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Universidad de Magallanes
Facultad de Humanidades, Ciencias Sociales y de la Salud
Departamento de Educación y Humanidades
Seminario de Titulación
Análisis del Teatro Carnavalesco Sucio en la obra dramática “La Consagración de la Pobreza” de
Alfonso Alcalde.
Alumno: Gonzalo Jara San Martín
Profesor Guía: Dr. Oscar Barrientos Bradasic
Punta Arenas, enero 2012.
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Universidad de Magallanes
Facultad de Humanidades, Ciencias Sociales y de la Salud
Departamento de Educación y Humanidades
Seminario de Titulación
Análisis del Teatro Carnavalesco Sucio en la obra dramática “La Consagración de la Pobreza” de
Alfonso Alcalde.
Alumno: Gonzalo Jara San Martín
Profesor Guía: Dr. Oscar Barrientos Bradasic
Punta Arenas, enero 2012.
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INDICE
1. Introducción……………………………………………..............................5
2. Orígenes e historia del teatro y dramaturgia chilena…………….........8
3. Alfonso Alcalde Ferrer: El escritor abandonado…………………….…14
4. Descripción de la obra teatral de Alfonso Alcalde…………….…….…22
5. Marco Teórico………………………………………………………….…..32
5.1 La obra teatral…………………………………………………….32
5.2 Carnavalización literaria………………………………………….38
5.3 Realismo Sucio………………………………………………....…48
6 Análisis del Teatro Carnavalesco Sucio en la obra dramática “La
Consagración de la Pobreza” de Alfonso Alcalde……………….…......55
7 Conclusión……………………………………………………………….…76
8 Bibliografía……………………………………………………………….....78
9 Anexos……………………………………………………………………….83
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1.- Introducción.
El teatro en Chile es un fenómeno que ha marcado fuertemente la
cultura nacional a lo largo de su historia.
Diversas son las corrientes teatrales que se han trabajado durante los
dos siglos de nuestra patria: Romances, teatro del absurdo, teatro marginal,
etc. Sin embargo, una de las más recurrentes es aquella que trata de mostrar
al verdadero pueblo chileno, independiente de cuál corriente predomine.
Es así que encontramos patente el sentido de lo popular como
característica primordial en algunos sectores del país, asociados
generalmente a las comunas rurales y menos acaudaladas de Chile.
Alfonso Alcalde dedico su vida a retratar al pueblo popular marginado
de Chile, siempre enfocado en su Tomé querido, donde encontraría la
muerte por su propia mano. Principalmente en sus cuentos, donde
personajes pobres y felices, a pesar de todo, viven su vida cotidiana.
El objetivo principal de este trabajo es reconocer la obra dramática de
Alfonso Alcalde “La Consagración de la Pobreza” como parte de un teatro
Carnavalesco Sucio. Además como objetivo secundario nos proponemos
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Revalorizar la obra literaria de Alfonso Alcalde como uno de los escritores
más importantes de Chile, mediante el presente estudio.
El término Carnavalesco Sucio es acuñado por nosotros, siguiendo la
perspectiva que trabaja Mijaíl Bajtín con respecto a la Carnavalización
literaria, propuesto en su libro “Problemas de la poética de Dostoievski”; en
conjunto con el movimiento literario, surgido entre los años 1970 – 1980,
Realismo Sucio.
Principalmente se utilizaron las cuatro categorías propuestas por Bajtín con
respecto al Carnaval, además de las acciones carnavalescas. Así mismo, el
carácter de reflejar la vida misma a través de las características que presenta
el Realismo Sucio.
Para esto, en primer lugar fue necesario desarrollar un esbozo de la historia
del teatro en Chile. Siguiendo con la presentación biobibliográfica de Alfonso
Alcalde; para continuar con la descripción de la obra dramática del autor, la
cual fue redactada bajo la premisa de que sólo escribió “La Consagración de
la Pobreza” como pieza teatral, sin embargo se consideró toda aquella obra
que estuviera basada en los textos de Alfonso Alcalde. En el Marco Teórico
se revisaron los aspectos generales de la obra teatral, la Carnavalización
Literaria y el Realismo Sucio. Finalmente se desarrolló el análisis integral del
teatro carnavalesco sucio en la obra “La Consagración de la Pobreza”.
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Además, es necesario enfatizar el carácter de importancia que adquiere este
estudio, señalando la poca difusión y estudio crítico literario sobre el teatro
de Alfonso Alcalde en Chile y predominantemente en la región de
Magallanes y Antártica chilena; puesto que además del estudio preliminar
que realiza Cristian Geisse Navarro en la publicación de “La Consagración
de la Pobreza” en Editorial ALTAZOR, sólo existen un puñado de críticas
superficiales de revistas o periódicos sobre esta obra teatral. Así como
también de la obra literaria en general sobre Alfonso Alcalde. De ahí la
importancia de esto.
‐ 8 ‐
2.- Orígenes e historia del teatro y dramaturgia chilena.
Los inicios del teatro chileno se encuentran en 1842, cuando fray
Camilo Henríquez funda el denominado “movimiento literario y
cultural”, dando así el primer paso para impulsar el desarrollo del teatro
nacional. Durante este periodo llegan a Chile diversos argentinos y
venezolanos, entre ellos Andrés Bello y José Faustino Sarmientos, dando
una nueva visión sobre literatura y la cultura en general. De este movimiento
cultural nacen dos corrientes dramáticas en Chile, por un lado el drama
romántico y el costumbrista. Los dramaturgos en estos periodos retratan los
conflictos socio-políticos de la época. Así vemos como la guerra contra la
Confederación Perú-boliviana, tiene sus obras épicas románticas, donde
exaltan las glorias chilenas. Durante la guerra civil en 1891 los dramaturgos
se alinean en uno y otro bando. Generalmente este tipo de obras es escrito
en versos.
Entre 1860 y 1870 se construyen las grandes salas a la italiana en las
ciudades de Santiago, Valparaíso e Iquique.
En los inicios del siglo XX el teatro chileno cobra mayor importancia y
en 1913 se crea la Sociedad de autores teatrales de Chile que cuenta con
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una treintena de miembros. Las salas durante esta época ya suman en las
ciudades, veinte salas en Santiago solamente. “La Luna” podemos señalarla
como la única muestra de teatro vanguardista chileno, específicamente
dentro del marco surrealista-creacionista, escrita por Vicente Huidobro.
En 1938, la guerra civil española llega a su fin y Chile acoge a
diversos actores y compañías de este país, entre ellos, actores de la
compañía La Barraca (grupo teatral de Federico García Lorca); Margarita
Xirgu; con los cuales la escena dramática chilena cobra nueva vida.
Entre 1940 y 1941 surge la necesidad, de parte de las juventudes de
la época, de profesionalizar el teatro que hasta entonces era de carácter
amateur, buscando nuevas formas que llevar a escena, acorde a los avances
europeos y norteamericanos, es así como se crea, en 1941, el Teatro
experimental de la Universidad de Chile y dos años más tarde, siguiendo la
iniciativa de Universidad de Chile, el Teatro Ensayo de la Universidad
Católica, convirtiéndose en las primeras escuelas profesionales de teatro.
Hasta esa época el teatro puramente chileno es de poca importancia, dando
más realce a los clásicos europeos, sin embargo, en 1958 el Teatro Ensayo
de la Universidad Católica comienza a estrenar obras nacionales, dando el
pie para el surgimiento de nuevos grupos en provincias, haciendo crecer
paulatinamente el ambiente teatral chileno.
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Entre los años 50 y 60 se desarrollan tres corrientes principales. Por
un lado, el teatro psicológico realista nacional, que aborda situaciones de
carácter psicológico y social-político, desarrollado, principalmente, por Egon
Wolff e Isidora Aguirre; el teatro del absurdo, que aborda la incomunicación
de la sociedad chilena, desarrollado por Jorge Díaz; finalmente, un teatro
más ligado a la contestación política, un teatro de la creación colectiva, aquí
destacan los nacientes grupos teatrales ICTUS-ALEPH, etc.
El régimen militar (o dictadura si se quiere) interrumpe el desarrollo
escénico emergente en Chile. Las principales escuelas son intervenidas y así
los dos teatros universitarios pasan a cumplir un rol puramente de espejismo,
manteniendo el repertorio “cultural” que no influya en develar la situación que
vive el país. Sólo obras clásicas sin daño a la imagen del gobierno son
presentadas. Los grupos independientes se transforman en una voz
disidente inicial, aquí destacan ICTUS, IMAGEN, etc. Actores, directores,
escenógrafos, coreógrafos son encarcelados, otros exiliados. En la noche del
11 de enero de 1977, una semana después de debutar “Hojas de parra”,
escrita por Nicanor Parra y dirigida por Jaime Vadell, una obra muy crítica
social y políticamente, el teatro-carpa del grupo La Feria se consumió entre
las llamas. Los culpables no aparecieron jamás y tampoco se hizo el
esfuerzo de encontrar a los culpables.
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En 1983 la creación de “El Trolley” (Galpón ubicado en la periferia
capitalina) marca, en el entonces vedado campo cultural chileno, un rotundo
cambio, puesto que es aquí donde se desarrollarán diversas manifestaciones
artísticas culturales, convirtiéndose en el centro neurálgico cultural chileno de
la disidencia. En 1988 un nuevo cambio en el quehacer teatral llega de la
mano de Andrés Pérez, becado por el Ministerio de Cultura francés, en el
año 1983, específicamente en el THEATRE DU SOLEIL; y la creación del
Gran Circo Teatro, el cual estrena la obra más popular y vista en la historia
de Chile: “La Negra Ester”, escrita por Roberto Parra.
El año 1994 La División de Cultura crea un fondo de las Artes
apoyando la creación de 40 obras al año.
El 23 de agosto del año 2003 se crea el Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes de Chile, cuya misión es apoyar el desarrollo de las artes
y la difusión de la cultura, contribuir a conservar, incrementar y poner al
alcance de las personas el patrimonio cultural de Chile y promover la
participación de éstas en la vida cultural del país.
Actualmente en Chile existen 11 escuelas de teatro universitario.
El Festival Internacional de Teatro Santiago a Mil es el evento cultural
de las artes escénicas más importante de Chile, que año a año presenta una
variada programación nacional e internacional ligada al teatro, la danza y la
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música. El certamen se desarrolla durante las tres primeras semanas del
mes de enero en distintos escenarios y espacios públicos dentro de la ciudad
de Santiago y en otras regiones de Chile.
Su programación nacional e internacional lo transforman en un
espacio privilegiado para la promoción y difusión del arte escénico
contemporáneo nacional y, en particular, del teatro chileno, constituyéndose
en una vitrina de la escena nacional y ventana al mundo de las compañías
chilenas.
Su propósito central es permitir el acceso a la mayoría de la población
a espectáculos artísticos de calidad, aportando de esta forma al desarrollo
cultural del país y a nuestras artes escénicas nacionales.
Santiago a Mil depende de la Fundación Festival Internacional de
Teatro a Mil (FITAM), fundación sin fines de lucro, que tiene como misión
promover el desarrollo y la difusión de la cultura y el arte en los ámbitos del
teatro, la danza, la música y las artes escénicas contemporáneas.
Más de ochocientas mil personas disfrutaron el último Festival Internacional
Santiago a Mil, versión XVIII (2011).
A nivel regional, el “Festival Cielos del Infinito” es un evento teatral que
se realiza durante el periodo estival desde el año 2008 en Punta Arenas.
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Su propósito fundamental busca crear y extender espacios culturales a
la zona más extrema del territorio chileno, contribuyendo al diálogo artístico y
difusión de los creadores nacionales. Para cumplir éste propósito se
contempla la presentación de obras, como la realización de charlas y talleres
a cargo de destacados exponentes de las artes escénicas; siendo todas
estas actividades de carácter abierto y gratuito para todos sus asistentes.
A la fecha cuenta con tres versiones, las cuales han sido financiadas
principalmente gracias al aporte del Consejo Nacional de la Cultura y las
Artes (FONDART), a través de su línea de eventos
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3.- Alfonso Alcalde Ferrer: El escritor abandonado. “Poesía y vida es una sola prisión sin escape y con su correspondiente prontuario. En este aspecto no hay vuelta que darle”. Alfonso Alcalde.
Nace el 28 de septiembre de 1921 en la ciudad de Punta Arenas. Sus
estudios básicos los realizó en el colegio inglés de Punta Arenas. En 1933 su
padre, Ángel Alcalde, español riojano, dueño de una fábrica de zapatos, lo
envió a continuar sus estudios en Santiago. Con respecto a su madre,
existen distintas historias: que habría muerto al nacer su hermana un año
menor (versión entregada por el padre de Alcalde); que falleció recluida en
un manicomio (versión del pueblo) y la tercera narrada por Alcalde,
señalando que, cuando tenía 12 años un buen día se le acercó un señor y le
dijo: ‘Yo soy tu tío. ¿Quieres conocer a tu madre? y ante su asombro lo
condujo a un pueblo cercano, donde apuntándole a una viejita de pelo
desgreñado, le indicó que ella era. La verdad es que Alcalde nunca conoció a
su madre. A la edad de 17 años, comienza un periodo de vagabundeo, que
lo llevó al Chaco argentino, Córdova, Jujuy, Salta, Buenos Aires, Oruro en
Bolivia, realizando todo tipo de trabajos, desde cuidador de autos hasta
ayudante en una funeraria. Gracias a una gestión de Marta Brunet en
Buenos Aires, regresa a Chile en barco, pasaje que cancela pelando papas.
