justino serralta, de la arquitectura de comunidades a las

229229cuadernos del claeh ∙ Segunda serie, año 34, n.º 102, 2015-2, issn [en línea] 2393-5979 ∙ Pp 229-247

Al término de la guerra de los treinta años del siglo xx, la reconstrucción de la Europa de-vastada abría paso a la presencia masiva de la arquitectura renovadora —o moderna— y al protagonismo mediático de sus principales referentes. Uno de ellos, Le Corbusier, con-venientemente olvidados sus intentos de aproximación a los centros de poder autoritario y bien afirmados sus vínculos con las autoridades francesas de posguerra, accedió a pro-gramas de notoria significación a escala mundial y retomó el aura de gran arquitecto que acompañó su figura desde tiempos de L'Esprit Nouveau al Plan de Argel.1 Su estudio en París era entonces la meca de buena parte de los arquitectos del mundo. Entre ellos, uno muy joven que acababa de obtener su título en Montevideo, integraba el primer grupo de viaje —exitoso invento de nuestros estudiantes de arquitectura— y alentaba una ilusión que la buena suerte hizo realidad. Su nombre, Justino Serralta, venturosamente anclado en París, más precisamente en el famoso n.° 35 de la rue de Sévres entre 1948 y 1951, mantuvo en ese lapso una actividad que lo vinculó a las experiencias proyectuales más relevantes de ese período (de la Unidad de Habitación de Marsella a la capilla de Ronchamp) y le brindó una oportunidad protagónica con la formalización final del Modulor.2

Ese periplo ha sido estudiado en profundidad por el Dr. Arq. Jorge Nudelman,3 que ha dejado además abierta una puerta hacia la valoración de su aporte entre nosotros, desde su

1 Según Manfredo Tafuri, el proyecto urbanístico más importante del siglo xx.

2 Una doble serie de medidas armónicas montadas sobre una sucesión de Fibonacci que tiene por ancla

la altura atribuida a un ser humano, y la condición de que el cociente entre dos cifras contiguas da por

resultado el número áureo o divina proporción (1,618…), de profundas resonancias desde la antigüedad

hasta nuestros días. («Se dice que una recta ha sido cortada en extrema y media razón cuando la recta

entera es al segmento mayor como el segmento mayor es al segmento menor». Euclides, hacia el 280 a. C.)

3 Jorge Nudelman (2013). «Tres visitantes en París, los colaboradores uruguayos de Le Corbusier». Tesis de

doctorado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Accesible en ‹http://www.farq.edu.

uy/sepep/wp-content/blogs.dir/50/files/2013/09/J.Nudelman_Tres-visitantes-en-Paris.Tesis_.pdf›.

Justino Serralta, de la arquitectura de comunidades a las leyes del edificio cósmico

230 cuadernos del claeh ∙ Segunda serie, año 34, n.º 102, 2015-2, issn [en línea] 2393-5979 ∙ Pp 229-247

regreso hasta su exilio definitivo en Francia, a partir de 1973. Más de dos décadas que han dejado en la Facultad huella profunda a nivel de investigación y docencia, sumada a una valiosa obra construida (valga el ejemplo del liceo La Mennais y otros proyectos conjuntos con el arquitecto Carlos Clemot y el ingeniero Eladio Dieste), trabajos que no agotan su legado. En rigor, apenas prologan lo que seguramente él mismo consideraría su aporte mayor, sintetizado en un libro: El unitor,4 uno de cuyos ejemplares fuera presentado en el moma de Nueva York como exponente de un pensamiento propio, lanzado a una inusual exploración filosófica que busca situar al ser humano en línea con el devenir del universo y le aporta herramientas para construir un hábitat digno de esa condición («cerca de las alegrías esenciales», diría su maestro).

Pasar de un laboratorio en el que se procesaban las ideas arquitectónicas de mayor impacto en el siglo xx —que eso era el taller de Le Corbusier en el entorno de 1950— a la escala acotada de Montevideo pudo ser una carga pesada con relación a expectativas y oportunidades, pero no lo fue en absoluto en cuanto a su vínculo con dos inventos del maestro que marcaron su propio camino: el Modulor y la grille ciam.5 Respecto al primero, el trabajo conjunto con el francés Maisonnier para dar rigor al planteo inicial del maestro le impuso una búsqueda de múltiples antecedentes históricos, con la consecuente seducción por la remota presencia de trazados reguladores con base en la proporción áurea, que generaron la intuición de una «coherencia profunda entre conceptos, herramientas y leyes armónicas». Luego, siguiendo esa huella, la atracción por el pensamiento de Teilhard de Chardin6 —un radical golpe de timón en la historia de la fe cristiana— se hace manifiesta y da sustento, en versión laica, a su manera de concebir «el fenómeno humano» —para usar las palabras del jesuita francés— como proceso indisociable del big-bang. Un pro-ceso regido por una inexorable ley de evolución de lo más simple a lo más complejo. Las series del Modulor 2 se extenderán en consecuencia desde un alfa hasta un omega (o, para tomar un tramo de la serie infinita, desde el átomo hasta el sistema solar, extremos en que las nociones de centro y área adquieren presencia neta) y adoptarán un referente nuevo —el número 20—, al que atribuye significados propios de una alquimia moderna.

