joann kealiinohomoku. una antropóloga mira al ballet como forma de danza étnica
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Traducción: Guillermo Méndez y Lucía NaserTRANSCRIPT
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Joann Kealiinohomoku. Una antropóloga mira al ballet como forma de danza
étnica1.
Traducción: Guillermo Méndez y Lucía Naser
Es buena antropología la que piensa en el ballet como una forma de danza étnica.
Actualmente, la idea es inaceptable para la mayoría de académicos de la danza
occidentales. Esta falta de acuerdo muestra claramente que algo está faltando en la
comunicación de ideas entre investigadores de danza y los de antropología, y este
artículo es un intento de llenar ese vacío en la comunicación.
Las fallas y errores de los antropólogos en su abordaje de la danza son muchos,
pero son debidos en su mayoría a su vacilación para lidiar con algo que parecería
ser esotérico y fuera de su campo de competencia. Sin embargo un puñado de
antropólogos de la danza están intentando resolver esto mediante la publicación
en periódicos de ciencias sociales y la participación en encuentros formales e
informales con otros antropólogos
Por danza étnica, los antropólogos parecen referirse a la idea de que todas las
formas de danza reflejan las tradiciones culturales en las cuales se han
desarrollado. Bailarines e investigadores de danza, como demostrará este artículo,
usan este término y los términos relacionados etnológico, primitivo, y danza folk
de modos diferentes y de hecho, de un modo que revela su conocimiento limitado
de formas de danza no occidentales.
Preparándome para formular este texto, releí en un período corto de tiempo
escritos pertinentes de De Mille, Haskell, Holt, the Kinneys, Kirstein, La Meri,
Martin, Sachs, Sorell, y Terry. Además, releí cuidadosamente las definiciones
propias de la danza en Webster´s New International Dictionary, la segunda edición
de las definiciones escritas por Humphrey, y la tercera edición de definiciones que
fueron escritas por Kurath. Aunque estas y otras referencias son nombradas en
notas a pie de página, nombro aquí a estos investigadores para hacer foco en mi
marco de referencia.
La experiencia de esta intensa relectura como antropóloga más que como bailarina
fue al mismo tiempo instructiva y perturbadora. En los textos es moneda corriente
una serie de razonamientos deductivos sin fundamento, “pruebas” poco
1 Título original: “An Anthropologist Looks at Ballet as a Form of Ethnic Dance”. Tomado del libro “Moving
History / Dancing Cultures: a dance history reader”. Editado por Ann Dils & Ann Cooper Albright. Middletown,
Conn.: Wesleyn University Press, c2001.
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documentadas, un conjunto de medias-verdades, muchos errores, y un sesgo
etnocéntrico penetrante (…).
Lo más desalentador, los autores acostumbran cambiar sólo las imágenes y no el
texto cuando ellos reeditan sus libros- Después de 17 años resulta evidente que tan
sólo han actualizado la escena Euro-Americana de la danza.
Este relevamiento de la literatura revela una sorprendente divergencia de
opiniones. Podemos leer que el origen de la danza estaba en juego y que no estaba
en juego, que se debió a propósitos mágicos y religiosos y que nada tuvo que ver
con ellos, que se relacionaba al cortejo y que no se relacionaba al cortejo, que fue la
primer forma de comunicación y que la comunicación no fue parte de la danza
hasta que ésta se transformó en “arte”. Además, podemos leer que era seria e
intencional y que al mismo tiempo era un desbordamiento de exuberancia,
totalmente espontánea y originada en un espíritu de entretenimiento / lúdico.
Agregado a eso podemos leer que era sólo una actividad grupal que buscaba la
solidaridad grupal y que era únicamente por placer y auto-expresión del que
bailaba. Podemos aprender también que los animales bailaban antes de que lo
hiciera el hombre, y que aún así la danza es una actividad humana!
