Quince reglas bsicas del cine de Alfred Hitchcockjotdown.es /2014/01/quince-reglas-basicas-del-cine-de-alfred-hitchcock/

Emilio de Gorgot

Publicado por Emilio de Gorgot

Treinta y tres aos han pasado desde la muerte del cineasta ingls Alfred Hitchcock pero sus pelculassiguen resultando sorprendentes y atrayentes para buena parte del pblico. Prueba de ello es que seencuentran entre las ms emitidas por las televisiones de medio mundo y aun as siguen siendo vidamenteconsumidas por los espectadores. Alfred Hitchcock no solamente fue uno de los directores britnicos msexitosos de su generacin junto al hoy injustamente olvidado Carol Reed sino que su estilo ha marcadoa numerosos cineastas de generaciones posteriores. Podra decirse que Hitchcock revolucion muchosaspectos del sptimo arte, fundamentalmente a travs de un vocabulario audiovisual muy definido. As quecomo homenaje a su cine, veamos algunas de las caractersticas ms llamativas de esa tan personal manerade hacer pelculas y ms concretamente de su manera de hacer suspense, el gnero que ms le gustaba, en elque mejor se desenvolvi y por el que ha pasado a la historia. Muchas de estas caractersticas las diseccionl mismo en numerosas entrevistas, as como en aquella legendaria conversacin con Franois Truffaut queen Espaa se public con el ttulo de El cine segn Hitchcock , y que es una imprescindible lectura nosolamente para comprender su trabajo sino para deleitarse sobre una leccin magistral sobre el sptimo arte.Aqu desgranaremos quince caractersticas de su cine, pero naturalmente son solamente una parte de suamplio y complejo universo.

El cine es un espectculo y el pblico es el destinatario: Este fue uno de sus principios bsicos. Y aunque eseprincipio podra parecer una perogrullada lo cierto es que no lo fue tanto entre ciertos sectores de la crtica,quienes no respetaron demasiado a Hitchcock. Al menos no recibi los parabienes generalizados de la crticahasta prcticamente los ltimos aos de su vida. Todo ello por su fama de director comercial, que hizo quehasta cierto grado se le tuviera en algo menor consideracin como artista. Esta tendencia crtica se

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agudiz particularmente despus de su instalacin en Hollywood y es un caso con bastantes paralelismos conel de Spielberg, aunque este s obtuvo un reconocimiento generalizado ms temprano en su carrera. Contodo, Hitchcock fue nominado cinco veces como mejor director en los Oscars (por Rebecca, Nufragos,Recuerda, La ventana indiscreta, y Psicosis) aunque no gan ninguna estatuilla. S la gan como mejorpelcula Rebecca en 1941, aunque resulta significativo que ninguno de sus films obtuviese una nominacincomo mejor pelcula ms all de 1946. Sin embargo, el relativo desapego de la crtica ms intelectual nopreocupaba demasiado a Hitchcock (en todo caso le fastidiaba, pero no tanto como para intentar ser msartstico). El espectador era finalmente el crtico ms exigente, y Hitch consideraba que la mejor crtica parauna pelcula era que esta atrajese a la gente y que la gente saliese contenta de la sala de cine. Adems, laasistencia de pblico haca feliz a los estudios. Por eso siempre cuid su relacin directa con el espectador,promocionando su propia figura y convirtindose en un chiste ms asociado a su cine, apareciendo en lostrailers publicitarios (en la foto de abajo, Hitchcock en el trailer de Los pjaros ), y relacionando su nombre conpublicaciones, series de televisin, etc.

Los argumentos, siempre simples: A Hitchcock no le gustaba filmar argumentos complejos, lo cual fue otro delos motivos de que recibiese no pocos e injustos desprecios de cierta parte de cierta crtica, que requeramayor profundidad y mensaje. Pero Hitchcock amaba el de suspense y pensaba que dicho suspensedebe construirse a base de recursos narrativos puramente audiovisuales, no de una mera acumulacin deinterrogantes argumentales. Una historia simple permite utilizar muchos recursos visuales que explican ysubrayan elementos simples y que el espectador podr entender de manera intuitiva. En cambio, una historiacompleja escapara a la comprensin intuitiva y hara que esos recursos visuales resultaran intiles,bombardeando al espectador con demasiada informacin simultnea que tendra que ser resumidaartificiosamente en los dilogos.

