeo en México. Los intelectuales de

la revista Futuro ofrecieron apoyo, a través de imágenes, a las potencias desfavorecidas

por las estructuras fachistas y, también, aprovecharon el momento para salvarse de una

extrema derecha. La propaganda política fue una estrategia para mover conciencias a

través y mediante su reproducción y consumo masivo; aquí la pérdida del aura, como

menciona Walter Benjamin, no importa, ni mucho menos es relevante el hecho de

determinar cuál es el original y cuál la copia,7 aquí, lo que vale la pena es

socializar/comunicar si dicho dispositivo funge con los paradigmas estéticos del realismo

social.

Sobre la participación de las mujeres en las revistas o publicaciones de orden político es

un margen que abona, por supuesto, sustentos sólidos en las ya existentes pesquisas sobre

historia intelectual. La pluma, la brocha, las tijeras, en fin, las herramientas que usan

aquellas mujeres denuncian bastante y se integran al espacio privado-masculino para

luchar por un bien común, pero sobre todo se conglomeran para evitar un ataque fascista

porque como se ha visto a lo largo de este texto, las mujeres para dicha coalición

prácticamente eran impalpable. La oportunidad que tuvieron las mujeres de participar en

dispositivos o medios de poder intelectual da pie a una posible consciencia de género,

esto no quiere decir que estoy afirmando que aquellas se consideraban feministas como,

en algunas ocasiones, textos e investigaciones han mencionado (v.g. sólo por mencionar

evocaré el caso de Frida Kahlo) sino que sólo estoy abriendo puertas a lugares de

inclusión de grupos discriminados en una época en donde el machismo y la misoginia

pululaba.

7 Está idea se refuerza con aquello que Josep Renau menciona sobre las obras reproducibles: “La

individualidad del artista que lo creó desaparece generalmente en el anonimato, pero su grito -el cartel-

queda en el espacio, congelado, permanente y activo, hasta que el sol, la lluvia y el viento lo desintegran”

(RENAU, 1976).

Sumo otra reflexión -aquí lo nombro “desenlace actual”-, sería preguntarnos sí hasta el

día de hoy existen fotomontajes que convoquen una lucha antifascista. La respuesta es sí,

y es deplorable. El ejemplo más evidente y más difundido en los diversos medios de

comunicación, sólo por mencionar, fueron a partir de la elección del actual presidente de

Estados Unidos, Donald Trump y el recién presidente electo Jair Bolsonaro, también

conocido como el “Trump tropical”, en Brasil. En las figuras 14 y 15 observamos a ambos

presidentes personificados o más bien “fotomontados” mediante herramientas digitales

como el dictador Adolfo Hitler. Aquellos fotomontajes quizá guarden relación con el de

Lola Álvarez Bravo en cuanto al fin que persiguen: captar conciencias a partir de un

suceso, de un neofascismo que actualmente está esparciendo, como plaga, sus estructuras

de poder en algunos sectores de la sociedad a partir de información mediatizada

políticamente (y, por qué no, maquiavélicamente) conocida por la vox populi como fake

news. El caso de Bolsonaro, aún sigue haciendo ruido, revueltas y confusiones y sólo para

llevar más allá la reflexión sobre dichos conflictos políticos menciono -en breves

palabras, esto para no desviar la discusión del presente trabajo- las marchas masivas

realizadas en septiembre de 2018, un mes antes de las elecciones presidenciales, por

distintas calles de Brasil. Bajo la campaña conocida internacionalmente como #elenao (él

no), mujeres brasileñas de distintos sectores sociales, étnicos, raciales y de género

protestaron y rechazaron las posturas fascistas, misóginas, homofóbicas y -sin titubear

más- deshumanizantes profesadas por el candidato. Al igual que Lola Álvarez Bravo,

estas mujeres buscaron el espacio público y emplazamientos intelectuales (ahora las

calles, la ciudad, los lugares comunes) para resistir ante estructuras patriarcales reveladas

por un sujeto que considera a las mujeres como seres inferiores, un designio establecido

hace ya unos siglos atrás.

De derecha a izquierda: fig. 14 y 15. Fotografías tomadas de

https://www.clarin.com/mundo/fotogalerias-brasil-jair-bolsonaro-rio-

janeiro_5_HJ3XNd6tm.html

https://www.washingtonexaminer.com/opinion/columnists/your-nazi-

comparisons-are-only-helping-president-trump

Referencias

Hemerografía

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enero, 1938.

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REVISTA FUTURO (1933-1946). En: Centro de Estudios Filosóficos, Políticos y

Sociales Vicente Lombardo Toledano. Números del 1 al 141.

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