Teorías en pugna en el diseño industrial

La dicotomía entre las posturas dominantes

alemana e italiana; el funcionalismo y la

contrapartida del enfoque radical emocional

Diseño Industrial

Julieta Lara Pinori Díaz

99487

Investigación

Pedagogías del diseño y de las comunicaciones

18/12/20

Agradecimientos

Se agradece al docente titular de la asignatura Seminario II, Maximiliano Crespi por guiar

el desarrollo del proyecto y ayudar a estructurar el trabajo en los términos académicos

correspondientes.

Asimismo se agradece a Alejo García de la Cárcova, docente titular de Historia del Diseño

II, por su colaboración y predisposición en cuanto a consultas bibliográficas.

1

Índice Índice de Figuras 2

Introducción 3

Capítulo 1. Acercamiento al campo del diseño industrial y de la psicología 12

1.1 La función 12 1.2 El funcionalismo 13 1.3 Diseño emocional 14 1.4 Ingeniería Kansei 17 1.5 La Gestalt 18

1.6 La psicología humanista 19 1.7 La psicología positiva 23

Capítulo 2. Italia y Alemania a partir de 1950 26

2.1 El contexto social, político y cultural a partir de la posguerra 26 2.2 El diseño industrial en Alemania 28 2.3 El diseño industrial en Italia 32

Capítulo 3. Alemania e Italia en el contexto actual, diseños más representativos 39

3.1 Alemania a partir de 1990 en adelante 39 3.2 Los diseños de Dieter Rams 43 3.3 Italia a partir de 1990 en adelante 45 3.4 Los diseños de Ettore Sottsass 49

Capítulo 4. Hacia una simbiosis en el diseño 54

4.1 Acercamiento al diseño de Japón 54 4.2 Análisis de productos der diseño japoneses 56 4.3 Acercamiento al diseño de Estados Unidos 60 4.4 Análisis de productos de diseño estadounidenses 63 4.5 Primera aproximación a la síntesis final 65

Capítulo 5. Herramientas para diseños funcionales con aspectos emocionales 69

5.1 Los 10 principios de Dieter Rams 69 5.2 Retomando los principios de la Gestalt 72 5.3 CMF (Colors, Materials and Finishing) 73 5.4 La psicología del color 80

Conclusiones 85 Imágenes seleccionadas 88 Lista de referencias bibliográficas 97 Bibliografía 100

2

Índice de Figuras

Figura 1: Diseños de Ettore Sottass 88

Figura 2: Diseños de Dieter Rams 89

Figura 3: Altavoz inalámbrico de sonido de cristal, LSPX-S2 90

Figura 4: sistema separador de ambientes, Lives Panel 91

Figura 5: Papelera Trifle 91

Figura 6: luminaria Nod 92

Figura 7: Lámpara Proyecto Met 93

Figura 8: Demetra, Lámpara de mesa 94

Figura 9: Luminaria colgante, Magellan 95

Figura 10: Mesa QuaDror 03 95

Figura 11: Silla multiusos, Trea 96

3

Introducción

El presente Proyecto de Graduación (PG) tiene como eje conductor el estudio de las

relaciones entre el Diseño Industrial y la Psicología, haciendo referencia a sus teorías

aplicables e influyentes en el diseño. Se abarca principalmente la problemática existente a

causa de las contradicciones surgidas entre el diseño emocional y el diseño funcional, más

específicamente las oposiciones entre las posturas predominantes del diseño italiano y

alemán desde mediados del siglo XX hasta la actualidad. Se toman como parámetro a los

países mencionados ya que, por un lado, el enfoque dominante de la escuela italiana se

centró en una concepción del diseño más cercana a lo emocional y, por otra parte, la

escuela alemana, adoptó preponderantemente una óptica más racional, basada en la

funcionalidad. Se desarrolla dicho PG con el propósito de exponer cómo contribuye la

psicología al diseño industrial y de qué forma es conveniente utilizar este tipo de teorías

cuando se busca crear un diseño emocional sin dejar de lado aspectos funcionales.

Haciendo referencia a lo mencionado se parte de la pregunta problema ¿Cómo el aspecto

psicológico logró influenciar el diseño en Alemania y en Italia, y cuál de estos países fue el

que pudo lograr una mayor aceptación de su postura a nivel mundial con trascendencia a

través del tiempo? Para poder responder a dicha pregunta se elaboró la siguiente hipótesis:

En la actualidad el diseño industrial a nivel mundial se inclina hacia una simbiosis de las

escuelas italiana y alemana, complementando y enriqueciendo la excelencia del

funcionalismo alemán con la introducción de aspectos de significancia emocional sin

exceder ciertos límites deseables.

Se expone en este sentido el título del PG, el cual se denomina Teorías en pugna en el

diseño industrial: La dicotomía entre las posturas dominantes alemana e italiana, el

funcionalismo y la contrapartida del enfoque radical emocional. Se inscribe dentro de la

categoría investigación y en la línea temática de pedagogías del diseño y de las

comunicaciones. El proyecto se encuentra bajo dicha categoría ya que se presenta la

integración de los aspectos psicológicos en el diseño industrial. Se formula una hipótesis y

4

se desarrolla en profundidad un análisis acerca de ello para encontrar una respuesta. De

este modo se generan y organizan los conceptos necesarios para los diseñadores que

buscan crear productos partiendo del conocimiento acerca de los procesos mentales de

las personas. Además tiene como fin que el diseñador incorpore nuevos conceptos para

poder crear desde otro punto de vista, relacionado con las diferentes emociones que se

pueden generar en los usuarios sin dejar de lado la funcionalidad, para así poder llegar a

explorar nuevas resoluciones en el diseño.

En relación a lo enunciado el objetivo general del trabajo es entonces demostrar que el

diseño alemán fue el que logró, con el trascurso del tiempo y parte de la influencia italiana,

una transformación y evolución en el diseño que le permitió enriquecer el funcionalismo

introduciendo aspectos de significancia emocional sin exceder ciertos límites deseables.

A continuación, antes de pasar a presentar, los objetivos generales del presente PG es

pertinente hacer un mínimo acercamiento al diseño en ambos países. Ya en Weimar,

Alemania se había fundado la Bauhaus en 1919, fue la escuela de diseño más reconocida

de ese momento y sus principios básicos, sobre todo en sus últimos años se encontraban

basados en la racionalidad. Es hasta el día de hoy que se sigue haciendo alusión a ella en

reiteradas ocasiones por su forma avanzada de enseñanza artística que presentaba para

esa época. A sí mismo en Alemania, en 1953, se fundó la escuela superior de diseño de

Ulm y esta reafirmo aún más el concepto de funcionalidad. En contraposición a esto un

grupo de diseñadores italianos, en 1972, formaron parte de la exposición de diseño italiano

titulada: El nuevo paisaje doméstico. Fue en este momento que la concepción de los

objetos se enfocó aún más en aspectos estético-formales y simbólicos y dejaron en

segunda instancia la utilidad y los procesos de producción industrializados. De este modo

se fue formando la corriente de Diseño Radical o Antidiseño, la cual rompía con el concepto

la buena forma, promovido por Alemania, y la concepción indiscutible del diseño

racionalista. Como afirman Gay y Samar (1994) en el diseño moderno se da una

universalidad dominante, en cambio el diseño posmoderno se vuelca hacia un sustento

5

creativo en la intuición, lo afectivo, lo sensible y lo emotivo. Pero es recién en 2004 que

Donald A. Norman introduce el término diseño emocional. Por esta razón el análisis del

proyecto será más enriquecedor a partir del postmodernismo más cercano a la actualidad.

Habiendo realizado un breve resumen de los diseños en ambos países se pasa a exponer

como se logrará acceder a la resolución de la hipótesis, planteada anteriormente, de forma

pertinente y eficiente. Se ha plasmado para ello una secuencia de objetivos específicos,

los cuales dan lugar a desenvolver una progresión en las etapas del desarrollo del PG.

Como primer objetivo específico se determinó rastrear e identificar otras investigaciones y

bibliografía académica relacionadas al diseño emocional y funcional, y también

relacionadas con la teoría adyacente, en este último caso se hace alusión a teorías

psicológicas que se han aplicado en el campo del diseño. El segundo objetivo será relevar

otros proyectos, tesis y bibliografía académica relacionados al diseño industrial italiano y

alemán comprendido desde 1950 hasta 1990. Como tercer objetivo se definió por un lado

comparar ambos diseños significativos mediante un análisis empírico de los diferentes

productos de Dieter Rams y Eltore Sottsass y, por otro lado, identificar bibliografía referente

al diseño de los últimos 30 años de ambos países. El cuarto objetivo, el cual se encuentra

estrechamente relacionado con el objetivo general, será, en consecuencia, demostrar y

especificar casos empíricos de significancia donde se vean aplicados en el diseño alemán

productos funcionales actuales de los últimos 5 años, que comprendan al mismo tiempo

aspectos emocionales. Para concluir se estableció un quinto objetivo que se centra en

sentar las bases fundamentales para diseñar productos duraderos y de calidad que

también transmitan emoción teniendo en cuenta la influencia del diseño alemán e italiano.

En concordancia con dichos objetivos cada capítulo del PG será desarrollado mediante la

utilización de diferentes metodologías. Para la obtener con eficacia el primer objetivo

específico será utilizada una metodología analítica, se hará un relevamiento, selección y

sistematización de bibliografía abarcando de este modo la teoría sustancial y adyacente.

En la etapa del segundo objetivo específico también se requerirá del uso de metodología

6

analítica e histórico comparativa, rastreando y tomando como referencia ciertas posturas

En cuanto al tercer y cuarto objetivo específico se exigirá una metodología nuevamente

analítica pero en este caso se hará mediante un análisis de escenario, incluyendo casos

empíricos de diseño y poniendo en tela de juicio algunas visiones del diseño actual.

Finalmente para lograr el quinto objetivo se empleará una metodología descriptiva con base

teórica.

En consideración al estado del conocimiento existente respecto al diseño industrial en

relación a la psicología fueron tomados en cuenta, como antecedentes diez proyectos de

graduación de la Universidad de Palermo. Los mismos abordan temas significativos que se

vinculan con los contenidos a tratar en esta investigación.

En el primer proyecto de graduación de Anillo González, E.A (2016), titulado: Juguetes

inteligentes. Diseño industrial y tecnología interactiva: Estimulación para niños. Se abordan

las teorías sobre interacción, desarrollo cognitivo y estimulación para determinar cómo el

diseño industrial puede hacer uso de la tecnología interactiva para coordinar las formas

tradicionales de juego con las nuevas tecnologías en el diseño de juguetes. Se relaciona

con el proyecto ya que el desarrollo cognitivo es un campo estudiado por la psicología, del

cual se pueden tomar muchos conceptos necesarios. El segundo proyecto que se tomó en

cuenta fue realizado por Basavilbaso, R.A (2017) Titulado: Jugando Musical-Mente. Diseño

de un juguete musical para despertar la creatividad. En este caso se puede observar cómo

el diseñador necesita tener conocimientos sobre la psiquis de sus posibles usuarios para

poder lograr que su producto funcione de una forma correcta. Para ello se estudiaron

emociones que inciden en la memoria para lograr así generar un juguete que permite a los

nativos digitales fortalecer sus mentes, aumentar su inteligencia y despertar su creatividad.

Siguiendo con la misma línea Fezza, M. A. (2017) en el proyecto titulado: Un objeto que

vale mil palabras. Porta sistema Aumentativo Alternativo para personas con afasia motora.

Plantea diseñar un producto que ayude a mejorar la comunicación a las personas que les

cuesta, para esto analiza las teorías de la comunicación visual y los signos, los cuales se

7

vinculan con las emociones que logran transmitir los productos. Otro proyecto en donde

también se utilizan teorías psicológicas para lograr un buen diseño es en el de Guerra, A

(2016).Colores que sanan, Rediseño de ambo médico para el área oncológica. Aplica

algunos conceptos de la teoría y psicología del color mediante las cuales puede llegar a

realizar un producto que genera un impacto positivo en el estado de ánimo de los pacientes,

resultando también en una mejora física. Por lo tanto estas teorías también se relacionan

con el diseño emocional. Se puede vincular también al proyecto de Jiménez Cañón, C.M

(2016) La sustentabilidad cultural. Productos industriales que modifican la cultura. Aborda

la relación del usuario con el producto y busca crear un producto que genere un cambio en

la percepción de los productos.

Se puede mencionar también al proyecto de Mazás, F.T (2018) El diseño consciente como

atenuador de los niveles de estrés. Producto para la disminución de la ansiedad en los

jóvenes. Donde se busca comprender los agentes estresores que intervienen en los

jóvenes con dependencia tecnológica. Para resolver esta problemática, se aborda un

enfoque de Diseño Social, por lo tanto este trabajo es un claro ejemplo de que el diseñador

debe tener muchas veces exhaustivos conocimientos sobre el funcionamiento de la mente

de las personas para así poder crear productos eficientes para los usuarios. Además es

necesario incluir también al proyecto de Nikiel, M. (2011). Semiótica del producto. El objeto

como elemento comunicativo. Aborda la teoría de la comunicación, la cual es necesaria

para que las personas puedan dar a conocer sus pensamientos y sentimientos. Por otro

lado se vincula en gran medida la presente investigación con el proyecto de Recondo, M.V

(2011) La emoción en el diseño. Cómo nos relacionamos con los objetos. Se analizan las

diferentes formas en las que las personas se relacionan con los productos cotidianos, se

presentan casos concretos donde se deja en evidencia que un buen diseñador debe poseer

herramientas para lograr productos que transmiten emoción. Siguiendo con la misma línea

el proyecto de Rols, M. (2009) Consumo emocional ¿Qué impulsa al hombre a comprar?

también se vincula profundamente con el presente trabajo ya que analiza las diferentes

8

emociones que infieren en la persona al momento de elegir un producto e incluye en la

investigación el análisis de la disciplina Kansei. Finalmente el proyecto de Zichy, G.F (2017)

Experiencias Compartidas: Diseñando para el vínculo. Propiciar el vínculo a través de los

objetos. Está determinado por la psicología de los vínculos. Se incluyen conceptos de

diversas disciplinas psicológicas y sociológicas y de diferentes corrientes de pensamiento.

De igual forma se han consultado a una extensa lista de bibliografía y artículos, a

continuación se pasan a exponer los más relevantes para el PG. Para el primer capítulo se

citó a Michael y Marshall (2008) Design Dictionary: Perspectives on Design Terminology,

de aquí se extrajeron definiciones fundamentales del diseño funcional y la función en sí.

Asimismo para el mismo capítulo se tomó como referencia a Norman, D. A. (2004) para

presentar al diseño emocional con su libro Emotional Design. Why We Love (or Hate)

Everyday Things. Para la elaboración del segundo capítulo se consultó en reiteradas

ocaciones el libro de Bürdek (1994) Diseño: Historia, teoría y práctica del diseño industrial,

ya que desarrolla en profundidad al diseño italiano y principalmente alemán desde 1950

hasta 1990. Además se complementó el análisis gracias a Torrent y Marin (2005) con su

libro Historia del diseño industrial, el cual también presentaba un exhaustivo desarrollo del

diseño en ambos países.

Asimismo se han relevado una considerada cantidad de antecedentes académicos que no

se encuentran en relación con la Universidad de Palermo. Estos antecedentes de origen

externo han resultado de gran importancia para la elaboración del presente PG. A

continuación se pasan a mencionar. La tesis de Petruska Gatica Ramírez (2015), titulada

el Diseño y emoción, La vinculación de dos conceptos como propuesta cultural fue utilizada

para la ampliación de bibliografía relacionada con dicho tema. En este mismo sentido fue

utilizada la tesis de Fernández García (2010) titulada El diseño emocional, Apple tecnología

experimental.

En relación con la carrera, explícitamente el presente Proyecto de Graduación se vincula

con los pensamientos que aborda un diseñador industrial al momento de diseñar y cómo

9

éstos pueden derivar en productos muy diferentes dependiendo de los fundamentos en los

que se base. En este sentido el proyecto se relaciona con las asignaturas de Diseño de

Productos y Diseño Industrial I, II, III y IV. Asimismo incluye aspectos incorporados en la

asignatura Historia del Diseño II relevantes para el tema a tratar, como la historia del diseño

alemán e italiano a partir de la posguerra. De igual modo se incluyeron algunos conceptos

importantes estudiados en las asignaturas culturales de Psicología y de Sociología, ya que

ambas abarcan definiciones necesarias para analizar a los seres humanos en este aspecto.

Para poder llevar a cabo la realización de esta investigación se optó por delimitar tres

variables fundamentales. Por un lado se pueden mencionar la variable psicológica, donde

se analizarán solamente las teorías psicológicas que sean aplicables para el diseño

industrial y algunos conceptos de las escuelas de la Gestalt, el Humanismo y positivismo.

Por otro lado se encuentra la variable profesional, la cual se delimita dentro del área de

Diseño industrial, centrándose en el diseño emocional y su evolución a través del tiempo,

pero así mismo este análisis se centrará en los diseños Italianos y Alemanes. Finalmente

se encuentra la variable social, donde se pretende estudiar a la sociedad, es decir los

usuarios, basándose en sus procesos mentales los cuales se ven atravesados por su

cultura y su historia.

En concordancia con lo expresado en el desarrollo de la introducción, el proyecto se

plantea en cinco capítulos, con el fin de permitir una organización y lectura fluida en relación

a los objetivos anteriormente planteados.

En el primer capítulo se comenzará profundizando por un lado en el término función y

funcionalidad y por otro en el diseño emocional, que fue definido por Donald Norman en

2004. Se presentará además, como complemento de éste último un acercamiento a la

ingeniería kansei. Respecto a la teoría adyacente se analizará a La Gestalt o psicología de

la forma, ya que ese momento fue que la psicología comenzó a definir teorías que le

resultaron de gran ayuda y sustento para muchos diseñadores industriales. Más tarde,

gracias a otras escuelas como el Humanismo y el positivismo el diseño industrial pudo

10

tomar nuevas bases teóricas para lograr transmitir emociones en los productos de una

forma más eficiente.

El segundo capítulo se centrará en presentar el contexto social, político y cultural de Italia

y Alemania, comprendido desde 1950 hasta 1990, lo cual guarda relación con las

emociones y posturas que atravesaban la sociedad en ese momento. Se relacionará este

contexto de la posmodernidad con los cambios en el diseño industrial y las nuevas

corrientes y movimientos surgidos en ese marco. Luego, para exponer al diseño Alemán,

se desarrollará la escuela de Ulm y el concepto de la Gute Form, se dará un acercamiento

a Braun y para concluir se presentarán algunos diseñadores que empezaron a enriquecer

el funcionalismo incluyendo en él aspectos cercanos a las sensaciones. Finalmente se

examinará al diseño italiano desde la concepción del Bel Designe, pasando por la empresa

Olivetti y desembocando en el Radical Designe y sus grupos más significativos.

A continuación, para poder realizar la comparación entre el diseño en Italia y en Alemania,

se incluirá en el capítulo tres un análisis acerca de los diseñadores más relevantes,

pertenecientes a estos dos países, que hayan creado productos que transmitan fuertes

sensaciones, como lo fue en el caso de Dieter Rams y Ettore Sottsass. A lo largo del

capítulo se presentará un análisis de los diseños más significativos y como ellos fueron

cambiando desde los comienzos desde 1990 hasta la actualidad.

El capítulo cuatro tendrá como objetivo la resolución de la hipótesis. Por lo tanto, para el

desarrollo del mismo se hará un recorrido por algunos diseños significativos de los últimos

5 años de Estados Unidos y Japón, presentando de este modo casos empíricos de diseño

esencialmente funcional, donde se vean considerados aspectos sensitivos,

comunicacionales y emocionales.

Para finalizar en el capítulo cinco se elaborará una conclusión que partirá del análisis de

los resultados del trabajo de campo, en donde se reunirán todos los acontecimientos

importantes que fueron tenidos en cuenta a lo largo del proyecto. Además se incluirán las

bases fundamentales para diseñar productos duraderos y de calidad que también

11

transmitan emoción, considerando las dos posturas planteadas en este PG, haciendo foco

en gran medida en los aspectos funcionales y complementándolos con los aspectos

sensoriales y psicológicos. De este modo se profundizará en los puntos principales que los

diseñadores deben considerar para poder transmitir a los usuarios los sentimientos que

ellos buscan sin perder la racionalidad del producto.

12

Capítulo 1. Acercamiento al campo del diseño industrial y de la psicología

En el presente capítulo se comienza haciendo una aproximación al diseño industrial a

través de las dos posturas contradictorias que fueron tomadas como centro del actual PG.

Luego se analizaran las teorías psicológicas que a partir de su surgimiento lograron, más

adelante, dar herramientas y complementar al diseño industrial. Si bien la aplicación de las

escuelas psicológicas en el diseño varía ya que algunas se emplearon de forma más directa

y estructurada, y en otros casos solo se utilizaron desde una perspectiva conceptual, es

relevante destacar que todas las teorías a las que se hace alusión en este capítulo son

necesarias para el correcto análisis del proyecto.

La Función

La función es un componente central del diseño que involucra no solamente el desempeño

técnico y práctico de un producto sino también los aspectos de estética, comunicación,

política, economía, entre otros. Para entender la historia del diseño como una disciplina es

necesario centrarse en los diversos modos en los cuales la categoría de función ha sido

debatida, hay distintas visiones dependiendo de cada diseñador. (Erlhoff y Marshall, 2008,

p. 178).

Durante mucho tiempo la teoría de la arquitectura dominó el concepto de función en el

contexto del diseño. Para el concepto de función en la teoría del diseño fue de gran

importancia la frase "la forma sigue a la función" expresada por primera vez por el

arquitecto Sullivan en su ensayo "the taller Office building artistically concidered" y

rápidamente adquirió la categoría de axioma.

Un objeto se incrementa en valor cuando no solo produce un placer estético sino que

también cumple con una función práctica.

Haciendo referencia a la frase " la forma sigue a la función" el autor afirma que puede ser

cuestionable en el sentido de que son dos aspectos inseparables, que si se produce un

cambio en uno necesariamente se modificará al otro.

13

La forma no puede seguir a la función porque esta última varía. Es una variable que

depende de la observación y aplicación que le da el usuario. De hecho la versión inversa

puede ser aplicable muchas veces o sea que la función puede seguir a la forma.

El funcionalismo puede ser entendido como una elevación de la función pragmática desde

lo práctico hacia algo absoluto. Es una ideología que intenta mantener a la función tan

inalterable como sea posible. Frases como "función pura" se refieren a que la naturaleza

de un objeto es su función. Por esta razón el funcionalismo sostiene que los objetos que

no expresan su función esencial tan claramente como sea posible son por lo tanto corruptos

por ser distorsiones de la realidad. Este enfoque se hace extremadamente cuestionable

cuando no solo la belleza del objeto funcional sino también su verdad o autenticidad es

atribuida únicamente a que ese objeto cumpla perfectamente con si función.

Cuando se juzga a un diseño desde la funcionalidad se prioriza métodos generales por

encima de los problemas y contextos particulares. Esta es una de las críticas centrales al

modernismo del siglo xx ya que este se jactaba de no basarse en soluciones persistentes

cuando en verdad en la práctica las técnicas modernistas muchas veces recurrían a

fórmulas mediocres (Erlhoff y Marshall, 2008, p. 179).

