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I

El primero de los testimonios que apa-recen en Los rubios está tiznado de lamás pura reticencia. Se trata de unavecina del barrio donde los padres deAlbertina Carri fueron secuestrados en1977; ella los conoció, conoció a sushijas y conoció los hechos. Hasta esemomento, en la película, no hemos vistomucho: unas imágenes del campo, unosPlaymobil, una escena de lectura he-cha en voz alta. En adelante, los testi-monios probables o efectivos transita-rán dos variantes bien resueltas: o seniegan del todo o acceden del todo adecir lo que tienen para decir frente a

La apariencia celebrada

Martín Kohan

la cámara (una compañera de cautive-rio de la madre se niega a ser filmaday compara la cámara con una picana;Paula Carri, la hermana mayor de Al-bertina, habla pero no para la película.Otros compañeros de militancia, por elcontrario, se extienden con detalle, ge-nerosos en la evocación; y otros veci-nos del barrio, por su parte, invitan apasar, dedican su tiempo, se explayanpor demás, se ven entusiasmados porla sola presencia de la cámara, por laincierta pero no necesariamente módi-ca fama que promete toda filmación).

Ese primer testimonio, en cambio,el que da comienzo a la serie de entre-vistas que tendremos en Los rubios, se

distingue por su mezcla particular dedisposición y reparo. Esta vecina acce-de a contestar pero no sale de su casa,habla con el grupo de filmación (y conla propia Albertina Carri, sobre todo)guarecida detrás de una doble barrera:la reja que da a la calle y la estrechaventana entreabierta por la que ella seasoma (los otros, los que la interrogan,los que la filman, tampoco se franque-an: no le dicen la verdad sobre la pe-lícula que están haciendo, fraguan unaexcusa sobre un ejercicio para una es-cuela de cine). Esta vecina no quierenegarse a hablar, y de hecho habla; pe-ro en más de un momento parece estarqueriendo que la entrevista termine deuna vez para poder callar.

En el borde de la imagen, mien-tras tanto, junto a la puerta de entrada,consta el cartel que indica la direc-ción de la casa: “Húsares 473”. Y jus-to al lado, una aclaración somera: “ex375”, que alude al pasado, a las cosasque han cambiado con el paso deltiempo, agregando a la dirección ac-tual la dirección que fue, para una ca-sa que es la misma, para una vecinaque es la misma (una vecina que per-maneció en el barrio de siempre; allíde donde Albertina Carri se fue yadonde ahora regresa, allí donde lospadres de Albertina Carri fueron se-cuestrados y desaparecieron).

El mal disimulado retaceo que per-cibimos en este testimonio recubre, an-te todo, dos cuestiones fundamenta-les: una, en clave de presente, es queesta mujer finge no haber reconocidoa Albertina Carri; la otra, en clave de

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pasado, es que finge no recordarla(después de haberle dicho: “Ahora meacuerdo de vos”). Eludiendo estas doscertezas, la del reconocimiento y ladel recuerdo, está obturando, o por lomenos torciendo, dos de los andarive-les que es dable esperar de una pelí-cula como Los rubios: el de la identi-dad y el de la memoria. Un documen-tal relacionado con dos desaparecidosde la dictadura militar, realizado poruna de sus hijas, supone casi inexora-blemente que se pongan en juego lacuestión de la identidad y la cuestiónde la memoria. Y si bien Los rubiosno deja de plantear estas dos cuestio-nes, lo hace por medio de una infle-xión auspiciosa, con una legítima am-bición de originalidad, distinta de lasecuencia que anudaría, linealmente,el testimonio, la memoria, la verdad yla identidad. Los rubios aspira a unaconcepción más compleja de lo quees la memoria, y elige un recorridomás complicado para llegar hasta esepunto cierto en el que alguien (para elcaso, Albertina Carri) puede tomar lapalabra y decir “yo”.

La mera oposición entre la memo-ria y el olvido hoy por hoy tan sóloperdura en el fervor de las consignas(consignas del tipo: “Por la memoria,contra el olvido”), ya que por serlo, ypara serlo, las consignas precisan jus-tamente de esa clase de simplificacio-nes. Toda consideración más detenidasobre este mismo asunto no dejará, encambio, de subrayar hasta qué puntola memoria, antes que oponerse al ol-vido, se entrelaza con él. Así, porejemplo, entre las prevenciones queTzvetan Todorov manifiesta respectode los “abusos de la memoria”, figurala advertencia de que “la memoria nose opone en absoluto al olvido”;1 asícomo, entre las prevenciones que An-dreas Huyssen manifiesta respecto deun “exceso de memoria”, figura la deque “Freud ya nos ha enseñado que lamemoria y el olvido están indisolu-blemente ligados uno a otro, que lamemoria no es sino otra forma del ol-vido y que el olvido es una forma dememoria oculta”.2 En lo que hace es-pecíficamente a la última dictadura mi-litar argentina (y a su prehistoria in-mediata), la idea de que se quería im-plementar una lisa y llana política de

olvido (en esa raíz donde se tocan, eti-mológicamente, la amnistía y la am-nesia)3 derivó en la certeza de que to-da memoria implicaría, por definicióny por necesidad, una forma de resis-tencia, la garantía de que el olvido po-día y debía contrarrestarse por mediode su exacto antagonista. El enfoquepropuesto por Hugo Vezzetti para ana-lizar las representaciones sociales de losaños de la represión ajustó precisamenteeste aspecto, porque, partiendo de labase de que “no hay ni memoria plenani olvido logrado, sino más bien diver-sas formaciones que suponen un com-promiso de la memoria y el olvido”,4

consiguió evidenciar que no era unalucha entre la memoria y el olvido loque tenía que encararse, sino una lucha–más difícil, más lúcida, más crucial–entre memorias diversas.

Entre las frases que Albertina Carrirecoge y da a leer a lo largo de supelícula, hay una que toca concretamen-te este problema, el de los mecanismosde la memoria. Dice: “Exponer a la me-moria en su propio mecanismo. Al omi-tir, recuerda” (Analía Couceyro, copro-tagonista de Los rubios, anota esta fra-se desoyendo –vale decir, omitiendo–uno de los testimonios grabados quemientras tanto sigue siendo proferidopor una compañera de militancia de lospadres de Carri, desde la pantalla deun televisor al que Couceyro ha prefe-rido dar la espalda). “Al omitir, recuer-da”, anotan Couceyro y Carri (Coucey-ro en una ficha de trabajo, Carri en lapelícula), con un criterio que bien pue-de ponerse en correspondencia conaquella “dialéctica del olvido” que al-guna vez Theodor Adorno definió apropósito de los textos autobiográficosde Walter Benjamin.5

Esta sería entonces, o desearía ser,la memoria de Los rubios: una memoriaentreverada con el olvido, o en relacióndialéctica con él, que funciona por susomisiones tanto como por sus afirma-ciones. A esta memoria la opuso Carri,en declaraciones periodísticas, a una des-merecida “memoria de supermercado”;6

a esta memoria por otra parte la ha con-cebido, repetidas veces, como una “fic-ción”, por la imposibilidad radical quetendría para reponer una verdad o parareparar una ausencia. ¿Qué es lo queacontece, sin embargo, con este criterio,

por lo demás tan decidido, cuando se loconsidera en relación con el testimonioinicial de la vecina renuente? Porque esavecina desliza sus aportes desde un másfranco “Ahora me acuerdo de vos”, enun principio, hacia el más cauteloso yavaro “Yo la verdad no me acuerdo denada”, del que ya ninguna persuasiónhabrá de moverla. Posteriormente, elgrupo replica en ausencia: “No quierecontarnos lo que se acuerda”. Y estereproche (la réplica grupal en ausenciaes un recurso que vuelve a aparecer enla película) implica admitir que no siem-pre ni necesariamente las omisiones sonun engranaje del “mecanismo de la me-moria”, a menudo son tan sólo un esca-moteo; que el olvido, aun para entrela-zarse dialécticamente con la memoria,debe ser entendido antes que nada co-mo su negación; y que a la memoria,por más que se le apliquen las nocionesde la ficción, no se le deja de pedir, o deexigir, que entregue una verdad.

