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I EmilioIbii Casares

Joaquín Gasca.Un músico olvidado dela Generación del 27

El compositor Joaquín Gasca pertenece a la Generación del 27.

Su filiación estética no sigue la línea fundamental de esta genera-ción, el neoclasicismo, sino la via alemana representada por Wagnery sobre todo por Richard Strauss. Compositor fundamentalmentesinfónico, son la música programática y el poema sinfónico sus for-mas favoritas. L1 canción constituye la segunda gran forma cultivadapor Gasea. En uno y otro caso están presentes frecuentemente ele-mentos de cuño nacionalista aunque estos no sean decisivos en suobra. Gasca tuvo además una importante labor como director dentrode la magnifica restauración musical que vive la España del momen-to. Ofrecemos la catalogación completa de su extensa obra.

The composer Joaquín Gasca pertains to the Generación del 27. Hisaesthteic filiatíon, however, does not follow that of this generation, te

neoclassicism, but the German une represented by Wagner, and

especially, Richard Strauss. A basically symphonic composer, his favourite

forms were programmatic music and the symphonic poem. Song wasGasca's next most utilised form. Nationalist elements are frequently

present in one way or another in his work, althought they are not a very

important part. Gasca also had an important career as a conductor during

the musical restoration that Spain experienced at the tinte. A complete

catalogue of his extensive output is also included.

Veinte arios después de la gran reactivaciónque ha tenido en España la musicología, todavíason necesarios estudios parciales que arrojen luzsobre músicos literalmente "borrados" de nuestrahistoria. A pesar de la imponente producción mu-sicológica a la que hemos asistido,venturosamen-te en las dos décadas pasadas, aún permanecenignoradas personalidades que tuvieron una rele-vante presencia en su época. Este es el caso delcompositor Joaquín Gasca.

Ya no se puede defender la teoría de que loque la historia ha olvidado bien olvidado está, teo-ría que es una invitación a acabar con el oficio dehistoriador y con la memoria de nuestro pasado.Hemos sido en buena manera hijos de esa postu-ra romántica de considerar la historia de las artes,la de la música también, como la historia de losgrandes genios. Debajo de esta teoría yacen, tapa-dos por el olvido y la injusticia, obras y creadoresde valía.

Esta postura ha sido especialmente dañina enpaíses como el nuestro, poco dado a reconocer

los méritos de sus compositores y mucho más aver la música como una especie de historia de ge-nios.

La historia ha hecho selección, pero la ha he-cho a veces injustamente; no se han dado en Espa-ña las circunstancias propicias para esta selección.Ni había suficiente conocimiento sobre el aconte-cer musical, ni una infraestructura que permitiesedarlo a conocer. Por ello, es hoy más necesario quenunca reescribir esta historia desde la informaciónsustantiva que brinda el crecimiento de la musico-logía española y los nuevos medios de investiga-ción. Esta nueva situación debe impedir unahistoria que sea mera repetición de conceptos y detesis erróneas, y no puede ser por más tiempo unaruta en la que sólo existen cuatro nombres y cuatroobras en cada siglo.

Este exordio es aplicable al maestro JoaquínGasca. Siete líneas de información en el Dicciona-

rio de Pena y Anglés es todo lo que sabemos deeste compositor. Su nombre no aparece, ni si-quiera como cita, en obras especializadas como

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 4, 1997

son la Historia de la Música Contemporánea de Fe-derico Soperia, La Música Española en el siglo XXde Antonio Fernández Cid o en la gran Historiade la Música española de Subirá, tampoco en loque podemos considerar libros más especializa-dos'. Su fortuna crítica no ha podido, por ello,ser peor, aunque en 1942 la Schöpferisches Mis-!deben der Gegenwart in Europa le dedicaba cercade un folio en el que recogía sus datos biográfi-cos y sus obras más importantes.

Joaquín Gasca Jiménez nació Montoro, pro-vincia de Córdoba, el 16 de agosto de 1897. A los6 arios abandona su villa natal cuando su padre,relojero en Córdoba, se traslada a Madrid y se es-tablece en la calle Tetuán, 24. No existían prece-dentes musicales en la familia, pero sí un niñonaturalmente dotado para la música, lo que deci-de a su padre a ingresarlo en el Conservatorio Su-perior de Música de Madrid. Allí realiza susestudios de piano y violín y los de armonía ycomposición con el maestro Emilio Vega. Siemprecita a Gerónimo Giménez como otro de sus maes-tros y habla de Tomás Bretón, en un escrito con-servado en su archivo2 , como del "primer profesorde composición que tuve". En varias entrevistas rea-lizadas a lo largo de su vida se considera un buenviolinista y habla de sus dotes de pianista, aunqueapenas ha dejado obra para este segundo instru-mento.

Se incluye, por lo tanto, con pleno derecho,en la denominada Generación del 27 o de la Re-pública, a la que pertenecen los nacidos entre1898 y 1908 y vivió en las, a la postre, nada hala-güeñas circunstancias que rodearon a una genera-

ción, que, si vive unos arios de expansión musicalcomo no se habían dado hasta entonces, los quevan desde comienzos de siglo hasta avanzada ladécada de los 30, —la época de plata de la músi-ca española-3 , también le tocó sufrir las circuns-tancias de la Guerra Civil y las poco propicias dela postguerra.

El propio autor cita su obra lírica La Agenciadel Sr Janson, sainete en un acto y dos cuadros,estrenado el 29 de febrero de 1914 en el teatroColiseo de Lavapiés, como su presentación en pú-blico. Se trata de un sainete no conservado, contexto de José Jiménez y José Saenz Hermúa. Unario después, en 1915, Gasca compone Impresio-nes para piano, sobre temas vascos, obra que nohemos encontrado, y otra de más ambición, Poe-ma de amor para gran orquesta, inspirada en la vi-da de Juana la Loca, que el autor considera unmero ejercicio de orquestación prohibiendo parael futuro su interpretación. En 1916 cita Gaseatambién una Suite Miniatura para orquesta, —se-gún él desaparecida entre otras obras, "en el sa-queo de mi casa de Logroño durante laGuerra"-4 , en 1917 un Cuarteto en Mib paracuerda y en 1918 un Rondó para piano.

Se puede considerar el ario 1919 como el pri-mer ario activo en su vida de músico y el término,de alguna manera, de su etapa de formación. Laprimera composición de 1919 son las Dos danzasorgiásticas, para la banda del regimiento de Sabo-ya n° 6 de Larache, donde se encontraba. Pero, lomás importante del ario es su presentación enMadrid, el 28 de diciembre de 1919 cuando laorquesta Benedito estrena en sus conciertos mati-

Así. en G. Diego/F. Rodrigo/F. Sopeña, Diez años de música en Es-paña, Madrid: Espasa Calpe, 1949; F. Sopeña, La música españolaclespues de Manuel dc Falla, Madrid: Revista de Occidente, 1962; A.Fernández-Cid, Canciones de España, Madrid: Editora Nacional,1963; A. Fernändez-Cid, Panorama de la Música en España, Madrid:Dossat, 1949.2 Los hijos del maestro Joaquín Gasea han donado el archivo desu padre a la Sociedad General de Autores de España, donde se haincorporado a los fondos del Centro de Documentación, Archivoy Patrimonio (CEDOA), cuya directora, Maña Luz Gonzalez Peñaha realizado la catalogación del Legado. Aqui hemos encontrado

mucha de la información ofrecida en nuestro trabajo.3 Veanse nuestros trabajos sobre la Generación del 27: La Música enla generación del 27, Madrid: Ministerio de Cultura 1987, capítulos:"Música y Músicos de la Generación del 27", pp. 20-34; "Entrevistacon Bacarisse. Catalogo de sus obras", pp. 94-102; "Manuel Blanca-fort o la afirmación de la nueva música catalana", pp. 109-116;"Epistolario", pp. 152-203; "Prensa", pp. 204-255; "Legislación",pp. 256-268; La Generación de la república o la Edad de Plata de laMúsica Española, Madrid: Fundación Juan March, 1983; LA rinascitamusicale delta Seconda república spagnola ad il suo progetto per unariorganizzazione M'a musica. La Generazionc delta Republica, en NIti-

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Emilio Casares. "Joaquín Gasca. Un músico olvidado de la Generación del 27"

nales del Gran Teatro la Obertura Pastora1 5 . Laobra había sido terminada el 23 de octubre del1919 y dedicada a su madre.

Era su presentación como músico sinfónico, oal menos así consta en varias referencias de pren-sa, que anunciaban el concierto bajo el subtítulode "Un nuevo compositor". La Obertura sitúa aGasca en el núcleo de compositores que siguen laescuela alemana y, más concretamente el caminode Strauss y del último romanticismo wagneria-no. El propio autor lo reconocerá en declaracio-nes posteriores a la Guerra Civil, al referirse alestreno de su obra más interpretada, Balada deRoncesvalles. En una entrevista en Pueblo decía:"En mis comienzos tuve la influencia de Strauss, quea su vez fue en un principio influido por Wagner enaquella etapa musical que se llamó postwagneriana".

Es conocida la ruptura que por aquellos ariosse está dando entre los defensores del romanticis-mo póstumo y los que, movidos ya por Salazar ypor el hacer de Falla, ponen sus ojos en la músicaque viene de París y que en resumen, sigue las lí-neas del impresionismo y neoclasicismo. Para es-tos últimos el nacionalismo, incluso progresivo,se mira ya como una estética muerta.

Uno de los temas que estalla en torno a la pri-mera Guerra Europea en el momento cultural es-pañol, es el que Mainer denomina la lucha entrealiadófilos y germanófilos, con especial incidenciaen el campo musical 6 . La división de la Españaintelectual en este tema parte de 1914. Se defen-dían bien el orden y la tradición prusiana, bien elcambio en sentido francés, es decir, más europeís-ta. Lo cierto es que España quedó, una vez más,

Gasca ca 1919

dividida en dos: la España más conservadora seentusiasmaba con la cultura germana, mientras laliberal lo hacía con la francófila, máxime cuandointelectuales formados en Alemania como Ortega,Maeztu, o Pérez de Ayala se decantaron por el la-do aliado.

