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Palau de les Arts Reina Sofía. Fundació de la Comunitat Valenciana

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La conquista de México n n n n n n n n n n n n n n n n n n

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Estreno: 9 de octubre de 2013

20.00 horas

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Críticas n n n n n n n n

42 vida & artes EL PAÍS, jueves 10 de octubre de 2013

cultura

“Creo que la tragedia modernahabita en la desconexión que su-frimos frente al dolor de los de-más. Frente al amor de los de-más. La solidaridad muchas ve-ces toma forma de calmante pa-ra nuestra propia incomodidad.En esos casos estamos siendo so-lamente solidarios con nosotrosmismos”. De esa reflexión deldramaturgo, director y, cuandopuede, actor argentino ClaudioTolcachir, uno de los hombresde moda del teatro internacio-nal, nació su última creación,Emilia. Una obra de mutiladosemocionales que él mismo ha di-rigido, primero con su afamadacompañía y sala Timbre 4 deBuenos Aires, donde la estrenó

en abril, y después con actoresespañoles, por encargo de la pro-ductora Ana Jelín, la semana pa-sada en el Teatro Palacio Valdésde Avilés, desde donde ha inicia-do una larga gira nacional.

Estos dos turbadores monta-jes cuentan la misma historia,de la mano del mismo director.La historia es la del reencuentrode Emilia con el niño que crió ycuidó, como niñera, cuando yaes adulto y tiene mujer e hijo.Ella, ya vieja, sola, necesitada y,como el resto de los personajes,llena de carencias afectivas.“Por alguna razón todos seaman y esa razón no siempre esel amor”, señala Tolcachir de es-ta historia de sacrificios, menti-ras, entregas y miedos.

Pero los sentimientos queprovocan la propuesta argenti-

na y la española no tienen nadaque ver. “Los actores son otros yellos te empujan a explorar porotros sitios, por lo que me heencontrado personajes muy dis-tintos a los que puse en pie enBuenos Aires; unos y otros tie-nen mucha humanidad, peroenergías muy distintas; ha sidomágico ver aquí como se aco-plan… estoy muy agradecido, ve-nir de fuera a dirigir y encontrar-te con gente con este nivel deentrega es muy especial”, expli-ca Tolcachir.

Energías distintasAl tercer ensayo se dio cuentade que eran obras distintas: “Te-nía cuerpos y energías distintasy lo que funcionaba con un actorno funcionaba con otro”, señala

el director argentino, cuyomáxi-mo deseo es que algún festival oteatro muestre las dos emiliasjuntas. Siendo los dos montajesimpactantes, el argentino pare-ce contar la historia de ese niñocriado por Emilia, Walter, inter-pretado por Carlos Portaluppi.La propuesta realizada en Espa-ña es básicamente coral, dondetodos tienen dependencias acto-rales, complicidades entre sí, in-terpretada por Gloria Muñoz,Malena Alterio, Alfonso Lara,Daniel Grao y David Castillo.

Es la primera vez que Tolca-chir escribe solo y sin saberquién iba a actuar. Siempre hacreado para Timbre 4, su compa-ñía, con la que irrumpió en elpanorama escénico mundial ha-cemás omenos una década, lide-rando el nuevo y vital teatro bo-

naerense, del cual y por suertese ha contaminado el teatro ma-drileño. Anteriormente ya ha se-ducido al público español con va-rios montajes, entre ellos, y so-bre todo, La omisión de la fami-lia Coleman. Tolcachir debe serde los pocos directores y autoresargentinos que no se han psicoa-nalizado, ni se han acercado porotros métodos a esta especiali-dad médica. A pesar de ello, ensus obras siempre habla de fami-lias desestructuradas, con con-flictos psicológicos importantes.Suelta una carcajada al ser inte-rrogado sobre este aspecto y di-ce: “Creo que como no resolvínada y no fui al psicoanalista,por eso me sale todo esto”. Hatenido una infancia feliz y la fa-milia no es un tema que le inte-rese, “pero es una gran excusapara ir al fondo de las cosas, y enel teatro siempre se busca eso;en el entorno familiar es cuandoestamos más expuestos, máscrudos, así que la excusa de lafamilia me sirve para poner lospersonajes al desnudo”.

Dos ‘emilias’ para Claudio TolcachirEl director argentino firma dos montajes de la misma obra, en su país y en España

Hace solamente tres años, el com-positor alemán Wolfgang Rihmse erigió en el gran triunfador delFestival de Salzburgo gracias alestrenomundial de su óperaDio-nysos, una recreación sobre eldios del vino tal y como lo veíaNietsche en los últimos años desu vida. Rihm se resistía a llamar-la ópera y se refería a ella como“fantasía operística”. Como en éles habitual no existía un desarro-llo dramático a la antigua usan-za, ni siquiera un naturalismo na-rrativo. El pensamiento estabapor encima de la psicología y ade-más era determinante el protago-

nismo plástico, con un trabajo es-cenográfico del artista multime-dia nacido en Japón y asentadoen Berlín Jonathan Messe. Lascoincidencias de planteamientocon las representaciones de Laconquista de México son eviden-tes. De entrada el director escéni-co es el mismo, el libanés PierreAudi,muy asentado en el reperto-rio contemporáneo entre otrasrazones por la magnífica direc-ción de un festival en varias na-ves a las afueras de Ámsterdam,y particularmente identificadocon Rihm, de quien ya dirigió laópera de cámara que le lanzó a lafama en la década de los setentadel pasado siglo, nadamenos queJacob Lenz, a partir de un textode Buchner.

El artista plástico en La con-quista deMéxico es el niñomima-do esta temporada del Real des-de el diseño, el joven pintor ale-mán Alexander Polzin, responsa-ble de la imagen de la programa-ción del teatro y anunciado esce-

nógrafo para Lohengrin en abril.Se podía hablar con la lectura vi-sual deAudi-Polzin de “teatro pic-tórico”, dada la enorme impor-tancia que asume cada composi-ción escénica. Los textos de Anto-nin Artaud, Octavio Paz y los can-tares mexicanos que la músicailustra, se prestan como anillo aldedo a este tipo de enfoque.

No es La conquista de Méxicouna ópera reconocible, a prime-ra vista, según los modelos tradi-cionales, pero la música sirve enbandeja este tipo de narración.El tratamiento espacial de los ins-trumentistas en diferentes posi-ciones de la sala y las grabacio-nes corales dan un aire de “este-reofonía” a la representación,

que impulsa lo que se está con-tando o, si se prefiere, evocando.A Rihm le apasiona reunir equi-pos de trabajo muy integrados yesta vez no ha sido una excep-ción. Alejo Pérez domina a lasmil maravillas todos los recove-cos musicales. Nadja Michael,Georg Nigl y el resto de los can-tantes están imponentes. Y la bai-larina japonesa de teatro NôRyoko Auki aporta un elementopermanente de seducción en con-sonancia con la música. Si unova, pues, con la mente abierta ysin prejuicios, puede disfrutar deun buen espectáculo a pesar dela complejidad. Si va con ideaspreconcebidas, lo tiene crudo.

Supone además esta ópera es-trenada en 1992, que se ve en Es-paña ahora por primera vez, unarespuesta al compromiso que ad-quirió Gerard Mortier al hacersecargo de la dirección artística delReal, prometiendo prestar aten-ción al mundo hispanoamerica-no. Lo hace desde una miradaeuropea, pero lo hace. El público,con un gran número de especta-dores procedentes del mundodel arte, siguió con concentra-ción el espectáculo y aplaudió alfinal. Esta vez no ha habido divi-sión de opiniones, al menos envoz alta.

Neutro, masculino,femeninoLA CONQUISTA DE MÉXICODe Wolfgang Rihm. Director musical:Alejo Pérez. Director de escena:Pierre Audi. Con Nadja Michael,Georg Nidl, Ryoko Aoki, Carole Steiny Katarina Bradic. Sinfónica deMadrid, Coro Intermezzo. TeatroReal, 9 de octubre

J. Á. VELA DEL CAMPO

ROSANA TORRESAvilés

La soprano Nadja Michael, en el ensayo general. / javier del real

Gloria Muñoz, Alfonso Lara y Malena Alterio, en el montaje español de Emilia. A la derecha: Adriana Ferrer, Carlos Portaluppi y Elena Boggan, en el argentino. / marieta / gustavo pascaner

O.J.D.: E.G.M.: Tarifa: Área:

Fecha: Sección: Páginas:

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CULTURA / EM2

ELMUNDO. JUEVES 10 DE OCTUBRE DE 2013

Hace algo más de 20 años , con po-co más de 40 de edad, Wolfgang Rihm estrenaba La conquista de México, que ahora llega al Real. Rihm, el más importante composi-tor alemán (con Lachenmann) de la era post-Stockhausen, tenía ya ex-periencia teatral con aciertos como Jakob Lenz o Hamletmaterial. Otras vendrían después, ésta sigue siendo la más notable.

Rihm se basó en un texto del tea-tro de la crueldad de Antonin Ar-taud con un libreto no lineal, ritual y onírico, expositor de ideas sobre un choque de culturas que él va plas-mando musical y literariamente apoyándose además en un bello poema de Octavio Paz. No es ópera convencional pero sí una ópera y apreciable. Ópera que apuesta por la modernidad profunda y meditada. Usa estructuralmente la espacializa-ción con una orquesta repartida por la sala.Incluso el coro está pregraba-do para potenciarlo más. El sonido circunda, a veces avasalla, y siempre

conduce a la compresión dramática del enorme enfrentamiento Cortés-Montezuma. El lenguaje sonoro es actual pero muy directo con ese to-que ecléctico de técnica impecable que es marca del compositor.

Encontramos un espectáculo complejo pero que puede ser arro-llador o demoledor según se entre en él. Cuando tantas veces se nos ha dado la modernidad falsificada –también en el Real con sus postmo-derneces de vale todo– se agradece una obra con una modernidad ver-dadera en la que, además, se puede entrar muy bien si uno tiene ganas de ello y aparca prejuicios. Hace fal-ta una interpretación de altura y aquí la hay. Tanto Nadja Michael, asombrosa y maravillosamente apo-yada por Caroline Stein y Katarina Bradic, como Georg Nigl están so-berbios vocal y dramáticamente y la compleja concertación está llevada con conocimiento y sin dejarse des-bordar, por el director musical, Ale-jo Pérez, con una Orquesta Sinfóni-ca de Madrid magistral.

No hay trama lineal sino cuatro escenas que resumen más el con-cepto que la acción y ello está muy bien llevado por un Pierre Audi quien, desde sus antiguos tiempos del Almeida Theater de Londres, ha demostrado no sólo saber cómo es la modernidad profunda sino que sus montajes lo plasman muy bien. Bella puesta en escena que

Ópera

Una inmersión en la modernidad‘LA CONQUISTA DE MÉXICO’

Autor: Wolfgang Rihm sobre Artaud. / In-térpretes: Nadja Michael, Georg Nigl, Co-ro y Orquestas Titulares del Real. / Di-rector musical: Alejo Pérez. / Director de escena: Pierre Audi. / Lugar: Teatro Real. / Fecha: 9 de octubre de 2013. Calificación: ��

sirve para explicar subrayar la mú-sica. La escenografía de Alexandre Polzin ayuda y también la luz de Urs Schönebaum tan matizada. A una parte del público le gustó el

espectáculo, a otra bastante me-nos e incluso nada. Le falta aún mucho por recorrer al Real y a su público. Pero creo que el espectá-culo merece la pena.

Otra escena de la obra de Wolfgang Rihm. / JAVIER DEL REAL / EFE

que, ansiosos como «cerdos» y «mo-nos», según palabras de Moctezu-ma, reclaman los españoles.

Todo ello, en un montaje alegórico que gira en torno a los géneros (mas-culino, femenino y neutro, como se repite a lo largo del montaje) y que sitúa a los conquistadores en el pla-no de la masculinidad, a los conquis-tados en el de la feminidad y la dia-léctica entre ambas fuerzas, en el de la (deseable) neutralidad. El modera-do aplauso recibido confirma que, a pesar de la dificultad de una pieza así, el trabajo educativo de Mortier parece haber dado frutos en el públi-co más tradicional del Real.

OOORBYT.es >Vea algunas imágenes de la obra.

TOMÁS MARCO / Madrid

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EL MUNDO. JUEVES 10 DE OCTUBRE DE 2013 50

EM2 / CULTURA

El hecho de que el propio Mortier reapareciese en Madrid, en pleno tratamiento contra el cáncer de páncreas que padece, para bende-cir La conquista de México dice mucho de la importancia que el ex director artístico del Real concede a esta ópera, la primera de las dos piezas que el coliseo dedica al en-cuentro entre Europa y América: le

seguirá, en noviembre, The Indian Queen, de Henry Purcell, con direc-ción escénica de Peter Sellars.

Avisaba Mortier entonces de que la ópera de Wolfgang Rihm no era naturalista, y que lo que se iba a mostrar (y cantar) en escena no co-rrespondía necesariamente a la su-cesión de los hechos que tuvieron lugar en el periplo de Hernán Cortés y sus hombres. Se trata, más bien,

de una alegoría sobre la guerra y el encuentro entre culturas que el di-rector libanés Pierre Audi ha queri-do subrayar a partir del propio libre-to de Rihm, que en vez de crónicas de la conquista prefirió nutrirse de textos de Octavio Paz y Artaud. Y es precisamente éste último y su «tea-tro de la crueldad» el que marca el pulso dramático de la obra.

El tema de la conquista de Amé-

rica resulta complejo en España. Mientras que en el resto del mundo se suele mostrar como uno de los genocidios más sangrientos de la Historia, aquí se trata de héroes a quienes encabezaron aquel proce-so, mientras que sus hazañas han terminado adquiriendo la dimen-sión de gestas. Por eso, había inte-rés por ver cuán humillante o elo-gioso resultaba el trato dado a Cor-

tés y sus hombres en la producción del Real. Sin embargo, la dimensión poética del libreto de Rihm, la pre-sentación formal por parte de Audi y la propia escenografía de Alexan-der Polzin dejaban pocas referen-cias para realizar juicios de valor. Y aquellas más claras resultaron des-concertantes. El caso más claro es el de la Malinche, la traductora-amante de Cortés, símbolo para los mexicanos del primer proceso de unión entre europeos y mesoameri-canos, fue sobre el escenario del Re-al una geisha japonesa que perma-neció en silencio, moviéndose si-nuosamente entre la pareja de cantantes y los bailarines. Hubo re-ferencias más explícitas, como el sable-cruz que enarbola Cortés a su llegada a territorio azteca, o el oro

DARÍO PRIETO / Madrid

Un instante de la representación de la obra ‘La conquista de México’, que se estrenó ayer en el Teatro Real. / JAVIER DEL REAL / EFE

Ópera / Estreno

Ni héroes ni humilladosLa alegórica puesta en escena de ‘La conquista de México’, del alemán Wolfgang Rihm, en el Teatro Real deja poco lugar para los juicios de valor

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CULTURA / EM2

ELMUNDO. JUEVES 10 DE OCTUBRE DE 2013

Hace algo más de 20 años , con po-co más de 40 de edad, Wolfgang Rihm estrenaba La conquista de México, que ahora llega al Real. Rihm, el más importante composi-tor alemán (con Lachenmann) de la era post-Stockhausen, tenía ya ex-periencia teatral con aciertos como Jakob Lenz o Hamletmaterial. Otras vendrían después, ésta sigue siendo la más notable.

Rihm se basó en un texto del tea-tro de la crueldad de Antonin Ar-taud con un libreto no lineal, ritual y onírico, expositor de ideas sobre un choque de culturas que él va plas-mando musical y literariamente apoyándose además en un bello poema de Octavio Paz. No es ópera convencional pero sí una ópera y apreciable. Ópera que apuesta por la modernidad profunda y meditada. Usa estructuralmente la espacializa-ción con una orquesta repartida por la sala.Incluso el coro está pregraba-do para potenciarlo más. El sonido circunda, a veces avasalla, y siempre

conduce a la compresión dramática del enorme enfrentamiento Cortés-Montezuma. El lenguaje sonoro es actual pero muy directo con ese to-que ecléctico de técnica impecable que es marca del compositor.

Encontramos un espectáculo complejo pero que puede ser arro-llador o demoledor según se entre en él. Cuando tantas veces se nos ha dado la modernidad falsificada –también en el Real con sus postmo-derneces de vale todo– se agradece una obra con una modernidad ver-dadera en la que, además, se puede entrar muy bien si uno tiene ganas de ello y aparca prejuicios. Hace fal-ta una interpretación de altura y aquí la hay. Tanto Nadja Michael, asombrosa y maravillosamente apo-yada por Caroline Stein y Katarina Bradic, como Georg Nigl están so-berbios vocal y dramáticamente y la compleja concertación está llevada con conocimiento y sin dejarse des-bordar, por el director musical, Ale-jo Pérez, con una Orquesta Sinfóni-ca de Madrid magistral.

No hay trama lineal sino cuatro escenas que resumen más el con-cepto que la acción y ello está muy bien llevado por un Pierre Audi quien, desde sus antiguos tiempos del Almeida Theater de Londres, ha demostrado no sólo saber cómo es la modernidad profunda sino que sus montajes lo plasman muy bien. Bella puesta en escena que

Ópera

Una inmersión en la modernidad‘LA CONQUISTA DE MÉXICO’

Autor: Wolfgang Rihm sobre Artaud. / In-térpretes: Nadja Michael, Georg Nigl, Co-ro y Orquestas Titulares del Real. / Di-rector musical: Alejo Pérez. / Director de escena: Pierre Audi. / Lugar: Teatro Real. / Fecha: 9 de octubre de 2013. Calificación: ��

sirve para explicar subrayar la mú-sica. La escenografía de Alexandre Polzin ayuda y también la luz de Urs Schönebaum tan matizada. A una parte del público le gustó el

espectáculo, a otra bastante me-nos e incluso nada. Le falta aún mucho por recorrer al Real y a su público. Pero creo que el espectá-culo merece la pena.

Otra escena de la obra de Wolfgang Rihm. / JAVIER DEL REAL / EFE

que, ansiosos como «cerdos» y «mo-nos», según palabras de Moctezu-ma, reclaman los españoles.

Todo ello, en un montaje alegórico que gira en torno a los géneros (mas-culino, femenino y neutro, como se repite a lo largo del montaje) y que sitúa a los conquistadores en el pla-no de la masculinidad, a los conquis-tados en el de la feminidad y la dia-léctica entre ambas fuerzas, en el de la (deseable) neutralidad. El modera-do aplauso recibido confirma que, a pesar de la dificultad de una pieza así, el trabajo educativo de Mortier parece haber dado frutos en el públi-co más tradicional del Real.

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ALBERTO GONZÁLEZ LAPUENTE

La música de Wolfgang Rihm ha teni-do en Madrid actuaciones memorables en cercanía a su inquietante colección de cuartetos o a la meticulosa obra para piano. No es exagerado decir que es un viejo conocido, aunque lo sea de forma inevitablemente parcial dada la capa-cidad creadora de un autor de obra tan prolija y diversificada. Entre todos los géneros, la música escénica es la me-nos transitada, de ahí lo relevante de la puesta en escena de «La conquista de México» en la actual temporada del Teatro Real, en una nueva producción que sirve como estreno español de la obra. Anoche se ofreció la primera de las ocho representaciones previstas.

