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EstudiosUniversitarios deArquitectura

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EditorialReverté

Manuel Martín Hernández

La

CASAen la arquitectura

MODERNA

Respuestas a la cuestión de la vivienda

Brinkman, Van der Vlugt y Van Tijen, edificio Bergpolder, Rotterdam, 1933-1934.

PrólogoJusto Isasi

EdiciónJorge Sainz

Respuestas a la cuestión de la vivienda

Manuel Martín HernándezEstudiosUniversitarios deArquitectura

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La CASAen la arquitecturaMODERNA

EditorialReverté

© Manuel Jesús Martín Hernández, 2014

Esta edición: © Editorial Reverté, Barcelona, 2014

# 1411

ISBN: 978-84-291-2124-7

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública otransformación de esta obra sólo puede realizarse con la autorización de sustitulares, salvo las excepciones previstas por la Ley 23/2006 de PropiedadIntelectual, y en concreto por su artículo 32, sobre ‘Cita e ilustración de laenseñanza’. Los permisos para fotocopiar o escanear algún fragmento de estaobra pueden obtenerse en Cedro (Centro Español de Derechos Reprográficos,www.cedro.org).

Edición en papel:

Edición e-book (PDF): ISBN: 978-84-291-9389-3

Editorial Reverté, S.A. Calle Loreto 13-15, local B 08029 Barcelona Tel: (+34) 93 419 3336 [email protected] www.reverte.com

Índice

Prólogo a una pregunta 7

Introducción 13

i Lo moderno en la arquitectura 17

ii La pregunta por el habitar moderno 29

iii Un ‘problema de arquitectura’ en el siglo xix 37

iv Tareas de la nueva arquitectura residencial 67

v Tipos y mecanismos de referencia 97

vi Casas experimentales 123

vii Algunos modelos de agregación 161

viii Dos investigaciones en vivienda colectiva 179

ix Edificios y colonias experimentales 197

x Exposiciones del Werkbund 217

xi Frankfurt y Berlín 247

xii Equipamientos domésticos 269

xiii Miradas occidentales a la casa japonesa 301

xiv Mecanismos del espacio y el tiempo domésticos 313

xv Respuestas a la pregunta por la casa moderna 327

xvi La casa posmoderna 353

Bibliografía 363

Procedencia de las ilustraciones 383

Índice alfabético 395

A la memoria de mis padres.A Bety.

La pregunta por la casa moderna en un texto español de princi-pios del siglo xxi merece atención por su alcance y su forma, perosobre todo por la evolución que ha seguido la propia cuestión degeneración en generación. Desde el mismo alumbramiento del pro-yecto doméstico de la modernidad, los autores españoles próxi-mos a la arquitectura (arquitectos, profesores y editores) se hanpreguntado por él desde sus distintas circunstancias personales ycolectivas. Comoquiera que el siglo xix se alargó en nuestro paíshasta la Guerra Civil (1936-1939), la pregunta no calaría en la so-ciedad española hasta que llegó el tiempo de la reconstrucción, ysus intérpretes fueron entonces profesionales de posguerra, vo-luntaria o involuntariamente desconectados de quienes habíanplanteado la cuestión en el periodo revolucionario anterior.

La pregunta fue planteada por los autores de la vivienda socialde esa posguerra en términos sui géneris, y la respuesta a la pre-gunta fue ensayada en casas, viviendas y alojamientos varios. Lapregunta permaneció latente hasta que se completó la urbaniza-ción del país y todas sus clases accedieron a la vivienda en formade casa o de piso. Lo propio del periodo era la traducción librepor parte española de los ensayos europeos (alemanes e ingleses),una traducción que pasaba generalmente por alto el contexto po-lítico y social de los originales. Si bien una potente intuición for-mal permitió lograr una similitud de imagen, la pregunta por losfactores políticos, económicos y culturales de los modelos euro-peos quedó, en general, inédita.

La pregunta se reformuló ya en los años de la apertura pos-moderna, especialmente en los textos y proyectos de los profeso-res, esta vez con mejor información, a veces con soltura idiomá-tica, y casi siempre con voluntad de superación ideológica. Ladisposición de publicaciones y de ensayos inexistentes en la etapaanterior y, sobre todo, la posibilidad de disfrutar de una perspec-tiva ya histórica y de una casi madura codificación del conceptode modernidad forjado entre 1920 y 1960, permitió a muchosabrirse con verdadero interés –aunque también con ingenuidad yasombro tardíos– al gran experimento de la casa propio del si-glo xx. La adopción, desde los años 1980, de tipos de generacio-nes anteriores y de formas propias de una memoria recuperadapara la construcción de una segunda prosperidad no fue siempreacertada y a veces resultó anacrónica; pero la pregunta quedó for-

Prólogo a una pregunta

Justo Isasi

Justo Isasi es catedrático delDepartamento de ProyectosArquitectónicos de la EscuelaTécnica Superior deArquitectura de Madrid,colaborador habitual de larevista Arquitectura Viva yautor de Ramón VázquezMolezún (2006) y Laarquitectura de la cienciamédica (2013).

8 la casa en la arquitectura moderna

mulada de nuevo, esta vez en términos de tipología y de urbanis-mo especulativo. La revisión académica de la vivienda y su tra-ducción a la urbanización parecían poner al día la arquitecturadoméstica del nuevo régimen autonómico español.

La crisis financiera y social del siglo xxi ha puesto de nuevo derelieve la pregunta por la casa, que ahora no acepta los términosde economía de mercado y de sistema social que sustentaban losproyectos vanguardistas, especulativos o nostálgicos de los ar-quitectos y de sus clientes privados o públicos. Es posible, pues,pensar en un tercer periodo de reflexión y de duda, y en lo ade-cuado de llevar a cabo un nuevo ‘estudio de casos’ ampliado. Yasí, nos encontramos aquí ante un nuevo ensayo sobre la casa mo-derna que se adscribe al género de ‘pregunta’, para lo que estudiael proyecto como problema, como interrogante de su momento ytambién como respuesta o como pretensión de solución. AunqueManuel Martín Hernández examina hoy para nosotros los hechospasados con sus causas y claroscuros, ha decidido interpelar a lasobras mismas por sus propias circunstancias; y así, a través de unnutrido desfile de arquitecturas, salen a escena las ideas profesio-nales, políticas y científicas a las que cada obra ha creído respon-der en su tiempo. A riesgo de simplificar demasiado, podría de-cirse que son tres los conceptos contradictorios que constituyenel fondo de la puesta en escena que nos presenta el autor, tres con-ceptos que, ordenados de lo más concreto a lo más vago, serían:la casa-vivienda, la tipología y la propia modernidad.

La oposición casa-vivienda es una constante en el periodo mo-derno tratado aquí; mientras que la vivienda colectiva encarna elpensamiento social y positivista, la casa se refiere al pensamientoindividualista y utópico. Las grandes declaraciones de la primeramodernidad arquitectónica se apoyaban con frecuencia en el pro-yecto de la casa, y con sobradas razones de evolución histórica,ya que la vivienda fue quizá la última de las grandes reivindica-ciones sociales, después del sindicato, la jornada de trabajo o losseguros de paro y enfermedad. Y también tal vez porque la nociónarquetípica de la ‘morada’, del ‘hogar’, se ha resistido siempre atransformarse en eso que llamamos ‘vivienda’; todavía hoy, la pu-blicidad al uso lo tiene muy presente, y para ella el mito recurrentede la familia feliz no suele escenificarse en una vivienda; prefieremostrarlo como habitante de una casa propia, aunque ahora de-signada con el ambiguo término de ‘vivienda individual’.

La ‘vivienda racional’ fue un término tardío de la Edad de laRazón, y el propio término ‘vivienda’ –con su peculiar y culta for-ma de participio pasivo de futuro (como la de ‘agenda’)– quizá secorresponde con el housing británico o el logement francés, encuanto que son neologismos que vienen a sustituir a la antiguacasa latina. To house, alojar y loger son verbos cuya acción se en-tiende hoy como base de la logística, que aparece prefigurada en

este libro en la cita de Hannes Meyer: organización social, técni-ca y tipológica.