Los dilogos son generalmente intiles: Cualquier espectador tiene grabadas en la retina imgenes de suspelculas, pero es poco probable que recuerde un dilogo de memoria. No en vano Hitchcock defini una buenapelcula como aquella que puedes ver en la televisin de tu casa con el sonido apagado, pero cuyo argumentopuedes entender a grandes rasgos sin necesidad de escuchar a los actores. Sus comienzos en el cine mudomarcaron profundamente su estilo y su manera de dirigir, hasta el punto de que llegaba a despreciarabiertamente los dilogos. Segn Hitchcock, los personajes han de expresar su emocin mediante lainterpretacin facial y gestual de los actores: lo que digan, las palabras que pronuncien, son lo de menos. Esms, en muchas secuencias de sus largometrajes, las lneas de dilogo llegan a contradecir lo que los actoresestn expresando con su rostro o sus acciones. Los dilogos quedan, pues, como mero ruido de fondo. Y encualquier caso como ltimo recurso para explicar aquellos elementos argumentales demasiado complejoscomo para poder ser expresados mediante la simple imagen, pero que aun as resultan necesarios en la trama.Hitchcock detestaba particularmente lo que llamaba teatro filmado, aquellas pelculas que lo basan todo enlos dilogos y dejan de lado los mecanismos puramente audiovisuales que para l son la esencia misma delcine. Lo que estn pensando los personajes debemos poder verlo en sus caras.

El sonido puede ser tan importante como la imagen: Paradjicamente, pese a su formacin en el cine mudo ypese a su abierto desprecio de los dilogos, Hitchcock fue uno de los pioneros en utilizar sonidos y msica nocomo mero fondo ambiental sino como recurso para introducir un elemento emocional o incluso informativo enuna escena, o para introducir a personajes a los que no vemos en pantalla. Un ejemplo clebre y mil vecesimitados sucede en Los pjaros, cuando los protagonistas estn encerrados en una casa y sabemos que estnrodeados por las aves, pero lo sabemos nicamente porque escuchamos a esas aves haciendo ruido en elexterior. Tambin serva para expresar las emociones de los personajes. Como ejemplo, la impresionantesecuencia del desayuno en Chantaje, donde en mitad de una charla supuestamente intrascendente sobre uncrimen en el que est involucrada, Anny Ondra termina escuchando obsesivamente la palabra knife! (cuchillo)y nosotros podemos entender perfectamente su estado de nimo.

A su vez, el silencio ms absoluto puede ser tan importante como el sonido, cuando es utilizado en el momentojusto:

El peligro sucede en lugares insospechados: l siempre deca que muchas pelculas de suspense de otrosdirectores le aburran porque estaban aferradas a determinados clichs establecidos. Por ejemplo: el malvadotena siempre un aspecto siniestro, los peligros acechaban siempre en callejones y lugares oscuros, etc. Segnl, estos clichs estaban tan asimilados por el espectador que ya saba de antemano cundo un escenariooscuro encerraba una amenaza, constituyendo la nica sorpresa el momento preciso de la aparicin de esaamenaza. Es decir, Hitchcock se quejaba de que muchas pelculas de suspense no eran realmente desuspense, sino que simplemente se limitaban a dar sustos pero no creaban una autntica sensacin deincertidumbre sostenida. Por otra parte, estos antiguos clichs (y no tan antiguos; muchas pelculas de hoy sesiguen aferrando a ellos) dejaban abierto el siempre fcil recurso de que el protagonista se salvara de algnmodo porque apareciese un polica de la nada o porque algn vecino oyera gritos y bajara a ayudar a losprotagonistas, o mecanismos similares. Para evitar esto, Hitchcock sola situar el peligro en lugares abiertos ybien iluminados, incluso en lugares concurridos y con la presencia de gente que podra ayudar pero que, porun motivo u otro, nunca lo hace. Por ello sola recurrir a argumentos con un elemento conspirativo, donde pedirayuda policial o ponerse a soltar gritos no era exactamente la mejor idea para salir airoso. Segn Hitchcock, enla vida real no hay un horario para las desgracias y la vida no disea escenarios terrorficos para que a alguienle suceda algo terrorfico: cualquier cosa mala puede sucederle a cualquiera en cualquier momento. Loimportante era que pudisemos captar el mal, que pudisemos leer las intenciones de quien ataca alprotagonista, como en la famosa secuencia del avin que persigue a Cary Grant sobre los campos de maz:campo abierto, a pleno sol, y un malvado piloto en cuya mente podemos llegar a situarnos durante lasecuencia.

El villano puede parecer perfectamente bueno: El otro clich que mencionbamos, el del villano con rasgoscaractersticos de villano, fue tambin denostado por Hitch. Los malvados de sus pelculas podan ser los

individuos ms insospechados, muy a menudo personas de aspecto comn e incluso distinguido. Un vecino, elaparentemente inocente dependiente de un motel, un amigo de aspecto inofensivo o incluso el propio maridode la protagonista cualquiera poda ser el malo de la historia. Tambin recurri al resorte de introducirindividuos peligrosos que no saban que lo eran, como aquel nio de Sabotaje que portaba una cajadesconociendo que dentro haba una bomba: aquel nio no era exactamente un villano, pero s era uninstrumento inocente utilizado por los villanos y en la prctica era el portador del peligro (en el vdeo siguienteest la mencionada secuencia, as que es spoiler para quien no haya visto ese film). Hicthcock tambin recurraa malvados de los que nunca estaremos seguros si eran conscientes o no de su propia maldad, como lasmencionadas e inquietantes aves de Los pjaros. Para acentuar la sensacin de que el espectador nunca estseguro de quin es malvado y quin no, Hitchcock introduca personajes secundarios o anecdticos que, enalgn momento del film, despiertan las sospechas del protagonista y del propio pblico, incrementando as lasensacin de indefensin. El malvado podra ser cualquiera que est de pie en una esquina o que lanza unamirada repentina al protagonista, aunque sea de manera casual.

No existen los hroes por naturaleza: Al igual que los villanos, tampoco los hroes son quienes deberan ser.Una premisa argumental habitual en su cine es la de que el protagonista sea una persona inocente yfrecuentemente desvalida al menos en apariencia, que se ve implicada en una peligrosa trama ajena aellos. En su cine apenas existen los hroes que luchan motu proprio por amor a la justicia, sino sencillamenteindividuos normales y corrientes que intentan salir de una situacin peligrosa donde se han visto metidos sinsaber muy bien cmo ni por qu. Paralelamente, en uno de tantos giros irnicos del cine de Hitchcock,aquellos que deberan comportarse como hroes nunca lo hacen: los policas y las autoridades de cualquiertipo suelen ser intiles y de nula ayuda cuando se trata de combatir el mal que acecha a los protagonistas(unido a esto, Hitchcock siempre confes sentir una curiosa fobia hacia los agentes de la ley). As que sushroes pueden ser pueden ser delincuentes que son culpables de sus propios delitos pero inocentes en latrama principal del film, como en Psicosis, o sencillamente individuos que se ven involucrados a causa de unpecado menor, como el de la excesiva curiosidad.