Pero saldar el descubierto con Rihm no es la única razón que convierte esta propuesta en algo importante. El im-pulso creativo del compositor se ha de-sarrollado siempre en cercanía al tea-tro. Obtuvo el reconocimiento interna-cional en 1978 con «Jacob Lenz» y cierra el círculo, por ahora, con «Dionysos», estrenada con notable éxito en el Festi-val de Salzburgo de 2010. Entre medias queda «La conquista de México» que antecede a esta última «fantasía ope-rística» en ocho años si bien comparte con ella algunos rasgos interesantes. Ambas parten de una narratividad apo-yada en las ideas y no en los hechos, y las dos hacen valer una capacidad para la recreación verdaderamente intensa. En cercanía al teatro es donde Rihm de-sarrolla esa «emoción llena de comple-

Sugestiones de ida y vuelta

FOTOS: JAVIER DEL REAL Escenografía realizada por Alexander Polzin

jidad» con la que se puede dar satisfac-ción y mucha al espectador curioso.

Pero hay más similitudes. Por ejem-plo la presencia del director teatral Pie-rre Audi, viejo colaborador del músico, quien propone una soberbia realización apoyada en la escenografía de Alexan-der Polzin. Trabajo de síntesis, teatro de concentración, puerta hacia lo ocul-to de una mitología quintaesenciada, insondable y atávica. La visualidad que ambos construyen da una dimensión trascendente a la obra incentivando la propia singularidad estética de Rihm, y su afán por escribir música de ancha expresividad e intensa sustancia. Lue-go sucede que esta es algo comedida pues depende en su conclusión de la versión musical que propone el maes-tro Alejo Pérez, quien desarrolla un tra-bajo de concertación extraordinario dada la complejidad técnica de la obra, pero quien no acaba de poseer el arro-jo de la partitura en toda su dimensión.

Cuenta con la calidad de sus colabo-radores pues tanto Georg Nigl como Nadja Michael, Hernán Cortés y Mon-tezuma, dan muy bien la talla por pre-sencia y vocalidad, al igual que las ál-ter egos Caroline Stein y Katarina Bra-dic situadas en los palcos laterales. Con ellas, con la grabación hecha por el coro titular y otros músicos de la orquesta del Teatro Real colocados en diversos lugares del teatro se desarrolla la espe-cialidad sonora, que es un aspecto esen-cial de la obra. Se puede degustar en el presagio inicial a cargo de la percusión mientras se observa un elocuente te-lón de Polzin y por el patio de butacas entran Cortés y los suyos, o durante la masacre de españoles y aztecas, tan bien descrita teatralmente por Audi. Para entonces, todavía queda el dúo fi-nal, el punto culminante de una obra que, paradójicamente, haciendo músi-ca de lo lancinante acaba por volatili-zarse en el silencio.

LA CONQUISTA DE MÉXICO ))))

Música: Wolfgang Rihm. Int: N. Michael, C. Stein, K. Bradic

(Montezuma), G. Nigl (Cortés),

R. Aoki (Malinche), G.

Valentine (Hombre que grita).

Coro y orq. Titulares del

Teatro Real. Esc.: A. Polzin. Dir. escena: P. Audi. Dir. musical: A. Pérez. Lugar: Teatro Real. Fecha: 9-X.

Arriba, el barítono Georg Nigl, que se mete en la piel del conquistador Hernán Cortés. A la izquierda, la soprano Nadja Michael, en el papel del caudillo azteca Montezuma

Algunas claves

Montezuma, en femenino El caudillo azteca está inter-pretado por una voz femeni-na, con la intención de ofrecer un mayor contraste con Hernán Cortes.

La orquesta Una selección de 47 músicos, distribuidos en grupos por varias zonas de la sala, interpreta la partitura de Wolfgang Rihm

El coro Su intervención ha sido pregrabada. En ningún momento aparece en escena.

La escenografía Ha sido realizada por el artista alemán Alexander Polzin, que ya firmó la de «La página en blanco» de Pilar Jurado

ESTRENO EN ESPAÑA

abc.es/culturaABC JUEVES, 10 DE OCTUBRE DE 2013 CULTURA 53



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10/10/2013CULTURA53

LA RAZÓN&más

Cultura

Gonzalo ALONSO

CRÍTICA DE CLÁSICA:

Lang Lang, mucho más que marketingObras de Mozart y Chopin. Piano: Lang Lang. Auditorio

Nacional de Música. Madrid, 8-X-2013.

Ambiente de las grandes ocasiones con muchísima gente a las puertas del Auditorio Nacional, bastantes jóvenes con playeras, las cuatro puertas de entrada inusualmente abiertas, regalo de un DVD a los clien-tes de Movistar, público colocado en el escenario a la izquierda del piano, ovación interminable a la salida del solista... Quien fi rma conocía de la mercadotecnia que rodea a Lang Lang (Shenyang, 1982), de su fi gu-ra como «embajador» del régimen chino, de su alianza con Telefónica, etcétera, pero no imaginaba que todo ese marketing hubiese llegado a calar tanto en el público español. El recibimiento y el éxito al-canzado llegó a superar los cosechados en Madrid por pianistas tan grandes como Rubinstein, Richter, Arrau, Zimerman, Pollini... No es extraño que Lang Lang exclamase «¡Gracias, Madrid!». Posiblemente otro tanto sucederá en esa más de media docena de ciudades españolas que visitará con idéntico progra-ma. Este detalle, en principio, podría desvelar cierto mecanicismo, cierta rutina, pero no.

Un toque de dos dedosTanto fanatismo alrededor de quien aún es un joven pianista carga bastante, como cargan sus miradas al cielo de la sala cuando toca, sus gestos al acabar las piezas, la forma de dar las gracias al piano... El mun-do cambia. Hoy se puede llegar a vender lo que se quiera. Dicho todo lo anterior, el crítico ha de guardar distancias de forma que en su percepción interpre-tativa infl uyan lo menos posible cuestiones ajenas a la esencia de la música. Cerrar los ojos y concentrar-se en ella es la opción y, hay que reconocerlo, Lang Lang no sólo es mercadotecnia. Mozart y Chopin sonaron con claridad, con transparencia –más el primero que el segundo– y lirismo, casi como si se tratase de melodías operísticas y un sabio juego de las dinámicas, con fortes y pianos contrastados. La técnica no resulta mecanicista, sino que está puesta al servicio de la expresividad, algo no tan frecuente en los intérpretes orientales. El artista ha madurado desde su recital de 2005 en la misma sala y tiene cualidades para alcanzar la categoría de los citados con anterioridad, pero hay que cerrar los ojos para valorarlo adecuadamente.

CRÍTICA DE CLÁSICA: TEMPORADA DEL TEATRO REAL

Efe

del sueño». Bellas ideas, como la que une muerte y amor: «Inacabable amor manando muerte» (Paz). Sobre un texto a veces difícilmente inteligible, Rihm tiene buena mano para manejar un re-citado dramático vocal de corte melis-mático. Hay numerosas vocalizaciones. Sorprendente el uso de los distintos contingentes instrumentales, que man-tienen una permanente tensión nacida de un repetido uso del «ostinato» rítmi-co y tímbrico, de la repetición variada, del empleo de notas largas, de pedales. Sabia utilización de la abundante per-cusión, de la que emanan danzas de talante exótico. Lo que no impide que en ocasiones la narración resulte pesan-te. Las superfi cies nos traen a veces el recuerdo de ciertas páginas de Stoc-khausen, de Ligeti o de Nono («Prome-teo»), pero Rihm es menos sutil y rarifi -cado. Muy cuidadosa la dirección de Pérez, que supo aunar la multitud de elementos con acierto. Buen trabajo. Sonó bien el Coro, que se escuchaba grabado. Entonada Michaels en su pa-pel travestido, esforzado y engolado Nigl y afi nadas las dos cantantes colabora-doras, Stein y Bradic.

contracciones enérgicas del cuerpo dramático que es México en estado de conquista».

La brillante puesta en escena que hemos visto abona perfectamente estas palabras de Pierre Audi: «No estamos ante una ópera de corte psicológico, sino de sonidos relacionados con episo-dios de la historia de la conquista de México». El sonido se espacializa y po-tencia por el empleo de altavoces en diferentes ubicaciones. Además de en el foso, donde se sitúan dos peculiares narradores, hay músicos en palcos de platea y en el real. Un colorista telón pintado, en el que distinguimos abiga-rrados y estilizados grupos de favelas sirve de pórtico a una acción interior y como ensoñada.

Moctezuma y CortésEn el centro del escenario hay un cua-drado central de aspecto metálico, por el que se fi ltran los fi gurantes y que sirve de altar, cadalso, púlpito y receptáculo para todo, incluida una especie de urna que desciende en los tramos fi nales y en la que se proyectan unidas las imágenes de Moctezuma y Cortés, en esa fusión de contrarios –fusión de culturas– que nace del sueño que hay «a ambos lados

«La conquista de México»

de Wolfgang Rihm. Con Nadja Michael, Georg

Nigl, Graham Valentine, Ryoko Aoki. Dtor.

musical: Alejo Pérez.Dtor. de escena: Pierre

Audi. Orquesta y Coro del Teatro Real. Madrid.

Acontecimiento importante sin duda el de estreno en España de esta ópera de Rihm (Karlsruhe, 1952), que se inscribe, junto con «The Indian Queen» de Pur-cell, en lo que Mortier llama «un eje principal». El compositor alemán es uno de los grandes de hoy; en cierto modo, un romántico. «Quiero conmover y que me conmuevan. En la música todo es patetismo», nos dice. La permanente agitación de un lenguaje muy libre de-fi ne su potente estilo. La obra (1992) se basa en el escrito de Antonin Artaud, en el que se trataba con un estilo virulento y en clave mítica, fi losófi ca y utópica, la epopeya y las turbulentas relaciones entre Moctezuma y Hernán Cortés. El libreto, del propio músico, se nutrió asimismo de «El teatro del Serafín» del mismo Artaud y de «Raíz del hombre «de Octavio Paz, algunas de cuyas estro-fas son ofrecidas al término de cada una de las cuatro partes de esta pieza de «teatro musical». A lo largo de la extraña acción se expresan, dice Rihm, «las

La conquista, a ambos lados del sueño

Arturo REVERTER

Nadja Michael

(Montezuma) y

Georg Nigl (Cortés)

52 Jueves. 10 de octubre de 2013 • LA RAZÓNO.J.D.: E.G.M.: Tarifa: Área:


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10/10/2013CULTURA52

El debut hispano de "La conquista deMéxico" logra un gran éxito en el Real

Tal y como deseaba el que era hasta el inicio de esta temporada intendente del Real, Gerard

Mortier, el público se ha "abierto" para dejarse fascinar por el terrible "amor de fieras agónicas" que

exuda "La conquista de México", estrenada esta noche, con un gran éxito, por primera vez en un

país hispano.

Los aplausos para este retrato del choque entre la cultura europea y la precolombina, que tritura

ritmos y sonidos, han sido unánimes para los cantantes, Nadja Michael (Montezuma) y Georg Nigl

(Hernán Cortés), el director de orquesta, el argentino Alejo Pérez, y el de escena, el libanés Pierre

Audi, la orquesta y el coro, que han tenido que saludar varias veces.

El alemán Wolfgang Rihm (1952) estrenó esta obra sobre la conquista de México, "el hecho que

cambió el mapa del mundo", comparable "a la llegada del hombre a la Luna", según Mortier, en

1992 pero nunca se había representado en su versión escénica en un teatro hispano, un reto

superado hoy con aplausos constantes y "bravos".

Para esta ocasión, Rhim y Mortier quisieron que la grabación del coro que acompaña a la música

en directo desde su creación fuera nueva.

"Han hecho un trabajo colosal", ha alabado Alejo Pérez, muy aplaudido por un esfuerzo titánico

para controlar -por 'pinganillo'- las entradas grabadas del coro, lo que ocurría en el escenario y en

las "islas" musicales situadas en el palco Real y en los de platea, con bajo eléctrico, órgano

eléctrico e instrumentos graves además de percusión.

A ello se sumaba la actuación de los "altoparlantes", como les llama Pérez, es decir los dos

EFE - Madrid

10/10/2013 - 00:49h

El debut hispano de "La conquista de México" logra un granéxito en el Real

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Fecha: 10/10/2013Sección:Páginas:

actores-músicos que con sus onomatopeyas desde el foso puntuaban los sentimientos de la masa

y de Cortés.

Se trataba de insertar al público en un escenario más amplio y que se sintiera rodeado por el

sonido, como si este estuviera en "3D", una especie de "Avatar" operístico de "un impacto

neurológico feroz" gracias a los 26 altavoces instalados en la sala.

Además, en palco, a cada lado del escenario, una soprano aguda (Caroline Stein) y una contralto

muy profunda (Katarina Bradic), muy aplaudidas ambas, amplían el enunciado de lo que canta

Montezuma, de forma que Rihm, que no ha podido asistir ni a los ensayos ni al estreno porque

está enfermo, construye "una escultura femenina del sonido".

Igual que Rihm ha querido que la "parte azteca" fueran todas voces de mujer y que su movimiento

destilara dulzura, Cortés y los españoles están representados en un entorno rotundamente

masculino y anguloso, acentuado por sus peinados, como meninas de Velázquez y escudos

metálicos rectangulares.

El papel de Malinche, un personaje inventado por Rihm y que no dice una sola palabra, lo encarna

una bailarina de teatro Noh, Ryoko Aoki, la "nuria espert" japonesa, también muy aplaudida.

"No es una historia, es un texto filosófico", explicaba a Efe Mortier en el último ensayo al que asistió

antes de volver a Alemania, donde le tratan de un cáncer de páncreas.

Son, detallaba, mundos opuestos, voces antagónicas, por eso los indios "son el color y la ligereza"

y los españoles "van de oscuro y llevan pesadas capas y escudos".

"Es el gran contraste entre la tristeza, la codicia, la excitación y el miedo. Es muy complejo y

profundo", subrayaba Mortier, absolutamente "enamorado" del cuadro final, "un réquiem magistral".

Como pretendía Mortier, el público se "ha dejado fascinar" por la reflexión sobre el encuentro entre

Cortés y Montezuma -así, y no Moctezuma, para recuperar su grafía más antigua en Europa-, pero

no el de sus cuerpos sino el de sus almas, en medio de los malentendidos, el miedo y la

dependencia de la tragedia colonial, presente constantemente sin derramar una sola gota de

sangre.

La música, que se caracteriza por sus brutales y abruptas entradas y salidas, fue compuesta por

Rihm primero y luego encajó, como en el lenguaje automático de los surrealistas, los textos, con

los que crea situaciones solo evocadoras o sugerentes de los hechos históricos.

El alemán se basó en el drama "La conquète de Mexico" y el escrito poético "Le theatre de

Seraphin", ambos del francés Antonin Artaud (1896-1948), cuatro estrofas de un poema de "Raíz

del hombre", del mexicano Octavio Paz (1914-1998), y fragmentos de "Cantares mexicanos",

poemas anónimos indios del siglo XVI.

El réquiem final de este "amor de fieras agónicas" bajo cuya muerte "no hay venas, piel ni sangre",

escribe Paz, no es la puerta a una utopía y, quizá por eso, el compositor quiso terminar "La

conquista de México" con una interrogación.

Concha Barrigós.

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CRÍTICA DE ÓPERA

La Conquista de México: guerra en escena, pazen las butacas

El Teatro Real ha estrenado este miércoles la obra de Wolfgang Rihm “La conquista de México” conaforo completo: había expectación por ver uno de los grandes proyectos de Gerard Mortier, lainterpretación del compositor alemán sobre el encuentro entre Hernán Cortés y Montezuma,representada por primera vez en España.

Un colorido escenario realizado por Alexander Polzin esperaba anoche en el Real al público madrileño minutosantes de que empezara la obra; en el centro, la bailarina japonesa Ryoko Aoki, encarnando a Melinche, figurade blanca máscara v estida de negro, silenciosa, hierática, casi desapercibida en los primeros instantes. Porque,además, el foco de atención artístico que suele situarse en dos lugares concretos, escenario y foso, inv itaba a fijarseen otras ubicaciones bastante inesperadas: los palcos laterales y el palco real. En ellos, siguiendo las directrices delcompositor para la disposición espacial de los instrumentos, y a esperaban también parte de los músicos de laOrquesta Titular del Teatro Real, en esta ocasión a las órdenes de la batuta de Alejo Pérez, preparados paraesta obra que el maestro argentino calificaba días atrás como de sonido en 3D.

ParaWolfgangRihm, enLaConquistade Méxicoesrelev anteque lamúsicarodee alpúblico, loenv uelv asinposibilidaddequedarse almargen,indiferenteal brutalchoqueentre laciv ilizacióncristiano-

europea y la precolombina que se dispone a presenciar. Y lo cierto es que el efecto conseguido tiene, sin duda, esecarácter env olv ente. Lo tiene, en general, el conjunto de esta obra denominada concretamente “Música teatralen cuatro partes”, un nombre muy acertado, porque, quizás, lo primero que habría que decir de ella es queimperan la interpretación de los personajes y la fisiología de los actores en el dev enir de esta historia, cuy o libretoescribió el propio Rihm basado en textos de Antonin Artaud y de Octavio Paz, aunque más justo aún seríaafirmar que su alma tampoco radica en las pocas frases que ambos protagonistas pronuncian a lo largo de su horay cincuenta minutos de duración porque, como el propio autor declara, su intención es “no de suprimir la palabrahablada, sino de dar aproximadamente a las palabras la importancia que tienen en los sueños”.

Por eso, las v oces solistas, más que relatar unos hechos, juegan ese mismo papel env olv ente que busca extendersepor todo el teatro alargando los sonidos y , a trav és de ellos, las acciones, los gestos. En el caso del personaje deHernán Cortés, a quien ha dado v ida en la v elada del estreno el barítono Georg Nigl, la profundidad de suinterpretación se realiza a trav és de las dos v oces recitantes ubicadas en el foso, Stephan Rehm y PeterPruchniewitz; y en el de Montezuma – Nadja Michael -, sus v ocales parecen rev estirse de un eco infinito,desde ambos lados del escenario, gracias a las v oces de la soprano Caroline Stein y de la contralto Katarina

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Bradic, colocadas, a su v ez, en las esquinas de los palcos laterales más próximas al escenario.

Es, como decíamos, la escena la que “llev a la v oz cantante” de esta obra, estrenada en Berlín hace y a 21 años ycuy a llegada a España por primera v ez, y además, en v ersión escenificada, ha sido reseñada estos días fuera denuestras fronteras, a la espera, fundamentalmente, de lo que aquí pudiéramos objetar al retrato realizado deHernán Cortes y de sus hombres. A la v ista de lo acaecido en el esperado estreno, nada que objetar por parte deun público “pacífico” que si bien es v erdad que se ha mostrado algo parco en sus aplausos, también ha omitidocualquier tipo de protesta o abucheo de esos que a v eces nos acompañan en otras v eladas que acogen estrenos deóperas ajenas a los parámetros más ortodoxos. En todo caso, quien sí ha tomado partido es, indudablemente, elautor en la propia obra y , quizás, v enga de este indubitado hecho la expectación por v er fuera lo que iba a pasardentro. Lo v emos tanto en las v oces como en la misma escena, que se inspira en el autor Antonin Artaud y ensu teatro de la crueldad, donde el espectáculo se conv ierte en una suerte de rito mágico con la misión de“perturbar el reposo de los sentidos, incitando a una especie de rebelión v irtual”.