4 Editado por Fundación de Cultura Universitaria y Ediciones Trilce, en Montevideo, 1995. La primera edi-

ción se publicó en París, en 1981.

5 Un sistema gráfico de doble entrada que tiene de un lado una síntesis —abusiva— de las funciones pro-

pias de la actividad humana (habitar, trabajar, circular y recrearse) fue planteado por Le Corbusier entre

1947 y 1949 como una herramienta con capacidad de exponer ordenadamente la información relativa a

un expediente urbano de múltiples temáticas, y viabilizar su análisis dando coherencia al trabajo de un

equipo interdisciplinario.

6 Atracción común, hacia mediados de los años cincuenta, tanto a Le Corbusier como a Dieste y Serralta

—durante años ocupantes de piezas contiguas en un mismo edificio, con encuentros habituales y múl-

tiples trabajos en común.


En su Modulor de base 10, el entorno de valores ligados al cuerpo humano se mantendrá con mínimas variantes, pero el ancla del doble sistema de medidas armónicas tendrá en ese contexto —eso piensa Serralta— una dimensión propia «de la arquitectura del Cos-mos». Más tarde, el estudio de la geometría dinámica de los fractales y su presencia en la naturaleza afirmará sus convicciones y asumirá como propias estas palabras, que hablan del «vértigo de pasar de lo / infinitamente pequeño / a lo infinitamente grande / a la paz y la serenidad de descubrir / que todo es uno / y que somos parte de él».7

Aspecto notable de esta aventura intelectual, más propia de un filósofo que de un arquitecto, es que se concreta en un instrumento «para pensar, decidir y actuar en cualquier nivel de organización», y se presenta en particular como «una herramienta para arquitectos y otros técnicos que intervienen en la producción del espacio acondicionado, y también para las autoridades competentes y los usuarios; ¡¡¡para todos entonces!!!». Sería bueno que esta intención se hiciera realidad, pero son escasos en nuestro medio los ejemplos de su aplicación en el ámbito de las administraciones para las que el unitor fue pensado,8 y cabe reconocer que, más allá del conocimiento y la pasión que emanan de cada página y de la calidad gráfica del libro,9 su abordaje es tan complejo como el eje de su temática. ¡Nada menos que referida a una ley que se pretende universal!

Podemos preguntarnos: ¿respetable y vano intento o intuición genial? Seguramente no habrá una única respuesta y, tal como ocurriera en los tiempos de gestación del sistema en su taller de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República —en el entorno de 1968, año de opciones radicales—, habrá distancia crítica o fervoroso apoyo. Entre los comprometidos con la línea del Taller estuvo el hoy Dr. Arq. Ruben Abel Bianchi, desde décadas atrás asentado en Italia, uno de sus alumnos más apreciados y directo testigo del tiempo en que Serralta comenzaba a pergeñar la obra que hoy nos convoca, relación que luego en Europa continuó cultivando, dialogando con su maestro y avanzando en el análisis de una construcción en tantos aspectos sugerente y digna de la mejor atención. Convocar sus reflexiones tiene en ese contexto una especial significación e incorporarlas a esta edición de Cuadernos del claeh nos anima a rescatar procesos que no merecen ser ganados por la des-memoria, porque, además de la injusticia del olvido, perderíamos una plataforma de impulso para pensar sin trabas y animarnos a innovar... desde aquí, desde estas lejanas tierras del sur.

Nery González

7 Poema de J. Chabanne que Serralta cita en su prólogo a la edición de 1995, p. 11.

8 Aunque ese era el formato habitual de presentación de los expedientes urbanos del Instituto de Urbanis-

mo de la Facultad de Arquitectura, donde Serralta fue subdirector en los años cincuenta, afirmando junto

con su director, Carlos Gómez Gavazzo, el concepto integrador de arquitectura de comunidades.

9 Al igual que su maestro, Serralta nunca dejó de cultivar su veta de artista plástico. Realizó en Francia,

entre 1979 y 1993, cerca de veinte exposiciones.