La importancia para la música era patente. Setrataba de la defensa de dos posturas estéticas dife-renciadas: la alemana, ligada aún al ideal wagneria-no y al sinfonismo straussiano, porque Schoenbergno era conocido aún, y la francesa, que comenzabaa ser vista como "el espíritu musical nuevo", por-que en esta línea se encontraban los nombres ex-

sica-Realta, Milán, 1984; Adolfo Salazar y el Grupo dc la Generacióndel 27, en Cuadernos de Música, 1, Madrid, 1984; Música y músicosde la Generación del 27, en 35 Festival de Granada, Granada, 1986;Musica e musicisti della Generazione del 27. Elementi per un interpreta-zionc, en Musica Realta, Milán, agosto, 1987; La Música españolahasta 1939, o la restauración musical, en Act. del Cong. de Salaman-ca, V. 2, Madrid: Ministerio de Cultura, 1987; Manuel dc Falla y losMúsicos de la Generación del 27, en Manuel de Falla tra la Spagna el'Europa, Firenze: Ed. Leo Olschki, 1989; La Gencrazione del 27, o lamúsica intorno a Lorca, en Federico García Lorca nella música contera-poranca. Milán, 1990; "Adolfo Salazar o el espíritu regeneracionista

de la música española", pp. 87-109, en Cuadernos de música, Ma-drid: SGAE, 1992.4 En el mismo documento donde afirma esto añade: "Esta obrita fuepremiada en el concurso de obras sinfónicas que se convocó conmotivo de celebrarse la Primera Exposición de Pintura Española enel Palacio de Cristal del Retiro de Madrid. Era presidente del juradoel critico y compositor don Rogelio del Villar".5 En enero de 1929 la Orquesta Lasalle volverá a tocar esta obra enel Palacio de la Música, bajo la dirección del propio Gasea.6 j. C. Mainer, Li Edad de Plata (1902-39). Ensayo de interpretación deun proceso cultural. Madrid: Cátedra, 1986.

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tranjeros de más peso en la tendencia vanguardis-ta del momento, Debussy y Stravinsky. En elcampo musical la más clara consecuencia fue laelección del lugar de estudios, París o Alema-nia, y sobre todo, la elección de una u otra líneaestética.

Rogelio del Villar lo exponía en el libro Músi-cos Españoles, hablando de Salazar, pero más cla-ramente en otro, El sentimiento nacional en laMúsica Española cuando señalaba: "No se puede sercompositor sin seguir cl camino real que es la tradi-ción alemana, pues toda música que no tenga una re-lación íntima con los clásicos alemanes, si no en elespíritu, en la forma —son los creadores de todas lasgrandes formas musicales, los verdaderos modelos,los genios sintéticos— está destinada a vivir poco

tiempo"7El tema de lo germano o de lo francés es más

vital de lo que parece, porque suponía seguir unalínea estética u otra. En el caso de los progerma-nos se trataba de defender un claro neorromanti-cismo en la vía de Strauss (a quien se da granimportancia en las revistas del momento), e in-cluso anterior, porque precisamente la línea van-guardista germana no era conocida, mientras enel lado de los defensores de lo francés se escondíauna defensa clara de las nuevas tendencias, im-presionismo y neoclasicismo fundamentalmente.Unida a esta realidad está otra, visible en la obrade Gasca: la aceptación o repudio del romanticis-mo. En la España de los 20, —y como consecuen-cia de lo anteriormente escrito—, está presenteuna fuerte actitud antirromántica. El antirromanti-cismo tenía una carga de antigermanismo claro.Pensemos en tres fuertes personalidades delmomento, Ortega y Gasset, Eugenio D'Ors y elpropio Machado, símbolos de la postura anti-rromántica.

El antirromanticismo en música tuvo unafuerza especial por varios motivos. El romanticis-mo era, en primer lugar, el gran enemigo para los

7R. Villar. Músicos espaAoles, Madrid, 1918, 152.

defensores de una estética vanguardista sobre to-do a partir de 1915, y al mismo tiempo era elenemigo a combatir porque no dejaba de ser unaasignatura pendiente de nuestra música y, porello, encerraba el peligro de que, queriendo recu-perar el tiempo perdido, actuase como rémora.No sólo ello, el nacionalismo, claramente afinca-do en el pensamiento romántico, también eraconsiderado como un peligro. En consecuencia,cuantos en España eran conscientes de que el ca-mino por recorrer era otro, se manifestaron rui-dosamente en contra de este romanticismo. Lafamosa frase de "Nada de germanismo en músi-ca", que parece dedicó Falla a algún admirador deSchumann, tiene su correspondencia en los fuer-tes ataques a esta estética del joven crítico AdolfoSalazar concretados en la persona de Brahms, ata-ques de los que se reirá en sus arios maduros, oen otros parecidos que en la revista Alfai; lanzabaJesús Bal y Gay contra la perduración del roman-ticismo en los artículos: "Preceptiva y posición","Fenómenos biológicos" o "Patología del aficiona-do".

Esta larga digresión nos permite entender ellugar donde se sitúa Joaquín Gasca desde el co-mienzo: en un respeto a la tradición germana yconcretamente a un músico muy presente en laEspaña de entonces que era Richard Strauss. Gas-ca camina, por ello, a contracorriente de los mo-vimientos más de moda en la España de entoncesy sobre todo, de los grandes profetas del moder-nismo, simbolizados en Salazar y en Falla. Ellopuede explicar cierto vacío que rodea su obra.

Volvamos a la primera obra de Gasca, la Ober-tura Pastoral, que responde a su título. Se trata deuna obra plácida, que sigue el ambiente en queBeethoven coloca lo pastoral a partir de su 6' sin-fonía. Obra de fuerte inspiración melódica y ca-rácter rapsódico, sin seguir ningún tipo de formay con un cuidado extremo del color y los maticesorquestales, sobre todo en el viento, donde flauta,oboe y trompas, especialmente durante la fanfa-rria, adquieren gran riqueza. La obra se sucedesin solución de continuidad, alternando motivos

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sin fuertes contrastes. En el programa de mano seseñala: "En la construcción ha influido grandementela técnica moderna, pero sin abandonar en su trans-curso la línea melódica durante el desarrollo de losdiversos motivos que la integran. Para juzgar de latranquila emoción con que el autor, espíritu joven yoptimista, ha compuesto su nueva obra, nos bastaráanotar un epígrafe que reza en la partitura. Este epí-grafe dice: A mi madre".

La orquesta de Benedito, como después la deLasalle, estaba haciendo un gran esfuerzo porpresentar obras de compositores noveles españo-les y fue la encargada del estreno.

La situación del músico en aquellos momen-tos no era la mejor económicamente y por ello sepresenta a las oposiciones para director de bandadel ejército, en torno a 1919, consiguiendo el nú-mero uno. Larache, tal como hemos visto, seráuno de sus primeros destinos, como director de labanda del regimiento de Saboya n° 6, pero unasfiebres palúdicas le hacen regresar a España. EnLarache firma una obra primeriza para banda,Dos danzas orgiásticas, 1920 —la cronología deesta obra no es clara— y Marcha solemne tambiénpara banda militar. La banda le permitirá a lo lar-go de su vida una destacada labor de divulgaciónmusical realizando numerosos arreglos, entreellos uno famoso sobre el preludio de la Kovan-china de Glinka editado por ediciones Harmonía,y sirvió para formar al magnífico orquestador quesiempre fue Gasca.

Poco después de la Guerra de Africa y de suvuelta de Larache, Gasca es destinado a Logroñocomo músico militar y en esta ciudad va a vivirun periodo central de su vida de compositor rea-lizando una actividad impresionante. Llega a Lo-groño en 1919 y se convierte en el gran activadormusical de una ciudad que contaba entonces conunos 35.000 habitantes. A su llegada a Logroñocompone dos canciones, para soprano y orquesta,con texto de Heine denominadas Intermedios líri-cos n° 1 y n° 2, firmadas en octubre. Se trata dedos canciones de claro sabor romántico. Pocodespués, el 19 de noviembre de 1919, firmaba

Canción triste, boceto de poema sinfónico en una pri-mera versión para banda, editado por la revistaHarmonía. Hay en la obra una clara presencia dela estética impresionista.

Joaquín Gasca regresa a Madrid en 1924 paracontraer matrimonio con la pianista Sofía AladrenMayor, de origen catalán. El matrimonio se cele-bra en la iglesia de Los Jerónimos el 18 de enerode 1924, trasladándose el nuevo matrimonio aLogroño donde nacerán sus tres hijos, Salomé,Carlos y Fernando.

La actividad compositiva, desde la Oberturahasta el estreno en 1931 de El poema de una vida,se limita a obras de pequeño formato, Mari Luzcon letra de A. Sanfeliz, 1921; Por mí, del mismoautor; Romanza de tiple para una zarzuela, 1923;una serie de pequeñas obras de 1926 como, Porsoleares, Perfumes, fox, Sol del Plata, tango, Ama-necer sereno, diana militar, Amos andando, schotis,El estanciero, pericón argentino, Pochola, jota ara-gonesa incluidas en Dos colecciones de bailables pa-ra banda editados por Erviti en San Sebastián, yEntreacto, firmada en Logroño en marzo de 1930y editada por la editorial Harmonía. En 1929 laOrquesta Lasalle volverá a interpretar su OberturaPastoral. En este concierto que dirigirá el propioGasca, el maestro se presenta como Músico ma-yor de la banda de Bailén. En 1930 compone otrapequeña canción, El Juglar, trova para barítono,con letra de Sevilla y Carreño.

Los arios pasados y estas experiencias, prepa-raron a Gasca para iniciar el periodo más creativode su vida. El viernes, 6 de marzo de 1931, denuevo en el Palacio de la Música, subvencionadopor el estado y con la orquesta del maestro Lassa-lle, estrenaba su segunda obra sinfónica, El poemade una vida, firmada en Logroño el 15 de diciem-bre de 1930.