Siguiendo con la línea de esta crítica en la década de los 70 los arquitectos y diseñadores

de Italia y de Estados Unidos comenzaron a abandonar la sobriedad del modernismo para

reaccionar contra la obsesión por la funcionalidad.

El Funcionalismo

El Funcionalismo intenta describir la función objetivamente y por lo tanto permite ver al

diseño mismo objetivo y evitar de este modo caer en una subjetividad arbitraria o

accidental, lo cual continuará siendo atribuido al arte. Asimismo al considerar que la función

se presenta como la satisfacción de una necesidad en particular el diseño podría alejarse

así del aspecto puramente decorativo del arte y por lo tanto demostrar su vínculo con la

industria y producción. En concordancia con lo mencionado el diseño necesito desarrollar

un vocabulario conceptual que integrará claramente la teoría del diseño con la práctica del

14

diseño.

El funcionalismo determinó que la función iba a definir la lógica del diseño y más

específicamente la forma.El eje de esta postura infiere en lo que diferencia en las funciones

y por lo tanto podría hacer que se justifiquen tantas diferentes formas.

Erlhoff y Marshall, (2008) afirman que se inventan funciones simplemente como una

característica para diferenciar a una compañía de sus productos y de sus competidores (p.

176).

Actualmente se cuestiona el diseño porque llega a ser tan complejo que muchos

argumentan que la noción de función se ha vuelto muy difusa. Algunos hasta llegan a

cuestionar que la función sea actualmete el foco primario del diseño.

Se puede decir que la frase la forma sigue a la función es en muchas ocasiones es

insostenible actualmente. Es pertinente citar nuevamente a Erlhoff y Marshal (2008), ya

que ellos sostienen que con el avance de la tecnología las funciones logran cumplirse

muchas veces sin una forma determinada y tan desarrollada que antes si era necesaria.

Además, de acuerdo con lo mencionado, afirman que por un lado el diseño siempre

quedará sujeto a lo que dicta la función porque siempre habrá necesidades que requieren

solución en la forma de diseño. Pero por otra parte los diseñadores pueden muchas veces

expresar mejor su creatividad y lograr innovación precisamente cuando algo no funciona.

El cuestionamiento hacía en funcionalismo se hace más complejo en cuanto a la ética. En

1950 el sociólogo alemán Adorno atacó al formalismo del diseño basado en la funcion como

una forma de ideología (p.180).

1.4 Diseño Emocional

Se presenta a continuación al término diseño emocional difundido por Donald Norman

gracias a su libro Emotional Desing publicado en el año 2004.

Norman es un ingeniero, psicólogo y escritor muy reconocido en el diseño industrial, con

su libro The Psychology of Everyday things publicado en 1988, traducido como La

psicologia de los objetos cotidianos, propone algunos principios del diseño, informa sobre

15

cómo aplicar la psicología experimental y la ciencia cognoscitiva en la creación de

productos. De esta forma su libro Emotional Desing propone un esquema para entender la

esencia del atractivo emocional de los productos. Se puede observar como norman, en

comparación con su libro anterior, avanza en el tema y afirma lo importante que resulta

para un diseñador poseer algunos conocimientos psicológicos.

Según Norman (2004) el rol de la estética en el diseño de productos implica que las cosas

atractivas hacen que la gente se sienta bien, lo cual a su vez logra que ellos piensen más

creativamente (p.19)

Norman realizó estudios acerca de la emoción junto a sus colegas Andrew Ortony y William

Revelle, los cuales fueron sus profesores en el departamento de psicología en la

universidad de Northwestern. Ellos analizaron los mecanismos poderosos y estructuras

complejas del cerebro humano tales como el arte, el humor, la música, el lenguaje, nuestra

capacidad de reflexionar sobre experiencias pasadas y proyectarnos hacia experiencias

futuras. Tales estudios sugirieron que esos atributos humanos surgen de tres niveles

diferentes del cerebro: el visceral, el conductual y el reflexivo.

El visceral refiere al nivel automático, predeterminado, mediante el cual el cerebro humano

se enfoca en la apariencia de un producto. Surge de manera natural, es la primera

impresión que una persona percibe de un producto. En este nivel se destaca la preferencia

del ser humano por las figuras y cuerpos que son simétricos. Asimismo el ser humano

tiende a realizar una selección de tamaños colores y apariencia biológicamente

predeterminada. Con seguridad la cultura juega un rol importante que hará variar estas

preferencias. Pero, sin embargo, dentro de cada cultura hay un acuerdo respecto de lo que

resulta o no atractivo (Norman, 2004).

Se puede exponer, a modo de comparación, que las leyes de la Gestalt mencionadas al

principio del capítulo se encuentran comprendidas en el nivel visceral. En este sentido se

podría vincular de igual forma al diseño alemán y comprender porque muchas veces se lo

percibe como un diseño alejado a lo emocional.

16

En el segundo nivel, el conductual, se producen los procesos del cerebro que controlan el

comportamiento diario. Se centra en el uso que se le puede dar a un objeto, en esta

instancia no importa la apariencia. Es el nivel donde cobra importancia la funcionalidad y

el aprovechamiento que se puede obtener de un producto. El primer examen conductual

que tiene que pasar este último es cumplir con las necesidades del usuario, logrando de

tal modo el placer por la eficacia en el uso. Un objeto que es efectivo en su uso, resulta de

fácil comprensión para su utilización y realiza lo que el usuario necesita, se revela como

algo disfrutable y produce sentimientos positivos en la persona (Norman, 2004).

Por último se encuentra el nivel reflexivo, es recién aquí que se manifiesta la conciencia y

el grado más alto de emociones, sentimientos y conocimiento. En este nivel se experimenta

el impacto completo tanto de los pensamientos como de la interpretación, el entendimiento

y el razonamiento. Es el nivel más vulnerable a variaciones según las culturas, las

experiencias, la educación y otras diferencias entre los individuos. Es tan poderoso que

podría llegar a anular los dos niveles anteriores. En este nivel juegan un papel muy

importante la confianza en uno mismo, la realización personal y los propios recuerdos. Por

ejemplo Norman (2004) afirma que un producto cobra relevancia para un usuario según la

imagen de éste en particular que dicho producto le hace proyectar en las otras personas.

Un último factor importante que diferencia a este nivel de los otros es el factor tiempo. En

los dos niveles anteriores se desarrollan en el presente ya que reflejan sentimientos y

experiencias que tienen lugar mientras efectivamente se observa o se utiliza el producto.

En cambio el tiempo en este tercer nivel se extiende mucho más, ya que a través de la

reflexión se recuerda el pasado y se analiza y proyecta el futuro. El diseño reflexivo por lo

tanto, involucra relaciones a largo plazo y sentimientos de satisfacción generados por la

posesión, la exhibición y el uso del producto (Norman, 2004).

Sin embargo resulta obvio que ningún producto puede satisfacer a todos los usuarios. Por

lo tanto el diseñador debe conocer la clase de público para la cual está destinado el objeto

17

a crear. Asimismo es importante tener en cuenta que en general una experiencia real

involucra a los tres niveles en forma conjunta (Norman, 2004).

En otro aspecto, a modo de explicación, es adecuado destacar que el diseño emocional se

viene desarrollando desde mucho antes, si bien la definición de este término no se

encontraba completamente delimitada. Lo que ocurre es que en los últimos años fue

adquiriendo mayor importancia. En este sentido se puede citar a Gay y Samar (1994) donde

en su libro El diseño industrial en la historia afirman lo siguiente:

El predominio de la dimensión comunicativa de los objetos y los aspectos psicológicos de la relación usuario-producto constituyen un factor determinante del diseño en las últimas décadas, ya que el objeto industrial es un soporte de comunicación que influye en la generación y definición de valores culturales (mundiales, nacionales, regionales). Frente a la universalidad dominante del diseño moderno que coexiste junto a las nuevas tendencias- el diseño posmoderno tiene su mayor sustento creativo en la intuición, en lo afectivo, lo sensible y lo emotivo. (p 163).

En este libro se analiza al diseño industrial desde su nacimiento y atraviesa los grandes

cambios que fue haciendo en su evolución. Si bien no se centra en aspectos psicológicos,

destaca y estudia la vinculación que existe entre los objetos y la sociedad. Además afirma

que nuestra forma de pensar y de actuar se ven condicionadas por los objetos de diseño

industrial.

1.5 Ingeniería Kansei

Se presenta a la ingeniería kansei ya que es una de las técnicas más reconocidas y

aplicadas dentro de las relacionadas al diseño emocional. Su creador fue Mitsuo

Nagamachi quien en los años 70 buscaba determinar las necesidades y los sentimientos

de los usuarios para poder diseñar productos acordes con sus exigencias. (Vergara Y

Mondragón, 2008, p.50).

El término kansei es de origen japonés y está compuesto por dos sílabas, kan se refiere a

sentido y Sei que alude a la sensibilidad. Se podría interpretar como la sensibilidad

percibida a través de los sentidos. Un producto con kansei es un producto que ofrece una

experiencia de consumo placentera.

18

A diferencia de otras técnicas aplicadas al diseño emocional, la ingeniería kansei es una

herramienta que permite establecer modelos de predicción matemáticos y por lo tanto

resulta mucho más precisa. (Vergara Y Mondragón, 2008, p.51).

Como primera este método propone que el diseñador tome conciencia de la diferencia

entre su percepción y la de los consumidores sobre lo que puede llegar a transmitir su

producto. De esta manera se recopilan los sentimientos del consumidor.

En una segunda etapa se pone el foco en las palabras y expresiones del usuario con las

cuales describe las emociones que le genera el producto ya sea dado por la forma, el color

o la textura, entre otras.

Finalmente se sistematiza esa información en una base de datos a fin de lograr una

herramienta que permita encontrar una unión entre los sentimientos del usuario y las

propiedades del producto. (Vergara Y Mondragón, 2008, p.51).

1.1 La Gestalt

Se expondrá a continuación una definición que expone el autor Löbach (1981): “Diseño es

el proceso de adaptación del entorno objetual a las necesidades físicas y psíquicas de los

hombres, de la sociedad” (p.12). Esta postura es relevante en cuanto a que, entonces, para

lograr crear un buen diseño adecuado al usuario, el diseñador debería poder conocer las

necesidades psíquicas de, al menos, los individuos para las cuales está destinado su

producto. Si bien no se pretende ni es en absoluto necesario que un diseñador posea los

mismos conocimientos que un psicólogo, se puede sostener que sería de gran ayuda que

pueda incorporar algunos conocimientos sobre cómo funcionan ciertos procesos de la

cognición de las personas ya que esto le facilitaría llegar a comprender mejor sus

necesidades.

En este sentido se comienza exponiendo a la escuela de la Gestalt, este término se puede

traducir como como forma, figura o estructura, por eso también se la conoce como

psicología de la forma y surge en Alemania a principios del siglo xx, a partir de 1912 más

específicamente. Fue kurt Koffka quien desarrollo los principios teóricos de la percepción

19

visual, aunque también sentaron las bases de la Gestalt otros psicólogos, entre los cuales

se puede mencionar a Max Wertheimer, Wolfgang Kohler Kurt Lewin y a Rudolf Arnheim

(Gil, 2017, párr. 2).

Por esta razón es pertinente para el análisis esta escuela psicológica ya que no solo es la

más evidentemente aplicada al diseño industrial de forma directa, sino que además nace

en Alemania, uno de los países centrales de la presente investigación. Por lo tanto es

necesario determinar cuáles eran los principios básicos en los que se basaron gran parte

de los diseñadores industriales alemanes al momento de diseñar, para de esta forma poder

entender que deseaban transmitir al público con sus productos.

La teoría de la Gestalt pone su foco de estudio en los procesos mentales y la percepción

de la realidad. Se puede decir que su principio más importante es la ley de la buena forma

la cual implica que la mente intenta organizar los elementos de la mejor forma posible por

esta razón afirma que se percibirán más rápidamente y con más exactitud las formas

integradas, completas y simétricas, pero también esta teoría involucra otras leyes (Torres,

s. f., párr.14). A continuación se presentan otros principios significativos aplicados en el

diseño: ley de similitud, ley de proximidad, ley de cierre, ley de simetría, ley de continuación

y ley de relación figura-fondo.

La ley de similitud sostiene aquello que comparta características visuales parecidas como

la forma, el color, el tamaño, la textura, entre otras, tenderá a agruparse a nivel perceptual.

La ley de proximidad hace referencia a que los elementos que se encuentran cerca y

distanciados de los demás son agrupados y entendidos como un conjunto. Luego se

encuentra la ley de cierre que afirma que al momento de ver una imagen que no se

encuentra cerrada el ojo tiende igualmente a completar la figura. La ley de simetría

menciona que a un objeto asimétrico se lo percibirá con mayor dificultad e incompleto, en

cambio un objeto simétrico logrará distinguir un peso visual equilibrado. Siguiendo con esta

línea, la ley de continuación afirma que cuanto más suaves y tranquilos sean los cambios

de dirección resultara más sencillo percibir los elementos. Finalmente se puede mencionar

20

a la ley de relación figura-fondo la cual hace referencia a que los procesos mentales

consideran a cada objeto como una figura o como un fondo, la figura puede convertirse en

un fondo o viceversa pero nunca puede verse como ambos a la vez (Hassan Montero,

2015, p. 63).

Muchas de las mencionadas leyes son usadas de forma conjunta por varios diseñadores,

Hassan Montero (2015) afirma lo siguiente:

Las leyes de la Gestalt nos sirven de guía sobre cómo comunicar visualmente relaciones de agrupación entre elementos, considerando que, por norma, cuantos más principios se usen conjuntamente para comunicar las mismas relaciones de agrupación, más fácilmente serán percibidas por el usuario. Por el contrario, si varios principios operan de forma opuesta, las relaciones denotadas por alguno de los principios pueden verse anuladas por las de otro de los principios (p. 66).

En el mismo sentido es necesario nombrar también a la escuela de diseño Bauhaus,

fundada en Weimar, Alemania en 1919, ya que sus principios se relacionaban

estrechamente con la teoría de la Gestalt (Grassi, 2013, p. 1). Si bien La Bauhaus se

analizara más detalladamente en el segundo capítulo, el cual se centra en la historia del

diseño, es importante presentar en este capítulo su vínculo con la Gestalt para poder

comprender la forma de concebir los productos que poseían de la mayoría de los

diseñadores alemanes.

Siguiendo con esta relación Grassi (2013) menciona “es destacable cómo la pretensión de

brindar en el ámbito del arte una base científica al estudio de la percepción y los procesos

mentales involucrados en ella, funcionó como puerta de entrada a las teorías psicológicas”

(p.19). En esta cita la autora afirma que el diseño necesitaba de un sustento científico y la

psicología fue de gran ayuda para sentar las bases de la escuela Bauhaus, pero esto no

solo aplica para el pasado, sino que es un intercambio constante que sigue y se transforma

hoy en día, desde muchas teorías psicológicas y desde diferentes sentidos de entender al

diseño.

Por otro lado además se debe aclarar que la relación que se presenta entre la Gestalt y la

Bauhaus no es unilateral, para hacer referencia a esto Grassi (2013) afirma lo siguiente:

21

En consecuencia, el hecho de que se difundiera el discurso psicológico de la teoría de la Gestalt por fuera de los límites disciplinares y se instalara en un público más amplio (en este caso, el ámbito de la arquitectura y el diseño de la Bauhaus) amerita el desplazamiento de un enfoque histórico exclusivamente disciplinar a otro de carácter más inclusivo, que abarque los aspectos social y cultural, y supere la rigidez supuesta a los límites que circunscriben una disciplina y a aquellos establecidos (en el ámbito más exclusivo de la ciencia) entre factores sociales e intereses intelectuales (p. 31).

La autora quiere dejar en evidencia en esta cita que no sólo la Gestalt influyó en la Bauhaus

introduciendo las bases teóricas sino que también esta última contribuyó brindándole

apertura e integración a la psicología de la forma.

1.2 La psicología humanista

En este capítulo se presenta también a la psicología humanista, esta corriente surge varios

años más tarde que la psicología de la Gestalt y expone un enfoque orientado a la

motivación y emoción, considerando a la persona como un todo y por lo tanto estudiándola

sin dejar de lado sus afectos y sentimientos. Esta definición deja sentado la importancia

que resulta tener la psicología humanística para este proyecto ya que se relaciona

estrechamente con los temas a tratar. El principal exponente de esta teoría fue Abraham

H. Maslow, un psicólogo estadounidense, quien en 1954 en el libro Motivacion y Emocion

realiza exploraciones que resultaron sumamente significativas para la psicología humana,

estas afirmaciones las efectúa Frager (1991) en el prólogo del libro de Maslow, el cual se

titula Motivación y personalidad. Asimismo en 1957 Maslow define al movimiento

humanístico como la tercer fuerza en psicología a causa de centrarse en aspectos

diferentes en lo que respecta a la teoría conductista o psicoanalítica, ya que esta nueva

teoría abarca como cuestiones relevantes a la creatividad, el amor, el crecimiento, la

trascendencia del yo, la autorrealización, entre otras, ésta enunciación fue realizada por

Cox (1991, p. 377) en el epilogo del libro Motivación y personalidad.

Siguiendo en esta misma línea se puede sostener que los principales fundamentos que

comprende esta teoría son: la Valoración de los sentimientos, emociones y deseos, que el

humano posee potencial para desarrollarse, auto determinarse y elegir libremente, que los

22

seres humanos poseen necesidades superiores y la creencia de que las personas son

capaces de conocer lo bueno y lo malo (Cox, 1991, p. 376).

Por otro lado no se puede dejar de lado cuando se nombra a la psicología humanista a la

jerarquía de necesidades, también conocida como la pirámide de Maslow, en la cual el

psicólogo identificó cinco niveles en orden de importancia. Esta teoría plantea que los seres

humanos buscan satisfacer primero las necesidades de los niveles más bajos y a medida

que esto ocurre comienzan a buscas satisfacer las necesidades superiores, y precisamente

es esta búsqueda constante la que mantiene motivada a las personas (Vázquez, 2012, p.

37).

Las necesidades que se encuentran en la base son las fisiológicas y son las indispensables

para la supervivencia y entre ellas se encuentran necesidades como las de respirar comer

y dormir. En segunda instancia están las necesidades de seguridad que implican la

protección, la estabilidad y la seguridad física. Luego aparecen las necesidades sociales,

las cuales incluyen se satisfacen cuando una persona posee vínculos afectivos, cuando se

sienten parte de un grupo. Posteriormente se ubican las necesidades de reconocimiento

que comprenden dos partes, una inferior que se basa en el reconocimiento, atención y

respeto entre las personas, y otra superior que involucra a la autoconfianza, el logro

personal, la confianza e independencia. Finalmente se encuentran las necesidades de

autorrealización, el cual se describe como la búsqueda del desarrollo personal en su

máxima plenitud, implica un crecimiento interno en la persona (García-Allen, s. f.).

De la forma antes descripta se pueden definir y clasificar las necesidades del ser humano,

pero en lo que respecta a la persona como consumidor se establecen otras necesidades

en cuanto a lo que éste espera de un producto. Según Jordan (2000) se pueden diferenciar

así tres jerarquías. La primera hace referencia a la funcionalidad del producto, es decir que

es útil y sirve para el fin para el cual fue diseñado. La segunda comprende a la usabilidad,

que implica que un producto sea seguro de operar y fácil de entender y utilizar. Finalmente

la tercer jerarquía es el afecto, entendiendo éste como el placer que genera un producto

23

en el usuario, son los beneficios emocionales que el objeto puede proporcionar (como se

cita en Madrid Solórzano y García Pereyra, 2009, p.125).

1.3 La psicología positiva

En un contexto mucho más actual, nace la psicología positiva la se encuentra, en algunos

aspectos, muy cercana al humanismo. Fue el psicólogo Martín Seligman el precursor de

dicha psicología y se puede considerar que su comienzo tuvo lugar en 1998 con su discurso

inaugural siendo presidente de la Asociación Americana de Psicología (APA).

Según Seligman (2003): “La psicología no es solo el estudio de la debilidad y el daño, es

también el estudio de la fortaleza y la virtud. El tratamiento no es solo arreglar lo que está

roto, es también alimentar lo mejor de nosotros” (como se cita en Castro Solano y Lupano

Perugini 2010, p. 44). Por esta razón se puede comprender que el diseño emocional ha

cobrado más fuerza en los últimos años ya que los psicólogos se han focalizado más en los

estudios con referencia a las emociones positivas, porque asimismo era algo que

demandaba el avance en la sociedad. Si bien dichos diseños ya se venían desarrollando

anteriormente, esto produjo que se amplíen y defina de una mejor forma las bases teóricas

para lograrlo.

Siguiendo con el eje de la psicología positiva Seligman (2002) sostiene que existen tres

caminos para llegar a poseer una vida plena y alcanzar la felicidad: la vida placentera, la

vida comprometida y la vida con significado (Perán, 2014, párr.1).

En primera instancia se menciona a la vida placentera y parte del concepto de que es

necesario fomentar e incrementar emociones positivas la mayor cantidad de tiempo posible.

Pero para algunos esta primera instancia es considerada meramente de forma hedonista y

opinan que en este aspecto se comprende a la felicidad simplemente como la mayor

cantidad de momentos felices que fueran posibles tener a lo largo de la vida. (Castro Solano

y Lupano Perugini, 2010, p.47). En cambio otros sostienen que este enunciado no se orienta

solo al mero placer, no solo se busca tener mayor cantidad de emociones positivas sino que

también mantenerlas en el tiempo, que sean duraderas (Sabater, 2018, párr. 11). Aunque

24

es importante destacar que esta vía posee dos limitaciones. Por un lado Lyubomirsky (2007)

afirma que el nivel de emocionalidad positiva no se puede modificar mucho, se encuentra

prácticamente fija y tienen poca probabilidad de cambio (como se cita en Perán, 2014, párr.

3). Esto es así ya que dicho nivel se encuentra sumamente vinculado a la personalidad y a

los componentes genéticos heredables se puede decir que entre un 40% a un 50%. Como

segunda limitación se halla el fenómeno que se denomina adaptación

hedónica o habituación, el cual implica que las personas se habitúan rápidamente a las

emociones positivas. Hace referencia a que los individuos se acostumbran a estas

emociones y por lo tanto cada vez necesitan aumentar su cantidad para poder llegar a

sentir placer. Pero este incremento tiene un límite, este factor funcionaría, entonces, como

un protector ante las adversidades (Perán, 2014, párr.3).

En segundo lugar se encuentra la vía relacionada con el compromiso. El bienestar en esta

ruta se centra en llevar a cabo nuestras fortalezas personales, involucra al compromiso que

posee un individuo de realizar actividades efectivas que le faciliten la posibilidad de

experimentar un flow. Una persona logra llega a un estado de flow cuando encuentra una

actividad que lo retiene, lo satisface, lo constituye y por lo tanto tiene la sensación de que el

tiempo se detiene. Es necesario para esto que la tarea no sea aburrida ni estresante. Se

debe considerar que, a diferencia de la vía anterior, a un individuo poder llegar a alcanzar

un estado de flow le llevara de mayor esfuerzo y dedicación, le será mucho más difícil que

incrementar las emociones positivas. (Castro Solano y Lupano Perugini, 2010, p.48).

Finalmente se halla la tercera ruta de acceso para alcanzar una vida plena, la cual se centra

en la vida con significado. Se relaciona con la búsqueda del sentido y, a diferencia de las

otras dos vías, trasciende a los intereses individuales. Implica la ampliación y progreso de

las fortalezas personales con el fin de ayudar a los demás y lograr que estos puedan

desarrollar sus potencialidades (Perán, 2014, párr.5).