El estudio de los tipos propios de la modernidad se hace difícilpor el contenido de la noción de tipo, esa palabra griega que sig-nifica ‘huella’. El estudio de tipos cobró personalidad y sentido enla historia de la arquitectura con el ilustrado Jean-Nicolas-LouisDurand, famoso autor del Recueil et parallèle des édifices de toutgenre, anciens et modernes, y prosperó en tiempos de la cosmo-visión hegeliana, cuando se dio en pensar que la ‘historia de la fi-losofía’ era la filosofía y que asimismo la ‘historia de la arquitec-tura’ era la arquitectura misma. Los tipos de templo o de hospital,repetidos y consagrados por la historia, serían entonces la basedel proyecto. Pero la modernidad está tan hecha de momentos úni-cos y de autores tan irrepetibles que –si bien han dejado huellasimborrables– hacen difícil hablar de tipos. Y con frecuencia laobra que se ha disciplinado en la repetición y en la serie ha pasa-do entre los modernos por obra menor.

El concepto de tipología moderna resucitó cuando otro arqui-tecto, Aldo Rossi –al igual que Durand, más profesor que cons-tructor– hizo en el último tercio del siglo xx su prolífico y nostál-gico elogio de la tipología como arquetipo de la memoria colectiva.El término acabaría por banalizarse hasta el ridículo en la socie-dad del bienestar y del consumo de ese último tercio del xx, peropuede usarse todavía como una herramienta de interpretación va-liosa, incluso para sostener la validez actual de los primeros en-sayos de tipos que llamamos ‘modernos’.

Así que tratamos con tipos modernos de vivienda, y al hacerlonombramos una idea de modernidad acuñada para agrupar la se-rie de experiencias casi simultáneas que florecieron en una épocade cambio traumático de la sociedad del siglo xix y que queríanayudar a alumbrar el xx. Para unos era la modernidad como re-volución radical; para otros, como descubrimiento feliz; pero paratodos, como una aventura personal de conocimiento y compro-miso. Era una modernidad arquitectónica que se veía a sí mismacomo vanguardia, luchando al frente de las fuerzas que queríaninstaurar un nuevo orden y construir sus edificios. Esa moderni-dad es siempre el término más difícil de analizar, aun en la pre-sente y extensa revisión, que cuenta con la ventaja de la perspec-tiva. Era una modernidad que no consentía reconocerse como unsistema formal, y que se sentía menospreciada en términos comoel de ‘estilo moderno’, a veces tan usado y quizá no sin razón. Ysin embargo, la necesidad y la voluntad de construir un sistemaformal al margen del que inauguró en su día el Renacimiento –aquelque se apartó de unos modernos tachados de góticos para dar en-trada a lo romano– tuvo un éxito enorme: lo que hoy vemos comonuestro sistema formal moderno parece tan fuerte, poético y co-herente como el de su denostado antecesor, el clasicismo. Ha sido

prólogo 9


un éxito tan inevitable que, a posteriori, hace parecer ingenuo elpensamiento de las vanguardias que trataba de legitimarse negandola herencia artística del clasicismo y haciéndose pasar por des-cendiente de la ciencia positiva del siglo xix, algo que lo aparta-ría del estudio de la historia de la arquitectura, con un giro haciala ingeniería, y que puso entre paréntesis la venustas vitruviana.La incursión inicial del presente libro entre los filósofos y críticosdel primer periodo del siglo xx nos ayuda a palpar el infructuosointento de definir la relación de la naciente modernidad con lacasa: a menudo con la analogía del funcionamiento de las má-quinas, a veces mediante metáforas poéticas de luz o cristal y es-porádicamente con referencias psicologizantes a estados de bien-estar o relajación. La venustas, la antigua belleza, tuvo entoncesque interpretarse como adecuación funcional o como antropolo-gía del bienestar, porque la belleza tipológica y formal de las ca-sas de la École des Beaux-Arts estaba proscrita. La belleza, comocategoría subjetiva y sensible, era demasiado romántica y deci-monónica para la nueva objetividad del siglo xx y para la socie-dad de clases, una sociedad de obreros y de programación socialde la necesidad.

La preocupación por la vivienda obrera seguramente inspiró ycondicionó el modo en que la ‘nación de ciudadanos’, nacida alfinal del xviii, empezó a pensarse como una sociedad y especial-mente como una sociedad industrial. Sin embargo, como objetivopolítico tardío de la segunda Revolución Industrial, el discurso so-bre la vivienda del proletariado cambiaría de tono con la GranGuerra de 1914; si antes apuntaba a soluciones de higiene en pre-vención de epidemias y de una alta morbilidad, después se abriríaa otra higiene más individual, psicológica y universal: la que que-ría un cuerpo sano y libre para todos. A la necesidad de suminis-trar agua potable y alcantarillado le sucedió la de disfrutar de luz,sol, aire y vegetación. Y la arquitectura de la vivienda de masastuvo que empezar a pensarse desde el principio, junto con sus es-cuelas y sus hospitales. Nuevos tipos de edificios hasta entoncesausentes de la historia de la arquitectura entraron en su penúlti-mo capítulo, para el que se acuñó más tarde el adecuado título deMovimiento Moderno. Pero de nuevo, lo único precedió a la se-rie: quizá la californiana casa Lovell –que aquí se menciona– seauno de los ejemplos más conspicuos: un espécimen perfecto de lamodernidad que era a la vez casa, sanatorio y escuela de modosde vivir, lección de construcción de acero y vidrio, y modelo delnuevo sistema formal; abstracta, articulada, técnica, pieza únicay propuesta universal.

No es extraño que el periodo de invención de la vivienda mo-derna siga siendo apasionante para los arquitectos, dada la opor-tunidad que representó, para tantos de ellos, de contribuir a cons-truir un siglo mejor, y dada la ilusión entre genial y mesiánica que

despertó en profesionales, estudiantes, artistas y medios de co-municación. Que pequeñas construcciones como la casa Lovell ola casa Schröder pudiesen tener la categoría de propuesta univer-sal sigue siendo asombroso. En ellas se expresaba en forma de epi-fanía la coherencia de la nueva interpretación de la tríada vitru-viana: para esa arquitectura moderna, la correlación interna entresistema formal, construcción industrial y disciplina funcional eramuy fuerte. Su legitimación ética, social y estética era causa de or-gullo y de rivalidad para unas figuras que parecían –y quizá se pen-saban– héroes de la vanguardia del progreso; figuras que no pu-dieron dejar de ser tentadas por la política y que, cada una a sumanera, razonaron su arquitectura como contribución a una so-ciedad en tiempos de cambio. Desde las posturas radicales de com-promiso con movimientos políticos hasta posturas utópicas de re-generación social mediante la nueva forma de la casa y la ciudad,todas esas figuras confiaron en el poder de la forma visual de lonuevo, y todas se arrogaron el poder de interpretar el programade la vida doméstica moderna.

Ciertamente esta ola de modernidad fue empujada a través deOccidente por un impulso técnico extraordinario, fruto del pro-greso industrial, el éxito de la ciencia positiva y las necesidadesmilitares.

Y la técnica llamada a impulsar el conocimiento de la nueva ar-quitectura se llamaba ‘fotografía’. Tan pronto como fue posibleuna calidad aceptable en la foto impresa, esta nueva técnica abrióun mundo de imágenes hasta entonces dominado por el grabado.A la precisión de línea del dibujo le sustituyó el claroscuro de lafoto, más incierto pero múltiple, inmediato y realista. A una ar-quitectura de detalle y de gran presencia le convenía dibujarse enel grabado; había sido proyectada con línea de tinta sobre papelde acuarela. Para la nueva arquitectura geométrica y articulada,la cámara podía añadir luz, ángulos y tridimensionalidad comonunca antes se había visto. Hoy nos sorprende la escasa calidadde reproducción de las grandes obras de la modernidad en las pu-blicaciones de su época, una vez que las hemos revisado como ico-nos exquisitamente fotografiados por expertos en los dos saberes,arquitectura y fotografía. Pero aquellas imágenes originales y des-lucidas tuvieron un poder de comunicación y un potencial de trans-formación extraordinario. La percepción que tenemos a través defotos recientes de las arquitecturas modernas rehabilitadas es, contoda seguridad, posmoderna. Con el tiempo, la técnica de la ima-gen seguiría ganando terreno sobre la disciplina de la función ysobre la autenticidad de la construcción hasta hoy mismo, mien-tras que la coherencia de forma, función y técnica de los maestrosmodernos ha declinado hasta desaparecer. Hoy la imagen técnica(es decir, el aspecto tecnológico) y la imagen de uso (el aspecto co-mercial) parecen presidir el proyecto de arquitectura de la casa.

prólogo 11


Así que una revisión de las imágenes de la modernidad, ya metidosen el siglo xxi, corre el riesgo de desdibujar el origen, la voluntadmítica (Jean-François Lyotard probablemente diría le grand récit)de construir una nueva ética de la ciudad como residencia. Peroeso es quizá la consecuencia de otras incertidumbres antiguas yahora actualizadas, como el pensamiento de Ludwig Wittgensteinsobre ética y estética, de las que no se puede razonar porque sontrascendentales, o de N. John Habraken sobre la arquitectura sinrostro como soporte de funciones y políticas fungibles.