El testimonio que Los rubios ofre-ce en primer lugar (y si hay algo quese cuida en la película es cómo se ad-ministran los testimonios: el lugar quese les da, el lugar que les quita) cons-tituye, no por voluntad de la testimo-niante desde luego, una advertencia,que no necesariamente la películaatiende, acerca de la coartada de unamemoria que, definida, en nombre dela ficción, por la omisión y por el ol-vido, tenga menos de memoria que deomisión y olvido.

II

No acaban en eso las objeciones quecon razón se le dirigen, en las conver-

1. Tzvetan Todorov, Los abusos de la memo-ria, Barcelona, Paidós, 2000, pág.15.2. Andreas Huyssen, En busca del futuro per-dido, México, Fondo de Cultura Económica,2002, pág.23.3. Para una revisión crítica de la asociación en-tre amnistía y amnesia, ver Nicole Loraux, “Dela amnistía y su contrario”, en VV.AA., Usosdel olvido, Buenos Aires, Nueva Visión, 1998.4. Hugo Vezzeti, Pasado y presente. Guerra,dictadura y sociedad en la Argentina, BuenosAires, Siglo XXI, 2002, pág.33.5. Ver Theodor W. Adorno y Walter Benjamin,Correspondencia (1928-1940), Madrid, Trotta,1998, pág.307.6. Ver “Esa rubia debilidad”, por María More-no, en el suplemento “Radar” del diario Página12 del domingo 19 de octubre de 2003.

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saciones posteriores que mantiene elgrupo de filmación en la película, a lavecina que habló en primer término.Alguien dice también: “No se hizo car-go en ningún momento. Te reconociópero después habló en primera perso-na” (dice primera, queriendo decir ter-cera; y el error no es baladí). En efec-to, esta mujer de sonrisa equívoca(¿son nervios? ¿es hipocresía? ¿es ci-nismo?) primero ha dicho: “Ahora meacuerdo de vos”, y después lo ha ne-gado, disimulando el hecho de haberreconocido a Albertina Carri. Deciderelegar así esa segunda persona yadoptar la distancia de una tercera, pa-ra hablar de la niña a la que supo cui-dar de muy pequeña: habla como siella no fuese ella, sino otra (a pesar deque al cabo de más de veinte años latiene delante de sí otra vez, o justa-mente por eso).

La lejanía que adopta por mediode esta treta pronominal (y que con-firma la lejanía que adopta al atendera las preguntas sin salir de su casa)acaba de justificar el cuestionamientoque esta vecina recibe en la películapor medio de la réplica grupal en au-sencia de parte de aquellos que antesla han filmado. Correr a Albertina Ca-rri de la segunda persona a la terceray hablar de ella como si ella no fueseella, resulta, sin embargo, un recursopara nada disímil del que la propiadirectora determina para dar forma aLos rubios: que la actriz Analía Cou-ceyro haga de Albertina Carri en elfilm. La primera persona de un even-tual testimonio se corre así a una ter-cera, por lo que veremos a AlbertinaCarri en la película como si ella nofuese ella sino otra. Quedamos, comoespectadores, casi en el lugar de estavecina a la que, al mismo tiempo, ycon toda razón, la película nos invitaconvincentemente a repudiar.

Cuando una operación discursivaanáloga es efectuada por Pilar Calvei-ro en su libro Poder y desaparición,7

donde analiza la lógica imperante enlos centros clandestinos de detencióndurante la dictadura y sus lazos de con-tinuidad con la sociedad argentina deentonces, se comprende lo que busca:relegar las tonalidades emotivas o tes-timoniales de la subjetividad, para an-teponer el rigor crítico del análisis ob-

jetivo. Por eso el libro elimina la pri-mera persona y elige la tercera, hastael punto de que Calveiro llega a ponersu nombre entre otros nombres sin, nisiquiera en ese caso, decir “yo”.

Los rubios no asume en ningúnsentido un propósito semejante al deCalveiro al pasar de la primera perso-na a la tercera. Tal vez porque, paraser del todo precisos, es necesario de-cir que lo que se hace en la película esalgo más que poner a Analía Coucey-ro haciendo de Albertina Carri. Y estoporque la actriz aparece declarandoque es una actriz y que va a efectuaruna representación, de manera que, an-tes de representar a Carri (como prime-ra persona ficcional) se está represen-tando a sí misma como actriz (una ter-cera persona respecto de esa primera).

La actriz que se designa como ac-triz, la representación que se designacomo representación, la película que(ante los espectadores, aunque no an-te sus entrevistados) se designa comopelícula: todo esto pone a Los rubiosen la esfera evidente de las técnicasdel distanciamiento brechtiano.8 Cla-ro que dichas técnicas, a las que porcierto se hace referencia en los apun-tes ocasionales que Los rubios dejaver, procuran, como se sabe, suprimirtodo efecto de identificación en los es-pectadores y, en consecuencia, la ali-viadora descarga catártica. En Los ru-bios, sin embargo, antes que algunaclase de identificación, lo que se poneen juego es una determinada identi-dad: la de Albertina Carri. Y antes quequebrar la eventual identificación deun eventual espectador, es al espesorde esa identidad a lo que parece apun-tarse; no necesariamente con un sen-tido de anti catarsis, y muy probable-mente en un sentido opuesto al de laanti catarsis.

Cuando Couceyro anuncia que ellava a hacer de Albertina Carri en Losrubios, da a pensar que entonces lapropia Albertina Carri, que dirige lapelícula, no va a aparecer en ella. Ysin embargo no es así: Carri aparece,y profusamente, a la par incluso quela actriz; Analía Couceyro entonces notanto aparece en lugar de AlbertinaCarri (lo que se ajustaría a la nociónestricta de lo que es la representación)como además de ella: duplicándola.

Carri no incluye una actriz que la re-presente para dejar de estar en Los ru-bios, lo hace para estar dos veces. Yesta duplicación (es una duplicación,más que un desdoblamiento) permiteque, en más de un momento, poda-mos ver a Carri por dos, permite ade-más, y sobre todo, que Carri puedamirarse y verse a sí misma. En la di-rectora que filma a su actriz (siendo,a su vez, filmada) vemos a Carri mi-rándose y viéndose (además le habla:la película entonces no está en prime-ra o en tercera, está en segunda perso-na). De no mediar la impronta brech-tiana, podría pensarse en un mero ejer-cicio de narcisismo; pero no es así,porque Brecht de hecho ha sido invo-cado: Couceyro existe, y existe dicién-dose actriz, explicitando la teatralidad,explicitando lo representacional, paraasegurar en Los rubios un efecto dedistanciamiento –sólo que dirigido, noal espectador, sino a Albertina Carri.Carri quiere conseguir, por medio deCouceyro, lo que la vecina del princi-pio consiguió por medio del recelo:verse y ya no reconocerse, tal comoella la vio y ya no la reconoció.