Es necesario especificar que ninguna de estas vías rechaza a la otra, por lo contrario, es

correcto decir que las tres rutas se complementan. Peterson (2006) afirma que las personas

25

que logran emplear las tres vías poseen mayor satisfacción y una vida más plena (como se

cita en Castro Solano y Lupano Perugini, 2010, p.48).

En el mismo sentido se puede decir que la psicología positiva se sigue desarrollando y en

2009 Seligman agrego un cuarto pilar de estudio: los vínculos positivos. De este modo se

plantea a la vida social como vía de acceso a la felicidad (Castro Solano y Lupano Perugini,

2010, p.48).

Centrándose en este último pilar Santed y Segovia (2018) afirman lo siguiente:

“Las relaciones positivas entre los seres humanos no son sólo las que generan satisfacción y bienestar, también se describen como emocionalmente vitales y se caracterizan por la intimidad, el crecimiento personal mutuo y la resiliencia para gestionar adversidades en equipo. Junto a ello, son relaciones que parten de un equilibrio entre el tiempo invertido en dicha relación y el tiempo que se dedica a los diferentes subsistemas familiares, a otras redes sociales y a la comunidad en general.” (p. 192).

A modo de síntesis es conveniente destacar que gracias a las tres escuelas psicológicas

presentadas: la Gestalt, la humanista y la positiva, se puede comprender de una forma más

adecuada como fue evolucionando la concepción del diseño. Esto es así ya que en el

mismo sentido en que se fueron desarrollando las teorías sobre los diferentes aspectos

procesos mentales, también se fue logrando entender mejor las necesidades del usuario y

transformar el diseño.

26

Capítulo 2. Italia y Alemania a partir de 1950

Para la presentación del actual capítulo se ha rastreado y seleccionado bibliografía

académica, pero principalmente se ha hecho mayor hincapié en la bibliografía que se

encuentra por fuera del marco de la Universidad de Palermo. El capítulo se desarrolló

mediante esta modalidad ya que los PG relevados no lograron abarcar en profundidad

todos los aspectos e historia correspondiente al diseño alemán e italiano. Si bien los

antecedentes contribuyeron en gran medida para identificar y sistematizar libros y artículos

fundamentales, todos ellos se centran en contenidos relacionados al diseño emocional o

funcional pero lo hacen con el objetivo de crear un producto en el cual predomine alguno

de esos dos aspectos. En ningún caso se analizan y cuestionan en profundidad estas dos

posturas. Por otro lado ciertos artículos de la universidad abarcan el dilema arte y diseño

pero no lo hacen tomando como referencia a la historia del diseño de los países analizados

en el presente PG.

2.1 El contexto social, político y cultural a partir de la posguerra

Se emprende exponiendo el contexto político, social y cultural en el cual se desarrollaba el

diseño alemán e italiano a partir de mediados del siglo XX. Sólo de esta forma se logra

comprender efectivamente el surgimiento de las transformaciones ocasionados en el

diseño ya que se encuentran sumamente asociados.

Es preciso enunciar primero, como sostiene el autor Hobsbawm (1994), que los 25 o 30

años posteriores a la segunda guerra mundial fueron denominados la edad de oro, ya que

fue un momento de gran crecimiento económico, principalmente gracias a que el precio del

petróleo resultaba ser extremadamente barato (p. 262).

Entre el transcurso de los años 50 y 70 ocurrieron varios acontecimientos sustancialmente

importantes a nivel mundial que ocasionaron el paso de la modernidad hacia la

postmodernidad. Se puede concebir a esta última como una nueva forma de a considerar

la realidad, fundada desde una postura mucho más crítica; dejando paso a aspectos

subjetivos, afectivos, dándole de este modo un foco importante a la intuición, las emociones

27

y los placeres. Resultó ser una época de gran transformación para la humanidad ya que,

en contraposición, en la modernidad se había tomado como centro a la razón, se creía que

sólo de esta forma era posible generar conocimiento. Establecían su juicio basándose en

la ciencia y la lógica, haciendo énfasis el dominio de la naturaleza. (Gay y Samar, 2007, p.

185).

En concordancia con lo expresado es pertinente citar a Martínez Díaz (2016) que

comprende al diseño industrial de la siguiente forma:

El diseño industrial es una disciplina que contempla tres momentos históricos importantes: el preindustrial, el establecido por la Revolución Industrial y el último determinado por la posmodernidad. Como consecuencia el diseño industrial cambió la forma en que el usuario ve a los objetos modificando incluso su relación con ellos. En la actualidad el sujeto se apropia de sus objetos y los hace parte de su vida, éstos ya no tienen solo una función práctica o de uso. (p. 44).

Es por esta razón que se toma desde punto de partida a la segunda mitad del siglo xx para

analizar al diseño alemán e italiano, puesto que es aquí donde se comienza a generar un

mayor debate en la esfera del diseño industrial entre lo que implicaba involucrar en mayor

medida aspectos sensitivos o funcionales.

En el transcurso de la posmodernidad la sociedad se replantea y cuestiona la existencia

de una realidad objetiva y comienza a experimentar nuevas formas de llegar a

comprenderla ya que los medios racionales estaban comenzados a ser puestos en tela de

juicio. Se transformaba el mundo, entonces, por el avance de la tecnología e ideologías, y

se regía por supuestos contrarios.

Introduciendo este contexto a Italia el autor Hobsbawm (1994), afirma lo siguiente:

Parecía también evidente que los viejos centros artísticos europeos daban muestras

de desfallecimento, con la posible excepción de Italia, donde el sentimiento de

liberación antifascista, bajo la dirección de los comunistas en buena medida, inspiró

en torno a una década de renacimiento cultural (p. 498).

Por otro lado, con respecto a Alemania se puede decir que estuvo, dividida entre 1945 y

1990 y el notable contraste entre las dos partes, una militantemente liberal-democrática,

orientada al mercado; y la otra, regida por una centralización comunista, generan un

aspecto indagador de la migración de la alta cultura.

28

En cuanto al diseño se puede destacar que gran parte de las innovaciones y

experimentaciones que se fueron dando en el transcurso de estos años fueron gracias a

los nuevos materiales descubiertos y desarrollados por el avance de las tecnologías. Pero

también es necesario destacar el avance en la producción y los nuevos conceptos como la

portabilidad de los productos y la expansión de los mercados.

En este mismo sentido el diseño dejaba de necesitar a las personas como mano de obra y

pasaban a requerir a las personas como consumidores.

Asimismo se afirma que el mundo también atravesó un momento de gran transformación

entre los últimos años de la década de 1980 y los primeros de 1990, para exponer esto se

cita nuevamente a Hobsbawm (1994)

En el decenio de 1980 y los primeros años del de 1990, el mundo capitalista

comenzó de nuevo a tambalearse abrumado por los mismos problemas del período

de entreguerras que la edad de oro parecía haber superado: el desempleo masivo,

graves depresiones cíclicas y el enfrentamiento cada vez más encarnizado entre

los mendigos sin hogar y las clases acomodadas, entre los ingresos limitados del

estado y un gasto público sin límite. Los países socialistas, con unas economías

débiles y vulnerables, se vieron abocados a una ruptura tan radical, o más, con el

pasado y, ahora lo sabemos, al hundimiento. (p. 20).

2.2 El diseño industrial en Alemania

Es importante comenzar el presente capítulo reiterando la frase de Sullivan resaltada en el

primer capítulo "forms follows function", traducida como la forma sigue a la función ya que

el diseño industrial en Alemania estuvo atravesado firmemente por ese lineamiento.

Buscaba siempre priorizar la funcionalidad como medio para la concreción de respuestas

para las necesidades sociales, dejando de lado las funciones comunicativas y los

significados del producto. Sin embargo, es importante mencionar que Sullivan consideraba

como funciones del producto también a los aspectos semióticos, lo cual no fue interpretado

por el diseño alemán con ese amplio sentido. Según Sullivan (1896) la parte exterior de un

objeto indica su significado y lo distingue de todo lo que lo rodea (como se cita en Burdek,

1994, p.56).

29

Resulta pertinente entonces presentar a la historia del diseño alemán a través de la escuela

superior de diseño de Ulm, que se traduce desde su nombre Hochschule für Gestaltung.

Se creó luego de la segunda guerra mundial, en 1953 y resulto ser uno de los

establecimientos más significativos de esa época y hasta la actualidad.

Fue fundada por Inge Aicher, Otl Aicher, Walter Zeischegg y Max Bill. Este último resulto

ser además el que dirigió la escuela de Ulm hasta 1956. Hasta ese año esta mantuvo una

gran relación con la Bauhaus, ya que, aunque no se enseñaba ningún método de arte, los

docentes de la Ulm si habían tenido esa formación. En la siguiente epata, comprendida

hasta el año 1962, comenzaron a introducirse la metodología científica en el diseño.

Matemática, física, psicología y semiótica son algunas de las materias que se fueron

incorporando en el transcurso de estos años, de esta forma la escuela se acercaba

profundamente al racionalismo alemán.

Para el año 1966 la escuela ya había entrado en una etapa de equilibrio en lo que respecta

a las disciplinas teóricas y prácticas. Finalmente en 1968 la escuela Ulm cerró a causa, no

sólo de motivos políticos, sino que también por no haber podido llegar a realizar proyectos

acordes a los cambios que demandaba el nuevo contexto. Principalmente la escuela no

tuvo en consideración la naciente crítica al funcionalismo y las cuestiones ecológicas que

comenzaron tiempo más tarde. Asimismo tampoco supieron responder a las movilizaciones

de los estudiantes respecto a la demanda de una mayor importancia social en el diseño.

De este modo se puede citar lo que menciona el autor Bürdek (1994): “La de Ulm fue la

primera escuela de diseño que se integró de forma completamente consciente en la

tradición histórica del movimiento moderno” (p. 46).

Siguiendo en paralelo con la linealidad temporal es preciso hacer mención a la empresa

alemana Braun ya que esta empleo muchas de las bases del diseño que habían sido

dictadas y desarrolladas en la escuela Ulm. Pero además junto a Braun resulto ser el inicio

del movimiento de la Gute Form traducido como la buena forma. Este concepto,

denominado también el buen diseño, marcó profundamente al diseño alemán hasta llegar

30

en gran medida a un alcance internacional. En este sentido fue que Braun se basó en el

funcionalismo principalmente para el diseño de sus productos.

Esta empresa es un claro ejemplo de la importancia que la producción en serie representó

para el funcionalismo, ya que para esta era necesaria la utilización de métodos

estandarizados y la racionalización de la producción.

Alemania siempre priorizó el aspecto económico, o sea el empleo racional de los medios.

Citando a Moles (1968) "La carta Magna del funcionalismo nace de la idea de reducir lo

inútil y lo superfluo" (como se cita en Burdek, 1994, p.56). Este concepto de "buen diseño"

fue la postura oficial del diseño alemán hasta los años ochenta. Aunque fue debilitándose

desde mediados de los sesenta, en concordancia con los síntomas de crisis que se fueron

presentando en los países europeos.

Bajo estos conceptos se construyó el concepto de diseño alemán, caracterizado por ser

racional, funcional y practico. Fue Herbert Lindinger (1983) quien ha reunido las creencias

fundamentales del buen diseño industrial en diez mandamientos. Éstos afirman que un

buen diseño bebe tener una elevada utilidad práctica, una seguridad suficiente, larga vida,

consideraciones ergonómicas, una independencia técnica y formal, guardar relación con el

entorno, no ser contaminante para el medio ambiente, debe poderse comprender su

empleo, poseer un elevado nivel de diseño y finalmente estímulo sensorial e intelectual.

Estos conceptos serán retomados y actualizados por Dieter Rams, uno de los diseñadores

industriales más reconocidos y referentes de Alemania. Fue defensor de la frase menos es

más de Mies van der Rohe a pesar de las transformaciones en las concepciones del diseño

surgidas en la posmodernidad. Además tuvo el cargo de jefe del equipo de diseño de

Braun, y trabajo para la empresa desde 1955 hasta 1998. Pero es necesario aclarar que no

todos los diseñadores alemanes defendieron esta postura.

Es preciso nombrar en este sentido a la diseñadora Gerda Müller-Krauspe como una de

las principales defensoras y practicantes del "funcionalismo ampliado". Buscaba, mediante

esta práctica ampliar el concepto de diseño. Müller además participo de la escuela de

31

diseño Ulm y desarrollo un papel muy importante en cuanto a la inclusión de la mujer en el

diseño (Sociedad y Utopía, Sánchez Moya, 2006, P. 338).

Otro acontecimiento relevante para el diseño industrial tuvo lugar en 1972 con el artículo

Los límites del crecimiento: informe al Club de Roma sobre el predicamento de la

Humanidad. En donde se hacía referencia a la acelerada utilización de materias primas, la

elevada contaminación del medio ambiente y provocaría un colapso de la industria (Dennis

Meadows y Randers, 1972).

Fue entonces, llegando los años ochenta, que el diseño alemán comenzó a transformar su

forma de pensar la producción basándose en una toma de conciencia sobre la protección

del medio ambiente.

En 1974, se desarrolló en Berlín un concurso que consideraba estas reflexiones. Fue

producido por "des-in", un colectivo de la Escuela Superior de Diseño de Offenbach. Esta

exposición llamada Design Zentrum profundizó sobre el concepto de protección ambiental

y mostro al público objetos reciclados.

Al mismo tiempo que estos acontecimientos se desarrollaban en Alemania, en Italia se

encontraba en pleno auge el movimiento de Radical designe, el cual se desarrollara en la

siguiente subdivisión del capítulo. Pero, en parte, esta corriente influencio a Alemania, ya

que varios diseñadores comenzaron a desarrollar sus productos alejándose de todas las

bases que implicaba la teoría funcionaliosta (Bürdek, 1994, p.59).

Lo que ocurría, tanto en Italia como en Alemania, era que estos diseños estaban pensados

solamente para la clase adinerada, ya que solo las personas que poseían un alto nivel

adquisitivo podían acceder a estos productos. Esto se debía a que generalmente los

diseños pertenecientes a esta corriente eran producidos en talleres de forma artesanal. En

muchas ocasiones solo se fabricaban piezas únicas.

En concordancia con lo mencionado, en 1983, historadores alemanes como Rolf-Peter

Baacke, Uta Brandes y Michael Erlhoff proclamaron el "Neue Glanz der Dinge", traducido

como Nuevo esplendor de los objetos. Suponían entonces un profundo cambio en el campo

32

del diseño y remarcaban en consecuencia, un grado de superación a la doctrina del

funcionalismo.

Algunos diseñadores que se apoyaron en esta nueva concepción para desarrollar sus

diseños fueron Stefan Wewerka, Johannes Krogull, Jan Roth, Stefan Blum, Michael Feith,

Wolfgang Flatz, Jórg Ratzlaff, Stiletto, Thomas Wendtland, entre otros. Muchos de ellos

realizaban piesas únicas y experimentaban incluyendo en sus diseños diversos materiales.

También numerosos diseñadores jóvenes se agruparon en colectivos como Bellefast en

Berlín, Kunstflug en Dusseldorf o Pentagon en Colonia.

En 1982 el Museum für Kunst und Gewerbe (Museo de Arte y Artes aplicadas) de

Hamburgo expuso una primera muestra representativa de este Nuevo Diseño alemán.

Siguiendo con el mismo concepto un año más tarde la galería Móbel Perdu en Hamburgo

inauguró su primera exposición de diseño, que autodenominó Anti-design. Pero fue en

1986, en Dusseldorf, que la exposición Gefühlscollagen-Wohnen von Sinnenollage,

traducida como Collage de sentimientos -Vivir disparatado, recaudo los diseños y

conceptos que representaban en su mayor grado exponencial a el Nuevo Diseño.

En conclusión el Nuevo Diseño rompía con la teoría de la funcionalidad pero fue muy

criticado ya que no establecía una nueva teoría ni orden en los nuevos conceptos que

planteaba, por esta razón es que no se sostuvo en bases sólidas que la respaldaran

(Bürdek, 1994, p. 64).

2.3 El diseño industrial en Italia

Al momento de presentar al diseño italiano es pertinente enunciar que se basa

principalmente en dos corrientes. Por una parte Bel design y por otra el Radical design.

Es pertinente destacar que el diseño en dicho país, recién después de la segunda guerra

mundial y de su época fascista, expandió sus horizontes mucho más allá de la clase

acomodada y tomo un enfoque más social. Es evidente que esto se dio a causa del trágico

marco económico que estaba atravesando el país en ese momento y por esta razón

33

comenzaron a buscar desarrollar diseños buenos y baratos, que estuvieran al alcance de

la sociedad.

El diseño italiano en los primeros años de posguerra estuvo caracterizado en gran medida

por su ingenio y creatividad. Esto se debió a que los diseñadores industriales tuvieron que

buscar nuevas formas de resolver productos a causa de la escasez de recursos, que

comprendía tanto a las insuficientes materias primas como a las limitadas tecnologías

existentes. Si bien era un momento apropiado para desarrollar diseños eficaces que

resolvieran las necesidades de los usuarios y se basarán en el diseño funcionalista, Italia

se destacó por un encanto distintivo y seductor. Este fue el inicio del Bel design que se

puede traducir como hermoso diseño y fue equivalente a lo que representó el buen diseño

en Alemania.

El bel design se sentó sus bases en la experimentación, imaginación, las formas elegantes

y se relacionó con las industrias que estaban interesadas y predispuestas a la innovación.

Según Torrent y Marin (2005) "El mérito del Bel design fue precisamente revestir el rigor

sistemático propio del funcionalismo y de la estética industrial de un atractivo encanto" (p.

311).

Gracias a su amplia cultura y tradición Italia pudo explotar al máximo su intuición creativa

para arraigar la belleza, pero además logró que los empresarios la reconocieran.

Este último aspecto se destaca en gran medida en los diseñadores italianos, se

desempeñaban de una forma atípica e interesante en el campo laboral. Muchas veces

trabajaban en un proyecto para una empresa pero no se encontraban fijos en ella, como si

ocurría en el caso de Alemania. Esto es lo que ocurría en empresa Olivetti, es además

fundamental mencionarla cuando se analiza al diseño italiano. Olivetti reiteradas veces

contraba a los diseñadores por tiempo parcial o con el fin de realizar algún proyecto en

concreto. De este modo la empresa de aseguraba de establecer una firme apertura a la

realidad y contextos cambiantes, y estimular constantemente su ingenio e inventiva.

34

Torrent y Martín (2005) afirman que, haciendo excepción al movimiento del diseño radical,

el diseño italiano fue un éxito principalmente por la buena relación y entendimiento que

presentó entre los diseñadores arquitectos y empresarios (p.308).

En el transcurso de la década de los 50 fueron aumentando la creación de productos y

formas novedosas, gracias al incremento en la importación de materiales y tecnologías

avanzadas. En concordancia se fue asentando y entendiendo al trabajo del diseñador como

un intermediario cultural entre la tradición y la técnica y entre el usuario y la industria.

Otro aspecto que caracterizó al diseño este este país fue su implementación del plástico.

Fueron utilizados tanto para fabricar productos sencillos y funcionales como

electrodomésticos y muebles a causa de su resistencia, como también para realizar

diseños con formas orgánicas influidos por el movimiento pop art, gracias a su variada

gama de colores.

Asimismo en la década de los 50, también se encontraba presente en Italia una corriente

de diseños allegados a la tradición artesanal italiana. Es concerniente acentuar que las

corrientes de las diversas vanguardias artísticas siempre se han encontrado reflejadas en

al diseño italiano. Este pudo reflejar en sus innovaciones de concepto y de forma a la gran

mayoría de ellas. Pero haciendo alusión al bel designe y al radical designe se puede hacer

una gran distinción. Si bien ambos tomaron como inspiración y parte de su estética en gran

medida de las corrientes artísticas, los diseñadores pertenecientes al bel designe no

dejaban que por incorporar el lenguaje artístico en sus productos éste sobrepasara los

límites funcionales, como si ocurría en el caso de los diseñadores que promovían el radical

designe. Estos últimos dejaban que el lado artístico, en parte absorbiera al diseño

industrial.

A modo de ejemplo se puede hacer alusión al diseñador Marco Zanuso, quien diseño su

sofá cama en 1955 con colaboración de ingenieros, él buscaba la síntesis de la forma y la

tecnología. Su filosofía de trabajo hacia énfasis en que el diseñador no solo debe crear

35

formas, sino que también tiene que centrarse y priorizar la resolución de los problemas

técnicos y funcionales que se presenten (Torrent y Marin, 2005, p. 312.)

El bel designe tuvo su esplendor máximo en la década de 1960 y principios de 1970,

comenzando con el auge económico de Italia y finalizando con la crisis del petróleo y los

movimientos críticos denominados anti desing, traducidos como anti diseño. Estos últimos

criticaron a la industria rechazándola cínicamente y produjeron como resultado un

descreimiento generalizado de la sociedad en el diseño. (Erlhoff y Marshall, 2008, p.44).

Citando nuevamente a los autores Torrent y Marin (2005) es adecuado decir que el diseño

italiano se basó más allá del aspecto atractivo del producto, intentó alcanzar el ideal del

buen diseño enlazando la estética y creatividad con la practicidad y ergonomía del

producto.

En 1972 ocurrió un acontecimiento que se puede enunciar como el principio de la

consolidación y reconocimiento del radical designe. En ese momento se llevó a cabo la

exposición de diseño italiano titulada: El nuevo paisaje doméstico, en el Museo de Arte

Moderno de Nueva York. Allí además de presentarse proyectos pertenecientes a la esfera

del bel designe tomaron un gran reconocimientos productos realizados desde otra visión.

Fue en dicha muestra que la concepción de los objetos se enfocó en aspectos estéticos y

simbólicos y dejaron en segunda instancia la utilidad y los procesos de producción

industrializados. Así fue que se fue formando la corriente de Diseño Radical o Antidiseño.

La cual rompía con el concepto de la buena forma y la concepción dogmática del diseño

racionalista. Todo comenzó con un grupo de jóvenes diseñadores y críticos, algunos de

ellos son: Alessandro Mendini, Ettore Sottsass, Andrea Branzi, Ugo La Pietra, entre otros,

los cuales pusieron la comunicación de los objetos por encima de su funcionalidad y

producción. (Gay y Samar, 2007, p. 181).

Pero además lo que se destaca de este movimiento según Torrent y Marin (2005) es que

apuntaba a una fuerte crítica hacia la sociedad de consumo (p.357). Los diseñadores

36

pertenecientes a esta corriente se mostraban en enorme desacuerdo con las grandes

empresas. Sostenían que estas direccionaban sus productos hacia un público

económicamente acomodado en la sociedad y que por esta razón en numerosas ocasiones

dejaban de lado la resolución de problemas relacionados a aspectos psicológicos y

afectivos. Para ellos el radical designe otorgaba, gracias a la imaginación y creatividad,

alternativas para mejorar la experiencia en la vida cotidiana y dejar de lado la apariencia

artificial de la sociedad de consumo.

Por otro lado, no se puede dejar de destacar que estos movimientos, despertaron muchas

críticas por parte de algunos diseñadores con una óptica opuesta. En este sentido Gaetano

Pesce opina que el diseño radical es sólo una protesta, que sólo busca demoler el orden

establecido pero sin lograr crear un orden nuevo (Documental de Didero y Molteni, 2018).