Por otra parte, como para Rihm de lo que se trata es de narrar el choque de civ ilizaciones, la imposibilidadabsoluta de que ambas lleguen a entenderse, el compositor alemán acude a términos de contraposición entre unprincipio masculino y otro femenino, sin capacidad para encontrar ese “neutro” que parecen perseguir lospersonajes a cada agónica frase. Hernán Cortes es un barítono, mientras que Montezuma se expresa através de voces femeninas, más dulces, menos amenazadoras. También el coro se div ide, las v ocesmasculinas encarnan a los españoles; las femeninas, a los indígenas. Y a pesar de encontrarnos en esta produccióncon un coro “ausente”, cuy as v oces, grabadas el pasado mes de abril, escuchamos a trav és de los 26 altav ocesdiseminados por el teatro – Mortier insistió en que se hiciera una grabación nueva con el Coro Titulardel Teatro Real (Coro Intermezzo), porque hasta ahora siempre se había escuchado la grabación realizadapara el estreno mundial en 1 989 –, han sido sus miembros, junto a su director, Andrés Maspero, quienes hanrecibido el aplauso más caluroso del público, acompañado de esos brav os que daba la sensación de que anoche noiban a escucharse.

Por lo que se refiere a la escena, a cargo del libanés Pierre Audi, la misma resulta tremendamente efectista yoriginal durante la primera parte de la obra, antes de que decaiga la intensidad o, quizás, únicamente lacapacidad de sorprender al respetable. Los españoles v isten de negro, se ocultan en la oscuridad mientras av anzanacechando, y su máximo representante, Cortés, con una cruz que sirv e de espada o una espada con forma de cruz,transmite miedo, el que tiene y el que da, desde que aparece por las escaleras del patio de butacas con dirección aun escenario en el que la iluminación a cargo de Urs Schönebaum desempeña, asimismo, un papel fundamental,flanqueado por sus hombres que se acercan desde las puertas laterales, mezcla de oscuridad y reflejos dearmadura. Gran trabajo actoral en general - destaca el de Nigl como Cortés- que, por desgracia, v a dejándoseatrás, en los siguientes minutos de repetición innecesaria, el interés genuino de un público al que Mortier y a habíarecomendado asistir con una actitud abierta para que pudiera quedar fascinado. “Si la gente se cierra, no v a adisfrutar”, adv ertía, pero no parece que sea únicamente cuestión de aperturas. Lo es, sobre todo, de gustos. Igualque ocurre en cualquier espectáculo. Y para gustos, los colores.

Alicia Huerta

Fecha publicación: (1 0-1 0-201 3)

(C) 2008 Editorial Imparcial de Occidente SAAlfonso XII, 36 4º iz 2801 4 Madrid España Tel. 91 7 58391 2

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La conquista de México de Rihm, veinte añosdespuésJorge Fernández Guerra - 10/10/2013

El 9 de octubre, se estrenó en el Teatro Real de Madrid la primera de las dos entregas

operísticas dedicadas al tema de La conquista de México, la ópera del alemán Wolfgang

Rihm.

Para el mes de noviembre quedala otra visión del mismotema: The Indian Queen, deHenry Purcell. Es decir, dosmiradas escénico musicalesseparadas por tres siglos. Losdos títulos se definen condificultades como óperas.Rihm llama a lasuyamusiktheater; la de Purcellfue consideradacomo semiópera, y no porquesu autor no llegara a terminarla,sino porque así se llamaban laspiezas que alternaban canto yteatro hablado en esos tiempos.

Gerard Mortier ha hablado deeste paquete como de uno de sus grandes proyectos, lo que proporciona ya una pista de que en el gestorbelga predomina el aparato cultural sobre cualquier consideración de corte operístico. No es ni mejor ni peor quelo contrario, pero hay que saberlo porque el juego de los equívocos es siempre un campo de minas.

Wolfgang Rihm (nacido en Karlsruhe el 13 de marzo de 1952) fue el primer gran compositor de la“postmodernidad”, aunque ahora nadie recuerde o quiera recordar esas minucias. Su irrupción en los añosfinales de los setenta y, sobre todo, los ochenta, representó un cuestionamiento brusco de las ortodoxiasvanguardistas (siempre más allá, ningún trato con el pasado…). De Rihm se dijo que era postromántico, queformaba parte de la “nueva simplicidad”, cosas, en suma, que sonaban a rayos todavía. Sus obras erancarnosas, potentes y, sobre todo, neosinfónicas, es decir, cargadas de evocaciones del mundo orquestal queconectaba con la gran tradición en retórica y amplitud sonora. Pero, a la vez, no dejaba de ser moderno. Sirecuperaba algo del pasado era siempre con extremo cuidado, modulando una masa sonora llenas de aristas ysonoridades deudoras de la investigación postserial. Era, en fin, el hombre de la época, el que personificabael “zeitgeist”.

Y, claro, como personaje entre dos mundos, pronto desembarcó en el escenario operístico. Faust und Yorickesdel año 1976, y Jacob Lenz, del año 1977/78. Con la segunda ya tuvo un reconocimiento amplio, sin dejar,además, de dejar clara su filiación con las mejores credenciales del modernismo, el sagrado Büchner, el autorromántico que había firmado Woyzeck .

Rihm, además, componía con una fecundidad inhabitual, con tal velocidad que parecía anular cualquierdogma vanguardista respecto a la necesidad de reflexionar sobre origen, desarrollo y legitimidad del materialmusical. Era, en suma, un compositor situado en una franja difusa en la que todo sonaba anclado en lamodernidad retórica, pero imaginado a la velocidad de un maestro barroco. Como si la modernidad fueraya para él una lengua materna y hubiera salido hablador, o incluso charlatán, como señalarían algunos críticosmordaces. Solo así se explica esa producción de más de 400 obras que para algunos es una proezamozartiana y para otros algo que ya realizaron otros como Villa-Lobos o Milhaud, por ejemplo, sin que hoy seutilice como elogio.

La música de Rihm siempre sonó bien y reconcilió a no pocos de los atrabiliarios enemigos de la modernidad conuna música de hoy. Pero ante ese torrente de elocuencia, resulta difícil fijar una predilección. En ópera, eso noes tan grave, ya que “solo” ha hecho diez, aunque no descarto que haya acabado otra mientras escribo estaslíneas.

Nadja Michael (Montezuma) / Georg Nigl (Cortez) © J. del Real

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La conquista de México según Artaud

La conquista de México es la cuarta de las suyas, y está compuesta entre 1987 y 1991, y fue estrenada enHamburgo en 1992, con dirección musical de un muy joven Ingo Metzmacher y un ascendente PeterMussbach, un equipo hoy de lujo. Las fechas parecen indicar que la pieza podría tener que ver con el quintocentenario del Descubrimiento de América, pero ningún dato lo corrobora.

En todo caso, parece verosímil que el interés de Rihm por este tema esté más relacionado con su fuerte afinidadcon Antonin Artaud que otra cosa. Artaud, el visionario creador del “Teatro de la crueldad”, ha sido figurade referencia para el compositor alemán y uno de sus pensadores favoritos, solo superado en su utilización porNietszche, Goethe, Hölderlin, Heiner Müller, Büchner y La Biblia; por más que un compositor tan voraz como esRihm haya necesitado recurrir hasta a 63 autores para alimentar su máquina.

La capacidad de digestión de Rihm parece tan enorme que, aparte de haber sido considerado como un campeónde la postmodernidad, enseguida se puso manos a la obra para deglutir cualquier referencia de la modernidadmisma, para que, de una manera muy alemana, se le pueda considerar lo uno y lo contrario. Nada de esto vacontra su calidad, pero llena de paradojas su enorme producción. Y una de esas paradojas, y no la menor, seencuentra en este teatro musical, o llámenle ópera si lo desean: La conquista de México es, entre otrascosas, una apoteosis de la abstracción, aunque, por supuesto, también puede presentarse como lo contrario.

Es una obra compuesta desde la lógica de la música y alimentada con textos de Artaud, claro, pero también deOctavio Paz y anónimos indios. Conceptualmente, se plantean temas como la ambivalencia del encuentroentre dos culturas tan distintas que están abocadas a la destrucción, la ambigua relación entre sus dosfiguras clave, Moctezuma (Montezuma en la partitura) y Hernán Cortés, y el permanente contraste entrecontrarios que lleva a que el mundo invasor español sea masculino y el invadido, femenino. A su vez, junto a doscantantes, cada rol está triplicado, un barítono sobre escena más dos recitadores en foso para el capitánespañol, y una soprano más dos voces femeninas fuera de escena para Montezuma.

En realidad, y como señala el propio compositor, la música de esta obra parece esculpida. Contribuye aensalzar esa sensación la disposición espacial de las fuentes sonoras. Hay una orquesta de tamaño medio y unamuy fuerte presencia de la percusión en el foso, así como tres grupos más rodeando el espacio central delpúblico. Para ello invaden los palcos laterales y hasta el palco real del Teatro (es impagable para quien esto firmaver a Dioni [Dionisio Villalba], el entrañable percusionista de la Sinfónica, en lugar del Rey). Además, el coro estágrabado y llega al público a través de altavoces. El resultado es un espacio sonoro ceremonial que disemina lasfuentes y multiplica la sugestión de un lugar mágico.

En cuanto a la dramaturgia, Rihm prepara un lugar abierto de referencias apoyado en los cuatro momentos deque consta el texto de Artaud: Los presagios, Declaración, Los cambios y La abdicación. Pero, más alládel plano conceptual, la sensación predominante es la de una dramaturgia abierta, una suerte de espacio densoen referencias, pero libre de continuidades. Sobre este plano se articula el trabajo de este montaje, a cargodePierre Audi en la escena y de Alexander Polzin en la escenografía. Y, como es lógico, se subraya laabstracción tanto en movimientos y relaciones entre personajes como en la propia visualidad.

Masculino, femenino, ópera

Y llegados aquí, ¿cuál es el resultado? Depende de la relación que cada cual tenga con la abstracción. Quienesquieran seguir alguna historia se desesperarán, quienes alcancen a disfrutar por la miríada de momentos aisladosde gran calidad, estarán encantados de la vida. En realidad, hay para todos. Los ingredientes son, que quedeclaro, de primera línea, la música es excepcional en intensidad, calidad expresiva, imaginación sonora y tensióndiscursiva. La predominante percusión y las reconstruidas sonoridades vocales son de gran riqueza.

La visualidad cumple con el expediente. Polzin no es Anselm Kiefer, pero liberado de una historia que lo ate,brinda cuadros plásticos sugestivos (aunque me acuerde, y mucho, de lo que pudo llegar a hacer José ManuelBroto con medios incomparablemente menores en otra ópera basada también en la conquista americana, Lanoche y la palabra, de José Manuel López López).

En realidad, tengo la sensación (y me juego el metrobús que llevo en el bolsillo) de que las opiniones delrespetable van a estar muy divididas: unos dirán que es un ladrillo y que no hay quien la aguante; y otros,que es de gran riqueza y preñada de momentos de inusitada sugestión. Y la paradoja es que ambos llevaránrazón, porque el problema reside en la abstracción llevada al terreno dramático. Contar una historia sin contarla,sugerirla a través de momentos que flotan en un magma de instantes que fluyen solo gracias a su energía,especialmente la musical, fue una de las utopías del periodo vanguardista. Es un capítulo que ha dejado muchatierra quemada.

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Que llegue ahora a esta alejada provincia de la ópera que es Madrid puede crear más de un equívoco. Todos losque piensen que esta “ópera” es un espanto porque es moderna habrán caído en la trampa que tanbien ha urdido Mortier. Una trampa que consiste en inocular la idea de que estamos ante un conflicto entremodernidad (La conquista de México) y pensamiento conservador (quien la rechace). Pues bien, no escierto, este modelo de narrativa está ampliamente amortizado, aportó buenos momentos hasta hace dos o tresdécadas, aunque aquí no llegaran, y pasó. La verdadera actualidad propone recuperar el arte de contarhistorias en la ópera. Y no es un problema de lenguaje musical moderno. Que le echen un vistazo a óperascomo Minotaur, de Birtwistle, por ejemplo o, sin cambiar de compositor, el Oedipus (1987) del propio Rihm.

Mientras tanto, parece que Mortier aún guarda una bala en la recámara, si a alguien no le gusta, quizá esque se pique en tanto que español por su ausencia de comprensión de los pecados del imperialismo español enaquella tragedia. Afortunadamente, la ópera de Rihm ni siquiera se acerca a esa herida, es enormementeelegante. En realidad, es una gran partitura, sazonada por pizcas de visualidad bien resueltas. Tiene momentosmágicos y cuadros subyugantes. Pero cuesta seguirla lo mismo que comerse un kilo de polvorones tras ingeriruna barra de mazapán a palo seco. Pero, claro, hay gustos para todo…

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:: V. M. NIÑOVALLADOLID. Es uno de los che-listas más importantes del mundo,pero los niños de la orquesta infan-til In Crescendo ni lo saben, ni lesinmuta. Benjamin Payen, su profe-sor, les presenta a Johannes Moser,que toca esta semana en el Audito-rio Miguel Delibes, y ellos le tratancomo uno más, salvo el exotismo deque no habla español. El alemán estáacostumbrado a la celebridad y alanonimato. Se sienta y les escucha,le brindan un canon cantado y tañi-

do. Y él les aplaude. Les correspon-de primero con su instrumento, unchelo italiano de 1694. «Cuando losmúsicos tocaban en las procesioneslos violines, las flautas, todos po-dían caminar y tocar menos el che-lo, que tenía que quedarse triste sen-tado. Por eso el primer dueño de estechelo, que entonces no tenía pica,hizo dos agujeros detrás para poneruna cinta y colgárselo. De esa ma-nera podía acompañar a los demás»,les cuenta Moser. Después les rega-la una música «del tiempo en el que

fue construido». Cierra los ojos ytoca la ‘Segunda suite para chelo’ deBach. Los niños escuchan hipnoti-zados. A uno se le ocurre hablar yotra compañera le manda callar.

Aplauden y comienzan las pre-guntas. «¿Cómo has hecho eso?», ledice una violinista. «Lo hace el che-lo solo», bromea Moser. Siguientepregunta: «¿Cómo puedes tocar conlos ojos cerrados?». Y él recuerda queha sido como ellos, que también seponía marcas en el mástil de su ins-trumento pero que «como ya llevo

25 años haciéndolo, no necesito mi-rar». Luego pide a sus compañerosde sección que le hagan un hueco,va a tocar entre ellos, a las órdenesdel mismo profesor. Moser saludaceremoniosamente a Manuel y a Ui-sal, los jóvenes chelistas entre losque se sienta. El Colegio Allúe Mo-rer de Valladolid, sede de la orques-ta In Crescendo, proyecto educati-vo de la Sinfónica de Castilla y León,retomó así las clases tras el verano.Payen reparte partituras para la pró-xima semana. A practicar.

Moser, uno más de In CrescendoEl chelista alemán compartió una clase con la orquesta infantil de Valladolid

C oincidencia; Artaud enel Teatro Real como es-critor y como dibujanteen el Thyssen en la es-

tupenda exposición surrealista.Una magnífica ópera con una mú-sica potente, dramática y lírica a lavez. Un sonido orquestal que sedistribuye en toda la sala. Una his-toria metafórica y poética de laconquista de México por HernánCortés. Desde los textos de Artaudy su visión del teatro de la cruel-dad, el espectáculo resulta absolu-tamente nuevo. Sorprendentepero, a mi juicio, completamenteasequible, desde la emoción quesurge continuamente en el con-flicto Cortés-Moctezuma con esemaravilloso y original final de un

breve dúo de amor después de lamasacre. Un dúo imaginario comotoda esta transposición poética dehechos históricos.

Alejo Pérez hizo el mejor traba-jo que le conocemos, dominó de

punta a cabo ladifícil obra diri-giendo a todoslos grupos or-questales con fa-cilidad y vigor. Elconjunto mostrósu lado bueno yla ópera de Rihm,que no conocía-

mos, se nos reveló en toda su fuer-za. La puesta en escena era muydifícil, en una estupenda esceno-grafía, con utilización del suelo

para que subieran los figurantes ylos actores, Audi concibe la óperacomo una tremenda noche oscuratransformada con colores rojos degran fuerza. La luminotecnia esextraordinaria y las imágenes pro-yectadas ofrecen una visión per-sonal de esa epopeya convertidaen ceremonia. Más discutible es lacoreografía de la numerosa figura-ción pero el empeño era difícil y elmontaje consigue su propósito.

Extraordinarios los intérpretesprincipales, no solo en las voces,

sino también en la expresión cor-poral tan necesaria en este tipo deteatro. Tanto Nadja Michael comoGeorg Nigl hacen un cortés y unMoctezuma de primera línea. Elresto de cantantes, que refuerzana los principales, están a su mismaaltura, como la figura de Malincheque no canta pero se mueve deforma ritual creando atmósfera enla escena. No hubo entusiasmospero sí muchos aplausos que se re-crudecieron al final cuando saludótodo el elenco.

EPOPEYA, MITOY DESTRUCCIÓN

CRÍTICA DE ÓPERAFERNANDO HERRERO

LA CONQUISTADE MÉXICOTextod e Artaud yPaz. Música deWolfgang Rihm.Directro de orquestaAlejo Pérez, deescena, Pierre Audi.Intérpertes: NadjaMichael, Georg Nigl.Teatro Real.

L a labor de difusión delrepertoriocontemporáneo,además de necesaria,

debe contar con orquestascomo esta de Oporto que dejóuna gratísima impresión. Dosobras atrevidas, una por sucompleja osadía armónica yotra por hurgar en las entrañasdel sonido, demostraron que laformación es muy sólida y queestá muy bien trabajada por undirector joven, con las ideasmuy claras. La obra de Moreiraes atractiva porque indaga enlas consecuencias de laprolongación del intervalo dequinta, conjugando todo el hazsonoro, desdeel susurro algrito y desde laoscuridad a laluz. Elequilibriotímbrico y lastexturasfueron acotadas con certezaabsoluta por el director,respondiendo la orquesta conajustes exactos. Después en laobra ‘Magnetar’, del mexicanoChapela, el violonchelistaJohannes Moser se mostrócomo un modelo de lo que serámuy posiblemente el solista delsiglo XXI. Al violoncheloelectrónico, en manos de estesolista, se le adivinan unasposibilidades asombrosas.Partiendo de una violenciapróxima al rugido, cuyopatrimonio corresponde a laguitarra eléctrica, el solistaconvirtió cada pasaje en unhallazgo, con la síntesis digitalcomo cómplice. Cada ataquefue controlado conextraordinaria técnica,empastando con facilidad con laorquesta en un empeño que sepreveía casi imposible. La‘Allemande’ de Bach que elsolista dejó en la propina, fueuna bagatela procedente de unmundo lejano, casiinalcanzable. La confirmaciónde la solvencia de orquesta ydirector llegó con la magníficaversión de ‘Una vida de héroe’,de Strauss. La obra es un untratado de virtuosismoorquestal al que el König aplicóuna planificación capaz dedominar un discursoavasallador y personal, llenode vitalidad. La ‘Danza de loscomediantes’, de Smetana pusocolofón a un conciertoespectacular.