Supongamos que el presunto ca-rácter ficcional de la memoria sea loque justifica la decisión de Carri deaparecer actuada por otra: si la me-moria es una ficción, habría que ad-mitir que uno bien puede recordar porotro, tener los recuerdos de otro. Dehecho, los tramos que corresponden aCouceyro son designados como “fic-ción” en las tablas de indicaciones dela filmación. Sólo que, junto con estadeterminación, Los rubios responde aotra: la de filmar la filmación. Y enesta zona de autorreferencialidad ci-nematográfica, la ficción de la memo-ria encuentra su verdad (porque, si laficción de la memoria no tuviera suverdad, ¿desde qué lugar cabría obje-tarle a la vecina fingidora su crasa fic-ción de olvido?). En la ficción de la

7. Pilar Calveiro, Poder y desaparición. Loscampos de concentración en Argentina, Bue-nos Aires, Colihue, 2001.8. Vale agregar que, en la escena de lectura envoz alta donde Analía Couceyro recita un tra-mo del libro Isidro Velázquez de Roberto Carri,puede distinguirse, sobre el fondo de paisajeurbano, un cartel que dice: “Teatro”. Antes, enlas escenas de campo, vemos un cartel que di-ce: “El campito”.

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memoria, que existe porque Carri de-cide no filmar un simple documentalque dé cuenta de sus padres, Coucey-ro es Carri; en la verdad de esa fic-ción, que existe porque Carri decidefilmar su filmación, Couceyro es Cou-ceyro y Carri es Carri.

Si estos dos planos se combinanen Los rubios, no se debe a que laficción y la verdad no puedan distin-guirse, porque la ficción y la verdadsí pueden distinguirse; se debe a quees el procedimiento que habilita la du-plicación de Carri.9 Tiene que haberdos Carri en la película, para que unapueda mirar a la otra; y tiene que ha-ber una película sobre la película, den-tro de la película, para que los espec-tadores podamos verla mirar. La pre-ceptiva brechtiana del distanciamiento,convenientemente adaptada, presidetodo este mecanismo, hasta conseguirlo que en verdad se busca: que la iden-tidad se convierta en desidentificación.Este intento late o se manifiesta a lolargo de Los rubios, hasta que por finse consuma como logro pleno en unaescena paradigmática, que tiene a Cou-ceyro actuando y a Carri filmándola.

Se trata de un monólogo, tal vez elsegmento más emotivo de toda la pe-lícula, sobre el pedido de los tres de-seos en el momento de soplar las ve-litas en los cumpleaños; un pedido quetriplica, para reforzarlo, un mismo de-seo siempre: la aparición con vida, lavuelta de los padres. Analía Couceyropronuncia este monólogo en nombrede Albertina Carri;10 Carri, mientrastanto, filma la escena, y entre las dis-tintas tomas le dirige algunas indica-ciones a su actriz (una de ellas es cru-cial para las disposiciones pronomi-nales de la película: le sugiere que nodiga tantas veces “yo”). En este puntodecisivo, la duplicación funciona yacomo bifurcación: el texto dicho porCouceyro es intenso, logra de verasconmover en una película como ésta,que quiere escasamente conmover; pe-ro ese mismo texto, dicho por Carribajo la forma mecánica y expeditivade las indicaciones de filmación, seneutraliza hasta volverse inquietante-mente impersonal (los deseos que sepiden al soplar las velitas de cumple-años son, no solamente personales, si-no secretos; aquí llegan a ser tan im-

personales como un parlamento quealguien dijera en una lengua que nocomprende).

Couceyro, actriz de Los rubios,consigue decir este monólogo como sifuera propio; Carri, guionista y direc-tora de Los rubios, consigue decirlocomo si fuera de otro. Y con ese mis-mo talante, el de la total indolencia, loregistra y lo escucha: como si fuerade otro. Después de haber visto a Cou-ceyro haciendo de Carri, vemos a Ca-rri: está sonriendo, más que satisfe-cha, porque la escena por fin ha que-dado bien. Sonríe mientras Couceyrohabla; y sonríe cuando termina, hastaque dice feliz: “Buenísimo... corte”.

Lo consiguió: distancia absoluta.Ya no hay nada más remoto de estaspalabras que Albertina Carri.

III

Concebida en términos de un intentode aproximación, Los rubios funcio-naría como un ejercicio de la imposi-bilidad: ese algo a lo que querría acer-carse (el pasado, la verdad de los he-chos, la historia política de los padresdesaparecidos, la historia personal delos padres ausentes) resultaría inalcan-zable o irreparable, y este intento noharía sino evidenciar los límites inhe-rentes a los instrumentos de aproxi-mación de que puede valerse: los lí-mites de la memoria, de la representa-ción, de los testimonios, de losdocumentos, de los documentales.Concebida, entonces, como intento deaproximación, Los rubios se detendríaen la mostración de esa imposibilidad

9. En pocos tramos de la película esta instanciaes tan notoria como en el episodio de la extrac-ción de sangre para el examen genético en elcentro de antropología forense: ese pinchazo enla yema de un dedo, ese momento de verdad yde identidad que les pertenece al cuerpo y a lasangre, sólo le cabe a Albertina Carri, es una deesas cosas que no admiten una representante,que no puede hacer uno por otro. Pero vemosesa escena dos veces: primero con la actriz Ana-lía Couceyro haciendo de Albertina Carri (encolor), después con Albertina Carri haciendo deella misma (en blanco y negro).10. La ficción de la memoria hace que uno pue-da recordar en lugar de otro, la ficción del cinehace que uno pueda dar sangre en lugar de otro;¿qué clase de ficción hace que uno pueda dese-ar en lugar de otro?

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y de ese vacío. Si se la piensa, en cam-bio, desde un punto de vista diferente,como el resultado de una práctica deldistanciamiento, y no de la aproxima-ción, ya no puede decirse que alcanceo deje de alcanzar su objeto: lo quehace es apartarlo. Apartarlo: ponerlolejos, hacerlo a un lado; no excluirlo,porque el apartamiento es distinto quela exclusión, sino correrlo. Si lo ex-cluyera y lo dejase fuera del film, nolo veríamos; como lo aparta, como lodesplaza, vemos la manera en que esecorrimiento se aplica.

Concretamente: si los testimoniosde los compañeros de militancia queAlbertina Carri recogió para su pelí-cula la hubiesen dejado insatisfecha,podría haberlos suprimido (y limitar-se a dar las gracias a los que colabo-raron con ella). Lejos de eso, los in-cluye, les da un cierto espacio, les dasu tiempo; y a la vez que los exhibelos somete, a través de las actitudesque la actriz asume mientras transcu-rren, a un régimen de descortesía cier-tamente significativo. La actuación deCouceyro es en estos casos el desplie-gue de un vasto muestrario de modosde la desconsideración: da la espaldaa la imagen grabada de quienes ha-blan, desoye, desatiende, ensaya ges-tos o se pone a hacer otra cosa.11