La importancia de esta obra es que define másclaramente el estilo de Gasca y sitúa al composi-tor con más precisión. Se trata de un poema sin-fónico inspirado en la obra del poeta mejicanoFrancisco A. de Icaza Una vida cuyo ambiente li-terario e ideas impregnan la obra. Formalmente

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se mueve dentro del postromanticismo y del máspuro perfil del poema sinfónico straussiano. Elambiente descriptivo y fuertemente melódico dela obra determina una composición larga, siem-pre de una gran exhuberancia y complejidad detextura y orquestación, que recuerda la influenciade la escuela rusa, sobre todo en la familia delmetal, lo que por otra parte era lógico en un mú-sico militar. Gasca escribe en la partitura el am-biente del que surge la obra: "Vivir intensamenteesa vida, amarla, sentir en toda su grandeza emocio-nal ese estado del alma, invisible pero fuerte, del queya hablaba Lamartine en sus Meditations poéti-ques: Vamour forme 1 -aurore enchanté de toutecxistence'. El poeta vivió su momento plasmado asímismo por el músico que también ha sentido los mis-mo estados de alma".

Es significativa la crítica que Julio Gómez de-dica a la obra porque la sitúa en su preciso lugar:

"Las obras nuevas en el concierto de ayer eran Ama-

necer de Emilio Lehmberg, y, El poema de una vida de Joa-quín Gasea. Para nosotros hay en los dos compositoresuna nota común que nos les hace simpáticos: la de queno son, como tantos otros jóvenes, mariposillas que sequeman en el fuego de la moda francorrusa. Si en algunamúsica ajena buscan sus modelos es en la del romanti-cismo alemán, que llega en los poemas sinfónicos deStrauss a su más completo desarrollo. Con la diferenciade que Gasea es un compositor más hecho, y por tantosus procedimientos alcanzan mayor seguridad y madu-rez... Su lenguaje melódico es elevado y de latas aspira-ciones; su armonía, rica, pero aún dentro de las normasclásicas; su orquestación robusta y sonora. La obra deLehmberg es un boceto; la de Gasea, un lienzo de gran-des dimensiones. En este último se echa de ver un fondomelódico nacional que le da un carácter más definido"8.

Esta aguda crítica de Julio Gómez sitúa, comoacabamos de señalar, la obra y el estilo que enton-ces tenía Gasca. Es evidente que la "moda franco-rrusa" a que se refiere el crítico era la que habíaimpuesto en París Stravinsky y que ya en aquellosarios era la defendida por el Grupo de Madrid de la

8 J . Gómez, "De Música. Orquesta del Palacio de la Música". El libe-ral, 7-111-1931.

Generación del 27, capitaneada por Salazar y Man-tecón, entre otros, considerada como la corriente devanguardia. La obra de Gasca es la consecuencia,inevitable entonces, al menos para algunos músi-cos, de Strauss y sus poemas sinfónicos; autor y gé-nero de fuerte presencia en la otra España musical.

Gasca parte en El poema de una vida de peque-ños temas, muy breves, que se repiten y desarrollansin cesar, lo que produce una sensación de granmasa a la que contribuye la magna orquesta usada;ello fue lo que sin duda vieron algunos críticosquienes hablaron de "romanticismo straussiano",pero también de ciertos elementos de orquestaciónclaramente debussyana. En todo caso, la presenciade la estética germánica no es óbice para que Gascaintroduzca en la partitura pequeñas células y ritmosde carácter nacional, presentes de forma muy dilui-da y oscura, pero real.

En 1931 compone tambien la tercera cancióncon letra de Heine, Balada, dentro del ambiente delas dos anteriores, y Los ojos con que te miro, unaspeteneras por bulerías de carácter muy diferente.

1. La creación de la Orquesta dela Sociedad de Conciertos deLogroño y el Díptico Íbero

El ario 1931 no sólo es significativo por elestreno de El poema de una vida sino porque el día15 de marzo tenía lugar el concierto de presentaciónde la Orquesta de la Sociedad de Conciertos deLogroño en el Teatro Bretón con obras de Mozart,Wagner, Beethoven, Borodin y Bretón.

A lo largo de aquel mes de marzo se habíanpuesto las últimas piedras para la creación, bajo ladirección de Gasca, de la Orquesta de la Sociedadde Conciertos de Logroño. El 21 de marzo de 1931Gasca convocaba a los profesores que formabanparte de la nueva orquesta. A la nueva sociedad sele dio el nombre de Sociedad de Conciertos de Logro-ño. Gasca era el director artístico y la función de laorquesta era interpretar tanto música clásica comomoderna.

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Emilio casares. "Joaquín Gasca. Un músico olvidado de la Generación del 27"

La creación de la Sociedad de Conciertos deLogroño es una respuesta más en un momentocultural español de sumo interés y que hay queinscribir dentro del renacimiento cultural queinstaura la República, uno de cuyos símbolos máspatentes es precisamente la creación de nuevasorquestas en numerosos lugares de España.

Gasca contribuyó, como miembro del 27 queera, a la faceta que en nuestro ensayo sobre estageneración denominamos, "Los cambios en la in-fraestructura musical", epígrafe que dábamos alapartado en el que estudiábamos la gran transfor-mación que sufre España en el cambio de las in-fraestructuras musicales. Señalábamos allí:

"Este tema no se puede considerar como algo acci-dental dentro del periodo que examinamos, sino vital,dado que, en una nación como España, la falta endémi-ca de infraestructura ha sido una rémora importante pa-ra la evolución musical. España había descansado porsiglos en la potente organización musical de las capillascatedralicias, pero éstas, amén de determinar por supropia función un tipo de música, no fueron sustituidaspor una organización eficiente cuando entran en crisisdespués de la Desamortización de Mendizábal, quienreduce en un 50 por 100 el dinero que se aplicaba a lamúsica... Una infraestructura musical eficiente y activaestá siempre en el inicio de cualquier planteamientomusical serio, como el que se va a intentar en estosaños, y por ello fue posible, por ello, y por el cambiosocial. El público musical español civil se incrementa engran medida en unos momentos en que la nueva bur-guesía cultivada comienza a necesitar la música; ello re-fleja el crecimiento fulminante de las sociedadesfilarmónicas, precisamente en ese cinturón de ciudadesdonde se establece con fuerza la nueva burguesía quesurge en la industrialización.., hasta el calificativo quedaba el diario El Debate a la enorme actividad orquestaly de grupos de cámara que se vivía en España en el1927 "orquestismo", hay un abismo"9.

Sin duda dentro de los cambios de infraestruc-tura, hay que citar el incremento de la vida or-questal, más polarizada en Madrid y Barcelona porcausas económicas, pero con un conjunto muy

9 E Casares, "La Música española hasta 1939, o la restauración musical",en Actas del Congreso de Salamanca. Madrid: INAEM, Vol. 2, 1987.

importante de orquestas regionales, que simboli-zan el esfuerzo que estamos estudiando y que sur-gieron por aquellos arios en provincias comoValencia, con su Orquesta de Cámara, 1915, diri-gida por López Chávarri y la posterior OrquestaSinfónica, 1918, dirigida por Saco del Valle, Cata-luña con la Orquesta d'Estudis Sinfónics, 1920 yla Pau Casals, 1920, ambas, por cierto, importantecorrea de transmisión de la nueva música catalanacomo lo era en Madrid la Sociedad Nacional deMúsica. A medida que avanza el siglo, las regionescomienzan a tener sus orquestas: así la OrquestaSinfónica de Gerona, Orquesta de Cámara de Ali-cante, Orquesta Sinfónica de Bilbao y OrquestaSinfónica de Radio Bilbao, Orquesta de Zaragoza,Bética de Sevilla, Sinfónica de Asturias, OrquestaSinfónica de Játiva, Asociación de Profesores deCórdoba, Orquesta Alcoyana, Orquesta Santa Ce-cilia de Pamplona, etc.

En el artículo citado señalábamos como edadde oro de estas fundaciones orquestales los arios20 avanzados y los 30. De tal manera que a ini-cios de 1920, cuando se creaba la fugaz OrquestaTurina, El Debate llega a hablar de "orquestismos",señalando que existen demasiadas orquestas parael público que hay. En efecto, vendrían despuésformaciones tan interesantes como la de Lasallededicada a la vanguardia, o la Betica de Sevilla,cuya trascendencia es de sobra conocida, la Or-questa Benedito, la Orquesta Saco del Valle, etc.Ciertamente este renacimiento orquestal está fun-damentado en una buena situación económicaque se nota avanzados los 20, aunque entra pron-to en crisis. Respondiendo a esta situación, escri-bía Julio Gómez: "Fórmense grandes sociedades deconciertos instrumentales y vocales; compóngase sin-fonías, poemas sinfónicos, cantatas, oratorios, que es-tos son los géneros que han de entusiasmar aldemocrático público de nuestros tiempos"1°.

Dentro de este movimiento hay que conside-rar la fundación de la Sociedad de Conciertos deLogroño que tiene como órgano de expresión la

I ° Revista Musical, n°12, 1911, 290.

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Gasca con la orquesta de la Sociedad de Conciertos de Logroño, ca 1931

citada orquesta. Hasta entonces el Ateneo Riojanoy las bandas militares habían sido los únicos im-pulsores de la actividad musical.

La sociedad creaba dos tipos de socios: funda-dores y protectores. Los primeros eran los que alinscribirse y por una vez pagaban una cuota de25 pesetas, los segundos, cotizaban mensualmen-te la cantidad de 1, 2 o 4 pesetas. Los socios ten-drían un descuento del 50% en las actividades dela Sociedad, que contaba con el apoyo de entida-des oficiales aunque no se establecía cuáles.

