juan josé mantecón. crítico y compositor de la generación del 27 · 2018. 8. 18. · la...

I Víctorbird Sánchez Sánchez

Juan José Mantecón.Crítico y compositor dela Generación del 27

Se cumple este año el centenario del nacimiento de Juan JoséMantecón (1897-1964), una de las figuras peor conocidas de la de-nominada Generación del 27. Su mayor fama la alcanzó como críti-co musical en La Voz, donde tuvo ocasión de analizar y reflexionarsobre la situación española y europea de su epoca, en un momentode grandes cambios. Paralelamente, desarrolló una interesante carre-ra compositiva, con diversas obras donde intenta asimilar las dife-rentes novedades musicales, como el carácter humorístico del Gru-po de los Seis en Circo y Parada, el neoclasicismo 'españolista' en suDanza del atardecer o el impresionismo en sus Tres Nocturnos. Trashaber apoyado los nuevos ideales republicanos, su personalidadquedó marginada después de la Guerra Civil, muriendo alejado delos círculos musicales en los que tan activamente había participadoanteriormente.

This ycar marfis the centenar), of the birth of Juan Jose Mantecón(1897-1964), one of thc least-known figures of the so-called Genera-ción del 27. His greatest claim to lame was as music critic for La Voz,where he had che opportunity to analyse and reflect upon thc state of

both Spanish and European music of the time, during a period of greatupheaval. He also made an intcresting career for himsclf as a compo-ser, creating va rious worhs in which he attemptcd to assimilatc newmusical trcnds, such as the humorous charactcr of 'Les Six' in Circoand Parada, the 'typically-Spanish' neoclassicism of the Danza delatardecer, or the impressionism of his Tres Nocturnos. A supporter of

the new Rcpublican ideals, he was marginalised alter the Civil Warand dicd far removed from the musical circics he had once played suchan active part in.

Juan José Mantecón nació en Vigo en 1897,aunque muy pronto se trasladó a Madrid, desli-gándose de su Galicia natal, que apenas influyóen su trayectoria musical. En la capital de España,estudió Derecho en la Universidad Central y sedoctoró posteriormente en Filosofía y Letras, loque avala una sólida formación intelectual y cul-tural que demostró en numerosas ocasiones en suamplia actividad crítica y docente.

Se consideró siempre como un músico auto-didacta, cuya formación no se fraguó en las aulasdel Conservatorio, sino en la ávida lectura y estu-dio de tratados de armonía, contrapunto, fuga,junto con el análisis de numerosas partituras, de-mostrando siempre un interés hacia todos los ti-pos de música. Paralelamente recibió valiososconsejos estéticos de Turina y Falla, así como deorquestación de Pérez Casas. El magisterio de és-tos surge desde un plano de amistad, no desdeposiciones de escuela, buscando más el libre de-

sarrollo personal que la conducción por determi-nado camino. Esta actitud resulta bastante carac-terística de su generación, alejándole de la doctri-na que impartía Conrado del Campo desde sucátedra de Composición del Conservatorio ma-drileño.

Su actividad le relacionó con el grupo madri-leño de la denominada Generación del 27, concuyos miembros compartió cartel en diversas oca-siones. Sin embargo, su figura ha quedado algodevaluada por la enorme importancia que tuvoAdolfo Salazar como centro catalizador e impul-sor de este grupo de músicos. De esta manera, sulabor crítica en La Voz nunca pudo alcanzar el pe-so del reputado musicógrafo, a pesar del induda-ble interés que poseen sus reflexiones comomuestra de la actividad musical de su momento,que reflejan y apoyan con claridad las nuevasorientaciones de la música española durante losarios veinte y treinta.

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 4, 1997

1. Actividad critica en La Voz

La labor de crítica musical será desarrollada porMantecón principalmente en el diario La Voz, bajo elseudónimo de Juan del Brezo, en un intento no tantode mantener el anonimato —ya que pronto se cono-ció el verdadero nombre del autor en los círculosmusicales madrileños— como de mostrar la impar-cialidad y alejamiento de sus escritos. Dicho periódi-co surgía el primero de julio de 1920, bajo el títulode "Diario independiente de la tarde", como una pu-blicación paralela al matutino y más conocido El Sol.Así, las actividades musicográficas de Mantecón y Sa-lazar irán paralelas.La Voz se plantea como un medio progresista de in-clinación socialista, apareciendo desde sus primerosnúmeros entrevistas con Indalecio Prieto, artículossobre la lucha de clases y constantes apoyos a huel-gas y motines, en un momento —comienzos de losarios veinte— en que se propaga por toda Europa elespíritu de la Rusia revolucionaria surgido en 1917.De esta manera, la redacción en una primera edito-rial proclama conscientemente la influencia de losmedios de comunicación sobre la opinión pública,en un esfuerzo "por que el presente sea mejorado, refor-mado, trocado en agradable" 1 . Entre sus objetivos figu-ra el de conseguir —aunque sólo sea en fantasía—un Madrid cosmopolita y moderno, "rival de París,Viena, Berlín o Londres, foco de civilización, de riquezade refinamiento, capital merecida de una España ma-yor"2.

En el plano artístico se decantan por la moder-nidad, con un documentado artículo de Tomás Bo-rrás sobre el nuevo y revolucionario teatro circularde Max Reinhardt en Berlín. En idéntica postura sepresenta el comentarista de artes plásticas, que firmacon el seudónimo de Juan de la Encina, quien semanifiesta en contra del modelo tradicional de críti-ca dirigida a adoctrinar a los artistas, en favor deotro más libre y descriptivo, capaz de asumir el arte

I "Notas editoriales". La Voz, 1-V11-1920.2 "Notas editoriales". La Voz, 1-VII-1920.

actual europeo que "ha ido descomponiéndose conti-nuamente, asistiendo ahora a su máxima anarquía"3.

Juan José Mantecón presenta su primera críticapocos días después con un balance de la temporadaque acababa de finalizar, donde alaba a la SociedadNacional de Música por haber ofrecido al públiconumerosas obras nuevas y desconocidas, "despertan-do así una ávida curiosidad por todo lo reciente' 4 . Refle-xionando sobre su labor, toma como modelo los do-cumentados programas que confeccionaba AdolfoSalazar para los conciertos de dicha sociedad, debidoa que son:

"pequeñas monografías de historia y estética musical,que cada día tienden más a prescindir de los detalles super-fluos de la técnica, inútiles referencias para el no profesio-nal y de escasa utilidad para el músico. Son lo que debenser, no frías vivisecciones de árida rigidez didáctica, sino,por el contrario, calurosas y flexibles explicaciones, que sir-van para que el ánimo del auditor profano no sufra extravíoen el dédalo de conjeturas que toda música nueva suscita.Creo que, dada la falta de preparación del aficionado a mú-sica, estos comentarios son de absoluta utilidad para la claracomprensión de lo que a su juicio se propone. Advertir pordónde han de dirigirse los pasos y cuál es el terreno sobre elque se camina, es postulado de toda critica consciente;cualquier otra divagación es superflua, y más contribuye aconfundir que a orientar. Digamos, aunque sólo sea de pa-sada, que éste ha de ser nuegro lema en futuras criticas y alque prometemos fidelidad."'

De esta manera, el crítico de música debe ser ca-paz de "sulfatar entre las viñas de los conciertos" 6 , selec-cionando las obras buenas, ya que "no es rigor de cen-sor lo que obliga a mostrarse a veces desdeñoso o esquivocon algunos; sino justicia que se les debe a los buenos"7Esta actitud debe comprenderse en el marco concer-tístico madrileño de los arios veinte, donde varias for-maciones y asociaciones ofrecen una abundante pro-gramación, que posibilita el conocimiento de muchasde las nuevas composiciones europeas y españolas.

3 Juan de la Encina, "Critica de Arte: Propósitos". La Voz, 2-VI1-1920.Juan del Brezo, "La música y los músicos". La Voz, 5-VII-1920.Juan del Brezo, "La música y los músicos". La Voz, 5-VII-1920.

6 Juan del Brezo, "La temporada musical". La Voz, 9-V-1921.7 Juan del Brezo, "La temporada musical. Andante con variaciones". LaVoz, Madrid. 23-V-1921.

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Victor Sánchez Sánchez. "Juan José Mantecón. Critico y compositor de la Generación del 27"

La actividad era tan amplia que el propio Mantecónse queja en alguna ocasión de la imposibilidad deasistir a todos los eventos musicales, obligándole entodo momento a realizar un gran esfuerzo8.

Sus comentarios se apoyan en una profunda eru-dición, documentando sus escritos con citas extraí-das de una abundante bibliografía sobre historia dela música. Así sucede con la vida de Beethoven al si-tuar históricamente el Egmont que interpretaba la Or-questa Filarmónica9 , el encuentro entre Wagner yRossini citado de Michotte l° o el comentario de Gau-tier sobre la personalidad de Wagner". Además, endiversas ocasiones realiza amplios análisis sobre losque fundamenta su posición acerca de hechos musi-cales tan diversos como la música de Chopin —paradesacreditar la interpretación del pianista Fried-man12—, la dirección de orquesta —para alabar aWillen Mengelberg 13— o el bel canto de la época deRossini 14 . Incluso en algún momento se atreve a salirdel campo musical, proponiendo utilizar un grabadode un discípulo de Durero como modelo para carac-terizar al personaje Hans Sachs, debido a su proximi-dad cronológica con el ambiente de Los maestros can-

tores 15 . Nos encontramos así ante un músico queadopta una clara posición intelectual y humanísticahacia el fenómeno musical, que justifica su labor co-mo fundamental para orientar entre el confuso y va-riado panorama musical de los arios veinte.