Ha pasado un largo tiempo desde que los antropólogos comenzaron a preocuparse
por orígenes desconocidos y espero no agregar aquí otra teoría sobre el origen de
la danza, porque no conozco a nadie que haya estado allí. Nuestros escritores de la
danza sin embargo, sugieren evidencia del origen a partir de hallazgos
arqueológicos y de modelos ejemplificados por grupos primitivos
contemporáneos. En primer lugar uno debe recordar que el hombre ha estado en la
tierra por un largo tiempo antes de que hiciera pinturas rupestres y escultura, por
lo que los descubrimientos arqueológicos pueden difícilmente darnos alguna pista
de los inicios de la danza. Respecto al segundo set de evidencias, el que usa
modelos de los primitivos contemporáneos, uno no debe confundir la palabra
“primario” (primitive) con “primitivo” (“PRIMEVAL”), aunque un autor casi que
hace equivalentes estos dos términos (2). Sobre la danza de primaria no sabemos
nada realmente. Sobre danza primitiva, por otra parte, sabemos mucho. Lo
primero que sabemos es que no hay algo tal como la danza primitiva. Lo que hay
son danzas bailadas por primitivos, y que son demasiado variadas como para
ajustarse a cualquier estereotipo.
Constituye un grosero error pensar en grupos de personas o sus danzas como
siendo totalidades monolíticas. “La danza Africana” nunca ha existido; hay sin
embargo, danzas Dahomean, danzas Hausa, danzas Masai y así. “El indígena
americano” es una ficción y también es un prototipo de “Danza India”. Pero hay sin
embargo Iroquois, Kwakiutl y Hopis, para nombrar algunos, y ellos tienen danzas.
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A pesar de toda la evidencia contraria, los académicos occidentales de la danza se
autoidentifican como autoridades en las características de la danza primitiva.
Sorell combina la mayoría de estas llamadas características del estereotipo
primitivo. Él dice que los bailarines primitivos no tienen técnica, ni artesanía pero
que ellos son “infalibles maestros de sus cuerpos”. Él afirma que sus danzas son
desorganizadas y frenéticas pero que son posibles de traducir todos sus
sentimientos y emociones al movimiento! Él asevera que las danzas son
espontáneas pero también llenas de intencionalidad. Las danzas primitivas, nos
dice, son serias pero a la vez sociales! Él argumenta que ellos tienen “libertad total”
pero que hombres y mujeres no pueden danzas juntos. Él argumenta esta última
afirmación diciendo que hombres y mujeres bailan juntas después de que la danza
degenera en una orgía! Sorell también afirma que los primitivos no pueden
distinguir entre lo concreto y lo simbólico, que ellos danzan en cada ocasión y que
ellos andan en manadas mucho! Además, Sorell afirma que la danza en sociedades
primitivas es una prerrogativa especial de los hombres, especialmente jefes,
chamanes, y doctores-brujos. Kirstein también caracteriza las danzas como
prácticas descontroladas de sociedades naturales” (lo que sea que esto significa).
Aunque el cuerpo en su totalidad participa de acuerdo con Kirstein, él argumenta
que el énfasis del movimiento es con la mitad inferior del cuerpo. Él concluye que
la danza primitiva es repetitiva, limitada, inconsciente y con “expresión retardativa
y cerrada”!. Además, aunque debe ser inconsciente, Kirstein le dice a sus lectores
que la danza es útil para la tribu y que está basada en las estaciones. La danza
primitiva, o como él la llama “manifestaciones tempranas de la actividad humana”
se encuentra en todos lados de modo casi idénticamente formulada. Nunca nos
dice cómo son estas formulaciones salvo que tienen poco que ofrecer en términos
de metodología o estructura y que ellos son ejemplos de “exuberancia instintiva”.
Terry describe las funciones de la danza primitiva y usa Indígenas americanos
como su modelo. En su libro The Dance in America escribe empáticamente en
relación a los indios americanos y sus “hermanos primitivos”. Sin embargo, sus
sentimientos paternalistas de una parte, y su sentido de etnocentrismo por otra, lo
impulsan a dejar de lado cualquier pensamiento de que que la gente con la que él
se identifica podría compartir en la contemporaneidad cualquiera de estas
características, porque afirma que “los antecesores del hombre blanco, excepto por
los días más antiguos, era completamente diferente” (5).