Que un nuevo ensayo –sobre los grandes ejemplos que en sumomento nos ilustraron y orientaron– se pregunte por la casa estambién poner hoy en cuestión el papel que debe desempeñar lacasa en el contrato social.

Madrid, enero de 2013.

Durante los pasados cien años, nuestras condiciones vitales hanido transformándose completamente; pero ha sido a partir de estaúltima generación cuando hemos empezado a concebir un nuevoambiente doméstico que hará uso de los logros científicos y téc-nicos en beneficio de la vida humana.

Lewis Mumford, 1932.1

Para entender la arquitectura de la modernidad hay que analizarsus viviendas. Quizás esto no sea tan evidente al estudiar la ar-quitectura del Renacimiento o la era barroca en Europa, dondelos palacios de los poderosos han sido las únicas residencias des-critas en las historias convencionales de la arquitectura, aunquecasi nunca por su condición doméstica. Es cierto que la historio-grafía contemporánea ha introducido la historia de la vida priva-da en los discursos sobre el pasado, pero estamos ahora en otrocaso. La arquitectura moderna no se puede entender sin las apor-taciones a la investigación tipológica doméstica y sin la apariciónde temas recurrentes como los edificios de viviendas colectivas, losconjuntos residenciales y la idea de ciudad a que todo ello dabalugar.

A principios del siglo xx, en Europa, las revoluciones ideológi-cas, políticas y artísticas propiciaron que se hablase de la vivien-da –aunque ciertamente en círculos aún reducidos– como el granproblema de la arquitectura. Pero no se trataba ya de resolver lamejor distribución y encontrar el o los estilos con los que revestir(en el interior y en el exterior) aquella vivienda burguesa del sigloanterior, sino de buscar soluciones para nuevos modos de vivir yen particular para la vivienda obrera. El problema de la casa obre-ra llegó a agobiar a las grandes capitales europeas durante lasprimeras décadas del siglo xx y permitió que los filántropos pri-mero y los arquitectos de las vanguardias modernas después tra-bajasen al fin sobre la que llamaban ‘vivienda racional y econó-mica’, y que Le Corbusier llegase a decir que –si fuese necesario–esas soluciones se deberían imponer a los propios gobernantes.

Combinando las nuevas técnicas y los procedimientos tradi-cionales, los arquitectos de vanguardia llegaron a proponer y cons-truir durante esos años una buena serie de modelos residencialesque solucionaban –partiendo prácticamente de cero– distribucio-nes interiores funcionales y económicas, en unidades de una, dos

Introducción

1. Lewis Mumford, ‘Hou -sing’, en el catálogo Modernarchitecture: international ex-hibition (1932; 1969), pági -na 179.


o más plantas, en agrupaciones horizontales y verticales de vi-viendas, y que combinaban a menudo diferentes soluciones detodo ello en un solo edificio, hasta llegar a definir estructuras ur-banas alternativas a la ciudad histórica.Por encima de sus diferencias, aquéllas eran casas modernas.

Este libro quiere saber cómo eran esas casas modernas, qué tení-an de diferente con respecto a las arquitecturas domésticas ante-riores. Por tanto, es acerca de la casa como lugar moderno, y so-bre estos lugares de lo moderno, de lo que trata el estudio queviene a continuación.Hay dudas de que la casa moderna haya existido alguna vez,

pues, en ese caso, debería haber correspondido a modos moder-nos de vivir, algo de lo que por entonces se dudaba. A pesar de ha-ber construido algunas de las más conocidas casas modernas dela época, el propio Ludwig Mies van der Rohe ponía en duda suexistencia porque –según decía– no había aún una manera mo-derna de vivir. Sin embargo, las novedades y los cambios con res-pecto al habitar rondaban la cultura arquitectónica, y había quedarles respuesta. Hay en esos momentos una pregunta continua-mente repetida acerca de la casa moderna: ¿existe?; y si es así,¿cómo debe ser?Para responder a estas preguntas no hay otra posibilidad que

meterse de lleno en la época, con las limitaciones propias de untexto como éste, que es un estudio de arquitectura dirigido a lec-tores interesados en la arquitectura doméstica. Sin embargo, estelibro no es una historia de la arquitectura moderna, ni pretendesiquiera ser una historia de la arquitectura doméstica en la mo-dernidad. Ni la amplitud de los temas tratados ni el número deejemplos citados abarcan el desarrollo que tales empresas exigirí-an. Sí hay cierta cronología que soporta el desarrollo de cada unode los capítulos; pero, en realidad, deberíamos hablar de una tra-ma que intercala todos los temas tratados, unos temas que, en sumomento, estaban sucediendo casi simultáneamente. En cualquiercaso, ha habido un proceso de selección personal y de ordenaciónen capítulos de los temas y modelos que han parecido relevantesen la definición de la casa moderna. Se podrían haber selecciona-do otros ejemplos –y de hecho hay otros muchos que encontra-mos en las historias canónicas de la arquitectura moderna y queaquí no aparecen– e incluso la información utilizada podría ha-berse ordenado de otra manera; pero, al fin y al cabo, lo que sepresenta aquí es una opción, resultado de un trabajo, como siem-pre, abierto.Así pues, al hablar de la casa moderna se va a desarrollar sólo

el sentido de la modernidad que parece significativo para su defi-nición, y se va a interpretar a continuación el habitar moderno ysus implicaciones para la revolución arquitectónica que se produjoa principios del siglo xx. A continuación, un breve recorrido por

ciertos antecedentes decimonónicos, a menudo olvidados, nos lle-vará a enunciar las tareas a las que se enfrentaba la nueva arqui-tectura de la vivienda, apoyados en los textos de la época y, tam-bién, unos cuantos ejemplos pioneros. A partir de ahí, la descripciónde los tipos y mecanismos de referencia para la definición de lacasa moderna, y algunas de las más conocidas casas experimen-tales de las primeras décadas del siglo xx, nos permitirán docu-mentar suficientemente sus verdaderas posibilidades. Veremos lue-go que donde la investigación arquitectónica se mostró más ricafue en la búsqueda de los diversos modelos de agregación de lasunidades de vivienda, con todo el aparato experimental y políti-co que aquellos años permitieron, y durante los que muchos delos arquitectos y organizaciones profesionales –cuya obra se ana-liza aquí– mostraron además un valioso interés pedagógico. Aque-llas iniciativas se exponían y se construían, e incluso en algún casollegaban a ofrecerse como políticas residenciales alternativas a losmodos tradicionales de producción urbana. Un recorrido por losnuevos equipamientos, acompañado por una mirada oblicua a lacultura japonesa, nos llevará a descubrir algunos mecanismos apli-cados a la variabilidad del espacio y del tiempo domésticos. Fi-nalmente, veremos que la pregunta por la casa moderna tuvo efec-tivamente algunas respuestas, siempre que se hubiese comprendidobien la esencia de ese habitar moderno.