Gasca, creador de la orquesta, aparece comoMúsico Mayor de la banda del Regimiento de Infan-tería Bailén, de guarnición en Logroño. La direcciónle fue concedida por aclamación de los músicos yde la comisión gestora. La orquesta tenía 45 profe-

sores y ya desde el comienzo se señala que ha de re-forzar la cuerda y la madera. Se compraron instru-mentos nuevos venidos de Alemania. En un actocelebrado para conmemorar el acontecimiento,Gasca dirigió unas palabras a todos señalando quevenía dispuesto a realizar un trabajo serio y a exigir-lo de todos los profesores. Se nombró presidente dehonor a Jorge Palomo Durán. Como indicábamosantes, un concierto en tres partes inauguró la vidade la orquesta". En el programa de mano había unpequeño manifiesto en el que se señalaba: "Por

nuestra parte sólo pensaremos elevar en la medida denuestras fuerzas el nivel artístico, de modo que lo que

I 1 Se interpretaron "Obertura" de La Flauta magica, "Andante" del

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hoy nace como vía de ensayo, cristalice con el esfuerzode todos en obra acabada, dando el más puro testimo-nio de lo que puede hacerse, cuando el ideal perseguidoes impulsado por un credo artístico de la nobleza y al-truismo del que en esta ocasión dan fe el esfuerzo de to-dos para llevar a feliz término la obra emprendida enbeneficio de nuestra propia estimación cultural".

El segundo concierto tuvo lugar el 6 de junioy en él se presentó con la orquesta la pianista Es-trella Sacristán. Desde el comienzo de su actividadconcertística el maestro Gasca era acompañado alpiano por su alumna Estrella Sacristán, nacida enLogroño en 1909. Había hecho sus estudios pia-nísticos con Pedro Casanovas y más tarde los deinterpretación y composición con el maestro Gas-ca. Falla, Beethoven, Guridi, Schubert, Turina,Liadow y Schumann fueron los maestros interpre-tados en un programa de tres partes, como erausual. Los dos primeros conciertos se completaroncon un agasajo público en el que la ciudad agrade-ció su entrega al maestro. El tercer concierto tuvolugar el 17 de julio y el siguiente con la Coral dePortugalete el 21 de septiembre. El número deconciertos no era muy abundante 12 . Gasca mostródesde el comienzo una especial sensibilidad con lamúsica española y así ya el 2 de diciembre huboun concierto con obras de Chapí, Gasca (El poemade una vida), Albéniz, Turina, José María Franco,Ernesto Halffter, Lehmberg, Oscar Esplá, Julio Gó-mez, (autor muy interpretado por Gasca) y Falla.

El 15 de abril de 1932 se ofreció un conciertoque conmemoraba el primer aniversario de la Re-pública. En julio de 1932 se publicaba una Me-moria correspondiente al ejercicio de 1931-32, muysignificativa. En ella se señala:

"No podemos afirmar que la marcha económica deeste primer ejercicio haya sido de resultados óptimos,porque, faltos de las subvenciones oficiales, tan necesa-

rias para el desempeño eficaz de estas entidades artísti-cas, nos hemos desarrollado con los elementos propios,los socios protectores, que comprendiendo el alcance dela obra a realizar, no han vacilado en prestar su impor-tante apoyo, colaborando materialmente con sus cuotas,y moralmente con las acogidas entusiastas dispensadas ala orquesta en los conciertos celebrados. 12 línea traza-da al constituirse la Sociedad de Conciertos se ha cum-plido fielmente"13.

En la misma Memoria se valoraba el trabajodel maestro Gasca:

"Orientó desde el primer concierto, la organizaciónde los mismos con una dignidad y elevación artísticastales, que produce en nuestro ánimo la grata satisfac-ción de haber realizado una labor, en la que aún hacien-do concesiones al gusto público, no se han dejado dedar aquellas obras que no por menos conocidas, mere-ceran ser escuchadas, para quedar incorporadas al gustode nuestro público, lo mismo que lo fueron al de lospúblicos de otras partes".

Son interesantes las cifras que se aportan enla citada memoria a 30 de junio de 1932, indica-tivas de lo que suponía la economía de una or-questa regional en aquellos años: cobrado porcuotas de Socios 8.358,38 pts, subvenciones dedos conciertos 2.000 pts, por cuotas de sociosfundadores 640 pts. Total 10.998,38 pts de in-gresos. Los gastos fueron: sueldos a la orquesta yprofesores complementarios, 7.210 pts, arrien-dos de local, Sociedad de Autores y otros gastos2.843,44 pts, empleados, 545,775. Total de gas-tos: 10.599,19 pts.

El ímprobo trabajo que hubo de suponerechar a andar la orquesta de Logroño no impidióa Gasca preparar el siguiente estreno, producidoel viernes 10 de junio de 1932 en el Teatro de laComedia. La orquesta Filarmónica de Madrid, di-rigida por el autor y con la colaboración de su

Cuarteto n° 11 de Chaikovski y "Marcha fúnebre" del Ocaso de losDioses, en la 2' parte la 6° sinfonía de Beethoven, y en la 3', "Prelu-dio" de Koranchina, En las Estepas del Asia Central de Borodin y la jo-ta de La Dolores de Bretón12 Estos fueron los conciertos celebrados en Logroño por la orques-ta. En 1931: Concierto 1, el 15/3. II, 6/6. III, 17/7. IV, 21/8. V,

31/10. VI, 2112. En 1932: VII, 20/1. VIII, 28/3. IX, 15/3. X, 2/6. XI,4/7. XII, 17/8. XIII, 18/9. XIV, 31/10. En 1933: XV, 12/1. XVI, 29/3.XVII, 16/5. XVIII, 27/6. XIX, 27/9. XX, 20/11. XXI, 29/12. En 1934:XXII, 23/2. XXIII, 10/3. XIV, 23/4. XXV, 7/6. XXVI, 22/11. En1935: XXVII, 21/1. XXVIII, 11/4.13 Memoria correspondiente al ejercicio de 1931-32, Logroño, 1932.

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alumna Estrella Sacristán, estrenaba su DípticoIbero para piano y orquesta.

Diptico Ibero, dedicado a su esposa y com-puesto en Logroño, está firmado el 1 de marzo de1932. Consta de dos movimientos de gran ampli-tud, titulados "Lejanía" y "Semblanza del solar delCid". Es una obra de gran claridad e incluso sen-cillez formal. A pesar de los subtítulos no se tratade una obra que siga un plan literario. Es en elladonde la definición hispana de la música de Gas-ca es ya clara. Salazar le dedicó estas palabras enEl Sol:

"Español, y muy honradamente pen- ello, es estediptico, sin necesidad de literalismos (ni literatismos), yaún es de un color nacional cuya distinción y honda rai-gambre se afirman al contacto con el colorinismo, yatan pálido de virtuosidad que es el Capricho español deRimsky, con el que se codeaba en el programa y al quehay que agradecer, entre otras muchas cosas, que no sellame "ibérico", "hispánico", o caso por el estilo, sino"español", claro y terminante".

El piano tiene en esta obra más bien la fun-ción de concertante, sirviendo a veces de fondoarmónico y otras de elemento decorativo, y qui-zás su defecto es la insistencia durante los dostiempos en parecido tempo y en parecido planconstructivo, faltando el necesario contraste. Nisiquiera en la pequeña cadencia del segundomovimiento, el piano asume el protagonismo deinstrumento solista. La obra, como todas las deGasca, se caracteriza por su riqueza y compleji-dad orquestal.

Julio Gómez que parecía muy atento a las cre-aciones del maestro, hacía un largo comentario deespecial interés:

"La nueva obra de Joaquín Gasca Diptico Ibero, se-ñala a nuestro parecer, una nueva orientación en el esti-lo del aplaudido compositor, que por estar más cercanaa nuestro modo de sentir la música sinfónica española,no podemos menos de aplaudir muy calurosamente. Enla última obra que oímos de Gasca, Poema de una vida,todavía se notaba una tendencia muy acorde con el ro-manticismo postwagneriano de la música programática,llevada a su mayor amplitud por Ricardo Strauss. Deaquello le ha quedado a Gasca lo bueno: el ver las obras

en grande y no tener miedo a los desarrollos amplios,así como el acertado empleo de las robustas plenitudesorquestales. Pero ahora el compositor se expresa conacentos más nacionales, su lenguaje se funda en lo po-pular y el tratamiento de los temas autóctonos está mascerca de los procedimientos que han acreditado las figu-ras más relevantes de la música española contemporä-nea"14.

La obra se estrenó en Logroño el 14 de juliocon gran éxito.

El 17 de septiembre de 1932, tuvo lugar unconcierto memorable ejecutado por la Sociedadde Conciertos. Acudió a Logroño el Orfeón Pam-plonés dirigido por Remigio Mújica y asistió elpresidente de la República, Alcalá Zamora, losministros de obras públicas y de Estado, Indale-cio Prieto y el general Queipo de Llano. Gasca yahabía ido a Madrid a ver al presidente para pedirayuda para la creación de la orquesta. Un segun-do concierto se ofreció al día siguiente en la plazade toros, de nuevo con asistencia de los políticosy con 270 intérpretes.

Pasado el primer ario se publica una memoriaen la que se señala que cuenta con 525 socios, loque no era poco para una pequeña ciudad. Losconciertos celebrados habían sido once, con tressolistas. Sin embargo, hay una queja de los orga-nizadores debido al hecho de que ni la Diputa-ción, ni el Ayuntamiento ayuden a la Sociedad;sólo había contribuido el estado central dentro dela política general de ayudas que éste había decre-tado.

Durante el segundo ario la orquesta acude aBurgos. En el concierto XX la agrupación estrenóla obra Cuadros poéticos del compositor zaragoza-no Luis Aula; en 1934 la orquesta aparece ya per-fectamente estabilizada y con magníficas críticas:Logroño y La Rioja la contemplan con orgullo.

1 1. Gómez, "De Música. Orquesta Filarmónica. Gerlin. Gasea". El

Liberal, 11N1/1932.

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Gasca con la pianista Estrella Sacristán ca 1923

2. La restauración de la Orquestade Santa Cecilia de Pamplona

Pero 1933 está marcado por otra realidad enla vida de Gasea. Sin dejar la orquesta de Logro-ño, inicia su actividad como director de la or-questa Santa Cecilia de Pamplona. La recientemuerte de Arturo Saco del Valle, su último direc-tor, había dejado huérfana a aquella agrupaciónhistórica. El lunes 20 de febrero a las 7 de la tardetenía lugar el primer concierto de la denominada2' época de la orquesta.