Con el rechazo de las llamadas características primitivas del hombre blanco, es
común adscribir esas características a grupos que vivían en tribus africanas,
indígenas de Norte y Suramérica, y pueblos pacíficos. Estas son las mismas
personas que son etiquetadas por estos autores como “étnicos”. Sin duda los
balletómanos rechazan la idea de que el ballet es una forma de danza étnica! Pero
los africanos, Amerindios de Norte y Sur, y pueblos del pacífico estarían
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igualmente horrorizados de ser llamados étnicos bajo los términos del estereotipo.
Las llamadas características-grupales no prevalecen en ningún lado!
Otro obstáculo significativo para la identificación de los bailarines occidentales con
formas de danza no occidentales, sean éstas primitivas o “etnológicas” - en el
sentido en que Sorell usa este último término como “la expresión racial de una
raza” que es “ejecutada para el disfrute y edificación de la audiencia” - es el doble
mito de que la danza nació de alguna acción espontánea (MOB) y que una vez
formada fue congelada de por vida…
Antropólogos americanos y muchos folkloristas se han preocupado por la
popularidad de estas equivocaciones tan difundidas. Aparentemente satisface
nuestras propias necesidades etnocéntricas creer en la singularidad de nuestras
formas de danza y es mucho más conveniente creer que las danzas primitivas,
como Topsy, simplemente “crecieron”, y que las danzas “etnológicas” son parte de
una tradición incambiada. Incluso libros y artículos que buscan ser sobre danzas
“del mundo” dedican ¾ del texto y las imágenes a la danza occidental. Explicamos
nuestras eras históricas, nuestros padrones reales, maestros de danza,
coreógrafos, y performers. El resto del mundo es condensado diacrónicamente y
sincrónicamente al restante ¼ del libro. Esta pequeña porción que debe cubrir
todo el resto del mundo es habitualmente dividida para que los supuestos orígenes
y sus “formas étnicas” se ajusten a algún tipo de continuum evolutivo. El resto de
las secciones al final del libro – digamos danza afro americana (conocida como
“American Negro dance”), dan la apariencia de un post-script, como si ellos
“también contaran”. En resumen tratamos la danza occidental, particularmente el
ballet, como si fuera el único que deriva de una orden divina que vela por las artes
de la performance. Esta noción es ejemplificada y reforzada por el modo en que las
fotos son publicadas. A menos que el performer no occidental haya creado un “hit”
en nuestra escena, raramente nos molestamos en presentar su nombre en los
títulos, aunque él pueda ser considerado un fino artista entre sus colegas / pares
(Martin es la excepción). Por ejemplo, veamos el artículo de Claire Holt “Two dance
worlds”. En los subtítulos bajo las fotos de los bailarines javaneses no aparecen
nombres, pero pueden estar seguros que siempre se nos informa cuando Martha
Graham aparece en una foto. Un investigador amigo mío estaba examinando libros
de nuestros historiadores de la danza y observó que éstos no estaban interesados
en todo el mundo de la danza: estaban realmente interesados únicamente en su
mundo de la danza. ¿Puede alguien negar esta alegación?.
Notemos de una vez por todas que entre las varias danzas “etnológicas” hay
también padrones, maestros de danza, coreógrafos y performers con nombres
tejidos en una colcha histórica muy real. El sesgo que esos bailarines tienen hacia
su propia danza y artistas es tan fuerte como el nuestro. La diferencia es que
habitualmente ellos no pretenden ser especialistas / investigadores de otras
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danzas, ni siquiera estar muy interesados en ellas. Es instructivo sin embargo,
recordarnos a nosotros mismos que todas las danzas están sujetas a cambio y
desarrollo sin importar cuán conveniente encontremos tratar a una forma como si
ésta hubiera permanecido incambiada por 2000 años. Es conveniente para
nosotros, por supuesto, porque una vez que hemos dicho esto, sentimos que
nuestro trabajo ha concluido.