Recordando a Justino Serralta, maestro y amigo

Ruben Abel Bianchi*

El conocimiento del lugar es fundamental para intro-ducirnos en el estudio de las componentes del espacio, competencia primordial del arquitecto, del urbanista, que en su rol de compositor, de planificador, deberá descubrir las relaciones existentes entre todo lo que no parece estar relacionado en los diversos niveles de la naturaleza, de la cual formamos parte.

He recibido estas enseñanzas de mi primer y gran maestro de arquitectura, el Prof. Arq. Justino Serralta (Melo, Uruguay, 30.8.1919 - Jullouville, Francia, 27.10. 2011), asistente colaborador de Le Corbusier, que du-rante su larga y fecunda actividad profesional y didác-tica formó varias generaciones de arquitectos, primero en Montevideo (Uruguay) y luego en Saint’Etiènne y Rennes (Francia).

Personaje de aspecto severo pero en realidad de grandísima calidad humana, modesto, tímido, de pocas palabras, altamente creativo, innovador, investigador atento, Serralta nos ha enseñado en primer lugar a pensar y adquirir durante el período de formación la capacidad de enfrentar con metodologías adecuadas el estudio de los problemas profesionales. El método de trabajo —sostenía— es herramienta de fundamental importancia para definir los programas y sus objetivos, para establecer con claridad si justifican o no su razón de ser —en cuanto centro de las realidades que se encuen-tran en sus áreas circundantes—, y para poder evaluar

* Uruguayo. Arquitecto-urbanista.

Doctor en Restauración de Mo-

numentos y Sitios. Consultor in-

ternacional en temas de paisaje

y ambiente. Miembro de icomos

(International Council on Monu-

ments and Sites) y de organiza-

ciones técnicas y culturales como

la Sociedad de Arquitectos del

Uruguay y, en Italia, Ordine de-

gli Architetti di Roma, inarch,

inu, Italia Nostra). Desde 1994

es delegado nacional de Italia en

la Asociación Internacional de

Urbanistas (aiu/isocarp). Dirigió

obras en varios países. Es autor de

numerosos trabajos académicos.


si estos son sustanciales, o lo son menos, con respecto al contexto ambiental al cual están referidos. Se podrá pasar luego con mayor factibilidad a la concreción de ideas, proyectos y realizaciones, todo sin olvidar el concepto de flexibilidad —cardinal en el proceso de la evolución— que debemos tratar de percibir en sus movimientos muy lentos, en el espacio y en el tiempo, para evitar cometer errores de intervención indiscriminada que ocasio-nan los conocidos problemas de desequilibrio ambiental. Inspirándose en Teilhard de Chardin, insistía en que los programas no pueden ser rígidos, porque todo cuanto existe está en continuo movimiento, en evolución permanente. No hay nada que sea inmóvil; es necesario por lo tanto tener conciencia de lo infinitamente complejo, adicionado por Teilhard de Chardin a las ya conocidas dimensiones de lo infinitamente pequeño y de lo infinitamente grande de Pascal.

En ese contexto, el trabajo interdisciplinario, en equipo, resulta ineludible y, para que sea eficiente, economizando tiempo y recursos, es necesario proveerse de herramientas de trabajo adecuadas, que faciliten el diálogo productivo empleando un lenguaje común, que evite a los especialistas del equipo observar la realidad con anteojos no adecuados, que deformen su visión. Herramientas que permitirán tener presente que los conceptos fundamentales del tema a tratar no resulten aislados en sus disciplinas específicas, sino relacionados entre sí para poder descubrir todo lo que aparentemente no está relacionado en los diversos niveles de organización de la naturaleza de la cual formamos parte, como individuo y sociedad (uno de esos niveles de organización). Convencido de esta premisa e impulsado de su capacidad creativa, propone en su libro L’Unitor10 las herramientas de trabajo: unitor, comunitor, administor, compositor. Considerando al lenguaje natural cual proceso lineal y aquel de las relaciones entre las formas y los números, de carác-ter inmediato, nos dice que es este último el que sin saberlo emplea habitualmente el arquitecto cuando propone los esquemas previos a sus proyectos. La geometría resulta entonces fundamental, porque permite efectuar la síntesis del análisis de las relaciones entre las componentes matemáticas de la complejidad, estructuradas en formas diná-micas por la circulación.11

10. Primera edición en París, 1981, compuesto con la particularidad de una original forma en acordeón, ob-

tuvo el premio al mejor libro de arte en la muestra al Grand Palais (1986); fue recientemente expuesto en

el MoMA de Nueva York e incorporado al patrimonio de este, en reconocimiento a sus aportes a la cultura

contemporánea. En español, El unitor, Montevideo: Trilce, 1995.