8 "Reclamo por una vez conmiseración para esta denostada, vapuleada y des-

deñada profesión de critico, inda mais, de critico musical, no sólo su jeto este

año a su máxima actividad, también a las veleidades y caprichos de unos yotros." Juan del Brezo, "Información musical: Carmen por Conchita Su-pervia". La Voz, 10-11-1928.9 Juan del Brezo, "Orquesta Filarmónica. El Egmont de Beethoven", LaVoz, 14-IV-1921.1 ° Juan del Brezo, "La italiana en Argel", La Voz, 11-V-1928. La obra escitada con la referencia bibliográfica: C. Michotte, Souvcnirs personnels: la

visite de R Wagner a Rossini. 1860.11 Juan del Brezo, "Recordando a una figura. Ricardo Wagner", La Voz,13-11-1928.12 Juan del Brezo, "Friedman y su interpretación de Chopin", La Voz,26-X-1920.13 Juan del Brezo, "Primer concierto de Willen Mengelberg", La Voz,

17-V-1921.14 Juan del Brezo, "Estreno de La Cenicienta de Rossini", La Voz, 31-1-

1928.15 Juan del Brezo, "Los maestros cantores", La Voz, 19-X11-1921.

Esta postura le lleva a censurar los planteamien-tos tradicionales del espectáculo musical, con espe-cial dureza hacia el tradicionalismo de la ópera, quemantiene el planteamiento de "la época apasionada y

turbulenta en la que el divo era el objeto de atención"lb.Este hecho produce la constante repetición de unmismo repertorio, tal y como señalaba a finales de latemporada del Real de 1920, con su habitual y finotono irónico:

"Largos arios llevamos esperando que asome por estaapacible ciudad el atormentado Boris, envuelto, como Mac-beth, en su capa real, tras de la que esconde el remordi-miento y el miedo, o la gentil Melisenda de dorados cabe-llos que, más ingenua que Iseo, prende en el fuego amorosode Gaulod, e Igor, con sus feroces guerreros ptolovesinos ymás y más personajes de la moderna comedia lírica, sin quelas esperanzas se cumplan, ni el insistente clamor de nues-tras quejas les obligue a ser nuestros huéspedes.

Lucia sigue impertérrita doliéndose de la desventura;Margarita Gautier, como nuevo ave fénix, renaciendo de suspropias cenizas; la casta sacerdotal del viejo Egipto, sin de-jarse convencer por los ruegos de Amneris, y el melifluoCavaradossi, cantando al lucir de las estrellas cómo es muytriste morir fusilado en un amanecer de primavera. Losarios parecen no cambiar la faz de las cosas, y nuestro Mu-seo Arqueológico de música dramática, conserva incólumelos fósiles de pretéritas generaciones."1'

La causa final radicaba en un público nada in-teresado por la música, preocupándose tan sólopor el acto social que se producía en el Teatro Real,a los que dedica un ácido artículo titulado "Faunamusical: los pingüinos", muy en consonancia conla actitud política progresista del diario en que es-cribía:

"El poseedor de una vista normal se percatará en se-guida de que a tales especies zoológicas les tiene sin cuida-do la música y el arte, de que sólo el más elemental senti-miento de asociación y exhibicionismo les lanza a aquelloslugares. Por eso todas las temporadas de ópera languidecenpara el verdadero amante de la música, y los empresariosno tienen la necesidad de calentar su inteligencia en buscade nuevas cosas. El pingüino no se interesa nada más que

16 Juan del Brezo, "Teatro Real. Trovador", La Voz, 29-XI-1921.

17 Juan del Brezo, "La temporada musical, 111", La Voz, 14-VI-1921.

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por sí mismo, y es incapaz de ir más allá de su blanca pe-chera. La ópera, mientras no se haga democrática, en unsentido amplio e inteligente; mientras no se haga para per-sonas capaces, carecerá de valor."18

La crisis de los espectáculos operísticos —espe-cialmente en su aspecto de creación— resultaba evi-dente durante las últimas temporadas del Teatro Real,lo que llevó inevitablemente al alejamiento del géne-ro de la nueva generación de músicos que comenza-ba por aquellos arios. La despreocupación hacia elrepertorio —al centrar toda la atención en los can-tantes— producía situaciones estéticamente inadmi-sibles, como una Carmen cantada por el tenor enalemán mientras los demás mezclaban el italianocon el original francés 19 . En una representación delGuillermo Teil de Rossini la obertura se desplazó alcomienzo del segundo acto "siguiendo la moda de losprincipales teatros europeos", lo que dio pie a que elcrítico realizase una aguda reflexión:

"Y así fue, en efecto, para regocijo de los elegantes queacostumbran a ir tarde. Siguiendo este plausible propósitono veo por que no ir haciendo retroceder los mejores trozosde las óperas hasta el último, y con él construir una especiede ramillete, ofrenda hecha a los tranquilos y sosegados 'afi-cionados', con la cual todos saldríamos ganando porque noiríamos más que al último acto, y así no cenaríamos apresu-rados y no iríamos al teatro con el lazo de la corbata a me-dio hacer."2°

Idéntico planteamiento siguen sus críticas al vir-tuosismo falto de toda musicalidad que lucen mu-chos prestigiosos concertistas. La técnica "debe ser detal índole perfecta, que la materia, el medio por el que sehacen sensibles los conceptos elaborados en el arte, puedadesaparecer, estar oculto a nuestra percepción, para queesta viva sólo pendiendo de lo que se trata de expre-sar"21 . En este sentido, valora positivamente la labor

18 Juan del Brezo, "Fauna musical: los pingüinos". La Voz, 5-X-1920.19 El estropicio fue aún mayor ya que el tenor -Kirchoff- cantó la famosaromanza de la flor en francés. Juan del Brezo, "Carmen. Rigoletto". La Voz,7-11-1922.2° Juan del Brezo, "Teatro Real. Guillermo Tell". La Voz, 5-XII-1921.21 Juan del Brezo, "La temporada musical. Andante con variaciones". LaVoz, 23-V-1921.

de algunas figuras como los pianistas José Iturbi22 oBrailowsky23 , mostrándose implacable con aquellosotros que no buscan una musicalidad en sus inter-pretaciones fundamentada en un estudio profundode la obra, que vaya más allá de la superficie de lasnotas. Los niños prodigios "realizan su misión de con-certistas con la dignidad y trascendencia de cualquierprofesional; pero lejos de el se reintegran a su pródiga ni-ñez, bulliciosa, saltarina, colmada de travesuras y ca-briolas"24

En el fondo el respeto al hecho musical debeconducir a que sea la propia música el eje central decualquier tipo de concierto, por lo que no duda encriticar con su ácido humor las prácticas más habi-tuales del concierto "burgués", comparándolo con untriste circo:

"Comprendemos que el hombre inteligente que gustede la música huya de los conciertos, donde nada se le dapara que sacie su anhelo emocional. Estos recitales, estas se-siones musicales se pueden esquematizar en un enorme ydisimulado bostezo, que comienza cuando la música daprincipio y acaba cuando el ejecutante se retira por el foro:una y otra sesión, y todas lo mismo, concluyen por embotarla sensibilidad del aficionado a música, que termina por ha-bituarse a encontrar en la música un bebedizo que le hacedormir, porque, seguramente, este deshidratante de la vo-luntad le quita hasta la capacidad del aburrimiento.

No es siquiera un gracioso juego de circo, cuyas ágilesy esbeltas piruetas pudieran regocijar nuestro ánimo, subs-trayéndole de momento a la pesada ley cotidiana de stispreocupaciones orgánicas, no; más bien una enharinada pa-rodia de payasos, que hemos de oir recogidos y hasta contristeza, por exigirlo así la ética de la melomanía. El 'minne-singer', el trovador de antaño, que se perdió con su laúd enel fondo de nuestro regocijo, que era un festón donosamen-te bordado en el extremo de nuestra dalmática de comen-sal, que se diluía en el fondo de la copa llena de licor, clan-

22 De este pianista alaba "su hondo sentido de la interpretación", apoyadoen "un conocimiento sintético de la obra", con "una comprensión estética ehistórica", que le lleva a ofrecer un Beethoven de "sentido prerromantico",interpretación que rompía con los moldes románticos con que se veíatradicionalmente a dicho compositor. Juan del Brezo, "José Iturbi". LaVoz, 11-11-1922.23 Juan del Brezo, "la virtud de no ser virtuoso. Brailowsky". La Voz, 3-111-1921.24 Juan del Brezo, "Dos clarísimas inteligencias musicales: Giocasta yCarlos Corma". La Voz, 6-1-1928.