En este libro se visitan decenas de viviendas y conjuntos resi-denciales, en cuyas descripciones nos ocupamos de lo que defini-ríamos como ‘moderno’. Por ello hay muchos recorridos y másbien pocas referencias formales o volumétricas, que tampoco fal-tan. Decía Adolf Loos –del que veremos muchas de sus casas– queno tenía necesidad de dibujar sus proyectos, pues «la buena ar-quitectura –como algo que va a construirse– puede escribirse. ElPartenón puede describirse». Y al referirse luego a la reproduc-ción de los interiores de las viviendas proyectadas por él, decía:«Mis interiores domésticos son imposibles de juzgar a partir de fo-tografías o reproducciones. Estoy seguro de que, en las fotografí-as, parecen infelices e ineficaces.»2

Pero a pesar de lo que dijese Loos, éste es también un libro deimágenes. Aunque sea posible apoyar esta búsqueda de la casa mo-derna sólo en textos y descripciones de los modelos elegidos, tam-bién hay planos y fotografías. A pesar de todo, la arquitectura vaa seguir dependiendo de la imagen, y la pretensión de que este li-bro muestre algunos referentes importantes va a necesitar de esasimágenes.

Finalmente, hay que decirlo: el interés por la casa modernaestá –como no podía ser de otra manera– en el presente. Muchode lo que se dice y, sobre todo, se hace en materia de vivienda yase dijo y se hizo durante el periodo que recorre este libro. Es asom-broso comprobar hasta qué punto la mayor parte de las mejores

introducción 15

2. Conversaciones conAdolf Loos compiladas porBohguslav Markalous, ‘Vonder Sparsamkeit ’ (Woh-nungskultur, Fet 2/3, 1924),en Max Risselada, Raumplanversus plan libre: Adolf Loosand Le Corbusier, 1919-1930 (1988), página 139.


y más avanzadas arquitecturas domésticas de nuestros arquitec-tos actuales estaban ya planteadas, resueltas y comprobadas enaquellas primeras décadas del siglo xx. Ojalá que el texto y losejemplos que aquí se citan eviten a los arquitectos y diseñadorescontemporáneos la pérdida de tiempo en la invención de lo queya lleva muchos años inventado.

Agradecimientos

Deseo mostrar mi agradecimiento a los profesores Kenneth Framp-ton, Jorge Otero-Pailos, Bernard Tschumi, Mark Wigley, YehudaSafrán, Alberto Pérez-Gómez, Louise Pelletier y Ricardo Castro,que me acogieron en mi año sabático, durante el curso 2003-2004,en que se inició la redacción de este libro; y a Werner Oeschslin,Stanislaus von Moos, David Leatherbarrow, Rosario Alemán yOscar Naranjo, por la información con la que amablemente re-solvieron algunas de mis dudas. Asimismo, estoy en deuda con elGobierno Canario y la Universidad de Las Palmas de Gran Ca-naria por las ayudas recibidas durante ese periodo.

Quiero agradecer también toda la ayuda prestada por el per-sonal de la Avery Library de la Columbia University, las bibliote-cas de la McGill University y del Canadian Center of Architecture,así como la colaboración del equipo de la biblioteca de la Escue-la de Arquitectura de Las Palmas, siempre atento a mis peticiones.

También quiero expresar mi gratitud a los profesores DanielGonzález, Adriana Olivares y Maite Pérez-Bourzac por las invi-taciones anuales al Doctorado y Maestría del Cuaad de la Uni-versidad de Guadalajara, México, donde he desarrollado los cur-sos que han alimentado este texto y, por supuesto, a los estudiantesde esa universidad y los de la Escuela de Arquitectura de Las Pal-mas que me han acompañado en su desarrollo, así como a miscompañeros del Departamento de Arte, Ciudad y Territorio.

A Jorge Sainz, mi editor, tengo que agradecerle todas las reco-mendaciones que han mejorado considerablemente este libro.

Y a Beatriz Guerrero –que compartió conmigo la visita a mu-chas de las arquitecturas de las que aquí se habla– le debo la pre-paración de las imágenes para esta publicación.

Modernidad y crítica

Cuando Le Corbusier afirmaba, al final de su libro Vers une ar-chitecture (1923; Hacia una arquitectura, 1964), «arquitectura orevolución», estaba planteando el fin de una utopía: allí estaba suarquitectura para evitar la revolución. Le Corbusier ya sabía quea la arquitectura –tal como él la defendía– le quedaba sólo la mi-sión de coordinar la producción de la ciudad moderna, asuntobien alejado de la presunta ruptura con lo establecido –y con lahistoria– por parte de las vanguardias artísticas europeas. La eu-foria revolucionaria se había disuelto en la realidad de la ‘ciudadmercancía’ y allí estaba la nueva arquitectura haciéndose sitio. En cualquier caso, y siendo realistas, el problema de la ciudad

parecía inabordable con los instrumentos de la modernidad ar-quitectónica. Así lo afirmaba un poco más tarde Ludwig Hilber-seimer en su libro Großstadt Architektur (1927): «Al caos de lagran ciudad» –dice en su capítulo sobre ‘Urbanismo’– «sólo le po-demos oponer ensayos y demostraciones teóricas.»1 En una de es-tas propuestas –su plan para una ciudad de un millón de habi-tantes–, la densa estructura que debía haber entre ciudad, vías ymanzanas, por un lado, y entre edificio y unidad de vivienda porotro, aparecen idealmente planteadas. No se trataba de la inter-vención sobre una ciudad existente, ni de la exposición de una nor-mativa, ni siquiera de la defensa de una formalización concreta,porque Hilberseimer sabía que la realidad estaba siempre por en-cima de todo ello y ponía en crisis cualquier abstracción. Sí era,por el contrario, un método hecho explícito que englobaba los ma-teriales de una ciudad ordenados racionalmente. El plano que so-portaba dicho orden era una malla aséptica de vías y rascacieloslaminares de directriz este-oeste. Cualquier referencia a recursosformales de fachada se limitaba a la traducción plástica de la es-tructura o a hendiduras o huecos en la masa del bloque, que so-portaba unas viviendas funcional y racionalmente resueltas. Era,sin duda, la reacción abstracta al «rápido e ininterrumpido inter-cambio de impresiones internas y externas» de la metrópolis a quese refería Georg Simmel.2

Estaba claro que el simple juego formal no podía solucionar losproblemas de la ciudad y su arquitectura. Pero la arquitectura sípodía dar respuesta a los problemas del habitar moderno. Estos

Lo moderno en la arquitectura

1. Ludwig Hilberseimer,Großstadt Architektur (Stutt-gart: Julius Hoffmann, 1927);versión española: La arqui-tectura de la gran ciudad;(Barcelona: Gustavo Gili,1979), página 13.2. Georg Simmel, “Die

Großstädte und das Geistes-leben”, 1903; versión espa-ñola: “Las grandes urbes y lavida del espíritu”, en El in-dividuo y la libertad: ensayosde crítica de la cultura (Bar-celona: Península, 1986), pá -gi na 247.

Capítulo I


problemas se plantearon entonces como la búsqueda de buenasorganizaciones, pues se trataba de encontrar las mejores relacio-nes entre todos los ingredientes constitutivos de la arquitectura.De ese modo, las relaciones entre las exigencias funcionales in-ternas, las relaciones entre los seres humanos, la relación con elclima y con las medidas higiénicas, o la relación con la cultura,eran enunciados a los que se debía dar respuesta. El resultado se-ría una arquitectura objetiva para un cliente anónimo (el habitantede la ciudad) que tendría exigencias también objetivas. Como dijoHannes Meyer –representante de la llamada ‘línea dura’ del ra-cionalismo y segundo director (1928 y 1930), después de WalterGropius, de la Bauhaus–: «construir es sólo organización: orga-nización social, técnica, económica y también organización tipo-lógica.»3 Esa construcción ‘pura’ que daba forma a las funcionesvitales, debía ser también internacional, porque era el resultadológico de la búsqueda de un estilo para la época iniciada a prin-cipios del siglo xx, un estilo que acabaría siendo inevitablementela traducción formal de aquellas relaciones, derivadas de una nue-va forma de vida, convertidas ahora en normas.

El cuerpo moderno

Esa nueva forma de vida se corresponderá, entre otras cosas, conlas circunstancias del cuerpo moderno. El cuerpo clásico era el quehabía representado Leonardo da Vinci en el célebre dibujo del

3. Hannes Meyer, “Bauen”(1928), en Simón MarchánFiz, La arquitectura del sigloxx: textos (Madrid: AlbertoCorazón, 1974), página 168.