11 Relaciones conocidas desde la antigüedad. Por ejemplo: el sello de Salomón interpretado como esquema

es fundamentalmente circulación, relación entre los centros y las áreas que se forman por superposición

de dos triángulos, uno con el vértice hacia abajo y otro con el vértice hacia arriba, donde se pueden en-

contrar los importantes conceptos de centralización y descentralización (véase figura 1).


Figura 1. Interpretación del sello de Salomón. (Imagen de archivo del autor.)

Luego de que lo tuve como profesor durante mis estudios universitarios en Montevi-deo (1962 a 1968), reencontré a Serralta a su paso por Roma en 1974.12 Desde entonces, él

12 Testimonio de una «casualidad». Desde 1972 me encontraba en Roma con una beca desarrollando estudios

de posgrado en el Laboratorio di Progettazione de la Università di Roma La Sapienza, dirigido por el Prof.

Arq. Ludovico Quaroni. Jóvenes investigadores, Attilio Petruccioli y en particular Elena Mortola y Alessandro

Giangrande, trabajaban allí, en 1974, en la primera traducción al italiano de Le modulor de Le Corbusier. Sa-

biendo que venía del Uruguay me preguntaron si conocía a Justino Serralta, nombrado por Corbu en su obra.

Respondí que había sido mi profesor en facultad. De inmediato manifestaron interés en escribirle para con-

sultarlo, y me solicitaron la traducción al español. La «casualidad» hizo que Serralta pasara en esos días por

Roma, con lo cual concretó la consulta en directo. Su personalidad despertó enorme interés y se establecieron

relaciones profesionales y de amistad siempre conservadas, que condujeron al Laboratorio caad de La Sa-

pienza a invitar a Serralta en 1999-2000 a participar en el ciclo de conferencias sobre temas de la proyectación

participativa, invitación que no pudo aceptar debido a los problemas de salud que comenzaban a afectarlo.


desde París y yo siempre en Roma, mantuvimos continua correspondencia con encuentros ocasionales en su tierra adoptiva, donde continuó su actividad docente, de investigación y creativa. Siempre caracterizado por su espíritu amplio, inteligente y fecundo, por su gran honestidad, por su actitud humana, paternal, generosa en transmitirnos sus conocimientos para guiarnos (figura 2) y ayudarnos a encontrar independencia y capacidad de volar con nuestras propias alas. ¡Gracias, maestro!

Figura 2. Gráfico sobre el triángulo egipcio 3-4-5. Serralta, 22.8.2011. Su legado póstumo… que continúa

estimulándonos a pensar. (Imagen cortesía de Mme. Gabrielle Delpech, viuda de J. Serralta.)

Reflexiones en torno a la arquitectura del cosmos o la unidad del universo.

Según investigaciones del Prof. Arq. Justino Serralta

Nota preliminar. Este trabajo encuentra sus raíces en un escrito de mi autoría, de fecha 7.2.2008, relativo a las investigaciones de mi maestro, el profesor arquitecto Justino Serralta, texto que se complementa con la versión escrita de la conversación grabada en ocasión de la visita que —a su invitación— hiciera a su residencia en 6-Les Pâquerettes,


Jullouville (Normandía, Francia) entre el 21 y el 29 de marzo de 2009, versión que luego le remitiera y cuenta con su aprobación.

R. A. B., Roma, 31.8.2015.

Primera reflexión

¿Existe una unidad básica común a los sistemas de las proporciones, así como el cero13 permite articular y representar con precisión las infinitas expresiones del sistema numérico decimal?

Le Corbusier, en su Modulor 2,14 pedía encontrar un punto de partida real (la unidad) que permitiera escribir, en la práctica, una numeración apta para expresar con simplici-dad los entornos, desde los microscópicos hasta los astronómicos. Buscaba numerar los distintos intervalos del Modulor con unidades simples (uno, dos, tres, etc.)

Decía: hay que conseguir el punto de partida para numerar el Modulor, que no es el 1,83. Entonces, ¿cuál es? Ninguna respuesta obtuvo del mundo científico del momento, desinteresado tal vez por la complejidad de tal petición o por no haber sido considerada de nivel «científico».

Las investigaciones del profesor Serralta, en su juventud asistente de Le Corbusier,15 parecen haber llegado a determinar ese punto de partida (± 0) en la unidad «20», que adquiere concreto significado tomando 10 en lugar del 10,2 de la serie roja primitiva del Modulor referido a la talla humana 1,83. Así, se descubren términos de significado his-tórico y cósmico relevantes, que permiten observar, por ejemplo, de qué modo unidades de medida utilizadas en la antigüedad egipcia —la coudée real (52,36) y la coudée popular (42,36) que difieren en 10 unidades— podrían haber generado el sistema modulor de los egipcios (véanse figuras 3 a 5).