Para lograr concebir en mayor medida lo que representa dicho movimiento es necesario

hacer mención a algunas corrientes que, si bien no surgieron en Italia, varios aspectos de

estas fueron implementados por diseñadores del radical designe. Se puede hacer mención

al Happening, estaba vinculado con experiencias artísticas en los años 50. Este expresa

una ruptura a nivel social, cultural y hasta político que muchas veces resultó ser censurado.

Estas experiencias involucran la participación del público y lo hacen formar parte de la obra.

Asimismo el arte conceptual, el cual surge a principios de la década de 1960 y se consolida

como un movimiento para fines de esa década. Plantea una crítica al formalismo

basándose sobre todo en las ideas y no en la materialidad de la obra. Se centra en el

pensamiento y la idea, no en la concreción. Siguiendo en la misma línea, en los setenta

surge el Pop Art, comienza en gran Bretaña pero toma gran importancia en Estados Unidos

con Andy Warhol uno de los más importantes diseñadores del Pop. El Pop Art es un

movimiento crítico de la sociedad de masas y de los comportamientos individuales

estereotipados, en las obras se resalta con gran ironía todo lo que la sociedad consume y

admira popularmente (Gay y Samar, 2007, p. 176).Finalmente se puede nombrar al diseño

interactivo, el cual se desarrolla gracias al avance en las tecnologías y a la rápida forma de

37

transmitir información, se produce una nueva forma de relación entre las personas y los

productos (Gay y Samar, 2007, p. 186).

Es necesario hacer mención a la creación de varios grupos y estudios de diseño que

surgieron en Italia a partir de 1960 en adelante, ya que la diversidad de estos es un punto

que se destaca en dicho país.

En 1965, en Turín se fundó uno de los primeros grupos llamado Studio 65, se destacó por

su influencia en la experimentación y la arquitectura. En varios de sus productos se podían

apreciar rasgos del pop art. Esta última característica también fue adoptada por grupo

Strum, nacido en la misma ciudad a finales de los años sesenta, ellos hicieron énfasis en

la utilización de los nuevos materiales surgidos en ese momento, como por ejemplo la

espuma de poliuretano. Principalmente sus diseños arquitectónicos formaron parte de una

crítica política y cultural. También realizaron muebles que se alejaban totalmente de lo

convencional.

En concordancia con los mencionados se puede señalar además a Superstudio, creado en

Florencia por Adolfo Natalini en 1966. El promovía que el diseño debía presentarse como

un medio de escapatoria de la vida rutinaria. Para esto buscaba acercarse a la poesía

mediante la utilización de la imaginación e inventiva. Tenían una postura crítica frente a los

cambios sociales muy marcada.

Otro grupo fundado también en Florecia en 1966 fue Archizoom. Se pueden destacar

algunos de los primeros arquitectos que formaron parte como Ardrea Branzi, Paolo

Deganelo y Gilberto Corretti. Acusaban al racionalismo de crear productos

deshumanizados. Es crucial acentuar que, aunque el presente grupo se disolvió en 1974,

fue en gran parte uno de los impulsores que permitieron que se desarrollaran

posteriormente grupos como Alchimia y Memphis.

El estudio Alchimia tuvo lugar en Milán en 1976, fue fundado por Alessandro y Adriana

Guerriero. Comenzaron diseñando productos de artesanía artística. Pero fue en 1979 que

el estudio comenzó a interesarse por los proyectos experimentales y dio lugar para que

38

diseñadores como Ettore Sottsass, Alessandro Mendini, Andrea Branzi, Michele de Lucchi,

entre otros puedan exponer sus piezas. En este sentido Alchimia siguió participando en

considerables exposiciones pertenecientes a diversos países. Se destacó por realizar

proyectos afines con la intuición poética.

Finalmente es fundamental hacer mención a grupo Memphis quienes el 18 de septiembre

de 1981 presentaron por primera vez sus diseños en cerámica, sus muebles, relojes y

lámparas. Todos estos productos habían sido producidos en diversos talleres artesanales.

Sus principales diseñadores fueron Sottsass, Michele de Lucchi y Matteo Thun, Andrea

Branzi, Michael Graves, Hans Hollein, Alessandro Mendini, Studio Alchimia, entre otros. A

diferencia de los grupos anteriores Memphis no sostuvo ninguna crítica hacia las grandes

empresas o sociedad de consumo, ni se plantearon utopías. Lo que se destacó en este

estudio fue que busco resaltar el contenido semántico de los objetos.

Finalmente la colección de Memphis se presentó por última vez en 1988.

39

Capítulo 3. Alemania e Italia en el contexto actual, diseños más representativos

3.1 Alemania a partir de 1990 en adelante

Para dar inicio al presente capítulo y, en concordancia con el capítulo 2, es pertinente

retomar el desarrollo de las últimas cuestiones que fueron expuestas en este último. Por

consiguiente se hace mención al Nuevo Diseño alemán de los años 80.

Se debe tener en cuenta que los conceptos de la Gute Form y el funcionalismo continuaron

siendo dominantes en Alemania. Esto se debió, en parte, a la línea de la tradición que

había transcurrido desde la Deutscher Werkbund, a la Bauhaus y a la escuela de diseño

de Ulm, pero también a la gran demanda proveniente de las empresas industriales hacia

los diseñadores alemanes. A razón de este último argumento muchos diseñadores

industriales se vieron en la disyuntiva de tener que optar entre diseñar basándose en el

Nuevo Diseño o conservar su puesto en las empresas. Definitivamente esta última

posibilidad fue la más escogida. Hacia finales de los 80 el movimiento del Nuevo Diseño

alemán, a pesar de haber atraído en gran medida a la prensa y haberse destacado a nivel

internacional, ya había perdido relevancia. (Zehentbauer, 2014, párr.5).

Analizando al diseño Alemán en los 90 es necesario hacer mención la caída del muro de

Berlín, un acontecimiento muy trascendente en la historia mundial. Durante el transcurso

de 1989 a 1990 se fueron generando cambios políticos y sociales, los cuales

desembocaron en la reunificación alemana. Este término hace referencia a la anexión de

la antigua República Democrática Alemana (RDA) con la jurisdicción de la República

Federal de Alemania (RFA). Fue entonces y a consecuencia de ello que el 9 de noviembre

de 1989 se abrió el Muro de Berlín, que había dividido a la ciudad durante casi 30 años.

De esta forma quedó liberado el paso en la capital de Alemania entre los sectores

controlados por la República Democrática y la República Federal.

La reunificación alemana trajo consigo varios cambios en el diseño industrial. Por

resolución del Consejo de Ministros de la RDA en 1990, la AIF fue disuelta. Esta sigla hace

referencia a la Oficina de Diseño Industrial patrocinada por el estado en Alemania del Este,

40

la cual era responsable de la financiación estatal del diseño en la RDA. Su objetivo original

era establecer el diseño industrial como un factor cultural pero también económico para

incrementar la calidad del producto y por ende también la calidad de vida. Esta oficina se

caracterizó por promover el diseño de productos duraderos, el uso moderado de los

recursos y la reducción de los desechos en un país de escasos recursos. Sin embargo, los

beneficios de una financiación estatal se contraponían con la libertad de creación (Wölfel,

2015, párr.4) Durante los años 80 gran parte del trabajo de diseño no pudo ser llevado a

cabo debido al argumento de la falta de recursos materiales y financieros, debido a que se

tenían que cumplir los planes de producción del estado.

En 1990, con la caída del muro se produjo una agitación del sistema económico y político,

lo cual obviamente tuvo una gran influencia en el diseño industrial alemán. El atractivo del

modelo de producción occidental generó que no sólo se le diera ya importancia a la

longevidad y resistencia de un diseño, sino también a la utilización de nuevas tecnologías

y materiales modernos (Wölfel, 2015, párr.6).

Paralelamente la eliminación de la financiación estatal produjo una desestabilización en

toda el área de diseño de las empresas y, en consecuencia, muchos diseñadores tuvieron

que dedicarse a otras tareas tales como diseño gráfico y publicidad de productos. Sin

embargo, quienes pudieron continuar trabajando en diseño industrial notaron que habían

desaparecido los obstáculos para el desarrollo creativo y la implementación de nuevas

ideas de productos. La represión política y la formación ideológica eran cosa del pasado

(Wölfel, 2015, párr.7).

A partir de ese momento Alemania intensificó su apertura a la competencia con el diseño

occidental, lo cual fue beneficioso para la incentivar la creatividad e innovación en los

diseños. Esa nueva realidad llevó a que los criterios del marketing se aplicaran cada vez

más al diseño de productos. A modo de ejemplo se puede hacer mención a El German

Design Council, organización sin fines de lucro que fue fundada en Frankfurt en 1953 para

representar los intereses de las empresas alemanas centradas en el diseño. La misma

41

otorga el German Design Award, funcionando como un centro de competencia de diseño

a nivel mundial. En la década de los 90 esta entidad comenzó a infundir gran énfasis, para

definir su evaluación, a la calidad de los productos y su estrategia de marketing a los

efectos de su diferenciación con la competencia.

Los German Design Awards contribuyen directamente al éxito comercial general, además

identifican y presentan tendencias de diseño únicas Los premios son juzgados ante un

jurado internacional y solo son otorgados a proyectos que realmente representen

contribuciones pioneras al panorama del diseño alemán e internacional.

El criterio de evaluación de esta organización se basa principalmente en cuatro aspectos

esenciales. Uno de ellos es la calidad del diseño, se busca un concepto de diseño claro e

independiente y un uso innovador, estético y funcionalmente convincente de los recursos

de diseño empleados. Otro aspecto es el valor de uso, se premian a los productos que

poseen un alto nivel de usabilidad y un funcionamiento seguro, la forma en que se utiliza

debe visualizarse claramente. Esto comprende además la vida útil estética y física del

mismo. También se toman como criterio de evaluación a las cualidades técnicas, el uso de

los materiales y tecnologías contemporáneos, y la calidad de detalle y mano de obra.

Finalmente se evalúa el concepto general, se analiza que producto sea sensual y

estimulante mentalmente, y que ofrezca una experiencia de calidad. Debe diferenciarse de

los productos de la competencia y ser parte de una estrategia de marketing. Además se

juzga que la relación con el medio ambiente y el nivel de precios sea la correcta.

Esta última característica acentúa el aspecto emocional del producto, otorgándole una

importancia que antes únicamente se le daba a aspectos como la durabilidad y

funcionalidad. Lo cual implica un cambio enriquecedor para el diseño alemán.

Si bien los German Design Awards gozan de un reconocimiento a nivel mundial no son

menos importantes otras organizaciones fundadas también en Alemania con el objetivo de

promover y difundir las tendencias actuales del diseño. En este orden de ideas se puede

nombrar a la Deutscher Werkbund, una asociación mixta de arquitectos artistas e

42

industriales. La misma fue fundada en 1907 en Múnich, en el contexto de la

industrialización emergente con el objetivo de crear una posición de excelencia para los

productos alemanes en el mercado mundial a través de un buen diseño. Esta organización

fue muy importante en la historia de la arquitectura y del diseño moderno y precursora de

la Bauhaus.

En 1996 la comisión de la Deutscher Werkbund sufrió una gran crisis financiera a causa

de la cual fueron retirados una parte de sus subsidios públicos. En virtud de ello, en 1997,

las Delegaciones de Baviera, Berlín y del Norte abandonaron la Federación Central y

concentraron sus fondos en proyectos locales. Desde el regreso de la sede central a

Darmstadt, en 1999, la convención anual del Werkbund se ha podido volver a realizar en

colaboración con la Academia Werkbund Darmstadt, la cual fue fundada en diciembre de

2000 (Steiner, U. 2008, P.55).

En 2007, un hecho digno de mención es la celebración del Deutscher Werkbund por el

centenario de su fundación. Puede ser considerada, junto al Bauhaus, como la institución

cultural más importante de Alemania en el siglo XX, destacándose por haber sido la primera

en identificar y hacer hincapié en los problemas ecológicos de la sociedad industrial, y

sensibilizar a la gente por el peligro de la destrucción del paisaje y la necesidad de proteger

el medio ambiente. El Deutscher Werkbund sigue siendo en la actualidad una instancia

importante y reconocida en el diseño que advierte, debate y sugiere soluciones en esta

área (Steiner, U. 2008, P.56). Esta institución cuenta con el apoyo de diseñadores,

personas comprometidas cultural y socialmente, autónomos y empresas que persiguen el

objetivo de un diseño de alta calidad. Además abarca temas interdisciplinarios como el

diseño y arquitectura en la sociedad, en el paisaje, en la vida, el arte, la conservación de

monumentos, entre otros.

Retomando los premios de diseño es imprescindible destacar la importancia del Red Dot

Award, el cual es uno de los premios de diseño más importantes del mundo desde 1955.

Estos premios se entregan anualmente en Alemania y los productos premiados se exhiben

43

en el museo de Red Dot en Essen. Los fabricantes y diseñadores pueden inscribir sus

diseños en 49 categorías para participar en la competencia a nivel mundial. El jurado de

Red Dot evalúa todas las presentaciones y sólo otorga el Red Dot a los productos que

impresionan por su buena calidad de diseño, teniendo en cuenta el lema “En busca de un

buen diseño e innovación”.

El proceso de evaluación se basa en varios criterios de evaluación, que siempre se adaptan

a los nuevos requisitos técnicos, sociales, económicos y ecológicos. Forman un marco de

orientación que los jurados completan individualmente de acuerdo con su experiencia y sus

antecedentes socioculturales. Los criterios de evaluación incluyen: Grado de innovación,

Funcionalidad, Calidad formal, Ergonomía, Longevidad, Contenido simbólico y emocional,

Periféricos del producto, Calidad autoexplicativa y Compatibilidad ecológica.

Finamente es adecuado nombrar al iF Product Design Award, el mismo fue presentado en

1954 y es otorgado anualmente hasta el día de hoy por el iF International Forum Design

GmbH. Es reconocido y valorado como un símbolo de la excelencia del diseño en todo el

mundo, y recibe más de 6.000 presentaciones de 70 países cada año. Se pueden distinguir

seis principios básicos que determinan su elección de los premios. Uno de ellos es

Identificar, apoyar y promover un buen diseño. En segundo lugar sensibilizar al público

sobre el diseño, en tercer lugar ayudar a las empresas a integrar el diseño en sus

estrategias a largo plazo, en cuarto lugar cuidar el rol de diseñador profesional y dar a

conocer este perfil laboral y finalmente efectuar el cambio social a través del diseño y

apoyar a jóvenes talentosos.

Para concluir se debe aclarar que los premios Red Dot Awards, German Design Awards y

al iF Product Design Award de diseño nombrados en el presente capítulos son tomados en

consideración para el desarrollo del capítulo 4.

3.2 Los diseños de Dieter Rams

Para poder llevar a cabo un análisis empírico de los diseños Alemanes se realiza un análisis

de los diseños más relevantes de Dieter Rams y se desarrolla una breve descripción de

44

cada uno de ellos. En el anexo de imágenes seleccionadas (figura 1, p.88) se pueden ver

organizados en una línea de tiempo.

Dieter Rams nació en Wiesbaden en 1932, y actualmente vive en Krenberg, cerca de

Frankfurt, Alemania. Como ya se mencionó en el capítulo 2 fue jefe de diseño en Braun

desde 1961 hasta 1995. Sus diseños muchas veces ganaron reconocidos premios y han

sido exhibidos y publicados internacionalmente. Además ha influenciado varias

generaciones de diseñadores. Se puede decir que ha trabajado casi exclusivamente para

dos únicas empresas. Por un lado diseñando para Braun, hasta su jubilación en 1997, y

por otro lado para Vitsoe, donde sigue trabajando inclusive hasta el día de hoy.

Se exponen a continuación diseños significativos que Rams realizó para la firma de Braun.

En 1956 salió al mercado la SK 4 Phonosuper, la cual fusionaba las funciones de un

tocadiscos y una radio. Su diseño combinaba la madera de haya de tonos claros con el

plástico de color blanco. Los botones se encuentran organizados en un lado y el espacio

para el tocadiscos se ubica hacia la otra mitad, lo que produce que sea fácil de entender y

da pautas claras a los usuarios. Ya desde ese momento se puede observar que la

fabricación comunica una larga vida del producto. En 1958 encendedor Cylindric T 2, como

su nombre lo indica, presenta una morfología pura, con un cambio de color para el botón,

el cual aparece en gran tamaño pero no rompe con la simplicidad de la pieza. Al año

siguiente diseña el molinillo de café KMM2. Si bien las funciones y proporciones de este

producto no se asemejan en absoluto al del encendedor Cylindric T 2, se puede vislumbrar

cierta similitud en su morfología. En 1971 se puede hacer mención a la afeitadora Sixtant

8008 que poseía un nuevo tipo de botón deslizante y estaba diseñada verdaderamente a

nivel milimétrico, considerando hasta el último encastre y unión entre piezas.

Hasta el momento fueron presentados varios productos pertenecientes a Braun, pero como

se mencionó anteriormente Rams trabajó también diseñando varios mobiliarios para la

empresa Vitsoe. En 1962 salió al mercado la mesa auxiliar 621 fabricada en plástico

moldeado por inyección. Representando esa estética que caracteriza a Dieter, solo fueron

45

presentadas en los colores blanco y negro. Actualmente se volvieron a comercializar por la

marca. En el mismo año diseño el programa de sillones 620, el cual costa de un diseño de

sillas modulares que poseen la funcionalidad de unirse formando un sofá.

Contemplando los 90 se puede mencionar la máquina de afeitar Sensor que diseño Rams

para Gillette.

Recientemente uno de los últimos diseños de Rams se llevó a cabo en el año 2012.

Trabajo en conjunto con un fabricante japonés para realizar la Colección Urushi, la cual

consta de contenedores de laca.

Finalmente es pertinente concluir con una explicación de Rams. Él afirma que diseño

producía gastos en producción que el marketing debía asegurar que volvieran a la

empresa. Braun prefería seguir utilizando las viejas ideas de diseño ya que les daba los

ingresos necesarios. Una vez que invertían mucho en un producto era difícil diseñar las

nuevas invenciones que se proponían, ya que se ponían en riesgo de generar pérdidas a

la empresa. Terstiege, G. (2012)

3.3 Italia a partir de 1990 en adelante

Anteriormente se expuso en el capítulo 2 que el diseño italiano de los años 80 y cercano a

los 90 se encontraba marcado mayormente por el concepto decorativo de la expresión

posmoderna. Su carácter se asociaba a una creatividad renovada de los modelos estilistas

del pasado, lo cual se puede describir como neomodernismo. (Bosoni, 2008, p.45). En el

mercado, una nueva etapa industrial abarcó tanto la flexibilidad artesanal como la

producción industrial. Hacia finales de los 80 la implementación del prêt-à-porter en la moda

italiana se hizo muy significativo, lo cual ya se venía manifestando en el diseño de la

industria de los muebles.

Según Bosoni (2008) los 90 fueron un periodo transicional en el cual los diseñadores

creaban objetos individuales encausados a materializar un valor simbólico emocional.

Diversos lenguajes convergían en una mezcla natural de acuerdo a las situaciones y

necesidades específicas que eran buscadas (p.42). Coexistían sin conflicto aparente

46

variadas tendencias en un eclecticismo democrático. De este modo los artistas y

diseñadores individuales eran más que nunca un canal original para la poética que ya no

se relacionaba más a una cultura específica o a una descripción individual en particular.

Especialmente en el diseño se evidencia que esta era de transición representaba una

búsqueda de la reafirmación de formas y expresiones. Varios diseñadores de otros países

participaron de esta fase del diseño italiano y han encontrado una excelente oportunidad

para demostrar sus investigaciones y proyecciones individuales (Bosoni, 2008, p.45).

Continuando con el carácter emocional que integra el diseño italiano se pueden señalar las

aplicaciones de los colores, materiales y acabados en los productos. Estos tres aspectos

son conocidos por la sigla provenientes del inglés CMF (Colors, Materials and Finishing).

Se hace énfasis en su empleo ya que fue a partir de los años 90 que este término comenzó

a adquirir un gran reconocimiento. Se convirtió en un nuevo perfil profesional especializado

en las dimensiones cualitativas de los productos. El área CMF se ha aplicado a productos

a los cuales les es atribuida una definición emocional. Especialmente se ha destacado su

uso en el sector de la automoción para la realización de pintura y revestimiento. Este

método fue implementado por primera vez en Italia y luego se exportó a Estados Unidos y

Japón. (Ferrara, M. y Russo, 2018, p.72).

Continuando con los aspectos materiales pero desligándose, en parte, de la atribución

emocional, se puede hacer alusión a los nuevos materiales avanzados e inteligentes. Su

concreción se debió a que, hacia finales de los años ochenta y principios de los noventa,

comenzaron a involucrarse mucho más en el diseño industrial diferentes especialidades.

Entre ellas se destacan la ingeniería física y química, las cuales desarrollaron notables

investigaciones que produjeron como resultado materiales innovadores. Uno de los

primeros académicos en involucrarse en esta área fue el italiano Ezio Manzini. Desde 1986

se introdujo en la exploración esta nueva perspectiva del diseño e hizo énfasis en cuanto

al hecho de que el proceso de diseño se estaba volviendo indudablemente más complejo.

En consecuencia sostuvo que este proceso ya no podría ser manejado únicamente por

47

diseñadores ya que su grado de dificultad había aumentado considerablemente y, por lo

tanto, se necesitaría del trabajo en equipo con otros profesionales. (Ferrara, M. y Russo,

2018, p.72).

En este punto es importante mencionar la incidencia extranjera en el diseño italiano,

teniendo en cuenta que Italia comenzó a estar más abierta a no solo a diseñadores

extranjeros sino también a los mismos italianos que fueron formados en otros países.

Asimismo las instituciones de la Unión Europea comenzaron a promover la innovación en

los materiales. Generalmente esta difusión era impulsada por la creatividad en las

pequeñas y grandes empresas. Como en el caso de la integración de la metodología D-

DMI (Ferrara, Lecce 2015 y 2016), desarrollada en el Centro de Investigación MADEC en

Politécnico di Milano, extendiéndose luego hacia las pequeñas y medianas empresas de

los 28 países de la Unión Europea, comenzando desde 2015, gracias al programa "Diseño

para empresas", con el objetivo de incorporar en las empresas habilidades de innovación

a través de un enfoque novedoso impulsado por el diseño (Ferrara, M. y Russo, 2018,

p.72).

Sin perjuicio de lo anterior, es importante afirmar que las empresas artesanales han sido

muy representativas del diseño italiano, por conservar la esencia propia de ese país, y han

contribuido a la creación de una imagen sólida de Italia en el mundo, alentando el desarrollo

de distritos industriales y pequeñas empresas en el país durante las últimas décadas.

Pero los continuos cambios económicos, tecnológicos, sociales y culturales de los últimos

años han dificultado la supervivencia de estas empresas. (Bonfanti, Del Giudice, y Papa,

2018, p. 136).

La idea del Made in Italy (hecho en Italia), altamente valorada a nivel mundial, tiene

entonces un punto desfavorable ya que implica una manufactura muy cara. Debido a esto

algunas empresas se vieron obligadas a mudar su fabricación a otros países.

Al respecto se puede mencionar el caso de los fabricantes de muebles que comenzaron a

trasladar su mano de obra a otras naciones europeas como Croacia, Polonia y Rumania.

48

Se vislumbró que al pasar el tiempo la producción se iba corriendo aún más hacia los

países situados más al este. A modo de ejemplo se puede citar el caso de la empresa

italiana Driade, la cual en el año 2007, optó por mudar su mano de obra a Asia en busca

de una resolución. (Rossi, 2013, p.74).