1.1. Leonardo da Vinci,el hombre de Vitruvio,

1485-1490.

hombre vitruviano (1485-1490) que se conserva en la Academiade Venecia (figura 1.1). Vitruvio, en un conocido pasaje del LibroIII de su De architectura (el texto fundacional de la tratadística),describe el cuerpo como un trasunto de las proporciones perfec-tas, demuestra la conmensuración partes-todo y propone al ‘hom-bre’ como el modelo más perfecto de la naturaleza, inscrito en uncírculo y en un cuadrado. De cualquier modo, la oscuridad deltexto vitruviano haría que Leonardo reuniese las dos solucionesposibles en una sola, alternando sus centros (el pubis y el ombli-go) y representando la misma figura humana inscrita a la vez enambas formas. Al mismo tiempo, Leonardo se hacía eco de aque-lla tesis del humanismo renacentista según la cual el círculo veníaa representar el cosmos y el cuadrado la arquitectura: naturalezay artificio quedarían así reunidos en la existencia del hombre mis-mo, que ocupa el centro de las dos geometrías, como paladín deuna doble conquista neoplatónica del centro. Ahora bien, la modernidad es otra cosa: en palabras de Charles

Baudelaire es «lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente».4 ¿Cuálpuede ser entonces el cuerpo moderno? Seguramente, el que se co-rresponda con la representación de ese movimiento, de lo que cam-bia, de lo que se modifica. Habremos de esperar al desmembra-

lo moderno en la arquitectura 19

1.2. Marcel Duchamp,Desnudo bajando unaescalera nº 2, 1912.

4. Charles Baudelaire, “Lamodernidad”, en El pintor dela vida moderna (1868; Mur-cia: Coaat, 1995) página 92.

miento del cuerpo clásico, como sucede con el Desnudo bajandouna escalera (1912), de Marcel Duchamp, para estar ante una fi-gura moderna. Aquí, la descomposición formal producto del ‘pa-ralelismo elemental’ estira la figura y produce una representacióndel movimiento. Pero –como sucede en otro óleo realizado tam-bién por Duchamp el mismo año (El rey y la reina rodeados dedesnudos veloces, junto con el Desnudo nº 2 en el Museo de Artede Filadelfia; figura 1.2)–, las figuras ya son inasibles, se escapany abandonan los límites de su misma corporeidad. En el momen-to de poder por fin representar a la figura moderna, ésta, en el mis-mo acto de la representación, ya se nos ha escapado.Pero sucede además que la representación del movimiento no

puede expresar por completo la extrema complejidad del ser hu-mano. El hombre moderno se mueve en el espacio, de acuerdo,pero también posee órganos, musculatura y nervios; tiene ideas,una ética y un sentido estético. El individuo se articula desde laforma, la biología y la filosofía, y esto es lo que Oskar Schlemmerdesarrollaba en su curso de la Bauhaus (1928-1929). Allí, en me-dio de las fuerzas magnéticas y la astrología, entre un espacio na-tural y otro formal, corriendo hacia una de esas figuras bulbosas,Schlemmer dibuja al nuevo hombre (figura 1.3).5 Por otro lado,las representaciones del cuerpo fragmentado en los fotomontajesy fotocollages de la Bauhaus muestran hasta qué punto el ‘yo’ frag-mentado y esquizofrénico moderno –que estudiaba contemporá-neamente el psicoanálisis– se ha alejado dramáticamente del ‘yo’completo que se correspondía con las etapas infantiles del indivi-duo y con las clásicas de la cultura.En su libro Bauen in Frankreich, Bauen in Eisen, Bauen in Ei-

senbeton (1928), Sigfried Giedion –a la vez que analiza la influenciaque sobre la arquitectura francesa tuvieron los nuevos materialesy las tecnologías avanzadas– apunta que la cualidad esencial dela nueva arquitectura es la Durchdringung (‘interpenetración’). Laexperiencia espacial que produce, por ejemplo, la ascensión a latorre Eiffel es la de una interrelación continua y compleja entre elinterior y el exterior que diluye los límites y que hace perder lasdelimitaciones formales. Pero a diferencia de otras visiones másrománticas del mismo hecho, en esa obra Giedion está haciendouna lectura operativa de esos edificios, puesto que no se trata tan-to de alabar sus virtudes como de proponerlos como modelo paraintervenciones futuras, apoyadas para ello en la tecnología del ace-ro, el hormigón y el vidrio.6 Los volúmenes que se interpenetran,los espacios entremezclados horizontal y verticalmente –en la re-alidad espacial o por medio de la transparencia conseguida a tra-vés de los muros de vidrio– no sólo construyen una nueva idea deespacio recorrido por el cuerpo moderno, sino que metaforizan laapertura y movilidad de las relaciones en una nueva realidad so-cial, para la que se erige esta Neues Bauen (‘nueva construcción’).


5. Ilustrado en Hans M.Wingler, Das Bauhaus: 1919-1933, Weimar, Dessau, Ber-lin (Bramsche: Rasch / Colo-nia: DuMont Schauberg,1962); versión española: “Laenseñanza de Schlemmer”,La Bauhaus: Weimar, Des-sau, Berlín, 1919-1933 (Bar-celona: Gustavo Gili, 1975),pági na 503.6. Véase Hilde Heynen,

Architecture and modernity(Cambridge, Mass., y Lon-dres: The Mit Press, 1999),páginas 30-38.

Aquel cuerpo moderno se mueve en este espacio interpenetra-do, lo que deja patente que la arquitectura trata de pensar y cons-truir espacios por donde discurre el tiempo. Estos ‘espacios-tiem-pos’ son los lugares de lo moderno.

El estilo frente a la tipificación

Lo que parecía obvio ya a principios del siglo xx era que a estecuerpo moderno y a estas experiencias del ‘espacio-tiempo’ les eracompletamente ajena cualquier discusión acerca del estilo. Dichode otra manera: el estilo no podía seguir siendo un instrumentode valor para la arquitectura –como sí había sucedido en el sigloanterior–, y tampoco los viejos estilos podían resolver los proble-mas que la modernidad planteaba. Los nuevos valores harían queentonces se defendiesen criterios como los de la repetibilidad o laconvención formal industrializada. La reproducción –que desdeel principio se fundamentaría en la industria– se introdujo, así, enel programa de las primeras vanguardias y pasó a ser el funda-mento de la democratización de la cultura.El Deutsche Werkbund era una asociación de artistas, técnicos

e industriales, fundada en Múnich en 1907 con la tarea primor-dial de hacer competitiva la industria alemana, solucionando elproblema de la síntesis calidad/cantidad desde, entre otras cosas,la reordenación de las relaciones que debían existir entre la arte-


1.3. Oskar Schlemmer,Der Mensch-Bauhaus,representaciónesquemática de lostemas tratados en elcurso sobre el hombre,1928-1929.


sanía y la industria. No sin polémica, sus miembros plantearíanla tipificación como medio fundamental para cumplir el progra-ma propuesto. El congreso que esta asociación realizó en Coloniaen 1914 marcó el momento fundacional de la primacía de la ex-presión colectiva por encima la expresión individual. Así, en lassesiones del congreso, Hermann Muthesius afirmaba que sólo através de la tipificación podía la producción alemana volver a ad-quirir su importancia, y que serían los tipos los que asegura ríanun gusto seguro y aceptado. Frente a esta tesis, Henry van de Vel-de seguía defendiendo al artista que no tiene por qué someterse adisciplina alguna, dedicado por tanto a la búsqueda de un estilopara la época. Peter Behrens mediaría en la discusión adjudican-do al ‘arte típico’ la conclusión final de cualquier búsqueda artís-tica. En cualquier caso, los dos caminos están abiertos: el de Vande Velde dando continuidad a la expresión artística personal; y elde Muthesius hacia la sistemática Bauhaus.El modelo a seguir era tanto la manera en que Behrens, asesor