13 El cero fue introducido como símbolo ordenador de la escritura numérica por los mercaderes hindúes

del siglo IX d. C., cuando notaron que dejando espacios vacíos en esta se arriesgaba incurrir en equivoca-

ciones muy serias al no permitir entender si, por ejemplo, un 1 seguido de otro 1 intercalado de un vacío

se refería a cantidades interpretadas como 11, o bien 1 + 1, o bien 111, o bien 1 - 1, etc. (John Barrow, «La

invención del milenio». Comentario de Riccardo Chiaberge en Rassegna Stampa, 15.7.1999).

14 Le Corbusier (1955). Modulor 2, cap. 6, «Numeración». París: Editions de l’Architecture d’Aujourd’hui,

Collection Ascoral.

15 Le Corbusier, en su Modulor 2, publica el trazado definitivo sobre la base de la «magnifica espiral armó-

nica roja y azul» determinada por los «dos jóvenes: Justino Serralta, uruguayo, y Maisonnier, francés» (o.

cit., cap. 2.2, «Discusión»).


Figuras 3 y 4. El unitor. (Imágenes tomadas del libro El unitor, Montevideo: Trilce, 1995.)

Figura 5. Modulor de Le Corbusier. (Imagen tomada de Aldo Garzanti, Enciclopedia dell’Arte Garzanti,

Milán, 1973, p. 351.)

Serralta propone entonces un modulor base 1016 (figura 6) que estudia siguiendo la praxis vitruviana,17 aplicando y verificando sus potencialidades en todos los sistemas

16 Justino Serralta, L’unitor, París, 1981 (en español: El unitor, Montevideo: Trilce, 1995).

17 «No hay teoría sin práctica ni práctica sin teoría» (Vitruvio, De Architectura, s. I a. C.)


reales que van desde el menos infinito al más infinito. Sobre la base de una profunda y meticulosa observación, sus investigaciones lo llevan a determinar esa unidad en el nú-mero 20, asimilando los tres números de Vitruvio (6, 10 y 16) a la expresión del número de oro (0,618, 1 y 1,618) y ubicándolos en la serie 2 (la de la derecha, o azul) del Modulor original, cuyos valores duplican los de la serie 1 (la de la izquierda, o roja).

Atento a la compatibilidad entre los dos Modulores, esto le ha permitido establecer en el esquema escalar propuesto la unidad 20 (que corresponde a un 0 de referencia), coincidiendo con el origen fundamental del Modulor primario.

Figura 6. El Modulor base 10. (Imagen tomada de El Unitor, o. cit.)

Emana entonces la importancia de la medida 20 cm, que se encuentra como di-mensión primordial, por ejemplo, en el diámetro del cerebro humano, que es —según los científicos— la estructura más compleja hasta ahora conocida en la naturaleza. También aparece como número fundamental en el descubrimiento realizado en 1964 por los científicos Penzias y Wilson («el universo baña en un fósil del Big-Bang, cuya amplitud de onda va de 0 a 20 cm») y asimismo aparece en la longitud de onda utilizada para las comunicaciones espaciales —siempre 20 cm— (véase figura 7).

¿Coincidencias o constatación de lo que suele llamarse la armonía del universo?


Figura 7. «El universo baña en un fósil del Big-Bang.» (Imagen de archivo de la familia Serralta.)

Todo apunta a que esa dimensión podría ser útil para representar aquel número de referencia básico que buscaba Le Corbusier como punto de partida real (la unidad) que permitiera escribir en la práctica una numeración para el Modulor apta para expresar con simplicidad los entornos, desde los microscópicos hasta los astronómicos (figuras 8 y 9).

Figuras 8 y 9. Imágenes tomadas de El Unitor, o. cit.


Segunda reflexión

El cero, cifra fundamental para la escritura numérica, fue introducido como sistema posicional para representar la nulidad, lo que no existe, el vacío.18 Resulta difícil, por lo tanto, pensar el cero como a algo concreto, material, específico.

Entonces, la sugerencia inmediata que nos asalta es que la referencia para un sistema de proporciones aplicado a la arquitectura, a la urbanística, en fin, a todo lo que tenga una dimensión concreta y real, deba ser una expresión igualmente concreta, tangible, mate-rializable. En ese sentido, se puede interpretar la correspondencia entre un cero abstracto, inmaterial, fundamental para la escritura numérica, y un cero (a determinar) tangible, ma-terial y concreto, cual articulación del sistema de las proporciones aplicable a todo lo que sea material (arquitectura, urbanística, diseño, etc.).

Luego el problema: ¿cuál es esa dimensión de base? El 1, el 5, el 8, el 10, el 15..., y así podríamos seguir elucubrando, sin llegar a ningún resultado plausible, al no tener elementos como para demostrar que esa unidad material es una constante que se encuentra en todo lo creado, desde el microcosmos hasta el macrocosmos (del menos infinito al más infinito de Serralta, siguiendo a Teilhard de Chardin).