La orquesta de Santa Cecilia había nacido en1879 debido a los esfuerzos de Joaquín Maya yPablo Sarasate. Fue Gasca el que, con su expe-

riencia, reorganizó una orquesta que comenzócon este concierto su segunda época, protegidapor las corporaciones municipal y provincial.Gasca la restructuró y aumentó la plantilla, quellega a tener 60 profesores.

El 29 de septiembre de 1933 tuvo lugar unimportante acontecimiento musical que fue elconcierto ejecutado conjuntamente por las or-questas Santa Cecilia de Pamplona y de la Socie-dad de Conciertos, con un total de 90 profesoresdirigidos todos por Gasca. Con él se inaugurabala nueva temporada. En el programa de manodonde se ofrecía el curriculum de la orquestanavarra ya se señalaba que había sido "reorgani-zada recientemente por el maestro Gasca con la

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protección de las corporaciones Provincial y Munici-pal". Sin duda los conciertos que tenía en Logro-ño, muy espaciados, le permitían atender estasegunda agrupación. A partir de entonces dirigi-rá ambas agrupaciones, aunque la actividad conla orquesta de Santa Cecilia comienza a ser másrelevante. En 1933 se ofrecieron 13 conciertosademás de las salidas a Corella, Tudela y Bia-rritz. El segundo ciclo que comenzó en octubretuvo 7; el tercero 6 y la misma cifra el cuarto.Gasca cuidó de manera especial la presencia demúsicos vascos en los conciertos, Usandizaga,Guridi, P. José Antonio de San Sebastián, Beovi-de, Francisco Guerrero, Otario, etc.

Durante este ario firma Gasca dos artículosde interés, uno titulado "La quiebra del GéneroLírico", donde llama la atención sobre la deca-dencia que se vive en el genero y sus causas, yun segundo, "Amadeo Vives y nuestro GéneroChico", dedicado a la muerte del maestro. Am-bos reflejan una personalidad preparada, comodemuestra también su propia biblioteca donadaal Instituto Complutense de Ciencias Musicalesen el ario 1995.

La dirección orquestal en dos ciudades aleja-das redujo la actividad creadora del maestro. Noconocemos obras compuestas en 1933 y sí unapequeña estrenada el 10 de marzo de 1934 en elteatro Cervantes de Arnedo; se trata de una obrapara violín y piano titulada Entreacto, que habíacompuesto en 1930 y que tendrá dos versiones,la citada y una segunda para pequeña orquestaque estrena el 21 de enero de 1935 y que tambiéndenominará Entreacto Schuberiano.

Lo cierto es que el 21 de febrero de 1935, yen conmemoración del segundo ario de su reorga-nización, la Orquesta de Santa Cecilia y la propiaciudad de Pamplona rendieron un gran homenajea Gasca, muy reflejado en la prensa, con numero-sas fotografías e incluso alguna caricatura. Era elpremio a una actividad que la lectura de los nu-merosos recortes de prensa de aquellos arios refle-ja justa. La orquesta Santa Cecilia parece habertenido aquellos arios y así es visto por la sociedad

navarra uno de sus mejores momentos. A eso res-pondía el homenaje.

3. La Guerra Civil y la actividadde la postguerra

La Guerra Civil termina con toda esta activi-dad. El 17 de julio del 36 la familia Gasca sale devacaciones para Barcelona, donde vivían los abue-los maternos, ante el aviso de que estaban a pun-to de suceder graves acontecimientos. Nada másllegar estalla la guerra y Gasca, de convencidosidearios republicanos, se queda en Barcelona,porque Logroño había quedado en la parte nacio-nal. Abandona por ello la orquesta Santa Cecilia.Los músicos se fueron marchando hacia Madrid yla orquesta terminó su segunda época de la mis-ma manera que la de Logroño que deja de existircon el inicio de la contienda civil.

Su vuelta a Logroño se hace imposible. Sufuerte actividad y compromiso con la repúblicaen una ciudad que desde el comienzo permanecefiel a Franco, le había creado abundantes enemi-gos. Gasca permanece en Barcelona sin trabajardurante siete meses, hasta que recibe la orden dedirigir la Banda de Ingenieros de Madrid, a dondevuelve a través de Valencia. Una vez que toma po-sesión del nuevo puesto vuelve a Barcelona a re-coger a su familia y con ello se inicia un nuevocapítulo en su vida, como en la de casi todos losmúsicos de su generación. En 1938 dirigía dosconciertos en Madrid con la Banda de Ingenierosdel Ejército del Centro.

A pesar de las nada favorables circunstanciasdel momento Gasca compone durante la guerrauna de sus obras más importantes, la parte terce-ra de su Suite poemática en la que hay mucho dela vida del autor. La Suite poemática es una obraque plantea problemas. En realidad, bajo el títulode Suite poemática (tres cuadros dc Goya), Gascareunió tres poemas sinfónicos realizados en dis-tintos momentos —en 1949 el tercero, en 1950 elsegundo y en 1936/39 el primero—, unidos por

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la inspiración goyesca. No existe ninguna unidadformal entre los tres, ni en la intención del autor,lo que permitía interpretarlos separadamente. Logalante, lo pasional y lo trágico inspiran las trespartes: I "Impresionismo galante. (La maja y losembozados. Goya)"; II. "Impresionismo pasional,(Retrato de La Tirana)"; III. "Impresionismo trági-co. (Los fusilamientos del 3 de mayo en Madrid)".

La tercera de las suites es la que Gasca com-pone en primer lugar. En el citado catálogo perso-nal del autor, dice que esta parte "fue escrita enBarcelona, en los tristes días de dolor, luto y lágrimasde la guerra civil entre hermanos en 1936, que marcóal autor una honda huella de dolor y tristeza que sinpensarlo, puede andar entre el proceso espiritual ytriste de la obra. Después fue incluida en la Suitepoemática como número 3 de dicha suite". En lapartitura original se concreta la cronología de laobra: "Barcelona, octubre-noviembre 1936. Ma-drid, agosto-septiembre de 1939". El título origi-nal es Suite poemática para orquesta número 3. Losfusilamientos de 1808 en la Moncloa en Madrid (Go-ya). La obra sufre una revisión en 1950 y un nue-vo título Yathambá, poema coreográfico paraorquesta.

Se trata de una creación de fuerte expresionis-mo marcado desde el comienzo por un nerviosopolirritmo, una orquestación muy densa y unatextura orquestal compleja. Concebida como unaserie de explosiones, seguidas de cortos descan-sos, donde la música se aquieta, los movimientoslentos están caracterizados por un fuerte lirismo ylos veloces por una tremenda fuerza rítmica. Es elconcepto de lo trágico lo que aparece patente enlas nueve partes en que se estructura la obra. Des-de nuestro punto de vista, se trata de la obra másvanguardista del autor que juega con la atonali-dad, el politonalismo o simplemente con dualis-mos armónicos, buscando el clima de alucinaciónque pinta el cuadro de Goya. No hay un progra-ma literario sino pictórico.

Cronológicamente las otras dos partes sonbastante posteriores. La primera, "Impresionismogalante. (La maja y los embozados. Goya)", está

firmada en 1949, diez arios después de la termi-nación de la guerra. Es el cuadro de Goya La majay los embozados el inspirador, pero también lo esesa gran actriz del XVIII que fue María de Ladve-nant. La obra firmada el 22 de abril de 1949 tuvouna versión también para ballet con el título deLoa póstuma a una tonadillera del siglo XVIII MaríaLadvenant. En la versión orquestal una introduc-ción de 19 compases precede el inicio del ballet.El ambiente de la obra es de inspiración neoba-rroca, aunque siempre con la orquestación masi-va que gustaba a Gasca y la aparición deelementos tipificantes españoles como castañue-las y panderetas, sobre ritmos dieciochescos y po-pulares, especialmente la seguidilla. La segundaparte de la suite, es la última compuesta. Con eltítulo de "Impresionismo Pasional. Retrato de laTirana" está realizada con los mismos presupues-tos.

Las consecuencias de la guerra fueron inme-diatas en la vida del músico: Se queda sin em-pleo. Los informes que venían de Logroño eranlos típicos de la revancha. Desaparece la bandaque dirigía durante la guerra y le dan una nueva,la de la 22 división. Posteriormente se encarga deotra banda en Oviedo, donde estuvo muy pocotiempo. Una segunda acusación venida de Logro-ño le lleva al fuerte militar de Fuenterrabía dondepermanece 9 meses a la espera de juicio y dondecompone dos pasodobles muy interpretados aúnMedina Zahara y Ausencia. La situación terminacon su expulsión del ejército.

No tenemos datos precisos sobre la actividadde Gasca en los dos o tres arios posteriores a la fi-nalización de la guerra, pero el maestro recuperópronto su dedicación a la dirección de orquestaque se manifiesta así como una de las dedicacio-nes favoritas del compositor y sobre todo a la di-rección de ballets. En 1939 dirigirá los ballets deLoie Fuller en el Liceo de Barcelona y en otrasciudades de España como Madrid, Valladolid,Burgos, San Sabastián, Granada, Bilbao, etc. En1940 será uno de los varios responsables de la di-rección de la Orquesta Sinfónica de Madrid. En

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El compositor en 1959

febrero de 1941 actúa de nuevo con la orquestaSanta Cecilia. Por Pamplona pasaron como solis-tas Cubiles, Soaens, Luis Galve, etc. En febrerode 1942 seguía en el empeño.

Gasca regresa a Madrid y comienza un nuevoplanteamiento de su vida. Se dedica a la industriacinematográfica comprando películas y exportán-dolas a Venezuela. Escribe música para diversascintas como A los pies de usted, El embrujo de Sevi-

lla, Cielo de Mallorca, etc. Trabajó especialmentepara el NODO componiendo música, lo que me-jorará su situación enconómica y le permitirá ad-

quirir un chalet en El Viso e incluso hacerse em-presario de la Orquesta Filarmónica de Madrid ala que contrataba para sus conciertos. Ello le per-mitió organizar una serie de conciertos los do-mingos. Como curiosidad mencionaremos sucolaboración en algunos comerciales como el delos caramelos de la Viuda de Solano para el queescribió un chotis, Salome, que es el nombre desu hija.