Respecto a la presunta falta de creadores de danza entre grupos primitivos y folk,
consideremos esta presuposición luego de leer la declaración de Martin:
En culturas más simples que la nuestra encontramos una masa de
arte actualmente tratada y practicada por el pueblo como un todo
(9).
La primera pregunta que levanta una afirmación como ésta es ¿qué es una masa de
arte? Martin nunca define realmente qué es arte, pero si se refiere al arte como un
medio refinado de expresión estética entonces podemos preguntarnos de qué
modo éste podría ser un producto colectivo. ¿Quiere decir que apareció de modo
espontáneo? ¿Realmente piensa que puede haber arte sin artistas? Y si cree que
debe haber artistas, ¿quiere él implicar que “el pueblo como un todo” son artistas?
Si es así, qué maraviloso grupo de personas deben ser! Aprendamos de ellos!
Sin duda, Martin probablemente dirá que he llevado su razonamiento a un extremo
absurdo, que he extrapolado su razonamiento desfigurando su sentido, pero creo
que una afirmación tan irreflexiva debe ser empujada hasta ese extremo.
Es verdad que algunas culturas no dan el mismo valor a la preservación de los
nombres de sus innovadores tal como nosotros lo hacemos. Esto también es un
asunto de tradición. Pero no debemos ser engañados a creer que unos cientos de
personas todos juntos y con un SURGE unánimo creó una tradición de danza que,
una vez creada, no cambió más.
Entre los Indios Hopi del Norte de Arizona por ejemplo, no existe la tradición de
nombrar al coreógrafo. Sin embargo ellos definitivamente saben quien, entre un
grupo o sociedad Kiva, hizo ciertas innovaciones y porqué. Un ejemplo dramático
de la variedad que es posible en lo que de otra forma es considerada como
tradición estática es observar, como yo lo he hecho las “mismas” ceremonias de
danza presentadas en diferentes pueblos y en diferentes momentos. Para ilustrar
esto, he observado la importante danza del frijol de los Hopi que tiene lugar todos
los febreros en 5 localidades diferentes durante los inviernos de 1965 y 1968.
Había diferencias distintivas entre los pueblos, que son diferencias predecibles una
vez que uno se familiariza con el “estilo” de la aldea. Pero en suma, había
diferencias creativas y no necesariamente predecibles que ocurrían de un tiempo
al otro. Los Hopis saben claramente cuáles son estas diferencias predecibles,
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también saben quiénes y en qué circunstancias llevaron a innovaciones
temporales. No sólo saben estas cosas sino que también son bastante libres a la
hora de evaluar los méritos y deméritos de estas diferencias, con su propio
movimiento hacia ser usualmente (pero no siempre) más satisfactorios
estéticamente.
En la “Introducción a la danza” de Martin (1939) la primera imagen / plato-
grabado contiene dos reproducciones de dibujos Hopi kachinas. Juzgando por su
posición entre los platos? Este debe ser el único ejemplo de Martin sobre las
danzas en grupos primitivos. De Mille también presenta a los Hopi como ejemplos
de danzas primitivas. Veamos cuán bien los Hopis se ajustan a las generalidades
atribuidas a los bailarines primitivos.
PARADIGMA
Los bailarines Hopi se organizan de modo inmediato, nunca están frenéticos (ni
siquiera y especialmente en su famosa danza shake), ni en su deseo de traducir
sentimientos en movimientos. Las danzas son serias, si esto es sinónimo de
“significantes” o útiles/funcionales, pero muchas danzas no son serias si con ello
significa negar que muchas de ellas son cómicas, humorísticas, usan payasos como
personajes y contienen tanto DERISION como sátira. La danza Hopi también es
social si uno habla como sociólogo pero tienen sólo un género prescrito de danza al
que los propios Hopis consideran social en el sentido de que pueden ser danzadas
por miembros no iniciados de su sociedad. Los Hopis encontrarían la idea de
“libertad total” en su danza como una idea ajena, porque muchas de las formas de
comportamiento son rígidamente prescritas. Ciertamente nunca podrían derivar
en una orgía! Ni tampoco “lanzarse al barro y rodar” luego de que la lluvia
comienza (11).