VIRTUOSOSY AUDACES

CRÍTICA DE MÚSICAEMILIANO ALLENDE

SINFÓNICA DOPORTODirige C. König.Chelista, J. Moser.Obras de Moreira,Chapela y R. Strauss.Auditorio MiguelDelibes.

Moser, entre los músicos de In Crescendo, dirigidos por Benjamin Payen. :: EL NORTE

Una de las escenografías de Pierre Audi en el Real. :: EFE

MÚSICA 49Sábado 12.10.13EL NORTE DE CASTILLA CULTURAS



296792040001312 €344 cm2 - 30%

12/10/2013CULTURAS49

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Once razones para no perderse“La conquista de México”Publicado por Alfonso Armada el oct 11, 2013

1. Porque como a los parroquianos que suelen leer periódicos para confirmar lo que ya saben

(y en la medida en que el periódico les dice lo que quieren leer lo celebran por su puntería), no

les gusta a los que van a la ópera a confirmar sus prejuicios de que toda ópera compuesta en

el siglo XX no vale la pena, es estridente, no cuenta con personajes de una pieza, con una

biografía de principio a fin, no ordena el caos del mundo, sino que incluso parece atizarlo,

dejando al espectador ante la espantosa libertad de no saber qué entender, qué sentir, qué

pensar, qué hacer. El vértigo.

2. Porque buena parte del público del estreno (el pasado miércoles en el Teatro Real de

Madrid) ni abucheó al final ni se fue a la mitad (porque no había descanso: sabia medida: para

evitar la fuga, para no romper la crecida de la emoción), se mostró como un témpano, se

levantó y se fue.

3. Porque aunque el compositor Wolfgang Rihm (nacido en Karlsruhe en 1952), autor de 400

obras, tiene la pericia de llamar a La conquista de México «música teatral en cuatro partes»

logra algo tan portentoso como mostrar el choque entre españoles y aztecas, entre el universo

cristiano y el precolombino, entre Cortés y Montezuma no a través de un libreto más o menos

acertado o dramáticamente atractivo sino principalmente mediante la fuerza abstracta del

sonido, y con él las palabras del dramaturgo francés Antonin Artaud (inventor del teatro de la

crueldad), un poema de Octavio Paz y cantos aztecas del siglo XV.

4. Porque la escenografía del artista alemán Alexander Polzin se casa como un guante con la

obra, no tiene vida propia sino en función de lo que la ópera quiere contar, de lo que la música

quiere transmitir.

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5. Porque la puesta en escena del libanés Pierre Audi no solo conjuga todos los elementos

que configuran la ambiciosa idea de Rihm, con quien ha trabajado en otras ocasiones, lo que

evidencia complicidades ideológicas y estéticas que no se improvisan, sino porque está al

servicio de la emoción sin traicionar el fundamento de esta conquista de México que no da

nada por sabido pero que al mismo tiempo juega con lo que el espectador ha ido depositando

en su memoria sobre la Malinche, México, España, la conquista, el cristianismo, la lengua

española, América, el otro, la muerte, el miedo, Montezuma, Cortés, el pasado glorioso, el

triste presente, la esperanza, las leyes de la atracción, el deseo, el teatro, el entretenimiento, el

dinero, el porvenir, Madrid, Ciudad de México, una noche de otoño, la vuelta a casa, los hijos,

la enseñanza, la política, la nada.

6. Porque el director musical, Alejo Pérez, le saca a la orqusta y coro del Teatro Real un

inusitado partido aplicando a rajatabla las instrucciones del compositor de crear una escultura

sonora, fragmentando la orquesta en tres ámbitos, repartiendo voces y sonidos por todo el

teatro, haciendo pedazos el teatro a la italiana, la distancia entre lo que ocurre en escena y

nuestra vida. Y porque desde la percusión que abre el apetito de nuestros sentidos hasta el

final, en que se apaga toda la orquesta, dejando solo (bravo por el trabajo de Urs Schönebaum

en la iluminación) una piel de luz sobre Montezuma y Cortés, y las manos del director, en un

íntimo final que sobrecoge tanto como el inicio.

7. Porque pocas veces he sentido tanta emoción en el Teatro Real como al comienzo y al final

de esta ópera que no sé si es ópera ni maldita sea lo que importa si lo que uno busca en el

teatro es algo que le haga sentir lo que no sospechaba que podía sentir, ni entender cómo esa

atracción funesta, esa incapacidad de entendimiento entre dos civilizaciones, pocas veces se

vio mejor vestida que con ese Montezuma interpretado por una mujer, y con dos voces que se

despliegan como ecos y reverberaciones en los laterales del teatro, entre nosotros, los

espectadores (y ahí hay que celebrar sin paliativos la belleza vocal de la contralto Katarina

Bradic), y ese Cortés interpretado por un hombre. Los españoles van de negro, los aztecas de

oro, pero la muerte los iguala.

8. Porque la bailarina japonesa de teatro noh Ryoko Aoki, que revolotea por la escena como

un pájaro elocuente, sin abrir la boca, es una Malinche insospechada, que evita caer en

sentimentalismos, que puntea la Noche Triste como haríamos nosotros pasando entre los

cadáveres con la curiosidad piadosa de quien no ha perdido humanidad. Y cuando los

supervivientes abrazan a los muertos, esa pieza nos hace humanos, con ella, Malinche, y con el

silencio final que todo lo recubre, cuando las puertas del teatro se cierran y volvemos a

nuestros asuntos.

9. Porque como quería Artaud y recuerda brillantemente Stefano Russomanno en el programa

de mano, «una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el

inconsciente reprimido, incita a una especie de rebelión virtual» y, sobre todo, «impulsa a los

hombres a que se vean tal como son, hace caer las máscaras, descubre la mentira».

10. Porque este montaje hace caer nuestras máscaras con silencioso estrépito, nos acerca a

México, y a toda América Latina, con nuevo fulgor, con una lanza de palabras que nos hieren,

recoge la sangre derramada, se asoma al entendimiento a través de una música y una luz,

unos ropajes y una escenografía, unas voces y unos ecos capaces de abrazar al otro al que

tanto tememos porque tanto se nos parece.

11. Porque es un alegato contra el miedo a sentir lo que ni siquiera nos atrevemos a pensar,

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mucho menos a entender.

Fotografías de Javier del Real para el Teatro Real. La primera muestra un plano general del

gran telón que atrapa la atención del espectador antes de que suene la primera nota, obra del

artista Alexander Polzin, que firma una escenografía maravillosa. La segunda muestra a la

soprano Nadja Michael, que interpreta a Montezuma, y al barítono Georg Nigl, que encarna a

Hernán Cortés.

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Sábado, 12 de octubre del 2013

Fotografía del barítono Georg Nigl, en el papel de Cortez, y la soprano Nadja Michael, en el de Montezuma, durante el ensayo general de "La conquista de México". EFE / Madrid

Fotografía del Teatro Real de Nadja Michael, soprano, en el papel de Montezuma, durante el ensayo general de la ópera "La conquista de México". EFE / Madrid

Se titula ‘La conquista de México’ y los protagonistas son Hernán Cortés y Moctezuma, pero podría ser cualquier otra conquista, cualquier encuentro entre culturas diferentes, entre mundos que chocan en distintas circunstancias, incluso domésticas o empresariales. Pongamos por caso la llegada de un nuevo director a una institución o empresa con ideas completamente distintas.

Esta es la ópera del compositor alemán Wolfgang Rhim (1952) que presentael Teatro Real basada en unos textos del mismo título de Antonin Artaud, el creador del Teatro de la Crueldad. La obra del dramaturgo francés nunca fue de fácil digestión. Desconfiaba del lenguaje de las palabras y utilizaba los sonidos para manifestaprecisamente la impotencia del habla. Por el contario, creía en el lenguaje del cuerpo.

En su ópera Rihm mantiene la división en cuatro secuencias que figura en el original de Artaud: ‘Los presagios’, ‘Declaración, ‘Los cambios’ y ‘La abdicación’. Añade extractos deotro escrito del dramaturgo y, como si quisieraequilibrar la dureza de aquellos textos, al finalde cada parte el compositor introduce una estrofa de un poema del ciclo ‘Raíz del hombre’, de Octavio Paz.

Rihm, un compositor muy prolífico que tiene en su catálogo diversas óperas, rompió con el serialismo imperante en la posguerra. Se ha asociado su estilo a distintas corrientes contemporáneas, pero siempre es difícil su catalogación. Sus grandes conocimientos musicales le permiten recurrir a distintos estilos.

Rosa MassaguéPeriodista

Dos mundos que chocan

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Fotografía del ensayo general de "La conquista de México". EFE / Madrid

En ‘La conquista de México’ la música no acompaña a un libreto. Aquí, todo es canto. “Cada acorde debe ser cantado como una melodía” dice el propio Rihm. El efecto musicaes impactante con los 47 músicos y algunas voces distribuidos en distintos espacios del teatro, además de altavoces para reproducir lofragmentos que canta el coro que son grabados

Para marcar la diferencia entre los dos mundodistintos Rihm da al personaje de Moctezuma una voz femenina, la de una soprano dramátic

que tiene su extensión en otras dos cantantes, una soprano ‘aguda’ y una contralto. El mundo de Cortés, interpretado por un barítono es un mundo masculino.

En la ópera de Rihm el genocidio no es el tema central, ni lo es la conquista en el sentido histórico. En realidad es una reflexión en términos filosóficos sobre el encuentro de dos mundos distintos, ninguno de ellos superior al otro, y la colisión que al final ocurre debido la incomprensión y a los malentendidos.

Musicalmente hay tres momentos de una gran belleza. El primero es el inicio de la obra dominada por la percusión. Los otros dos son al final, cuando los coros masculino y femenino se unen por primera vez en el episodio de la llamada ‘Noche triste’, la derrota de los españoles a manos de los aztecas. En este momento, la música de Rihm adquiere un aireantiguo y religioso. Y el final, que es una especie de dúo de amor entre los dos protagonistasuna escena que trasmite gran intimidad.

Al igual que la obra de Artaud, la ópera de Rihm requiere una digestión lenta, pero la producción del Real tiene un gran elenco artístico. Pierre Audi firma la puesta en escena que cuenta con una escenografía de Alexander Polzin. Alejo Pérez, muy bregado en la música contemporánea, dirige la orquesta.

Los cantantes (el día 11) asumieron las dificultades de una partitura en la que hay enormes extensiones vocales con brillantez, muy en particular Nadja Michael en el papel del emperador azteca, que a la voz añadía un extraordinario lenguaje corporal fruto seguramente de muchas horas de gimnasio. Las otras voces de Moctezuma (Caroline Stein y Katarina Bradic) tampoco se arredraron ante la dificultad de la partitura. Lo mismo que Georg Nigl como Cortés.

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'La conquista de México' - Teatro Real

Una pesadilla ajena a la conquista de México La ópera de Wolfgand Rihm se estrena en el Teatro Real de forma discreta José Catalán Deus, 10 de octubre de 2013 a las 12:32

/>

'Una de las más hondas e inquietantes obras de teatro musical de finales del siglo XX': así se presentaba, pero la

expectación fue bastante menor de lo esperado y no hubo ese lleno a reventar de las grandes noches. 'La conquista de

México', de Wolfgand Rihm (1952), con un espantoso libreto del mismo compositor, es una confusa pesadilla en la que

cualquier parecido con el tema elegido es pura coincidencia. La partitura hubiera resultado interesante con la mitad de

duración y los notables méritos del director artístico naufragan ante una trama imposible. La calidad de los cantantes no

pudo paliar la fealdad y monotonía de la escritura vocal, y el coro del teatro fue una grabación mientras un nutrido grupo

de figurantes intentaba dar vida a la mortecina agonía de la escena. Gran presencia del director musical, que hizo brillar

a la orquesta, aportando con su distribución heterodoxa el punto de interés que faltaba en el escenario.

El compositor alemán Wolfgang Rihm ( Karlsruhe, 1952) es una importante y prolífica figura de la música actual. Entres

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sus más de 400 composiciones incluye doce cuartetos de cuerda y seis óperas , entre las que esta 'Die Eroberung von

Mexico' es de 1992, nacida a propósito de aquel quinto centenario del Descubrimiento. Su rebelión temprana contra

Boulez y Stockhausen, terminó llevándole al terreno de Luigi Nono sin impedirle mantener su mayor característica, un

expresionismo desbordado, grandes dotes de orquestación y una música ecléctica de enorme paleta y fantástica

variedad, que tiene muchos seguidores en la siguiente generación, entre los que muestran fuerte influencia los españoles

Sánchez Verdú y Pilar Jurado.

Pero Rihm cae en la tentación de plantearse una obra excesivamente ambiciosa, de casi dos horas de duración, un

desafío enorme para el espectador medio y para la dificultad intrínseca de asimilación que plantea su música. Y de

plantearla sobre la base de su propia interpretación de un acontecimiento histórico que aún hoy nos supera a casi todos y

del que su profundo sagnificado está aún por escribir. Primero elabora la partitura, con una brillante introducción de

percusión muy persuasiva y exótica, y luego construye un argumento sobre elementos muy dispares y discutibles. El más

discutible son las ideas preconcebidas de Antonin Artaud (1896-1940) sobre las culturas precolombinas del norte de la

américa hispana; para compensar añade el poema Raíz del Hombre de Octavio Paz (1914-1998), que sólo deforma

tangencial tiene qu4e ver con el evento, y completa todo ello con tres poemas indígenas anónimos, tan enigmáticos

como herméticos. El resultado es un relato onírico que prescinde de la razón para captar el misterio. Rebosa de

simbolismos que en alemán resultan muy lejanos al tema y que los subtítulos convierten en un galimatías sin resonancia

poética y sin posibilidad alguna de ser abordado desde la lógica.

El encuentro entre el conquistador español Hernán Cortés y el caudillo indígena Moctezuma, que encarna la

confrontación entre la civilización cristiana evangelizadora y la precolombina pagana, es presentado siguiendo a Artaud,

como una imposibilidad ontológica de entendimiento y comprensión entre dos culturas que se desconocen, se temen, se

atraen, se destruyen y se sorprenden mutuamente. Todo lo contrario de lo que realmente ocurrió pues pronto se

establecieron vínculos entre ambas que construyeron uno de los pocos ejemplos constructivos del colonialismo europeo.

El director de escena Pierre Audi ha creado una propuesta escénica que debe lidiar con la difícil tarea de mantener la

atención del público sobre una interminable exposición de argumentos filosoficolíricos que los dos protagonistas

intercambian. Basándose en las teorías del teatro físico de Artaud busca retratar la violencia, la fascinación, el miedo, la

desconfianza y la incomprensión que desencadena el choque entre las dos culturas. Lo hace mediante fantasiosas

aportaciones del figurinista y notable trenzado del iluminador. Es de destacar especialmente el trabajo de la diseñadora

de maquillaje corporal, Sylvie Imbert. El escenógrafo sin embargo da prioridad a un mundo subterráneo del que brotan

los figurantes, a un desfile continuo de cabezas a ras de suelo que patentiza la incomprensión de la gesta que narran por

parte de todo el equipo y a pesar de sus méritos profesionales. Tampoco pueden celebrarse las demás aportaciones

escenográficas de Alexander Polzin, ya hablemos del telón colorista que hace de decorado fijo como de las continuas

alusiones sanguinolentas tanto en forma de laberinto arbóreo como de desfile humano en puro croquis de la circulación

sanguínea. Demasiado rojo, demasiada sangre tiñen la escena para ser aceptable. No es la crueldad el elemento

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definitorio de la conquista de México. Es la audacia, el inconcebible valor y arrojo de aquel puñado de aventureros. Mejor

supo verlo su compatriota, el cineasta Werner Herzog en su inolvidable 'Aguirre, la cólera de Dios' (1972), que Polzin,

que por cierto fue el escnógrafo de 'La página en blanco' de Pilar Jurado hace dos temporadas.

La 'permanente emergencia de las fuerzas del subconsciente se propicia en la escenografía abstracta y alegórica', dice

pero más que alegórica es textual, pues todo el mundo entra y sale del subsuelo. El diseño de vestuario dice ser de

inspiración precolombina pero más bien parece carnavalesco, repleto de venecianos enmascarados y danzantes

brasileiras. Una buena producción del Teatro Real lastrada por prejuicios de enfoque.

Todo es discutible pero aceptable hasta llegar al apartado vocal, nada baladí nos parece en un espectáculo que se define

teatro musical y se presenta como ópera. La soprano Nadja Michael y el barítono Georg Nigl interpretan a la víctima

Moctezuma y al verdugo Cortés con un despliegue actoral de película de serie B y excelentes voces que consiguen

expresar su valía a pesar de unos papeles en los que sí se exige potencia y virtuosismo en algunas partes, pero en los

que belleza, armonía y emoción brillan por su total ausencia. Este Montezuma femenino y reptante, ocurrencia

desgraciada del autor, es secundado desde los dos grupos orquestales situados en los palcos laterales por otras dos

destacables voces femeninas, las de la soprano Caroline Stein y la mezzosoprano Katarina Bradic desperdiciadas en

incesantes gorgoritos extravagantes de una partitura operística que como la mayoría de las actuales fracasa en su

componente esencial, el vocal, el canto humano.

Para acentuar la remota relación del espectáculo con su título, una bailarina japonesa hace el papel de Malinche, una

traductora muda, hierática y vestida con quimono, absurda intermediaria entre los dos protagonistas que nunca llegarán a

comprenderse. Malinche es el gigantesco personaje histórico que representa el valor excepcional de la conquista de

México. Puede disculparse que desde Alemania no se entienda porque tampoco parece entenderse en la España y el

México de hoy día, acogotados por interpretaciones foráneas, sustituidos sus valores culturales por la papilla globalizada.

Artaud estabas totalmente equivocado y opinaba de oídas. Viaja a México en tareas teóricas mientras otros más

arriesgados en ese año de 1936 van a combatir a la guerra civil española. En un artículo que al llegar escribió para un

diario mexicano delinea una especie de utopía encaminada a la búsqueda del alma perdida de las grandes culturas

indias. Considera que existen dos corrientes: una es la que asimila la cultura y civilización europea imprimiéndole una

forma mexicana y la otra es aquella que se mantiene rebelde ante el progreso. Cree que ésta última es la más

representativa en México. Es ahí donde piensa encontrar esas relaciones idílicas del ritmo poético con el aliento del

hombre, con los movimientos puros del espacio y los elementos de la naturaleza. Todo entelequia pura.

Octavio Paz publicó el poema Raíz del hombre en 2004: es un poema de amor que termina diciendo: 'En el amor no hay

formas / sino tu inmóvil nombre, como estrella. / En sus orillas cantan/ el espanto y la sed de lo invisible'. No le vemos

relación alguna con el tema de esta ópera, salvo la de atraer interés por la presencia del único premio Nobel mexicano.