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Víctor Sánchez Sánchez. "Juan José Mantecón. Critico y compositor de la Generación del 27"

ficando el vino de nuestra alegría vital, se ha transformadoen un pedante concertista de 'chaquet', que entenebrece lashoras que debían ser solaces con la estulticia de un arteexangüe y desmedulado, aún cuando parezca armado conuna coraza de cartón y un sable de escoba pintado."25

Estéticamente, Juan José Mantecón se une a suscompañeros de generación en el rechazo radical a losideales del romanticismo musical, especialmente ha-cia Wagner, considerado el máximo representante dedicho movimiento. La polémica sobre la música delalemán gozaba aún de una cierta actualidad en elMadrid de principios de los arios veinte, debido fun-damentalmente a las continuas representaciones desus obras en el Teatro Real. El crítico de La Voz apro-vechó sus escritos para desarrollar todo su ingenioatacando cada uno de los dramas wagnerianos, comoen un divertido resumen del argumento de Tannhäu-ser, donde ironiza sobre el carácter burgués —y portanto conservador— del tema central:

"El caballero Tannhäuser 'minnesinger' de la Corte deWartburgo, en Turingia, es dueño del amor de una hacen-dada y hermosa doncella, Isabel; pero un día, sin duda po-co antes del matrimonio, se le ocurre la calaverada de ir acorrer una juerguecita en un 'cabaret' de camareras, cuyareputación deshonesta intranquiliza a los inocentes burgue-ses de Wartburgo, y que ostenta el desasosegante título de'Venusberg'. Allí se entregó a los excesos voluptuosos, quenada tienen que ver con el tranquilo e indiferente amor quese fragua en el hogar; y, claro es, la novia, con sus deudos yallegados no puede consentir que el novio, en vísperas decasamiento, se entregue a tales excesos, en menoscabo de lafe jurada a la que ha de ser su tierna mujercita; pero, al fin yal cabo, la mujer, más sensible que el hombre, y fácil al per-dón, sobre todo si está enamorada, intercede por él. 'En elfondo es un buen chico y está arrepentido. Si hace algún sa-crificio para mostrarme que de veras me ama, aún puedearreglarse todo.' Y en efecto: el caballero, que no es un malmuchacho, promete hacer cosas tales, que el perdón ansia-do puede llegar. Pero la fama de sus correrías ha llegadopor doquier, y todos reprochan conducta tan censurable.¡Engañar de ese modo a tan inocente doncella! El, justa-mente desesperado por tan insistentes reproches, clama porsus días de buen humor. 'Quiero divertirme, ya que me ne-gáis el derecho a ser una persona de vuestra catadura'.

25 Juan del Brezo, "La virtud de no ser virtuoso. Brailowsky". La Voz, 3-111-1921.

Juan José Mantecón

Sólo la muerte, remedio universal de toda situacióndramática difícil, puede redimir al caballero Tannhäuser, y,en efecto: quien mal anda, mal acaba; sus vicios acaban conél y con su novia, que de pena sucumbe."26

En el fondo consideraba la polémica finalizada,señalando que "no crean que el humo que arroja Fafnerpor sus fauces es venenoso, sino inocente vapor de aguadel que sirve para la calefacción"27 . No obstante, resul-taba molesto tanto el exceso de programación28 , co-mo la idolatría que sufría a través de las sociedadeswagnerianas, que llevaba al "infantil prurito" de con-vertirlo casi en una religión, tal y como señalaba sar-cásticamente en una aguda comparación:

"A Wagner, predicador de otra 'buena nueva', le haacontecido lo que a los libros santos de los católicos roma-

26 Juan del Brezo, "Teatro Real. Tannhäuser", La Voz. 7-11-192127 Juan del Brezo, "Teatro Real. Lahme". La Voz, 14-11-1921.28 Al final de una critica a La Walhyria preguntaba a los encargados delTeatro Real: "Y, ahora, señores empresarios: Este año, ¿no va a haber másque Wagner? Las tierras dedicadas a cultivo alterno rentan más." Juan delBrezo, "Teatro Real. La Wallryria". La Voz, 25-XI-1921.

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nos, que no tienen versículo sin comentario, al que todofiel wagneriano está obligado a bien saber; anatema caerásobre él si confunde el tema de la 'espada' con el de la 'lan-za', y el del 'fin de la primavera' con el del 'principio delverano'; y junto con esto todos los comentarios más o me-nos metafísicos de estos símbolos, intrincados y esotéricoscomo los del Apocalipsis."29

El rechazo del romanticismo llegaba incluso has-ta el propio Beethoven, ya que sus "minuciosos desa-rrollos" se encontraban muy alejados de la nueva sen-sibilidad del público, haciendo necesario en "elespectador un esfuerzo muy grande para poderse subs-traer al ambiente sonoro moderno"30 . Lógicamente, nose libraban de sus ataques compositores posteriores,como Brahms, de quien no censuraba la falta de cali-dad de sus obras, sino el carácter tradicional de suestilo, tan alejado de las nuevas prácticas musicales.En un concierto donde se programó junto a Falla,aprovechó para descalificar su música, saliendo muymal parada tras la comparación:

"Junto a estas puras delicias de aroma y color, ‘ có-mo habían de sonar las densas e insípidas armonías deBrahms? Músico insensible para lo que hoy exigimos a lamúsica, manufactor al por mayor de sinfonías y concier-tos, sin riesgos de aquellas quebraduras a que lo sutilpuede conducir. Música de monotonía burguesa, confor-table como buen sillón de peluche, sólido en la confec-ción, que amodorra la fantasía y la invita al más convin-cente y tranquilo suerio."31

Los músicos del posromanticismo reciben un tra-tamiento aún más duro. Censura el empeño de suamigo Lassalle por interpretar las sinfonías de Mahler,indicando que la primera está llena de "las más chaba-canas ideas y los más pobres elementos" 32 , mientras quelas composiciones de Richard Strauss son tachadas de"monótonas y pesadas". El nuevo estilo, que había ter-minado con todos estos devaneos románticos, había

29 Juan del Brezo, "Teatro Real. Tristän e Iseo". La Voz, 27-1-1921.Juan del Brezo, "Último concierto de la Orquesta Sinfónica". La Voz,

22-IV- 1921.31 Juan del Brezo, "El cuarto concierto vocal e instrumental". La Voz, 10-1-1924.32 Juan del Brezo, "La Primera sinfonía". La Voz, 19-X11-1921.

partido de Debussy, tal como sugiere Mantecón enuna sugestiva comparación de ambos músicos:

"Cómo establecer un punto de parangón entre ésta

—Till Eulenspiegel de Strauss— y la deliciosa musicalidadde la Petite suite de Debussy? Alma de músico la de éste, po-esía de las infinitas bellezas de sus agrupaciones sonoras; apesar del cuidado de las estrictamente necesarias para ex-presar sus estados de alma: media página cuando no es ne-cesaria una entera; sus Preludios son clara prueba de ello. Locontrario son las virtudes de Strauss: inútil prolijidad, obs-curidad en su complicado contrapunto, penoso esfuerzoque se trasluce en sus orquestas megalómanas; escribir mú-sica para hacer unas horas de contrapzito; pobres ideasdisfrazadas con traje de cartón pintado."'

A pesar de que el impresionismo parecía un len-guaje plenamente aceptado en la música de los ariosveinte, el crítico recoge en La Voz algunas interpreta-ciones polémicas de Debussy, como El mar e Iberiaen un concierto de la Filarmónica, obras protestadasruidosamente por el público. Mantecón aprovechó elrechazo para criticar la escasa sensibilidad de los afi-cionados, realizando un profundo análisis del estilodel músico francés y aclarando la posición del arte deDebussy, donde descubre su afinidad con este tipode música:

"Muchas veces hemos dicho que Debussy no es un fo-tógrafo que se complace en calcar los perfiles; el asunto noes más que un fondo, en tomo del cual se agrupan en deli-ciosas irisaciones todos los colores de la gama orquestal; yesto es lo que nos sorprende: que la gente, si no gusta delconjunto porque no halla argumento que comentar, no seacapaz de saborear este o aquel momento de exquisita sono-ridad, único y jamás oído.

Cualquier otra orquestación anterior a Debussy, la másperfecta, parece hecha con receta; se puede estudiar en lostratados; esta orquestación es la que no se aprende en nin-guna parte, la que un genio crea a costa de sus propiassubstancias espirituales. Lo que se rechaza no son los nue-vos procedimientos técnicos. Ya no hay nadie que se asustede una sucesión de segundas menores o de novenas; son losnuevos planes lo que vive por debajo de la técnica; la teoría,la nueva orientación estética, la que no se admite."34

33 juan del Brezo, "Orquesta Filarmónica". La Voz, 28-1-1922.34 Juan del Brezo, "Claudio Debussy y su Iberia. Concierto con la Or-questa Filarmónica". La Voz, 25-1-1921.

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En otro artículo señala que el precedente delmovimiento impresionista está en el Grupo de losCinco. Estos compositores rusos habían conseguidouna profunda renovación de todos los parámetrosmusicales, asumiendo una "nueva modalidad lírica","armonía no escolástica" o una orquestación dondecada instrumento adquiere "autonomía sonora"; endefinitiva, "se desfilosofa la música y vuelve por susfueros sonoros"35. Este nacionalismo renovador seopone al tratamiento superficial del folklore del pri-mer nacionalismo de compositores como Dvorak oSmetana".

Otras novedades son igualmente bien recibidaspor Mantecón, como las Danzas rumanas de Bartok,de las que resalta los atrevimientos rítmicos y armó-nicos dentro de una visión muy pura del folklore, yaque "son casi una transcripción folklórica, sin paráfrasisni comentarios, que en su apariencia simplista e inocen-tona guardan, aparte del valor intrínseco del canto po-pular, la inteligente y nunca trivial armonización de suautor"37.