Los Hopis se ofenderían si les dijeran que no saben distinguir entre lo concreto y lo
simbólico. No son niños, después de todo. Ciertamente ellos comprenden causas
naturales. Pero el hecho de pedirle a sus dioses que llueva para que crezcan sus
plantaciones, ¿los hace primitivos por definición? Al fin de cuentas los granjeros de
América y Europa no le rezan a su dios judeo-cristiano por la misma razón? Son los
Hopis más ilógicos que nosotros por danzar sus plegarias en lugar de asistir a
servicios religiosos con lecturas sensibles y una variedad de actividades motrices
tales como elevarse, sentarse, plegar las manos y otros similares?
Una vez más, evaluando los Hopis a la luz de características presuntamente
atribuidas a los bailarines primitivos, encontramos que los Hopis no danzan en
ocasión de 3 eventos de vida específicos que supuestamente son “siempre”
reconocidos en la danza. Concretamente los Hopis no bailan en los nacimientos, ni
en los casamientos ni en los funerales.
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Obviamente no es posible afirmar que ellos danzan en “toda” ocasión. Además el
zapateo / pisada Hopi (“hopi stamping”) sería seguramente una decepción para
Sorell si esperara que los Hopis “hicieran la tierra temblar bajo sus pies” (12).
DeMille debe también estar sorprendido de que no hay un “estado de exaltación” o
“éxtasis” en la danza Hopi. (13).
Es verdad que hay más danzas Hopi que son interpretadas por hombres más que
por mujeres, pero las mujeres también danzan en algunas circunstancias y por
ciertos rituales que son privilegio único de las mujeres. Lo que es más importante
es que las mujeres sí participan si pensamos en ellas como participantes no-
dancísticos, y debemos hacerlo porque es el evento de la danza como un todo que
es importante para los Hopis, más que sólo el movimiento rítmico en sí mismo.
Para los Hopis, no tiene sentido decir que los bailarines primarios son caudillos o
jefes, brujos, curanderos y chamanes. Tradicionalmente no tienen un verdadero
“gobierno” como tal, y cada clan tiene sus propios rituales y sociedades que están a
su vez divididas de acuerdo a la aldea en la que vivan. Entonces todos participarán
de una forma u otra y de múltiples modos. No hay un chaman como tal, entonces
no pueden haber danzas chamanicas. En relación a los doctores, ellos no danzan en
ese rol aunque si danzan para cumplir con otros roles de su clan y grupos de
convivencia /residencia.
No sé qué quiere decir una sociedad “natural, sin restricciones”, pero lo que sea
que signifique estoy segura de que esa descripción no se ajusta a los Hopis. En sus
movimientos dancísticos no participa el cuerpo entero y no hay movimiento
pélvico como tal. Las danzas son repetitivas pero esto no interfiere a fin de cuentas
con el impacto dramático real de la performance. Dentro de las “limitaciones” de la
cultura dancística, la danza Hopi aún tiene un enorme rango de variaciones, y esto
es verdadero especialmente porque el “evento de danza” es tan ricamente
orquestado.
Lejos de ser un modo “inconsciente” de danza, la danza Hopi es una actividad muy
consciente. Y no puedo creer que sea más retardativa o cerrada en su propio
encuadre / marco que cualquier otro tipo de danza, sin excepción. Finalmente no
encuentro nada en la danza Hopi que pueda ser llamada “exuberancia instintiva”,
pero quizás sea porque no sé lo que significa “exuberancia instintiva”. Si es lo que
creo, la descripción es inapropiada para las danzas Hopi.