Toda esta zona de los testimoniosde militancia es incluida en Los ru-bios, pero se diría que tan sólo paraque veamos de qué manera se los apar-ta. Las posibles razones que habría pa-ra proceder de esta forma aparecen enla película, a veces con la fórmula dela réplica grupal en ausencia, a vecesdichas por Carri: los compañeros delos padres, se argumenta, entregan unavisión demasiado política de las cosas(“arman todo políticamente”); el testi-monio donde se admite que en aqueltiempo lo político lo invadía todo sítiene cabida, pero se lo admite comoquien admite la confesión de una cul-pa. La sensación de una demasía po-lítica, que es claramente un signo deestos tiempos, podría llevar a suponerque Los rubios –a esta altura, vale in-sistir: la película que una hija de dosmilitantes políticos desaparecidos ha-ce a partir de lo que ha pasado consus padres– prefiere postergar la di-mensión más específicamente política

de la historia, para recuperar y privi-legiar una dimensión más ligada conlo humano, con lo cotidiano, con lomás personal de la historia de Rober-to Carri y Ana María Caruso. De serasí, sin embargo, Los rubios no esta-ría, en todo caso, yendo más allá deldiscutible lugar común, hoy especial-mente divulgado, según el cual los hé-roes de la historia deben ser recobra-dos en el perfil humano más ordinariode su cotidianeidad. Y aun así, no obs-tante, es notorio que, en Los rubios,los momentos en los que los testimo-nios de los compañeros de militanciarozan o transitan el registro de la “sem-blanza humana”, no resultan muchomenos desconsiderados que el resto delo que dicen (la mueca incierta quehace Couceyro en uno de esos tramosde evocación más personal, ¿qué es:una sonrisa? Y si es una sonrisa, ¿quéexpresa? Emoción, seguramente no.Tal vez escepticismo, tal vez cansan-cio). No puede decirse, por lo tanto,que Carri relegue el género del testi-monio político para inclinarse en fa-vor del género del retrato personal; sugesto de apartamiento es tan decididoque, haciendo a un costado a uno,arrastra al otro a un mismo rincón delos descartes.

Toda representación del pasadohistórico lucha contra sus propias im-posibilidades, pero Albertina Carri seda por vencida con sospechosa pron-titud (la bandera blanca de su rendi-ción lleva inscripta esta frase: “una pe-lícula sobre la ausencia, sobre la fic-ción de la memoria”).12 Entendiendoque en Los rubios el pasado, antes aunde resultar más o menos alcanzable oinalcanzable, es puesto aparte, se ad-vierte por qué razones, en la película,la ausencia queda como ausencia, y lamemoria como ficción. Porque la me-moria, lo mismo que la representaciónde lo que pasó, lo mismo que la per-sistencia de una identidad, requierencierto volverse del presente sobre elpasado; sólo que Los rubios procedede otro modo: si se vale del presentees para mitigar el pasado. Produce oca-sionalmente, a lo sumo, su propio ar-tificio de pasado, fabricando algúnefecto circunstancial de ilusorio déjàvu (así, por ejemplo, al presentar aAnalía Couceyro, parada de perfil en

pleno campo, en un barrido de la mi-rada que una y otra vez parece dejarlaatrás para después volver a encontrar-la); pero a los materiales que portande por sí su propia densidad de tiem-po pasado, se los sofoca con la pres-teza de los actos reflejos.13

Esta operación se aplica, a un mis-mo tiempo, con buen sentido de la am-plitud y con buen sentido de la minu-ciosidad: desde el nivel más pleno don-de el pasado ingresa con la intensidadde las vivencias de época (otra vez enlos relegados testimonios de los com-pañeros de militancia) hasta el nivelya casi microscópico donde el pasadose aloja, como una huella, en los de-talles en apariencia más nimios: elfrente de la casa que habitaron los Ca-rri, por ejemplo, exhibe, al igual queel de la vecina del comienzo, su doblenumeración: la actual y la que fue; loque alcanzamos a ver esta vez, sin em-bargo, es el nombre de la calle (“Hú-sares”), el número actual (“387”) y lapalabra “ex”; pero no el número co-rrespondiente al pasado de la familiaen ese lugar, porque en esta toma unbarrote de la reja lo tapa y lo elimina(Analía Couceyro mientras tanto ac-túa el monólogo donde se cuenta elsecuestro de los padres de Albertina.También aquí vemos, intercalada, lafilmación de la filmación: Analía Cou-ceyro se sobresalta con una indicacióny suelta una carcajada).

Algo menos nimio, pero semejan-te, ocurre con los ejemplares de IsidroVelázquez, el libro de Roberto Carri.En la película aparecen dos edicionesdistintas: una, la original, la del pasa-

11. La vemos hacer otras cosas mientras, cercade ella, la video sigue reproduciendo los testi-monios con docilidad, o vemos imágenes deella haciendo otras cosas en otros lugares, mien-tras en la película la voz (ahora doblemente enoff) de quien da testimonio continúa, como pa-ra que el destrato no recaiga exclusivamente enla actuación, sino también en la decisión deeditar tales imágenes con tales sonidos.12. Definición que da Carri en la entrevista quele hacen Nazareno Brega, Agustín Campero yJavier Porta Fouz en El amante, año 12, nº138,octubre de 2003.13. Para una puesta en relación del déjà vu conla experiencia del tiempo histórico, ver la pri-mera parte de Paolo Virno, El recuerdo del pre-sente, Buenos Aires, Paidós, 2003; donde seafirma: “El estado de ánimo asociado al déjà vues el típico de quien se prepara para mirarsevivir” (pág.16).

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do, de portada roja y los signos pro-pios del ajetreo y del uso, se ve fugaz-mente en la pantalla, tomada al pasaren una mano o en una mesa de traba-jo; la otra, la flamante, la reciente, lareedición de Colihue del año 2001, esla elegida en la escena de lectura deAnalía Couceyro en un balcón de laciudad. El momento sin dudas desta-cado en el film respecto del libro, pe-ro también respecto del propio Rober-to Carri, transcurre así con el libro delpresente: la hija va a leer en voz altaun fragmento del libro que su padre,hoy desaparecido, ha publicado hacemás de treinta años. En esta escena,que como ya fue dicho incluye un car-tel donde se lee “Teatro”, hay así doscorrimientos: uno, que la hija es re-presentada por una actriz; el otro, quese posterga la edición original del li-bro para destacar su reedición actual.Hay algo más, sin embargo, un tercercorrimiento, que ya más que un corri-miento es un desvío: el texto que leeAnalía Couceyro no es de Roberto Ca-rri. El fragmento escogido correspon-de a un párrafo de la Historia de lasagitaciones campesinas andaluzas deJuan Díaz del Moral, que Roberto Ca-rri incluyó como epígrafe en su libro,y no a un fragmento de su propia es-critura, de su propio texto. A fuerzade distancia y de apartamiento del pa-sado, en la escena de lectura de la hijasobre el padre, falta nada menos quela escritura del padre.

IV

Giorgio Agamben manifestó, no me-nos que Todorov o que Huyssen, suspropias precauciones acerca de una“obsesión por el pasado”. A esa obse-sión la llamó “museo de las larvas” yexplicó de qué manera, en ese “mu-seo”, el juego de la historia se supri-me, porque allí todo juego se convier-te en rito: pura estructura. Pero las pre-venciones de Agamben tienen doscaras, y si en una está el “museo delas larvas”, en la otra está “el país delos juguetes”: como allí hay juego sinrito, vale decir acontecimientos sin es-tructuras, la historia (que transcurre en-tre el juego y el rito) también desapa-rece inexorablemente.14

Los rubios ha clausurado, a todasluces, cualquier vestigio de “museo delas larvas”. Del “país de los juguetes”,sin embargo, se colocó tan cerca, quelo ha llevado a cabo poco menos queen términos de una aplicación directa yliteral. La idea de representar el secues-tro de sus propios padres empleandopara eso escenas de animación con mu-ñecos de Playmobil fue sin dudas, departe de Albertina Carri, una apuestaarriesgada; pero que no tendría por quéparecer fallida o cuestionable de por sí.Carri sabe el potencial que tienen lasrepresentaciones con muñecos de ju-guete, pues ha filmado una variaciónde película pornográfica empleando pa-ra ello muñecas Barbie. Es cierto quela neutralidad insulsa de las Barbies re-sulta notoriamente afín a la estética con-vencional del género pornográfico, entanto que el recurso de los Playmobilha hecho, por empezar, que en el relatodel secuestro las víctimas y los victi-marios resulten imposibles de distin-guir; pero de cualquier forma nada im-pide, a priori, que el rígido ir y venirde esas figuritas algo siniestras puedaservir para representar un hecho que,en definitiva, es igualmente atroz. Lafrivolización es en esto un riesgo, perono una fatalidad.15