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El músico Rihmm improvisó con elementos dispares y mal escogidos un argumento para una partitura seria, compleja y

excesiva sobre la conquista de México. Así construyó una obra coja que es la que en el estreno de anoche llegó hasta

nosotros, rubricada con aplausos tenues, silencio perplejo y visible sensación de desánimo en la mayoría de los

asistentes.

VALORACIÓN DEL ESPECTÁCULO (del 1 al 10)

Interés: 5

Partitura: 6

Libreto: 4

Dirección musical: 7

Dirección artística: 7

Orquesta: 7

Voces: 7

Escenografía: 6

Realización: 8

Producción: 8

Programa de mano: 7

Documentación a los medios: 6

Teatro Real

LA CONQUISTA DE MÉXICO

Wolfgang Rihm (1952)

Música teatral en cuatro partes (1992)

Libreto de compositor, basado en textos de Antonin Artaud y de Octavio Paz

Nueva producción del Teatro Real

Director musical Alejo Pérez

Director de escena Pierre Audi

Escenógrafo Alexander Polzin

Figurinista Wojciech Dziedzic

Iluminador Urs Schönebaum

Vídeo Claudia Rohrmoser

Dramaturgo Klaus Bertisch

Director del coro Andrés Máspero

Diseñadora de maquillaje corporal Sylvie Imbert

Directores de sonido Florian Bogner, Peter Böhm

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Reparto

Montezuma Nadja Michael (9, 11, 13, 15, 17, 19) y Ausrine Stundyte (12, 18)

Cortez Georg Nigl (9, 11, 13, 15, 17, 19) y Holger Falk (12, 18)

Un hombre que grita Graham Valentine

Malinche Ryoko Aoki

Soprano Caroline Stein

Mezzosoprano Katarina Bradic

Primer actor Stephan Rehm

Segundo actor Peter Pruchniewitz

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

(Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid)

Duración aproximada

110 minutos (sin pausa)

Fechas

9, 11, 12, 13, 15, 17, 18, 19 de octubre de 2013

20.00 horas; domingos, 18.00 horas.

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Rihm’s Die Eroberung von Mexico: Attractive Performance but notfor Everyone

Posted By Stan On October 13, 2013 @ 10:55 pm In International Opera,Opera and BalletReviews,This Week's Reviews | Comments Disabled

Spain W. Rihm: Die Eroberung von Mexico, Teatro Real Orchestra and Chorus, AlejoPérez (conductor), Madrid Teatro Real 9.10.2013 (JMI)

Conquest of Mexico(C): Javier del Real/Teatro Real

New Production Teatro RealDirection: Pierre AudiSets: Alexander PolzinCostumes: Wojciech DziedzicLighting: Urs SchönebaumCast:Montezuma: Nadja MichaelCortez: Georg NiglSoprano: Caroline SteinContralto: Katarina Bradic

The Teatro Real has dedicated the programs for the months of October andNovember to the arrival of Spaniards in Central America and it consists of two workscomposed in very different musical periods. The first work featured is Die Eroberung

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von Mexico (The Conquest of Mexico) by the contemporary German composerWolfgang Rihm, which will be followed next month by Henry Purcell’s The IndianQueen.

The opera by Wolfgang Rihm was premiered in Hamburg in 1992 and has seldom beenseen outside of Germany, except for a brief stay in Mexico a few years ago in concertform. It’s been 21 years since its premiere and it is clear that success has come easily tothis work.

Rihm’s music is difficult for the general public and his compositions are mainly of interest tomusicologists and aficionados. We could start by discussing whether Die Eroberung vonMexico is really an opera. I say this because it does not have a true libretto that narratesa plot, but rather contains a series of texts by other authors, which appear in the librettoin a fairly capricious way. It relies rather on oratory, like so many in previous centuriesthat were based on biblical texts .

Rihm’s libretto is based on texts by Antonin Artaud and Octavio Paz, and is precisely thislibretto that is the weakest point of the work: there is no dramatic tension in it. Suffice itto say that the most repeated phrases Rihm writes are: Neutre? Feminine? Masculine? Atthe end of the opera a phrase is repeated several times: A dream that devours the dream,at both sides of the dream. Perhaps this is poetic, but it seems to me better suited to aliterary contest than to an opera. It is very difficult to maintain the interest of theaudience for nearly two hours with a libretto of this kind. I have often thought thatWagner could have been even greater had he not written his own librettos. Rihm’s failurein this regard is even more serious.

In musical terms, however, this is an interesting and original work. It might not be to thetaste of the traditional opera lover, but I find it more accomplished than Jakob Lenz or DasGehege, which are the only other operas by Wolfgang Rihm that I have had theopportunity to see on stage. The orchestra is located at different levels and locations inthe theatre, with sections in the pit and some in the side boxes, in addition to the royalbox of the Teatro Real. It abounds in percussion, which has a huge role in the score.Suffice it to say that in the first ten minutes of the work there is only percussion. Fromthen on the music is more or less interesting, with the best part being the trulyoutstanding choral music. Music that shines with a quality that is seen in very few choirs.

The opera is based on the story of the conquest of Mexico by Hernán Cortés and focusseson the impossibility of understanding between two different cultures, the ChristianSpaniards and the pagan Mexicans, represented by the figures of Cortés and Montezuma.

This new production bearis the signature of Pierre Audi. It is not easy to make aconsistent work with the dramatic weakness of this libretto, but Mr. Audi meets thechallenge. The lighting work is excellent and there are attractive and original costumes forMontezuma and the Mexicans. The sets are somewhat symbolist within a fairly barestage. The actors inhabited their characters with great intensity. The extras give life tothe scene while the choir sings off-stage Overall, I found it to be an attractive production.

Wolfgang Rihm’s music was well served by Argentinian Alejo Perez. This work is not easyto conduct, not only due to the difficulties of the work itself but also because of thelocation of sections of the orchestra in different parts of the theater. Mr. Perez drew anexcellent performance from the orchestra. I should also mention the outstanding work ofthe choir and its director, Andrés Máspero who has performed miracles.

Vocally, one can not expect great things in this type of work. Both Georg Nigl (Cortés) andNadja Michael (Montezuma) proved to be authentic singing actors, living their characterswith great intensity. The singing off-stage (in fact in the side boxes) of soprano CarolineStein and contralto Katarina Bradic accompanied Montezuma, emitting sounds withouttext, ranging from stratospheric notes in the case of Ms. Stein to the abyssal ones by Ms.Bradic.

The Teatro Real was nearly filled and considering that the performance lasted an 1 hourand 46 minutes witout intermission, there were no desertions. A warm reception followedfor the artists, conductor and creative team.

José Mª. Irurzun

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DIE WELT

El Teatro Real de Madrid estrenala ópera de Wolfgang Rihm

La conquista de Méxicovence al escepticismo

La crítica y el público dispensan buena aceptación al montajeimpulsado por Gerard Mortier, consejero musical de la compañía

Ausrine Stundyte (Montezuma), segundo reparto Foto Javier del Real

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Pierre Audi (director de escena), Georg Nigl (Cortés) y Nadja Michael (Montezuma), primer repartoFoto Javier del Real

Corresponsal

Periódico La Jornada

Domingo 13 de octubre de 2013, p. 2

Madrid, 12 de octubre.

La ópera La conquista de México, del compositor alemán Wolfgang Rihm

(Karlsruhe, 1952), se estrenó en el Teatro Real de Madrid con buena crítica y

aceptación del público abonado que se caracteriza por manifestar reticencia a las

vanguardias y a la música contemporánea.

Inspira en ese hecho histórico y sus secuelas trágicas, la obra es también un alegato

contra la guerra, la crueldad humana y la humillación del “otro”.

Los referentes literarios de esta “fantasía operística” –como la llama el propio

Rihm– son dos poetas: el Nobel mexicano Octavio Paz y su poema Raíz del hombre,

y Antonin Artaud y sus reflexiones sobre México, pero también su propuesta estética

del teatro de la crueldad.

Música con sello iberoamericano

La conquista de México era esperada por el público del Teatro Real con

escepticismo, sobre todo desde que el hoy consejero musical de la institución, Gerard

Mortier –el principal responsable del estreno de esta pieza– decidió imprimir un sello

más “iberoamericano” al programa musical. A raíz de eso se estrenó en el 2010 la

ópera Montezuma, que fue abucheada con estruendo y desató la indignación del

público por mostrar con crudeza la parte más salvaje y violenta de la llegada de los

españoles al Nuevo Mundo.

Sin embargo, en el caso de la ópera de Rihm, la experiencia ha sido

diametralmente opuesta. El público, si bien no ha derramado entusiasmo, sí aplaudió y

ARMANDO G. TEJEDA

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hasta se puso de pie ante algunas de las figuras de una ópera que convirtió el Teatro

Real en una compleja caja de música, en la que cada instrumento, cada sonido tenía

una definición muy precisa.

La dirección de escena la realizó el prestigioso director francés Pierre Audi y la

escenografía el artista Alexander Polzin. En la interpretación de Montezuma se alternan

las sopranos Nadja Michael y Ausrine Stundyte, mientras el personaje de Cortés lo

encarnan los barítonos Georg Nigl y Holger Falk. La obra coral fue grabada antes por

el Coro Titular del Teatro Real.

La institución produce así una obra basada en un hecho histórico, que todavía

desata polémica en España, pero que para Mortier es vital difundir y pretende hacerlo

en dos partes: la ópera de Rihm y el estreno en noviembre de La reina india, de

Henry Purcell.

Rhim es un compositor habituado a inspirarse en obras literarias para la creación

de sus piezas musicales, fórmula que le ha servido para convertirse en uno de los

músicos más prolíficos de nuestro tiempo.

Esta ocasión, para entender la brutalidad de la llegada del conquistador español a

América Latina, se sirvió de dos autores: Antonin Artaud, uno de sus poetas de

cabecera y un escritor que después de vivir largo tiempo en México –gran parte de su

estancia fue en la sierra Tarahumara– murió en un hospital siquiátrico.

El otro autor es Octavio Paz y su caudal poético, sobre todo en su texto Raíz del

hombre. Pero también se inspiró en tres poemas anónimos incluidos en la antología

Cantares mexicanos, de escritores indígenas que dieron su propia versión de la

conquista.

Uno de los críticos más prestigiosos del país, Juan Ángel Vela del Campo, escribió

sobre el estreno: “No es La conquista de México una ópera reconocible, a primera

vista, según los modelos tradicionales, pero la música sirve en bandeja este tipo de

narración. El tratamiento espacial de los instrumentistas en diferentes posiciones de la

sala y las grabaciones corales dan un aire de estereofonía a la representación, que se

está contando o, si se prefiere, evocando. Si uno va, pues, con la mente abierta y sin

prejuicios, puede disfrutar de un buen espectáculo a pesar de la complejidad. Si va

con ideas preconcebidas, lo tiene crudo”.

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Wolfgang Rihm conquista a la críticamadrileña

Se estrenó La conquista de México de Wolfgang Rihm, una de las apuestas fuertes de la era

Mortier en el Real, y las expectativas no han defraudado. La crítica madrileña ha elogiado

unánimemente la potencia de una ópera que, como explica Stefano Russomanno en las

notas al programa, “extrae de Artaud la visión de un ‘teatro que procede del cuerpo del actor”’ y ahí

encuentra un camino para renovar las estructuras del lenguaje operístico y su dramaturgia”.

Tomás Marco habla en El Mundo de una “ópera que apuesta por la modernidad profunda y meditada. Usa

estructuralmente la espacialización con una orquesta repartida por la sala. Incluso el coro está

pregrabado para potenciarlo más. El sonido circunda, a veces avasalla, y siempre conduce a la

compresión dramática del enorme enfrentamiento Cortés-Montezuma. El lenguaje sonoro es actual pero

muy directo con ese toque ecléctico de técnica impecable que es marca del compositor. (…) Hace falta una

interpretación de altura y aquí la hay. Tanto Nadja Michael, asombrosa y maravillosamente apoyada por

Caroline Stein y Katarina Bradic, como Geórg Nigl están soberbios vocal y dramáticamente y la compleja

concertación está llevada con conocimiento y sin dejarse desbordar, por el director musical, Alejo Pérez,

con una Orquesta Sinfónica de Madrid magistral”.

En ABC, Alberto González Lapuente elogia el trabajo escénico de Pierre Audi, “quien propone una

soberbia realización apoyada en la escenografía de Alexander Polzin. Trabajo de síntesis, teatro de

concentración, puerta hacia lo oculto de una mitología quintaesenciada, insondable y atávica. La

visualidad que ambos construyen da una dimensión trascendente a la obra incentivando la propia

singularidad estética de Rihm, y su afán por escribir música de ancha expresividad e intensa sustancia.

Luego sucede que esta es algo comedida pues depende en su conclusión de la versión musical que propone

el maestro Alejo Pérez, quien desarrolla un trabajo de concertación extraordinario dada la complejidad

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técnica de la obra, pero quien no acaba de poseer el arrojo de la partitura en toda su dimensión”.

Juan Ángel Vela del Campo, en El País, elogia el alto nivel general del espectáculo: “A Rihm le apasiona

reunir equipos de trabajo muy integrados y esta vez no ha sido una excepción. Alejo Pérez domina a las

mil maravillas todos los recovecos musicales. Nadja Michael, Georg Nigl y el resto de los cantantes están

imponentes. Y la bailarina japonesa de teatro Nó Ryoko Auki aporta un elemento permanente de

seducción en consonancia con la música. Si uno va, pues, con la mente abierta y sin prejuicios, puede

disfrutar de un buen espectáculo a pesar de la complejidad”.

Por su parte, Jorge Fernández Guerra, estima en docenotas.com que la valoración final del resultado

“depende de la relación que cada cual tenga con la abstracción. Quienes quieran seguir alguna historia se

desesperarán, quienes alcancen a disfrutar por la miríada de momentos aislados de gran calidad, estarán

encantados de la vida. En realidad, hay para todos. Los ingredientes son, que quede claro, de primera

línea, la música es excepcional en intensidad, calidad expresiva, imaginación sonora y tensión discursiva”.

(*) Fotografías: Javier del Real

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LA OONO UISTA ENSOÑADAUna brillante puesta en escena

No hay duda de que el estreno en España de ’La conquista de México’ de Rihm puede ser tachado de acontecimientoimportante. La obra se inscribe, junto con ’Thelndian Oueen’ de Purcell, en lo que Mortier llama «un eje principal».

¯ ,e Por Arturo Reverter

una mirada comprometida sobreuno de los hitos en la historia dela humanidad. El compositoralemán es uno de los grandes dehoy; en cierto modo, un román-tico, una calificación que puedevenir abonada por este credo:

((Quiero conmover y que me conmuevan.En la música todo es patetismo». La per-manente agitación de un lenguaje muylibre define el potente estilo de nuestrocreador.

En las en torno a 400 composicionesde este orondo músico ~lue no pudo acu-dir al Real por enfermedad- hay de todo.Y entre nosotros hemos podido apreciara cuentagotas las virtudes de su estiloecléctico. No hace mucho (2007) Musí-cadhoy tuvo ocasión de ofrecer en Ma-drid su integral de doce cuartetos y me-ses atrás la Fundación March programóalgunas de sus canciones. Su particular yvariada visión del mundo lírico ha que-dado plasmada en diez títulos, de los cua-les tienen cierta fama Jacob Lenz (1979),Oedipus(1987) y esta DieEroberungvon-Mexico.

No parece nada raro, conociendo losantecedentes, que Rihm se sintiera atraí-do por el escrito de Aifioifin Artaud, elinventor del teatro de la crueldad, en elque se trataba con un estilo virulento yen clave mítica, filosófica y utópica, laepopeya y las turbulentas relaciones en-tre Moctezuma y Hernán Cortés, unasunto ya recreado por otros operistasdel pasado. Era la base fundamental paraexcitar la vena creadora del artista, quese nutrió asimismo de otros textos: unodel propio Artaud, El teatro del Serafín,y otro de Octavío Paz, Raíz del hombre,algunas de cuyas estrofas son ofrecidasal término de cada una de las cuatro par-tes en que se divide esta pieza de ~(teatromusicab>, como la eañfica el autor: Presa-gios, en la que se nos acerca una visióndel territorio conquistado; Confesión,que estudia la perspectiva del conquista-dor español; Convulsiones, que muestrala rebeldia de Moctezuma y su pueblo, yAbdicación, que narra la derrota del azte-ca. A lo largo de toda esa acción, se expre-san, dice Rihm, ~das contracciones enér-gicas del cuerpo dramático que es Méxi-co en estado de conquista».

La brillante puesta en escena que he-mos visto en el Teatro Real abona perfec-tamente estas palabras del regista PierreAudi: ~(No estamos ante una ópera de cor-te psicológico, sino de sonidos relaciona-dos con episodios de la historia de la con-quista de México. Una historia muy bellapero muy triste». El montaje no es fácil,dados los requerimientos y la disposi-

ción de elementos. El sonido se espacia-liza y potencia por el empleo de altavo-ces en diferentes ubicaciones. Las nume-rosas partes cora]es estén previamentegrabadas. La planificación está muy me-dida: en el foso, chelos, contrabajos, vio-las y vientos estratégicamente situadosjunto a numerosas percusiones, parchesy láminas. Hay clarinete bajo, conirafa-got, arpa y piano. También máquina deviento y dos guitarras eléctricas. Y dosnarcadores, que hacen todo tipo de efec-tos vocales. En palcos de platea se colo-can, repartidos y enfrentados, con am-plificacíón, dos violines, oboes, trompe-tas y bongós más una soprano ligera yuna contralto. Hay una pequeña percu-sión también en el palco real.

Un colorista telón pintado por el esce-nógrafo Alexander Polzin, artista verda-deramente fantasioso, en el que distin-guimos abigarrados y estllizados gruposde favelas, sirve de pórtico a una accióninterior y como ensoñada, que potenciala dimensión mítica de unos sucesos, enla que los movimientos están muy bienmedidos y ensayados y en la que todofunciona con base a unos presupuestosplásticos deslumbrantes, geométrica-mente organizados y espléndidamenteiluminados. En el centro del escenariohay un cuadrado central de aspecto me-tálico, por el que se filtran protagonistas

JAVIER DEL REAL

y figurantes y que sirve de altar, cadalso,púlpito y receptáculo para todo, incluidauna especie de urna que desciende en lostramos finales y en la que se proyectanfundidas las imágenes de Moctezuma yCortés, en esa fusión de contrarios fu-sión de culturas- que nace en ese sueñoque hay ~~a ambos lados del sueño>~. Be-llas ideas, como la que une muerte yamor: <dnacabable amor manando muer-te>~ (Paz). En gran parte de la representa-ción cuelgan sobre el escenario enormespaquetes de nervios, arterias y venas quedibujan cuerpos humanos.