Para que nadie diga que quizás los Hopis son la excepción que prueba la regla, o
quizás que ellos no son realmente “primitivos”, déjenme presentar dos puntos.
Primero, si no son “primitivos” tampoco encajan en ninguna otra categoría ofrecida
por los investigadores y teóricos de la danza discutidos en este artículo. Sus danzas
no son “danza folklórica” tal como ésta es descripta, ni tampoco tienen “danzas
etnológicas” o “danzas-arte”, ni “danza-teatro” tal como estos términos son usados
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en los escritos bajo consideración. Claramente, a la luz de las descripciones de
estos escritores, ellos son un grupo “étnico” y “primitivo” con danzas de esa
naturaleza. En segundo lugar, no sé de ningún grupo en ningún lugar del mundo
que se ajuste a las descripciones de danzas primitivas tal como las presenta
DeMille, Sorell, Terry y Martin. Ciertamente no conozco ninguna justificación para
la afirmación de Haskell de que “muchas danzas de tribus primitivas aún vivas
parecen ser idénticas a aquellas de los árboles y los simios”. (14).
Desafortunadamente, Haskell no documenta ninguna de sus afirmaciones y nos
resulta imposible hallar la fuente de una pieza flagrante de desinformación como
ésta.
Es necesario recalcar la idea de que no existe tal cosa como una forma de “danza
primitiva”. Quienes enseñan cursos titulados “danza primitiva” están perpetuando
un mito peligroso. Como corolario de esto notemos que ningún grupo primitivo
vivo actualmente nos revelará el modo en que nuestros ancestros europeos se
comportaban. Todo grupo ha tenido su historia singular y particular y ha estado
sujeto a modificaciones internas y externas. Los primitivos contemporáneos no son
“hijos de hecho” (“children in fact”) en un espacio cualquiera de la escala evolutiva.
Sugiero que una causa de tantos malentendidos shockeantes e imprecisiones
respecto al sujeto de los grupos primitivos se debe a una sobre dependencia de las
voces de Sir James Frazer y Curt Sachs cuyos trabajos han estado desactualizados
como fuente de material / información por más de 3 décadas (15). En su lugar
sugeriré que lean algunos de los trabajos de Gertrude P.Kurath, cuya bibliografía
apareció en el número de Enero 1970 de Ethnomusicology. Ésta y otras lecturas
son sugeridas al final de este artículo.
DEFINICIONES
Es desconcertante descubrir que muchos escritores tienden a usar palabras claves
sin intentar dar definiciones que no sean ni demasiado exclusivas ni demasiado
inclusivas. Inclusive la palabra danza , en sí misma, nunca es correctamente
definida para ser aplicada interculturalmente a través del tiempo y del espacio. En
lugar de definiciones se nos ofrecen descripciones, que son una cuestión
totalmente diferente. He sido cuestionada en lo personal y escuchado argumentos
que no ven problemas en la falta de definiciones “mientras que todos queramos
decir lo mismo”, e inclusive se me ha preguntado qué diferencia hace el cómo
llamemos algo siempre que comprendamos cómo ese término es usado. Por otra
parte, el acuerdo tácito sobre marcos de referencia puede desviar el foco donde
colocamos el énfasis más que proporcionar la objetividad ampliamente basada que
deriva de usar un término denotativamente.
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Por 7 años he reflexionado sobre una definición de danza y en 1965 elaboré
tentativamente una definición de danza que desde entonces ha sufrido leves
modificaciones. En su forma actual dice:
La danza es un modo de expresión transitorio, performado de
una forma y estilos determinados por el cuerpo humano
moviéndose en el espacio. La danza ocurre a través de
movimiento propositivamente seleccionado y movimientos
rítmicos controlados; el fenómeno resultante es reconocido
como danza tanto por los performers como por los miembros
del grupo que observan la danza. (16)
Los dos puntos cruciales que distinguen a esta definición de otras son los límites de
la danza a la actividad humana ya que no hay razón para creer que pájaros o simios
actúan con la intención de bailar.