Para comenzar, tendríamos que recordar que no es casual que el sistema de numera-ción que usamos sea el decimal, que contemos y escribamos en decenas, puesto que con mucha probabilidad el hombre primitivo se haya servido de las partes de su proprio cuerpo para contar. Sabemos que el modo más natural y directo de contar es usando los dedos de nuestras manos. Y en algunas poblaciones, era también habitual contar con los dedos de las manos y los pies (recordemos, por ejemplo, los relatos de los misioneros jesuitas sobre las costumbres de los charrúas, indígenas de la Banda Oriental —donde se inscribe el actual Uruguay— que, «para significar 5, levantaban una mano; para decir 10, las dos; para 20 indi-caban los pies y las manos, y con un signo especial o la palabra tubá, significaban mucho)».19 Los celtas tenían a su vez una numeración vigesimal con base en los veinte dedos (manos y pies), recordada aún hoy por los franceses en su lengua (efectivamente, el número ochenta se dice quatre vingt, o sea, ‘cuatro veces veinte’). Si la evolución hubiera creado un hombre con cuatro dedos por mano, seguramente el sistema numérico de consecuencia hubiera sido de base cuatro u ocho. Los mayas, que conocían el cero antes que los europeos (gracias a ello estaban en condiciones de utilizar el sistema posicional para escribir los números), poseían

18 Antes de la invención del cero, había sido introducido el punto para indicar el espacio vacío, el símbolo

visible de menor dimensión que se pueda utilizar para mostrar algo de inmaterial y, por lo tanto, lo que

más se acercaba al concepto de la nada. Pero no siendo el punto un número, no podía dar una respuesta

matemática a una simple operación, por ejemplo de 2 − 2 (John Barrow, «La invención del milenio». Co-

mentario de Riccardo Chiaberge, en Rassegna Stampa, 15.7.1999).

19 H. D. (1955). Historia patria, tomo I. Montevideo: Barreiro y Ramos, pp. 17-10.


una numeración vigesimal, basada en solo tres símbolos fundamentales: el punto para indicar el uno, la raya para indicar el cinco y el círculo para indicar el cero. Los romanos adoptaron un sistema de numeración decimal, cuyos símbolos (los números llamados romanos) eran una modificación y adaptación de los utilizados por los etruscos, inspirados a su vez en las formas de la mano y los dedos. Así, por ejemplo, el I, el II, el III correspondían a la posición extendida de los dedos de la mano. El V a la forma esquemática de la mano abierta y el X probablemente a la forma de las dos manos unidas por los puños.

El módulo 20, doble del 10, cuádruplo del 5, equivale en medida a la dimensión en lon-gitud de la mano extendida (el palmo), en correspondencia a su vez con las magnitudes del ser humano «medida de todas las cosas», porque retoma la visión del universo a través de él.20

Ahora bien, si esta unidad es plausible, ¿significa que estaríamos en condiciones de adoptar un conocimiento infalible que nos permitirá de aquí en adelante obtener solo armónicas y correctas realizaciones? ¡Nada más absurdo! Considerarlo así significaría no haber entendido lo que Serralta nos quiere comunicar. Sería equivalente a pensar que, con la introducción del cero en el sistema numérico, no se puedan realizar cálculos equivocados...

No se trata de una unidad usada para imponer un sistema universal de proporciones, concepto desmentido ya en el siglo xix por el racionalismo. El mismo Le Corbusier había dicho «Le Modulor, je m’en fiche!». Es útil en cambio, como expresión que haga posible «que los arquitectos, individualmente, reencuentren los valores de escala, proporción, unidad»,21 de modo que «si los sistemas proporcionales pueden ayudar a lograrlo, serán usados»,22 sin que por eso «sean considerados una alternativa al instinto creador; así se confundiría la herramienta con la mano que la guía, que sería como pensar que poseer la regla de cálculo haga innecesaria la acción del ingeniero estructuralista»,23 ya que «un sistema de proporciones constituye un auxilio a la fase de ajuste expresivo de nuestros sentimientos intuitivos, en cuanto aclara el resultado de nuestras observaciones sobre fundamentos matemáticos individualizados en las formas naturales».24

20 «La proporción resulta naturalmente cuando tomamos en cuenta a esa medida de todas las cosas para

quien construimos [...] deshumanizada con los sistemas de medidas con base en el metro patrón […] fijo

con todas las garantías que podía darle la técnica y luego con la convencional longitud de onda [...] que

se [...] hicieron con independencia del hombre [...] La proporción no fue más derivada de las medidas

humanas sino algo abstracto, sutil y misterioso, sin raíces» (Cfr. Eladio Dieste en la presentación de El

unitor 2, de J. Serralta (Montevideo: Trilce, 1995).