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Ya en Santiago, una tuberculosis lo recluye en un sanatorio, circunstancia en
que se revela su vocación literaria. En “Breve autoalabanza biográfica”
describe la gran cantidad de trabajos que realizó:
“(…) Trabajé vendiendo urnas, contrabandeando caballos desde Santa Cruz de la Sierra (Bolivia) a través del Matto Grosso, cuidando animales en un circo de fieras (cebras, elefantes, leones, osos) y ayudante de la Mujer de Goma y del Tragafuegos y Payasos, personajes que aparecen y desparecen en varios de los textos con el obsesivo tema del circo. Fui guionista de cine, radio, teatro y televisión. También traté de ganarme la vida en un bar pendenciero, nochero de un hotel de pasajeros urgentes y en las entrañas de las minas de estaño de Potosí trabajé como ayudante de carpintero en los socavones. Fui también pescador y vagabundo libre y total en los trenes que siempre partían al norte por el continente americano. (…)”(Breve autoalabanza biográfica) Así mismo, cuenta a su amigo José Rivarola el más extravagante
trabajo realizado:
“Uno de los trabajos más interesantes que tuve fue el contrabando de cadáveres pasándolos por las fronteras de Brasil y Argentina. Al muerto lo teníamos bien elegante, con su corbata y camisa de cuello almidonando, un buen maquillaje, yo conducía y el muerto iba a mi lado muy recto y altivo, y cuando el gendarme se asomaba por la ventanilla yo le hablaba como un loro al muerto y entregaba los pasaportes. Una vez me puse a discutir con el muerto y le grite con ganas “¡si no hacemos algo huevón los japonés nos van a dejar sin ballenas” y como mi amigo muerto no contestaba el gendarme me entregó los pasaportes y dijo sonriendo “su compadre está de acuerdo con los japoneses”
Una vez que es dado de alta, se dirige a Concepción. Allí, mientras
duerme de día en un motel –hotel parejero, como diría Alcalde- y trabaja de
noche como controlador de radio, logra escribir una serie de poemas que
muestra a Neruda en un viaje que éste hizo a la ciudad penquista con motivo
de una huelga carbonífera. Entusiasmado, el futuro Premio Noble, le
consigue una publicación en la editorial Nascimento. En 1947 aparece su
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primer libro, titulado “Balada para una ciudad muerta”, con un prólogo del
destacado poeta nacional. Alcalde, sin embargo, “en una ceremonia jubilosa”
(“Breve autoalabanza biográfica”) y además “bárbara y a lo mejor un tanto
justa” (“Impresiones” 371), decide quemar toda la tirada, de la cual se salvó
un solo ejemplar. Neruda por supuesto se enemistó con él por años. Sin
embargo, siguiendo los testimonios de Alcalde, este suceso habría
correspondido a la “definitiva responsabilidad poética” (“Impresiones” 371)
que sintió al ser apadrinado por Neruda, responsabilidad que lo mantuvo en
un silencio editorial de casi veinte años.
Juana Briones, pintora argentina, fue su primera cónyuge. Siguen
otras mujeres: Marta Uribe, Violeta Serey, Teresa Reyes y Ceidy Uschinsky,
a la cual conoce siendo jefe de radio de la campaña presidencial de Salvador
Allende en el año 1964. Durante esos plazos trabajó también para el
gobierno boliviano, época triunfal del Movimiento Nacional Revolucionario.
Suya fue una colección de reportajes, El hombre y la tierra (1952), que le
abrió las puertas al conocimiento de la poesía quechua y aymará. Fue
colaborador del diaria “El Sur” de Concepción y de las revistas Ercilla y
Vistazo. Posteriormente jefe de prensa en radio Bío Bío de Concepción, y
profesor de Periodismo en la Universidad de Concepción.
En 1971 se incorpora a la Editorial Quimantú, creando la colección
Nosotros los chilenos. En ella publica Reportaje al carbón y Bebidas y
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comidas de Chile. Paralelamente, publica Vivir o morir (sobre los uruguayos
accidentados en la cordillera); Las aventuras de el Salustio y el Trúbico. Al
año siguiente, las Ediciones Universitarias de Valparaíso publican el libro de
cuentos El sentimiento que te di, el collage poético Marilyn Monroe que estás
en los cielos; una edición bilingüe de las Variaciones sobre el tema del amor
y de la muerte.
El año 1973, septiembre, lo sorprende en Montevideo y su nombre
aparece mencionado en las listas de requeridos por el gobierno, por lo que
optará por el exilio junto a su mujer Ceidy y sus hijos Hilario y Salustio. En su
estadía en Argentina publica los reportajes Allende, y Toda Violeta Parra,
además de Epifanía Cruda. También viajará por Bucarest, Rumania, Israel,
finalmente, en Ibiza, España, hasta el momento de su regreso a Chile en el
año 1979.
La difícil reinserción en la vida actual de Chile, lo lleva a tener
problemas para publicar así como para sobrevivir. Trabaja principalmente en
periodismo. Escribe guiones para radio y televisión e incluso se desempeña
como escritor fantasma en una biografía de don Francisco.
Logrará realizar algunos trabajos escriturales, tales como la serie Vivir
sin Chile, para la revista Hoy, y la serie Redescubrimiento de Neruda, para la
revista La Bicicleta. En 1982 se encontrará como editor en la Editorial La
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Minga. En 1986 publicará artesanalmente Neruda pregunta, los niños
responden.
Sus últimos años los pasó en Tomé, donde, producto de una
depresión debido al glaucoma que padecía, la cual le impidió seguir
escribiendo, se suicidaría el 5 de mayo de 1992 colgándose en un pequeño
cuarto que arrendaba en la ciudad. Sus restos descansan, hasta el día de
hoy, en el Cementerio Municipal de Tomé, frente al mar.
Libros publicados de Alfonso Alcalde:
- Balada para la ciudad muerta. Poesía. Editorial Nascimiento, 1946.
- Vida del colono Alberto Rodríguez Ríos. Colección “El hombre y la
tierra”. Bolivia, 1952.
- Variaciones sobre el tema del amor y de la muerte. Poesía. Editorial
Universitaria y Sociedad de escritores de Chile, 1963.
- El auriga Tristán Cardenilla. Cuentos. Editorial Zig-Zag, Chile, 1967.
- Alegría Provisoria. Cuentos. Editorial Nascimiento, Chile, 1968.
- El panorama ante nosotros. Poesía. Primer tomo: “El arado de cinco
dedos”. Editorial Nascimiento, Chile, 1969.
- Puertas adentro. Novela. Editorial Arca, Montevideo. 1969.
- Gente de carne y hueso. Biografías. Editorial Universitaria, Chile.1971.
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- El auriga Tristán Cardenilla y otros cuentos. Antología. Prólogo, Jaime
Concha. Editorial Nasciemiento, Chile.1971.
- Comidas y bebidas de Chile. Reportaje testimonial. Editorial Quimantú.
Colección “Nosotros los chilenos”. Chile, 1972.
- Marilyn Monroe que estás en el cielo. Biografía testimonial. Editorial
Universitaria de Valparaíso, Chile 1972.
- El sentimiento que te di. Cuentos. Editorial Universitaria de Valparaíso,
Chile 1972.
- Variaciones sobre el tema del amor y de la muerte. Edición español-
inglés. Traducción Alicia Edwards. Editorial Universitaria de
Valparaíso, Chile1973.
- Las aventuras del Salustio y el Trúbico. Cuentos. Editorial Quimantú,
Chile 1973.
- Vivir o morir. Reportaje testimonial. Serie de la división de
Publicaciones Educativas de la Editorial Quimantú, Chile 1973.
- Vengo de un avión que cayó en las montañas. Reportaje testimonial.
Editorial Arca, Montevideo, 1973.
- Reportaje al carbón. Reportaje testimonial. Colección “Nosotros los
chilenos”. Editorial Quimantú, Chile 1973.
- Epifanía Cruda. Cuentos. Editorial Crisis. Buenos Aires 1974.
- Salvador Allende. Biografía documental. Editorial Crisis, Buenos Aires
1974.
‐ 20 ‐
- Toda Violeta Parra. Biografía antológica. Ediciones de LA Flor, Buenos
Aires, 1974.
- Allende. Edición bilingüe español-holandés. Editorial Sjaloom, Holanda
1977.
- Así trabajo yo. Reportaje documental. Editorial Testimonios Ajve,
Jerusalén, 1978.
- El peregrino del Golfo. Cuento para niños. Editorial la Minga. Chile
1985.
- Los sicópatas de Viña del Mar. Reportaje testimonial (3 tomos).
Editorial El Árbol de la Palabra, Chile 1985.
- Vivir sin Chile. Reportaje testimonial sobre el exilio. Revista hoy. Serie
de 8 fascículos. Chile 1985.
- Neruda pregunta, los niños responden. Editorial El Árbol de la Palabra,
Chile 1985.
- Variaciones sobre el tema del amor y de la muerte y Crista. Editorial El
Árbol de la Palabra, Chile 1991.
- Alfonso Alcalde en cuento. Antología de cuentos. Prólogos de Gonzalo
Rojas y Jorge Ramírez Palomino. Editorial El Árbol de la Palabra,
Chile 1992.
- Siempre escrito en el agua. Antología poética. Prólogo de Naín
Nómez. Editorial LOM, Chile 1998.
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- Algo que decir. Antología de textos narrativos y biográficos. Editorial
Cuarto Propio, 2001.
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4.- Descripción de la obra teatral de Alfonso Alcalde.
Y nos encontramos con que nuestra época produce una multitud de individuos cuya existencia --sin que ellos mismos lo hayan pensado-- pertenece a la picaresca. Hombres nacidos en épocas difíciles, huérfanos de oficio a profesión, que hallan el modo de remontar la corriente adversa, entregándose a las actividades más pintorescas. Alejo Carpentier.
Alfonso Alcalde realizó un sinnúmero de escritos literarios y no
literarios. Su carrera artística está compuesta por cuentos, poemas,
reportajes, novelas y, por supuesto, dramaturgia; esto lo llevó a consagrarse
como uno de los escritores más importantes de América, aun cuando en
Chile no se le aprecie como merece. Así, destacados escritores y críticos
literarios han señalado la genialidad de este autor magallánico-tomesino.
Siguiendo lo dicho por José Donoso, “es la mejor prosa de su generación”,
Alone lo situó en competencia con Cortázar; Ángel Rama y Carlos Droguett
lo señalan como “la nueva voz genial de la poesía chilena” y tantos otros
literatos que confluyen en la necesidad de resaltar a Alfonso Alcalde.
Aún cuando sólo escribió “La consagración de la pobreza” como pieza
teatral en sí, son diversas las manifestaciones teatrales que tienen a Alcalde
y sus textos como eje central.
‐ 23 ‐
Como primera manifestación, el ICTUS pidió hacerse cargo de una de las
partes de una obra de teatro en la que se representarían las relaciones de
pareja en las distintas clases sociales chilenas. A Alfonso Alcalde, por
supuesto, le fue encomendada la parte donde las clases populares
mostraban su forma de amar. Alcalde adaptó el cuento “Cuando el Salustio
entra a un hotel buscando pieza para acostarse con una perica y entabla
amistad con el marinero Subiabre y su mujer, la Margarita, madre de la
guagua y terminan como padrinos” que se transformaría en “La tercera
espera” que tuvo gran éxito en la obra “Tres noches de un sábado” en el año
1973. Esta técnica es la que utilizaría después para dar origen a los
“Chascarros” que conforman la “Consagración de la pobreza”.
Aunque Alcalde nunca había escrito una obra de teatro-exceptuando lo
hecho para ICTUS- su relación con la obra dramática es estrecha, puesto
que como señaló en alguna ocasión: “el diálogo es el fundamento de mi
obra”, lo que se demuestra fácilmente, ya que da la impresión de que Alcalde
pensó muchos de ellos como, casi, un género híbrido, en el cual los límites
entre el cuento y la dramaturgia no están bien definidos. Un ejemplo de esto
es el inicio de todos los relatos de “El auriga Tristán Cardenilla”(1967) y
“Alegría Provisoria”(1969), una nómina con todos los personajes y los lugares
donde transcurre la acción. Si bien eso cambia en los próximos libros, “El
sentimiento que te di”(1971) y “Las aventuras del Salustio y el
‐ 24 ‐
Trúbico”(1973), el diálogo sigue teniendo una gran importancia en estos, sin
duda es debido a esto que son tan fácil de llevar a escena.