La música de Rihm es poderosa y su-gerente y pinta muy bien esos paisajesinteriores, aunque el texto sea las más delas veces ininteligible. El compositor, enuna partitura más avanzada en lo formalque otras salidas de su pluma, tiene bue-na mano para manejar un recitado dra-mático vocal de corte melismático, unasuerte de salmodia que exige bastante alas cuatro voces protagonistas: la de Moc-tezuma, soprano, la de Cortés, barítono, yla de dos cantantes situadas en los palcosantifonalmeifie: una soprano ligera yuna contralto. Hay vocalizaciones varias,como la tan hermosa que enlaza en lamuerte al guerrero azteca y al guerreroespañol. Sorprendente el uso de los dis-tintos contingentes instrumentales, quemantienen una permanente tensiÓn na-

cida de un insistente uso del ostinato rít-mico y timbrico, de la repetición varia-da, del empleo de notas largas, de peda-les.

Sabia utilización de la abundante per-cusión, de la que emanan danzas de ta-1ante exótico, aires tribales imaginarios.Pavoroso clímax en el momento de la ba-talla definitiva. Las sonoridades con fre-cuencia espectrales, las texturas y lasmás variadas superficies nos traen a ve-ces el recuerdo de ciertas páginas deStockhausen (algunas de las siete óperasque constituyen Licht), de Ligeti(Re-qulem) o de Nono (Prometeo), peroRihm es menos sutil y rarificado, más li-neal, pese al tan hábil empleo de los par-ches y percusión en general. La buenafactura de la música no evita que laobra, que dura una hora y cincuenta mi-nutos, se haga verdaderamente plúmbeaen determinados instantes. Máximecuando la espectacular producción notermina de clarificar, salvo en contadosepisodios, lo que pasa en escena. Hayuna indiferenciación palmaria de la ma-yoría de los multiples movimientos delos muchos figurantes. Las idas y veni-das de Moctezuma y Cortés, en bastan-tes ocasiones tirarlos en el suelo, tampo-co ayuda. Las cuatro partes de la compo-sición arriba mencionadas pasan antenosotros como si fueran solo una.

Muy cuidadosa la dirección de AlejoPérez, que debió de sudar tinta para con-certar el amplísimo y en algunos caso le-jano orgánico y conjuntar tantas voces,instrumentales y vocales: la de] coro,como se ha dicho, con el pie forzado deestar grabada previamente, lo que supo-ne un evidente riesgo para la unidad ge-neral. Pero el menudo director argenti-no supo aunar la multitud de elementoscon acierto. Buen trabajo. Sonó bien elgrupo coral y se lució en sus distintas fa-millas la Orquesta. En cuanto a los solis-tas, muy eficaz y hasta entonada NadjaMichael, una habitual de este Teatro (laúltima vez, en Wozzeck), aunque no pue-da evitar siempre ciertas desagradablesasperezas y estridencias en el registroagudo. Muy esforzado y engolado GeargNigl, que apechuga con un cometido es-pinoso. Sonidos de gola, destemplanzas,roces diversos, faltas de apoyo en la emi-sión desincíeron su agotadora labor. Ali-nadas las dos cantantes colaboradoras,Caroline Stein, ésta, soprano ligera, enmayor medida, y KatarinaBradic. Igno-ramos por qué el personaje s[lencioso deMalinche, ~da mujer que habla con sucuerpo», íba vestida de japonesa, comouna actriz de teatro No. Un elementoexótico de otra latitud cuya presenciaasí no ayuda a entender la complicada ymítica peripecia.



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16/10/2013CULTURA34

Rihm, compositeur lyrique, enfin à Madrid

Madrid Teatro Real 10/09/2013 - et 11, 12, 13*, 15, 17, 18, 19 octobre 2013 Wolfgang Rihm: Die Eroberung von Mexiko Madja Michael (Montezuma), George Nigl (Cortez), Graham Valentine (L’homme qui crie), Ryoko Aoki (Malinche, rôle dansé), Caroline Stein (soprano, pour Montezuma), Katarina Bradic (alto, pour Montezuma), Stephan Rehm et Peter Pruchniewitz (acteurs, pour Cortez)Coro titular del Teatro Real (Coro Intermezzo), Andrés Máspero (chef de chœur), Orquesta titular del Teatro Real (Orquesta sinfónica de Madrid), Alejo Pérez (direction) Pierre Audi (mise en scène), Alexandre Polzin (décors), Wojciech Dziedzic (costumes), Urs Schönebaum (lumières)

N. Michael (© Javier del Real/Teatro Real) Wolfgang Rihm (né en 1952) appartient à la génération après l’avant-garde: il a vingt ans de moins que Bruno Maderna. Lui et son œuvre profitent assez bien la politique qui a esthétiquement imposé cette génération des avant-gardistes, mais son esthétique est différente, surtout dans la mesure où elle revendique sa pleine liberté: l’application du sérialisme à tout le matériau évite la répétition, mais la répétition est une marque personnelle de Rihm dans des œuvres lyrico-dramatiques comme La Conquête du Mexique, dont l’intérêt indubitable ne nous empêche pas comprendre aujourd’hui qu’il s’agit d’un titre trop valorisé. L’intérêt de la musique de Rihm dans cet opéra est secondaire. Le compositeur renonce à la primauté de la musique et conçoit une partition pour un metteur en scène, qu’il considère – même s’il ne l’avoue pas – comme le maître de la soirée, de l’œuvre, de l’art et de l’artisanat. Les exercices d’équilibre des critiques pour justifier la primauté (impossible, invisible) de la musique de Rihm sur le reste des composants nous provoquent de la tendresse ou de la compassion. Rihm n’est pas un avant-gardiste, mais, comme eux, il a réussi à imposer ceci: «voilà mon œuvre; si cela ne te plait pas, c’est ta faute». Ah, le temps où un musicien présentait son œuvre au public, avec de la pudeur, en risquant sa peau s’il y introduisait des nouveautés, des audaces, des délits harmoniques... A notre époque, c’est le critique qui souffre, en cherchant les qualités d’une musique où le coupable du manque d’affinité, c’est d’abord lui, et ensuite tous les réacs du parterre. A cause de cela, nombreux sont ceux qui, depuis la première de cet opéra de Rihm, ont eu l’habileté de ne pas en écrire du mal, sans rien dire, parce que... on ne sait jamais. Hormis cela, la musique de Rihm pour cet opéra est un pari visuel plus que sonore. Inutile de décrire la disposition des instruments entre la fosse, les loges – y comprise la loge royale! – et l’importance des percussions et des effets enregistrés. La disposition des personnages en conflit est très importante: Montezuma, soprano – mais le personnage n’est que ce soprano-là, il y a en outre deux autres voix féminines, soprano et contralto pour parfaire Montezuma; l ’ i l ill héâ l

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le personnage n’est pas unique, la trouvaille théâtrale entre dans le parcours, déjà ancien, de la crise du personnage dans le théâtre contemporain. De même pour Cortez: baryton et deux voix d’hommes «diseurs» pour parachever sa voix et perfectionner le personnage. La métaphore est trop évidente: le principe masculin de l’envahisseur pénètre le monde féminin envahi. Quelle subtilité! Et le spectacle? Justement, le spectacle est formidable. Pierre Audi a réussi une mise en scène non seulement éclatante, mais aussi pleine de nuances, celles suggérées par Rihm et sa dramaturgie, dans une partition développée comme du papier peint – expression méprisante de Stravinski envers la musique de film... où il a échoué – ou, plutôt, comme un paysage où se développe une action dramatique et lyrique prenant Artaud et Octavio Paz comme inspirateurs – on peut l’accepter, mais... Si l’on accepte que la musique de Rihm est un paysage très adéquat – adéquat, pas beau, la beauté est ici exilée, peut être le compositeur a bien raison, il ne s’agit pas de beauté –, on comprend mieux le pari d’Audi et son équipe, où les décors de Polzin et les costumes de Dziedzic ont une importance capitale. La mise en scène suit les suggestions pas du tout réalistes, la stylisation, le schématisme insinués par la partition et le livret – attention: le livret ne dit presque rien par lui-même, sans la partition, et la partition ne dit pas beaucoup sans le spectacle: on écoute le disque et on reste un peu pantois. Mais... les voix? Ah, les voix des deux protagonistes sont essentielles dans le paysage que Rihm a «bâti» pour eux, dans le paysage d’Audi et Polzin, dans la danse comme dessin du conflit et du désir, de la lutte et de la mort. Nadja Michael, qui a excellé au Teatro Real en Poppée et en Marie, qui a joué ces derniers temps des rôles superbes – Salomé, par exemple –, est une voix belle et puissante, et, en même temps, son corps danse, son corps d’athlète, souple et fort comme sa ligne, sa voix pour toutes les héroïnes auxquelles elle donne son pouvoir: en voyant son Montezuma, on craint que le conquis ne soit Cortez, et pas elle(-lui). Mais Georg Nigl est un comédien et baryton lui aussi de toute beauté, par son physique ainsi que par la couleur et la puissance de sa voix. Une belle réponse à Nadja, un bel envahisseur. Mais la valeur d’un opéra se juge à la réussite des ensembles: la question est très bien résolue par Rihm et par les artistes. Mention aux voix qui «doublent» Montezuma féminin et Cortez masculin, spécialement les deux voix féminines pour Montezuma: la voix claire de Caroline Stein et la voix singulièrement grave du contralto serbe Katarina Bradic – celle-ci a quelque chose d’inouï. Une très belle idée théâtrale de Rihm est faire une danseuse de Malinche, l’interprète et traductrice entre Montezuma et Cortez (une traîtresse pour certains: on oublie que la conquête du Mexique aurait été impossible pour Hernán Cortés sans l’aide des peuples mexicains qui haïssaient les Aztèques: sa danse est sa traduction, ses mouvements sont ses paroles bilingues. Dans la mise d’Audi le rôle est confié à une danseuse japonaise, Ryoko Aoki, à l’élégance délicate et formée au vénérable et toujours vivant théâtre nô. Alejo Pérez a magistralement dirigé: devant, la fosse, les chœurs (parfois cachés), les danseurs, les acteurs; à droite et à gauche, les loges avec des percussionnistes, deux violons, hautbois, trompettes, soprano et contralto, tout en «stéreo», un soutien en forme d’ensemble de chambre; derrière lui, en haut, la loge royale, percussions encore, plus trompette et hautbois. Un vrai maestro, ce jeune Argentin déjà bien connu au Teatro Real et dont l’avenir est prometteur (pour lui et pour nous). Après l’arrangement de l’affaire Mortier – arrangement? –,

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son pari sur cet opéra a réussi. Cela n’a pas été un succès énorme – comme partout, d’ailleurs, et il ne s’agit pas de cela – mais le public a reçu l’œuvre avec respect et une claire reconnaissance pour Audi, Pérez et les chanteurs. Devant la musique de Rihm, et après le très beau spectacle d’Audi et les siens, et les voix de Nadja Michael, de Nigl, de Stein, de Katarina Bradic, la danse de Ryoko Aoki, la direction d’Alejo Pérez..., on pourrait paraphraser Verlaine: «De la musique après toute chose»... Santiago Martín Bermúdez

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El oro de WolfgangRihm

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[UNA TEMPORADA EN LAÓPERA]

La ópera “La Conquista deMéxico” de Wolfgang Rihm llega al

Teatro Real de la mano deldirector musical Alejo Pérez y del

director de escena Pierre Audipara con su música mostrar que

acabar con la diversidad, incluidala operística, empobrece nuestra

libertad y entristece a losindividuos dejándolos

abandonados y solos a su suerte.

Autor/a: Antonio Hernández Nieto

N° 51, Octubre 2013

De nuevo, el espectador

madrileño de ópera y de

música queda descolocado.

Esta vez el Teatro Real le ha

propuesto ver y oír una ópera de

Wolfgang Rihm que anunciada como

contemporánea tenía la particularidad,

hasta hace bien poco, de mantener su

título en alemán, Die Eroberung von

Mexico en el programa que distribuía

dicho teatro. Idioma del compositor que

también es el dramaturgo de esta obra a

partir de textos de Artaud, Octavio Paz y

cantos indígenas mexicanos. Título

impronunciable para la mayoría del

público local, pese a que el alemán sea, gracias a la crisis, uno de los idiomas más

estudiados en el país con la esperanza de encontrar un empleo en esa Alemania

que no parece afectada por la recesión económica que vive casi todo el resto de

Europa. Un nuevo dorado para aquellos que quieren huir de la miseria, y de ese

mundo de compasiones y limosnas que se les está imponiendo, en busca de un

lugar en el que se tengan derechos, al menos unos derechos que puedan ejercer

con un sueldo, con el oro del Rin.

Esta vez, el descoloque no ha producido el escándalo habitual. Seguramente,

calmadas como están las masas operísticas españolas sabiendo que este será el

último año de Mortier como director artístico del teatro y que ya hay otro para

enderezar, dentro de lo posible y del gusto masivo, la herencia que ha dejado.

Herencia, sí, puesto que las temporadas operísticas hay que realizarlas con varios

años de antelación por los compromisos alrededor del mundo que tienen directores

musicales, directores escénicos y, sobre todo, cantantes.

El caso es que el aplauso del día del estreno fue más bien tibio, aunque insistente y

apasionado por unos cuantos espectadores. Los suficientes para hacer sentir al

equipo artístico satisfacción por el trabajo hecho. Lo que contrastaba con el día del

ensayo general con público. Día en el que el teatro estalló en bravos y aplausos

sinceros desde el momento en que acabó la representación, aunque ni la voz ni la

actuación del barítono Holger Falk, que hace de Cortez en el segundo reparto,

acompañaran pero que tiene la presencia que le falta a Georg Nigl (aunque este

brilla por la voz y sus capacidades interpretativas). Día de ensayo en el que se

encontraba Xavier Güell, el director del festival español de ópera contemporánea,

Operadhoy. Y de nuevo, en el día del estreno, se oía a la salida la eterna, e inútil,

discusión ¿es o no es una ópera?

Sin embargo, cualquiera que entre en el teatro, se siente en su butaca y se olvide de

todo este ruido, se encuentra ante una obra que destaca por lo musical. Por la

tradición con la que está hecha y por la contemporaneidad que incorpora. No hay

pocos momentos, tal como se muestran en escena y se escuchan en el teatro, en

los que se pudiese olvidar el apellido de contemporánea que se le pone a esta

ópera. Por ejemplo, los aparentes dúos entre Cortés y Moctezuma o sus también

aparentes arias. Es cierto, que esta obra no es ajena a esa investigación técnica

sobre el sonido y su percepción que vienen desarrollando muchos músicos y otros

indagadores del entorno sonoro desde hace bastantes años y que sigue hoy en día.

Músicos que, como siempre ha ocurrido, no son ajenos a una reflexión alimentada

por las noticias que de su mundo dan otros artistas, pensadores y, ahora,

ingenieros y científicos (es falsa la tradición española de separar entre ciencias y

letras). Pues esa y no otra es la contemporaneidad de Wolfgang Rihm o, al menos,

la que muestra esta obra. De tal manera que uno escucha esta Conquista de México

y se encuentra presente en lo musical pero ausente de un texto y de una palabra,

cuya conexión dramática con el espectador se produce en un plano poético. Un

plano en el que lo dicho literalmente produce una extrañeza, un enigma, para la

consciencia y una relación, una verdad, tal vez, para la inconsciencia. Donde el

reprimido y el que reprime coinciden en la misma persona, en el espectador que

sentado en el teatro se escucha y se ve hoy. No en otro tiempo o con otros gestos,

que se dieron antes, y que mantiene al haber sido educado en ellos para explicarse

el mundo. Explicaciones y gestos que han sido ya modificados por nuevas

incorporaciones de lo que la humanidad ha aprendido, ha comprendido y ha sido

capaz de hacer, para bien o para mal. Una verdad incómoda, pues nos hace

responsables únicos de lo que somos y de lo que hacemos, y que, como siempre

ha hecho la ópera, esta obra es capaz de mostrarla con una belleza dramática.

Los momentos comentados en el párrafo anterior son perfectamente entendidos por

el director musical, Alejo Pérez, que conduce la orquesta desperdigada por el teatro

y saca lo mejor de la percusión de la orquesta que normalmente defrauda y que en

este caso pone notas de calidad al espectáculo. A la que las voces grabadas del

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Soria de Madrid.

coro impone un tiempo y un tempo que cumplir.

Más controvertidas son la dirección de escena de Pierre Audi y la escenografía de

Alexander Polzin. A veces deudoras de un cierto toque performativo o de happening

del flower power de los sesenta y setenta del siglo pasado. O por el uso acrítico de

los típicos recursos que se relacionan con lo contemporáneo y que a veces sirven

para parodiarlo. Como son la utilización de luces de colores psicodélicas y del teatro

noh (esa bailarina japonesa que representa a Malinche). Algo que sucede al

principio, augurando lo peor, pero que en el desarrollo del montaje van matizando,

combatiendo, y venciendo todas las resistencias de este tipo de montaje para

construir la historia sin anécdota que sirve Rihm. Donde la luz, el color y la

espectacularidad de lo clásico hacen eco en lo que se ve en escena, como ese traje

dorado de Moctezuma. O ese telúrico anochecer en el que Moctezuma tiene una

revelación o intuición de lo que va a suceder, de la pérdida, de su perdida frente a un

mundo que a la vez le fascina.

Sin embargo, no está La Conquista de México tan anclada en el hecho histórico al

que hace referencia. No, no es inocente que Moctezuma sea en la partitura una

soprano aguda y Cortés un barítono. No, no es inocente que todos los indígenas de

México sean mujeres y todos los soldados y buscavidas que acompañan a Cortés

sean hombres. Ese hecho musical y artístico ponen en escena la guerra de sexos

en la que nos encontramos inmersos ahora, aquí, desde hace varios años. Una

batalla absurda donde las haya en la que todos tenemos mucho que perder. Pues

siempre que hay batallas, hay guerras, y en la cultura humana, en la civilización de

los hombres, la única forma de vencer esta y cualquier otra guerra es “produciendo

un terrible feminicidio” o creando “una hembra terrible”, dos de los versos que

cantan los protagonistas. Cuando “Masculino. Femenino. Neutro.” da igual. Ya que,

como seres con capacidad de amar, los humanos necesitan al otro, al diferente, al

que le hace diverso y distinto. Al que le hace atractivo. Pues ganar la guerra, deja al

ser humano abandonado y solo. Una tragedia de la que los individuos, los

ciudadanos, nos debemos liberar, aceptando la diversidad. También, la diversidad

musical si no queremos hacer verdad que solo las flores y los cantos permanecen

como canta el coro en esta ópera. Demos la bienvenida a una obra que ha tardado

tanto en llegar a la cartelera española después de su duradero éxito en Alemania.

Agotemos las entradas. Pues la diversidad nos hará libres. Libertad para encontrar

el oro de Rihm, y de otros muchos compositores que no se creyeron eso de que la

ópera ha muerto, y la mantienen viva y coleando.