Como contrapartida, es evidente que esta postura fue receptora de diversas críticas, tanto

por parte de diseñadores independientes como de empresas de diseño. Entre ellas se

destaca Moroso, una compañía italiana de inmobiliario. Ante esta situación Moroso

sostenía que si se fabricaban productos en otros países era muy posible que se provocara

una disminución en la calidad de los materiales. Además afirmaba que la individualidad

artesanal es lo que destaca a un producto. Por otro lado Asia intentaba competir con Italia

tanto en cantidad como en calidad, la cual buscaba mejorar continuamente. (Rossi, 2013,

p.75).

Este traslado de la producción fuera de los límites de Italia fue ocultado al mercado debido

al interés especial de los usuarios en adquirir particularmente productos que, según se

afirmaba, estaban hechos en Italia (Rossi, 2013, p.76). Más allá de que en un mundo

altamente globalizado no debería ser tan significativo el lugar geográfico donde se produce

un objeto, es real que en muchos de los casos los productos así fabricados no siempre

celebraban la especificidad italiana. (Rossi, 2013, p.75). A este respecto se puede

observar actualmente un retorno y recompromiso respecto de la artesanía italiana (Rossi,

2013, p.75).

Desde la segunda mitad de la década de 1990, la economía italiana ha experimentado una

desaceleración significativa en la tasa de crecimiento económico (Rabellotti, Carabelli

y Hirsch, 2008, p, 19). Se distingue, ante todo, un retraso en la productividad de sus

empresas manufactureras. De igual forma se destaca su especialización en sectores

tradicionales y su organización en distritos industriales. A razón de los tres factores

mencionados se puede determinar que estos han sido identificados como las principales

debilidades estructurales del sistema industrial italiano. (Rabellotti et al., 2008, p .19).

49

Desde el inicio de la crisis económica en 2008 hasta 2015, han cerrado casi 94.400 talleres

artesanales (Bonfanti, Del Giudice, y Papa, 2018, p. 136).

Sin embargo, con la intención de hacer frente a estos desafíos, han surgido nuevas formas

de organización empresarial. Varios de los distritos industriales han comenzado a cambiar

en términos de especialización sectorial, estrategias internacionales y de innovación.

(Rabellotti et al., 2008, p .19).

Las orientaciones estratégicas recientes adoptadas por algunas empresas artesanales

italianas tienden a identificar oportunidades en las cuales los empresarios artesanos

pueden demostrar su carácter innovador y revisar las formas en que brindan valor

agregado a los clientes.

Tomando en consideración al estudio realizado por Bonfanti, Del Giudice, y Papa (2018)

se lograron reconocer tres direcciones particulares que han ayudado en gran medida a la

economía de las empresas italianas (p.136). Como una primera opción varias empresas

encontraron a solución al incorporar el uso de tecnologías digitales, en lugar de verlas como

una amenaza para su futuro. Una segunda elección resultó ser involucrar a los clientes en

los procesos de diseño y producción y expandir la red de la empresa. Finalmente otras

empresas se vieron favorecidas al ofrecer una amplia gama de servicios en relación a sus

productos. Seguir estos tres caminos estratégicos ayudó en gran medida a las empresas

artesanales a sobrevivir y a aumentar su ventaja competitiva al aprovechar las

oportunidades que ofrecen las nuevas tecnologías y las nuevas formas de produccón. En

definitiva mezclar el conocimiento antiguo y el digital en un contexto abierto de colaboración

permite a los empresarios artesanales mirar positivamente hacia el futuro (Bonfanti et al.,

2018, p. 136).

3.4 Los diseños de Ettore Sottsass

A continuación, para poder llevar a cabo un análisis empírico de los diseños italianos, se

enumeran las más relevantes creaciones de Ettore Sottsass y se desarrolla una breve

descripción de cada una de ellas. En el anexo de imágenes seleccionadas (figura 2, p.89)

50

se pueden ver organizadas en una línea de tiempo. Se tomó en consideración a Sottsass

ya que es uno de los diseñadores y arquitectos más importantes y representativos del

diseño italiano. En el desarrollo del análisis se presenta también una breve descripción de

su vida ya que, a pesar de que sus diseños conllevan una misma línea y se encuentran

suscriptos en la misma dirección, se puede vislumbrar en ellos varios cambios dependiendo

de la empresa o del grupo al que perteneció.

Se tomaron en consideración varios de sus diseños a partir de 1955. En ese año Sottsass

diseñó para Rinnovel un paragüero de aluminio anodizado. En éste se observan los colores

rojo y dorado con un aspecto brillante que se le adjudica al metal. Transitando hacia 1962

realizó para Bitossi Ceramiche un centro de mesa en arcilla blanca. El mismo presenta una

base en color gris oscuro que sostiene un cuerpo cónico de escalones concéntricos, los

cuales poseen un acabado en rojo en el exterior y en verde mate en el interior. Se destaca

en el diseño un fuerte y estrafalario contraste que generan dichos colores.

En 1958 se unió a Olivetti como consultor de diseño y 10 años después diseñó para tal

empresa la máquina de escribir portátil titulada Valentine. Ésta se destaca por su vistoso

color rojo y se encuentra fabricada en plástico ABS, lo que la hace liviana y fácil de

transportar. Se convirtió en uno de los iconos del diseño y hasta el día de hoy se encuentra

expuesta en el MOMA, Museo de Arte Moderno de Nueva York. Si bien la Valentine resultó

ser el diseño de Sottsass para Olivetti más reconocido, él realizó muchos otros más para

la referida empresa, especialmente varios productos y mobiliarios para la oficina, de los

cuales a continuación se pasan a mencionar algunos. En 1970 diseñó un cenicero de

plástico rojo, pero en nada se asemejaba al color rojo de la renombrada máquina de

escribir. La tonalidad lograda se acercaba más bien a un bordo despampanante, que es

característico de este diseñador. Tres años más tarde diseñó un perchero con paragüero

en la base, fabricado en acero, aluminio y plástico. En el mismo año diseñó para la empresa

una silla de escritorio con apoyabrazos, la cual poseía el mismo color rojo característico de

51

Sottsass. Esta silla también forma parte de la colección del MOMA. La mecanógrafa

ajustable de la colección Sistema 45 fue otra silla creada por él para la empresa.

En 1981, como ya se mencionó en el capítulo 2, Sottsass fundó el grupo radical Memphis.

En ese año, como miembro de este grupo, realizó varios diseños que se destacaban por

sus formas y colores extravagantes. Uno de ellos fue el separador de ambientes Carlton,

que posee una ecléctica combinación de colores vivos y su estructura está realizada en

madera y plastificado laminado. Su forma simétrica adquiere un estilo asimétrico dinámico,

gracias a los diversos matices utilizados para marcar cada estante. Otro de sus diseños en

Memphis ese mismo año fue la lámpara de pie Ashoka, que está fabricada en metal lacado,

posee un tamaño imponente y tiene espacio para colocar cinco focos de luz. Sus piezas

rectas contrastan con las varillas de metal curvado y, a pesar de ser una silueta simétrica,

éstas permiten que se genere una forma dinámica.

Un año más tarde, en 1982, diseñó el frutero Murmansk. Su estructura de latón plateado

consta de una base redonda de la que parten seis varillas verticales en zigzag que

sostienen la bandeja superior en forma de plato redondo. Este diseño único está inspirado

en la exótica ciudad rusa de Murmansk. En 1983 diseña la mesa de comedor City, la cual

funciona como un complemento llamativo a un comedor refinado. Este diseño

posmodernista fue creado e incluye un tablero compuesto laminado para la parte superior,

cuatro elementos curvos de acero cromado para cada pata y cilindros de aluminio

esmaltado para cada una de las cuatro bases.

En 1985 Sottsass dejó el grupo para centrarse en su propia firma de diseño, Sottsass

Associati, y el grupo se disolvió finalmente en 1988. Aunque fue de corta duración, la

influencia de Memphis llegó a definir gran parte de la estética pop de los años 80 y

principios de los 90.

Tomando distancia del grupo Memphis Sottsass diseño en 1983 el Sillón Wonderful con su

Este sillón cuenta con patas de acero lacado en gris con extremos de plástico

translúcido. Fue fabricado por Knoll en 1983, dos años después de la fundación de

52

Memphis. Sottsass se separó de su colectivo para asociarse con Knoll Studio, creando de

este modo las colecciones Eastside y Westside. Se enspiró en las sillas Biedermeier

vienesas, las cuales se caracterizan por asientos lujosos con líneas limpias y adornos

mínimos. La colección consistió en sofás geométricos y sillones tapizados con colores

uniformes pero que unidos generaban un gran contraste visual.

Finalmente otros de sus diseños fueron, en 1986, el teléfono Bowie y en Jarrón fabricado

en Milano1995. En este último si bien las formas rectar de la parte contrastan en gran

medida con la base redondeada se puede decir que Sottsass se fue inclinando hacia un

diseño en parte más basado en las formas puras. Puede que, en parte, esto se deba a la

demanda que ya se estaba imponiendo en el diseño antes de su muerte en el 2007.

Es importante nombrar que Sottsass abandonó la compañía Olivetti en 1970 cuando el

marketing comenzó a controlar y reglamentar el diseño. Fue entonces que puso su atención

en crear diseños más libres que luego llevaron a la fundación de Memphis. Rams comenta

que este paso fue fácil para Sottsass porque su contratación en Olivetti no era en carácter

de empleado permanente, en cambio Rams formó parte de Braun como jefe de diseño

muchos años (Terstiege, 2012).

Es pertinente mencionar que Sottsass, a diferencia de Rams no presentó completa

adhesión a ninguna empresa, sus tareas como diseñador se asociaban más bien con una

forma más libre de trabajo, con los puntos a favor y en contra que esto conlleva.

Luego del recorrido por sus diseños es posible concluir diciendo que Sotssas creó la gran

mayoría de sus productos basándose en una irracionalidad cercana al arte, reaccionando

en contra del funcionalismo que había llegado a dominar el diseño en la década de los 60

y 70. A pesar de esto, se pueden destacar que en algunos de sus diseños se consideran

aspectos funcionales, ejemplos de esto son productos como las sillas de oficina y la

Valentine realizadas para Olivetti. Esencialmente esta última, que parecería combinar en

gran medida al diseño italiano con parte de la funcionalidad de la escuela alemana. El color

rojo impregnante distintivo de Italia logra dar al producto una carga emocional. Pero,

53

asimismo, se puede sostener que Rams lograba de alguna forma esto en sus productos

sin necesidad de utilizar tonos despampanantes en sus diseños. Los mismo despiertan en

numerosas ocasiones sentimientos de seguridad y confianza para los usuarios que eligen

los diseños de Braun.

54

Capítulo 4. Hacia una simbiosis en el diseño

4.1 Acercamiento al diseño de Japón

Dando una breve introducción en cuanto al contexto histórico del diseño en este país se

puede afirmar que, a pesar de que la industrialización llegó a Japón a finales del siglo XIX

y principios del siglo XX, la incorporación del diseño a la industria debió esperar a hasta

mediados del siglo XX para aparecer tímidamente en productos principalmente de la

industria electrónica como Sony y automotriz como Toyota (Gutierrez, F.G, 1967).

Entre los productos más importantes se puede nombrar la primer radio de bolsillo japonesa

TR-610 la cual se comenzó a producir en 1958 por la empresa Sony, convirtiéndose en un

éxito de ventas en el mercado norteamericano. Así comenzó una etapa de miniaturización

encabezada por la industria japonesa que respondía a la demanda de los usuarios que

requerían productos más portátiles. Sony fue también la primera empresa japonesa en

presentar un televisor portátil en 1959. El gran éxito de esta firma dio lugar también a otras

compañías como Nikon, Olympus, Sharp, Nissan, Toyota, o Toshiba dedicadas a la

automoción y a los productos electrónicos de consumo. En estas empresas participaron

varios diseñadores alemanes los cuales formaron parte de departamentos de diseño. Este

hecho ha influido en parte para afianzar los principios de Gute Form en diseño japonés,

que aún se mantienen en la actualidad.

Cabe destacar también que otro momento de intercambio entre estos dos países se dio en

la exposición de Tokio de 1965, organizada por el Consejo Japonés de Diseño Industrial,

y la exposición del ICSDI ( Consejo Internacional de Sociedades de Diseño Industrial)

celebrada en Kioto en 1972. En ambas los diseñadores japoneses contemplaron los

productos de Braun y asimilaron su estética Bauhaus, llevándola más allá y mezclándola a

su vez con los rasgos culturales y tradicionales de Japón (Gutierrez, F.G, 1967).

En los años 90 los avances tecnológicos en materiales y miniaturización de tecnologías

electrónicas permite que el lenguaje minimalista forme parte importante de la estética

japonesa.

55

De este modo a Japón se le adjudica la cualidad de ser el primer país en desarrollar de

nuevas tecnologías y en explotar la informática aplicada al proceso de diseño, siendo en la

actualidad líderes del mercado en áreas como la óptica, la electrónica o la industria

automotriz (Gutierrez, F.G, 1967).

El diseño japonés se caracteriza por presentar productos simplificados, puros y sobrios,

cercanos a sus tradiciones e idiosincrasia y también a su espiritualidad. El término

minimalismo define a la estética japonesa y se caracteriza por una depuración formal,

elegantes acabados y sobriedad cromática.

Más allá del minimalismo existen otros conceptos muy característicos en el diseño japonés

que comunican al usuario la particular filosofía de vida de esta nación. A continuación se

detallan algunos de los mismos.

El término Kanketsu, el cual se podría traducir como simplicidad, hace referencia a que un

producto debe encontrarse despojado de todo adorno innecesario. Implica la concepción

de un producto que, debido a la ausencia de elementos recargados, genera un espacio de

expresión para el usuario. Un buen proceso de diseño desemboca en un producto simple.

El vocablo Iki, significa sobriedad, elegancia y exquisitez, pero sin resaltar. Al comienzo

este término era utilizado por los samurais para describir algo honorable pero con el tiempo

la población le dio su nuevo significado. En Japón las Geishas son consideradas iki.

La voz Mono no aware se traduce como la empatía hacia las cosas. En el diseño japonés

implica dotar de la sensibilidad humana a los objetos, despojarlos de cualquier creencia

religiosa o moral que pueda generar un prejuicio, para poder construir un camino de

aproximación a las cosas desde nuestra naturaleza humana.

La expresión Wabi-sabi representa la perfección dentro de la imperfección. Deriva del

concepto de la no permanencia y el flujo del tiempo, el desgaste de las cosas produce

armonía y melancolía. Wabi-Sabi define los principios en los cuales se basa la estética

japonesa y que podría equipararse a los ideales griegos de belleza y perfección de

occidente. El término "rústico" es el que más se acerca a la traducción de Wabi-sabi por su

56

sentido de simpleza, una belleza sin artificios, una belleza imperfecta, impermanente e

incompleta que emana directamente de la naturaleza. La asimetría, aspereza, sencillez,

modestia, simplicidad, cotidianeidad y la propia degradación natural de los materiales son

algunas de las características estéticas del Wabi-Sabi y que tradicionalmente ha estado

muy arraigado en la artesanía japonesa. En el diseño industrial japonés el Wabi-Sabi se

puede ver reflejado en el uso de la naturaleza como continua fuente de inspiración,

utilizando materiales naturales y toscos, como la madera, y aplicando formas suaves y

orgánicas. Los bonsais o los haikus son considerados wabi-sabi.

Por último, se puede nombrar el término Ma, el cual significa vacío, aire que da su propio

espacio y peso a las cosas. Se lo asimila en forma clara al famoso principio del diseño de

“menos es más”. El espacio en blanco es el Ma. Los japoneses lo llevan en su propia

esencia, lo practican en su vida diaria, al hacer una reverencia tienen que asegurarse de

que hay suficiente Ma para dotar a la reverencia de sentido y respeto.

4.2 Análisis de productos der diseño japoneses

Se ha tomado a Japón como referente no sólo debido a su ubicación geográfica fuera de

Europa sino también por su particular idiosincrasia, representando en consecuencia un

interesante objeto de comparación en la actualidad.

Se puede presentar, entonces, al Altavoz inalámbrico de sonido de cristal LSPX-S2,

diseñado en 2019 por Yujin Morisawa y Manabu Fujiki para Sony Corporation Creative

Center. Se puede observar en el anexo de imágenes seleccionadas (figura 3, p.90.). Este

producto es fabricado por Sony Video & Sound Products Inc. Se presenta como un

innovador sistema de luz y música que fusiona la compleja tecnología con un lenguaje

despojado de accesorios. Esto genera un fácil entendimiento por parte del usuario. Se

destaca en gran medida por haber logrado su resolución en un tamaño que no excede los

límites deseables para estar colocado sobre una mesa. Esto se debe al hecho de que

mantiene un centro de gravedad estable al alojar los elementos internos lo más bajo posible

en la configuración. El cilindro del altavoz y la carcasa de zinc fundido a presión ayudaron

57

a minimizar el tamaño del cuello y, por lo tanto, llevaron el altavoz hacia arriba en una

armonía auditiva óptima. Posee entonces una apariencia clara y orgánica. El cuerpo de luz

con LED de luz hacia arriba, que es característico de este altavoz, ofrece alta luminosidad

y cuenta con una unidad reflectora de lente de forma innovadora que difunde el reflejo para

iluminar toda el área. La luz emana indirectamente y no ciega a los usuarios. El Glass

Sound Speaker LSPX-S2 se toma de este modo como un objeto de luz multifuncional en

conjunto con un altavoz de audio de gran potencia. Esto permite experimentar la música

de una manera novedosa y sensual.

El jurado declaro que El LSPX-S2, la segunda generación de Glass Sound Speaker,

combina de una manera extraordinariamente armoniosa la estética y la funcionalidad con

una experiencia visual y acústica única. Claramente se puede observar que para el jurado

tomo relevancia la inclinación hacia lo sensorial que presentan las funciones de este

producto. Además destacaron la integración de tecnología sofisticada y lo definieron como

un atractivo nostálgico. Por su reminiscencia a una vela en funcionamiento. La luz y el

sonido se funden en una cautivadora convergencia de vista y oído. Se puede concluir

entonces sosteniendo que el diseño genera emociones al usuario si necesidad de tener

que adoptar formas extravagantes.

En el año 2019 se puede hacer mención al sistema separador de ambiente titulado Lives

Panel. El mismo se encuentra en el anexo de imágenes seleccionadas (figura 4, p.91). Fue

diseñado por Takayuki Yamamoto y fabricada por Okamura Corporation, Yokohama,

Japón. Los separadores Lives Panel garantizan que el trabajo silencioso y concentrado sea

posible incluso en entornos de oficina modernos y abiertos. Restringen el contacto visual y

amortiguan el ruido ambiental. La tela especialmente desarrollada hecha de materiales

reciclados absorbe el sonido de manera confiable y ofrece una agradable sensación de

suavidad. En este punto se puede ver como por sus materiales encaja con las ideologías

sustentables de la escuela alemana, además por su minimalismo, simetría, elegancia y

sencillez. Por otro lado se presentan como soportes móviles que se pueden apoyar en el

58

suelo o colgar libremente del techo. En este caso se puede decir que este aspecto inclina

al producto hacia una postura más italiana, de obra de arte.

En el año 2018 Daisuke Kitagawa, con su diseño de papelera Trifle para Industry INC, ganó

los 3 premios. Este se puede observar en el anexo de imágenes seleccionadas (figura 5,

p.91). Tanto el premio Red Dot como el German Design Awards y el iF Product Design

Award, reconocieron la esencia minimalista y simplista en el diseño y destacaron que,

asimismo, este producto conlleva una multifuncionalidad. A primera vista se puede

distinguir únicamente un almacén de revistas o papelera con tapa y dos aberturas. Pero el

enfoque de crítica cambia cuando se distingue que la forma simple, simétrica y armoniosa

ofrece dos espacios funcionales. Se puede utilizar la parte superior plana y redonda como

mesa auxiliar, junto a una cama o al lado del sofá. Se pasa a aclarar entonces que el interior

parcialmente cerrado para almacenar revistas u otros artículos, conjuntamente, funciona

también como papelera. Gracias a la combinación de una estabilidad completa y un

aspecto liviano pero claro, el producto logra una distinción y una sencilla adaptación en el

entorno.

Continuando con el diseñador japonés Kitagawa, y sus diseños para Industry INC se puede

hacer mención a su luminaria Nod, la cual en 2017 recibió un premio por parte de iF Product

Design Award. Esta lámpara se encuentra en el anexo de imágenes seleccionadas (figura

6, p.92). Se puede apreciar que la filosofía minimalista de la cultura del diseño japonés, se

fusiona con la contemporaneidad. Como resultado se obtiene un producto elegante pero

decorativo en forma de cono tradicional y una elegante superficie negra suave al tacto. Este

accesorio suspendido puede crear una variedad de ambientes de iluminación gracias a su

cabezal ajustable (gira 360 °, se inclina 180 °) y altura ajustable. Se puede utilizar para

iluminar una pared, mostrador o techo según los requisitos de su proyecto.

Otra luminaria tomada en consideración para el análisis es la lámpara Proyecto Met,

diseñada por Akira Mabuchi en compañía con otros diseñadores como J. Walter Thompson

Japón, Go Sohara, Yusuke Mochizuki, Norio Okinojo, Takumi Ichihara. Esta lámpara se

59

encuentra en el anexo de imágenes seleccionadas (figura 7, p.93). Fue diseñada para la

empresa Tanizawa en 2017 y al año siguiente fue reconocida por los German Design

Awards. En una nación propensa a terremotos como Japón, tener un casco puede significar

la diferencia entre la vida y la muerte. Sin embargo, a pesar del gran terremoto en el este

de Japón, solo unos pocos hogares tienen sus propios cascos porque no tienen espacio

para ellos. Para solucionar este problema, J. Walter Thompson Japón desarrolló estas

luces de doble uso, que sirven como lámpara de pie con estilo en la vida cotidiana y siempre

están listas para usar como casco y linterna en caso de emergencia. La lámpara de mesa

posee una doble función que no se espera en un producto de este tipo. El concepto, que

al principio parece un poco extraño, tiene mucho sentido si se examina más de cerca,

considerando que la luminaria se desarrolló principalmente para el mercado japonés. Y

Japón es un área de terremotos. Además, el espacio de almacenamiento es escaso, lo que

también habla a favor del doble uso. Formalmente, la pantalla de la lámpara sigue el

lenguaje de diseño de los cascos japoneses. El mango, que simplemente se fija a la

pantalla y a la base con imanes, se convierte en una linterna en poco tiempo. La batería

integrada se carga siempre que la luz está conectada a la red. Un diseño bien pensado y

original que sirve como lámpara en el día a día y puede salvar vidas en caso de

emergencia.

Finalmente se puede hacer mención, nuevamente como producto de iluminaria, a la

lámpara de escritorio Demetra adjudicada al reconocido diseñador japonés Naoto

Fukasawa. Este producto gano un reconocimiento en el año 2014 tanto en lo que respecta

a los iF Product Design Award. Se puede encontrar en el anexo de imágenes seleccionadas

(figura 8, p.94). La gama de iluminación Demetra sigue un concepto de diseño minimalista.