La mayoría de los trabajos teatrales de Alcalde son adaptaciones de
cuentos que directores de compañías han realizado de sus obras. Así, en
1971, el Taller de Creación Teatral de las Artes de la Comunicación de la
Universidad Católica, a cargo de Eugenio Dittborn1, puso en escena la obra
titulada “Paraíso para uno” basado en la adaptación de algunos cuentos del
libro “El auriga Tristán Cardenilla” a cargo de José Caviedes, con actores
como Anita Reeves, Jaime Vadell, Héctor Noguera, entre otros.
La producción de la “Tercera Espera” a cargo del ICTUS mencionada
antes en el año 1973. El éxito de la obra le permitió estar en cartelera varios
meses y hace unos cuantos años sirvió para la realización de un guión
televisivo basado en la misma obra teatral.
En 1976, basada también en el cuento que diera origen a “La tercera
espera”, se montó la obra “De seis a seis”, a cargo de la compañía penquista
“Teatro de cámara”, bajo la dirección de Hugo Aguilera.
1 Sergio Vodanovic cuenta, en un artículo periodístico llamado “Racontos” de título “Recordando a Alfonso Alcalde”, en el diaria El Nortino de Iquique, con fecha 3 de mayo de 1995, cómo encontró el libro “El auriga Tristán Cardenilla” en una librería y cómo lo leyó al ver a su mujer que “reía a carcajadas”, para a su regreso a Santiago presentárselo a su amigo Eugenio Dittborn.
‐ 25 ‐
En 1995, el Gran Circo teatro, llevó a cabo el montaje de la gran obra de
Alfonso Alcalde “La Consagración de la Pobreza”, manuscrito que fuera
entregado de mano de Alcalde a Andrés Pérez tras ver en escena el montaje
“La Negra Ester” realizada por la misma compañía, en la cual, según Alcalde,
había encontrado la forma precisa para realizar el montaje de La
Consagración…
En 1997 el actor, y amigo de Alfonso Alcalde, Tenison Ferrada montó la
obra “¿Qué me cuenta Alcalde?” adaptando algunos cuentos del autor.
El Auriga Tristán Cardenilla vuelve a tomar vida de la mano de la
compañía “La Trompeta”, bajo la dirección de Sebastián Vila, en el año 1997
y 1998, adaptación de los cuentos “Los socios”, “La mujer de goma”, “El
peregrino del golfo”, “El Auriga Tristán Cardenilla” y “Hoy, Hoy, Hoy”. Esta
obra fue premiada en cinco categorías del “Festival de las nuevas
Tendencias” y en 1998 fue seleccionada para el proyecto de itinerancia
teatral de la división de cultura del Ministerio de Educación.
En el año 2006, la compañía de teatro “La Gallina Castellana” de la
carrera de Pedagogía en Castellano y Comunicación de la Universidad de
Magallanes, montó la obra “Zapatos para Estubigia”, adaptación del cuento
de Alcalde a cargo de Ricardo “Toto” Garay y Gonzalo Jara, presentándola
en el “2do Festival Internacional de teatro del Cono-sur chileno-argentino” en
‐ 26 ‐
la ciudad de Porvenir en Tierra del Fuego. Los actores en este montaje
fueron: Ricardo “Toto” Garay, Geraldine Pérez, Carmen Gloria Vargas, Pablo
Cifuentes, Cristian Velásquez, Cristóbal Velásquez, Fabián Paredes y
Gonzalo Jara.
En el año 2010, la compañía “La seis dedos” monta la obra titulada “La
amistad más pura”. El montaje está basado en seis cuentos de Alfonso
Alcalde y relata la historia de dos amigos que no se encuentran desde que
quebró el circo en donde trabajaban. Salustio y Ceballos unidos por la
amistad y el buen tomar, comienzan su aventura en el bar de Rufino, ex
dueño del circo, atravesando por distintas peripecias que los sitúan en lo más
extremo de la vida. Su embriaguez y exceso de alcohol provocan separación,
deslealtad, infidelidad, muerte y perdón.
La obra “La consagración de la Pobreza” que llevara a cabo el Gran Circo
Teatro, está compuesta por seis “chascarros” como los denominara el autor,
de los cuales son adaptaciones hechas por Alfonso Alcalde de sus propios
textos narrativos. El chascarro titulado “La tercera espera” es la adaptación
del cuento “Cuando El Salustio llega a un hotel buscando pieza para
acostarse con una perica y entabla amistad con el marinero Subiabre y su
mujer, La Margarita, madre de la guagua, y terminan como padrinos”, éste
funciona como una especie de introducción a la obra en sí; está compuesto
por tres episodios, el primero donde se muestra cómo el Salustio conoce a
‐ 27 ‐
Rosalía. El segundo se centra en el romance de ambos, su salida a comer,
beber y bailar, lo que los llevará- en el tercer episodio- hasta un hotel
parejero donde conocen al Trúbico y su esposa, Estubigia, que también
esperan que se desocupe la habitación y entablan amistad entre el vino y
una cabeza de cerdo.
“Los maestritos” es la adaptación de dos cuentos “Los maestritos” y
“Cuando El Salustio y El Trúbico demuestran sus conocimientos científico-
electrónicos y arreglan una olla a presión, dejando la escoba
correspondiente” donde el Salustio y el Trúbico deciden cambiar el rumbo de
sus actividades convirtiéndose en maestros eléctricos y van a arreglar una
olla a presión en casa de una señora sin tener idea de esto. Este chascarro
es presentado entre medio de los demás chascarros como uno menor, como
una suerte de intermedio entre chascarros.
“Los Crucifistos” es la adaptación del cuento “Imagen categórica”, donde
unos maduros Salustio y Trúbico se encuentran con “Don Jecho” en medio
de sus labores diarias (beber). Tras el milagro repetido, a pedido de El
Trúbico, de la multiplicación del vino, estos maestros chasquillas se
convierten en los seguidores incondicionales de este Jesús. Éste, le pide que
lo ayuden a realizar dos milagros para recuperar la fe de su pueblo: El de la
resurrección de Lázaro y la multiplicación de los peces. Ninguno resulta,
puesto que el Salustio se enreda con una comadre y el Trúbico se queda
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dormido. Finalmente la historia bíblica es repetida al crucificar a don Jecho y
sus dos ayudantes.
“El Almacencito la Gloria” es la adaptación del cuento del mismo nombre,
donde el Salustio y el Trúbico creen haber encontrado el negocio de su vida
comprando a crédito un fudre de 500 litros de vino para venderlo en su
propia “borrachería2”. En conjunto con varios compadres y comadres,
mientras cuentan sus metidas de pata, van brindando y emborrachándose
hasta el punto de acabar con el fudre, dejando en quiebra al recién
inaugurado clandestino.
“Zapatos para Estubigia3” es la adaptación del cuento del mismo nombre,
donde relata la muerte de la mujer del Trúbico y el Salustio. Después de una
vida juntos, ninguno de los dos ha sido capaz de comprarle un par de
zapatos, hecho que trata de enmendar su comadre Tetas con trifulca. Llega
el momento de poner a Estubigia en el cajón y debido a las dimensiones de
éste, se impide que se realice su último deseo, tener zapatos.
“Un caballo como pocos” es la adaptación del cuento “El sentimiento que
te di”, donde se ve al Salustio y el Trúbico emprendiendo una nueva
empresa: compran un caballo, pero resulta que éste tiene un problema de
2 Lugar de expendio de bebidas alcohólicas ilegal. 3 Este chascarro no es incluido en la obra “La consagración de la pobreza” recopilado por Cristian Geisse Navarro y publicada por Altazor en el año 2007 y es reemplazado por el chascarro “Los dadores”.
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identidad. Ambos se sienten estafados, puesto que, además, el caballo no
tiene testículos y se frustra su idea de tenerlo como semental. Comienzan a
escuchar al equino, una historia que le significa la comprensión y la libertad.
De esta forma, el Gran Circo Teatro llevó a cabo la realización del
montaje de esta gran obra teatral de Alfonso Alcalde que según el propio
autor, la obra originalmente estaba destinada a ser presentada en 24 horas,
como señala en una entrevista realizada por José Miguel Varas en el año
1990 “-La obra dura un siglo, dices... ¿Y cuánto dura su representación? -24
horas.”4, además señalar que la idea primera era hacer tres tomos de esta
obra. Con la genialidad del otro magallánico Andrés Pérez, director del Gran
Circo Teatro, éste la redujo a 3 horas y media más un intermedio de 30
minutos en la primera presentación y 3 horas, manteniendo el intermedio, en
las siguientes.
Sin embargo, a diferencia del montaje realizado por el Gran Circo Teatro,
“La consagración de la pobreza” en su primer ejemplar editado por editorial
Altazor en el año 2007, gracias a la recopilación de Cristian Geisse Navarro,
presenta como uno de los seis chascarros a la idea original titulado “Los
dadores”, que no es la adaptación de ningún cuento conocido del autor, sin
embargo, según diversos artículos periodísticos de la época, con respecto al
4 Texto encontrado en “La larga exploración de Alfonso Alcalde: Espeleólogo de la pobreza nacional” en la sección Literatura, diario El Mercurio, con fecha 1 de marzo de 1990.
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montaje de “La consagración de la Pobreza” por el Gran Circo Teatro, el
chascarro es “Zapatos para Estubigia” y no “ Los dadores” como la edición de
2007 nos hace ver.
Otros artículos periodísticos hacen creer que en la idea original de
Alcalde, eran nueve los chascarros-entre los que se podría encontrar “Los
dadores”-, y que en el montaje sólo se realizaron seis5.
Cristian Geisse Navarro señala en el prólogo de “La consagración de la
Pobreza” (Editorial Altazor, 2007) que “al parecer la edición correspondería al
original que enviara Alcalde a Andrés Pérez, esto, si se toma en cuenta que
“los chascarros” que la componen corresponden a las descripciones de la
obra que se hicieron en la prensa”.
Aún cuando no está cien por ciento definido el contenido del original que
Alfonso Alcalde escribió, la única publicación de esta obra es la realizada por
Cristian Geisse Navarro en editorial Altazor en el año 2007, por lo que no se
referirá más al tema polémico.
“Los dadores”, escrito original no adaptado de ningún cuento, donde el
Salustio y el Trúbico, al verse faltos de dinero, deciden ir a donar sangre,
pero cuando llegan al lugar se dan por enterados que no es un recinto para
donar sangre, sino un centro para donación de semen, por lo que tras una 5 Claudia Guzmán Vivanco lo señala en el suplemento: Teatro del diaria El Mercurio, con fecha 27 de octubre, 1995.
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larga conversación entre los payasos y la enfermera, deciden hacerlo igual.
Sin embargo, el resultado no es óptimo, ya que llega un vendedor de
“guaguas” y les trunca la acción dejando nuevamente a nuestros
protagonistas en la bancarrota.
De esta forma está compuesta la obra teatral “La consagración de la
pobreza” del escritor/poeta/dramaturgo Alfonso Alcalde.
Cabe destacar que el eje argumental de todas las obras de teatro de
Alfonso Alcalde6 es, sin lugar a dudas, el pueblo chileno en su estado más
puro. Las representaciones de la vida cotidiana de estos personajes
característicos del país, que no son delincuentes, es la principal
preocupación de Alcalde.
6 Cabe mencionar, como es dicho anteriormente, que Alfonso Alcalde sólo escribió una obra de teatro “La consagración de la pobreza”, pero aquí se señalan las obras de teatro de Alcalde como aquellas que se basan en los escritos del autor.
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5.- Marco Teórico.
5.1 La obra teatral.
Una obra teatral es un texto dramático representado por actores en un
escenario. Esta es la definición clásica, sin embargo, hoy en día se habla de
obra teatral a aquel texto dramático, entendido como una obra escrita por un
autor, que es representada por un grupo de personas-mejor conocidos como
actores- en un espacio determinado. De este modo, la situación teatral
requiere a actores que reciten un texto. Sin embargo, la situación teatral solo
se concibe como completa en el momento que entra en juego el tercer
elemento constitutivo: el espectador.
Concebido desde esta perspectiva, el teatro presenta tres elementos
básicos o constituyentes: un texto dramático, actores y el público.
El texto dramático se divide en dos: Texto primario, es aquel que los
actores representan durante la obra, son los diálogos. El texto secundario, es
aquel que da sustento al texto primario a la hora de representar como son las
acotaciones y descripciones de los ambientes, etc.
Sin embargo lo anterior, actualmente algunos autores contemplan, por
un lado, la obra teatral desde dos etapas diferentes, que en su conjunto
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forman el teatro: El texto dramático como obra literaria creada por un autor
para ser leída, otorgando tres componentes como son el autor, el texto y el
lector; como primera etapa. El director, bajo su interpretación del texto escrito
por el autor, reescribe el texto (re-creador) constituyéndose así el texto teatral
que es llevado mediante la actuación de los actores al público.