Enlaces relacionados

Web de La Conquista de México – Teatro Real (en español)

Vídeo promocional de La Conquista de México (en inglés subtitulado en español)

Análisis de La conquista de México de W. Rhim por José Luis Téllez (en español)

Wolfgang Rhim: Die Eroberung von Mexico en versión de Ingo Metzmacher

(disco)

Etiquetas: Contemporánea, Escenografía, Literatura, Ópera

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L'ESCANDALL

La contemporaneïtat era això J. A. MENDIOLA | Actualitzada el 13/10/2013 02:14

Nadja Michael, soprano, i Georg Nigl, baríton, a La conquista de México. JAVIER DEL REAL Teatro Real. Em demanaven l'altre dia si The Pe rfect American era òpera contemporània i jo vaig contestar que ho volia ser, però que només estava un escaló més amunt dels musicals convencionals. Amb La conquista de México de Wolfgang Rihm, estrenada l'any 1992 i al Real per primer cop a l'estat espanyol, puc dir que he vist i escoltat una exaltació de la contemporaneïtat. Si d'alguna cosa estic segur és que la contemporaneïtat en òpera és això, sense provocacions, ni gratuïtes ni pagades, sense donar la volta a res per la senzilla raó que és una altra cosa. Per començar, l'estructura argumental no és la convencional. Per exemple, no conta com Hernán Cortés arribà a Mèxic i el va conquerir, va lligar amb una oriünda, va matar Moctezuma i va tornar cap a Espanya. Però tot això hi és a través de les situacions que planteja al llibret que el mateix Rihm ha escrit basat en els textos d'Antonin Artaud i poemes d'Octavio Paz. Hem de dir que la combinació és una mica explosiva, però més explosiva per espectacular és la posada en escena a càrrec de Pierre Audi, que comença amb un decorat que a mi em recordà un quadre de l'artista uruguaià Torres García, sobretot un de titulat Montevideo . Però, a partir d'aquí, cap altra referència, i la veritat és que hi ha tantes coses per contar i destacar que no és gens senzill, com podria parèixer la col·locació de tres grups cadascun d'ells format per una trompeta, percussió, un violí i una veu, a cada banda del pati de butaques i al darrere, amb la qual cosa es produeix un efecte estereofònic impressionant i, per tant, en absolut gratuït. Per no parlar de la música, que se sosté bàsicament sobre la percussió, i que ningú no pensi que és una mena de concert de Mayumana. Però no tan sols això, com per exemple el moment del paisatge després de la batalla amb totes les "pietats" escampades per sobre de l'escenari, a base de corda. O la feina extraordinària del jove director argentí Alejo Pérez, mil·limètric, i no era fàcil. Les veus de primer nivell, tant la de

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Nadja Michael en el paper de Moctezuma com la de George Nigl en el de Cortez (ho posen així). Espectaculars la soprano i la contralt , Caroline Stein i Katarina Bradic respectivament, tot el temps fora de l'escenari. El cor estava gravat i se sentia pels altaveus, una altra sensació estranya, però en cap cas dolenta. Hi havia tant per estar atent que no era fàcil. El meu veí va dir "no se entiende nada", però estava tot molt clar. L'ambició dels espanyols amb l'or: "Tan sols em duis això?", reclama Cortez . Les lluites a mort i, per tant, un cant contra la guerra. "La guerra escup guerra" o "On canta l'oblit la nostra mort?", diu Moctezuma en un moment determinat. I em queden un fester de coses per citar... Ara la tornaria a veure, no sé si per bona o molt bona. En tot cas, per "especial".

Patrice Chéreau. Ha mort un dels més grans, un dels més grans per molts motius, però bàsicament per la seva capacitat per contar històries en qualsevol format. Va aconseguir prestigi i notorietat en tots els camps: el teatre, el cinema i l'òpera. Segurament allà on Patrice Chéreau va brillar en un principi va ser en el teatre, el seu hàbitat natural. Si ara pogués triar, el que m'hauria agradat veure seria el tan reconegut Peer Gynt o Ricard III, encara que he tingut la sort de poder veure La nuit avant les fôrets, de Bernard-Marie Koltès, amic del director, interpretada en solitari per Romain Duris, tot el contrari de la versió d'Àlex Rigola, que posà sobre l'escenari fins a sis actors, tot i ser originalment un monòleg; o I am the Wind , interpretada pels joves Jack Lackey i Tom Brooke, amb l'escenari del Lliure convertit en una barca enmig del mar. Parlar del cinema de Chéreau és fer-ho de l'espectacular La reina Margot (1994), que contextualitzava la històrica matança de la nit de Sant Bartomeu, la que proporcionà a Isabelle Adjani el premi a la millor interpretació al Festival de Canes i a Chéreau el de millor direcció, encara que començà a mostrar el seu potencial amb La chair de l'orchidée (1975), la seva primera pel·lícula, interpretada per Charlotte Rampling i Simone Signoret. Però així i tot, per mi, el gran Patrice Chéreau és el gran revolucionari del món de l'òpera.

Va ser l'any 1976 quan Wolfgang Wagner li va encarregar la posada en escena de L'anell del nibelung " amb motiu del centenari de Bayreuth, quan tan sols tenia 31 anys, i a partir d'aquí els directors d'escena començaren a brillar a l'altura dels cantants o dels directors d'orquestra, fins a límits dels quals podríem parlar un altre dia. Però abans recomano entre moltes altres coses el dvd del making of de Der ring des nibelungen , sobre el seu treball amb el director Pierre Boulez, amb qui també va col·laborar a De la casa dels morts, de Leos Janáceck, que tampoc no estaria malament haver pogut veure.

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¿Es una ópera?

Publicado por Álvaro Guibert el día oct 16, 2013

¡Pues claro que no es una ópera! Afortunadamente. Es un poema, primorosamente

puesto en escena y en música. En La conquista de México, las cosas se

presentan y suenan con un ritmo que no es teatral, ni musical, ni operístico,

sino poético. Un ritmo metafórico, parte esencial de la propia poética. No existe un

libreto como tal, sino una especie de dramaturgia estática creada por el compositor,

Wolfgang Rihm, a partir de frases de Antonin Artaud —el loco Artaud, recuperador

20 siglos después de la tragedia catártica en el teatro— y del poema Raíz del

hombre (XV) de Octavio Paz, que os copio aquí. Es un poema extraordinario,

estratigráfico, podríamos decir, en el que el poeta procede a examinar la realidad —

el amor, en este caso— por capas sucesivas, como el arqueólogo que levanta uno

por uno los estratos de un asentamiento sumerio.

Bajo el desnudo y claro Amor que danza

hay otro negro amor, callado y tenso,

amor de oculta herida.

No llegan las palabras

a su inefable abismo,

eterno Amor inmóvil y terrible.

Bajo este Amor de soledad herida

hay una dulce ira,

un ciego amor de ira,

torbellino sombrío

donde tu nombre en sangre me devasta.

Bajo este Amor de fieras agonías

hay una sed inmóvil,

un enlutado río,

presencia de la muerte,

donde canta el olvido nuestra muerte.

Bajo esta muerte, Amor, dichoso y mudo,

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no hay venas, piel ni sangre,

sino la muerte sola;

frenéticos silencios,

eternos, confundidos,

inacabable Amor manando muerte.

Hay un montón de cosas que funcionan bien en este espectáculo. La concepción escénica de Pierre Audi es

deslumbrante en todos sus aspectos, los dos preciosos telones, el vestuario explicador —unos de acero negro,

otros de carne, Cortés de Duque de Alba/Conde Drácula, Moctezuma, ella, de pepita de oro—, la iluminación, los

sistemas circulatorios, especie de hombres/vena que se descuelgan sobre el escenario como esqueletos sin

hueso, y que convierten la masacre en lámina aséptica de libro de anatomía, pero, al mismo tiempo, nos

recuerda a cada instante que este es un drama sangriento. La música es muy buena. Confieso que no soy

aficionado a Wolfgang Rihm. Por lo general, me suena pesado, tosco, y con tendencia a la dispersión, pero en

este espectáculo me he encontrado todo lo contrario: una música disciplinada que cumple su función dramática a

la perfección. Es simple, se apoya en el minimalismo repetitivo, y en un sistema de ecos —hay músicos

en el escenario, en la platea de pares y de impares y en el palco real; hay una soprano en la platea de impares y

una contralto en la de pares y un coro detrás del escenario— con el que, sin complicarse la vida, Rihm da

sentido a la aspiración espacial que obsesiona a los compositores desde hace medio siglo. El uso del

coro es genial, y también el de los dos suspiradores que hacen ruiditos fonéticos en el foso. Me quedó por saber

por qué la Malinche es japonesa y por qué persigue a los protagonistas un gritador enloquecido, desmelenado,

pintado de negro, cruce entre el Lope de Aguirre de Kinski y el chico de Bonney M. La voz de la soprano

Montezuma (sic) y del barítono el Cortez (sic) cede protagonismo al conjunto.

Me molesta, moderadamente, el maniqueísmo de Rihm/Audi, que desde luego no está en Paz ni en Artaud,

ambos sangrientos, sí, pero bastante ecuánimes en la atribución de muertes (Paz) y crueldades (Artaud). En el

“inacabable Amor manando muerte” o en “tu nombre en sangre me devasta”, Paz no identifica quién mana muerte

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o de quién es la sangre, pero Rihm/Audi, sí. Lo tienen clarísimo: el bueno es el conquistador, macho y

negro, y la buena es la conquistada, un Moctezuma hecho hembra y vestido de oro. Se ve que la sangre

del acero viene al caso, pero las cabezas que ruedan pirámide abajo, no. Digo que este simplismo ético me

molesta, pero poco, porque está hecho con talento y buen gusto (otro dirá, ¡pues peor todavía!) y yo no puedo

evitar quitarme el sombrero ante el talento. Además, ya me he acostumbrado a ver juzgar hechos de otros

tiempos con el código moral de hoy. Es un error, y también una idiotez, pero ocurre tantas veces, que ya ni lo

notas. Te sale callo. Cualquier día veremos censurados los libros de Voltaire por despreciar a los judíos

o los de Quevedo por reírse de los negros. No es broma. Poseo un libro de Bertrand Russell (ABC of

Relativity, Rutledge Classics, 2002) cuyo editor confiesa en el prefacio haber alterado el texto para obviar las

fórmulas masculinas que en el original abarcaban el femenino. Y ahí tenéis al pobre Russell diciendo ‘he or she’

—que equivale a nuestro bonito ‘todos y todas’— en un libro escrito en 1925. Corrección ideológica

retrospectiva, ¡qué horror! ¡Ni en1984 se atrevían a tanto! Comparada con la asombrosa arrogancia moral de

este editor, la falta de ecuanimidad de La conquista de México resulta insignificante.

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Pasando

No recuerdo una reacción tan indiferente de los espectadores en el Teatro

Real. Noticias hemos tenido de escándalos y de “espantás”, pero “La

conquista de México” se ha estrenado en Madrid con aplausos de mera

cortesía y "estruendosos" silencios.

Llama la atención la tibieza porque la propuesta de la ópera de Rihm

resultaba particularmente corpulenta, física e intimidatoria, aunque la afición

madrileña no pareció darse por aludida. Ni anoche, que fue cuando este

gacetillero asistió, ni en las funciones anteriores.

Ignoro los motivos de semejante laxitud. Hubiera comprendido mejor la

discusión y el pataleo, aunque este desconcierto trasciende la impresión

personal. Me refiero a la decepción que debió sentir Nadja Michael cuando

los melómanos del Real renegaron de su enorme esfuerzo interpretativo,

concediéndole unas palmaditas.

Puede que el público de Madrid haya pasado página y que considere extinta

la era Mortier, de forma que las propuestas del director artístico belga se

observan como un trámite inevitable en el camino hacia la “normalización” del

Teatro Real.

“Menos mal”, exclamó la matrona que tenía a mi lado cuando terminó la ópera.

La virulencia de la percusión y del viento impidieron que los espectadores

refractarios a “La conquista” pudieran dormirse en la butaca, pero se percibía

un estado de anestesia general. Ni si quiera pareció impresionarle al público

que los músicos ocuparan los palcos ni que los protagonistas del ritual

aparecieran atravesando el patio de butacas.

16OCT201312:35 h

comentarios 1

Rubén Amón

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¿La mejor orquesta del mundo?

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Queremos saber tu opinión

Se trataba de implicar a los espectadores, de arrastrarlos con todos los

medios imaginables al choque e incomprensión de las civilizaciones, pero se

produjo un ejercicio colectivo de resistencia. Dirá Mortier que semejante

desprecio acredita la teoría sobre el provincianismo y el conservadurismo de

Madrid, pero mi impresión es que “La conquista de México” tiene sus puntos

débiles. Que no son relevantes para discutir la iniciativa, pero sí suficientes

para matizar el gran hito que se anunciaba.

Empezando porque la dramaturgia de Pierre Audi abusa de los recursos

narrativos y pedagógicos. Tendrían sentido en una crónica más o menos

ortodoxa de la conquista de México, pero las brutales referencias teatrales de

Artaud y los textos de Octavio Paz a los que alude Rihm extrapolan el episodio

histórico al espacio del subconsciente y del instinto, de forma que Audi

interfiere con un cierto prosaísmo y una simplificación simbólica.

Se entiende así que resulte más impresionante (y expresionista) el espacio

escénico, muralista, de Alexander Polzin que la dramaturgia misma, cuyo

interés guarda una directa y sospechosa relación con el tremendo trabajo de

Nadja Michael.

Más que una cantante o una actriz o una bailarina, la protagonista de

Montezuma se reivindica en Madrid como una extraordinaria personalidad

escénica. Consigue que la ópera pueda latir a través de ella y se convierte en

el gran eclipse, aunque el cast reúne un reparto competente y disciplinado a

las órdenes de Alejo Pérez.

Regresaba el director argentino al Real después de las decepciones de Don

Giovanni. Y lo hacía con claridad, criterio y constancia. El gran peligro de esta

ópera consiste en la sobreexposición sensorial con que Rihm “secuestra” a

los espectadores. Inflige el compositor un aturdimiento premeditado, aunque

hubo anoche “melómanos” que se abstuvieron de asistir a la función. Por

mucho que estuvieran sentados.

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gardurma

16.oct.2013 | 16:18

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No será que los Españoles sienten el pasado de sus ancestros, como suyo...Viendo el

tráiler, asemeja a la Fura dels Baus..En otro sitio, arrasaría..

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Tras el brillante inicio de la actual temporada de ópera con larepresentación de “Il Barbieri di SIviglia” en versión escénica de EmilioSagi, el Real hace un fuerte quiebro artístico en su programación para ofrecer en el espacio de dos meses dos interesantes títulos directamenterelacionados con este controvertido episodio de nuestra historia y nuestracultura. La segunda de ellas -5 al 19 de noviembre- será la ópera de HenryPurcell “The Indian Queen”. Doble reflexión para entender ycomprender mejor la relación de nuestra cultura enclavada en la del ViejoContinente representada entonces por el conquistador español HernánCortés y la decadente azteca, personalizada por el caudillo indioMontezuma.La obra de Rihm está basada en su propio libreto, centrado en el poema“raíz del hombre” del poeta Octavio Paz y tres poemas indígenas anónimosconocidos como “cantares mexicanos”, desarrollados en cuatro partes; lospresagios, declaración, los cambios y la abdicación, para finalizar con elbrillante dúo entre los protagonistas. En ellos se describe un hipotéticorecorrido de la dura confrontación entre la cultura cristiana consideradainicialmente como evangelizadora y la precolombina, estimada comopagana. Dos culturas que, a pesar de chocar fuertemente, se atraen,crean malentendidos, miedo y dependencia, como fue la relación entre

SU PRESENTACIÓN EN MADRID ES UN AUTÉNTICO ACONTECIMIENTO MUNDIAL.

'La conquista de México' quiere conquistarMadrid15/10/2013 - Luis de Haro Serrano

“La conquista de México “ de Wolfgang Rhin abre en el Real el recuerdo de este

controvertido episodio histórico y cultural, que se completará próximamente con

la ópera de Henry Purcel “The Indian Queen”.

El Real la ofrece con una especial puesta en escena, nada convencional, en la

que se utiliza hasta el espacio del palco real.

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E n v ia r a u n a m ig o

T w e e t e r

F a c e b o o k

M e n e a m e

C o m p a r t ir

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El Congreso acuerdapor unanimidad pediral Gobierno ladeclaración del 16 denoviembre Día delFlamenco

sus dos grandes protagonistas, tratado con un estilo narrativo basado más en la fuerza de las ideas que en la que proporciona la realidad de loshechosSegún el comentarista Jan Vandenhouwe , el compositor alemán considera y define el contenido de sus obras como algo incompleto. Acada una de ellas se le puede añadir siempre un nuevo pasajeinterpretativo con lo cual una partitura suya no puede darse nunca comoterminada. El espectador debe aprender por ello a intuir sus propiasposibilidades artísticas, haciendo un verdadero trabajo de síntesis yconcentración para descubrir ese objetivo que le llevará a valorarla en sujusta medida, utilizando un alto grado de imaginaciónA pesar de esta aparente dificultad la música de Rihm, por su carácteremotivo y abierto, resulta atractiva y sugerente. En el caso de “Laconquista de México”, donde se confronta la natural energía de Cortéscon la tradicional o ritualista de Montezuma, trata de llevar al público laidea de que, por si mismo, encuentre una utópica reconciliación entreestas dos civilizaciones tan poderosas para que no se produzca la rupturade la antigua con la de la edad moderna, dada la tendencia del hombre adestruir o desechar lo que no entiende.

Es, en definitiva, una música atemporal. Como puntualiza el directormusical, Alejo Pérez, “La obra no pretende narrar las tragedias de lacolonización, sino meditar sobre este encuentro. La violencia que refleja sumúsica es más sicológica que argumental.

De ahí también la necesidad de continuar empleando las sutilezas de sucreatividad personal para no perderse ante esta fuerte dispersión deformas sonoras y conceptos que el compositor ofrece al espectador, altranscurrir tanto por los caminos de la estridencia como por los de la mássuave melodía. Otro atractivo más de la partitura.El director de escena, Pierre Audi, ha concebido su propuesta escénicade forma demasiado sutil y abstracta, para explicar el fuerte dramatismoque encierra la obra de Rihm, haciendo hincapié en el teatro físico deArtaud, donde se desarrolla la violencia, la fascinación y la naturaldesavenencia que se desencadenó entre dos civilizaciones tan diferentes.Precísamente, a pesar de la aparente concreción en este apartado, elescenógrafo Alexander Polzin insiste también en ese esfuerzo que deberealizar el espectador para que el alto grado de utopía con que estánconcebidos el libreto y cuanto sucede en la escena, no le deje fuera de larealidad de su contenido narrativo Si en la ópera, de forma general, hay que buscar siempre la armonía entre texto y melodía para que pueda alcanzarse el máximo grado debelleza.

En esta obra de Rihm, dada su especial forma de componer, con uncarácter excesivamente abierto, tanto el director musical –Alejo Pérez-como el de escena -Pierre Audi¬- han concebido su presentaciónutilizando unos recursos sonoros muy efectistas, nada convencionales y, ala vez, poco habituales, no empleados hasta ahora en el Real, como laocupación del espacio que ofrece el propio palco real y otros dos lateralespara situar en ellos varios sets de percusión y a dos intérpretes , con laidea de que el sonido sea lo más parecido al 3D, aprovechando, además,las fuertes posibilidades que ofrece la electrónica.