Carri dice haberse propuesto “con-tar el secuestro desde los ojos de unniño” con el empleo de los Playmo-bil.16 Ese imaginario de infancia lleva-ría a preguntarse, entonces, qué es loque estos “ojos de niño” ven y dan aver: cuál es el juego que juega con susparcos Playmobil de sonrisa incierta.Y el juego es el siguiente: cae la nocheen un lugar donde antes, cuando toda-vía era de día, vimos gente bailando opracticando voley (una versión acasodemasiado playera de lo que fue unrelato sobre la vida del grupo de mili-tantes en una quinta del Gran BuenosAires); llegan unos autos, la cosa sepone amenazante. La amenaza parecedeberse a la misma noche, o a la mú-sica que oímos; pero no, no es eso, noes principalmente eso: en uno de esosautos, que son descapotados, si mira-mos con atención, vemos un arma lar-ga. Esos que llegan bruscamente, esosPlaymobil, vienen armados. Se trata deuna escena de violencia armada: ahoradebería producirse el secuestro. El se-

cuestro, sin embargo, en Los rubios,con los Playmobil, no es contado así,sino muy de otra manera: de nuevo esde noche, de nuevo hay un auto desca-potado, armas ahora no se ven; de re-pente, desde el cielo, de la nada, bajaun OVNI. Y el OVNI es quien se llevaal hombre y a la mujer, a los dos Play-mobil que venían en el auto. El grupoque irrumpía con agresividad en la no-che, y el arma que le vimos, han sidoeliminados, y suplidos por esta versiónque remite más bien a una escena em-blemática de Encuentros cercanos deltercer tipo. Lo que iba a ser o pudo sercausa política, ahora pertenece al másallá.

Los ojos de este “niño” despoliti-zan el secuestro, y no por inocencia(porque con plena inocencia no habríahabido nunca un arma en el relato) nipor el hecho en sí de haberse validode los Playmobil; sino por lo que hahecho y dejado de hacer con los Play-mobil. Suprimió una realidad, la de laviolencia política, no sólo en su jue-go, sino también en Los rubios, talcomo antes en la película se había su-primido el pasado, o el ejercicio de lamemoria, o los posibles lazos de unaposible identidad. Los rastros de lo su-primido quedaron, sin embargo, unavez más, como detalle, en algún lugarde las imágenes del film.

Hay otra perspectiva infantil regis-trada, indirectamente, en Los rubios.Pertenece a una sobrina de seis años

14. Ver Giorgio Agamben, “El país de los ju-guetes. Reflexiones sobre la historia y el jue-go”, en Infancia e historia, Buenos Aires, Adria-na Hidalgo, 2001.15. No es seguro, de todas maneras, que Carriquiera evitar a ultranza todo efecto de frivoli-dad. Sobre la inclusión de una canción de Virusen la película, por ejemplo, explicó: “Esa can-ción siempre me gustó mucho por su tono frí-volo. Y me servía para aflojar los momentos dela película en los que el equipo de rodaje volvíade momentos de tensión” (“Esa extraña influen-cia. Albertina Carri convocó a Charly García ya Virus para relatar una historia casi imposiblede contar”, suplemento “Vía libre” del diarioLa Nación, viernes 26 de diciembre de 2003).¿Habrá que suponer que puso el tema en lapelícula, así como lo puso para sus compañerosde rodaje, para aflojar con un toque frívolo losmomentos de tensión? ¿Y habrá que pensar quefue ésa la única instancia en la que decidió ape-lar a un recurso de anticlímax para hacer que lafrivolidad distendiera un poco?16. Ver la citada entrevista en El amante nº138,octubre de 2003.

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de Albertina Carri. Dice la niña (locuenta Albertina) que quiere matar alos que mataron a los papás de su ma-má. La autenticidad de esta fantasía deinfancia dialoga con la de otra niña deesa edad, que está fuera de la película:“Yo tenía seis años, Mariano cinco, yAnita nos sacaba a pasear. Mi herma-no se explayaba en las mil y una ma-neras de matar a Videla”.17 La sobrinahace (y es una niña) lo que la películade su tía casi nunca hace: tocar algoque está más allá de ella misma.

V

A la pericia para adoptar apariencias ledebe Los rubios buena parte de su efi-cacia: parece una búsqueda original dela identidad, parece un ejercicio origi-nal de la memoria, parece una evoca-ción original de la historia de los pa-dres, parece un testimonio original deuna hija de desaparecidos, parece undocumental original de lo que pasó enlos años setenta (¿qué podría caberle,con tanta originalidad, si no la incom-prensión? Así se presenta Albertina Ca-rri: incomprendida por los amigos delos padres o por los integrantes de lacomisión del INCAA que pretendenque haga la película que ella no quierehacer. Y así buscó, no sin éxito, la com-prensión del público. Esta figura, la dela artista a la que, por ser tal, los con-temporáneos no entienden, puede que-dar, sin embargo, peligrosamente cercade otra figura, menos prestigiosa: la dela adolescente a la que, por ser tal, noentienden los mayores). Experta en apa-riencias, la película debía, acaso inde-fectiblemente, culminar como celebra-ción de las apariencias: los integrantesdel equipo de filmación se van cami-nando juntos; todos llevan puestas yasus respectivas pelucas rubias. Esas pe-lucas que antes, desde un rato antes,vimos aparecer, ser probadas, ser luci-das, terminan convertidas en emblemay conclusión de Los rubios.

A las pelucas rubias (y al título“Los rubios”) conducen, con sus tes-timonios, sin saberlo, otras dos veci-nas del barrio: dos vecinas curiosa-mente teñidas de un negro imperioso.Ambas identifican así, por la rubie-dad, a la familia Carri: “son todos ru-

17. Testimonio recogido en Juan Gelman y MaraLa Madrid, Ni el flaco perdón de Dios. Hijosde desaparecidos, Buenos Aires, Planeta, 1997,pág.198.18. Algo tienen estos vecinos, cuando se equivocancon las identidades. El hijo de la vecina entregado-ra, un hombre nervioso al que una cámara tambiénnerviosa tiene que buscar para que aparezca al ha-blar, se equivoca con el nombre de Albertina Carri.Pero no comete un error cualquiera: le dice “Ro-bertina”, la entrevera con el padre.

bios”, dice haber dicho una; “eran treschicas rubias”, dice la otra. Esta iden-tificación es evidentemente falsa: Al-bertina ya vemos que no es rubia, yque nunca lo fue; su tía por otra parteaclara –mientras vemos a Analía Cou-ceyro poniéndose la peluca por pri-mera vez– que la hermana “nunca fueflaca y nunca fue rubia”.