Ofrece un alto grado de flexibilidad y perfección técnica. El objetivo del diseño era crear

una relación armoniosa entre el usuario, el objeto y su entorno. La innovadora tecnología

LED con su rendimiento de luz de 71 lm / W es energéticamente eficiente. Además, su

relación de salida de luz es del 85 por ciento y el atenuador táctil en el cabezal de la

60

lámpara, así como el sensor de presencia opcional, garantizan una iluminación eficaz. La

gama de iluminación se compone de lámparas de mesa, apliques y de pie. Demetra es

diseño minimalista, alto grado de flexibilidad y perfección técnica al mismo tiempo. Para el

diseñador, su diseño simple presenta una oportunidad para lograr la integridad y una

relación armoniosa entre el usuario, el objeto y su entorno. Su innovadora tecnología LED

con su rendimiento lumínico de 71 lm / W, su ratio de potencia lumínica del 85%, el dimmer

táctil y el sensor de presencia opcional lo convierten en un ejemplo de eficacia y eficiencia.

Su lenguaje de diseño austero enfatiza las proporciones equilibradas de la gama de

iluminación Demetra, que también proporciona una gran facilidad de uso.

4.4 Análisis de productos de diseño estadounidenses

Se ha optado por analizar la historia del diseño industrial en Estados Unidos teniendo en

cuenta la relevancia y hegemonía de este país respecto de las tendencias a nivel mundial.

Para dar comienzo a una breve introducción se puede afirmar que el verdadero desarrollo

del diseño industrial en los Estados Unidos de América comienza en la década del treinta.

Entre las figuras más representativas de esta actividad merece una mención especial

Raymond Loewy, arquetipo del diseñador del "american way of life" (modo de vida

americano) y uno de los primeros que planteó el mejoramiento del aspecto visual de los

productos como argumento de venta. La consultora por él fundada en 1929, Raymond

Loewy Associates, desarrolló modelos de interdisciplinariedad muy enriquecedores para el

diseño industrial (Julier, G 2008).

Desde un punto de vista teórico, la estética de los diseñadores industriales de la década

de los treinta, en Estados Unidos, tenía muy poco en común con el ideal purista, de la

"forma sigue a la función", eran mucho más conscientes del contexto comercial de la

fabricación, que sus equivalentes europeos. Por consiguiente, tenían un enfoque más

pragmático de la estética de los objetos que diseñaban. De este modo, al comparar el

diseño industrial en Europa con el desarrollado en los Estados Unidos, se puede advertir

que transitaron caminos muy diferentes y tuvieron enfoques muy particulares en los cuales

61

se reflejaba claramente la ideología e idiosincrasia de cada uno de ellos. En Europa el

objetivo principal fue mejorar la calidad de los productos y despertar una sensibilidad

estética en la población, mientras que en los Estados Unidos el enfoque estuvo puesto en

hacerlos más vendibles.

En tal sentido, se observa que el diseño europeo tiende a la concepción del producto en

forma integral; mientras que la filosofía del styling, adoptada por Estados Unidos, implica

embellecer el producto para facilitar su venta. Se busca, a través del diseño, incrementar

el consumismo, y se apoya en una publicidad basada más en los aspectos visuales que en

las características técnicas; además se induce al ciudadano a creer que no puede vivir bien

sin un determinado objeto y, más aún, sin una determinada marca. Su objetivo es, en última

instancia, incrementar el consumo de objetos y bienes, muchas veces superfluos, y que,

por otra parte, al poco tiempo pierden actualidad (Gay y Samar, 1994).

El surgimiento del styling en los Estados Unidos coincidió, casualmente, con el progresivo

desmembramiento de la Bauhaus. A partir de 1933 muchos protagonistas del diseño

alemán abandonaron ese país para emigrar a América, como por ejemplo Gropius, Moholy-

Nagy, Albert y Breuer, entre otros. De este modo, muchos de los más famosos maestros

de la Bauhaus buscaron nuevos horizontes en Estados Unidos, ya que dicho país les

ofrecía la posibilidad de trabajar tanto en sus industrias, como en las universidades.

Moholy-Nagy pasó a dirigir el recién creado Institute of Design de Chicago, Gropius se

instaló en el IIT (Illinois Institute of Technology), Albert en la Universidad de Yale y Breuer

en Harvard

Sin embargo, los referidos maestros de la Bauhaus, fueron absorbidos por la sociedad

capitalista americana y sus realizaciones no pasaron de ser reproducciones de las formas

originales del movimiento alemán, pero al servicio de una economía de consumo. No

obstante es importante resaltar que colaboraron en el despertar del interés por el diseño

industrial.

62

En ese orden de ideas, en 1934 se produjo en Estados Unidos una manifestación que

contribuyó fuertemente a la idea del good design: la exposición Machine Art, organizada

por Ph. Johnson en el Museum of Modern Art de Nueva York. En el libro-catálogo,

aludiendo a los objetos expuestos, Johnson habla de objetos útiles elegidos por su cualidad

estética. Y también de un conscious design en oposición al styling (Gay y Samar, 1994).

En 1938 tuvo lugar en el mismo Museo de Arte Moderno de Nueva York una exposición de

la Bauhaus dedicada sobre todo a la era de Gropius (1919-1928). Con respecto a esta

exposición y a sus consecuencias Tomás Maldonado la consideró como una versión de la

Bauhaus que produjo un enorme impacto en la corriente de la cultura americana la cual en

los años treinta estaba buscando una alternativa al styling que fuera más consistente que

el Art Deco, siendo este último un estilo de diseño arquitectónico, industrial y gráfico de

origen francés, muy difundido entonces el cual se puede identificar con la Belle Epoque y

que se caracterizó por poseer una estética clásica, simétrica y rectilínea.

En tal contexto, con la influencia de la Bauhaus, comenzó a abrirse camino en Estados

Unidos, la idea de que ciertos objetos producidos por la industria pueden ser considerados

de good design, es decir, objetos que por sus particulares cualidades formales merecen

ser considerados como ejemplares. Prueba de ello es que, con el correr de los años, la

importante empresa estadounidense Apple haya basado el diseño de varios de sus

productos en el estilo marcado por Dieter Rams y la filosofía de la Escuela de Bauhaus.

Algunos de los más recordados son la calculadora de iOS, la antigua app Podcast o el

propio iPod con la click-wheel en cuyos diseños se refleja claramente la idea de sintetizar

el arte y el diseño industrial para hacer llegar al consumidor productos simples, útiles y con

una cuidada fisonomía.

Remontándonos nuevamente por un momento a los años ochenta, el cambio del fordismo

a la producción “justo a tiempo” marcó la instauración de lo que se conoce como “Nueva

Economía”. Este término fue originado en Estados Unidos y se usó por vez primera en un

artículo de la revista Newsweek en 1995. Entre sus conceptos incorporó muchas de las

63

cualidades que ya se incluían en la noción de “capitalismo desorganizado”: producción

flexible, fabricación y distribución bajo demanda y empleo de subcontratistas. Estas ideas

fueron precursoras del desarrollo de una “economía del conocimiento”, en la que los

negocios se concentran en áreas muy específicas a fin de lograr el éxito deseado y alcanzar

una ventaja competitiva. Todo ello implica que el resto de los aspectos rutinarios y

periféricos como el transporte, la fabricación o el servicio al cliente pueden subcontratarse,

de modo que la compañía sólo se preocupe por el branding -es decir, la construcción de la

marca-, por el diseño de productos y por las cuestiones técnicas (Gay y Samar, 1994).

Es quizás este modo que Estados Unidos logró posicionarse con sus marcas a nivel

mundial en varias ramas de diseño. Entre ellas se puede nombrar la de maquinaria pesada

y automóviles como Chrysler, Ford, GM (General Motors) y Boeing; en maquinaria pesada

y herramientas se puede mencionar a Black and Decker, John Deere, Cat, Bobcat y

Singer; y en tecnología, electrónicos y demás a Intel, IBM, HP, Microsoft, Dell, kodak,

Motorola, Apple, Google y Adobe. Asimismo en cuanto a mobiliarios se destacan Herman

Miller y Steelcase entre otras.

Finalmente, por todo lo expuesto se puede concluir que, más allá del valor que le otorgó

Estados Unidos al Gute Form y al funcionalismo, ha quedado demostrado en diferentes

etapas de la historia americana que siempre se inclinó más hacia la competitividad,

guiándose por las leyes del mercado y priorizando las ventas masivas.

4.4 Análisis de productos de diseño estadounidenses

Se puede comenzar nombrando al diseñador Ryan Pauly de Nueva York, quien obtuvo un

gran reconocimiento en los premios Red Dot en 2020 por su diseño de luminaria colgante

llamada Magellan. Es fabricada por Kuzco Lighting Inc. en Surrey, Canadá. Se destacó

principalmente por su fascinante sistema. Se puede encontrar en el anexo de imágenes

seleccionadas (figura 9, p.95). La luz que se percibe a diario en realidad tiene muchas

dimensiones. Esta luminaria se puede referir a la arquitectura en términos de forma y, al

mismo tiempo, permanece visible como un objeto independiente. Ante todo, la intención

64

del diseño era crear el potencial para grandes volúmenes. Basado en un concepto

coherente, Magellan se representa a sí mismo como una serie de fuentes de luz

individuales y una estructura cohesiva y complementaria. La tecnología LED de bajo voltaje

permite que la estructura central de la luminaria sea tanto una base como un punto de

partida para realizar nuevas posibilidades estéticas y funcionales. La configuración de los

elementos permite diferentes salidas de luz y aplicaciones específicas. De una manera

fascinante, el aura uniforme de luz mantiene unidas las diferentes fuentes como una sola

entidad. La luz ambiental indirecta y reflectante que emite y permite que la luz pase a través

de ella crea un flujo uniforme de luz alrededor del dispositivo. El concepto se ve reforzado

por una funcionalidad sofisticada. Por ejemplo, las cortinas están cubiertas con fieltro para

proporcionar una buena absorción acústica, mientras que las fuentes de luz individuales

se pueden quitar fácilmente del núcleo para su mantenimiento y renovación.

La luminaria Magellan fascina tanto con el principio subyacente de unidad y diversidad que

define el diseño, como con una forma innovadora que se complementa con un alto grado

de funcionalidad conveniente. Una estructura central sirve como plataforma para organizar

varias pantallas de lámparas en un grupo para realizar configuraciones individuales,

opciones de materiales y efectos de iluminación. Esto da como resultado una iluminación

voluminosa casi parecida a un aura.

Dejando de lado la iluminaria, ya analizada también en Japón, es adecuado analizar otros

productos como la mesa QuaDror 03 diseñada por Dror, Dror Benshetrit en Nueva York y

fabricada por Horm.IT en Italia. Este producto se encuentra en el anexo de imágenes

seleccionadas (figura 10, p.95). Con una longitud de hasta 420 cm y una anchura de hasta

135 cm, QuaDror 03 es una mesa espaciosa y funcional. El uso lúdico del equilibrio

evidente en el sistema de soporte QuaDror le da una apariencia sofisticada. El tablero de

la mesa tiene una chapa de fresno. Dentro del tablero, los refuerzos metálicos

longitudinales ofrecen una mayor estabilidad. La base distintiva está hecha de fresno

65

barnizado. El diseño inteligente y el tamaño imponente de la mesa QuaDror 03 crean un

atractivo llamativo.

Continuando con los diseños de mobiliario se puede presentar a la silla multiusos titulada

Trea. Se puede encontrar en el anexo de imágenes seleccionadas (figura 11, p.96). Fue

diseñada por Todd Bracher en Nueva York y es fabricada por Humanscale, Estados

Unidos. La silla multiusos debe configurarse para ofrecer diversas opciones de asiento, de

modo que su diseño cumpla con ciertos estándares funcionales desde el principio. La silla

multiusos Trea seduce con sus líneas distintivas que fusionan el marco y la carcasa del

asiento de forma armoniosa. Dado que la silla está hecha de sólo unas pocas partes que

se ensamblan de manera modular, también es muy duradera. Otro aspecto importante es

que cuenta con una comodidad de asiento extraordinariamente buena. El respaldo cuenta

con un innovador mecanismo de reclinación de aluminio que ofrece hasta 12 grados de

reclinación para fomentar una postura saludable. Dado que el respaldo sigue el movimiento

natural del cuerpo, reduce la presión del disco en la espalda, lo que permite a los usuarios

sentarse intuitivamente en la postura más cómoda con facilidad. Fascinantemente, este

proceso se realiza de fácil manera, sin necesidad de ajustar mandos y palancas manuales.

Asimismo, el respaldo ofrece un soporte lumbar adicional, mientras que el borde del asiento

reduce la presión en la parte posterior de las rodillas.

El lenguaje de formas futurista de la silla multiusos Trea se complementa con una

ergonomía sofisticada. Presenta un diseño proporcionado y está contemplada su estética

desde cualquier ángulo. Su comodidad de asiento innovadora y de vanguardia es

fascinante. Los detalles funcionales como el sofisticado mecanismo de reclinación y la

carcasa del respaldo con incrustaciones de vidrio permiten una postura sentada intuitiva.

4.5 Primera aproximación a la síntesis final

Tal como afirma el historiador de diseño Klemp, en la esfera del diseño industrial, es

ampliamente sabido y aceptado que los productos de Rams para la empresa Braun son

tomados como un ejemplo e inspiración a nivel mundial por parte de los diseñadores (como

66

se cita en Fuest, 2015). Inclusive hasta el día de hoy sus principios siguen influenciando

las tendencias de los nuevos diseñadores.

Se puede decir que, en parte, esto se debe a que la estética e ideología del diseño alemán

se adecuan perfectamente al desarrollo digital que prepondera en los productos

actualmente. Una de las razones de que eso sea así se debe a que, con frecuencia, el

avance en las tecnologías genera como resultado la implementación de varias y nuevas

funciones en los productos. En consecuencia los diseños se encaminan hacia usos más

complejos y es por esta razón que se necesita de los ideales del buen diseño, para

facilitarles a los usuarios su utilización.

Para hacer un enfoque a los temas centrales tratados en el diseño actualmente se puede

hacer mención al “der world industrial design day” (WIDD). Según los temas tratados en

2019 en Frankfurt, se llegó a la conclusión de que el enfoque del diseño actual se encamina

hacia el proceso (Iconstorm, 2019). En el sentido tradicional, el diseño industrial se

ocupaba de la forma, el color y la función de los objetos. Hoy se observa que el enfoque

se está desplazando hacia el proceso, es decir que las decisiones y actividades de los

usuarios están tomando cada vez más protagonismo. El comportamiento del usuario será

el elemento que completara el sentido del diseño, por lo tanto el diseño debe permitir y

apoyar el comportamiento positivo del usuario.

Por esta razón el presente PG no concuerda con el pensamiento renombrado de que todos

somos diseñadores. Esta ideología es apoyada por algunos autores como Norman (2004)

en el epilogo de su libro Emotional Design. Why We Love (or Hate) Everyday Things. Se

debe afirmar que la aplicación de esta postura en el diseño industrial de hoy en día es aún

más insostenible. Si se toma como base el hecho de que el diseño más buscado y

destacado actualmente es el que logra una combinación tanto emocional como funcional y

tecnológica. Estos conocimientos y concepciones del diseño son complejos e implican para

el diseñador industrial un arduo trabajo, tanto sea para adquirirlos como para lograr

llevarlos a la práctica.

67

Resulta de gran relevancia la entrevista realizada a Rams por Terstiege (2012), donde

Rams afirma que en gran medida creaba sus diseños basándose en la emoción pero

considerando lo que era realmente posible en términos de producción, ya que lo emocional

tenía que estar en concordancia con toda la línea de fabricación y marketing para poder

llegar a ser un producto competitivo. Es evidente que la emoción a la que hace alusión

Rams no conlleva lo mismo que para Sottsas. Según la postura de Sottsass los objetos

pueden influir no solo en las condiciones físicas sino también en las emociones, de una

forma radical. Pueden llegar a producir en gran medida estímulos a todos los sentidos. El

funcionalismo no es suficiente por sí mismo, debe tener una parte emocionante y sensorial.

Según Rams actualmente no son muchas las empresas que llegan a entender y a poder

aplicar el buen diseño, tanto en sus productos como en sus firmas de negocio (como se

cita en Warman, 2011). Pero haciendo énfasis en la hipótesis planteada en el presente PG

se puede sostener que justamente la afirmación de Rams se debe a que en la actualidad

ambas posturas tienden mucho más a encontrarse y enlazarse conjuntamente en un mismo

producto. Por esta razón es muy posible que ya no se destaquen tanto hoy en día los

productos que se caracterizan sólo por los principios funcionalistas de la escuela Alemana.

Pero asimismo, en asociaciones y competencias de diseño a nivel mundial, tampoco se

suele dar un reconocimiento a los diseños que presentan fuertemente un enfoque italiano

referido a las décadas de los 70 y 80. Se puede afirmar entonces que, generalmente los

diseños que reciben una mayor distinción por parte de jurados internacionales destacados,

son los que logran poseer una particularidad simbiótica entre ambas escuelas. Sin perjuicio

de ello, la tendencia de los críticos de diseño más renombrados se inclina a considerar

indispensables los rasgos más característicos de las escuelas alemanas, enriquecidos por

aspectos sensoriales de significancia emocional sin exceder ciertos límites deseables.

En conclusión, tanto en los diseños de Estados Unidos como en los de Japón queda

demostrada empíricamente la fusión entre ambas posturas. En algunos casos se aprecian

los diseños conservan formas puras pero logran llamar la atención del usuario gracias a la

68

elección de sus colores. En otros diseños ocurre lo contrario, se opta por conservar colores

neutros, como el negro, blanco y gris, pero las formas del producto son un poco más

complejas. Asimismo otros productos hacen énfasis en la funcionalidad y, tanto en

aspectos de forma como de color, conservan la sencillez característica del diseño alemán

pero, ya sea por determinar una segunda función en el diseño o por su forma de colocación,

logran revelar cierto rasgo del diseño italiano.

69

Capítulo 5. Herramientas para diseños funcionales con aspectos emocionales

En el capítulo cinco se elabora una conclusión que parte del análisis de los resultados del

trabajo de campo, en donde se reúnen todos los acontecimientos importantes que fueron

tenidos en cuenta a lo largo del proyecto. Además se incluyen las bases fundamentales

para diseñar productos duraderos y de calidad, pero que también transmitan emoción,

considerando las dos posturas planteadas en este PG. Se hace foco, en gran medida, en

los aspectos funcionales y se los complementa con aspectos sensoriales y psicológicos.

De este modo se detallan y profundizan los puntos principales que los diseñadores deben

considerar para poder transmitir a los usuarios los sentimientos que ellos buscan sin perder

la racionalidad del producto.

5.1 Los 10 principios de Dieter Rams

En el segundo capítulo se había hecho mención a los 10 mandamientos del buen diseño

propuestos por Herbert Lindinger, en 1983, pero no se habían analizado en profundidad. A

continuación, entonces, se pasan a desarrollar de forma detallada los 10 principios de

Rams, los cuales guardan estrecha relación con los mencionados anteriormente y son

referentes para los diseñadores industriales inclusive en la actualidad.

El primer punto considera que el buen diseño es innovador. Comprende que las

posibilidades de innovación son ilimitadas. Esto se debe en gran medida a que la

tecnología se encuentra en constante desarrollo y por lo tanto siempre logra ofrecer nuevas

oportunidades para el diseño. Por esta razón el diseño innovador va de la mano del avance

tecnológico.

En segundo lugar un buen diseño pone el énfasis en que el producto sea útil. Este indicio

parte de la base de que un producto se compra para ser utilizado y por lo tanto debe

satisfacer ciertos criterios. Sin embargo no debe centrarse únicamente en aspectos

funcionales, sino también psicológicos y estéticos. Un buen diseño se enfoca y resalta la

utilidad de un producto y, al mismo tiempo, elimina cualquier parte o aspecto que pueda

restarle uso al mismo.

70

Como tercer punto Rams afirma que el buen diseño debe ser estético. De esta forma se

puede entender a la calidad estética de un producto como parte de su utilidad ya que los

productos que las personas utilizan diariamente afectan su carácter y bienestar. Es

adecuado, por lo tanto, resolver la estética del producto de una forma que logre impactar

en estos positivamente.

Otro aspecto que debe considerar el buen diseño es la fácil comprensión del producto por

parte del usuario. Implica aclarar y simplificar la estructura del producto con la finalidad de

que su función se explique por sí misma. Al cuidar la semiótica de la interfaz se logra una

mejor predisposición del usuario ya que éste no necesitará de manuales ni de la explicación

de otra persona.

El quinto principio que se nombra es la discreción del diseño. Rams sostiene que los

productos que cumplen un propósito son como herramientas y, como se expuso en el

desarrollo del presente proyecto, afirma que no son objetos decorativos ni obras de

arte. Por lo tanto, su diseño debe conservar la sensatez y poseer cierto grado de

neutralidad y discreción, de este modo se logra dar un espacio para la autoexpresión del

usuario y permitirle sumar parcialmente parte de personalización.

Resaltando este princpio es adecuado citar a Groys (2015) “Según Loos, la función del

diseño no es empaquetar, decorar y ornamentar las cosas de manera diferente cada vez,

es decir, diseñar un afuera suplementario, de manera tal que el adentro, la verdadera

naturaleza de la cosa, permanezca oculto” (p.25).

En el mismo sentido se sustenta que el buen diseño es honesto. Esto hace referencia a

que el producto no debe aparentar ser algo que no es. Bajo ningún concepto es correcto

intentar manipular al consumidor prometiendo funciones o calidad que el diseño no puede

alcanzar. Un diseñador no debe pretender que un producto sea más innovador o valioso

de lo que realmente es. Debe enfocarse en que el producto cumpla con la necesidad para

la cual fue creado y resaltar ello.

71

Convalidando este principio es pertinente citar a Groys (2015) quien, en referencia a la

postura de Loos, sostiene que:

El ornamento oculta los aspectos éticamente insatisfactorios de un producto y vuelve irreconocible aquello que es éticamente impecable. Para Loos, el verdadero diseño consiste en la lucha contra el diseño, contra el deseo delictivo de encubrir la esencia ética de las cosas bajo su superficie estética (p.26).

En séptimo lugar, se menciona que el buen diseño es duradero. Considerando que toda

moda es inherentemente pasajera y subjetiva se puede afirmar que gracias a una correcta

ejecución y aplicación del diseño se logra como resultado productos duraderos y que nunca

parecen anticuados. Una buena estructura de diseño consensuada y razonada perdura en

el tiempo, incluso en la sociedad hiperconsumista actual, la cual se caracteriza por su

hábito de usar y tirar.

El siguiente principio resalta que el buen diseño es minucioso hasta el último detalle.

Ningún aspecto debe ser aleatorio, ni seleccionado arbitrariamente. Es necesario que sea

concebido en su totalidad, cómo funciona, cómo se ensambla y encastran las partes, cómo

se ubican sus componentes internos, cómo son sus terminaciones y acabados, entre otros

elementos. El cuidado y la precisión en el proceso de diseño representan de algún modo

un respeto por parte del diseñador hacia los usuarios.

En concordancia, otro punto a resaltar es que el buen diseño es ecológico. El diseño debe

hacer una contribución significativa a la preservación del medio ambiente. Para poder

incorporar este principio se deben considerar varios aspectos desde el principio del ciclo

de vida del producto hasta la culminación del mismo. Existen varias formas de conservar

recursos y minimizar la contaminación, ya sea por la elección de materiales y procesos,

tinturas y acabados, pakaging del producto, su forma de comercialización, entre muchas

otras.