El crítico de La Voz se manifiesta muy receptivo atodo tipo de novedades. Así, sobre las tres piezas pa-ra clarinete solo de Stravinsky, destaca la importanciade rescatar el humor en la música 38 . De Malipiero re-salta el "fino y agudo ingenio" de su Oriente imagina-rio39 . Sobre algunas de las derivaciones futuristas—como La fundición de acero de Mossolof o Pacific deHonneger— desarrolla una razonada teoría sobre elpoder imitativo de la música, concluyendo que "esinevitable que al hacer el traslado sufra el objeto las ne-cesarias acomodaciones, y sin poderlo evitar, aquí y acu-llá surge la metáfora musical"40. Incluso, ya en losarios treinta, aparecen los primeros comentarios ante

35 Juan del Brezo, "Concierto de la Orquesta Filarmónica". La Voz, 31-1-1921.36 Juan del Brezo, "Tercer concierto de la Orquesta Filarmónica. OscarEsplá, Dvorak, Rossini". La Voz, 7-XI-1921.37 Juan del Brezo, "Concierto de la Orquesta Sinfónica". La Voz, 12-1-1928.38 Juan del Brezo, "Piezas de Strawinsky para clarinete". La Voz, 19-IV-1921 .39 Juan del Brezo, "Concierto de la Orquesta Filarmónica". La Voz,

18-11-1922.4° Juan del Brezo, "Concierto de la Sinfónica". La Voz, 8-IV-1931.

las obras de la Escuela de Viena, donde presenta unfino análisis de Anton Webern, donde muestra sumoderna sensibilidad:

"Acoge el de Webern una música de verdadera signifi-cación nihilista (nihilismo formal), atenta a un predicadosensorialista, en la que la novedad sonora, el mero juego denuevos e inéditos timbres del cuarteto se licúa en pianisi-mos incoercibles. Es una ultramúsica que rehuye todo bultoy corporeidad, que vive sólo de luces sonoras, frías, peroclaras, y de tal modo traslúcidas, de tal calidad oníricas, quealetean ingrávidas allá en un posible plano astral."41

Uno de los temas más polémicos de estos arios esel del Neoclasicismo. En algunas de sus críticas habíaseñalado que las obras de Mozart o Bach eran "gran-des y equilibradas", destacando su oposición a laconstante búsqueda romántica de las emociones, enfavor del "predominio del elemento sonoro"42 . Esteprincipio era el que iba a justificar la vuelta a estosmodelos durante los arios veinte. Así, destaca de uncuarteto Hindemith su "recio cuerpo musical" lleno de"invenciones armónicas y contrapuntísticas" dentro deuna modernidad, que relaciona erróneamente conSchönberg43 . Sin embargo, denuncia los peligros dellevar demasiado lejos estos procedimientos, quepueden producir meros calcos sin interés, tal comole reprocha a Prokofiev por su Sinfonía clásica:

"Los muertos no se resucitan; no hay adrenalina quevalga cuando los huesos han pagado el tributo de 'Pulviseris...'. Por medio del velador, lo que más se consigue estraer ante la imaginación acalorada, reconstruir la siluetaevanescente de la forma que nos dan los retratos y los archi-vos; pero sentarlos al festín de nuestra mesa vital, para quegocen y vivan de nuestros manjares, es vana quimera: unpelele con maquinaria de relojería no es un ser vivo. Laobra de Prokofiev, músico habilísimo, se parece a una sin-fonía clásica como los propileos o monumentos helénicos,pongo por caso, con que el buen Rey Luis de Baviera quiso

41 Juan del Brezo, "El Cuarteto Pro Arte". La Voz, 3-V-1933.42 Juan del Brezo, "Concierto de la Orquesta Filarmónica. Bordas y Seda-no". La Voz, 26-11-1921.43 El error se debe al intento de forzar una teoría sobre la importancia dela posición estética sobre la técnica, comparando los cuartetos interpreta-dos de Anton Webem y Hindemith. Juan del Brezo, "El Cuarteto Pro Ar-te". La Voz, 3-V-1933.

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Cuadernos (le Müsica Iberoamericana. Volumen 4, 1997

evocar en Munich la época de Pendes: enhiestas y acarto-nadas columnatas dóricas, jónicos o corintias, que sostienenfrontones en los que el más diestro Torwaldsen no consi-guió más que llenar de finos monigotes seudohelenicos."44

Los principales compositores modernos —comoDebussy, Stravinsky o Bartok— son plenamenteaceptados en el repertorio de nuestras orquestas du-rante los años veinte, pese a las reticencias surgidasen algunos sectores del público. Mantecón apoyacon sus críticas esta nueva música, sin necesidad dedecantarse por ninguna de las tendencias que repre-sentaban: impresionismo, neoclasicismo o el nuevotratamiento del sustrato folclórico. Lo realmente im-portante era el carácter moderno e innovador de es-ta música, que rompía con el tradicionalismo en quehabía desembocado el romanticismo decimonónico.De esta manera, en una información sobre un con-cierto del Cuarteto Roth reivindicaba que los nuevoscompositores se equiparasen con los más clásicos:

"Ya a nadie puede sorprender ver a los dioses mayoresconvivir en un mismo programa con mortales, los que aúnno han roto su envoltura camal, y cuya proximidad, no hamucho, trascendía a sacrilegio: Bartok junto a Mozart ySchubert, Strawinsky y Cassella camaradas con Beethoven;pues a Debussy, aunque para conciencias cicateras no pue-da participar en la misma mesa del ágape olímpico, sueleconcedérsele que, por lo menos, ya ronda las puertas de in-mortal mansión."4"

Su posición ante la música española es similar ala mantenida respecto a la europea. Por una parte,rechaza con benevolencia la ingenuidad de los com-positores del siglo XIX. La música de zarzuela resul-taba inapropiada para las salas de conciertos, debidoa su escasa consistencia musical, aprovechando paracensurar a las orquestas madrileñas cada vez queprogramaban algún preludio o intermedio. En estesentido, señalaba sobre una popular obra de Gimé-nez interpretada en un concierto de la Filarmónica:

44 Juan del Brezo, "La Orquesta Sinfónica: Sinfonía clasica de Prokofiev".La Voz, 26-1-1928.45 Juan del Brezo, "El Cuarteto Roth en la Sociedad Filarmónica". La Voz,2-111-1928.

"El buen intento del maestro Jiménez en La Torredel Oro fue cariñosamente acogido. Pero no basta estezurcido de temas andaluces, demasiado movidos, masapropiados para el intermedio de una zarzuela de 'rompey rasga' que para las exigencias sinfónicas de un concier-to. "4bi

En el fondo del problema estaba el empleo inge-nuo del material folklórico, en un intento de realis-mo, donde lo único que interesaba era "despertar lavanidad y admiración de barrio de cualquier Curro omano, y no elaborar esencias líricas"47 . A pesar de quelas prácticas musicales de los zarzuelistas del XIX seencontraban muy alejadas de la nueva sensibilidadmoderna, en sus escritos de La Voz no niega la cali-dad musical de sus principales músicos —especial-mente Bretón48 y Chapí49—, llegando a justificar suactitud como fruto de su época. De esta manera, de-mostrando su sentido de la perspectiva histórica enla música, señala que el empeño de Bretón y Chapípor la ópera nacional era similar al de otros compo-sitores de aquella época como Smetana, Wagner oBerlioz. Fue el ambiente en el que vivieron el que lesobligó a seguir un camino considerado como noadecuado:

"A la intuición de aquellos músicos: Barbieri, Bre-tón, Chapi, Giménez, Chueca y aún Caballero, intuicióna veces casi genial, no les faltó otra cosa que un pocomás de oficio y un interés más directo, aun mejor diría-mos una sensibilidad más afinada en las disciplinas men-

46 Juan del Brezo, "Li Filarmónica". La Voz, 22-X-1921.47 Juan del Brezo, "1..a Rapsodia de Ravel, Orquesta Filarmónica". La Voz,23-X11-1927.48 En el articulo aparecido tras su fallecimiento. Mantecón realizó unadocumentada reflexión sobre la trayectoria del maestro salmantino, nodudando en reprocharle su equivocado empeño en favor de la ópera na-cional, a pesar de ser un articulo necrológico. Sin embargo, reconoce al-guna de sus virtudes: "Bretón dotó a la música del teatro espanol de enton-ces de una orquesta MüS rica y de armonía nuls compleja, de ideas masdepuradas". Juan del Brezo, "Fallecimiento de D. Tomás Bretón". La Voz,3-X11-1923.49 Sobre el compositor alicantino repite los tópicos de otros musicógra-fos de su generación: "su musa juguetona, a ratos frívola y burlona, aventasemejor con otro genero, este ya MÜS castizos tradicional, en el que dejó verda-deras obras maestras, a cuyo agrado y vivacidad han sido pocos los que hanpodido resistirse; me refiero a la zarzuela". Juan del Brezo, "Rupeno Chapi,la ópera nacional y la zarzuela''. La Voz, 20-V1-1921.

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tales, para que hubieran realizado una obra de trascen-dencia y no ocasional, y, por tanto, de una vida efímeray circunscrita a las necesidades del momento."5°

Mantecón alaba a lo largo de sus críticas en LaVoz la importancia de la misión que estaban reali-zando las distintas formaciones musicales españolas.Así, son numerosas las ocasiones en que elogia laprogramación de las orquestas Filarmónica y Sinfó-nica de Madrid —junto con la más efímera Orques-ta del Palacio de la Música dirigida por Lasalle—, yaque ofrecían la oportunidad de conocer muchasobras nuevas, dentro de unos conciertos muy equili-brados. En este sentido, reflexiona sobre la labor delempresario, que debe ser concebida más en térmi-nos de cultura que de espectáculo, dentro de una vi-sión muy avanzada de la importancia cultural del fe-nómeno musical, muy en consonancia con las ideasde sus compañeros de generación:

"La misión del empresario no es, en el espectáculo,la de un mero intermediario, el señor del dinero; es mu-cho más activa e importante, con no serla aquélla poco;debe percatarse de que a él le cumple lo que pudiéramosllamar la confección del espectáculo, lo externo, si sequiere, la forma, no pequeño problema, ya que no hayespectáculo capaz sin público." 51

Otras muchas agrupaciones reciben felicitacio-nes desde La Voz, como la Orquesta de CámaraÁngel Grande, ya que "una orquesta de pequeñas pro-porciones, cuidadosamente trabajada y llena de noble ydesinteresado impulso, puede ser un vehículo utilísimopara la vida y cultura musical"52 , en una idea muy pa-recida a la que había llevado a Falla a fundar la Or-questa Betica. Igualmente sucede con los conjuntosde cámara, dentro de los que destaca el QuintetoHispania. Para Mantecón el cuarteto debía ocupar unlugar fundamental entre las actividades musicales, yaque ofrecía el estado más puro de ésta, siendo "la

Juan del Brezo, "Un homenaje al maestro Bretón". La Voz, 26-XII-1927.51 Juan del Brezo, "Concierto de la Sociedad Cultural de Música". La Voz,2-XI-1923.52 Juan del Brezo, "Presentación de la Orquesta Ángel Grande". La Voz,29-X1-1932.

verdadera piedra de toque para el que cree que la músicaes algo más que mero pasatiempo")3.