Falsas identificaciones que, no obs-tante, en esta película basada en la de-sidentificación y las apariencias falsas,pueden hallar, eventualmente por ca-minos tortuosos, algún inesperado pun-to de encuentro con una verdad incon-testable. Una de las vecinas que ahorada su testimonio para la cámara es laque en su momento –ella misma lo re-vela, se diría que sin advertirlo– delatóa los Carri a las fuerzas militares. Losmilitares entraron de prepo a su casa(ella muestra ahora, con la misma im-prudente locuacidad que habrá tenidoaquel día de 1977, la pared por la quesaltaron, la pileta donde cayeron) y lainterrogaron acerca de personas sospe-chosas en el barrio. Hasta que en unmomento ella dijo de unos: “son todosrubios”. Ahora cuenta, con escalofriantesoltura: “Cuando yo di ese dato, dije-ron: ‘Uh, nos equivocamos’. Rajaronpara allá”. La falsa identificación delos Carri como rubios sirvió, sin em-bargo, como identificación verdadera,o por lo menos como identificaciónefectiva, para las fuerzas represivas quevenían a buscarlos, y que así se losllevaron. En la falsa identificación deestas vecinas (nada reticentes por cier-to) late entonces una verdad: la másprofunda verdad de esta historia, la quecostó el secuestro y la desaparición deRoberto Carri y Ana María Caruso.18

¿Qué significa, entonces, en Losrubios, la atribución de rubiedad? Unerror, tal vez, pero también un perver-so acierto. Significa aquello que ha he-cho de los padres de Albertina dos víc-

timas más de la represión de la dicta-dura militar. Y significa –lo ha dichoAlbertina Carri– el fracaso del pro-yecto político de sus padres, que qui-sieron integrarse a la vida de un ba-rrio humilde pero no pudieron impe-dir que los del barrio siguieranpercibiéndolos como personas ajenasa su mundo social. Eso significa serrubios, por lo tanto. O mejor dicho,eso significa ser vistos como rubios(porque rubios no eran) para RobertoCarri y Ana María Caruso: su fracasopolítico y su perdición personal. Y sies así, entonces, ¿qué significa ese fes-tivo ponerse pelucas rubias por partede Albertina y su grupo de amigos?¿Qué clase de apariencia están adop-tando? ¿Qué clase de identidad estáneligiendo? Ninguna de estas dos veci-nas, las que testimonian generosamen-te, las que hablan de “los rubios”, pa-rece haber reconocido a Albertina Ca-rri. Sí lo hizo, en cambio, lo sabemosbien, y luego lo disimuló, aquella ve-cina del principio. Ella la vio y le di-jo: “Ahora me acuerdo de vos”. ¿Po-dría reconocerla acaso, podría acordar-se de ella, si la viese volver comoahora se va, luciendo su rubia cabeza,sus raros peinados nuevos?

Las pelucas rubias son, a la iden-tidad, lo que Los rubios es a la memo-ria, al pasado, a la historia: un juegode poses y un ensayo de levedad; don-de las poses consiguen pasar por pos-tura, y la levedad por gesto grave.

Este artículo surgió en el marco de lasdiscusiones sobre cine del grupo que integran:Rafael Filippelli, Hernán Hevia, Raúl Illescas,Alejo Moguillansky, Jorge Myers, DavidOubiña, Santiago Palavecino, Beatriz Sarlo,Silvia Schwarzböck y Graciela Silvestri, aquienes agradezco el estímulo de sus ideas enlas sucesivas reuniones de trabajo, en especialen la dedicada a Los Rubios.

Los rubios. Ficha técnica: dirección y guión:Albertina Carri; producción: BarryEllsworth; asistentes de dirección: SantiagoGiralt y Marcelo Zanelli; fotografía: CatalinaFernández; cámara: Carmen Torres;montaje: Alejandra Almirón; música:Ryuichi Sakamoto, Charly García y Virus;sonido: Jésica Suárez; diseño de producción:Paola Pelzmajer; diseño de títulos: NicolásKasakoff; intérprete: Anallía Couceyro.

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Es posible identificar en las primeraspalabras de “La apariencia celebrada”1

cierto uso de un par conceptual clave,responsable de abrir el abismo que se-para su lectura de Los rubios de laque aquí pretendo defender. No se tratade una sospecha extraída a partir dealgún detalle marginal ni de la remi-sión a ciertas citas de autoridad queseguramente yo también evocaría co-

Los rubios o del trauma como presencia

Cecilia Macón

mo filiación teórica de estas líneas. Esque el modo en que Kohan desmenu-za las nociones de identidad y memo-ria atenta contra un vínculo que con-sidero esencial: el que une, recursa ointerpela la reconstrucción del pasadocon la política. Aventuro que, malgrélui, su argumento adhiere a un realis-mo sin matices donde las voluntadesde los sujetos políticos resultan coac-

cionadas de una manera, si no perver-sa, al menos riesgosa.

Cada una de las expresiones de Ko-han está atravesada por una suerte demandato: así no se recuerda. Carri, seadvierte, aparenta recordar. Sin em-bargo, la cineasta no sólo no lo logra,sino que parte del axioma de su radi-cal imposibilidad. Parte, también, delimpulso por erradicar de su mirada ca-tegorías heredadas. Kohan, repito, creeque así no se recuerda. Que el verda-dero sujeto de una reconstrucción querefiera a los desaparecidos no puedeser una Albertina Carri que se aferra ala resistencia del recuerdo. Que no esposible usar elementos como los ju-guetes del esquemático Playmobil, portradición marcados con el fatal sellode la ingenuidad. Así no se recuerda.Así apenas se olvida. Que cada gestoirónico de la directora y sus actoresno es más que el primer paso de unnuevo acto de violencia. Así, no. Hayentonces en las palabras y en algunosde los silencios de Kohan un objetivode improbable éxito: el control de lamemoria. No se trata de una mera im-posibilidad –el propio Todorov advier-te que “las tiranías del siglo XX hansistematizado su apropiación de la me-moria y han aspirado a controlarla has-ta en sus rincones más recónditos”,–2

sino también de un fin que, de alcan-zarse, abriría la historia a la reivindi-cación de una lectura monológica del

En el número 78 de Punto de Vista se publicó “La apariencia celebrada”, deMartín Kohan, un análisis crítico del film Los rubios, de Albertina Carri.Algún tiempo después, Cecilia Macón nos envió su respuesta a la nota deKohan; brevemente, Kohan comenta esa respuesta de Macón. En interés deldebate, conectado con una temática que la revista considera fundamental,publicamos ese intercambio.

1. Martín Kohan, “La apariencia celebrada”,Punto de vista, número 78, abril de 2004.2. Tzvetan Todorov, Los abusos de la memo-ria, Paidós, Barcelona, 2000, p. 12.

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pasado –cualquiera sea su perspecti-va. Efectivamente, tal como señala Ko-han aceptando la premisa, Los rubiospretende ser memoria y olvido, peroprefiere refugiarse en el olvido. Másallá del hecho banal de que la películafue efectivamente hecha, lo cierto esque, más que un “delicado equilibrio”entre los dos ejes, las imágenes de Ca-rri se abren a la ruptura implícita enlos modos infinitos de su combinación,aun el más perturbador.