Una pelcula es como un videojuego: Y eso que cuando Hitchcock muri los videojuegos modernos ni siquieraexistan. Pero su uso de la cmara es muy similar al que podemos ver en diversos videojuegos, donde eljugador ve la accin en primera persona y a travs de los ojos de su personaje. De manera similar, Hitchcockusaba la cmara para situar al espectador en la primera persona de la accin y fue uno de los principalesdesarrolladores de las tcnicas de cmara subjetiva. En ocasiones la cmara escrutaba los espacios casicomo si estuviese implantada en los ojos de algn curioso que husmease por el escenario, y as hacapartcipe al espectador de esa especie de curiosidad por comprobar qu hay en una habitacin, en una calle, oen un vecindario. En multitud de ocasiones la cmara vuela libremente como representacin directa de esacuriosidad innata del espectador. Muchas otras veces, en cambio, la cmara se convierte en los ojos delpersonaje principal y el espectador ve directamente lo que el protagonista est contemplando, normalmentemediante un plano-contraplano que bascula entre el objeto observado y la reaccin del protagonista. En estecaso, claro, no se trata de contagiar al espectador de una curiosidad abstracta sino de los muy concretosmiedos del protagonista ante la situacin.

Los encuadres tienen un significado emocional: Hitchcock, por lo general, no compona las secuenciasanteponiendo una intencin esttica (por eso llaman tanto la atencin en su cine, por lo inusuales, escenascomo la muerte de una mujer en Topaz, cuando su vestido se derrama en potica metfora de la sangre). Suintencin sola ser primero y ante todo narrativa. Pensaba en afectar al pblico pulsando sus emocionesprimarias miedo, curiosidad, etc. y no recurriendo a la emocin esttica. Y para pulsar esas emocionesbsicas crea ciegamente en que se necesitaba utilizar un tipo de plano para cada situacin emocionalconcreta. As, los momentos de clmax emocional estn caracterizados por encuadres inusuales (verticales,oblicuos, deformados, etc.) planeados para causar la desazn visual del espectador, o bien por planos muycercanos para involucrar al espectador en la accin. En cambio, los momentos tranquilos se caracterizan porplanos mucho ms horizontales y bien encuadrados, donde la cmara toma ms distancia de la accin ydonde la imagen es mucho ms convencional, permitiendo que el espectador se relaje en su butaca al nopercibir nada anormal.

El color tambin es un lenguaje: Hitchcock fue uno de los pioneros en utilizar el color como un lenguaje en smismo, algo que ha sido imitado por multitud de otros directores y que de hecho ese ha convertido en algo muycomn en el cine posterior, hasta el punto de que existen estudios sobre tonalidades concretas asociadasincluso a gneros concretos. Hitchcock usaba los colores para establecer el tono emocional de una secuencia,principalmente. Pero tambin para otros fines diversos, particularmente el centrar la atencin sobredeterminados objetos o personajes. El ejemplo ms famoso l mismo lo utilizaba para ilustrar y explicar estatcnica sucede en Vrtigo: durante la primera parte de la pelcula estn completamente ausentes de la

pantalla dos colores bsicos como el rojo y el verde. Aunque el espectador no lo sabe, su percepcinsubconsciente s nota una falta de equilibrio cromtico y eso crea una cierta desazn visual en el pblico, enconsonancia con la desazn que siente el protagonista a causa de su soledad. El espectador, aunqueinconscientemente y sin darse cuenta, busca los colores que estn ausentes y no los encuentra. Sin embargo,cuando aparece por primera vez Kim Novak objeto de la obsesin de James Stewart lo hace vestida deverde y sentada junto a una pared de intenso color rojo. Esa repentina visin satisface tanto al protagonista, queencuentra el objeto de su obsesin, como al propio pblico, que se siente aliviado al ver por fin esos colores enpantalla. As, no importa que cada espectador concreto sienta hacia la actriz la misma atraccin que siente elprotagonista porque, mediante un proceso paralelo el espectador sentir lo mismo que l cuando ve a aquellamujer en un restaurante. En su etapa de blanco y negro Hitchcock recurra a los contrastes de luz de maneraparecida a como usaba el color, aunque lgicamente la paleta de posibilidades era ms reducida.