En sus críticas dedica especial atención a los nu-merosos estrenos de autores españoles que se realizandurante aquellos arios en que se consolida la creaciónsinfónica de nuestro país, gracias al impulso de for-maciones como la Filarmónica de Pérez Casas y laSinfónica de Fernández Arbós. A aquellas figuras, queno ofrecen en sus obras una aportación excesivamen-te original, les dedica amigables palabras, dentro deuna benévola condescendencia que destaca el esfuer-zo y valor del creador en el fenómeno musical. De es-ta manera, califica los Arrabales castellanos de JesúsAroca como una obra "simpática, de buen color orques-tal"54, la Melodía religiosa sobre un tema vasco de Vi-cente Arregui como "ingenua y bondadosa"55, mientrasque sobre el Tríptico del violinista Telmo Vela señalaque posee "un españolismo sin rebozos, de sonoridadesllenas y melodías bien cantables, en la que no se excluyenciertas costumbres del modernismo francés en boga"56.

La mayor parte de las nuevas composiciones sevan a juzgar en torno a los tres ejes estéticos del mo-mento: lo español, lo francés y lo alemán, señalandoel diferente peso de cada una de estas tendencias encada obra. En algunas ocasiones esta visión le lleva acomplejas divagaciones que conducen a una vía con-fusa, como al valorar el estilo de Oscar Esplá:

"No se puede decir que Esplá sea por su técnica y tem-peramento un allegado a la escuela francesa, tampoco a la

53 Juan del Brezo, "Un concierto muy interesante del Cuarteto belga Zim-mer". La Voz, 7-11-1928.54 Juan del Brezo, "Orquesta Filarmónica". La Voz, 21-11-1921.55 Juan del Brezo, "Concierto de la Orquesta Filarmónica". La Voz, 17-XI-1923. Acerca de las denominadas músicas regionales, Juan José Man-tecón mostraba su entusiasmo a raíz de una serie de conciertos de auto-res catalanes y vascos realizados en 1928 en el Palacio de la Música:"Sería de un positivo valor e interés que lo mismo que Cataluña y Vasconiafueran concurriendo todas las regiones españolas capaces de ello a esta suertede certamen lírico nacional, y que la música realizara la política de intima fu-sión y penetración que otras actividades, por nuestra desgracia, lo hacen tanparva y esporádicamente. Aprendamos, por intermedio de sus mejores músi-cos, a cantar con todas y cada una de las porciones de la patria; amémoslas,conociéndolas en lo que tengan de más alto y significativo..." Juan del Brezo,"Vasconia en el Palacio de la Música". La Voz, 30-1-1928.56 Juan del Brezo, "Primer concierto del Quinteto Hispania en la salaAeolian". La Voz, 15-1-1924.

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alemana, bien que la preferencia por determinadas sonori-dades orquestales, el compacto tejido armónico, le acer-quen coincidencialmente a ésta más que a aquélla, al menosen apariencia; empero, no sería muy disparatado pensarque en el resultado de una inteligente fusión de entre am-bas puede hallar un eco y explicación el sentido lírico deEsplá."57

De cualquier forma la balanza debe inclinarsemás hacia lo francés, ya que lo alemán sigue siendosinónimo de romántico, y por lo tanto contrario a lasensibilidad moderna, tal como hemos visto ante-riormente. Incluso aunque los rasgos estilísticos "ger-mánicos" se oculten con otros más actuales, constitu-ye una clara muestra de desorientación estética, tal ycomo le reprocha a Conrado del Campo, tras el es-treno de Kasida:

"Creíamos que este infatigable músico había encontra-do el módulo que le convenía; pero Kasida nos desorientócon esa fluctuación de lo típico de la escuela alemana a loque es peculiar de otras modernas escuelas que nada tienenque ver con las tendencias wagnerianas [ ...I se ve bien clara-mente que éste no es su modo de pensar y que no obeglecea una convicción sincera, a una verdadera necesidad."5°

La figura que se considera fundamental en lamúsica española de aquel momento es, sin lugar adudas, Manuel de Falla. Mantecón muestra hacia elcompositor gaditano idéntica admiración que loscomponentes de su generación. Su genialidad consti-tuye un caso aparte dentro del panorama musical es-pañol, como lo refleja cada vez que escribe sobre élcon apasionadas palabras:

"Son muy viejas nuestras preferencias por Manuel deFalla, y nunca le hemos disputado uno de los primeros pues-tos en nuestra música. Es, sin duda el compositor que ha asi-milado nuestro ambiente musical del modo más pleno y po-ético; en nadie viven como en él, con mas claridad yperfume, los giros y ritmos típicos de la tierra hispana, depu-rados, tamizados a través de su espíritu agudo y bien dotado.

[...I Los elementos que toma del folklore se clarifican y

57 Juan del Brezo, "Festival Oscar Esplá en el Palacio de la Música". LaVoz, 5-111-1928.58 Juan del Brezo, "Conrado del Campo y José lturbi". La Voz,11-11-1922.

ennoblecen en sus manos sin perder el recuerdo poético yañorante de donde vienen 1...1 Podrá ser su música todo lolocal y concreta que se quiera; ello, en vez de restarle méri-tos, bien al contrario, se los presta valiosos, ya que el tópicouniversalista del arte ha quedado ya trasnochado; ahora lepedimos que concrete y nos emocione con muy peculiaresy determinadas emociones. Su jardín es tan pequeño comobien perfumado y dispuesto; jardín para gozar de las masconcentradas esencias de la música, y así han llegado a losmas apartados rincones del mundo sin perder nada de sufragancia, sin que las desvirtúen las confeccionadas en losmejores laboratorios líricos."59

Hay que reconocer la influencia de Falla sobre lageneración inmediatamente posterior, a pesar de queel alejamiento de nuestro gran músico de los am-bientes madrilerios60 le colocaba aparentemente almargen de la evolución musical de los arios veinte.Su magisterio pesará fuertemente sobre figuras comoErnesto Halffter 61 , e incluso sobre el propio Mante-cón. De esta manera, su obra tendrá un enorme pesosobre los nuevos estilos con base en lo español —nosólo andaluz como en El amor brujo, sino tambiéncastellano como en el Retablo— o en el neoescarlatis-mo del Concierto, constituyendo modelos decisivospara los nuevos compositores. Sin embargo, su ver-dadero influjo estará en su actitud hacia la música;un acercamiento desde una perspectiva muy moder-na —similar a la de Debussy—, que busca comoprincipio liberar al arte de los sonidos de todas lasataduras academicistas en que había derivado el ro-manticismo decimonónico, que habían impedido sutotal desarrollo expresivo. Ésta será la gran herenciade Falla sobre los músicos de la denominada Genera-ción del 27.

Como resultaba lógico, Mantecón apoya desdesus críticas de La Voz las principales creaciones desus compañeros de generación, aunque siempre sin

59 Juan del Brezo, "El maestro Arbós en el Real". La Voz, 10-1-1924.6'3 En una entrevista realizada por Mantecón tras el regreso de Falla deParís en 1920, el compositor gaditano muestra sus deseos de huir delruidoso ambiente madrileño, refugiándose en Granada. Juan del Brezo,"Lo que dice Falla a su regreso de París". La Voz, 12-V11-1920.61 Emilio Casares, "Manuel de Falla y los músicos de la Generacióndel 27, en Manuel de Falla ira la Spagna e l'Europa. Florencia: L.Olschki, 1989.

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llegar al impulso que ejercía Adolfo Salazar desde ElSol. A éste le llama cariñosamente "querido e infatiga-ble compañero", resaltando la "fina sensibilidad" de suscanciones que "huyen de lo trivial y manido para ele-varse por cima de lo cotidiano y burgues"62. Con moti-vo del estreno de su fantasía para cuarteto Rubaiyatde inspiración oriental, ofrecido por el Quinteto His-pania en la Sala Aeolian, realiza un profundo análisisdonde destaca la novedad de los distintos rasgos esti-lísticos de la obra, con una lucidez que refleja susamplios conocimientos musicales:

"...se consigue con giros melódicos de aceptada conve-niencia, por ritmos complejos que se apartan de la cuadra-da periodicidad que enseñan los manuales, pero seguros ybien característicos; por inusitadas agrupaciones sonoras,nunca más plenamente justificadas; por finas armonías,que, a pesar de lo nuevas e insospechadas, podrían buscar-se para ellas explicaciones que no alarmasen el cerrazónmental de cualquier arcaico severo pedagogo. ¿Y la forma?¡Ah terrible campo de batalla! Si las nuevas ideas han crea-do un nuevo tipo de armonía, de color orquestal que se pu-siera a su servicio, cómo no habían Še engendrar un dis-tinto y útil molde donde guarecerse?"6'