Las hipótesis de Kohan parecen es-tar basadas en un supuesto de conti-nuidad temporal: el presente no es másque una sedimentación de experien-cias anteriores y a los hijos de los de-

propias –o meros tics–, torna el pro-blema de la reconstrucción del pasadoparticularmente complejo. No se trataya de poner en funcionamiento la me-moria del genocidio, sino su postme-moria: es el trauma transmitido a lolargo de generaciones y allí mismomodificado, no meramente en sus mo-dos de representación, sino también enlos atributos mismos que lo definencomo trauma. Así como en BelovedToni Morrison se ocupó de dar cuentadel legado de la esclavitud en las vi-das de los afroamericanos nacidos des-pués de la emancipación, Carri defineel ángulo de su mirada a partir deltrauma de la generación nacida en la

minados por las narrativas anterioresa su nacimiento, cuyas historias tardí-as son evacuadas por las historias dela generación anterior moldeadas poreventos traumáticos que no pueden sercomprendidos ni recreados”. Los ru-bios se ocupa justamente de poner enevidencia esta imposibilidad de la re-creación: Carri no sólo no quiere, sinoque tampoco puede hacer la películaque le sugiere el Incaa (Instituto deCinematografía y Artes Audiovisua-les). Y el objeto de su reconstrucciónes precisa e incómodamente esa im-posibilidad. Tal como señala Hirsch –que desarrolló la noción aludida en re-lación a los hijos de los sobrevivien-

saparecidos no les cabe más que arti-cular su propia experiencia con la he-redada de sus padres militantes. Des-de su perspectiva, es en esa continui-dad donde debe rastrearse la únicagarantía del recuerdo. Sin embargocreemos que el hecho de que Carripertenezca a una generación distintade la de los desaparecidos, lejos delimitarse a impulsar reglas formales

década del 70. El pasado que los ace-cha es el que refiere al trauma presen-te de la pérdida. Marianne Hirsch3

–gestora de la noción de postmemo-ria– ha señalado que este concepto “sedistingue de la memoria por una dis-tancia generacional, y de la historiapor una profunda conexión personal.La postmemoria caracteriza la expe-riencia de aquellos que crecieron do-

tes del Holocausto–, estas “memoriasde segunda generación de eventos trau-máticos colectivos” trabajan sobre frag-mentos poniendo en primer plano loinasimilable. Se trata de un pasado queni se esfuma ni es integrado al presen-te, sino que se exhibe en su alteridad.

3. Marianne Hirsh, Family Frames: Photo-graphy, Narrative, and Postmemory, CambridgeUniversity Press, Cambridge, 1997.

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Kohan, ajeno a ese abismo, prefie-re reprochar a Carri su sometimientociego al axioma de esa imposibilidad.Sin embargo, las alegaciones de con-tinuidad no son garantía de memoriasino, frecuentemente, del movimientocontrario: si el pasado es tan similaral presente, ¿para qué recordarlo? Encambio si, a la manera de QuentinSkinner, entendemos que lo que el pa-sado tiene para “enseñarnos” es su ra-dical extrañeza, la contingencia delpresente queda expuesta en toda superturbación. Es ese quiebre con el pa-sado –en este caso, intergeneracional–el eje constituyente del sentido histó-rico. La experiencia que busca comu-nicar Carri no es la de actos de torturasufridos por sus padres, sino la repre-sentación de su experiencia de la au-sencia. Suponer que referir a la encar-nación íntima de ese trauma involucrauna despolitización del acto mismo dela desaparición implica aceptar una di-visión entre lo público y lo privado almenos esquemática. Redunda, no sóloen someterse ante los axiomas de estadicotomía, sino además en suponer,arriesgadamente, que la esfera priva-da resulta por definición despolitiza-da. No nos estamos refiriendo exclu-sivamente al principio impulsado porel feminismo al afirmar “lo personales político” –que de hecho es el puntode partida de esta crítica–, sino tam-bién a una constelación de consecuen-cias construidas sobre ese eje. Si laexperiencia íntima del trauma implicasu despolitización, no sería ya posibleenjuiciar el propio olvido cuando re-sulta legitimado al margen de expre-siones públicas explícitas.

Aun cuando Los rubios no preten-de ubicarse dentro de ninguna tradi-ción específica en relación a la recons-trucción del pasado, resulta posibleasociar algunas de sus premisas a lasdesarrolladas para describir –y justifi-car– los contramonumentos. De acuer-do con la presentación desarrollada porJames Young,4 se trata de artefactosque recuerdan, más que su relación conlos eventos, el gran abismo temporalque se abre entre ellos mismos y elgenocidio al que se vinculan. Mien-tras que los memoriales convenciona-les sellan la memoria –en una matrizasociada a las pretensiones de Kohan–,

los contramonumentos expulsan la po-sibilidad misma de decir a su audien-cia lo que debe pensar en relación conesos acontecimientos. Según argumen-ta Young, no sólo se impone rechazarel didactismo de los monumentos si-no, además, subrayar que el objetivodel contramonumento no es consolarsino provocar; no está orientado amantenerse fijado al pasado sino a ex-presar el cambio constante de su rela-ción con el presente y el trauma de lapresencia misma de ese abismo. Se tra-ta, en definitiva, de desmitificar el mo-numento como una suerte de fetiche eincitar a la audiencia a colocarse fue-ra del control del hacedor –aun de lapropia.

Nuestros argumentos no tienen co-mo objetivo medular defender la re-construcción desplegada en Los rubios,sino explorar algunas de las conse-

cuencias de las palabras de Kohan eintentar abrir la discusión al margende cualquier dogmatismo. Es así co-mo, más allá de lo explicitado en lapelícula de Carri, la relación que Ko-han establece entre identidad y me-moria implica aferrarse a una identi-dad cristalizada y a una memoria cu-ya única función resulta en retener elpasado. Definidos así los elementosdel par que nos ocupa, el vínculo en-tre ambos no puede ser más que está-tico tornando la relación entre historiay política meramente inmediata –otravez, claro, malgré lui. Se trata de unainmediatez surgida de cierta preten-sión fatal: que el sentido político delpasado en el presente debe reproducirel sentido político que el acontecimien-

4. James Young, The Textures of Memory: Ho-locaust Memorials and Meaning, Yale Univer-sity Press, New Haven y Londres.

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to tuvo en el momento de su propiodespliegue durante el pasado. De acep-tar esta premisa, lo político y sus atri-butos deberían ser considerados deter-minados para siempre y condenados asu progresiva debilidad merced a surelación colateral con el presente. Sial pasado sólo le resta ser conservadoy a la identidad apenas continuarse ha-ciendo a un lado los abismos y laspluralidades, el espacio para imaginarun pasado y un futuro radicalmenteotros resulta seriamente cuestionado.Dicho de otro modo: si la relación conel pasado cristalizó para siempre porobra de alguna generación anterior, lasuperposición conflictiva de capastemporales –donde se ponen en juegotensiones políticas e identitarias– re-sulta dogmáticamente excluida. Peroel planteo que nos ocupa atenta contrael vínculo entre historia y política gra-cias a un segundo gesto: excluye elpresente –terreno de lo político por na-turaleza– del debate sobre la represen-tación del trauma y de la reconstruc-ción histórica en general.

Hay, claro, un recurso adicionalque abona esta interpretación de laslíneas de Kohan. La postura defendi-da en “La apariencia celebrada” abo-ga por el establecimiento del luto enrelación con el pasado traumático: trasel trauma el mundo ha resultado em-pobrecido y vaciado y es el conoci-miento de aquel núcleo del pasado eleje que define su constitución comoluto.5 La propuesta encarnada en Losrubios recurre en cambio a poner enevidencia un hecho sutilmente másperturbador: es el propio sujeto el queresulta empobrecido y vaciado. Si losgenocidios muestran la imposibilidadde mantener la continuidad simple,6 lapelícula de Carri exhibe un momentoque pone en evidencia aquella discon-tinuidad en su experiencia más radi-cal: su impacto sobre la subjetividadpresente. Se trata entonces, a partir deplanteos como el de Carri, de bucearen los modos de continuar –hoy– te-niendo en cuenta la dislocación intro-ducida por las experiencias límite.