Intención de bailar y reconocimiento de esta actividad como danza por parte de un
grupo determinado es el segundo aspecto de mi definición. Este es el punto crucial
para aplicar la definición inter-culturalmente así como para distinguir la danza de
otras actividades que pueden parecerse a la danza a un tercero pero que son
consideradas como deporte o rituales por sus participantes. Webster International
Dictionary muestra mucho contraste en la definición de danza entre la segunda y la
tercera edición. La razón de estos contrastes es clara cuando se comprende que un
performer-coreógrafo de danza occidental fue quien escribió las entradas para la
segunda edición (Doris Humphrey) mientras que un etno-coreologista (Gertrude P.
Kurath) escribió las entradas para la tercera edición.
No podemos aceptar el conformismo de Kirstein de que “es aparente… que la idea
de tensión, desde su propio inicio ha sido central en la mentalidad de la mayoría de
personas cuando éstas han pensado en la danza tan seriamente como para
inventar o adaptar palabras-sonidos para ela” (17). Alber (Charles J. Alber 1970,
personal communication) me asegura que tanto los Japoneses como los Chinos
mandarinos han honrado por mucho tiempo mediante palabras a la danza y
actividades relacionadas y la idea de que la tensión no existe en absoluto en las
mismas. Claramente la afirmación de Kirstein indica que él no ha observado más
allá de los modelos ubicados en lenguajes indo-europeos. Podemos realmente
creer que sólo europeos blancos son suficientemente “avanzados” como para
hablar de danza?
La noción de tensión a través de la etimología del lenguaje europeo para a danza
revela algo sobre la estética europea de la danza que se hace aparente en los
ideales occidentales de PULL – UP, elevación del cuerpo, y extensiones del cuerpo.
En todas partes, estas cosas no son altamente valoradas. En efecto mi “bien”
entrenada alineación corporal y resultante tensión es una desventaja a la hora de
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performar danzas de otras culturas. Martin parece tener una gran introspección en
la relatividad de la estética de la danza cuando describe la danza como una
necesidad universal que sin embargo carece de una forma universal. (18) además
aclara:
Es imposible decir que cualquiera de estos abordajes es
exclusivamente correcto o errado, mejor o peor que cualquier
otro… ellos son absolutamente correctos, por lo tanto, para las
circunstancias bajo las que han sido creados (19)
Además Martin se acerca al tipo de relatividad que la mayoría de antropólogos
sienten que es necesaria para observar y analizar cualquier aspecto de la cultura y
el comportamiento humano. (20). Es cierto que Sorell y otros hablan de diferencias
causadas por el medioambiente y otras circunstancias pertinentes, pero Sorell
también atribuye gran parte de la diferencia a “raza”, “memoria racial”, y a
diferencias “innatas” que están “en la sangre” (21)
PÁGINA 38 DE MOVING HISTORY DANCING CULTURES
De hecho Martin es quien más se acerca al tipo de relatividad que la mayoría de antropólogos americanos sienten es necesaria para observar y analizar cualquier aspecto de la cultura o el comportamiento humano (20). Es cierto que Sorell y otros hablan de diferencias causadas por el ambiente y otras circunstancias pertinentes, pero Sorell mismo adscribe mucha de la diferencia a la "raza", a la "memoria racial", y a diferencias "innatas" que están "en la sangre" (21). Estas ideas están tan fuera de vigencia en la antropología actual, que podría creer que su libro fue escrito a fines del siglo diecinueve más que en 1967. Es cierto que muchas diferencias entre culturas en estilos de danza y en estética de la danza son debidas tanto a diferencias físicas genéticamente determinadas como a patrones culturales aprendidos. En algunos casos las diferencias son claras. Por ejemplo una gruesa mujer india Mohave no podría y de hecho no realizaría los saltos del pueblo Massai de Africa del Este. Otras diferencias no son tan claras porque son parte de un argumento como el del huevo o la gallina hasta que haya más investigación y se hagan más preguntas pertinentes. No sabemos, por ejemplo si pueblos que fácilmente se arrodillaban dejando ambos pies chatos en el piso lo hacen porque los tendones de sus piernas son genéticamente diferentes de los no-acuclillados, o si cualquiera podría tener la misma configuración de tendones si habitualmente asumieran tales posturas (22). Y para cualidades "innatas" no tenemos prácticamente evidencia real. No hay nada que pueda sostener declaraciones como "los salvajes descalzos tienen un oído para el ritmo del cual la mayoría de los europeos carece" (23). Hay mucho que no sabemos sobre cuerpos, genética y dinámicas culturales, y a esto se suma que somos especialmente ignorantes sobre sistemas estéticos. Sería más sabio para los occidentales estudiosos de la danza dejar las afirmaciones calificativas y de carácter abierto al discutir sobre estas cosas, de lo contrario o estos estudiosos tendrán mucho para replantear.