El impulso más fuerte del nuevo grupo de com-positores va a surgir de la prolífica labor de juventudde Ernesto Halffter. Mantecón no duda en elogiar susobras, calificando su famosa Sinfonietta como "la obramás rotunda y perfecta de su autor"64. Destaca tanto sumoderna sensibilidad como su espontaneidad juve-nil, que confiere una gran capacidad renovadora asus creaciones musicales. Su empleo de las formasclásicas no deja de ser secundario en su estilo, dondelo importante es la propia materia sonora, dentro deun concepto progresista del neoclasicismo. Así, sobresu Sonatina escribe en La Voz:

"...prorrumpimos en loores a esta música inspirada, defragancia juvenil, sabrosa y bien condimentada, que consti-

Juan José Mantecón junto con Ernesto Halffter y Adolfo Salazar

tuye un deleite profundo. Primavera de sonidos, de ritmosgraciosos y flexibles, de timbres instrumentales en melodíasde jugosa invención, música sin rigideces ni corsé, que debela redondez de sus formas y la turgencia de las carnes a lafibra y el músculo elastizados al sol de un temperamento fi-namente musical."65

Su hermano mayor —Rodolfo Halffter— encon-tró un eco posterior en los escritos de Mantecón, yaque "trabaja despacito, pero cuidadosamente y poniendotodos los tildes y puntitos que necesita la música"66. In-dica el carácter "miniaturista" del estilo de su Suite,inspirado en los "secretos e innovaciones" de Sch3n-berg67 , así como la proximidad con el Falla másavanzado en su "scarlatiana" Obertura concertante"más clara y amablemente melódica"68. Su tratamientode los elementos nacionales, en una línea de diluido

62 Juan del Brezo, "Noticias musicales: Aga Lahowska y Pura Lago". LaVoz, 10-11-1922. Estas palabras se refieren a Las rosas de Saadj, uno de loslied de Salazar interpretados en dicho concierto.63 Juan del Brezo, "Segundo concierto del Quinteto Hispania en la SalaAeolian", La Voz, 17-1-1924.64 Juan del Brezo, "Un recital en honor de Ernesto Halffter", La Voz, 13-11-1928.

63 Juan del Brezo, "Concierto de la Orquesta Filarmónica en el Teatro dela Zarzuela", La Voz, 7-111-1928.66 Juan del Brezo, "Obertura Concertante de Rodolfo Halffter". La Voz,25-1-1933.67 Juan del Brezo, "Suite de R. Halffter". La Voz, 21-111-1928.68 Juan del Brezo, "Obertura Concertante de Rodolfo Halffter". La Voz,25-1-1933.

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nacionalismo progresista, es descrito con un sugesti-vo tono metafórico, acerca del Divertimento paracuarteto de cuerdas, en un brillante pasaje dondeune expresividad literaria y agudeza analítica conuna fuerza inusual en la crítica musical:

"Se percibe que Halffter ha sentido la intima alegría enhacer pasar cual centellas —preferís sonrisas?— aquel te-ma de pasodoble, aquel otro de sevillana, etc., sobre las as-cuas y alfileres de mordacidad disonante. ¿Vamos a ver queles pasa a estos personajillos en cuanto se les saque del gas-tado lecho armónico en el que han vivido en charangas yzarzuelas? Y para que adquieran un carácter tránsfugo yasustadizo que quieren lucir al sentirse retenidos por la ca-beza o la cola de la cadencia, se hacen vidriosos; pero comono pueden incomodarse, porque se hallan sobre un auténti-co soporte musical, devienen felices y divertidos para el es-pectador."69

Idénticos apoyos reciben los estrenos de los res-tantes miembros del grupo madrileño de su genera-ción, siempre en función del personal estilo de cadauno de ellos, en especial Salvador Bacarisse y JuliánBautista, ya que las principales creaciones —siempremuy escasas— de Fernando Remacha y Gustavo Pit-taluga son algo posteriores, mientras que la obra deRosa García Ascot pasó bastante desapercibida. Elgrupo catalán era desconocido en los ambientes mu-sicales madrileños, ya que las dos principales orques-tas apenas programaban sus composiciones en la ca-pital de España. De cualquier forma, Mantecón através de sus críticas en La Voz elogia la búsquedamusical que plantea la nueva generación, sin necesi-dad de decantarse por ninguno de los estilos emplea-dos, ya que lo fundamental era el carácter de libertadque planteaban en consonancia con sus colegas eu-ropeos.

2. Su obra musicalLa labor compositiva de Juan José Mantecón no

fue muy extensa, compatibilizándola con su amplia

69 Juan del Brezo, "La nueva música española. El cuarteto Rafael". LaVoz, 29-IV-1931.

trayectoria crítica y pedagógica. Sin embargo, no sedebe a un problema de falta de tiempo para la com-posición, sino de un diferente planteamiento ante elhecho creador en la música. Como sucede con otrosmuchos compositores de su época —no sólo españo-les— la concepción del fenómeno musical como unacto cultural, y, por lo tanto, intelectual, le aleja de lavisión del artesano creador, dispersando más su la-bor en este campo, lo que le permitió desarrollarotros aspectos distintos. En este sentido, el paralelis-mo con Adolfo Salazar —el otro gran crítico de sugeneración— es evidente.

Por otra parte, el oscuro paradero de su bibliote-ca, así como la no excesiva difusión de sus composi-ciones, plantean numerosas lagunas a la hora deabordar el estudio de su labor en este campo. En di-versos programas y libros se citan una serie de obras,cuyas partituras no hemos podido localizar, mientrasque de otras apenas ha quedado la referencia heme-rográfica. Entre sus obras conservadas podemos ob-servar un cierto eclecticismo que le lleva a probar di-ferentes tendencias como el impresionismo en susNocturnos, el neoclasicismo en su Sonatina, el tonoirónicamente ligero del Grupo de los Seis en Paradao Circo, o un nacionalismo avanzado en la Danza delatardecer, dentro de un esfuerzo por asimilar las co-rrientes europeas más progresistas del momento.

Una de sus composiciones más interesantes es sutríptico para piano titulado Circo, formado por trespiezas, que fueron publicadas por la editorial MúsicaEspañola con unas colorísticas portadas de Daniel,que reflejan su carácter divertido. La primera se titu-la Serenata del grillo, indicándose debajo "Rapsodiaespañola". En ella, utiliza diversos diseños "españo-les" —uno que reproduce el descenso de una caden-cia frigia, otro floreo con un adorno en tresillos yuno final sobre notas repetidas— tratados de formaentrecortada, con continuas interrupciones. La obraestá presidida por una tendencia atonal, careciendosu estructura armónica de cualquier funcionalidadjerárquica. Predominan las disonancias, no sólo desegundas, sino de varios sonidos consecutivos, loque le da un fuerte toque picante a la partitura. Ade-más, algunas indicaciones nos delatan las intencio-

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nes humorísticas, como en los últimos compasesdonde se señala "con ganas de terminar". El trata-miento de los temas nos recuerda al Falla de la Fan-

tasía Betica, aunque aquí el carácter trascendente delgaditano se ha transformado en una parodia de lamúsica española.

La segunda pieza es un Adagio, titulado El osotriste. En ésta se busca la ingenuidad pianística de Sa-tie, mediante sencillos ostinatos en el acompaña-miento —señalado inicialmente como "pesado, mo-nótono y bien marcado"— y desconcertantesdeslizamientos modales. El tema principal produceun logrado efecto politonal. En contraste se ofrecenelementos cómicos, como un diseño circular sobre elque el oso "baila la mona" y otro pasaje "pesado ylento". La última es un Escherzo, sobre el que se desa-rrolla El vals de los mosquitos. El vuelo de los insectosse representa con un trémolo contra unas notas pica-das, que contrasta con el carácter "gracioso y movi-do" del vals. Al igual que en las demás piezas, huyede cualquier referencia a una armonía triádica, en fa-vor de unas disonancias de tendencia atonal. Denuevo, se potencian los elementos graciosos, me-diante continuas paradas y arranques bruscos que re-flejan el loco vuelo de los mosquitos.

Circo constituye uno de los escasos intentos delos músicos de la Generación del 27 por introduciren nuestro país el tono humorístico y ligero del Gru-po de los Seis, donde lógicamente son inevitables lasreferencias irónicas al españolismo como en La sere-nata del grillo. En alguna de sus críticas reivindicó elhumor en la música, como un factor renovador querompía con el pesado legado del romanticismo, tal ycomo señala acerca de una obra de Stravinsky:

"El siglo pasado desterró el buen humor de la música(también de las otras artes), y la generación presente vive el`malheur', ya recocido, del romanticismo. Por eso, cuandolos jóvenes y sanos de espíritu no pudieron resistir el im-pulso vital de la carcajada, profundamente sana y moral,que lavaba el espíritu de 'masoquismos' pútridos, horrori-zaron y asustaron a los que vivían en perpetuo ayuno dealegría.