De esta forma el público ha podido percibir el velado sonido deinstrumentos graves, bajos y un órgano electrónico, entre otros. Laorquesta, integrada solamente por 47 componentes -la mayoría depercusión- distribuidos por diferentes lugares de la Sala. El coro, otro granprotagonista, actúa pero no se le ve porque lo hace a través de unaversión grabada el pasado mes de abril. Es como si fuera un coroinvisible-. Desde el foso dos narradores refuerzan el discurso sonoro dealgunos intérpretes. Todo ello transmitido a través de 47 altavoces

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estratégicamente distribuidos también por la Sala y el escenario.Responde a la idea de situar al espectador en un marco abierto, másampuloso, de proporciones casi ilimitadas, lejos del que proporcionan loslímites de las salas convencionales.Esta “conquista de México, a pesar su arriesgada concepción escénicageneral, es un auténtico espectáculo teatral, difícil por su novedad, peroatractivo. Excelente el trabajo del director musical Alejo Pérez, que hasabido armonizar a la perfección la conjunción de los numerosos gruposde intérpretes, situados en diferentes lugares, habiendo tenido queluchar con precisión con los variados y difíciles tempos de la partitura. Losintérpretes vocales, especialmente los dos grandes protagonistas hanhecho gala de una buena cualidad dramática y de una abierta amplituddel arco sonoro de sus voces –algo más diluida la figura de Cortés-. Interesantes también las labores de iluminación, vídeo y vestuario, perodemasiado abstracta la presencia final de esa especie de urnadescendente, por lo inimaginable de su enigmático significado.

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AUSRINE STUNDYTE / HOLGER FALK

FOTO: JAVIER DEL REAL (ENSAYO)

Escrito por José R. Díaz Sande

Sábado, 19 de Octubre de 2013 10:39

LA CONQUISTA DE MÉXICOLA CRUELDAD DE ARTAUD ORQUESTADA

La Conquista de México (1992) viene definida porel propio compositor, autor del libreto comoMúsicateatral en cuatro partes. Esta aclaración resumebien lo que presenciamos sobre el escenario. Hayun notable protagonismo de la parte orquestal,que en esta ocasión surge de los cuatro puntoscardinales del escenario, ya que la orquesta estádiseminada en el foso, los palcos laterales yel Palco Real. Al utilizar este último espacio sesupone, de antemano, que la Familia Real noasistiría. Tal audición envolvente, sin necesidadde recurrir a la electrónica estereofónica osimilar, resulta impactante y resuelve el ambientesonoro mistérico de muchas partes de lacomposición. Igualmente es efectivo el situar a lasoprano (Caroline Stein) y a la Contralto(Katarina Bradíć) en plateas laterales, cercanasal proscenio. Y ya que estamos con estas dosvoces, hay que anotar que resultan espléndidascomo interpretación y de un gran efecto músico-teatral a lo largo de la acción como prolongaciónde la voz de Moctezuma (soprano) (AusrineStundyte, día 18 de octubre), que produce, en algunos momentos, la sensación del eco, y en otros el halomistérico que baña toda la obra. Wolfgang Rihm (1952), escribe un libreto que podría definirse como "post-música". Sigue un proceso no habitualen la ópera. Por lo general, existe un texto y una acción dramática. A ellos acude el compositor, y va creando lasdiversas arias, dúos, concertantes etc... Hay ocasiones en que, durante la creación musical, el texto se acomoda ose crean nuevos textos. El caso de W. Rihm es todo lo contrario. La composición musical nace en un primermomento y ella le lleva a elegir el texto y la acción. Sobre este particular, el mismo compositor ha declarado:"Eltexto se formó durante la composición. Yo tracé a grandes rasgos los diferentes pasajes, fuentes y fragmentos,pero la forma global del texto (...) aún estaba por inventar. Éste sólo podía empezar a partir de trabajo sobre lamúsica". La historia, que la hay, no sigue los raíles de siempre a nivel narrativo. El compositor ha hablado de "música teatrala cuatro partes", pues bien, esas cuatro partes fueron el núcleo para crear la partitura: Los Presagios; Laconfesión, Las convulsiones; La Abdicación. Y otra base primigenia ha sido el texto de Antonin Artaud - autorteatral de lectura obligada para todo el que se inicie en el mundo de las Artes Escénicas, El Teatro y sudoble(1938) - La Conquista de México, en que se narra la llegada de Hernán Cortés a México, su primeraatracción hacia el jefe Moctezuma, y la matanza final (la Noche Triste). Pero no solamente el texto de Artaud vaencajado en su composición musical sino también el modo de concebir Artaud su teatro, el teatro de la crueldad,en el que se utilizan todos los recursos escénicos ortodoxos y heterodoxos para una cultura occidental, así como elservir de revulsivo y meditación para el espectador. A este texto madre y esta poética teatral, se añaden otrostextos: El teatro de Séraphin - un texto teórico de Artaud -; el poema Raíz del hombre (1936) de OctavioPaz y Cantares mexicanos anónimos del siglo XVI. A partir de esta relación Moctezuma-Crotés, Artaud nos hace reflexionar sobre la historia de una opresión, la delhombre blanco putrefacto por su ambiciosa cultura. Esta misma idea, W. Rihm la traslada a su ópera utilizando losrecursos visuales que insinuaba Artaud. Y tal reflexión está espléndidamente comunicada a través de la óperadeW. Rihm. La música resulta de un gran impacto pues se acomoda perfectamente a los estados de ánimo que nos lleva lasituación dramática, combinándola con elementos contundentes y otros más amables. El recurso frecuente almundo de la percusión, crea ambientes que van desde el misterio a la violencia.

A nivel de canto utiliza la voz masculina para los conquistadores y la femenina para los indígenas. Tal contrastesonoro nos inclina a ver el mundo indígena con cierta amabilidad, mientras que el de Cortés, resulta violento. Estemismo contraste crea en el mundo de Moctezuma el hálito de misterio y ritualidad sagrada, mientras que eldeCortés resulta más pegado a la tierra y su elemento religioso termina por estar enfangado en la belicosidad. Asípues, la sonoridad musical habla por sí sola de ese desconcertante episodio histórico de amo-desamor, de vida-muerte. Es posible que, a nivel de crítica histórica, se pueda apelar que el mundo indígena no fuese tan paradisíaco. No hayque olvidar los sacrificios humanos, propios de su cultura ritual. No obstante, sigue siendo incomprensible, el que unpueblo se apodere de otro, sin más razones que su prepotencia y su avaricia. Esta es la denuncia de Artaud y, enconsecuencia, de esta ópera. En ese masculino-femenino, tema "leiv-motiv" del texto y de las voces, hay una diferencia entre la soprano(Ausrine Stundyte) y el barítono (Holger Falk). Mientras que la partitura de la soprano está construida con unalínea de canto más continua, la del barítono es más agresiva en la línea del "parlato", y sólo en el dúo final de lamuerte, ambas voces encuentran cierta línea melódica. Hay, pues . e nivel canoro, un continuo contraste que

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muerte, ambas voces encuentran cierta línea melódica. Hay, pues . e nivel canoro, un continuo contraste queexpresa bien el contraste dramático, de oposición a veces y de complementaridad en otras. La interpretación de Ausrine es espléndida, en una vocalización nada fácil, al no apoyarse, siempre, en un texto,sino en una emisión de sonidos, bien complementados por la soprano y la contralto. El juego de voces resultafascinante, así como la interpretación de las tres. Holger Falk, decepciona un poco, pues su voz no nos llega con la contundencia esperada. Resulta un tantoinexplicable en un cantante especializado en la ópera contemporánea y conocedor de la obra musical de Rihm,para el que ha grabado un disco con algunas de sus canciones. Puede haber una explicación, que no queda claradel todo. En los saludos finales ha mostrado el pañuelo, como indicando cierta indisposición vocal y pidiendoexcusas. Otra parte impactante es la intervención de los Coros, que van grabados - la interpretación es la del Coro Titulardel Teatro Real, y por vez primera se utiliza una grabación, pues siempre se recurría a la grabada para el estrenoen Alemania -, ya que entran electrónicamente con una precisión y fidelidad sonora muy buena. Este recurso ayudaa crear ese ambiente ritual y mistérico que deambula por toda la obra. Pierre Audi se encarga de la dirección de escena. En un principio afrontar una ópera con mucho ingredienteorquesta y con una acción mesurada no parece fácil. Ha sabido crear una puesta en escena, en la que lo visual espreponderante y nos impacta, en muchos momentos. Abunda el mundo coreográfico tanto para los momentos,llamémosle de paz, como para los más violentos. Inteligentemente crea sobre la escena la violencia, que elespectador termina de completar en su imaginación. A esta dirección responden bien cantantes y actores. Hay queresaltar la capacidad interpretativa de los protagonistas: Ausrine y Holgar. El mundo escenográfico de Alexander Polzin (Berlín), cercano a una obra pictórica, juega con un colorido y unaabstracción que nos remite a aquellos parajes. Resulta adecuado y sugerente. Wojciech Dziedzic (Polonia, 1970),crea un vestuario con mucho de simbolismo, que impregna de una evocación histórica, y al mismo tiempo delsignificado emocional. El apetitoso oro, obsesión de los Conquistadores, está bien reflejado en el vestuariodeMoctezuma, así como la maldad mezclada de religiosidad de los españoles, encuentran su traducción en unascapas negras de encaje que nos remiten al mundo religioso. La Conquista de México sabe ir a la esencia de lo que supuso aquella contienda, y, al mismo tiempo, lanzar hacia laimaginación del espectador imágenes auditivas y visuales, que nos lleva a la reflexión y la emoción. Si la ópera es,por esencia, Arte Escénica, y la ópera en concierto es un mal menor como lo pueden ser los discos, La Conquistade México lo es más. La simple audición dejaría a mitad la línea comunicativa, ya que la parte visual es tanimportante como la sonora. Dicho todo esto, hay que reseñar que los aplausos del público resultaron fríos y de compromiso. Algunosespectadores abandonaron la sala nada más bajarse el telón ,y olvidaron el aplauso de cortesía... Una voz en elpatio de butacas, sólo una, vociferó: "¡Menuda Castaña!", y en el vestíbulo de salida, flotaba cierta decepción enbastantes espectadores. No me es fácil entender tales respuestas. Imagino que todo depende de lo que se vengabuscando, y de la concepción y gusto sobre eso que se llama "Ópera".

Título: La Conquista de México (Música teatral en cuatropartes (1992)Música: Wolfgang Rihm (1952)Libreto: Wolfgang Rihm, basado en textos de AntoninArtaud y de Octavio PazEscenógrafo: Alexander PolzinFigurinista: Wojciech DziedzicIluminador: Urs SchönebaumVídeo: Claudia RohrmoserDramaturgo: Klaus Bertisch

Director del coro: Andrés MásperoAsistente del director musical: Pedro-Pablo PrudencioAsistentes del director de escena: Didier Kersten,Marcelo BuscainoAsistente del escenógrafo: Nicola MinssenAsistente del figurinista: Tiziana MagrisDiseñadora de maquillaje corporal: Sylvie ImbertMaestros repetidores: Ricardo Bini, Mack SawyerDirectores de sonido: Florian Bogner, Peter BöhmNueva producción del Teatro RealIntérpretes: Nadja Michael (9, 11, 13, 15, 17, 19)/AusrineStundyte (12, 18) ( Montezuma); Georg Nigl (9, 11, 13, 15,17, 19)/Holger Falk (12, 18) (Cortez); Graham Valentine(Un hombre que grita); RyokoAoki (Malinche); Caroline Stein(Soprano); Katarina Bradić (Mezzosoprano);Stephan Rehm(Primer actor); Peter Pruchniewitz (Segundo actor) Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real: (CoroIntermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid)Actores: Joaquín Abella, Magdalena Aizpurúa, Miguel ÁngelAmor,Laura Barba, Mariu Bárcena, Sebi Bastida, MartínBravo, Jorge Calderón, Moi Camacho, Ricardo Castro, PacoCeldrán, Mirko Corchia, Lorena Díaz, Joseba Gómez, MaríaGonzález,Michel Guevara, Victor Herzog, Ismael de la Hoz,Susana Lara, Silvina Mañanes, Oriol Marín, Javier Martínez,Manu Mencía, Tamara Moyo, Gabi Nicolás, Haridián Nube,José Luis Oliván, Alejandro Pantany, José Ignacio Prada,Juan Renedo, Nacho Rodríguez, Merche Romero, DianaSamper, Fernando Sánchez, Yolanda Serrano “Cuca”,

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Samper, Fernando Sánchez, Yolanda Serrano “Cuca”,Beatriz Silva, Paloma Tejero, Alexandro Valeiras, JorgeVarandela, Alvar ZarcoDirector musical: Alejo PérezDirector de escena: Pierre AudiEdición musical: Die Eroberung von Mexico, de WolfgangRihm Universal Edition (Viena)Duración aproximada: 110 minutos (sin pausa)Estreno en Madrid: Teatro Real, 9 - X - 2103

FOTO: JAVIER DEL REAL

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DOMINGO, 20 DE OCTUBRE DE 2013

TERMINA LA CONQUISTA DE MEXICO EN EL TEATRO REAL DE MADRID

La conquista de Mexico.Wolfgang Rihm (1952). Músicateatral en cuatro partes. Libretodel compositor, basado en textosde Antonin Artaud y OctavioPaz. Estreno en España en unanueva producción del TeatroReal. Martes 15 de octubre,2013. Raíz del hombre (XV) .Octavio Paz.“… Bajo este Amor de soledadheridaHay una dulce ira,Un ciego amor de ira,Torbellino sombríoDonde tu nombre en sangre me devasta”

Director musical: Alejo Pérez.Director de escena: Pierre Audi.Escenógrafo: Alexander Polzin.Director del coro: AndrésMáspero. Reparto: Montezuma,Nadja Michael. Cortesz GeorgNigl. Malinche, Ryoko Aoki.Soprano, Caroline Stein.Contralto:,Katarina Bradic yelenco. Coro y OrquestaTitulares del Teatro Real.Martes 15 de octubre, 2013.Una de las mejores noticias quetrajo consigo esta ópera, fue lareaparición en el foro de GerardMortier, que vino para la ruedade prensa que presentó LaConquista en el Real, en espera

de que siga viniendo y se estrene la próxima función dedicada a América: The Indian Queen,de Henry Purcell (1658-1695), el 5 de noviembre.

Se trata de una obra que narra, muy sui generis, un poco a la europea y sobre todo a laalemana (Alemania quedó muy lejos del “descubrimiento” y la “conquista” de estosterritorios españoles en ultramar), los avatares sangrientos de la llegada de los españoles alantiguo imperio de Montezuma, que ya llevaba una larga trayectoria cultural antes de lallegada de Cortez (la grafía de esta versión es “Cortez” y “Montezuma, en vez de la máshabitual en América y España, “Cortés” y“ Moctezuma”).

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El enfoque de Rihm conecta contextos de Artaud y su concepcióndel teatro de la crueldad, basadosobre todo en una escenificaciónque resalta la fisiología del actor.Hay algo de rito y ritual en estarepresentación cuya filosofía“invita al espíritu a un delirio queexalta sus energías, impulsa a loshombres a que se vean tal comoson, hace caer las máscaras,descubre la mentira”.

Una parte vital juega en estapropuesta el encuentro de dosculturas, personificadas en dos

hombres- el español y elmexicano- aunque en estaocasión, para insistir más en unainterpretación un tanto atípica yheterodoxa del fenómeno de lallegada de los conquistadores, elpersonaje de Montezuma lorepresente una soprano, contodos sus rasgos femeninos quetradicionalmente se le atribuyena las mujeres: belleza, secretismoy misterio y especialmentesumisión.Los textos de la ópera son sinembargo ajenos a la imagen quese tiene de esta aventuraamericana con final luctuoso máspara unos que para otros. Lainsistencia se apoya sobre la

frase, muy repetida de “Neutro, masculino, femenino”, especie de letanía auditiva queemparenta tal vez con la inspiración de la gramática de la lengua alemana.Aquí la localización de los instrumentos es fundamental, ya que la orquesta está dividida entres grupos: los dos primeros ubicados frente al público, el primero a nivel del foso de laorquesta y el segundo más arriba. La tercera parte de los instrumentos está en cambiodispersa por la sala (a ambos lados de la platea, en los palcos bajos y arriba, en el palco deautoridades). Habla así el compositor de una concepción en términos tridimensionales,imaginada como una verdadera “escultura”.

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Asimismo, las voces sedistribuyen espacialmente conun barítono y dos vocesrecitantes en el papel de Cortez yse utilizan tres voces de mujerpara recrear la figura feminizadade Montezuma: una sopranodramática, una soprano aguda yuna contralto, estas dos últimasprolongando la voz en elescenario como una especie de“canto dentro del canto”. Lasvoces masculinas así representana los españoles y las femeninas alos indígenas, en una distribuciónque cada cual puede asimilarcomo le parezca.La Malinche, que jugó un papel tan importante como bisagra cultural y lingüística en estanarrativa, la traductora entre las dos culturas y más, es aquí, paradójicamente, muda yesbozada por una figura oriental ataviada con un kimono que recorre fatigosamente elescenario durante toda la representación. Para Rihm, “habla por medio del cuerpo…bailauna suerte de lenguaje”. Él verá.La percusión es fundamental aquí, característica que retoma el autor de la música en elconcierto para violín Gesungene Zeit (1991-92) o Sotto voce-Notturno, para piano yorquesta (1999).Sería injusto hacer referencia solo a la caligrafía musical de la velada, porque lo visual ocupauna parte fundamental de la atención del público: el vestuario y la puesta son imaginativos,ricos y originales, con una inclinación sugerente por el dorado que recuerda a menudo lostonos luminosos de la pintura de Klimt. Para estar relatando la premonición de lo que acabósiendo una masacre, son evocadores, relajantes y muy plásticos. El poder de la sensualidadunida tal vez al abrazo definitivo de la muerte y el final histórico de un ciclo que no tuvo porqué terminar de esa manera. Bonito el maquillaje de Sylvie Imbert, antigua compañera deun grupo de teatro que dirigía, Bruno Vella, un argentino entusiasta de lo francés, hacetiempo fallecido. (Sylvie, ¿te acuerdas de aquellos viejos tiempos?, ¿cómo sigue Gérard, consu enorme talento…?).Las partes del coro fueron grabadas previamente para difundirse por altavoces y sudesempeño, casi en la línea de las antiguas tragedias griegas subraya la acción como desdelejos, pero está siempre presente.Excelente la dirección de Alejo Pérez, atento a todas las entretelas de la dispersión de laorquesta y los cantantes. Consigue un sonido impresionante.El barítono Georg Nigl, que sugiere una agradable voz de tenor por momentos, tiene undesempeño eficaz, que se afianza a medida que se centra su voz y evoluciona la ópera.Montezuma es una soprano potente, que infunde energía a toda la sala y ajustadísimas yelocuentes la también soprano Caroline Stein y la contralto Katarina Bradic. Bradic proyectauna voz casi masculina, con unos graves increíbles, canta con una absoluta facilidad, sentaday relajada, como si el desafío no fuera con ella. Nítida y cuidada la dicción alemana, se oyenlas vocales y sobre todo, las consonantes, a la perfección.El público en general aplaudió el esfuerzo titánico de montar y sostener una versióncontemporánea y portentosa como ésta, salvo algunos que muy poco discretamente seeclipsaron de la platea, en mitad de la representación. Como siempre, en fin, hay de todo,como en botica, pero con muchos ánimos.

Alicia Perris

Para más información sobre La conquista de Mexico, se puede consultar

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