de la compañía Aeg desde 1907, había reunificado el trabajo in-dustrial y el arte, como el modo en que funcionaba su propio es-tudio profesional: un taller de aprendizaje para algunos de losmaestros de las décadas siguientes. Ese modelo abierto es el queexplica que Gropius llevase en los inicios de la Bauhaus de Wei-mar a representantes del expresionismo arquitectónico, a los quesituó junto con otros provenientes de otras vanguardias en tornoa una renacida Bauhütte medieval capaz de constituir una ‘obrade arte total’. En la Bauhaus tendrían cabida todos los lenguajes,todas las vetas artísticas abiertas a principios de los años 1920.Allí, de la misma manera que cada composición se supeditaba ala totalidad, cada discurso individual debía referirse a una ley ge-neral impuesta por el propio Gropius. Los modelos de la nuevaarquitectura no debían buscarse en el pasado, sino en la nueva in-dustria, unificando así el trabajo del arquitecto –aún consideradoartístico– con el del empresario. De todos modos, una vez unificados los diversos lenguajes, el

racionalismo de la Bauhaus no sería todavía el único filón de lavanguardia. Aunque coincidiesen en determinados presupuestos,ni el Neoplasticismo holandés, ni el Constructivismo soviético niel Purismo de Le Corbusier entendían los problemas de la arqui-tectura de la misma manera. Además de eso, tras analizar el Neo -plasticismo de Gerrit Rietveld en la casa Schröder, o las expe-riencias de la Unión de Arquitectos Contemporáneos (Osa) enMoscú, o el Purismo de Le Corbusier en el pabellón de L’EspritNouveau o, incluso, el racionalismo con que proyecta Gropius lascasas para los maestros de la Bauhaus en Dessau –y a pesar de loque afirmen esos mismos autores–, las formas de la arquitecturamoderna no son un resultado. Decir –como hace Alan Colquhoun–que «la forma era simplemente el resultado de un proceso lógico


en el que convergían las necesidades operativas y las técnicas deoperación»7 es cierto sólo en parte, pues si bien aquellas necesi-dades y técnicas influían en la forma, ésta venía determinada poruna poética particular.En efecto, en todas estas propuestas se hace evidente esa gran

contradicción de las vanguardias que buscaba dar salida a la cri-sis de los estilos decimonónicos a través, en el fondo, de la bús-queda del nuevo estilo. Se considera que el citado Hacia una ar-quitectura de Le Corbusier es uno de los textos matriz de la nuevaarquitectura; allí se dice que «los estilos son una mentira.» Peropoco más tarde Le Corbusier propuso los famosos ‘cinco puntosde una arquitectura nueva’, que esquematizan una determinadaestructura formal y a la postre un nuevo estilo, una cierta nor-malización. Y junto a los ‘cinco puntos’ creo también interesantesu búsqueda de los objets-types que, junto con Amédée Ozenfant,desarrolló como parte de la teoría del Purismo. Leemos en La pein-ture moderne:

Los objetos tienden hacia un tipo determinado por laevolución de sus formas entre el ideal de la utilidad máxima yla satisfacción de los imperativos de una fabricacióneconómica, inevitablemente conformes ambos a las leyes de lanaturaleza. Este doble juego de las leyes ha resultado de lacreación de un cierto número de objetos que, enconsecuencia, pueden llamarse normalizados.8

Los principios son los mismos (utilidad y racionalización cons-tructiva); el resultado, la norma. Estos objetos invariantes y nor-malizados se aproximarían, en la teoría purista, a las formas ge-ométricas simples, que serían así la base de un lenguaje universalcapaz de desencadenar –como afirma la teoría del Purismo ex-puesta a lo largo de los números de la revista L’Esprit Nouveau–sensaciones primarias constantes y universales. Serán esos objetoslos que –apuntados ya en Hacia una arquitectura y a la manerade los renacentistas sólidos platónicos–, una vez configurados de-finan sus propuestas para la arquitectura y la ciudad.Además de la estandarización y la tipificación, se trataba tam-

bién de resolver un problema de relaciones: relaciones entre exi-gencias funcionales internas, relación entre seres humanos que asu vez se relacionan con un clima y un lugar determinados; al finy al cabo, se trataba de resolver un problema de organización, unaarquitectura objetiva para un cliente anónimo con exigencias ob-jetivas. En el extremo, la arquitectura sería una obra impersonalque –como afirmaba Hannes Meyer– vendría «determinada porlas exigencias de las masas»; y por tanto, la tarea del arquitectodebía consistir en «la normalización, la tipificación y la estanda-rización, la racionalización de los instrumentos y de los proce-sos.»9

7. Alan Colquhoun, “Ti-pología y métodos de diseño”(1967), en Arquitectura ycambio histórico (Barcelona,Gustavo Gili, 1978), pági -na 65.8. La peinture moderne

(1925) , citado en Phil ipSteadman, Naturaleza y ar-quitectura (Madrid: Her-mann Blume, 1982), página180.9. Hannes Meyer, «La ar-

quitectura marxista» (1931),en El arquitecto en la luchade clases y otros escritos (Bar-celona: Gustavo Gili, 1972),página 122.


En efecto, los Congresos Internacionales de Arquitectura Mo-derna (Ciam) serían el escenario donde las vanguardias se reuni-rían –de un modo u otro, siempre en torno a la figura de Le Cor-busier– para estudiar el estado de la cuestión y proponer esa ansiadaarquitectura nueva; y en este aspecto la tipificación era un objeti-vo claro. Ya en la declaración del primer congreso, celebrado elverano de 1928 en el castillo de La Sarraz, se afirma: «El métodode producción más eficaz es el que arranca de la racionalizacióny la normalización. La racionalización y la normalización actúandirectamente sobre los métodos de trabajo, tanto en la modernaarquitectura (concepción) como en la industria de la construcción(realización).»10 Por supuesto, dicho esto, los debates en los con-gresos sucesivos tenían siempre una derivada, no hecha claramenteexplícita, que debatía acerca de los formalismos y que llegó a en-frentar, como su episodio más conocido, a los representantes ale-manes con Le Corbusier. Nunca quedó claro si el estilo era, en de-finitiva, el resultado de toda aquella experimentación.De hecho sí que hubo un intento claro de normalizar aquel ‘es-

tilo’. Fue cuando Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson, conla colaboración de Lewis Mumford y Catherine Bauer para el temade la vivienda, organizaron una exposición en el Museo de Artede Nueva York (Moma) en 1932 con el título de ‘Modern archi-tecture: international exhibition’, que recogía una buena serie deedificios europeos y algunos norteamericanos proyectados y cons-truidos desde principios de los años 1920. El libro que publicaronese mismo año se llama significativamente The international style:architecture since 1922 (y en él no aparece, por cierto, el capítu-lo sobre la vivienda escrito por Mumford para el catálogo de laexposición).11 En este libro, tras el análisis de las obras publica-das, Hitchcock y Johnson intentaron aislar una serie de «princi-pios generales» comunes a todas ellas: «arquitectura como volu-men», «regularidad» y «rechazo a la decoración aplicada,» conlo que se inicia el mito de entender que las propuestas de aquellosarquitectos modernos eran reducibles a una misma tipología for-mal. Esta tipología era, a la postre, demasiado abstracta, aunquedisfrutó de gran fortuna desde el momento en que, descargada decualquier vinculación ideológica, la arquitectura moderna se re-dujo a una serie de ejemplos o modelos de referencia susceptiblesde ser repetidos.La arquitectura inmediatamente posterior a la II Guerra Mun-

dial malinterpretaría este mito arquitectónico para reconstruir lasciudades europeas de manera especulativa, de tal modo que la eco-nomía –que siempre fue un medio en las propuestas de la van-guardia– se convirtió así en un fin; y el resultado, salvo excepcio-nes, fue la internacionalidad de la mediocridad, muy alejada delos excelentes modelos expuestos y publicitados en la muestra yen el libro.

10. Ciam, “La declaraciónde La Sarraz” (1928), enMarchán, La arquitectura delsiglo XX, página 297.11. Henry-Russell Hitch-

cock y Philip Johnson, Theinternational style: architec-ture since 1922 (Nueva York:Norton, 1932); versión es-pañola: El estilo internacio-nal: arquitectura desde 1922(Murcia: Coaat, 1984).