Las tres piezas para clarinete solo, de Strawinsky, per-tenecen a esta clase de arte, que nos compensan la molestiadel cotidiano vivir, que nos llenan de alegría y que provo-

can inteligente contento. Unas melodías perfectas, claras,asequibles para todos los libres de prejuicios, para los quehan depurado su espíritu con las luchas frías y tonificantesdel arte moderno, ajeno a sensibilidades de manicura y alos barios templados con agua de melisas."70

En una línea similar se plantea Parada, estrena-da por la Orquesta Filarmónica en abril de 1928,bajo la dirección de Pérez Casas. El propio autor de-finía al día siguiente sus intenciones que justificabanlos medios empleados, en un comentario aparecidoen La Voz:

"Sólo quiero decir, que en la obra, de reducidas di-mensiones, se persigue con gesto humorístico, ironizado,quizá mejor, el escorzo de una marcha de soldados, cuyonombre 'Parada' mantiene ya viva la paradoja: Marcha para-da. Se prescindió deliberadamente de los instrumentos másexpresivos de la orquesta, violines, para refugiarse en los to-nos fríos y desapasionados de la percusión y los instrumen-tos de viento; todos ellos usados en parvas proporciones,sólo dos tiempos, dos fagots, clarinetes, flautas, en igualproporción, y un trombón solo. "71

Mantecón intentó mantener su anonimato seña-lando que no opinaba sobre el estreno, debido al"parentesco" que le unía con el autor, aunque sucompañero en El Sol, Adolfo Salazar, desveló que setrataba de Juan del Brezo de La Voz. El conocido crí-tico alabó la composición en parecidos términos co-mo "un cuadrito rebosante de fino sentido humorístico,de intenciones burlescas muy bien logradas, de un con-cepto del arte en escala menor y en donde a la vuelta deuna apariencia despreocupada se descubren atisbos yagudezas que no suelen ser pasto general de nuestra greymusical", indicando además las claras relaciones de laobra con el mundo francés de Satie:

"El título mismo que Mantecón ha puesto a su obritaindica el deseo de que se conozca el credo en que comulga,ya que la Parade de Satie fue uno de los proyectiles de losjóvenes petardistas de posguerra. La Parada española tieneuna significación distinta en lo que se refiere al alcance delvocablo, y el título español no quiere decir, por lo tanto, lo

7 ° Juan del Brezo, "Piezas de Strawinsky para clarinete". La Voz, 19-1V-1921.71 Juan del Brezo, "La Orquesta Filarmónica". La Voz, 4-IV-1928.

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mismo que el francés; pero sí una especie de indicación dela genealogía del compositor. Por lo demás, si una obra dearte es una especie de autobiografía, la Parada de Mantecónes una especie de autocaricatura."7`

Estas dos obras situaban a Juan José Mantecónen la línea más vanguardista de los músicos de sugeneración. Resulta sorprendente la rapidez con quese conocían y asimilaban las tendencias europeas delmomento, especialmente las que surgían en el am-biente parisino. En este sentido, la relación de estaobra con Parade de Satie, estrenada por los BalletsRusses en 1917, conocida no sólo por el propio au-tor sino también por el crítico Adolfo Salazar, cons-tituye una clara muestra del carácter abierto y reno-vador de la Generación del 27 desde sus inicios.

En un planteamiento diferente se presenta laDanza del atardecer, que parece corresponder con laque Soperia denomina Canción de la tarde, datada en1930. La partitura está destinada a una formaciónmás clásica, huyendo de los experimentos de Parada.En ella se busca un sentimiento "español", dentro deun tratamiento moderno, basado en múltiples ele-mentos dispersos, heredado del Falla de El amor bru-jo y El sombrero de tres picos. Los temas carecen decualquier tipo de regularidad, poseyendo un sabormodal. Otros diseños se plantean como simples fin-reos en torno a una nota, que buscan idénticas sono-ridades. Armónicamente se huye del atonalismo an-terior, buscando apoyos diversos (en La m y Mi M)empleando incluso cadencias andaluzas, que se com-binan con usos más impresionistas, como tríadas pa-ralelas o acordes de quintas superpuestas como alcomienzo. Los elementos rítmicos se presentan deforma igualmente aislada, como pequeñas células nodesarrolladas. Los recursos orquestales son emplea-dos con gran virtuosismo, destacando las grandesexigencias a los violines, buscando diferentes efectos:arpegios sull pon ticello, acompañamientos rítmicoscollegno, un pizzicato donde se indica "casi guitarra",largos armónicos que dan un cierto colorido a la or-questación o arrastres en dolcisimo.

72 Adolfo Salazar, "Parada de Mantecón". E/ Sol, 3-1V-1928.

Todos estos recursos se ofrecen dentro de un con-cepto formal muy libre, donde predomina la yuxta-posición a la manera de Stravinsky o Falla, en quienesdirectamente se inspira. Se trata de un concepto mo-derno de forma, tal y como indicaba el propio Mante-cón en la critica de Rubaiyat de Adolfo Salazar:

"La forma ni se ha ensanchado ni se ha encogido; lanueva técnica la empuja y le ha hecho perder aquella apa-rente redondez a que se nos había acostumbrado; la ha lle-nado de múltiples aristas de insospechadas curvas. El pro-blema del equilibrio rítmico y de la oposición y contrasteconsubstancial con toda clase de música se maptiene incó-lume, pero se llega a él por distintos medios."7"

Esta obra fue ofrecida en un concierto que supo-nía la presentación en Barcelona del grupo de Ma-drid de la Generación del 27, organizado por la Aso-ciación de Música de Cámara, a cargo de la OrquestaClásica en febrero de 1931. En el programa de dichoevento, Juan José Mantecón, firmando con su seudó-nimo habitual Juan del Brezo, exponía las intencio-nes que unían a estos ocho compositores —JuliánBautista, Rodolfo y Ernesto Halffter, Fernando Rema-cha, Gustavo Pittaluga, Rosita García Ascot, SalvadorBacarisse y el propio crítico— mostrando la debili-dad de sus nexos de unión:

"El vínculo que liga a los ocho compositores 1...] esúnicamente el amor al arte de los sonidos; la necesidad dedar forma lírica a sus emociones y conceptos. En puridadde verdad no puede decirse que la misma estética o la mis-ma técnica conforme y anime sus producciones. Han prefe-rido mantener incólume, en lo posible, la individualidad,con sus vicios y virtudes, que someterlas a la estricta reglade una especie de cenobio que, si acaso diera al grupo mascohesión, restaría lo que es característico de la obra de arte:personalidad, autonomía, perfil propio. Pero como el perfilde las cosas vive en función del distomo del paisaje que lorodea, es fatal que el producto de estos ocho músicos man-tenga, aunque remota, una comunidad espiritual y de factu-ra, que los aproxime, evitando ent,rç ellos un manifiesto an-tagonismo o explícita enemistad."''

73 Juan del Brezo, "Segundo concierto del Quinteto Hispania en la SalaAeolian". La Voz, 17-1-1924.74 Juan del Brezo, Asociación de Música de Cámara de Barcelona. Pro-grama del concierto celebrado en el Palau de la Música Catalana el 11 defebrero de 1931.

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Víctor Sánchez Sánchez. luan José Mantecón. Crítico y compositor de la Generación del 27"

Sus tres Nocturnos, a pesar de que el título pue-de sugerir un acercamiento al estilo impresionista,se encuentran más cercanos al neoclasicismo de cor-te español, que cultivó su generación durante la dé-cada de los treinta. En ellos intenta evocar diferentesestilos "históricos", siempre dentro de un tratamien-to muy libre. La obra está concebida para una for-mación orquestal de cámara, con maderas a pares,dos trompas, arpa y celesta, y la intervención de lostimbales en el último nocturno.

El primero —titulado Madrigal— toma comobase dicho género renacentista, por lo que se articu-la en diferentes secciones contrastantes. La melodíainicial —que se reexpone al final— posee una es-tructura modal, cuyo tratamiento armónico consi-gue evocar sonoridades arcaicas. Destaca la delica-deza de la orquestación, especialmente por elempleo de las arpas y la celesta. El segundo se deno-mina XVIII, indicando al comienzo "movimiento depavana lento", aunque tan sólo conserva el tempode dicha danza. Su elegante tema principal –sobreun ritmo ternario–, se armoniza tonalmente, dentrode una vuelta a estructuras melódicas claras, aunquesiempre sin perder la sonoridad moderna producidapor el continuo uso de disonancias. Se realizan dife-rentes variaciones, y pasajes contrastantes —en tem-po y ritmo— con temas señalados como graciosos,aunque sin perder la elegancia dieciochesca del noc-turno. El último lleva el título de Luna pálida, con-sistiendo en un movimiento lento de carácter estáti-co, con constantes ostinatos en el bajo, sobre losque se escuchan temas modales, en una línea similara los anteriores nocturnos.

En noviembre de 1932 la Orquesta de Cámarade Ángel Grande estrenó en el Teatro Español unaSonatina para orquesta de cámara de Juan José Man-tecón, que no hemos localizado. En el artículo de LaVoz el propio autor la calificaba como "obra modes-ta", a lo que añadía el redactor que "todo el buen gus-to y la moderna y viva inquietud intelectual de nuestrocamarada hallan expresión bellísima en esta obra"75. La

75 Juan del Brezo, "Presentación en el Teatro Español de la Orquesta deCámara de Ángel Grande". La Voz, 29-X1-1932.

composición se encontraría en la misma línea neo-clásica de los tres Nocturnos.

Además de su interesante producción orquestal,cultivó en diversas ocasiones la música de cámara, enobras que permanecen en paradero desconocido, co-mo un temprano Quinteto para piano y cuerda (1921),un Trío para arpa, flauta y piano (1930) con inevita-bles referencias a la sonata de Debussy, un Cuarteto(1931), una Habanera para violonchelo y piano, unaRomanza para violín y otro Trío para piano, flauta yclarinete, además de Dos Sonatinas para piano.

Entre las obras no localizadas, Federico Sope-ña76 menciona la música para el Entremés de la rabia(1940), Capa de pasos, Españolada, mientras que Sa-lazar77 cita dos composiciones más para orquesta, ti-tuladas Conseja y Alborada.