Desde esta perspectiva, la obra de teatro es una Hipertextualidad, en
un sentido muy libre, (siguiendo la definición que hace Genette7 sobre este
punto), puesto que la interpretación del director pone en juego la relación
entre lo escrito por el autor y la representación del mismo.
Por otro lado, la dimensión del teatro queda en entredicho al
configurar la obra representada para un público como el ente final e
importante, dejando de lado el texto dramático y, por consiguiente, al
dramaturgo. Es por eso que no se puede entender como producto final solo a
la puesta en escena frente al público, sino, además, considerar el texto
dramático como ente independiente de la representación, que a su vez están
en constante tensión una a otra.
Ciertamente, lo principal dentro del género dramático, tiene relación
con la acción. Etimológicamente hablando, el vocablo “drama” significa
acción. Sin embargo, el término implica una polisignificación, por lo que es
7 Hipertextualidad es, según Gerard Genette, “Toda relación que une un texto B (hipertexto) a un texto anterior A (hipotexto)” (Genette, 1989).
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necesario delimitar qué clase de acción es la que constituye la acción
dramática. Puede entenderse acción como el desplazamiento en el espacio;
ir a un determinado lugar; simples movimientos. Ninguna de estas nociones
entrega la posibilidad dramática. Así, se debe ahondar en el término acción
como la tendencia a realizar un movimiento bajo el supuesto de tener un
sentido, en el caso de la obra dramática podemos llamar este sentido como
la intención de dirección, trasladarse a un punto determinado, con la
imposibilidad de hacerlo porque se interpone una nueva fuerza. Dicho de otro
modo, A intenta llegar a B, pero C no lo deja. A esto Samuel Seldem en “La
escena en acción” denomina “Búsqueda de adecuación”
Entenderemos la acción dramática, entonces, como la lucha de dos
fuerzas que pugnan por vencer. Para esto es necesario presentar el porqué
de la pugna, como también cuales son los objetivos de cada una de las
fuerzas y, por último, cual es el resultado de la lucha.
Así, se puede establecer tres categorías dentro del teatro en sí, entendidos
como la estructura de una obra teatral:
1.- La presentación de cada una de las fuerzas y los objetivos de cada una
de ellas (Presentación del conflicto).
2.- La lucha que se da entre las dos fuerzas (Conflicto).
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3.- El resultado de la lucha que da como vencedor a una de las partes
(Desenlace).
La primera se entiende como las fuerzas contrapuestas (fuerzas en
pugna) que hacen avanzar el desarrollo argumental del drama.
Aparecerán dos posturas contrarias, que habrá que descubrir. Pueden
manifestarse explícitamente o hallarse implícitas en otras situaciones,
anteriores o posteriores, de la obra.
La presentación del conflicto cambia de acuerdo a la obra. Se puede
diferenciar en términos generales, cuatro etapas:
• Exposición o situación del protagonista.
• Propósito del protagonista.
• Presentación del obstáculo o materia del conflicto.
• Choque de las dos fuerzas en pugna.
La segunda la entendemos como la realidad del conflicto que avanza hasta
llegar a un duelo decisivo de las fuerzas y sus objeciones. Es lo que sería el nudo o
clímax y coincide con el momento de mayor tensión y donde la trama se complica.
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Esto entrega la dimensión artística a la obra de teatro. Los distintos
esfuerzos por superar a la fuerza opuesta dan lugar a un pensamiento
dramático.
Finalmente, la tercera se entiende como el momento en que se
resuelve el problema planteado en el desarrollo de la obra.
Es la eliminación del obstáculo (resolución del conflicto) o la desaparición
del protagonista que lleva al desenlace de la obra dramática que renueva el
status quo.
El conflicto del que se habla puede observarse desde distintos puntos de
vista, por ejemplo: El hombre con el destino, como es el caso de “Edipo Rey”
de Sófocles, donde una pareja atormentada por la profecía del Oráculo de
Delfos entrega a su hijo con el fin de asesinarlo, sin embargo, esto no ocurre
y la profecía se cumple al matar Edipo a su padre para luego casarse con su
madre y concluir al sacarse los ojos éste. El Instinto con el ambiente, como
es el caso de “Hamlet” de William Shakespeare, donde Hamlet lleva a cabo
su venganza sobre su tío Claudio. La venganza se motiva en que Claudio
asesinó al padre de Hamlet, el rey, y ostenta la corona usurpada así como el
matrimonio con Gertrudis, madre de Hamlet. El entendimiento con el
ambiente, como es el caso de “Madre Coraje” de Bertolt Brecht, donde Madre
Coraje, una astuta vendedora ambulante, que para sobrevivir sortea
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hábilmente las diferencias entre católicos y protestantes siguiendo con su
carro al ejército sueco sacando partido de la guerra y del dolor humano.
Obtiene beneficios pero el precio que ha de pagar son sus tres hijos. El libre
albedrío con el ambiente, como es el caso de “Casa de Muñecas” de Ibsen,
donde describe la situación en la que se encuentra la protagonista Nora, y de
la cual intenta salir, tras ser chantajeada y descubierta en el crimen de
falsificar la firma de su padre para obtener un préstamo y ayudar a su marido.
Torvald Helmer, descubre la verdad y Nora se marcha dejando a su marido y
sus hijos, puesto que no se considera capaz de educar a sus hijos si no se
educa ella primero, algo que nunca pudo hacer debido estar complaciendo a
su padre, en primera instancia, y a su marido posteriormente, ambos solo la
consideraban una muñeca.
Así también existen tantos otros puntos de vista que no son considerados
aquí.
De esta forma se puede observar que la fuerza opuesta (antagonista)
puede ser un elemento externo o interno del propio personaje, fuerza que
dificulta el propósito de la fuerza protagonista, y no necesariamente un
personaje más.
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5.2.- Carnavalización Literaria.
El teatro, a lo largo de la historia, ha experimentado una serie de
cambios o tendencias, desde las grandes formas del teatro (Tragedia y
Comedia), las formas menores (Entremés, Paso, Farsa, etc.), el teatro
isabelino, teatro del absurdo, existencialista, etc. La teoría literaria ha
ayudado en la visión que cada autor tiene de su época y, por consiguiente,
del teatro que realiza.
Un ejemplo significativo es el que ha tenido el carnaval en la literatura,
el cual se puede entender cómo “(…) conjunto de diferentes festejos, ritos y
formas de tipo carnavalesco (…)” (Bajtín, 1979). Sin embargo, lo realmente
importante para la literatura es el Problema de la Carnavalización, que como
señala Bajtín, es la influencia determinante del carnaval en la literatura.
El carnaval en sí no es un fenómeno literario, es una forma de
espectáculo sincrético con carácter ritual. Es una forma compleja, puesto que
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siendo carnavalesca en su principio, tiene muchas variantes a través de las
épocas, pueblos y festejos determinados8. El carnaval había elaborado todo
un lenguaje de formas simbólicas concretas y sensibles, desde grandes
acciones de masa hasta aislados gestos carnavalescos. Este lenguaje
expresaba de manera diferente una percepción carnavalesca unitaria, pero a
su vez compleja, que infundía en todas sus formas. Este lenguaje no puede
ser traducido al discurso verbal de la literatura de forma perfecta, pero sí
puede transfigurar el carácter sensorial y concreto a imágenes artísticas. Se
llamará carnavalización literaria a la transposición del carnaval al lenguaje de
la literatura.
El carnaval es un espectáculo sin divisiones. No existen actores,
directores o público, sino que todos participan en la acción. El carnaval,
como acto puro, no se puede contemplar ni representar, puesto que se vive
en él mientras se mantengan las leyes de éste9.
Al no haber una división en el carnaval, se genera una igualdad entre
todos sus participantes, lo que lleva a distinguir cuatro categorías dentro de
esta manifestación que están supeditadas a la primera de ellas. 8 Un ejemplo de esto es el actual Carnaval de Río de Janeiro, el cual corresponde a la idiosincrasia del pueblo brasileño y que, si bien, posee características del carnaval, la realidad incluye variantes del lugar y tiempo (Música, bailes, etc.) que lo hacen propio de esa zona. De esta forma, el carnaval dependerá del lugar, tiempo e idiosincrasia de cada pueblo. 9 Para Bajtín las leyes, prohibiciones y limitaciones que determinan el curso y el orden de la vida normal se cancelan durante el carnaval “(…) antes que nada, se suprimen las jerarquías y las formas de miedo, etiqueta, etc., relacionadas con ellas; es decir, se elimina todo lo determinado por la desigualdad jerárquica social y por cualquier otra desigualdad (…) de los hombres.”(Bajtín, 1979)
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El contacto libre y familiar entre la gente. Las divisiones de todo tipo
(políticas, jerárquicas, sociales, económicas, etarias, etc.) que están
presentes en la vida cotidiana, se ven truncadas en el carnaval. El carácter
especial de las manifestaciones de acción de masas y la libre gesticulación
carnavalesca se determinan por esta categoría de contacto familiar entre las
personas, otorgando una cualidad de totalidad a la masa, es decir, que
aunque sean miles de personas, todas son, en cierta forma, iguales.
Bajtín lo señala así:
“(…) En el carnaval se elabora, en una forma sensorialmente concreta y vivida entre realidad y juego, un nuevo modo de relaciones entre toda la gente que se opone a las relaciones jerárquicas y todopoderosas de la vida cotidiana. El comportamiento, el gesto y la palabra del hombre se liberan del poder de toda situación jerárquica (estamento, rango, edad, fortuna) que los suele determinar totalmente en la vida normal, volviéndose excéntricos e importunos desde el punto de vista habitual. (…)” (Bajtín, 1979)
Lo que lleva a la segunda categoría.
La excentricidad. Esta categoría es especial dentro de la percepción
carnavalesca del mundo, relacionada orgánicamente con la del contacto
familiar; la excentricidad permite que los aspectos subliminales de la
naturaleza humana se manifiesten y se expresen en una forma
sensorialmente concreta. Ya se estableció que el carnaval se establece
como un lenguaje sensible y concreto; por lo tanto, la excentricidad permite
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al individuo demostrar ese carácter carnavalesco mediante la concretización
del instinto de la naturaleza humana.
Cada persona en el carnaval ve la vida de diferente forma, sin embargo,
existen elementos-abstractos- concordantes entre todos10. Así, se puede
establecer que la excentricidad es la forma en que cada individuo concretiza
su forma de ver la vida dentro del carnaval. Es la violación de lo normal y
acostumbrado.
El vestuario común es reemplazado por lo que cada concurrente del
carnaval estime pertinente, sin tener la limitante de las estructuras formales.
El disfraz pasa a ser la vestimenta oficial del carnaval. De esta forma, se
puede entender como Alonso Quijana11 sale a la vida vestido con las
armaduras de su bisabuelo.
La tercera categoría también se relaciona con la familiaridad generada en
el carnaval. Las Disparidades carnavalescas. La actitud libre y familiar se
extiende a todos los valores, ideas, fenómenos y cosas. Todo aquello que
estuvo bajo el yugo del distanciamiento de la vida normal entra en contactos
y combinaciones carnavalescas. Bajtín señala que el carnaval “(…) une,
acerca, compromete y conjuga lo sagrado con lo profano, lo alto con lo bajo,
lo grande con lo miserable, lo sabio con lo estúpido, etc. (…)” (1979) 10 Ya se estableció mediante la primera categoría que el carnaval aúna a las personas en una masa mediante el contacto libre y familiar entre los individuos. 11 Don Quijote de la Mancha, es uno de los personajes más carnavilizado de la literatura.
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De ello deriva la cuarta categoría: La profanación. Aquí conjugan toda
serie de rebajamientos y menguas carnavalescas, sacrilegios carnavalescos,
parodias, etc.
Estas cuatro categorías no son pensamientos abstractos ni ideas teóricas
sobre la igualdad y la libertad. Son pensamientos sensoriales concretos que
fueron constituyendo y existiendo durante mucho tiempo en las masas más
amplias de la humanidad. Es justamente por esto que pudieron influenciar de
modo tan profundo en la formación del género carnavalesco en literatura.
Siguiendo a Bajtín, la familiarización ha contribuido a la transposición
de todo lo representado a la zona del contacto libre y familiar, se ha reflejado
en la organización del argumento y sus situaciones, ha determinado una
específica familiaridad de la posición del autor con respecto a los personajes,
ha aportado la lógica de disparidades y de rebajamientos profanatorios,
recayendo especialmente-y finalmente- en el mismo estilo verbal de la
literatura.