En 1943 dirige la Gran Compañía Española deDanzas de Juan Magririá y María de Avila, que ac-túan en el Romea de Murcia y en Teatro Principalde Madrid. Gasca vuelve a la creación ese mismoario con la Balada de Roncesvalles, que el autor de-dica a su orquesta de Santa Cecilia de Pamplona yque estrenará el 19 de marzo de 1944 la OrquestaSinfónica de Madrid, dirigida por Enrique Jordá.Gasca se reencontraba en esta obra con su formafavorita, el poema sinfónico y de alguna manera,con el nacionalismo tan fuerte en la España de en-tonces. A partir de la Guerra Civil, prácticamenteen todos los autores españoles, los que quedaronen España y los exiliados, se manifestó cierta año-ranza nacionalista 15 . Dos temas, uno marcial toca-do por trompas y otro popular, un zortzico, dansentido a la obra, dos temas con claro carácter re-ferencial que simbolizan las huestes de Carlomag-no y las de los vascos. Dos temas expuestos en Lay en Sol respectivamente que más allá de su inte-rés musical permiten a Gasca una rica armazónpolifónica y de desarrollo y, lo que sigue siendosigno de su música, la gran riqueza orquestal. SonRoncesvalles y el Castillo de Olite los lugares queinspiran una obra de fuerte carácter descriptivo yen la que hay evocación del mundo juglaresco,torneos y ceremonias palaciegas. La obra está do-tada de un lenguaje fuertemente polifónico y esuna sucesión de diversos momentos contrapues-tos en los que fluctúa una obra que tiene un carác-ter de continuo cambio, poliseccional. Balada de

15 Casi todos los autores del 27 en el exilio hicieron en aquellos pri-meros años de la guerra obras marcadas por un profundo naciona-lismo, incluso Gerhard.

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Emilio Casares. "Joaquín Gasca. Un músico olvidado de la Generación del 2T

Roncesvalles fue una partitura muy interpretada yvalorada por la crítica de la postguerra y que in-cluso aparece en el Biographical Encyclopedia of theWorld del Institute for Research in Biography deNueva York como una de las obras más represen-tativas de la música contemporánea española y seaconseja su audición en Norteamérica.

Gasca abandona definitivamente la Orquesta deSanta Cecilia y es contratado por la Orquesta Sinfó-nica de Salamanca, realizando su presentación co-mo director el 15 de enero de 1945 con unprograma en tres partes; era el concierto XXIII de laagrupación por la que habían pasado los directoresAlvarez Cantos y Gombau. La prensa salmantinahablaba de "Presentación del nuevo director Joa-quín Gasca": "Joaquín Gasca no es un advenedizo de lamúsica. Al contrario, en reñida lucha con las circuns-tandas ha impuesto su personalidad por sapiencia, porvocación y por inspiración. Quiere esto decir que tienetres condiciones fundamentales para ser artista y másconcretamente director de orquesta: Presencia para im-ponerse, conocimientos técnicos en que basarse y venaartística para dar salida a su inspiración" 16 . Gasca esvalorado como gran director, el mejor tenido hastaentonces por la orquesta, y los conciertos se suce-den con la asiduidad de uno cada mes.

Por estos mismos arios colabora con la denomi-nada Compañía de los vieneses de la que formabanparte el cómico Franz Joham, la ventrílocua HertaFrankel y el compositor Artur Kaps. Junto a CarloPezzi compone diversas melodías y arregla otras decompositores como Listz, Grieg, Chopin, Smetana,etc, para las revistas Luces de Viena, Viena es así yMelodías del Danubio, que estrenadas en Barcelonaentre 1943 y 1945, recorren diversas provincias es-pañolas: Madrid, Córdoba, Sevilla, Bilbao, Zaragozay Valencia para regresar a Barcelona.

En marzo del 1946 Gasca volvió a dirigir laSinfónica de Madrid y al reiniciarse la temporadade 1946 y durante todo el trimestre, la OrquestaFilarmónica donde se produce un nuevo estreno

16 La Gaceta Regional, 16-1-1945.

del maestro. El 17 de noviembre en el tercer con-cierto matinal se presentaba su obra Tres poemas lí-ricos, para soprano y orquesta interpretada por lasoprano Carmen Aldama. Según se señalaba en elprograma de mano: "Estos poemas que por primeravez interpreta la Orquesta Filarmónica, han sido ex-traídos, para su publicacación, de una serie del autorpara diversas voces de mujer Siguen fielmente los tex-tos poéticos y tienen cada uno el carácter que las pro-pias poesías les imprimen". Las tres poemas de queconsta la obra son: Anacreóntica, Balada y Cantaresde Andalucía, esta última firmada en 1940. Gascano se aparta de su estética y técnica, con una or-questa recargada y con esa profundidad lírica de laque no se aparta ni siquiera en Cantares de Andalu-cía de claro carácter andaluz sobre texto de Anto-nio Machado. En todo caso se trata de obras conuna línea melódica tradicional. En abril de estemismo año dirigió la Orquesta Sinfónica de Zara-goza donde se interpretó su Balada de Roncesvalles.Parece que en aquellos momentos ya no dirigía laorquesta de Salamanca, por lo que su trabajo conella fue fugaz. En febrero de 1947 continuaba conla Orquesta Filarmónica y en 1948 aparece diri-giendo de nuevo la Orquesta Sinfónica de Madridcon el ballet de Norina y José Greco en el TeatroEspañol. Con ella y durante el mes de junio viajóa sus queridas ciudades de Logrono y Pamplona.En septiembre de este mismo ario dirige la orques-ta que acompañó a los Ballets Rusos del coronelW. de Basil en su gira por España en la que visita-ron Pamplona, Victoria, San Sebastián, Bilbao,Santander y Zamora.

Los arios que siguieron, como sucedió a tantosmiembros de su generación supusieron la muertelenta del autor. En una especie de memorias per-sonales a las que hemos tenido acceso escribe:

"El estreno de mi Poema de una vida: Loa póstuma auna tonadillera del siglo XVIII María Ladvenant, se estrenópor la Filarmónica de Madrid dirigida por el maestro Pé-rez Casas Se volvió a dar por la Radio Nacional bajo midirección en los conciertos de dicha Radio Emisora,cuando yo era el director de la misma. (Las versiones co-piadas de estos conciertos, fueron mandadas destruirpor la dirección falangista que ya estaba propiciando mi

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ausencia para eliminarme y poner a uno del movimientoya que me negaba yo a las insinuaciones que reiterada-mente y con insistencia se me hacían para que me hicie-ra del movimiento a lo que yo me negué rotundamente,pues mi ética no me permitía abdicar de mis sentimien-tos íntimos democráticos. Me condené al ostracismo máscruel que ha padecido una persona: sólo queda mi obraalerta para cuando llegue la hora de mi reivindicaciónaunque sea después de mi muerte. Esa será mi postrersatisfacción que recibirán mis herederos".

En los arios 50 inicia una colaboración con elcompositor Manuel Villacarias con el que escribebajo el seudónimo "Joachim" numerosas cancionesy algunas obras, inscritas en la SGAE como litera-rio musicales y que ambos denominan "Estampas",así Pincelada asturiana o Patio sevillano. A partir deeste momento compone sobre todo pequeñasobras como habaneras, algunas como La Cubanadel Manglar premiada en Torrevieja en 1956 y aúnmuy interpretada, o su música para ballet de purocorte andalucista Petenera gitana, estrenada en Var-sovia en 1969. De distinto carácter es su últimaobra Sinfonía rapsóclica para gran orquesta que lle-va el número 90 de opus, firmada en Madrid-Gi-nebra en 1978 y que es como el canto del cisnedel autor. Por esta misma época —1978-1981—compone también Tres baladas del amor eterno,

para soprano y orquesta, con letra de Juana deIbarbourou y Leopoldo Lugones. Las tres baladasson Amémonos, Idilio apasionado y Ensueños. En elmismo período de tiempo compone otra obra decaractarísticas similares, también para soprano yorquesta, con letra esta vez de Juan Ramón Jimé-nez, Poemilla de la calle de los marineros, opus 89,y sin fecha exacta tenemos un poema sinfónico,de nuevo para soprano y orquesta con el númerode opus 91, titulado Extasis de amor, con letra deMiska Boguswzska.

El 8 de octubre de 1984 fallecía en Madrid elmaestro Gasca, miembro de una generación a laque le tocó vivir unas duras circunstancias histó-ricas; un autor olvidado injustamente, sobre todoteniendo en cuenta nuestra escasez de composito-res sinfónicos. No dudamos de que algunas obrasdel maestro Gasca han de volver a sonar y sobretodo de que su nombre ha de ser reivindicadopor nuestra historia musical. Este es a la postre elsentido de este pequeño artículo, con el que nosgustaría, por una parte, terminar con el "ostracis-mo cruel" al que se refería el autor en el texto queacabamos de citar, y por otra, colmar su justo de-seo de "reivindicación".

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CatálogoProponemos un intento de catalogo de la obra de Gasca, difícil de formular por las numerosascontradicciones de fechas e incluso diversidad de títulos que existen en varias de sus obras.