Finalmente el último principio al que Rams hace referencia es que un buen diseño es diseño

en su mínima expresión. Sostiene que menos es mejor ya que de esta forma el diseñador

se concentra en los aspectos indispensables y los productos no se encuentran cargados

72

de elementos que no son esenciales. Esto implica una vuelta a la pureza y a la sencillez,

teniendo en cuenta que un buen diseño es fácil de usar, de entender y de guardar.

En concordancia con este último principio mencionado cabe citar nuevamente a Groys

(2015), quien afirma que:

El diseño moderno genuino es induccionista, no agrega sino que resta. No trata de diseñar cosas individuales para ofrecerlas a la mirada de los espectadores y consumidores y así seducirlos. Busca, en cambio, modelar la mirada del espectador de manera tal que sea capaz de descubrir cosas por sí mismo (p.22).

5.2 Retomando los principios de la Gestalt

En el primer capítulo del PG ya se ha presentado la teoría de la Gestalt, pese a ello se ha

tomado la determinación de retomar algunos principios con el objetivo de proveerle al

diseñador una referencia de cómo el buen manejo de las formas mejora la aproximación y

el entendimiento por parte del usuario.

Según una investigación realizada por Gómez Reynoso y Echavarría Álvarez (2011) las

interfaces construidas bajo los principios de la teoría Gestalt ubican la información

simétricamente, tienen símbolos más representativos de las tareas, es decir que poseen

correspondencia isomórfica y, asimismo, involucran un diseño más atractivo (p.5).

De igual modo la implementación de esta teoría permite localizar más fácilmente las tareas

para que el usuario pueda ejecutarlas de una manera más simple y brinda elementos más

legibles debido al contraste entre los colores del texto y del fondo. Además posee una

mayor consistencia en las fuentes y ubica mejor los elementos (Gómez Reynoso y

Echavarría Álvarez, 2011, p.5).

En consecuencia, se puede afirmar que desarrollar productos e interfaces considerando

los principios Gestalt incrementan la calidad y facilitan la percepción final del usuario, lo

que puede llegar a generar una mayor apego emocional o una mayor tendencia a adquirir

determinado producto y no otro.

No obstante los productos que se diseñan no sólo tienen una forma, sino que también se

encuentran conformados por un color, un material y un acabado. En especial, en estas

73

últimas décadas se les ha dado una mayor importancia a los tres aspectos mencionados.

Por esta razón se pasa explicar en profundidad el diseño CMF.

5.3 CMF (Colors, Materials and Finishing)

A pesar que el diseño CMF ya fue expuesto anteriormente en el capítulo 3 en el presente

capítulo se pasará a desarrollar en profundidad con el fin de proveer herramientas y

consideraciones indispensables a tener en cuenta en el proceso de diseño. De esta forma,

dominando los colores, materiales y acabados, los diseñadores pueden controlar cómo

reaccionan determinadas personas a sus diseños, debido a que cada usuario crea su

propia percepción acerca de un producto y esto influye en su relación con el mismo (Isoaho,

2016, p.6).

A principios de la década de 1990, los diseñadores especializados en CMF implementaban

sus conocimientos en escasas oportunidades a productos de consumo y moda. No

obstante, a razón del avance tecnológico, la industria CMF comenzó a desarrollarse en

mayor medida y a adquirir gran importancia en el diseño. En contrapartida, al encontrarse

la sociedad actual influenciada incesantemente por la digitalización, en numerosas

ocasiones se genera una relación confusa de las personas con el mundo físico debido a

que, para interpretarlo, los individuos utilizan los cinco sentidos: vista, oído, gusto, olfato y

tacto. Por lo tanto, la estimulación de estos últimos es fundamental para evitar caer en una

desconexión del mundo. Argumentando lo mencionado es pertinente citar a Kusume, quien

sostiene que es cada vez más importante y necesario, para empresas y diseñadores,

aprender a diseñar para los cinco sentidos (2015, párr.1).

Asimismo, según argumenta Bacerra (2016) el diseño CMF es de suma importancia ya que

no sólo logra intervenir en los atributos funcionales del diseño sino que también, si el

diseñador sabe cómo utilizar estos rasgos físicos, puede lograr satisfacer aspectos

emocionales y crear de este modo una mejor experiencia para el grupo objetivo específico

para el cual se encuentra destinado el producto (como se cita en Isoaho, 2016, p.8).

74

De este modo, el producto logra tener un mayor alcance y en consecuencia se producen

más ventas. Por esta razón el diseño CMF es relevante para las ventas ya que, si se realiza

un análisis minucioso para tomar las decisiones de color, materiales y acabados, los

riesgos de que existan fallas en el mercado se reducen considerablemente. Sin embargo

es necesario, además, analizar las tendencias y comprender los factores externos que

afectan las emociones del público objetivo, es decir, al cual está destinado el producto.

Con el fin de investigar sobre las tendencias socioculturales y estéticas actuales muchos

diseñadores recurren a revistas, artículos de diseño, arquitectura, interiores, industria

automotriz y productos de consumo. También asisten a ferias, exposiciones y seminarios,

además de atender continuamente a las redes sociales, páginas web de diseño, televisión,

películas y libros (Morrison, 2010, párr. 16).

Es necesario, además, observar el comportamiento del consumidor y enfocarse en sus

cambios de hábitos y estilos de vida. De esta forma el diseñador logra comprender la razón

por la cual los usuarios adoptan ciertas prácticas y cómo se desenvuelven en sus

costumbres en su vida cotidiana.

Asimismo es crucial hacer énfasis en que el diseño CMF se utiliza además para adelantarse

a los nuevos intereses de los usuarios con el fin de pronosticar las nuevas tendencias y,

de este modo, poder diseñar productos relevantes y deseables para los consumidores.

Bacerra (2016) asegura que la previsión es una parte crucial del proceso de diseño de CMF

y, por lo tanto, el análisis requiere de una comprensión constante acerca de las tendencias

futuras (como se cita en Isoaho, 2016, p.11).

La importancia de diagramar una estrategia de diseño para adelantarse a un futuro de tres

a cinco años encuentra su fundamento en el hecho de que cada producto recorre un largo

proceso hasta llegar al mercado. De este modo, comprendiendo los comportamientos que

posiblemente lleguen a tener a futuro los consumidores, se logran aplicar los colores,

materiales y acabados con un criterio específico en el producto. Consiguientemente el

75

diseño logra satisfacer los deseos y aspiraciones del público objetivo cuando se lanza al

mercado y posee una ventaja competitiva frente a otros productos.

Gran parte de que el proceso de diseño conlleve tantos meses, o incuso años, se debe a

los términos de producción. Generalmente se requiere aplicar primero el color y acabados

a partir de una muestra objetiva para luego, si todo sale bien, comenzar a fabricar la

producción en serie.

A causa de lo mencionado anteriormente, es evidente que un diseñador industrial que logra

comprender en demasía la faceta comercial de diseñar un producto, se encuentra con

grandes ventajas frente a los demás diseñadores. Asimismo, dichas ventajas son

trasladadas hacia la respectiva empresa de la cual forma parte, ya que esta compañía

podrá lograr elaborar una planificación y estrategia de marketing, elevando de este modo

sus oportunidades en el mercado.

A continuación pasan a mencionarse algunas consideraciones relevantes a tener en cuenta

cuando se decide analizar el mercado y sus tendencias. Es necesario exponer, por

ejemplo, que el color en numerosas ocasiones puede ser utilizado con el fin de transmitir

una necesidad y emoción que tiene la sociedad en un contexto histórico determinado.

Según Tan (2011) otro punto a destacar es que el mercado de masas generalmente se

resiste a utilizar productos que poseen colores que nunca antes habían visto, por lo tanto,

el pronóstico de tendencias resulta extremadamente útil para ofrecer colores deseables

que sean lo suficientemente familiares para los consumidores (como se cita en Isoaho,

2016, p.30).

En este punto es importante hacer énfasis en que tanto el color como el material y el

acabado en sí mismos no llegan a expresar una emoción, sino que todos ellos

conjuntamente logran transmitir emociones a los usuarios cuando se encuentran en un

contexto y sociedad determinada. En concordancia con lo expresado se puede sostener

que muchas veces un color puede ser tendencia en un producto concreto o en un área de

diseño específica pero puede estar desactualizada en otra.

76

Según OMUUS (2013) luego de recopilar la información de la investigación de tendencias

es necesario agruparlas. Al encontrar nominadores comunes se puede analizar cuál es la

tendencia, dónde está ocurriendo, cuáles son sus causas, cómo se está presentando y por

quiénes está evolucionando (como se cita en Isoaho, 2016, p.33).

En el cuerpo C del presente PG se exponen algunos ejemplos de cómo se pueden

diagramar y cómo haciéndolo se logra transmitir el efecto deseado.

Dejando de lado las tendencias y prosiguiendo con el desarrollo de los materiales, se puede

sostener que ya desde la década de los 70 se destacaron varios diseñadores por el hecho

de innovar en sus materiales, llegando a ser incluso ello su núcleo del diseño. En la

actualidad esto no ha perdido distinción. Por el contrario, la innovación en materiales hoy

en día es, en numerosas ocasiones, la identidad de marca. Esto se debe a que el avance

tecnológico ha dado como resultado una enorme variedad y combinación de materiales,

algunos de ellos muy complejos. A modo de ejemplo, y con el objetivo de que el diseñador

pueda encontrar posibles referencias, se pueden mencionar algunas marcas reconocidas

a nivel mundial, entre ellas se destacan Apple, MINI, Jawbone, Nike, Beats y Tesla. Todas

éstas son reconocidas y han tenido un éxito especialmente por usar CMF como núcleo de

su diseño, esta afirmación se encuentra respaldada por Bacerra (2016) (como se cita en

Isoaho, 2016, p.14).

Siguiendo en línea con los materiales se puede exponer que el desarrollo de los mismos

requiere de un elevado conocimiento técnico. A razón de ello es muy frecuente que los

diseñadores especializados en esta área posean experiencia en ingeniería o trabajen en

conjunto con ingenieros de materiales. A partir de esto, gracias a la combinación entre los

conocimientos acerca de las propiedades fisicoquímicas de los materiales y el análisis de

tendencias, se logran encontrar soluciones y mejoras en materiales, cumpliendo tanto los

requisitos técnicos como las expectativas de diseño y del mercado. En este sentido se

puede afirmar que ambos aspectos son igualmente necesarios.

77

Por otro lado, tomando en cuenta al diseño de acabados es pertinente decir que éste

incluye el diseño de texturas, patrones, gráficos y estructuras de la superficie de un

producto. Es evidente que el diseño de acabado posee una relación intrínseca con el

aspecto final del producto y, por lo tanto, se encuentra restringido por las propiedades del

material y los procesos de fabricación. Para llegar a concretar un producto de calidad es

adecuado, entonces, que el diseñador posea en profundidad los conocimientos necesarios

acerca de los materiales que componen al diseño. De esta forma no se caerá en la

equivocación de aplicar un acabado o terminación no duradera.

Respecto al color hay varias consideraciones importantes a tener en cuenta. Una de ellas

es que nunca hay un matiz o tono absoluto para un objeto. Esto se debe a que los colores

que detecta el ojo humano varían según las diferentes longitudes de onda. El color físico

de un objeto sólo existe cuando la luz que rebota ha sido alterada por el material. Éste

mismo absorbe partes de la luz y lo transforma en calor, mientras que el resto del espectro

se refleja creando color. Por lo tanto, dependiendo la hora del día o el lugar donde se

encuentre el producto, cambiará la luz y, en consecuencia, el color del mismo también.

Incluso las condiciones climáticas reflejan el color y tienen un efecto en la coloración del

objeto (Eisman y Herbert 1990, p. 9).

Este fenómeno psicofísico por el cual el color cambia en un mismo producto se denomina

metamerismo y es conveniente tenerlo en cuenta cuando se trata de productos que poseen

materiales que cambian considerablemente su color cuando se exponen a la luz del sol o

a determinada luz artificial. Esto resulta relevante sobre todo cuando en un mismo producto

se combinan dos materiales que presentan estas características y que, por lo tanto, su

combinación podría dejar de ser armónica.

El metamerismo puede ser evitado utilizando la misma iluminación que en el entorno

previsto, como así también es importante que el diseñador conozca en profundidad la

región o espacio para el cual está diseñado.

78

Luego de hacer una introducción teórica acerca de la luz y el color, es adecuado destacar

que las propiedades del material también influyen en la forma en que las ondas de luz se

aproximan a la superficie del objeto. Por lo tanto un color puede tener un efecto diferente

si se utiliza un proceso diferente en la fabricación del producto y, en muchas ocasiones, no

es posible lograr el tono deseado. En este sentido los diseñadores de CMF deben conocer

qué colores es conveniente aplicar a cada material. Gracias a ellos se podrá probar la

paleta con tecnologías adecuadas de materiales y con métodos de fabricación correctos

antes de que comience a ser aplicada rápidamente a toda la producción.

Por otra parte es pertinente tener en cuenta que generalmente las personas ven más

grandes los objetos que poseen colores de mayor saturación que aquellos con tonos más

oscuros. De igual modo un color en una superficie de tamaño más grande es percibido por

el ojo humano como más brillante que el color que se encuentra en una superficie de

tamaño más pequeño. Debido a este fenómeno, las muestras de color de tamaño pequeño

no son confiables para elegir el color correcto para los productos.

Un fenómeno similar también se puede encontrar en la percepción del peso, en este caso

las personas distinguen los tonos más oscuros como más pesados que los de colores más

claros (Campbell Dollaghan, 2016, párr. 16).

En lo que respecta a la atención del usuario se puede manifestar que éste pone un mayor

foco en las partes o piezas del producto que poseen más brillo o tonos saturados. Asimismo

el mensaje debe ser legible, por lo tanto, para lograr esto se necesitan de contrastes y

opuestos. Esta es una buena forma de aumentar la visibilidad.

Otra manera de captar la atención del usuario puede ser a través de los instintos primitivos.

Eisman y Herbert (1990) argumentan que el ser humano está preparado para distinguir

rápidamente algunas combinaciones de colores que se encuentran frecuentemente en

especies peligrosas o venenosas, como por ejemplo, el negro y amarillo (como se cita en

Isoaho, 2016, p.20).

79

Asimismo el contraste de opuestos también es una excelente forma de aumentar la

visibilidad. Esto incluye no solo a los contrastes de colores, como ya se estuvo nombrando

anteriormente, sino también a las combinaciones de luz y oscuridad, de superficies opacas

y brillantes, de materiales cálidos y fríos.

Otro aspecto a tener en cuenta es que en la combinación de colores el más dominante es

el que logra proporcionar su mensaje y transmitirle al usuario su significado. De tal modo,

el segundo color se agrega al color al principal subordinarse al dominante. Este

procedimiento debe hacerse sucesivamente cada vez que se agrega un nuevo color. Es

evidente que cuantos más colores haya en la combinación, más compleja se vuelve la

panorámica de color. Se necesita un ojo entrenado para mantener la combinación, la cual

se vuelve demasiado confusa.

Siguiendo en línea con lo expresado anteriormente los colores rara vez se perciben de

forma aislada, ya que se ven afectados por su entorno. Las superficies de color más

grandes influyen en las más pequeñas. Por ejemplo, un cuadrado de un tono gris medio

colocado dentro de un área negra más grande parece más claro que el color del mismo

cuadrado dentro de un área blanca. Por tanto, el entorno del color siempre hay que tenerlo

en cuenta en la combinación (Eisman y Herbert, 1990, p. 24).

En otro orden de ideas es pertinente destacar también que la preferencia por determinados

colores, materiales, brillos, acabados y contrastes no sólo varía según el contexto

sociocultural sino que también se ha demostrado que cambia con la edad. Un ejemplo de

ello se puede contemplar en los niños, ellos prefieren colores brillantes y saturados porque

asocian los colores a una alta energía y positividad. Pero con el avance de los años, el

cristalino del ojo se vuelve más amarillo, lo que produce que el espectro visual cambie

hacia tonalidades un poco más amarillentas. Por lo tanto una persona de mayor edad

tiende a preferir colores más sutiles que cuando era joven (Dotinga, 2014, Párr. 4).

Finalmente en la actualidad, debido al gran avance tecnológico es necesario analizar no

sólo el color del material físico, sino también el que se encuentra en la superficie digital y

80

en la interfaz de usuario. Ambas partes se complementan y por lo tanto deben tener el

mismo lenguaje visual. Sin embargo, resolver esto resulta complejo ya que los colores se

observan de forma muy diferente entre un objeto físico y uno digital. Esto se debe a que la

gama de colores en una pantalla digital se crea mezclando luz y, por lo tanto, abarca

significativamente más tonos que la gama de colores de un objeto físico, cuyo color es el

resultado de la interacción entre la luz y las propiedades del material (Leavey 2016, párr.3).

Asimismo otro punto a tener en consideración al momento de buscar colores para un

dispositivo digital, es que los tonos nunca se verán exactamente igual en diferentes

plataformas operativas. La calidad del cristal y la resolución de la pantalla afectan la

sensación del producto y la saturación de los colores.

5.4 La psicología del color

Si bien analizando el diseño CMF ya se han definido varios criterios a tener en cuenta en

la elección del color, es necesario profundizar el tema tomando como fundamento algunas

teorías psicológicas. Gracias a ellas se puede afirmar, entonces, que los colores tienen un

impacto fisiológico, psicológico y social (Mayer y Bhikha, 2014, p.1).

De igual modo es pertinente manifestar que los colores generan impulsos eléctricos y

corrientes magnéticas, o campos de energía que activan los procesos bioquímicos y

hormonales en el cuerpo humano (Samina, Azeemi, y Raza, 2005).

Al buscar una explicación teórica se puede argumentar que el sistema nervioso autónomo

(SNA) es crucial en la homeostasis, es decir que interviene en los fenómenos de

autorregulación del organismo, más explícitamente, en la regulación de la presión arterial,

la contracción de órganos huecos, las respuestas gastrointestinales, el enfoque de los ojos

y control de temperatura y sudoración. Asimismo el SNA regula los sistemas simpático y

parasimpático, los cuales tienen funciones opuestas, a saber, el rojo es energético; el azul

es sedante y el verde media entre el sistema nervioso simpático y parasimpático

(Klinghardt, 2003, párr. 13).

81

A partir del sustento teórico se ha determinado entonces que todos los colores cálidos,

implicados en ellos los tonos de rojo, naranja y amarillo, tienen un efecto estimulante. El

sistema nervioso simpático provoca la dilatación de los vasos sanguíneos, la cual produce

un aumento en el flujo sanguíneo, la frecuencia cardíaca y la presión arterial. Esto genera

como resultado una carga de energía, la cual es producida inconscientemente en

situaciones de emergencia, preparando al organismo para una respuesta de lucha o huida

(Mayer y Bhikha, 2014, p.2).

A causa de lo expresado anteriormente se puede manifestar que los colores cálidos

estimulan la energía de las personas e incentivan sus temperamentos y en ocasiones

sentimientos de ira. No obstante, al mismo tiempo se los puede asociar con estímulos de

la vitalidad siendo acogedores, alegres y extrovertidos.

El color rojo posee una carga emocional muy intensa. Esto se debe a que se lo identifica

con el fuego y con el color de la sangre. Por lo tanto se lo asocia al peligro pero, asimismo,

se lo agrupa con emociones de fortaleza, determinación, pasión y deseo. A causa de que

posee un tono dominante y llamativo se lo suele utilizar en las partes del producto que se

desean resaltar, por ejemplo en zonas de interfaz para el usuario.

Asimismo si el rojo tiende a acercarse a tonos rosados fuertes puede transmitir cariño,

amor y protección. Igualmente los tonos rosas más suaves se asocian con la sensibilidad

e influyen en las emociones convirtiéndolas en amables y profundas.

Por su parte al color naranja se lo identifica con la felicidad, la creatividad y el éxito.

También se lo asocia al estímulo del apetito. Al no ser un color agresivo como el rojo no

llega a poseer la misma visibilidad que éste, pero puede producir un enfoque muy elevado

y fácil a simple vista.

El último color cálido al que se hace mención es el amarillo. Al mismo se lo identifica con

la alegría, felicidad, espontaneidad y energía. Entre los tonos puros y brillantes de cada

color el amarillo es uno de los que más llama la atención. Cuando se sitúan diferentes

82

colores en contraposición al negro, el amarillo es el primero en manifestarse ya que su

contraste genera un gran enfoque visual.

Por otro lado todos los colores implicados en el espectro de azul, verde y violeta, son

considerados colores fríos y normalmente tienen sensación sedante, ya que se asocian a

efectos estimulantes de la digestión e inductores del sueño. Esto se debe a que el sistema

nervioso parasimpático provoca la contracción de los vasos sanguíneos disminuyendo el

flujo sanguíneo, lo que resulta en una frecuencia cardíaca más baja y una menor presión

en la sangre. También provoca la relajación de los músculos que ayudan a conservar

energía durante el descanso (Koopman, 2011, párr. 1).

Con base en el sustento teórico se puede expresar que los colores fríos se asocian a

emociones más introvertidas, generan usualmente temperamentos relajantes y calmantes.

Sin embargo también pueden evocar sentimientos de tristeza o indiferencia.

El color azul se encuentra asociado con un temperamento tranquilo y controlado. En igual

sentido se lo identifica por ser un color que representa inteligencia, estabilidad, seguridad

y confianza. Por esta razón se lo vincula además con el conocimiento, seriedad y poder.

En cuanto al color verde lo que más se destaca es su empleo en relación a la naturaleza.

También se identifica con la frescura y crecimiento. Asimismo, si su tono no es muy fuerte

ni brillante puede transmitir armonía, relajación y estabilidad. Por su parte el color verde

oscuro puede llegar a transmitir ambición y codicia.

Finalmente al color violeta se lo identifica con la estabilidad que posee el color azul y la

energía del rojo. Se lo relaciona con la sabiduría, la nobleza, el lujo y ambición. Pero

también se encuentra asociado a la creatividad, la magia y el misterio. Sabiendo utilizar

bien los conceptos de los diferentes tonos se puede llegar a transmitir lo que se desee

expresar. Por ejemplo tonos claros de violeta producen sentimientos allegados a la

nostalgia y el romanticismo pero el violeta oscuro evoca seriedad.

Hasta el momento fueron identificados con las emociones los principales colores cálidos y

fríos pero a continuación se pasan a exponer los colores neutros y que, por esta condición

83

intrínseca, según sus combinaciones con otros colores pueden llegar a transmitir muy

diversas sensaciones.

Al negro se lo identifica con la ausencia de color. Representa poder, elegancia, formalidad

y misterio. En el mismo sentido puede evocar autoridad, fortaleza, se asocia al prestigio y

la seriedad. El tono negro contrasta muy bien con colores brillantes, por ejemplo si se

decide combinarlo con colores vivos y enérgicos produce un efecto dominante agresivo y

vigoroso.

El blanco se asocia a la luz, se lo identifica con la bondad, la inocencia y la pureza. En

muchas ocasiones es utilizado para transmitir sensaciones de frescura y liviandad. Es

recomendable para utilizar en productos tecnológicos, ya que se lo utiliza para comunicar

simplicidad y orden.

Por otra parte se debe aclarar que los colores brillantes reflejan más luz y, por lo tanto,

pueden llegar a sobreestimular la mente, provocando tensión e irritabilidad. Por el contrario,

los colores oscuros absorben más luz y, en consecuencia, tienen un efecto sedante.