Sin embargo, con el paso del tiempo- y la incursión recurrente del tópico
carnavalesco en la literatura- la transposición carnavalesca en literatura fue
degradando en una transtextualidad, dejando de lado la influencia del
carnaval mismo y pasando a ser una tradición de la misma literatura
carnavalizada. Bajtín lo señala de esta forma:
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“(…) La fuente de la carnavalización fue el carnaval mismo. Además, la carnavalización determinaba la formación de los géneros, es decir, no sólo tocaba el contenido sino también los mismos fundamentos genéricos de la obra literaria. A partir de la segunda mitad del siglo XVII el carnaval deja de ser casi por completo la fuente inmediata de la carnavalización, cediendo su lugar a la influencia de la literatura ya carnavalizada anteriormente; de este modo, la carnavalización llega a ser una tradición puramente literaria.(…)” (Bajtín,1979)
Después de haber establecido las categorías del carnaval, es necesario
establecer cuáles son las acciones carnavalescas. La principal, según Bajtín,
es la coronación burlesca y el subsiguiente destronamiento del rey del
carnaval. Este rito aparece de una u otra forma en todos los festejos
carnavalescos. “El carnaval es la fiesta que aniquila y renueva todo” señala
Bajtín, para decir que el rito de la coronación y destronamiento tiene un
carácter ambivalente y doble. Por un lado, en la coronación ya está presente
la idea de un futuro destronamiento y en el destronamiento está presente la
idea de una nueva coronación. Así mismo, en la coronación se aprecia otro
ente ambivalente: el coronado es la antítesis del rey verdadero, es el bufón-
esclavo, con lo que se constata el principio del carnaval, “El Mundo al revés”.
También, los elementos entregados al rey tienen doble significación: el cetro
es en sí un elemento de poder en la vida cotidiana, pero en las manos del rey
coronado durante el carnaval, este cetro pasa a convertirse en símbolo de un
poder fingido, por lo tanto, no real. El rey es, por consiguiente, ridiculizado
durante el carnaval.
El destronamiento parece concluir la coronación y es inseparable de
ella. Y a través del destronamiento se deja entrever una nueva coronación.
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El carnaval celebra el cambio, el proceso de transformación y no el objeto del
cambio. No se absolutiza nada en el carnaval, sino que se “proclama la
alegre relatividad de todo”, como dice Bajtín.
“(…) La ceremonia del rito de destronamiento se contrapone al rito de
coronación; al destronado se le quitan sus ropajes, se le arranca la corona y otros
símbolos del poder, se hace burla de él y se le golpea. Todos los momentos
simbólicos de esta ceremonia de destronamiento se ubican también en otro plano
positivo, no se trata de la negación ni de la aniquilación plena y absoluta (el carnaval
no conoce la negación ni la afirmación absolutas). Es más, precisamente en el rito
de destronamiento se manifestaba con particular claridad el pathos carnavalesco de
cambios y renovaciones, la imagen de la muerte creativa. (…)” (Bajtín, 1979)
Otro elemento a considerar como importante dentro del carnaval -por
lo tanto, en la carnavalización literaria- es la risa carnavalesca, la cual
también es ambivalente. Se relaciona genéticamente con las formas más
antiguas de risa ritual. La risa ritual iba dirigida hacia las instancias
supremas: se injuriaba y se ridiculizaba al sol (como divinidad superior), a
otros dioses, a las máximas autoridades humanas y todo con el fin de
obligarlas a renovarse. Todas las formas de risa ritual se relacionan con la
muerte y la resurrección, con la producción, con los símbolos de las fuerzas
productoras. La risa ritual reaccionaba a las crisis en la vida del sol (Los
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Solsticios), a las crisis en las vidas de las divinidades, del hombre y del
mundo (risa funeraria).
La risa carnavalesca va dirigida hacia las instancias supremas: el
cambio de verdades y poderes (principalmente en la coronación y
destronamiento del rey), hacia el cambio del orden universal: el mundo al
revés. Esta risa carnavalesca se sitúa, principalmente, en la cuarta categoría
carnavalesca “La profanación”.
Finalizando el tema de la carnavalización literaria, hay que señalar la
importancia del lugar de encuentro donde se realiza el carnaval. La plaza, y
calles adjuntas, es la arena principal donde las acciones carnavalescas son
llevadas a cabo. Sin embargo, el carnaval también entraba en las casas y se
delimitaba tan solo en el tiempo y no en el espacio. Bajtín señala que el
carnaval “no conoce el escenario ni las candilejas del teatro y su espacio
principal podía ser solamente la plaza, puesto que por su misma idea el
carnaval es popular y universal, y todos deben participar en el contacto
familiar.” (Bajtín, 1979).
En la literatura carnavalizada la plaza es biplana y ambivalente:
mediante la plaza real se vislumbra la plaza carnavalesca donde sucede el
libre contacto familiar y las coronaciones y destronamientos. Aunque también
otros lugares de acción, toman la denominación de plaza carnavalesca, en
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tanto espacios de encuentro y contactos de todo tipo de gente- calles,
tabernas, caminos, baños públicos, cubiertas de buques, etc.- siendo
complementos de la plaza real.
Las grandes ciudades se paralizaban durante tres o más meses
al año, llevando una vida carnavalizada durante este tiempo. En “Problemas
de la poética de Dostoievski”, el autor afirma que el hombre durante la Edad
Media vivía dos vidas: una oficial, ligada a la jerarquización, dogmatismos y
miedos varios; y otra vida libre, llena de risa ambivalente, de sacrilegios y
profanaciones. También hace referencia a la legitimidad de ambas vidas,
pero separadas por estrictos límites temporales.
Humberto Eco, está en desacuerdo a esto último, puesto que para el
italiano, el carnaval como lo propone Bajtín en un sentido de libertad total
ajena al mundo dogmatico y jerarquizado, no es más que una legitimización
del poder actual, puesto que al permitirse ciertas “transgresiones
autorizadas”12 e incluso permitir cierta burla suave y pasajera de las
autoridades, sólo reforzaba la estructura de poder.
12 Humberto Eco trabaja el tema del carnaval en su libro ¡Carnaval! Los marcos de la "libertad" cómica, por Humberto Eco. La teoría semiótica del carnaval como la inversión de opuestos bipolares, por V.V. Ivanov. El código y el mensaje del carnaval: "Escolas-de-samba", por Mónica Rector, 1989.
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Otro que se ha preocupado de estudiar el carnaval es Peter Burke13,
que, a semejanza de Bajtín, afirma- a grandes rasgos- que los actos
carnavalescos se oponen a lo cotidiano. La principal temática es el Mundo al
revés. El carnaval es una fiesta, un juego, que tiene un fin en sí mismo que
no es necesario explicar ni justificar. Se trata de un desenfreno donde la
ingesta de bebidas es un tópico importante14.
Las festividades carnavalescas dejaron una enorme influencia en
todas las épocas de su desarrollo, por consiguiente, en la propia cultura, lo
que se demuestra con la carnavalización literaria.
13 Historiador británico, especialista en sociedad cultural moderna, que estudia el tema del carnaval desde la mirada del historiador, principalmente en el libro La Cultura Popular en la Europa Moderna, 1991 14 Burke señala tres elementos constitutivos del carnaval: la ingesta de carnes y otros alimentos; la ingesta enorme de bebidas; las personas bailando y cantando en las calles.
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5.3.- El Realismo Sucio
El Realismo es otra vertiente que ha tomado la literatura en general;
principalmente, surge como una reacción al Romanticismo y tiene como
rasgos fundamentales las siguientes características:
• Procura mostrar en las obras una reproducción fiel y exacta de la
realidad.
• Se opone al Romanticismo en su rechazo de lo sentimental y lo
trascendental; aspira, en cambio, a reflejar la realidad individual y
social en el marco del devenir histórico.
• Hace un uso minucioso de la descripción, para mostrar perfiles
exactos de los temas, personajes, situaciones e incluso lugares; lo
cotidiano y no lo exótico es el tema central, exponiendo problemas
políticos, humanos y sociales.
• El lenguaje utilizado en las obras abarca diversos registros y niveles
de lenguaje, ya que expresa el habla común y se adapta a los usos de
los distintos personajes, que son complejos, evolucionan e interactúan
influyendo en otros.
• Las obras muestran una relación mediata entre las personas y su
entorno económico y social, del cual son exponente; la historia
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muestra a los personajes como testimonio de una época, una clase
social, un oficio, etc.
• El autor analiza, reproduce y denuncia los males que aquejan a su
sociedad.
• Transmite ideas de la forma más verídica y objetiva posible.
La libertad política y religiosa, la soberanía popular, el sufragio universal y las
reivindicaciones sociales fueron motores que movilizaron en toda Europa a
las masas de trabajadores y las impulsaron a participar en los
acontecimientos políticos. Aparecen doctrinas como el socialismo y el
marxismo, las cuales contribuyeron a la aparición de una nueva forma de ver
las cosas. Bertolt Brecht es el principal renovador en teatro, en tanto
influencia del marxismo y como evolución del realismo clásico, con el cual
promulga el compromiso social con los problemas de la época. A esto Brecht
llama Teatro épico.
El teatro épico brechtiano asume como propósito de la obra presentar
ideas e invitar al público a hacer juicios acerca de estas, a diferencia del
teatro dramático15, el cual tiene como principal propósito entretener e imitar la
realidad. De esta forma, Brecht asume que los personajes no deben imitar a
las personas reales, sino que presentar lados opuestos de un argumento, de
15 El teatro aquí denominado dramático alude a la concepción clásica del teatro dictadas por Aristóteles en La Poética.
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arquetipos o estereotipos. Así mismo, el público debería estar siempre
consciente de que está viendo una obra de teatro, por lo tanto, debiera estar
a cierta distancia emocional de la acción. A esto, Brecht lo llama
“Verfremdungseffekt”16, esta técnica tiene como objetivo desligar al
espectador de la subjetividad de la obra y llevarlo a darse cuenta que está
presenciando un espectáculo. Para que esto ocurra, se vale de diversas
formas; por ejemplo: inclusión de escenarios irreales por su simplificación,
anuncios o carteles que interrumpen y resumen la acción, música que entra,
de manera irónica, en conflicto con el efecto emocional esperado, entre
otros.
Entre los años 1970 y 1980 el Realismo vuelve a sufrir cambios
sustanciales, esta vez de la mano de jóvenes escritores norteamericanos.
“Dirty Realism”17, es el nombre con que se designa a esta corriente. Está
caracterizado por su minimalismo18 y su parquedad en el uso del lenguaje.
Las historias que nos cuenta el realismo sucio prescinden del exceso
de adjetivos, de situaciones imaginarias y de grandes historias. Como su
propio nombre indica, las historias están centradas en la simple y sucia
realidad cotidiana que nos rodea. Los relatos y novelas escritos de este
16 No existe una traducción cien por ciento fiable de este término en español, sin embargo, la convención dicta que se traduzca como “efecto de distanciamiento”. 17 En adelante Realismo Sucio. 18 Algunos críticos literarios, creen que el Realismo Sucio es en sí, el mismo fenómeno que el minimalismo.
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modo de observar el mundo no reflejan sucesos extraordinarios,
sobrenaturales o alejados de la vida común de los lectores, sino fragmentos
de vida idéntica a la de los propios lectores. Mundos grises, rutinarios,
desesperanzados, ausentes de heroísmo. Pero que reflejan la verdadera
naturaleza del ser humano.
Las historias no terminan. En algún momento parece que va a ocurrir
algo crucial, pero su historia se cierra sin que los conflictos cotidianos que
están viviendo queden resueltos. Al igual que en la vida diaria, no todo tiene
una solución directa y explicita.
Los problemas que se plantean en estas historias, que son reflejo de
la vida real, no pueden tener una solución en el interior del texto, sino en el
exterior, en la vida privada de los lectores. No se trata resolver problemas,
sino de mostrarlos y dejarlos abiertos, para que los lectores intenten resolver
en realidad los conflictos que muestra la ficción.
Existen conflictos que no se resuelven nunca y hay que vivir con ellos;
existen personas que jamás serán felices, por lo tanto crean un sistema que
permita la felicidad aun cuando ésta no sea completamente real.
La economía lingüística utilizada en el Realismo Sucio, busca reducir
las descripciones de manera que el contexto sea el que da el sentido
‐ 52 ‐
profundo de la obra. Es de esta forma que se puede aplicar la Teoría del
Iceberg que señala Hemingway de la siguiente forma:
“I always try to write on the principle of the iceberg. There is seveneights of it under water for every part that shows. Anything you know you can eliminate and it only strengthens your iceberg. It is a part that doesn’t show19” (Giger, 197720)
Al igual que el Iceberg, el texto debe ser solo un esbozo de la realidad,
dejando que el lector sea quien saque las conclusiones más importantes, sin
la necesidad de estar de forma explícita, puesto que cada lector-espectador
vive en un contexto diferente y particular, que, de cierta forma, va a influir en
su interpretación según sus experiencias, expectativas, etc.
Los protagonistas de estas historias son los anti héroes, una figura
fundamental en la literatura norteamericana y que el realismo sucio describe
como personajes ausentes, perdidos en la sociedad, desesperados y
rutinarios. Representantes del aquí y ahora y de los momentos simples de la
vida, buenos y malos.
19 “Siempre trato de escribir bajo el principio del iceberg. Hay siete octavos sumergido bajo el agua por cada parte que muestra. Todo lo que uno sabe que puede eliminar solamente refuerza el iceberg. Es la parte que no muestra nada” (Traducción propia) 20 Giger, Romeo. 1977. The creative void: Hemingway's iceberg theory. Bern: Francke
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En Latinoamérica, siguiendo el estudio que hace Anke Birkenmaier21,
el fenómeno del Realismo Sucio se inserta en la genealogía de realismos
latinoamericanos, oponiéndose a su vez, no tanto a los modelos europeos,
sino a los propios precursores latinoamericanos.