Vanguardias

Ahora bien, ¿era esto vanguardia? Si estamos de acuerdo con Pe-ter Burger en que «un rasgo característico de los movimientos his-tóricos de vanguardia consiste, precisamente, en que no han des-arrollado ningún estilo,»12 no podría haber, por definición, unestilo moderno. Una obra de vanguardia sería, más bien, la quesaca a la luz todas las contradicciones, la que se obtiene a base deprocedimientos de montaje (como el collage, que era una de lastécnicas vanguardistas fundamentales) en los que, además, no siem-pre el artista tiene el control de sus materiales, pues el azar estápresente en todos sus procesos. Como dice Burger, no hay un es-tilo dadaísta ni un estilo surrealista, y los formalistas rusos, porejemplo, hicieron del ‘extrañamiento’ –por tanto, de la produc-ción del shock en el receptor– su procedimiento artístico por ex-celencia. La vanguardista es una obra que pretende la sorpresa, yésta siempre sobrentiende la ausencia de leyes o comportamientospreestablecidos.Ciertamente, la modernidad –y la vanguardia– consistía en la

puesta en práctica de la crítica. Una vez decretada la ‘muerte delarte’ en la modernidad, rota la dependencia significativa del artea manos de su autonomía, la crítica –y, sobre todo, la autocrítica–fue la clave para identificar una obra de vanguardia. Había unaprotesta, a menudo violenta, y a la vez una confianza en el futu-ro, en los nuevos valores por venir. Pero ya sabemos que la ar-quitectura suele estar casi siempre en la retaguardia, al lado delcapital y de los poderes establecidos, por lo que se trata de unaactividad conservadora por excelencia. La arquitectura no podíaser autónoma porque era –y sigue siéndolo– un factor fundamen-tal de la producción. Conocemos la preocupación por generar nue-vos principios formales por parte de muchos de aquellos arqui-tectos de vanguardia, lo que sucede es que en esto no se diferenciande la tradición clásica (porque, en realidad, lo contrario de lo mo-derno no es lo clásico, sino lo antiguo).¿Dónde situar entonces esa supuesta vanguardia de la moder-

nidad arquitectónica? Posiblemente en la renuncia a la historia yen una concepción revolucionaria de la arquitectura. Y esto sehizo en muy pocos casos. Me parece sugerente la propuesta deKenneth Frampton al excluir de las vanguardias, entendidas en susentido estricto, buena parte de las estéticas y los movimientos mo-dernos, dejando como tales sólo el Neoplasticismo holandés y elSuprematismo y el Productivismo rusos.13 La renuncia a la tipifi-cación del primero, la purificación del pasado del segundo y el rea -lismo del tercero sí eran verdaderamente propuestas críticas quepara su desa rrollo necesitaban partir de cero, reinventar la disci-plina apoyándose, por otro lado, en cierto misticismo puesto enmaridaje con las nuevas técnicas.

12. Peter Burger, Teoría dela vanguardia (Barcelona: Pe-nínsula, 1987), página 56.13. Kenneth Frampton,

“Avant-garde and continu-ity”, Architectural Design, nº7/8, 1982, páginas 20-27.


En cualquier caso, hay que decir que esto no era muy difícil,porque los rusos carecían de una cultura histórica que se consti-tuyese como referente; de hecho, la cultura clásica occidental lesquedaba muy lejos y, a diferencia del resto de Europa, aparecíaclaramente impuesta. El caso holandés era más curioso. Theo vanDoesburg estaba convencido de que De Stijl representaba la sín-tesis de las vanguardias. De raíz calvinista y tendencia teosófica,los artistas reunidos en torno a la revista del mismo nombre pre-tendían crear un lenguaje universal que permitiese mantener la so-briedad y moderación del humanismo burgués presente ya en losPaíses Bajos desde el siglo xvii. Se trataba ya entonces de ‘inven-tar’ un individuo nuevo que no fuese una máquina, sino que uti-lizase las máquinas, actuando siempre desde la necesidad. Aque-llas arquitecturas fruto de la utilidad serían las que mostraríanuna belleza pura: unos edificios que, además, en su abstracción se-rían capaces de servir a generaciones posteriores. Equilibrio, re-laciones y utilidad serían los fundamentos inmutables de una be-lleza universal o –como se decía entonces– de un «nuevo ambientetotal.»Tanto el Neoplasticismo como el Constructivismo y el Produc-

tivismo resultaron contradictorios en lo que respecta a la relacióndel ser humano con la máquina: los primeros proponían una re-lación exclusiva de uso, pero la separación radical entre ambos,mientras que los segundos buscaban, precisamente, la síntesis hom-bre-máquina. Pero en ambos casos, la vanguardia debió recono-cer su fracaso al situarse en la realidad. Las casas de J. J. P. Ouden Rotterdam o las axonometrías de Cornelis van Eesteren, losclubes obreros de Konstantín Mélnikov o los imposibles edificiosde Iván Leonídov para Moscú, reflejan la escasa presencia de lasvanguardias cuando se pretendían autónomas. E incluso, ya fue-ra de ambos focos, los guetos modernos que veremos más adelante(como las diversas Werkbundsiedlungen europeas, o algunos ba-rrios construidos en tiempos de la República de Weimar en Frank-furt y Berlín o durante la ‘Viena roja’) están construidos siemprelejos del corazón metropolitano. Aunque de indudable importan-cia para la cultura arquitectónica, aquellas propuestas quedaronreducidas a una presencia puramente testimonial.Sin embargo, las arquitecturas de Chicago (tras el gran incen-

dio de 1871) o de Nueva York (después de que se permitiesen lasestructuras metálicas a partir de 1889) se han constituido comootra cara de la modernidad: la que, sin pretender ser vanguardia,acompañaría al poder económico y político allá donde hiciese fal-ta. Y no sólo eso: se trató además de demostrar con ella «lo quepueden construir los hombres modernos y cómo puede ser imagi-nada y vivida la vida moderna.»14 En el caso de Nueva York, semuestran crudamente las virtudes y los fracasos de la modernidadburguesa en un lugar que es resultado de experiencias colectivas

14. Marshall Berman, “Enla selva de los símbolos: al-gunas observaciones sobre elmodernismo en Nueva York”,en Todo lo sólido se desva-nece en el aire (Madrid: Sigloxxi, 1988), página 302.


continuas, donde lo artificial es siempre el objetivo. Allí, sobre unacuadrícula abstracta –el esquema de cualquier ciudad ideal mo-derna–, sin límites ni normas, pudo desarrollarse la increíble tri-dimensionalidad con que se representaría el progreso: un caos den-tro de un orden perfecto, donde, a través del rascacielos, el lenguajearquitectónico adquirió –como pocas veces ha sucedido– su esta-tuto de valor añadido… aunque lo doméstico no estuviese en suagenda.

Cultura de élite, cultura de masas

Uno de los temas más interesantes de la modernidad, analizadosólo a partir de estas últimas décadas, es el modo en que –duran-te el cambio del siglo xix al xx, y aun después– los discursos po-líticos, psicológicos y artísticos identificaban la cultura de masasy a las propias masas con lo femenino, mientras que la alta cul-tura –del tipo que fuese– permanecía claramente como el mundoprivilegiado de las actividades masculinas. El miedo a las masas(y también a la naciente democracia) por parte de una burguesíaliberal que se sentía amenazada no era diferente del miedo a lamujer, a la pérdida de identidad masculina (a los límites de lo es-tablecido por las ‘leyes naturales’). Del mismo modo que las ma-sas representaban «una amenaza al orden racional burgués» –re-presentado por lo masculino–, dicho orden podía ser también«engullido» por lo femenino.15