21 Rudolf Wittkower defendiendo la noción: «Los sistemas proporcionales facilitan la buena proyectación y

dificultan la mala», objeto del debate riba, 1957 (cfr. Bruno Zevi, en Il linguaggio moderno dell’architettura.

Turín: Einaudi, 1973, pp.149 ss.).

22 D. H. Mc Morran, en Bruno Zevi, o. cit.

23 W. E. Tatton Brown, ibídem.

24 E. Maxwell Fry, ibídem.


Tercera reflexión

Lo que interesa es encontrar un lenguaje común de comunicación, pues «el desafío que enfrentan productores y consumidores» es «la necesidad de usar una misma lengua, concordando terminologia y procedimientos. Tema que aparece gigantesco solo porque todavía inexplorado».25

En este sentido Serralta, a la manera de Picasso, que «no busca sino que encuentra»,26 propone las herramientas ilustradas en su Unitor 2, basadas en aquella unidad funda-mental, aplicada a los conceptos de centro y área, relacionados a su vez por la ecuación C = A2 - A + 1 que se corresponde, no por casualidad, con las dos expresiones del número de oro (o de la vida), -0,618 y 1,618.

La aplicación de esa ecuación, si se constata que un área no puede prescindir de su centro, pero que un centro puede existir sin un área, lo conduce a pensar que el Big Bang (origen de lo creado) corresponda al centro (¿considerado como punto inicial?) generador de un área (¿considerada como volumen?) que luego, por evolución natural, hayan a su vez generado otros centros y otras áreas (¿planetas, sistemas, galaxias?).

Esta hipótesis encuentra sintonía en el proceso biológico de conformación de los organismos vivos. Partiendo del elemento básico, la célula, esta se reproduce dividiéndo-se por cariocinesis en cantidades de centros (núcleos de las células) y áreas (las células mismas), que responden, no por casualidad, a las que se pueden obtener aplicando la ecuación mencionada, lo cual resulta muy significativo a favor de la unidad del universo investigada por el profesor Serralta.

Reflexión conclusiva

Cual síntesis de todo su pensamiento, nos presenta entonces un gráfico mnemotéc-nico muy peculiar (figura 10), pues su valor consiste no solo en comunicar, sino sobre todo en abrirse al diálogo, porque tiene la peculiaridad de inspirarnos e invitarnos a pensar.

25 Bruno Zevi, Il linguaggio moderno dell’architettura, o. cit., p. 11.

26 «Yo no busco, encuentro. Todos sabemos que el arte no es verdad. El arte es una mentira que nos enseña

a comprender la verdad, al menos la verdad que —como hombres— somos capaces de comprender. […]

No existe arte abstracto, siempre hay que comenzar por algo. […] Le guste o no, el hombre es un instru-

mento de la naturaleza, que es más fuerte que el hombre, más fuerte que todos.» Pablo Picasso, en carta

publicada en Ogoniok, Moscú, 1926; conversación con Zervoz, en Cahiers d’Art, 1935; cf. Walter Hess, en

Documentos para la comprensión de la pintura moderna. Buenos Aires: Nueva Visión, 1959.


Figura 10. La arquitectura del cosmos. (Imagen del archivo de la familia Serralta.)


Dice Serralta:

Sobre la base de la afirmación de Teilhard de Chardin, existimos porque inter-venimos en la evolución de las cosas que constituyen la Naturaleza, el Cosmos, titulo mi libro Arquitectura del Cosmos,27 ubicando mi pensamiento equidistante del menos al más infinito, para lograr así enfocar el estudio de las proporciones de todo lo existente, desde la pequeña a la gran escala.La inteligencia humana es única: somos un planeta con inteligencia. El hombre no puede desprenderse del hecho que es una parte de la Naturaleza donde todo está relacionado; tiene que tener una idea clara de que el Cosmos se compone de conjuntos de sectores relacionados y no aislados, en continua evolución y a distintos niveles de organización que se producen en el Tiempo y en el Espacio. De consecuencia, su mayor esfuerzo debe encaminarse a descubrir las leyes que relacionen lo que aparentemente no está relacionado, expresándolas con lenguaje inmediato, preciso y sintético.

La herramienta fundamental que lo ha permitido es el Unitor, unidad que se en-cuentra en todos los niveles de organización (del menos infinito al más infinito), variable en su cualidad de realidad, e invariable en su cualidad de estructura centro-área-relación. Siendo equivalente a unidades de simple estructura (centro-área-relación) presentes en todos los niveles de organización, facilita el descubrimiento de los vínculos entre todos los elementos de lo existente que, a priori, aparecen disgregados.