Siguiendo a Birkenmaier, lo que resalta en América Latina como
Realismo Sucio es, ante todo:
“(…) la transgresión de normas sociales: los personajes no se integran a ninguna
convención de trabajo, de familia o de sociedad. Son vagos, el matrimonio o el
adulterio ya no cuentan y el color de la piel, la edad y el estatus social son nivelados
por la lucha diaria por sobrevivir. Esta representación de una realidad violenta,
transgresiva (…)” (Birkenmaier, 2001)
Personajes de los bajos mundos son recurrentes en la literatura
latinoamericana basada en la concepción del Realismo Sucio, al igual que en
el modelo norteamericano, el anti héroe vive el día a día con la preocupación
de sobrevivir. Esta concentración en las necesidades y en los deseos
inmediatos y privados de la gente de clase baja aparece de muchas formas
en las narrativas del realismo sucio.
21 Ensayo de Anke Birkenmaier sobre Pedro Juan Gutiérrez: Más allá del realismo sucio: El rey de La Habana de Pedro Juan Gutiérrez. publicado en Cuban Studies 32 (2001): 37-55.
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Las narrativas del realismo sucio tienen generalmente un punto de
partida tajante que aparece bajo diferentes formas, pero fundamentalmente
repite una misma estructura. Se podría describir como el silencio después de
una catástrofe, o en todo caso, el de la vida llana y mala inmediatamente
después de un evento decisivo. No siempre se puede ubicar con precisión
una catástrofe, a veces hasta se omite el origen concreto a partir del cual se
desarrolla la historia. Se puede tratar simplemente de la sensación de vivir
después de que se haya cumplido un ciclo.
El lenguaje utilizado en el Realismo Sucio latinoamericano es el
lenguaje coloquial y hasta marginal de los personajes, siendo importante, en
tanto que lenguaje como representación del contrato social, marca la
idiosincrasia de un pueblo o localidad.
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6.- Análisis del Teatro Carnavalesco Sucio en la obra
dramática “La Consagración de la Pobreza” de Alfonso
Alcalde.
La obra “La Consagración de la Pobreza”, escrita por Alfonso Alcalde
y publicada por Cristian Geisse Navarro el año 2007 por Ediciones
ALTAZOR, se divide en seis “chascarros”, piezas teatrales breves e
independientes, de los cuales –como se mencionó anteriormente– cinco de
ellos son adaptaciones hechas por el escritor de sus propios textos
narrativos. El chascarro titulado “Almacencito La Gloria” es la adaptación de
un cuento que lleva el mismo título. Por otra parte, los chascarros titulados
“Tercera espera”, “Los crucifistos”, y “Un caballo como pocos” se basan
respectivamente en los siguientes relatos: “Cuando El Salustio llega a un
hotel buscando pieza para acostarse con una perica y entabla amistad con el
marinero Subiabre y su mujer, La Margarita, madre de la guagua, y terminan
como padrinos”, “Imagen categórica”, y “El sentimiento que te di”. La pieza
titulada “Dos maestros malacatosos” proviene de la fusión de los relatos “Los
maestritos” y “Cuando El Salustio y El Trúbico demuestran sus conocimientos
científico-electrónicos y arreglan una olla a presión, dejando la escoba
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correspondiente”. Por su parte, el chascarro que lleva por nombre “Los
dadores” no es la adaptación de ningún cuento publicado por Alcalde.
Además, consideramos prudente, agregar al estudio el chascarro
denominado “Zapatos para Estubigia”, adaptación del cuento del mismo
nombre, que formara parte de la puesta en escena que hiciera el Gran Circo
Teatro de esta obra.
La edición de ALTAZOR, también, cuenta con un prólogo donde el
autor revela cuál es la naturaleza de la obra. Aquí se plantean puntos
relacionados con la percepción que Alcalde tenía del teatro popular, como de
la visión de mundo y estilo de vida de los sectores más desposeídos de
nuestro país.
Lo más importante en la obra dramática es, sin lugar a dudas, la
acción dramática, entendida como la pugna entre dos fuerzas que luchan
entre sí para lograr un objetivo. En La Consagración de la Pobreza, la acción
dramática es independiente en cada chascarro, por lo tanto, se puede
establecer como obras independientes cada una, sin embargo, en la
representación se puede establecer – como lo hizo el Gran Circo Teatro
cuando representó esta obra- un hilo conductor, el cual puede designarse de
la siguiente forma: las desventuras de El Salustio y El Trúbico a lo largo del
tiempo comenzando con el cierre del circo y concluyendo con dos payasos
viejos y su conversación con un caballo que los hace pensar de forma
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existencial. Así, se puede establecer que el conflicto de La Consagración de
la Pobreza es entre el entendimiento y el ambiente.
La obra “La Consagración de la Pobreza” cuenta con características
propias de la llamada “Literatura carnavalesca”; así mismo, presenta un estilo
directamente relacionado con el Realismo Sucio. Aunque no precisamente
influenciado por literatura de este tipo, sino como consecuencia del contacto
e identificación con instancias carnavalescas del mundo popular, como son el
circo y la cosmovisión de ciertos sectores del pueblo chileno.
Partiendo sobre la base que la narrativa del Realismo sucio-
principalmente en América latina- tiene como punto de partida un evento
decisivo, que muchas veces no puede saberse a ciencia cierta, dando la
sensación de vivir después que se ha completado un ciclo. La Consagración
de la Pobreza inicia- implícitamente- tras la caída en desgracia de la carpa
de circo donde trabajaban los principales protagonista: El Salustio, El
Trúbico, Estubigia, etc. Deviniendo en un acoplamiento a la vida normal en
un pueblo del sur de Chile de los protagonistas.
Las historias propias del Realismo Sucio son aquellas que muestran
fragmentos de la realidad idénticas a la vida de los lectores, en este caso
espectadores, que reflejan la verdadera naturaleza del ser humano.
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En la obra se muestran seis episodios- siete incluyendo “Zapatos para
Estubigia”- que no tienen relación uno con otro más que la presencia de los
protagonistas: El Salustio y el Trúbico; donde se ve reflejado el espíritu de la
vida cotidiana sin grandes sucesos extraordinarios.
El primer chascarro “El almacencito La Gloria” muestra la apertura de
la borrachería del Salustio y el Trúbico, donde, en conjunto con vecinos, se
produce un intercambio de anécdotas mientras beben vino.
El segundo chascarro “Tercera Espera” muestra cómo el Salustio
intenta seducir a una mesera de bar para llevarla a un hotel parejero donde
conoce al Trúbico y su esposa Estubigia- que también esperan la habitación-
terminando como padrinos de la guagua del matrimonio, sin consumar el
naciente amor.
El tercer chascarro “Los Dadores” muestra al Salustio y el Trúbico
mientras van a donar sangre para conseguir dinero, sin embargo, el lugar al
cual asisten es para donar esperma.
El cuarto chascarro “Los Crucifistos” muestra al Salustio y el Trúbico
en un bar donde conocen a Don Jecho, el cual les pide ayuda para realizar
milagros, los cuales no funcionan, dejando nuevamente a la pareja en la
desgracia.
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El quinto chascarro “Dos Maestros Malacatosos” muestra al Salustio y
el Trúbico como maestros chasquillas en una casa de personas
acomodadas, dejando la escoba correspondiente.
El sexto chascarro “Un caballo como pocos” muestra al Salustio y el
Trúbico teniendo un caballo para comercializar, sin embargo, el caballo sufre
una crisis de identidad, ante lo cual dejan libre al equino.
El séptimo chascarro “Zapatos para Estubigia” muestra el funeral de
Estubigia, la cual nunca tuvo zapatos y gracias a la Comadre Tetas con
trifulca cumple su sueño de tener su primer par. Sin embargo, el “vestido de
palo” que construye el Salustio y el Trúbico fue hecho con las medidas de la
fallecida sin zapatos, por lo que no podrán enterrarla con estos.
Aún cuando, a simple vista, parece que ciertos chascarros contienen
elementos sobrenaturales y extraordinarios, estos son rebajados a la
cotidianeidad de los personajes, dando un toque simbólico que representa
otra más de las vicisitudes de los personajes, haciendo que se reflejen
aspectos de la vida diaria.
La economicidad lingüística también está presente en el texto,
principalmente en el texto primario, dejando que el contexto sea quien le da
el real sentido a la obra. Así, principalmente para el espectador, los diversos
diálogos presentes en la obra muestra la superficie del Iceberg que menciona
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Hemingway; siendo el resto del Iceberg introducido de forma explícita en el
texto secundario, el cual el espectador no conoce.
Así, se puede observar, por ejemplo en el primer chascarro, cómo el
texto secundario que da el real sentido a la obra, detallando el contexto, el
cual es- o pretende ser- el mismo que el del espectador.
“Ese nostálgico almacén de menestras, perdido en la calle de Los Suspiros de Cerro Alegre de Tomé. Lúgubre, pero sostenido por el optimismo de quien atiende a la clientela, los caseros. Todo se compra de a uno o de dos. A veces una bolsita de té para toda la familia; azúcar por cucharaditas. Cuelgan algunas ristras de ají huape y ajos y cebollas. (…)” (Alcalde, 2007)
Los personajes, siguiendo lo dicho por Birkenmaier, “no se integran a
ninguna convención de trabajo, de familia o de sociedad. Son vagos.” En
esta obra los personajes son personas despojadas de todo sentido material.
Como señala Alcalde:
“(…) No son lumpen. No son proletarios ciento por ciento. No son militantes
comunistas tampoco. Es la gran masa de gente sencilla que lucha por sobrevivir,
lucha contra el destino, contra las dificultades, contra la pobreza, su gran drama.
(…)” (Alcalde, 1988).
Estos personajes viven preocupados sólo del diario vivir, con la
certeza que algún día llegará el momento en que su suerte cambie y sean
beneficiados con todo lo que hasta ahora se les negó: La muerte.
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Los personajes, tal como en el Realismo Sucio, son anti héroes, cuyo
único logro es vivir día a día; así tenemos personajes como El Salustio, El
Trúbico, Estubigia que luchan por conseguir el dinero para subsistir, ya sea
mediante el trabajo honrado como maestros chasquillas, como se ve
reflejado en el chascarro “Los Maestritos”; vendedores ilegales de vino, como
lo muestra el chascarro “Almacencito La Gloria”; incluso están dispuestos a
dar sangre con tal de comer, como se ve reflejado en “Los dadores”
“(…) Salustio: Fíjese compadre que se me estaba ocurriendo una solución medio suicida. Trúbico: ¡Lo único que faltaba! Entonces ¿Nos estaríamos haciendo el harakiri? Salustio: ¡Si no es para tanto! Yo creo que tendríamos que salir a vender algo. Y parece que tengo la solución. Trúbico: ¿y qué es lo que vamos a vender si apenas nos va quedando las puras patas y buche? Salustio: Escuché que la radio estaba haciendo sonar la noticia que necesitaban “dadores” voluntarios. Trúbico: ¿Dadores? ¿Dadores de qué cosa? Salustio: Esta es la nuestra compadre: ¡dadores de sangre! ¿Cómo sabe si resultamos del grupo RH y nos hacemos rico de un viaje? Trúbico: Mejor es que se pongan a buscar sangre por otro lado del matadero. Pero conmigo no. Salustio: (Convincente) ES que usted no le busca el lado positivo a la cuestión. Nosotros damos la sangre y nos pagan la tucada correspondiente (gesto de guardarse el dinero en uno de los bolsillos del pantalón). ¿Y qué hacemos con la plata? La gastamos reforzando la vitamina. Después seguimos vendiendo la sangre y comiendo a la carta. ¿Se ubica? Mucho con la plusvalía de la sangre… (…)” (Los dadores, 76)
Otros personajes presentes, también representan al anti héroe, como es el
caso del “Profeta”, al cual le dicen así no porque sea clarividente, sino
porque en algún momento de su vida fue profesor que “se cayó al chuico” y
su familia lo abandonó: “(…)“El Profeta” es un maestro de escuela primaria
que se cayó al chuico derrumbando el humilde destino de su hogar con su
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mujer y dos hijos que lo han abandonado por precaución después de
acostarlo y sacarle los zapatos cada noche. Tiene 43 años. Es un hombre
terminado pero casi inocente. Para no ofenderlo recordándole su profesión
original le dicen “El Profeta”: una delicadeza popular”. (…)” (Almacencito La
Gloria, 34). Y así, en su mayoría los personajes son de este tipo.
A pesar del drama que representan sus vidas, los personajes
presentes en La Consagración de la Pobreza son felices, en tanto que viven
en un mundo carnavalizado a usanza de los días Antiguos.