Dios no juega a los dados: En muchos de los momentos climticos de su cine, cuando el protagonista est apunto de hacer avanzar la historia, aparece alguien de la nada que desconoce la trama principal o los apurosdel protagonista y que, sin darse cuenta, amenaza con arruinar la situacin con su sola presencia. Hitchcockutiliza la casualidad o la mala suerte para poner al espectador al borde de su butaca, ya que vemos alprotagonista en peligro pero sumido en una inoportuna situacin cotidiana que nada tiene que ver con laamenaza principal de la que resulta difcil salir y que le est impidiendo conseguir aquello que necesita. Enlas pelculas de Hitchcock hay casi siempre una especie de dios malicioso que se encarga de gastarles bromasa los personajes, y cuanto ms delicada la situacin del personaje, ms bromas de este tipo le gasta.

La importancia del contraste emocional: Otra de las grandes crticas que el director ingls haca al cine desuspense tradicional era la falta de ligereza y de sentido del humor. Para acentuar los momentos de clmax,afirmaba, se necesitaban secuencias que ejercieran como contraste humorstico. Algunas de sus pelculascomenzaban con un registro ligero y esa ligereza poda aparecer despus en cualquier momento del metraje,de la manera ms inesperada, y en ocasiones incluso introduciendo detalles irnicos en mitad de losmomentos de accin ms intensa. Aunque a veces sus detalles ligeros se le volvan en contra, como lacostumbre de aparecer medio camuflado en sus propias pelculas: al final tuvo que restringir esos cameos a laparte inicial de los films y hacerlos muy evidentes, para que el pblico no se distrajese del argumento principal,ms pendiente de tratar de localizar al director. Una curiosa recopilacin de sus cameos:

El montaje es el principal arma del director: Todos recordamos escenas clebres de sus pelculas, comoaquella de la ducha en Psicosis, que se basan en el llamado montaje acelerado. Esto es, una multitud deplanos muy breves tomados desde diversos ngulos, que se suceden rpidamente en la pantalla paracomponer la accin. Esto, adems de responder al intento hitchcockiano de crear desazn emocional en elespectador mediante enfoques inusuales, le serva para dejar su impronta personal en la pelcula, era demsuna manera de garantizarse que los jerifaltes del estudio no iban a retocar sus escenas porque,sencillamente no sabran cmo montarlas! El director, deca Hitchcock, debe haber visualizado en su cabezatodo el largometraje ya antes de comenzar a rodar, y muy particularmente debe tener perfectamentememorizadas aquellas escenas clave que desea que aparezcan sin retocar en el film estrenado. De estemodo, entregando en la sala de montaje un montn de planos aparentemente caticos e inconexos, losejecutivos se convenceran de que nicamente Hitchcock sabra cmo sacar algo con sentido de semejantecaos de material. Y acertaba.

El espectador debe tener ms respuestas que preguntas: Para Hitchcock el suspense no consista enmantener al pblico en la ignorancia y rodeado de misterios, o dejando que las amenazas los sorprendiesen,sino todo lo contrario. La gente que miraba la pantalla deba tener mucha informacin, deba conocer aquelloque poda sucederles a los protagonistas del film y deba saber dnde, cundo y cmo acechaba el peligro. Delo contrario, lo que se obtiene es el efecto susto, que dura apenas unos segundos, y no el efecto suspense,que puede prolongarse casi tanto como el director quiera. Es por esto que Hitchcock hizo siempre unaautntica campaa contra los Whodunit, las tpicas historias detectivescas donde todo son preguntas y losmisterios se van destapando poco a poco. Hitchcock, al contrario, mantena nicamente un misterio o unaspocas preguntas sin responder, los mnimos para que la historia funcionase, pero el resto de respuestas se lasentregaba al espectador de antemano. Los personajes del film, en cambio, reciban la informacin nica yexclusivamente en un momento clave, cuando los espectadores ya haban procesado lo que estabasucediendo en pantalla.