1. Música escénica

Romanza para barítono [1929]Acto 3° de zarzuela sin identificarLetra de Anselmo Cuadrado Carreñoy Luis Fernández de SevillaLegado Gasea: reducción manuscritapara canto y piano

Yathambá (1936-1939)Poema coreográfico sobre una leyendamalayaOrquestaE: 6 de marzo de 1931, Palacio de laMúsica, MadridSGAE: Archivo Sinfónico 1481:particellas manuscritas

Preludio y escena para un sainetelírico (1940-1941)Sainete líricoLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafaReducción para canto y pianomanuscrita

Luces de VienaRevista musical en colaboración conCarlo PezziE: febrero de 1943, BarcelonaLegado Gasca: reducción manuscritapara piano

Viena es asíRevista musical en colaboración conCarlo PezziE: junio de 1944 (Barcelona)Legado Gasca: reducción manuscritapara piano

Del Carmen a la Paloma (1944)SaineteLibreto de José Eizaga OtanesE: 1944, Teatro Bretón (Logroño)SGAE. Archivo Lírico 6782

Melodías del DanubioRevista musicalE: 3 de octubre de 1945, TeatroEspañol (Barcelona)Legado Gasca: reducción manuscritapara piano

Loa póstuma a una tonadillera delsiglo XVIII (María Ladvenant)[1950]BalletE: 18 de julio de 1950, Madrid por laOrquesta de RNE, dirigida porJoaquín GascaSGAE: Archivo Sinfónico 1476:particellas manuscritasLegado Gasca: partitura manuscrita yautógrafa

Piernas de seda [1952]Revista musicalLibreto de Antonio Paso Díaz yEnrique Paso DíazE: 27 de junio de 1952, Teatro de laZarzuela de MadridSGAE. Archivo Lírico 7310Legado Gasca: Partitura manuscritaExiste versión para piano del FoxExiste versión para orquestina de lapolka ¡Que rubor, que rubor! tambiéncon el título Una conquista, así comode Trovadores venecianos y Paca laciclón

Todo para la mujer (1955)Revista musical en colaboración conRicardo Dorado JaneiroLibreto de Francisco de Prada Blascoy Francisco Chávarri MenaE: 22 de septiembre de 1955, TeatroMaravillas de MadridSGAE. Archivo Lírico 7434Legado Gasca: partitura manuscritaAparecen editadas en UME, 1956,Manolas de rompe y rasga, Pasacalleverbenero, creación de Marisa de Landay La Cachucha, Bayón-cachucha, ambaspara voz y piano. También hay en UME,1956, edición de ambas para orquestina

Matrimonio por sorpresa [1955]Revista musical, refundición dePiernas de sedaLetra: Francisco de PradaE: 19- de diciembre de 1955, TeatroMaravillas de MadridSGAE. Archivo Lírico 7310Legado Gasca: partitura manuscrita

Manolas y petimetres (1959)Romance del Madrid de 18...Partes: I Sin titulo II Seguidillas IIIPasacalle IV FinalLibreto de Francisco AizpuruLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafa de la reducción para canto ypiano

Desde el Pilar a Triana (1959)Estampa en tres cuadros encolaboración con Manuel VillacañasLibreto de Llerena y LlabresLegado Gasca: partitura manuscrita

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autógrafa de la reducción para canto ypiano

La chica de las quinielas [1961]Zarzuela en 2 actosLibreto de Antonio González Alvarez"Gonzalito" y Joaquín López Sánchez"Santana"E: 1961, Teatro Ruzafa (Valencia)SGAE. Archivo Lírico 7367Legado Gasca: partitura manuscrita

Petenera gitana (1964)Ballet en un actoArgumento de Joaquín Gasca sobreidea de Francisco AizpuruE: 1969 en VarsoviaSGAE: Archivo Sinfónico 1478:particellas manuscritasLegado Gasea: Partitura de orquestamanuscrita y autógrafa, reducciónmanuscrita para canto y piano,reducción para piano manuscrita yotra impresa en papel SGAEEdición del argumento y argumentomecanografiadoExiste en Legado Gasca una versiónanterior de esta obra titulada Rocío deTriana, reducción manuscrita decanto y piano.

Tres maridos, tresRevista musicalLibreto de Francisco de Prada Blascoy Ramón Clemente MuñozE: ValenciaSGAE. Archivo Lírico 7457

El tipo únicoSainete lírico en dos actosLibreto de Francisco Prada y PedroLlabresLegado Gasea: partitura orquestalmanuscrita

Los hijos de StraussOpereta biográfica en dos actosLibreto de Antonio González Alvarez"Gonzalito" y Joaquín López Sánchez"Santana"SGAE. Archivo Lírico 7400

La GeishaOpereta en 3 actos de Sydney Jones

adaptada por Joaquín GaseaLibreto de Antonio González Alvarez"Gonzalito" y Joaquín López Sánchez"Santana"SGAE. Archivo Lírico 3825Legado Gasea: partitura manuscrita,reducción manuscrita de canto ypiano y partitura original editada porGarisch&Janichen, Milán.

Preludio para una zarzuelaLegado Gasca: partitura manuscrita

Pincelada asturianaEstampa asturiana en colaboracióncon Manuel VillacañasLibreto de Antonio VillenaLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafa de la reducción para canto ypiano

Patio sevillanoEstampa andaluzaLibreto de Francisco AizpuruLegado Gasea: partitura manuscritaautógrafa de la reducción para canto ypiano

Retablo de la TonadillaSinfonieta CoreográficaPartes: I Loa de la Graciosa;11 AcciónLegado Gasea: reducción manuscritapara canto y piano

2. Obras para orquesta2.1 Orquesta sola

Balada de Roncesvalles (1943)Poema sinfónico-coreografico paragran orquestaE: 19 de marzo de 1944, Madrid, porla Orquesta Sinfónica dirigida porEnrique JordáLegado Gasca: partitura y particellasmanuscritasSGAE: Archivo Sinfónico 1473

Poema de amor (1927)Gran orquestaE: 1927

Obertura Pastoral, op 3 (1919)Obertura para gran orquestaE: 28 de diciembre de 1921, GranTeatro (Madrid) por la OrquestaRafael BeneditoLegado Gasca: Partitura manuscritaautógrafa dedicada "A mi madre".SGAE: Archivo Sinfónico 1477:particellas manuscritas

Canción [triste] de cuna (1921)Boceto de poema sinfónicoLegado Gasea: Partitura orquestalmanuscrita y autógrafa con el títuloCanción triste de cuna. Reducción parapiano como Canción de cuna.Edición de Harmonía para banda

El poema de una vida (1930)Poema sinfónicoOrquestaE: 6 de marzo de 1931, Palacio de laMúsica, Madrid, por la OrquestaSinfónica de LasalleInspirada en el poema Una Vida deFrancisco de ¡cazaLegado Gasea: Dos partiturasmanuscritas y autógrafasSGAE: Archivo Sinfónico 1475:particellas manuscritas

Diptico Ibero (1932)Poema sinfónicoPiano y OrquestaPartes: I Lejanías II Semblanza del so/ardel CidE: 10 de junio de 1932, Teatro de laComedia (Madrid), por la OrquestaFilarmónica de Madrid y EstrellaSacristán al piano, dirección deJoaquín GaseaLegado Gasca: 3 partituras orquestalesmanuscritas y autógrafas y dospartituras copiadas en la SGAESGAE: Archivo Sinfónico 1474:particellas manuscritas

Entreacto (1930)Melodía para orquestaE: 10 de marzo de 1934, TeatroCervantes (Arnedo)Legado Gasca: partitura manuscritaautógrafa para violín y piano

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Catalogo dc obras de Joaquín Gasea

Otra copiada en la Sociedad deConciertos de Logroño con losmateriales de orquestaExiste edición para orquestina deProfesional Edición, Valencia,dedicada "A Estrellita Sacristán"

Entreacto SchuberianoPequeña orquestaE: 21 de enero de 1935

Suite poemática (1936-1939)Suite inspirada en los cuadros deGoyaPartes: I Impresionismo Galante. Lamaja y los embozados; 11 Impresionismopasional. Retrato de la Tirana; III Losfusilamientos de 1808 en MadridSGAE: Archivo Sinfónico 1481:particellas manuscritasLegado Gasca: partitura manuscrita yautógrafa de la parte I con nota deJoaquín Gasca: "Esta obra ha sidoreinstrumentada en 1950 y reformadaen algunos pasajes, con el nuevotítulo de Balada trágica (Losfusilamientos del 3 de mayo en Madrid1808 (N°3 de la Suite Poemática). Esteejemplar no es válido ni utilizablepara su audición.Existe versión para banda de la BaladaTrágica

Sinfonía Rapsódica op. 90 (1978)SinfoníaLegado Gasca: Partitura manuscritacompleta y partitura manuscritaincompleta y con muchas páginasanuladasSGAE: Archivo Sinfónico 1479:partitura manuscrita y particellasfotocopiadas

2.2 Voz con o sin coro y orquesta

Intermedios líricos [19191Partes: I Era la noche... II Sin titulo; IIIBaladaSoprano y orquestaLetra: H. HeineLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafa para voz y piano

El juglar (1927)TrovaBarítono y orquestaLetra de Anselmo Cuadrado Carreñoy Luis Fernández de SevillaLegado Gasca: reducción para canto ypiano

Por mí, op 30 (1939)Canción para pequeña orquestaLetra de F. AizpuruLegado Gasca: partitura manuscritaExiste reducción para voz y piano

Soñar despierta, op 31 (1939)Swing-FoxPequeña orquestaLetra de F. AizpuruLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafa y particellasExiste reducción para voz y piano

Tres melodías para soprano yorquesta (1940)Partes: I De la patria mta, II EnsueñoIII La rosaLetra: Machado, Luis Barrón. ZósimoNotarioE: Madrid, octubre de 1940 por laOrquesta Filarmónica de Madrid, bajola dirección de GascaLegado Gasca: reducción para canto ypiano manuscrita de la parte ISGAE: Archivo Sinfónico 1480:particellas manuscritas

Tres poemas líricos (1946)Partes: I Anacreóntica; II Balada; IIICantares de AndalucíaSoprano y orquestaLetra: Machado, Schiller, HeineE: Teatro Madrid con la OrquestaFirlarmónica de Madrid y CarmenAldana, dir: Joaquín GascaLegado Gasca: Partitura manuscrita deCantares de Andalucía, Madrid,octubre, 1940.Editada por SGAE la reducción parapiano, Madrid, SGAE, 1946.SGAE: Archivo Sinfónico 1480:particellas manuscritas

Bamba flamenca (1958)Voz y orquestina

Legado Gasca: guión manuscrito, letray particellas

Adiós a un café romántico, op 56(1959)Rondel "In memoriam Raquel Meller"Soprano y orquestaLetra Guillermo y Rafael FernándezShaw.Legado Gasca: partitura manuscritaautógrafa, Madrid, 1959Reducciones para canto y pianomanuscritas y autógrafas

Caravana de los payos (1960)CanciónVoz y orquestinaLetra de Joaquín GascaLegado Gasca: Partitura manuscrita, yreducción para canto y piano.