Como se decía a finales del siglo xix, las artes imitativas o re-productivas (como el teatro, o el folletín) se consideraban infe-riores, cercanas a la masa, a la par que ‘la estética de las mujeres’o ‘el arte de la cocina’, mientras que las artes basadas en la origi-nalidad y la productividad (las ‘artes mayores’, se llamaban) iden-tificaban al hombre-héroe, tal como se representaba en el artistade vanguardia. En el caso de la arquitectura, por ejemplo, las vir-tudes ‘viriles’ de la simplicidad, la autenticidad y la integridad –queson las que definían lo moderno ‘heroico’– se confrontaban asícon las cualidades ‘afeminadas’ del sentimentalismo, la ornamen-tación y la ostentación, asociadas con el eclecticismo decimonó-nico y también con los valores mercantiles de la vida cotidiana.Dado que lo doméstico pertenecía a lo cotidiano, parecía, por

tanto, que la modernidad heroica no se iba a acercar en ningúnmomento a los problemas del habitar. «Como su nombre deriva-do del mundo militar sugiere, la vanguardia […] se imaginaba le-jos del hogar, marchando hacia la gloria sobre los campos de ba-talla de la cultura.»16 Sin embargo, hay vetas vanguardistas queno se concentraron en exclusiva en las formas del arte. Se trata deaquellas que no se alejaron de la vida cotidiana, sino que, al con-trario, buscaban el arte en las paradojas de la vida (como sucedía,por ejemplo, con el antiesteticismo dadaísta). De cualquier modo,

15. Véase, entre otros en-sayos, Andreas Huyssen,‘Mass culture as woman’, enAfter the great divide (Bloom-ington e Indianápolis: India -na University Press, 1986).16. Christopher Reed, ‘In-

troduction’ a Not at home:the suppression of domesti -city in modern art and archi-tecture (Londres: Thamesand Hudson, 1996), pági -na 7.


aquella oposición –convertida en tópico– entre modernidad y mu-jer está ya en discusión; hubo también un momento en que la mu-jer se convirtió en sujeto de la modernidad por la vía del trabajofuera de casa y también como ocupante de la ciudad.17 Fueron esafigura de la ‘nueva mujer’, a principios del siglo xx, y el interéscreciente por la vida cotidiana los que llevaron a la domesticidadal terreno de interés de la modernidad, y así al de la arquitectura.

17. Véase Hilde Heynen,apartado ‘The gender of mo -dernism’, del capítulo ‘Mo -dernity and domesticity’, enHilde Heynen, H. y GülsümBaydar, Negotiating domes-ticity (Londres y Nueva York:Routledge, 2005), páginas 2-6.

Si entramos en un cuarto burgués de los años 1880, la impresiónmás fuerte será –por muy acogedor que parezca– la de que nadatenemos que buscar en él. Nada tenemos que buscar en él porqueno hay en él un solo rincón en el que el morador no haya dejadosu huella […] el intérieur obliga al que lo habita a aceptar un nú-mero altísimo de costumbres, costumbres que, desde luego, seajustan más al interior en el que vive que a él mismo.

Walter Benjamin, 1933.1

El habitar moderno

Ciertamente ésos no eran ni el espacio ni el habitar modernos. Lacasa que describe Walter Benjamin era el libro de memorias de sushabitantes, su inventario vital, la acumulación de objetos queatan al individuo a su propio habitar: huellas y series de huellasque señalaban lo inmutable de la vida clásica. Pero si lo modernoes lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente –como decía CharlesBaudelaire–, sería moderno justamente lo que no sobrevive a sutiempo, por identificarse precisamente con cada época. El indivi-duo moderno reside, por tanto, en el continuo devenir.

Pero nos resistimos a ser modernos; ésta es la tragedia que tanbien describía el crítico Hermann Bahr a finales del siglo xix: «Lomoderno existe sólo en nuestro deseo, y afuera está en todos la-dos, fuera de nosotros. No está en nuestro espíritu. Esto es el tor-mento y la desdicha del siglo […]: la vida ha abandonado al espí-ritu.»2 Mientras que la vida está en continua transformación, el‘espíritu’ se ha quedado inmóvil y aislado en el pasado. Así pues,habrá que asomarse afuera, liberarse de la tiranía de las viejasideas y hacer entrar la verdad de la modernidad en su triple figu-ración: cuerpo, sentimientos y pensamiento. Y esto no resultanada fácil.

En realidad, en las tesis que defendían la modernidad se esta-ba planteando el debate central de finales del siglo xix: la dicoto-mía cultura-civilización en el seno de la metrópolis, a la que so-brevuela –como veremos– cierto pesimismo cultural donde noacaban de estar claras las distancias entre el conservadurismo y lorevolucionario. Ferdinand Tönnies, Oswald Spengler o GeorgSimmel analizaron aquella dicotomía que afectaba al habitar de

La pregunta por el habitar moderno

1. Walter Benjamin, “Ex-periencia y pobreza” (1933)y “Habitando sin huellas”(“Sombras breves”, 1933),en Discursos interrumpidos I(Madrid: Taurus, 1973), pági -nas 171 y 153.2. Hermann Bahr, “Die

Moderne” (1890); para estetrabajo se ha usado la versiónitaliana: “Il moderno”, enFrancesco Dal Co, Abitarenel moderno (Roma y Bari:Laterza, 1982), páginas 159-162.

Capítulo II


la sociedad, la comunidad y el individuo modernos. La casa veníaa ser así la representación del equilibrio de la comunidad, porquelas normas del habitar (la ‘domesticación’ de lo doméstico) danforma a las costumbres y las relaciones sociales de cada comuni-dad. Pero la metrópolis ponía continuamente en crisis aquellasnormas, lo que daba lugar a la crisis misma de la familia tradi-cional que, sin embargo, sí se conservaba en las aldeas, lejos de laciudad: lejos de la modernidad, por tanto.

Si la ciudad es, en efecto, el lugar donde se despliega la mo-dernidad, la casa aparecerá entonces como un lugar donde, cier-tamente, la carga de la cultura la ha convertido en un refugiofrente al ‘enemigo’ exterior. Pero la modernidad estaba ahí fuera,y si el individuo quería ser moderno, debía salir afuera, abando-nar el refugio de la casa; o también mirar sin obstáculos hacia eseexterior; o, todavía mejor, hacer entrar a través de los muros esamodernidad que se encontraba fuera. «Si queremos elevar nues-tra cultura a un nivel superior,» –decía Paul Scheerbart– «estare-mos obligados a transformar nuestra arquitectura, y esto sólo nosserá posible si a los espacios que habitamos les sustraemos su ca-rácter cerrado. Esto podemos lograrlo con la introducción de laarquitectura de cristal.»3

Pero esta tecnología del vidrio que tanto alababa Scheerbartno sólo permitiría que entrase más luz, sino que también modifi-caría totalmente la filosofía del abigarrado interior burgués, ypara ello esta arquitectura de cristal debía superar al poder de lascostumbres. Una casa de cristal es revolucionaria porque los há-bitos domésticos privados no pueden convivir con la transparen-cia total.

Ahora bien, ¿basta una poética del vidrio –que no es sólo unsimple material transparente, sino también una membrana quetransforma radicalmente los interiores– para estar situado en lamodernidad? Quizás haga falta algo más; y es de nuevo Benjaminquien lo propone, llamándolo «el carácter destructivo».4 Desde laausencia de cualquier imagen preconcebida, el carácter destructi-vo «se pone a hacer sitio», procurando el espacio vacío. Frente al‘hombre estuche’ que se envuelve en huellas duraderas, el carác-ter destructivo busca borrar todas las huellas: de ese modo habráterminado con un pasado que ya no podría ser representado pormedio del habitar moderno.

Pero ¿es eso posible?, ¿está el individuo en condiciones deromper con su pasado para así habitar una casa sin huellas? Se haabierto ahí una grieta irreparable entre la nostalgia del habitarclásico (o «armonioso», según Spengler) y la revolución del habi-tar moderno; y el resultado de esa grieta es que veamos el habitarmoderno como una utopía. En la realidad, cada rincón se ocupacon hábitos aprendidos; y esto es ajeno a la pretendida transpa-rencia de un espacio liberado y sin huellas.5

3. Paul Scheerbart, Glas-architektur (Berlín: Verlagder Sturm, 1914); versión es-pañola: La arquitectura decristal (Murcia: Coaat ,1998), página 85.4. Véase Benjamin, “El ca-

rácter destructivo”, en Dis-cursos interrumpidos I, pági -nas 159-161.5. Véase Francesco Dal

Co, “Habitar y los ‘lugares’de lo moderno”, en Diluci-daciones: modernidad y ar-quitectura (Barcelona: Paidós,1990), páginas 30-32.

la casa · 2019. 7. 16. · intelectual, y en concreto por su artículo 32, sobre ‘cita e...

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