Los objetos no son muy distintos de los actores: No hablamos aqu del famoso desprecio de Hitchcock hacialos intrpretes, como en aquella clebre ocasin en que le preguntaron Es verdad que usted ha dicho quelos actores son ganado? y l respondi tranquilamente No he dicho que sean ganado, sino que hay quetratarlos como a ganado. Mucha gente ha tomado esta actitud como un signo de soberbia, aunque lo cierto es

que poda resultar igualmente tajante con respecto a su propio trabajo como director. Pero ms all de estecinismo tan tpico de l (no hagas pelculas con nios, ni con perros, ni con Charles Laughton) hay otroaspecto completamente distinto en su relacin con los actores, pero ya a nivel puramente tcnico. Hitchock noprimaba a los actores por encima de los objetos. Objetos inanimados e intrpretes humanos eran ambosmaterial de idntico valor narrativo para la cmara. Esto hoy puede resultar menos sorprendente, ya que otrosmuchos directores han tomado ese camino, pero durante el auge de Hitchcock no resultaba tan comn esedespego hacia el actor como casi exclusivo hilo conductor de la accin.

La mujer ha de responder a un patrn determinado: Hitchcock, como Billy Wilder, era frecuentementeacusado de misoginia, y como Wilder, lo negaba tajantemente. Es posible que ninguno de los dos seconsiderase realmente misgino en su vida personal eran hombres felizmente casados y, al menos por loque sabemos, con sendas mujeres de fuerte personalidad pero como creadores hay algo que tienen encomn: en sus pelculas los principales papeles femeninos muy a menudo se prestan a una interpretacinbastante retorcida. Lo cual no significa que esa interpretacin sea necesariamente cierta, pero s que hallamado suficientemente la atencin como para que incluso en pocas pasadas, donde el feminismo no eraprecisamente una corriente de pensamiento dominante, se hablase bastante de ello. En el caso de Wilder,muchos personajes femeninos eran tratados con un cinismo rayano en el abierto desprecio, si bien es verdadque los personajes masculinos no salan mucho mejor parados. Pero no pocas veces la balanza parecainclinarse en disfavor de las mujeres o as lo interpretaban los observadores. En el caso de Hitchcock seperciba una mezcla de profunda fascinacin con una vena sdica que al parecer tambin mostraba en la vidareal, al menos en lo referente a su retorcido sentido del humor. Si en el cine de Wilder muchas mujeres eransuperficiales y volubles, en el de Hitchcock solan ser extremadamente pasivas y vulnerables. Eso s, estasinterpretaciones se hacen sobre el conjunto de toda su obra porque como en todo hay excepciones o matices y lo cierto es que a menudo se han exagerado ciertos rasgos o se ha pretendido psicoanalizar al director,sealando su obsesin con las mujeres de cabello rubio y con un fsico refinado y elegante. O el que su cinecontuviese altas dosis de sexualidad que no de sexo transmitidas con maestra; solamente un hombremuy fascinado por el atractivo sexual de la mujer poda conseguir que la bellsima pero habitualmente glidaGrace Kelly tuviese momentos de autntica sensualidad calenturienta ante la cmara (y sin necesidad dehacer nada particularmente provocativo), sensualidad que no resaltaba prcticamente nunca bajo la batuta deotros directores. Segn Hitchcock, mujeres como las de sus pelculas refinadas, altivas escondan susexualidad bajo un velo de sofisticacin, y l quera que el espectador descubriese esa sexualidad durante lapelcula y que no la diese por hecho antes como s suceda con actrices con fama de ser ms carnales. O,dicho en sus propias palabras, quera mujeres con aspecto de maniqu, autnticas damas, que se conviertenen verdaderas putas cuando ya estn en la alcoba. Esta explotacin de una fantasa masculina bastantebsica conquistar la sexualidad oculta de una mujer aparentemente inaccesible hizo que muchosquisieran trazar paralelismos entre las pelculas de Hitchcock y su propia sexualidad, aunque esto, claro est,ya es terreno especulativo.

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