Siguiendo los preceptos de Bajtín, en cuanto a la transposición del
carnaval al lenguaje literario, llamado Carnavalización Literaria; se
encuentran los elementos constituyentes del carnaval a lo largo de toda la
obra teatral.
Primero que todo, Alcalde, en el prólogo de La Consagración de la
Pobreza hace referencia a la primera categoría establecida por Bajtín: El
contacto libre y familiar entre la gente- esta referencia es simbólica, puesto
que Alcalde sólo está mostrando cómo es la realidad del espectáculo- donde
no existen diferencias de ningún tipo, así mismo las barreras entre la
representación y la vida misma no tiene límites bien definidos:
“(…) Lo más raro venía a ser el telón que era una especie de frontera innecesaria porque la función de la vida se trasladaba tal cual a las tablas. No era forzoso representar un papel determinado, sino mostrarlo para reírse un poco. Es decir subían al escenario su casa, su vida y hasta sus sueños y fracasos. También los aplausos se los repartían entre todos: bien a favor o en contra. Después, la función
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continuaba en las borracherías cercanas a veces hasta el amanecer. La felicidad era casi completa al extremo que el lunes se pegaba la fallada y la semana de trabajo recién comenzaba el martes por culpa del arte teatral que era una de sus entretenciones favoritas y de la sed reinante. Inagotable. (…)” (Alcalde, 2007).
Teniendo en cuenta que Bajtín señala que el carnaval es un
espectáculo sin divisiones; donde no existen actores, directores o público,
sino que todos participan de la acción. Alcalde hace entrever que los
preceptos carnavalescos de Bajtín están acertados y vivos en ciertos
sectores del pueblo chileno, actualizando “la gran cosmovisión universal del
pueblo”.
“(…) El carnaval representa la gran cosmovisión universal del pueblo durante los milenios pasados. Es una percepción del mundo que libera del miedo, que acerca el mundo al hombre, al hombre, a otro hombre (todo se concentra en la zona del libre contacto familiar); es una percepción del mundo basada en la alegría del cambio y de la jocosa relatividad que se opone a la seriedad unilateral y ceñuda generada por el miedo –seriedad dogmática, hostil a la generación y cambio, que pretende petrificar una sola fase de desarrollo de la vida y la sociedad. La percepción carnavalesca del mundo solía librar precisamente de esta clase de seriedad. (…)” (Bajtín, 1979).
Todos los personajes presentes en la obra interactúan de forma
familiar, logrando así un contacto libre, incluso entre aquellos personajes
que- en un principio- suponen una distancia social, como es el caso en los
chascarros “Los Crucifistos” con la presencia de Don Jecho o en “Dos
Maestros Malacatosos” con la presencia de esta Señora dueña de casa que
vive en una “mansión exageradamente elegante”. Sin embargo, aún cuando
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por estatus social debieran tener una disparidad, en la práctica se tratan
como si se conociesen de toda la vida:
“(…) Salustio: ¡Oiga cumpipa! Acarréese por este lado. Tráigase una silla. Fíjese que nos gustaría conversar una botella con su persona… El hombre de morado acepta la invitación. Al aproximarse observa fijamente a El Salustio y El Trúbico que llegan a sentirse incómodos con mirada penetrante, inquisidora. Trúbico: Antes que nada nos vamos a presentar. Aquí, el compadre Salustio. Yo soy el Trúbico para servirle. (…) (…)Jecho: ¿Ustedes son clientes habituales de esta borrachería? Trúbico: Por supuesto. Poco nos falta para venirnos instalar dentro de los fudres (…) Salustio: ¿Sería mucho el intrusismo de nuestra parte si le preguntamos cómo se apela? Jecho: Yo soy Jesucristo. A sus órdenes. Trúbico: ¿Don Jecho? Chist, con ese nombre no asustai a nadie, gallito (…) Salustio: ¿y no andai trayendo el carnetsss para ver si coincide tu persona con el don Jecho con que te andai cachiporreando? Jecho: (Se busca nerviosamente el carnet entre los largos bolsillos de su túnica) ¡Mala suerte! Parece que se me perdió. (…)” (Los Crucifistos, 88)
A pesar de la jerarquía que supone la divinidad judea-cristiana, la
relación por parte de El Salustio y El Trúbico con respecto a don Jecho no es
jerarquizada, sino más bien, es igualitaria.
“(…) Señora: (llegando trémula mientras se termina de ajustar el vestido de gala para recibir a las visitas) ¿Qué es lo que ha pasado? NO quedó un vidrio bueno en la casa. El piano de cola desapareció y es un montón de astillas. Salustio: (con su acostumbrado cinismo y calma) Aquí no ha pasado absolutamente nada ¿por qué tanta alarma? Señora: ¡Si fue peor que una bomba atómica! Trúbico: Es que la pólvora entro en combustión con el ave y se produjo el corte circuito. ¿A caso usted no ha ido nunca a la guerra para armar tanto alboroto por una explosioncita piñufla? (…)Señora: (se acerca en forma resuelta a la olla. Descubre que está vacía. Entierra la cabeza preguntando) Pollito, pollito ¿estás ahí? (…)” (Dos maestros malacatosos, 112)
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De igual forma, el trato con la Señora es de un contacto libre y familiar,
sin importa que ellos son realmente simples empleados chasquillas, lo que
se ve reflejado en la respuesta que da El Trúbico y consecuente acción de la
Señora.
La segunda categoría establecida por Bajtín es La excentricidad, que,
básicamente, es la violación de lo normal y acostumbrado. El Mundo al revés
como principio íntegro del carnaval. La concretización del instinto de la
naturaleza humana.
La Consagración de la pobreza está plagada de elementos
excéntricos que rompen con el esquema de lo acostumbrado, así vemos
caballos con problemas de existenciales; una cena en el cielo de una
mansión elegante, teléfonos que tiran agua, cocinas que funcionan como
radio; cómo vacían un fudre de 500 litros de vino en una noche; una guerra
luchada por dos hermanos con una sola bala, etc.-
En el chascarro “Dos Maestros Malacatosos” nuestros protagonistas
arreglan la cocina de un Señora acomodada, dejando todo patas pa`rriba: los
platos de la cocina tienen música; del teléfono sale un chorro de agua:
“(…) Salustio: (…) ahora sí que resultó. Se fue el hielo para darle curso a las melodíassss… Trúbico: ¿Qué es lo que está diciendo?- Salustio: ¡La música!(toma a la fámula de la cintura y la invita a bailar siguiendo el ritmo que emana de los platos de la cocina)(…)” (Dos Maestros Malacatosos, 107);
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“(…) Suena el teléfono. La fámula corre a atenderlo. Al levantar el fono
salta un impresionante chorro de agua. Fámula: Me estoy ahogando.
¡Naufragio! (…)” (Ibidem).
En el chascarro “Almacencito La Gloria” se nota la presencia de la
excentricidad mediante el personaje El Profeta, el cual cuenta cómo fue su
participación en la guerra civil entre los hermanos Renjifo:
“(…) Profeta: Un día, uno de los Renjifo se puso a gritar. ¡Empezó la guerra civil! Y
agarraron los trabucos. Había dos trabucos. Entonces ellos se los repartieron en
forma hermanable para empezar el combate. Después se pegaron la palmada al
comprobar que no tenían proyectiles para matar. Y ahí fue cuando yo aparecí con mi
bala que andaba trayendo en el bolsillo… (…) Entonces tenía que andar a la siga
detrás del proyectil mientras ellos hacían humear os trabucos. Yo era imparcial eso
sí. Primero llevaba la bala para un lado y después para el otro. (…)” (Almacencito La
Gloria, 38-39)
Principalmente, la excentricidad refleja el carácter bufonesco de los
personajes, ya en los nombres encontramos esta excentricidad: La comadre
Chispa; Comadre “Tetas con Trifulca”; Comadre “Ombligo Disparejo”; El
Patas Cortas; El Profeta; Don Jecho; Montes de Oca (nombre de payaso de
El Trúbico) y Zapatín (nombre de payaso de El Salustio).
Tanto los bufones como los payasos fueron “(…) los vehículos
permanentes y consagrados del principio carnavalesco en la vida cotidiana
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(aquella que se desarrollaba fuera del carnaval).” (Bajtín citado por Geisse,
2007). Alcalde describió su obra en los siguientes términos:
“(…) Parte de mi trabajo es sobre el circo, pero no ocurre sobre el circo. No están los payasos haciendo su número, ni la mujer de goma el suyo, mi obra empieza cuando el circo termina. Porque el circo entronca con una simbología de la vida, no hay acrobacias ni chistes de payasos, el chiste lo hacen con la vida. (…)” (De la Fuente 41)
Las disparidades carnavalescas es la combinación de todo aquello
que estuvo bajo el yugo del distanciamiento de la vida normal. Bajtín señala
que “(…) se une, acerca, compromete y conjuga lo sagrado con lo profano, lo
alto con lo bajo, lo grande con lo miserable, lo sabio con lo estúpido, etc.
(…)”. Esta unión de elementos contrarios deviene en la cuarta categoría
carnavalesca, La Profanación, donde se conjugan una serie de
rebajamientos y menguas carnavalescas, sacrilegios carnavalescos,
parodias, entre otros.
Alcalde, juega a enlazar los elementos cristianos en una suerte de
catolicismo popular. Así podemos ver como en el chascarro “Los Crucifistos”
la figura de Jesucristo es rebajada a ser un miembro más de la raza humana,
menguando su divinidad, incluso transformándolo en un simple
presdigitador.
“(…) Jecho: Si quieren les puedo repetir un milagro para demostrarles que soy el Don Jecho auténtico, el único. ¿No ve que yo mucho con el milagro? Salustio: (casi sin poder creerlo) ¿Usted dice irse de multiplico con el tintín? ¡Esa si que sería prueba! Sus tres o cuatro botellas para entrar más en confianza… (Pegándole un codazo).
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Jecho: (Aceptando el desafío con la mayor tranquilidad) ¿Dónde está el problema?¿Lo quieren suelto o tapado? ¿Sonrisa de tigre o tres tiritones?(…) Sobre el mantel aparecen varias botellas de vino en medio de una humareda. Trúbico: ¡Güena Fu Manchuque! Era cierto entonces que tenia patente de mágico… Salustio: (…) ¡Un momento!. Aquí ha ocurrido un milagro con todas las de la ley. Eso hay que reconocerlo! (Como si le devolviera la confianza a Don Jecho). ¿Hace mucho tiempo que viene sacando conejitos del tongo, señor morado? (…)” (Los Crucifistos, 89)
El Trúbico y El Salustio dudan de la auto presentación de Don Jecho,
ante lo cual, éste para facilitar su reconocimiento como el auténtico
Jesucristo les repite el milagro de la multiplicación del vino haciendo
aparecer- en medio de una humareda- cuatro botellas. Aunque El Salustio y
El Trúbico reconocen el “milagro”, inmediatamente rebajan la divinidad de
éste, aduciendo poderes mágicos, de presdigitador. Sin embargo, aun así lo
seguirán, cual discípulo bíblico, ayudándolo en la realización de dos
“milagros” para- según Don Jecho- “todo resulte como Dios manda…”
El primer milagro consistiría en la multiplicación de los peces, donde
El Salustio estaría en el segundo piso de una casa, mientras El Trúbico
presentaría a Don Jecho. En el momento que Jesucristo dijera las palabras,
El Salustio debía lanzar las “pescadas” desde la ventana. No contaron con
que El Salustio se enredara con una mujer en el segundo piso, dejando de
lado las pescadas. Fracasando así el primer “milagro”.
El segundo milagro consistiría en la resurrección de Lázaro,
representado por El Trúbico, el cual al momento de tener que levantarse tras
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las míticas palabras “Lázaro, levántate y camina” no lo hace por quedarse
dormido. Fracasando así el segundo milagro.
El sacrilegio carnavalesco está muy presente en el chascarro “Los
Crucifistos”. La presentación al pueblo de Don Jecho está a cargo de El
Trúbico- cargada de un humor sacrílego.