Finalmente se puede argumentar que los colores fríos tienden a retroceder, mientras que

los colores cálidos se perciben como si estuviesen avanzando (Lee, 2020, párr.3).

Sin embargo, y en contraposición con lo expuesto hasta el momento, a pesar de que los

efectos que producen los colores se encuentran sustentados por teorías comprobadas

científicamente, los mismos pueden tener dos efectos distintos dependiendo de la persona

y también de sus posibles combinaciones y tonalidades (Mayer y Bhikha, 2014, p.10).

Por último es importante, además, tener en consideración la idiosincrasia y el contexto

cultural al cual apunta el producto. Esto se debe a que, en muchas ocasiones, las

significancia de los aspectos mencionados a lo largo del análisis pueden sufrir variaciones

según la región o la sociedad en cuestión y sus hábitos adquiridos.

En virtud de proveer un cierre acorde al presente capítulo es pertinente afirmar que el éxito

de un diseñador se encuentra fundamentado en gran medida por su capacidad de aplicar,

84

en el proceso de creación de un producto, los aspectos antes expuestos teniendo en cuenta

la función del objeto y el público al cual está destinado.

85

Conclusiones

Con el objetivo de alcanzar una correcta comprobación de la hipótesis, se ha desarrollado

a lo largo del presente Proyecto de Graduación un exhaustivo análisis, abarcando la

bibliografía académica que se encuentra relacionada al diseño emocional y funcional y, por

otro lado, tomando como referencia también la teoría adyacente. En este último caso se

hace alusión a teorías psicológicas que se han aplicado en el campo del diseño. Gracias a

ello se han podido delimitar las diferencias entre ambas concepciones del diseño industrial

y se ha distinguido como influyen, en cada postura, las diversas teorías psicológicas

presentadas.

Se ha demostrado primero una explícita relación entre la postura dominante del diseño

alemán y la psicología de la Gestalt, la cual surge en Alemania a principios del siglo XX, a

partir de 1912 más específicamente. Por otro lado el diseño italiano puede encontrar cierta

vinculación con la psicología humanista y el positivismo, más especialmente con esta

última. Si bien su conexión no queda evidenciada tan expresamente, como sí ocurre entre

el diseño alemán y la psicología de la forma, se genera cierta unión ya que los psicólogos,

a partir de 1998, se han focalizado más en estudios con referencia a las emociones

positivas. De igual modo es adecuado aclarar que los diseños que toman como núcleo a las

emociones ya se vienen desarrollando desde hace tiempo. Lo que ocurre es que el

surgimiento de la teoría positivista produjo que se amplíen y definan de una mejor forma las

bases teóricas para lograr diseños emocionales, porque justamente era algo que

demandaba el avance de la sociedad.

De este modo ha quedado demostrado cómo contribuye la psicología en el diseño industrial

y sus diferentes formas de llevarlo a cabo.

Asimismo, en el transcurso de la investigación, se han relevado otros proyectos, tesis y

bibliografía académica relacionados al diseño industrial italiano y alemán. Gracias a ello se

ha podido concretar una comparación crítica de ambos diseños ya que se pudo presentar

en profundidad al diseño alemán a partir de 1950, año donde el funcionalismo se

86

encontraba en pleno auge y también al diseño italiano donde, en 1970, surgía el Radical

Design, que rompía con la postura anterior. Al exponer detalladamente ambos diseños

quedó expuesta firmemente la diferencia entre ellos y cómo cada uno se ha basado en

teorías diversas para llegar a concretar sus proyectos.

Siguiendo en línea con lo planteado anteriormente se puede afirmar que la diferenciación

entre ambos países llega a evidenciarse aún más explícitamente cuando se estudian los

diseños más significativos de Dieter Rams y Eltore Sottsass mediante un análisis empírico

de sus diferentes productos.

Asimismo se puede sostener que el presente PG logró identificar bibliografía actualizada

referente al diseño de los últimos 30 años de ambos países, por lo tanto el análisis es

adecuado y útil si se lo desea tomar como base para futuras investigaciones.

Haciendo un recorrido por los diseños de Sottsass, queda demostrado que el reconocido

profesional creó la gran mayoría de sus productos basándose en una irracionalidad

cercana al arte con combinaciones de formas y colores que no siguen un criterio lógico.

Por otro lado con los diseños de Rams queda evidenciado que el diseño alemán casi

siempre se basaba en la calidad, longevidad y funcionalidad del producto, conservando de

este modo las formas puras para facilitarle el entretenimiento y uso al consumidor.

Finalmente, gracias a la exploración que se ha hecho a lo largo de los capítulos se ha

llegado a demostrar y especificar casos empíricos donde se ven aplicados en el diseño

alemán productos funcionales actuales que comprenden al mismo tiempo aspectos

emocionales.

En los diseños de Estados Unidos y Japón queda de igual modo demostrada la fusión entre

ambas posturas. En algunos productos se aprecian formas puras pero logran atraer al

usuario por la elección de sus colores. En otros casos ocurre lo contrario, se deciden

conservar colores neutros pero las formas del producto son un poco más complejas,

existen diferencias de forma y contra forma, o bien algunas asimetrías.

87

Asimismo también se expusieron productos que hacen énfasis en la funcionalidad y que,

tanto en aspectos de forma como de color, conservan la sencillez característica del diseño

alemán. No obstante, ya sea por determinar una segunda función en el diseño, la cual no

posee relación con la principal, o por su forma de colocación, éstos logran revelar cierto

rasgo del diseño italiano.

De este modo, y haciendo referencia a la pregunta problema, se ha podido definir cómo el

aspecto psicológico logró influenciar el diseño en Alemania y en Italia, y cuál de estos

países fue el que pudo lograr una mayor aceptación de su postura a nivel mundial con

trascendencia a través del tiempo.

En este sentido se ha podido responder a la referida pregunta comprobándose que en la

actualidad el diseño industrial a nivel mundial se inclina hacia una simbiosis de las escuelas

italiana y alemana, complementando y enriqueciendo la excelencia del funcionalismo

alemán con la introducción de aspectos de significancia emocional sin exceder ciertos

límites deseables.

En conclusión el proyecto define que actualmente en el diseño industrial, en base a la gran

globalización e interconexión existente, la escuela italiana enriquece al funcionalismo

alemán ya que introduce al incuestionable mérito del diseño racional una mirada más

emocional.

Se puede afirmar entonces que el objetivo del proyecto se ha cumplido al demostrar que la

escuela alemana fue la que logró trascender en el tiempo introduciendo aspectos de

significancia emocional, gracias a la influencia italiana, pero manteniendo siempre como

centro y base al funcionalismo.

Finalmente el proyecto logra aportar además las bases fundamentales que deben ser

tenidas en cuenta para diseñar productos de calidad y funcionalidad, considerando

asimismo aspectos emocionales.

88

Imágenes seleccionadas

Figura 1: Diseños de Ettore Sottass. Fuene: PG

89

Figura 2: Diseños de Dieter Rams. Fuente: PG.

90

Figura 3: Altavoz inalámbrico de sonido de cristal LSPX-S2. Fuente: Red Dot Awards

(2018). Recuperado de: https://www.red-dot.org/project/glass-sound-speaker-lspx-s2-

37064

91

Figura 4: sistema separador de ambientes, Lives Panel.Fuente: Red Dot Awards (2018). Recuperado de: https://www.red-dot.org/project/lives-panel-38731

Figura 5: Papelera Trifle. Fuente: Red Dot Awards (2018). Recuperado de:

https://www.german-design-award.com/die-gewinner/galerie/detail/14650-trifle.html

92

Figura 6: luminaria Nod. Fuente: iF Product Design Award. (2018). Recuperado de:

https://ifworlddesignguide.com/entry/202437-nod

93

Figura 7: Lámpara Proyecto Met. Fuente: Red Dot Awards (2018). Recuperado de: https://www.german-design-award.com/die-gewinner/galerie/detail/16746-met-project.html

94

Figura 8: Demetra, Lámpara de mesa. Fuente: Red Dot Awards (2018). Recuperado de:

https://ifworlddesignguide.com/search?q=naoto%2Bfukasawa&search=naoto%20fukasaw

a#/pages/page/entry/130139-demetra

95

Figura 9: Luminaria colgante, Magellan. Fuente: Red Dot Awards (2018). Recuperado de: https://www.red-dot.org/project/magellan-44985

Figura 10: mesa QuaDror 03.Fuente: Red Dot Awards (2018). Recuperado de:

https://www.red-dot.org/project/quadrortm-03-33563

96

Figura 11: silla multiusos, Trea. Fuente: Red Dot Awards (2018). Recuperado de:

https://www.red-dot.org/project/trea-1-10514

97

Lista de referencias bibliográficas Bürdek, b. e. (1994) Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial. Ciudad:

Barcelona. Editorial Gustavo Gili, SA Bonsiepe, g. (1985) El diseño de la Periferia Debates y experiencias. Ciudad: México, D.F.

Ediciones G. Gili, S.A. México, D.F. Campbell-Dollaghan, K. (Febrero de 2016). The Future Of Tangible Interfaces: 5 Insights

Backed By Science. Fastcocreate.com. Disponible en: http://www.fastcodesign.com/3056947/innovation-by-design/the-future-oftangible-interfaces-5-insights-backed-by-science

Castro Solano, A. y Lupano Perugini, M. L. (2010). Psicología positiva: análisis desde su

surgimiento. Ciencias Psicológicas. IV, I, 43-56. Disponible en: http://www.scielo.edu.uy/pdf/cp/v4n1/v4n1a05.pdf

Dotinga, R. (Marzo de 2014). Color Vision Tends to Fade With Age: Study.

Consumer.healthday.com. Disponible en: http://consumer.healthday.com/senior-citizen-information-31/misc-aging-news10/color-vision-tends-to-fade-with-age-study-685767.html

Erlhoff, M. y Marshall, T. (2008). Design Dictionary: Perspectives on Design Terminology.

Ciudad: Basel, Boston y Berlín. Edición: Birkhäuser Verlag AG. García-Allen, J. (s. f.). Pirámide de Maslow: la jerarquía de las necesidades humanas.

Analizando uno de los artefactos teóricos más famosos: la jerarquía de necesidades. [Posteo en blog]. Disponible en: https://psicologiaymente.com/psicologia/piramide-de-maslow

Gay, A. y Samar, L. (1994) El diseño industrial en la historia. Ciudad: Córdoba – Argentina. 2007 EDICIONES teC.

Gil, J. (24 de noviembre de 2017). La teoría de la Gestalt aplicada al mundo del diseño.

[posteo en blog] Disponible en: https://graffica.info/principios-gestalt-diseno/

Gómez Reynoso, J. M. Y Echavarría Álvarez, E. G. (2011). Impacto de las Teorías Gestalt

en el Diseño de Interfaces Gráficas de Usuario. AMCIS 2011 Proceedings - All

Submissions. 59. Disponible en: http://aisel.aisnet.org/amcis2011_submissions/59

Grassi, M. C. (2013). La Psicología de la Gestalt y la Bauhaus: una historia de intercambios e intersecciones (1919-1933). Eä Journal, Vol. 5 N° 2, 1-33. Disponible en: http://www.ea-journal.com/images/Art05.02/Grassi-Psicologia-de-la-Gestalt-y-la-Bauhaus.pdf

Groys, B. (2015). Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora

contemporánea. Ciudad: Buenos Aires, Argentina. Editorial: Caja Negra.

Gutierrez, F.G (1967) Caracteristicas del arte de Japón.

98

Hassan Montero, Y. (2015). Experiencia de Usuario: Principios y Métodos. S.L. Disponible en: https://yusef.es/Experiencia_de_Usuario.pdf

Hobsbawm, E. J. (1999) Historia del siglo xx. Imprenta de los Buenos Ayres S.A.I, y C.

Isoaho, H. (2016) Color, material and finish design, Bachelor’s Thesis Industrial design. Disponible en:https://www.theseus.fi/bitstream/handle/10024/108568/thesis_Isoaho-1.pdf?sequence=1

Julier,G (2008) La cultura del diseño. Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona.Traducción Muslera, M.

Klinghardt, D. (2003). The Neurophysiology of light. Journal of Optometric Phototherapy, p.35-40. Disponible en: http://www.klinghardtacademy.com/Articles/The-Neurophysiology-of-LightThe-Five-Pathways.html

Kusume,Y.( Septiembre de 2015). Designing For All Five Senses. Fastcompany. Disponible en: https://www.fastcompany.com/3050854/designing-for-all-five-senses?utm_source=mailchimp&utm_medium=email&utm_campaign=codesig

Koopman, F.A., Stoof, S.P., Straub, R.H., Van Maanen, M.A., Vervoordeldonk, M.J., y Tak, P.P. (2011). Restoring the Balance of the Autonomic Nervous System as an Innovative Approach to the Treatment of Rheumatoid Arthritis. Molecular Medicine.Vol.17, p.937–948. Disponible en: http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC3188868/

Löbach, B. (1981). El Diseño Industrial. Bases para la configuración de los productos industriales. Ciudad: Barcelona- España .Editorial Gustavo Gili S.A.

Madrid Solórzano, J. M. y García Pereyra, R. (Julio de 2009). La percepción visual de los productos. Actas de Diseño Nº7 Año IV, Vol. 7 p.125- p.131. Ciudad: Buenos Aires, Argentina. Disponible en: https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=16&id_articulo=5879

Maslow, A.H. (1991). Motivación y personalidad. Tercera edición. Ciudad: Madrid-España. Ediciones Díaz de Santos, S. A.

Mayer, L. y Bhikha, R. (Julio de 2014). The Physiology and Psychology of Colour http://www.tibb.co.za/wp-content/uploads/2018/12/Part3-The-Physiology-and-Psychology-of-Colour.pdf

Morrison, R. (Julio de 2010). The design critic. Color, material, finish. Disponible en:

https://thedesigncritic.wordpress.com/2010/07/21/color-material-finish/

Norman, D. A. (2004). Emotional Design. Why We Love (or Hate) Everyday Things. Ciudad: Park Avenue South, New York. Published by Basic Books.

99

Torrent, R. y Marin, J.N. (2005). Historia del diseño industrial. Ciudad: Madrid. Ediciones Cátedra (grupo Anaysa, S. A.)

Torres, A. (s. f.). Teoría de la Gestalt: leyes y principios fundamentales. [Posteo en blog] Disponible en: https://psicologiaymente.com/psicologia/teoria-gestalt

Sabater, v. (9 diciembre de 2018). Martin Seligman y la psicología positiva. [Posteo en blog]. Disponible en:

https://lamenteesmaravillosa.com/martin-seligman-la-psicologia-positiva/

Samina, T., Azeemi, Y., y Raza, S.M. (2005). A Critical Analysis of Chromotherapy and its Scientific Evolution. Evid Based Complement Alternat Med. Vol. 2(4): 481–488. Disponible en: http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1297510/

Santed, M. A. y Segovia, S. (2018) Mindfulness: fundamentos y aplicaciones. S.L.: Ediciones Paraninfo, S. A. Disponible en: https://url2.cl/pmMDF

Vázquez, G. C. (2012) Comportamiento del consumidor. Ciudad: Tlalnepantla, Estado de México. Red Tercer Milenio S.C. Disponible en:

http://www.aliat.org.mx/BibliotecasDigitales/economico_administrativo/Comportamiento_del_consumidor.pdf

Vergara, M. Y Mondragón, S. (2008). Ingeniería Kansei: una potente metodología aplicada al diseño emocional. Revista Faz. p.46- p.59 Disponible en: http://www.revistafaz.org/articulos_2/04_ingkansei_vergara_mondragon.pdf

Zehentbauer, M. (2014). Design der Achtzigerjahre Das höchste der gefühle Goethe Institut. https://www.goethe.de/de/kul/des/20444530.html

100

Bibliografía

Bürdek, B. E. (1994) Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial. Ciudad:

Barcelona. Editorial Gustavo Gili, SA

Bonsiepe, G. (1985) El diseño de la Periferia Debates y experiencias. Ciudad: México, D.F.

Ediciones G. Gili, S.A.

Campbell-Dollaghan, K. (Febrero de 2016). The Future Of Tangible Interfaces: 5 Insights Backed By Science. Fastcocreate.com. Disponible en: http://www.fastcodesign.com/3056947/innovation-by-design/the-future-oftangible-interfaces-5-insights-backed-by-science

Castro Solano, A. y Lupano Perugini, M. L. (2010). Psicología positiva: análisis desde su surgimiento. Ciencias Psicológicas. IV, I, 43-56. Disponible en: http://www.scielo.edu.uy/pdf/cp/v4n1/v4n1a05.pdf

Crilly, N, Moultrie, J. & Clarkson, J. (2004). Seeing things: consumer response to the visual domain in product design. Design Studies 25(6), 547-577. Disponible en: https://cid.ntua.edu.tw/files/seeing%20things(1).pdf

Dotinga, R. (Marzo de 2014). Color Vision Tends to Fade With Age: Study. Consumer.healthday.com. Disponible en: http://consumer.healthday.com/senior-citizen-information-31/misc-aging-news10/color-vision-tends-to-fade-with-age-study-685767.html

Erlhoff, M. y Marshall, T. (2008). Design Dictionary: Perspectives on Design Terminology. Ciudad: Basel, Boston y Berlín. Edición: Birkhäuser Verlag AG.

García-Allen, J. (s. f.). Pirámide de Maslow: la jerarquía de las necesidades humanas. Analizando uno de los artefactos teóricos más famosos: la jerarquía de necesidades. [Posteo en blog]. Disponible en: https://psicologiaymente.com/psicologia/piramide-de-maslow

Gay, A. y Samar, L. (1994) El diseño industrial en la historia. Ciudad: Córdoba – Argentina. 2007 EDICIONES teC.

Gil, J. (24 de noviembre de 2017). La teoría de la Gestalt aplicada al mundo del diseño.

[posteo en blog] Disponible en: https://graffica.info/principios-gestalt-diseno/

Gómez Reynoso, J. M. Y Echavarría Álvarez, E. G. (2011). Impacto de las Teorías Gestalt en el Diseño de Interfaces Gráficas de Usuario. AMCIS 2011 Proceedings - All Submissions. 59. Disponible en: http://aisel.aisnet.org/amcis2011_submissions/59

Grassi, M. C. (2013). La Psicología de la Gestalt y la Bauhaus: una historia de intercambios e intersecciones (1919-1933). Eä Journal, Vol. 5 N° 2, 1-33. Disponible en: http://www.ea-journal.com/images/Art05.02/Grassi-Psicologia-de-la-Gestalt-y-la-Bauhaus.pdf

101

Groys, B. (2015). Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora

contemporánea. Ciudad: Buenos Aires, Argentina. Editorial: Caja Negra.

Hassan Montero, Y. (2015). Experiencia de Usuario: Principios y Métodos. S.L. Disponible en: https://yusef.es/Experiencia_de_Usuario.pdf

Hobsbawm, E. J. (1999) Historia del siglo xx. Imprenta de los Buenos Ayres S.A.I, y C.

Isoaho, H. (2016) Color, material and finish design, Bachelor’s Thesis Industrial design.

Disponible en:https://www.theseus.fi/bitstream/handle/10024/108568/thesis_Isoaho-

1.pdf?sequence=1

Julier,G (2008) La cultura del diseño. Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona.Traducción

Muslera, M.

Klinghardt, D. (2003). The Neurophysiology of light. Journal of Optometric Phototherapy,

p.35-40. Disponible en: http://www.klinghardtacademy.com/Articles/The-

Neurophysiology-of-LightThe-Five-Pathways.html

Koopman, F.A., Stoof, S.P., Straub, R.H., Van Maanen, M.A., Vervoordeldonk, M.J., y Tak,

P.P. (2011). Restoring the Balance of the Autonomic Nervous System as an

Innovative Approach to the Treatment of Rheumatoid Arthritis. Molecular

Medicine.Vol.17, p.937–948. Disponible en:

http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC3188868/

Kusume,Y.( Septiembre de 2015). Designing For All Five Senses. Fastcompany.

Disponible en: https://www.fastcompany.com/3050854/designing-for-all-five-

senses?utm_source=mailchimp&utm_medium=email&utm_campaign=codesig

Löbach, B. (1981). El Diseño Industrial. Bases para la configuración de los productos industriales. Ciudad: Barcelona- España .Editorial Gustavo Gili S.A.

Martínez Díaz, C.A. (2016) Lenguaje de los objetos, hacia una semiótica del diseño industrial. Editorial Digital, el Tecnológico de Monterrey.

Madrid Solórzano, J. M. y García Pereyra, R. (Julio de 2009). La percepción visual de los productos. Actas de Diseño Nº7 Año IV, Vol. 7 p.125- p.131. Ciudad: Buenos Aires, Argentina. Disponible en:

102

https://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=16&id_articulo=5879

Maslow, A.H. (1991). Motivación y personalidad. Tercera edición. Ciudad: Madrid-España. Ediciones Díaz de Santos, S. A.

Mayer, L. y Bhikha, R. (Julio de 2014). The Physiology and Psychology of Colour http://www.tibb.co.za/wp-content/uploads/2018/12/Part3-The-Physiology-and-Psychology-of-Colour.pdf

Morrison, R. (Julio de 2010). The design critic. Color, material, finish. Disponible en:

https://thedesigncritic.wordpress.com/2010/07/21/color-material-finish/

Norman, D. A. (2004). Emotional Design. Why We Love (or Hate) Everyday Things. Ciudad: Park Avenue South, New York, Estados Unidos. Basic Books.

Norman, D. A. (1988). The Psychology of Everyday things. Ciudad: New York, Estados Unidos. Basic Books.

Perán, V. (17 de Julio de 2014). Tres vías hacia la felicidad. [Posteo en blog]. Disponible en: https://url2.cl/MBmNa

Torrent, R. y Marin, J.N. (2005). Historia del diseño industrial. Ciudad: Madrid. Ediciones Cátedra (grupo Anaysa, S. A.)

Torres, A. (s. f.). Teoría de la Gestalt: leyes y principios fundamentales. [Posteo en blog] Disponible en: https://psicologiaymente.com/psicologia/teoria-gestalt

Sabater, v. (9 diciembre de 2018). Martin Seligman y la psicología positiva. [Posteo en blog]. Disponible en:

https://lamenteesmaravillosa.com/martin-seligman-la-psicologia-positiva/

Samina, T., Azeemi, Y., y Raza, S.M. (2005). A Critical Analysis of Chromotherapy and its Scientific Evolution. Evid Based Complement Alternat Med. Vol. 2(4): 481–488. Disponible en: http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1297510/

Santed, M. A. y Segovia, S. (2018) Mindfulness: fundamentos y aplicaciones. S.L.: Ediciones Paraninfo, S. A. Disponible en: https://url2.cl/pmMDF

Vázquez, G. C. (2012) Comportamiento del consumidor. Ciudad: Tlalnepantla, Estado de

México. Red Tercer Milenio S.C. Recuperado de:

103

http://www.aliat.org.mx/BibliotecasDigitales/economico_administrativo/Comportamiento_del_consumidor.pdf

Vergara, M. Y Mondragón, S. (2008). Ingeniería Kansei: una potente metodología aplicada al diseño emocional. Revista Faz. p.46- p.59. Disponible en: http://www.revistafaz.org/articulos_2/04_ingkansei_vergara_mondragon.pdf

Zehentbauer, M. (2014). Design der Achtzigerjahre Das höchste der gefühle Goethe

Institut. https://www.goethe.de/de/kul/des/20444530.html