El trauma de Los rubios se exhibecomo reconstrucción de la experien-cia de la pérdida y la evidencia de sudificultad padecida en el presente, pe-ro no sólo en tanto objeto de la me-

moria, sino también en términos de latransformación sufrida por los sujetosinvolucrados. Se trata de la identidady la memoria de una generación cuyaalteridad no puede ser anulada a fuer-za de recuperar historias oficiales –másallá de su orientación o intenciones.Es la presencia del silencio, de lo queha sido borrado, lo que nos obliga ahacer hablar al pasado, pero tambiénal trauma del propio silencio y su ocul-tamiento. Una última cuestión: sor-prende que Kohan asocie la categoríade “ficción” con la sospecha, no sólopor olvidar lo que de verdadero hayen la ficción, sino por suponer que esen el recurso a lenguajes que expre-

5. Andrew Benjamin, Present Hope, Routledge,Londres y Nueva York, 1997, p. 18.6. Andrew Benjamin, op.cit. p. 4.

sen “el pasado tal cual fue” donde seasienta la legitimidad de la represen-tación. Asociar ficcionalización con le-vedad resulta, al menos, arriesgado.Implica, además, creer que el arte estáobligado a mostrar el “presente tal co-mo debe ser”. Cómo debe recordar.Cómo debe representar. Cómo debeacordar. Que está obligado además aexplicarnos “cómo continuar”. Y no aseñalar la presencia desnuda –y silen-ciosa– de la disrupción más radical.

Si la firme impresión que tengo deque Cecilia Macón se equivoca tuvie-se que ver tan sólo con su lectura deLos rubios, podría considerarme exi-mido de dar una respuesta. Pero comoMacón se ocupa poco de la película, ybastante del artículo que yo escribí so-bre la película, me veo impelido a res-ponder el texto que ha enviado a Pun-to de Vista.

Considero que la película de Al-bertina Carri es sumamente interesan-te (esto se da por descontado, desde elmomento en que me ocupé de ella contanta detención) y verdaderamente ori-ginal. A esta originalidad es a lo queno hace justicia la réplica que me di-rige Macón. Reconozco su discurso yreconozco sus categorías: subraya im-posibilidades, y entonces destaca todolo que no se puede representar, lo queno se puede asimilar, lo que no se pue-de comprender; promueve discontinui-dades y dislocaciones, y entonces cual-quier consistencia se le vuelve fijezaextrema; celebra pluralidades, y enton-ces cualquier voz más o menos taxa-tiva le resulta monológica o directa-

Una crítica en general y una película en particular

Martín Kohan

mente un dogma; consagra algún“post” (en este caso, la postmemoria)y con ese prefijo hace un corte quedetermina el carácter “retro” de todoaquel que no lo suscriba (uno pecaautomáticamente de haberse quedadotodavía en la memoria, todavía en elsujeto, todavía en la representación,todavía en lo moderno).

Un rasgo saliente de esta clase deenfoque crítico es su notoria mono-tonía: tiende a decir lo mismo decuanto objeto se le ponga a tiro. Enlos objetos más diversos ve siempreincertezas, límites lábiles, inestabili-dad, pluralidad, alteridades. Ve siem-pre lo mismo: es esta la verdaderavoz monológica de la teoría y de lacrítica de los últimos años (aunqueen su contenido postule multiplicida-des). Como la película de Carri esespecialmente singular, padece tam-bién especialmente el efecto aplana-dor de esta modalidad crítica que,confiada acaso en que enuncia dife-rencias, insiste en un discurso que essiempre igual, y que en su enuncia-ción torna iguales a todos sus objetos.

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Cecilia Macón me atribuye “unasuerte de mandato: así no se recuer-da”, derivado de una voluntad de“control de la memoria” que es pro-pia de las tiranías del siglo XX. Mipropósito es más modesto, si es queno más republicano: indagar, con laprecaución y el énfasis del caso, sien nombre de la dialéctica entre me-moria y olvido, o en nombre de queno hay memoria sin olvido, en Losrubios no existe cierto juego de pala-bras para, en definitiva, proponer co-mo memoria lo que en verdad es so-lamente olvido. Deslizar esta adver-tencia, formulada desde la memoriay no desde la postmemoria, no impli-ca asimilar el pasado y el presente,ni tampoco dictaminar la normativade cómo se debe recordar, ni tampo-co filiarse con ninguna tiranía de nin-gún siglo.

Como Macón se reclina en la quie-tud de que la realidad se resiste a serrepresentada, percibe en mi postura“un realismo sin matices”, como si to-da apuesta a la representación supu-siera un credo realista y el realismono fuese tan sólo una de las manerasde concebir la representación de lo re-al. Como Macón se regodea en profe-rir pluralidades dinámicas, presume,por error, que toda postulación de iden-tidad deriva necesariamente en unacristalización estática. Como Macónparte del principio de que “lo perso-nal es político” (no me inquieta quedeclare un principio tan tajante, yo nola leo munido de un detector de dog-mas), piensa que mi hipótesis de que

Carri despolitiza se debe a que invo-lucra en la película una dimensiónfuertemente personal, como si yo deveras dijese “que la esfera privada re-sulta por definición despolitizada”, yasí se le pasa por alto que yo veo enCarri una manera particular de cruzarlo personal, y que es esa manera laque hace que lo político se postergueo se diluya. Por fin, Macón me hacesaber que la ficción y la verdad estánrelacionadas, cosa de la que yo ya te-nía noticias, pero se le escapa que larelación que la ficción mantiene conla verdad no es del mismo orden quela que mantienen los discursos con unestatuto de verdad socialmente vali-dado. Para una película como Los ru-bios, que juega con los límites de laficción y del documental, esta distin-ción es decisiva.

Podrían proponerse también algu-nas consideraciones sobre la nociónde “genocidio” que emplea Macón ysobre la homologación que hace entrelos acontecimientos de la política ar-gentina de los años setenta y el Holo-causto, pero no podría por mi partehacer más que reiterar los argumentosque Hugo Vezzetti expuso con tantaclaridad en su libro Pasado y presen-te. Me llama la atención, eso sí, queMacón sólo pueda imaginar a los pa-dres de Albertina Carri como objetode la represión (“la experiencia quebusca comunicar Carri no es la de ac-tos de tortura sufridos por sus padres”)y no como sujetos activos de la mili-tancia política, que es precisamenteaquello que Los rubios está a un mis-

mo tiempo planteando y apartandocontinuamente.

Nada me resulta tan endeble, sinembargo, ni más injusto para la singu-laridad de la película de Carri, que lanoción de “generación” que empleaMacón, y que es el eje vertebrador desu planteo sobre el trauma y la post-memoria. Macón dice que “Carri de-fine el ángulo de su mirada a partirdel trauma de la generación nacida enla década del setenta”. Esta amplia ge-neralización (que por tres años me ex-cluye, ya que nací en 1967) es lo queaquí en verdad subyace al discurrir ha-bitual sobre pluralidades y dislocacio-nes. Esta unificación generacional porotra parte apunta, mucho me temo, auna cierta esencialización de la condi-ción del hijo de desaparecidos. Mi dis-crepancia al respecto podría ser teóri-ca, pero antes que eso ya ha sido em-pírica: por algo inserté en mi lecturade la película un testimonio recogidopor Juan Gelman y Mara La Madriden el libro Ni el flaco perdón de Dios.La visión de Carri es distinta de la deotros jóvenes que pertenecen a su mis-ma generación y que son también hi-jos de desaparecidos: es distinta de lade María Inés Roqué en Papá Iván,por ejemplo, es distinta de la de lostestimonios que presentan Gelman yLa Madrid, es distinta de la que seexpresa desde la agrupación HIJOS.Si no se percibe estas diferencias nose percibe, a mi entender, la diferen-cia que produce Los rubios, y que eslo que la torna tan significativa, a lavez que discutible.

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Nº 68 / Agosto-Octubre de 2004

Entrevista a Carlos Germán BelliHaiku: una poesía nómade

Fábulas: Carlos Emilio GaddaItalo Calvino: los buenos propósitos

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