Otro aspecto destacable en su producción musi-cal son sus canciones, citadas por Antonio Fernán-dez Cid en Canciones de España, donde se señalan loselementos básicos del género:

"Tres elementos pueden discriminarse en todo lo can-table: lo melogenico (propiamente musical), lo logogénico(idiomático) y lo patogénico (emotivo). La falta de cohesiónde estos elementos hace peligrar lo que la estética contem-poránea denomina eusinopsia y complexidad, es decir, uni-dad y comprensión." 78

Para estas piezas recurrió frecuentemente a tex-tos de poetas históricos, especialmente del mundomedieval como en las dos Canciones y decires delMarqués de Santillana (1930), Dos coplas de MingoRevulgo (1931), un Madrigal de Gutierre de Cetina(1942) o Avelaneiras floridas de Juan Zorro (1946),juglar gallego del siglo XIII. Además, utiliza poesíasdel Siglo de Oro en un Romance de Góngora (1942)y ¡Oh! Dulces prendas de Garcilaso (1947). Destacanigualmente sus tres canciones basadas en poemas deAntonio Machado: Todo pasa y todo queda (1922), La

76 Federico Sopeña, Historia de la música española contemporánea. Madrid:Ediciones Rialp, 1958.77 Adolfo Salazar, La música contemporánea en España. Oviedo: Universi-dad, 1982 (facsímil de la 1' edición de 1930); p. 284.78 Antonio Fernández Cid, Lieder y canciones de España. Madrid: EditoraNacional, 1963; pp. 48-9 y 346-7.

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Cuadernos cic Música Iberoamericana. Volumen 4, 1997

tarde está muriendo (1930) y Anoche cuando dormía(1940). El uso de elementos populares se realiza enDos canciones sobre texto popular (1931) instrumenta-das para orquesta, Canción de cuna (1946) y en losdos Villancicos (1943). Como curiosidad colaboracon Rafael Rodríguez Delgado en 1944 en Festival yHomenaje a Cuba. En la mayoría de ellas, preside elelemento historicista, tanto castellano como gallego,dentro del estilo ecléctico habitual.

Su producción musical abarca gran variedad degéneros y estilos, que reflejan su interés por muchosy diversos aspectos musicales, donde se integran yasimilan gran variedad de elementos estilísticos, queparten de las principales corrientes europeas —im-presionismo y neoclasicismo— sin renunciar a loselementos espariolistas, con un tratamiento progre-sista del folklore, heredado directamente de Manuelde Falla.

3. Últimos ariosTras la proclamación de la República en abril de

1931, el diario La Voz se sumó a los nuevos idealesprogresistas, no sólo en el plano político, sino tam-bién en el cultural y artístico. El crítico de artes plás-ticas —que firmaba como Juan de la Encina— mani-festaba que surgía una "nueva primavera española", yaque finalmente se podían llevar a la práctica las aspi-raciones por las que llevaba luchando desde hacíaquince arios. Un aspecto fundamental era el apoyooficial de la Administración, que debería impulsar eldesarrollo y difusión de las actividades artísticas,con especial atención a las manifestaciones más ac-tuales, hasta entonces relegadas por "el snobismo yla influencia social y estatal de gentes de alto rango"79.

Juan José Mantecón se mostraba menos entusias-ta, limitándose a comenzar su siguiente crítica seña-lando "lo candente y vital de los felices acontecimientospor los que pasó nuestra patria en estos días"80, conti-nuando con modestia su labor de cronista de la ac-

79 Juan de la Encina, "El arte y la República". La Voz, 21-IV-1931.8° Juan del Brezo, "Información musical: Orquesta Sinfónica". La Voz,21-IV-1931.

tualidad musical. Sin embargo, pronto apareció fir-mando diversos artículos en apoyo de la nueva orga-nización de la música, que daría lugar a la creaciónde la Junta Nacional de Música y Teatros Líricos me-diante el decreto de julio de 1931. Un par de mesesantes se publicaba en La Voz un escrito que llevaba elsugestivo título de "Timbre de alarma: intereses de laMúsica Española" 81 , en el que se proponía que dosde las más significativas personalidades musicales denuestro país —Manuel de Falla y Oscar Esplá— tu-vieran cargos de responsabilidad en las nuevas orga-nizaciones. La propuesta estaba firmada por siete delos integrantes del denominado Grupo de Madrid dela Generación del 27: Salvador Bacarisse, GustavoPittaluga, Fernando Remacha, Rodolfo Halffter, Ju-lián Bautista, Rosa García Ascot y Juan José Mante-cón.

En las críticas de estos arios, Mantecón incluyediversos comentarios sobre las finalidades sociales dela música, como sugiere al resaltar el "valor democrá-tico y divulgador" de una agrupación de pulso ypúab‘2 . En una línea similar, publica un artículo conuna serie de propuestas para mejorar la situacióneconómica de los músicos del Ejército, agradeciendoa la administración de la República la sensibilidaddemostrada, ya que terminaba con "el menosprecioque significaba una actividad que tiene en la historiahonda y profunda significación"ö3. De esta manera, elcrítico a través de La Voz mostraba un decidido apo-yo a la nueva situación política.

Por estos arios, inicia también su serie de críticasdiscográficas, tituladas "Revista de Discos". En ellasrepasa sin gran profundidad las novedades que leenviaban las principales casas del momento —comoRegal, Odeón o La Voz de su amo—, intentandoabarcar los numerosos discos que recibía, sin reali-zar ningún tipo de distinción. En una de ellas, co-mentando la aparición de unos discos de conversa-

81 VV.AA. "Timbre de alarma: intereses de la Música Espanola". LaVoz, 6-V-1931.82 Juan del Brezo, "Orquesta Ibérica". La Voz, 3-V-1933.83 Juan del Brezo, "La República y los músicos mayores del Ejercito". LaVoz, 18-X1-1932.

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Vtctor Sánchez Sánchez. "Juan José Mantecón. Critico y compositor de la Generación del 27"

ciones en inglés reflexionaba sobre las funcionesculturales del fonógrafo, que estaba alcanzando cadavez mayor difusión:

"Ya hace tiempo que el gramófono dejó de ser un ju-guete para solaz de melómanos superficiales; hoy cumpleno sólo una importante misión divulgadora y cultural porlo que atañe a la música; pero también es un arma poderosapara el estudio y aprendizaje de las lenguas (por el momen-to no es cosa de entrar en exponer sus múltiples posibilida-des culturales)."84

Sus informaciones musicales en La Voz finalizancon la temporada 1933-34. A lo largo de estos ariospodemos percibir una disminución de sus escritospublicados, así como un talante menos crítico respec-to a la amplia labor desarrollada en la década anterior.Paralelamente, sus opiniones se tiñen de una ciertaconcepción mística, tal y como señalaba sobre unconcierto para piano de Prokofiev, a quien le repro-cha el "carácter circunstancial" y "efímero" de su músi-ca, dejando traslucir con sinceridad su nueva visión:

"Cada vez siento más la necesidad de una música cor-dial, una música que venga con garras de hierro a apoderar-se de mí y a pesar mío. Sin que con esto propugnemos, co-mo le será claro al lector culto que lea, que sólo disparandodesde la posición romántica sea posible conseguirlo."85

A finales de 1934 Juan José Mantecón es susti-tuido por Vicente Salas Viu y Rodolfo Halffter, sien-do este último el que se encargará de la crítica musi-cal de La Voz hasta la desaparición del diario durantela Guerra Civil. Desconocemos los motivos de estecambio, aunque seguramente influyó tanto el can-sancio como la nueva situación personal, pero conRodolfo Halffter apreciamos una mayor radicaliza-ción de la crítica, no sólo en el plano social sino tam-bién en el artístico. Así, defiende —en contra de las

manifestaciones anteriores de Mantecón— el carác-ter moderno de Brahms, pese a su romanticismo86.Además, no duda en dirigir duras palabras acerca dealgún concierto, como uno de la Orquesta Clásica,que define como "lamentable" por el programa, yaque "era más digno de una brasserie que de una Socie-dad que se titula pomposamente a sí misma de culturamusical"87.

Tras la guerra, vive en Madrid dedicado a la en-señanza, mediante clases particulares impartidas ensu propio domicilio. La editorial Labor publicó untratado titulado Introducción al estudio de la Música88,que al parecer tenía en prensa desde los arios treinta,donde demuestra la solidez de sus conocimientosmusicales, apoyados en numerosas citas de composi-tores famosos. El libro se plantea de manera divulga-tiva, abarcando en sus diferentes capítulos los aspec-tos básicos de la materia: sonido, ritmo, armonía,contrapunto y fuga, orquestación y formas musica-les. Destaca por la claridad conseguida en la exposi-ción, que no impide profundizar con una amplia vi-sión histórica, en uno de los más interesantes librospublicados en España de este género, que desgracia-damente no pasó a los Conservatorios, dado que suautor vivía al margen de los centros oficiales.

En sus últimos arios continuó su modesta labordocente, alejado de los círculos artísticos madrileños.En su casa poseía una magnífica biblioteca, donde sereunían ejemplares no sólo de música sino de otrosmuchos temas. Censuraba a los críticos del momen-to, por la escasa consistencia intelectual de sus escri-tos, añorando la época en que fue partícipe de unade las etapas más renovadoras de la música española,que se había interrumpido bruscamente con la Gue-rra Civil. Al igual que sucedió con otros compañerosde su generación, su actividad compositiva se redujodrásticamente, muriendo en Madrid en 1964.

84 Juan del Brezo, "La música en el fonógrafo. Revista de Discos". La Voz,4-V-1931.85 Juan del Brezo, "Concierto en do de Prokofiev". La Voz, 1141-1933.

86 Rodolfo Halffter Escriche, "El Doble Concierto de Brahms". La Voz, 7-XI-1934.87 Rodolfo Halffter Escriche, "La Orquesta Clásica". La Voz, 3-XI-1934.88 Juan José Mantecón, Introducción al estudio de la Música. Barcelona:Editonal Labor 1942.

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juan josé mantecón. crítico y compositor de la generación del 27 · 2018. 8. 18. · la...

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