“(…) Trúbico: (imponiendo silencio con gestos exagerados) Señoras y Señores. Por encargo de la fábrica, hemos traído al benemérito pueblo de Tomé a don Jecho en persona. (Como anunciador de las peleas de box). En este rincón les presento al campeón mundial de todos los pesos, el más santurrón de los hombres, al mismísimo hijo del Taita Dios…¡¡¡Don Jecho!!! Jecho: (levanta las manos para saludar a la concurrencia lanzando besos para conquistarse la simpatía de los presentes) (…)” (Los Crucifistos, 90)
En el final del chascarro se produce el sacrilegio más importante, si
tomamos consciencia acerca de la importancia del símbolo de la cruz para la
tradición católica. Don Jecho es crucificado- por segunda vez- junto a El
Salustio y El Trúbico, sin embargo, cual María Magdalena, aparece la
Comadre “Tetas con Trifulca” no para secar el sudor y limpiar las heridas de
Jesús, sino para realizar tareas más mundanas y carnales:
“(…) Tetas: Chiquillos, ¿y qué es lo que están haciendo ahí arriba? Trúbico: (cínico y lógico a la vez) Pasando el rato como quien dice. Sacando la vuelta… Tetas: ¡Pobrecitos! Pero se ven harto bien. ¿No se irán a presentar en algún desfile de modas? Trúbico: Fíjese comadrita que ha dado en el clavo. Parece que esta temporada la cruz va a estar muy de moda. Se va a usar un poquito más larga que la nuestra, eso sí. Como quien dice por debajo de la rodilla. ¿Se ubica? Salustio: (tratando de tentarla) ¿No quiere glorificarse aquí arriba? ¿Aunque más no sea para sacarle la herrumbre a los clavos que sujetan nuestras personas? Tetas: Para revolotear alrededor de ustedes como un angelito tocando la trompeta. Trúbico: Tendrá que ser un himeneo vertical y sin somiersss. Salustio: Sin velador para variar. Y ni que hablar de la bacinica…
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Trúbico: (Con su infaltable sentido práctico) Tendríamos que usar el somiersss propio de sus cachetes, lo que no es poco decir. (…)La comadre “Tetas con Trifulca” no oculta su alegría moviendo provocativamente su cuerpo, mientras chirrea la polea hasta alcanzar la cruz donde Salustio permanece crucificado. El Trúbico espera su turno, rezando y mirando hacia el fondo donde don Jecho agoniza para salvar a todos los hombres. (…)” (Los Crucifistos, 98-99)
La importancia de la crucifixión en la religión católica queda
supeditada a una ridiculización de simples deseos carnales, incluso dejando
de lado a Jesús relegando a una posición oculta para que cumpla con su
destino- por segunda vez- mientras ellos satisfacen sus deseos carnales.
Las acciones carnavalescas son el eje central del carnaval. Es donde
se muestran claramente las categorías carnavalescas. Así, la coronación del
rey y el destronamiento posterior son los principales.
En la obra se puede observar claramente como en cada chascarro se
produce la coronación y destronamiento de diversos personajes. En el
chascarro “Almacencito La Gloria” se encuentran dos momentos
fundamentales en la coronación y destronamiento. Por un lado, la idea de
rememorar algunas anécdotas por parte de los personajes los sitúa como rey
durante aquel minuto para más tarde ser destronado por otra historia. Así, en
primera instancia, El Salustio y El Trúbico son coronados como reyes al
momento de inaugurar el local:
“(…) Trúbico: Desde este momento quedan abiertas las puertas del negocio intitulado “Almacencito La Gloria” en homenaje a los finaditos del barrio que deben
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estar en el Paraíso cacheteándose con don Jecho. Algo aburridos pero no todo ha de ser felicidad en este mundo o en el otro…Además él nunca le ha visto el ojo a la papa y encima es muy contumaz del guargüero ¿no ve que es abstemiosssss? Salustio: Nosotros le vamos a manejar el rayado. Se van a ir de crédito. Pagarán todos los viernes. Para evitar los enredos, por cada medio pato les vamos a anotar la raya correspondiente. Entonces los viernes nos ponemos a contar las rayas. ¿Cómo estamos? Coro: Ojala que ningún compadre quede más rayado que una cebra con tanto tomar… Nada de perros muertos con los compadres, eso sí. Los compadres son más buenos que el pan. Y bíblicos más encima ¿no ven que le dan de beber al sediento? A lo mejor después se instalan con una parroquia. (…)” (Almacencito La Gloria, 36)
La comadre Chispa es la segunda en ser coronada, haciendo que cuente su
historia:
“(…) Salustio: Oiga, comadrita Chispa, (Solemne) ahora que estamos como en familia ¿por qué no nos cuenta cuando se puso al servicio de la ciencia médica? Chispa: ¡Hace tiempo de eso! Tengo media borrada la película. Coro: ¡Que la cuente! ¡Que no se haga la cucha tampoco! ¡Si la comadre Chispa más historias que el Quintín Quintas! Chispa: Bueno ya. Pero no me vayan a hacer la burla después. (…)” (Almacencito La Gloria, 37)
De esta forma, cada uno de los compadres y comadres son coronados
haciendo que cada uno cuente su historia.
La segunda coronación es la ingeniosa idea de El Trúbico para seguir
bebiendo:
“(…) Trúbico: Yo creo que estamos puro tonteando con esto de la manguera. Es una hi-po-cre-sía, u sea sacarle el poto a la jeringa. ¿Somos o no somos? Ahora los vamos a invitar a que sigan tomando pero rec-ta-men-te del fudre! ¿Cómo estamos? (…) Muy Simple. Al compadre que le toque el turno lo vamos a sujetar cabeza abajo. Y cuando se cumpla su voluntad lo volvemos a tirar para arriba después que le pegue unos buenos lengüetazos y chupadas al cara de obispo… (…)” (Almacencito La Gloria, 45)
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Así cada compadre es coronado hasta que finalmente el fudre se vacía,
destronando a todos.
En el chascarro “Tercera Espera” la coronación se produce en el
momento que a una pareja le toca usar la habitación del hotel parejero en el
que se encuentran. En primer lugar El Trúbico, Estubigia, Salustio y Rosalía
esperan el momento, pues otra es la pareja coronada. El turno le
corresponde a El Trúbico y Estubigia quedando destronada en el momento
de salir de la habitación.
En el chascarro “Los Dadores” la coronación se produce cuando la
enfermera convence a El Salustio y El Trúbico a manipularse, sin embargo,
luego del hecho son destronados por el vendedor de guaguas dejando a los
dos payasos nuevamente en la ruina.
En el chascarro “Los Crucifistos” la coronación se produce cuando don
Jecho convence a El Salustio y El Trúbico de su autenticidad, sin embargo, el
destronamiento se da al final de la historia cuando son crucificados por
farsantes.
En el chascarro “Dos Maestros Malacatosos” la coronación está
marcada por la presencia de los invitados “Sr. Y Sra. Churringue”, siendo
estos más la Señora quienes son coronados al momento de la elevación al
techo de la casa para disfrutar de la cena preparada por El Salustio y El
Trúbico. El destronamiento se produce con la salida de los maestros
chasquillas dejando a los invitados aun en el techo.
‐ 73 ‐
En el chascarro “Un caballo como pocos” la obtención del caballo
genera la coronación de nuestros payasos, mas el problema de identidad del
equino produce el destronamiento al momento de dejar libre al animal.
Finalmente, en el chascarro “Zapatos para Estubigia” la coronación se
produce cuando la comadre “Tetas con Trifulca” llega con los zapatos para la
difunta Estubigia. El destronamiento llega cuando es tiempo de colocarla en
el improvisado ataúd y no cabe por los zapatos, por lo que se los quitan.
La importancia de la coronación y destronamiento radica en que, como
bien señala Bajtín, “es la acción principal del carnaval” donde se conjugan
las categorías carnavalescas: de contacto libre y familiar (especialmente en
el destronamiento), disparidades carnavalescas (esclavo-rey), profanación
(juego con los símbolos de poder), etc.
Así mismo, la risa juega un papel fundamental y está presente a lo
largo de toda la obra mediante la profanación- vista más arriba- y
excentricidad.
El vino es uno de los hilos conductores de la obra en sí. Burke señala
que uno de los elementos fundamentales del carnaval es la ingesta excesiva
de vino u otra bebida y en La Consagración de la Pobreza se constata
ampliamente este elemento. En cada uno de los chascarros está presente el
líquido elemento, el cual, como se ve reflejado en el primer chascarro, es casi
venerado por los participantes del carnaval alcaldiano:
‐ 74 ‐
“(…) Trúbico: (Dirigiéndose a los invitados, haciendo sonar un vaso con un tenedor) Bienvenidos a nuestra borrachería. Aquí tenemos de cuerpo presente el fudre: llenito. (Lo presenta con legítimo orgullo en medio de las exclamaciones de júbilo de los presentes) Coro: ¡Se pasaron los compadres! ¡Ni que estuviéramos pagando una manda! ¡Yo le estoy haciendo cinco litros justitos! ¡Ni uno más ni uno menos! Profeta: ¡Parece que hay trago como bañar caballos! Trúbico: Desde este momento quedan abiertas las puertas del negocio intitulado “Almacencito La Gloria” en homenaje a los finaditos del barrio que deben estar en el Paraíso cacheteándose con don Jecho. Algo aburridos pero no todo ha de ser felicidad en este mundo o en el otro…Además él nunca le ha visto el ojo a la papa y encima es muy contumaz del guargüero ¿no ve que es abstemiosssss? (…)” (Almacencito La Gloria, 36)
Así durante cada parte de la obra el vino es un elemento importante.
Don Jecho el primer “milagro” que realiza es la multiplicación del vino para El
Salustio y El Trúbico.
Cada chascarro ocurre en una “plaza” distinta, porque –siguiendo a
Bajtín- el término plaza simboliza cualquier lugar donde esté presente el
sentido carnavalesco y la posibilidad de aunar personas en torno a las
acciones carnavalescas. Además, el carnaval sólo está supeditado al tiempo
y no al espacio.
El Almacencito la Gloria es la plaza donde transcurre el primer
chascarro; un motel en Tercera Espera; un hospital en Los Dadores; un bar y
una plaza en Los Crucifistos; una mansión en Dos Maestros Malacatosos;
una calle fuera de un bar en Un caballo como pocos; finalmente, el barrio
donde viven y celebran el funeral de Estubigia. Todos estos lugares son
concurridos por estos personajes característicos de nuestro Chile popular.
‐ 75 ‐
Al igual que en la vida real, no todos los problemas tienen solución. De
esta forma vemos como en La Consagración de la Pobreza el problema
latente de la pobreza no tiene una solución para los personajes de forma
interna en la obra, sino que Alcalde nos muestra el contexto para que sea el
público quien saque conclusiones y se genere como motor de cambio en la
vida real. Además cabe destacar el hecho de que los personajes, aun
cuando reflejan cierto sector popular chileno inmerso en la pobreza de la cual
no pueden salir, siempre están con una sonrisa a flor de piel, en tanto no
deben estar preocupados de generar recursos más que los necesarios para
la vida, lo que demuestra – en cierto sentido- el carácter del pueblo chileno
que vive inmerso en la pobreza monetaria y no espiritual. Vive en un estado
Carnavalesco Sucio.
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7.- CONCLUSIONES
El carnaval a lo largo de la historia ha influenciado a la literatura. En
sus orígenes, el punto de vista literario era la transposición del lenguaje
carnavalesco en su estado más puro; sin embargo con el pasar del tiempo la
literatura se vio influenciada desde la perspectiva de la literatura
carnavalizada y no como expresión del carnaval mismo.
Sin embargo, en Chile, específicamente en Tomé, Alcalde desarrolló
la literatura carnavalizada vista desde la concepción originaria de la
transposición del lenguaje carnavalizado y no como influencia literaria. Esto
debido a la experiencia que tuvo el autor con el mundo popular chileno. Así
sus personajes reflejan a aquel vagabundo que circula por las calles
preocupado sólo del vivir día a día, independiente de los problemas que
tenga.
Al igual que el movimiento denominado Realismo Sucio, Alcalde supo
mostrar la realidad del pueblo popular chileno en su diario vivir, con sus
características propias: la picardía, el sentido de humor negro, la poca o nula
capacidad de espanto, el vino, entre otras.
De esta forma, Alfonso Alcalde desarrolló su única obra teatral,
intentando reflejar todas esas características, dando como resultado una
obra de teatro carnavalesco sucio.
‐ 77 ‐
Sin duda alguna, toda aquella persona que quiera conocer la realidad
del pueblo popular chileno debe leer a este gran autor nacional. O
simplemente, hacer lo que hizo el propio Alfonso: acercase al pueblo mismo,
conversar con vagabundos por horas y horas como si fuese uno más de
ellos.
Instamos a revitalizar la literatura de Alfonso Alcalde por medio del
teatro, tal como lo hiciera el Gran Circo Teatro a petición del mismo autor.
‐ 78 ‐
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Anexos.
‐ 83 ‐
Fotografías de diversos montajes sobre Alfonso Alcalde:
Montaje realizado por El Gran Circo Teatro de la Obra “La Consagración de la Pobreza en el año 1995
‐ 84 ‐
Montaje Tercera Espera. Delfina Guzmán y Sharim
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La Gallina Castellana en el montaje “Zapatos para Estubigia”
Arriba de izquierda a derecha: Gonzalo Jara, Carmen Gloria Vargas, Mauricio Pesutic, Geraldine Pérez y Pablo Cifuentes.
Debajo de izquierda a derecha: Cristian Velásquez, Fabián Paredes y Ricardo “Toto” Garay.
‐ 86 ‐
La Gallina Castellana en el montaje “Zapatos para Estubigia”
Arriba de izquierda a derecha: Pablo Cifuentes, Patricia López, Geraldine Pérez, Cristian Velásquez, Cristóbal Velásquez y Gonzalo Jara.
Abajo: Carmen Gloria Vargas, Toto Garay y Fabián Paredes.