De este modo, al facilitar «relacionar lo que se nos presenta como no relacionado», nos ayuda a comprender que el «secreto» de la naturaleza, de lo existente, radica precisa-mente en la perfecta y equilibrada composición de las relaciones entre todos sus elementos.

Ese aparato tan simple —el Unitor— es fundamental porque habla de unidades. Es la estructura básica correspondiente, que interviene en cada nivel de organización y que permite visualizar todas las estructuras que existen en el Sistema Solar a los distintos niveles.

Su forma responde a valores de arquitectura como la circulación (la línea, en el dibujo que materializa el Unitor), el área y la localización (que es el centro en el dibujo del Unitor). Nos introduce así, específicamente, en el campo de la arquitectura y de la planificación del territorio.

Constata luego que hay una fórmula —la de la parábola— que prácticamente es una circulación que vincula unidades que van del cero al infinito como dimensión respecto al eje (diámetro) que las relaciona.

Esa circulación, así representada (figura 11), determina con el eje direccional dos sectores que distingue denominándolos:

27 Nota del editor: inconcluso.


A, el sector de lo invisible (a la izquierda del eje), donde sucede todo lo que está fuera del tiempo y del espacio, o sea el de las cosas espirituales, invisibles pero que tienen forma (en las religiones, por ejemplo, existen los dioses pero no se ven). Formas que no se ven y, que en la práctica, se pueden definir como unitores representados por el punto (el cual, en el dibujo del Unitor, es centro de esa estructura básica constituida por los elementos centro-área-relación);

B, el sector de lo visible (a la derecha del eje), que contiene unidades materiales que son prácticamente unitores provistos de materia y espíritu, con centros y áreas localizados en el espacio y en el tiempo.

Figura 11. La parábola de circulación informante. (Imagen de archivo de la familia Serralta.)


Este razonamiento se relaciona con los conceptos de materia y antimateria porque en ciencia se habla de que a cada unidad material de lo existente corresponde una unidad inmaterial en lo inexistente (que son los sectores individualizados, en la parábola-circu-lación, como de lo visible y lo invisible). Esos dos sectores están separados por un sector de transición, pasaje en el tiempo, de la inmaterialidad a la materialidad.

La parábola, en su trazado, materializa la noción de algo casi inconcebible como los infinitos, permitiendo visualizar esa circulación vinculante entre el menos infinito (sector de lo inmaterial o de lo espiritual) y el más infinito (sector de lo material o de lo tangible).

Figura 12. El eje de la evolución. (Imagen de archivo de la familia Serralta.)


Esa circulación vinculante es informativa: informa que dentro de la naturaleza no hay ninguna unidad que pueda escapar a esa trayectoria. Es algo indiscutible y de lo cual el hombre no se puede apartar, porque él mismo es parte integrante de la naturaleza.

Se llega así a la noción de la unidad que existe en el universo natural, en el cosmos.La relación de las distintas unidades en la trayectoria de la parábola circulación

informante encuentra fundamento en la expresión C = A2 − A + 1, que define la cantidad de centros (C) en función de la cantidad de áreas (A), donde 1 es una constante. Si en la expresión matemática C = A2 − A + 1 se atribuye el valor 2 a C, resulta una ecuación de segundo grado en función de A. Aplicando la conocida fórmula de resolución para este tipo de ecuaciones, obtenemos dos valores para A (−0,618 y 1,618), o sea, correspondientes a un j negativo y otro positivo.

Estos valores adquieren una relación muy significativa si se los localiza en la parábola circulación informante permitiendo la relación con los diversos unitores, en línea con la maravillosa unidad de la naturaleza.

Observando el dibujo de la parábola y localizando el j donde corresponde, su valor adquiere enorme importancia, porque representa la concentración de todo lo antimatérico que explota en el Big Bang… Esto es el invento, la constatación, que le permite hablar del cosmos, de lo infinitamente pequeño a lo infinitamente grande, y de todas las unidades intermedias que existen en lo creado.

Hay un edificio fundamental que sirve para ubicar todas las cosas que existen: es el edificio del cosmos. El hombre no interviene para nada, porque aparecerá sobre esa curva millares de años después, como sabemos por la teoría de la evolución (figura 12).

Concluye Serralta:

Quiere decir que lo básico surge del conocimiento de la arquitectura. Cuando a mí me la enseñaron, egresé de la Facultad creyendo que era un arquitecto de edi-ficios. Pero no me enseñaron este edificio (el cosmos), compuesto por unidades espaciales con forma y dimensión, donde todo está en relación a una circulación sobre una misma dirección parabólica, entre el menos y el más infinito.

justino serralta, de la arquitectura de comunidades a las

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