El gitano musical (1960)Canción garrotínVoz y orquestinaLetra de Ignacio BallesterosLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafa y reducción manuscrita decanto y piano

Luna-Marte... Cha (1960)Cha chá cháVoz y orquestaLetra de Ignacio Ballesteros EspañaLegado Gasca: partitura manuscrita yreducción para canto y piano

¡Adiós amor...! (1960)Canción-PasitoVoz y orquestaLetra de Joaquín GascaLegado Gasca: partitura manuscritasin instrumentar y reducciónmanuscrita para canto y piano

Mi Marina (1961)Canción playera de las marismasVoz y orquestinaLetra de Ignacio BallesterosLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafa y reducción manuscrita paracanto y piano

La del pie bonito (1959-1963)Pasacalle madrileñoLetra de Ramón Gutiérrez

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Legado Gasca: partitura manuscritaautógrafa sin fecha y reducción paracanto y piano

Tres baladas del amor eterno(1978-1981)Soprano y orquestaPartes: I Amémonos II Idilio apasionado

III EnsueñosLetra de Juana de Ibarbourou yLeopoldo LugonesLegado Gasca: partitura generalmanuscrita y otra fotocopiada; letrasde los poemas; reducción para canto ypiano

Poemilla de la calle delos marineros, op 89 (1978-1981)Soprano y orquestaLetra de Juan Ramón JiménezLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafa y partitura fotocopiadaReducciones para voz y piano y paravoz sola manuscritas

Extasis de amor, op 91Poema sinfónicoSoprano y OrquestaLetra de Miska Rad BoguswzskaLegado Gasca: reducción para voz ypiano fotocopiada

3. Música de cámara

Cuarteto para instrumentos de arcoen Mi Mayor (1951)Cuarteto de cuerdaLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafa del N° 4. Final-Fuga

Cuarteto en Re Mayor (1951)Cuarteto de cuerdaLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafa del N° 4.Final-Fuga

Cuarteto en Sol menor (1951)Cuarteto de cuerdaLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafa del N° 4.Final-Fuga

4. Música para Orquestina

La Tuna de los tunos (1943)Pasacalle-EstudiantinaLegado Gasca: partitura manuscritapara piano

Pochola (1954)Jota aragonesaLegado Gasca: guión manuscrito yparticellas manuscritasReducción para piano

Verdiales de la caña (1960)BaileLegado Gasca: guión de piano yparticellas manuscritas

5. Obras para instrumentos asolo5.1 Piano

Tarantos del Quico [1945]BaileLegado Gasca: partitura manuscrita

Seguidillas del barquillo [1950]Legado Gasca: partitura manuscrita

Panaderos de los flamencos [1953]Legado Gasca: partitura manuscrita

Tirana maja [1956]BaileteLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafa

¡Mírame! ¡Ven a mí!... (1957)BaileteLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafa

De las Vegas de Granada [1958]Fandango gitanoLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafa

Balcón malagueño [1964]Malagueña y fandangoLegado Gasca: partitura manuscrita

Canción beguineLegado Gasca: partitura manuscrita

El mío XuanBaile asturianoLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafa y partitura fotocopiada

Sevillanas del OlegarioCoreógrafo: José de la MotaLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafa

6. Voz y piano

Mari Luz (1921)CoupléLetra A. SanfelizLegado Gasca: partitura manuscrita

Los ojos con que te miro (1931)Peteneras por bulerias con elseudónimo "Joachim" en colaboracióncon Manuel VillacañasLetra de Zósimo NotarioArchivo Gasca: partitura manuscrita

La Cuca 119391CupléVoz y pianoLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafa

Camino de Mieres [1954]Canción-baileLegado Gasca: partitura manuscrita

Al Douro quero cantar (1956)Marchiña portuguesaLetra ¿Pedro Llabres?Legado Gasca: partitura manuscritaautógrafa y letra

Castizo del 90 (1956)SchottischVoz y piano y Coro ad libitumLetra de Ramón Peña, 1956Legado Gasca: partitura manuscrita

Canción Madison (1958)Legado Gasca: partitura manuscritaautógrafa y "monstruo"para letra

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Catalogo de obras de Joaquín Gasca

La cubana del Manglar (1959)HabaneraCoros mixtos o de voces de hombre ypianoLetra de Pedro LlabresPremiada en Torrevieja (V ConcursoNacional de Habaneras), 1959Editada por Ed. Quiroga,Madrid, 1960

Ojos traidores (1959)Canción SwingVoz y pianoLetra de Joaquín GascaLegado Gasca: partitura manuscrita

La bella de Trapani (1960)CanciónLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafa

¡Más que bolero! [1961 ]Canción-bayaoLetra de Enrique ArroyoLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafa en carpeta que indica "4 ri52.para discos"

Schotis (1962)Letra de Joaquín GascaLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafa

Tanagra antillana [19741Habanera4 Voces y pianoLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafa, partitura de voces demujeres, partitura de voces mixtas

Añoranza de CubaHabanera4 Voces y pianoLegado Gasca: partitura manuscrita delas voces y piano, partitura de voces ypartitura de piano

Arrepentio...Pasodoble canción con el seudónimo"Joachim"Voz y pianoLetra de Joaquín Gallardo RuaLegado Gasca: partitura manuscrita yletra

¡¡Ay Benidorm!!CalipsoLetra de Ramón PeñaLegado Gasca: partitura manuscrita yletra

¡Ay... si!... ¡Ay... no!CanciónMúsica de "Joachim" y VillacatiasLetra de Claudio DuräLegado Gasca: partitura manuscrita

Balada de la noche criollaHabaneraLegado Gasca: partitura manuscrita dela reducción para piano

Contigo va mi amorCanción pasito-sambaVoz y pianoLegado Gasca: partitura manuscrita

La niña de Vuelta AbajoHabanera4 voces y pianoLegado Gasca: partitura manuscrita yletra

La niña SolHabanera romántica5 vocesLegado Gasca: partitura manuscrita delas voces y de la reducción de canto ypiano

Lotos blancosFoxMúsica de "Joachim" y VillacaftasLetra de Antonio VillenaLegado Gasca: partitura manuscrita

¡Que me haces daño!CanciónLetra de Javier de Burgos y EnriqueArroyo (AEBUR)Legado Gasca: partitura manuscrita encarpeta que indica "4 números paradiscos"

SaloméSchottisch comercial para loscaramelos Vda. de SolanoLetra José de EizagaLegado Gasca: partitura manuscritavoz y piano

10. Música para banda

Venta antequeranaPasodobleEn colaboración con ManuelVillacatiasLetra de A. M. CruzLegado Gasca: partitura manuscrita dela reducción para piano

Dos danzas orgiásticas (1918)BandaLegado Gasca: partitura autógrafa ymanuscrita del n° 2 y n° 3

Marcha solemne (1917)BandaLegado Gasca: Partitura autógrafa ymanuscrita, firmada en 1920

Himno del Regimiento de BailénHimnoBanda militarLetra L. BarrónArchivo militar de la 1° Regiónmilitar: original y partes de banda

Colección de bailables vendidos aErviti (1924)PerfumesColección de bailablesBandaPartes: 1 Por Soleares, pasodoble IIPerfumes, fox III Sol del Plata, tango IVAmanecer sereno, diana militar V Elestanciero, tango VI Pochola, jotaLegado Gasca: partitura manuscrita delos guiones de Sol del Plata, Elestanciero y Perfumes

Himno de la República de Nigeria(1959)Legado Gasca: partitura manuscritapara voz y piano, partitura para voz ypartitura para piano

Benimar (1961)ZapateadoBandaBorrador para gran baileLegado Gasca: partitura manuscritaautógrafa y reducciones manuscritaspara piano

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Suite poemáticaSuitePartes: I Impresionismo Galante de "Lamaya y los embozados"!! ImpresionismoPasional en el "Retrato de La Tirana" IIIImpresionismo Trágico de "Losfusilamientos del 3 de mayo en Madrid"BandaLegado Gasca: guión manuscrito parabanda

Balada Trágica (1976)Impresionismo alucinante en Losfusilamientos del 3 de mayo de 1808 enMadrid, de Goya.Gran BandaLegado Gasca: guión y parte de timbales

Medina ZaharaPasodobleBandaLegado Gasca: particellas manuscritasjunto a AusenciaEdición en UME junto a Ausencia.

AusenciaMarcha españolaBandaE: El Retiro, por la Banda MunicipalLegado Gasca: partitura manuscrita yparticellas manuscritas junto a MedinaZaharaEdición UME

11. Música cinematográfica

A los pies de ustedLegado Gasca: Partitura manuscritaorquestal

El embrujo de SevillaPasacalle chispero; Si quieres tú mi flor,

Canción de amor; Vals gitano; Canciónde los celosLegado Gasca: partituras manuscritaspara voz y piano

Cielo de MallorcaEd. Canciones del Mundo

Dos obras sin títuloLegado Gasea: partitura manuscritaNúmeros del NODO16 secuencias musicalescinematográficasPara pianoLegado Gasea: partitura manuscritaconteniendo sólo 14 secuencias

12. Obras sin localizarLa Agencia del Sr. JansonSainete en un acto y dos cuadrosLibreto de de José Jiménez y JoséSaenz HermúaE: 29 de febrero de 1914, TeatroColiseo de Lavapies

FantasíasRevista musicalJoaquín López Sánchez "Santana"E: Valencia

GopskOrquesta

Cuarteto en Sol Mayor (Inconcluso)Cuerda

Impresiones para piano (1915)Piano

Suite Miniatura (1916)SuiteOrquesta

Cuarteto en Mib para cuerda(1917)Cuerda

Rondó para piano (1918)Piano

DantzigColección de bailablesBandaI Cordobesas, pasodoble; II Tus ojos,fox; III Pobre mucaca; IV Campanadas,shimmy; V ¡Vaya bronca! schottisch;VI Impasioned, charleston; VII Rhin,charlestonEd. Erviti

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joaquín gasca. un músico olvidado de la generación del 27emilio casares. "joaquín gasca. un...

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