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Dos términos que requieren discusión ahora son "danza primitiva" y "danza folklórica". Estos comentarios deben entenderse dentro del encuadre de mi definición de danza. Los folkloristas británicos, y especialmente los americanos están interesados en definir lo "folklórico/folk" como forma de saber lo que son "danzas folklóricas". Nuestros académicos de la danza por otro lado, utilizan generalmente el término "danza folclórica" de forma muy abarcativa. Por ejemplo, DeMille incluye a Azuma Kabuki en su capítulo de compañías de danza folclórica (24). Llamar "danza folklórica" a esta forma teatral altamente refinada no se corresponde con el argumento de Sorell de que danza folclórica es la que no ha pasado "por un proceso de refinamiento"; que no ha sido "tamizada/cernida"(25). Quizás tales discrepancias nos ayuden a mostrar por qué son tan importantes las definiciones y qué estado de confusión puede existir cuando asumimos que "todos queremos decir lo mismo". Más que seguir a Sachs en su concepto de que lo "folk" o "campesino" es un estadio evolutivo entre el hombre primitivo y el civilizado, seguiré las distinciones antropológicas más sofisticadas discutidas por el antropólogo Redfield en su libro "Sociedad campesina y Cultura"(26). En resumen, una sociedad primitiva es un sistema autónomo y auto-contenido con un conjunto de costumbres e instituciones. Puede estar aislada o puede tener mayor o menor contacto con otros sistemas. Es por lo general económicamente independiente y las personas son a menudo, si no siempre, no letradas. (Notar que el término no-letrado se refiere a un grupo que no ha tenido un lenguaje escrito propio. Esto es bastante diferente al término iletrado, que significa que hay un lenguaje escrito, pero un iletrado carece de la educación suficiente para conocer la forma escrita. Por tanto la afirmación de DeMille de que los primitivos son iletrados es en sí misma contradictoria(27). En contraste, las sociedades folk o campesinas no son autónomas. Económica y culturalmente tales comunidades se hallan en relación simbiótica con una sociedad mayor con la cual interactúan constantemente. Es la "pequeña tradición de los muchos muy irreflexivos" que se encuentra incompleta sin la "gran tradición de los pocos reflexivos". A menudo las personas de las sociedades campesinas son más o menos iletradas. Si uno agrega la palabra danza a las descripciones dadas de primitivo y folk (o campesinas) puede que haya un acuerdo más objetivo en lo que se quiere decir con "danza primitiva" y con "danza folk/folclórica". Otro término problemático es el de "danza étnica", como ya lo he indicado. En la visión antropológica generalmente aceptada, étnico alude a un grupo que tiene en común lazos genéticos, lingüísticos y culturales, con especial énfasis en las tradiciones culturales. Por tanto, por definición, toda forma de danza debe ser una forma étnica. A pesar de que han habido reclamos por formas de danza universales (como ha intentado desarrollar Wisnoe Wardhana en “Java: comunicación personal”, 1960), o formas internacionales (como lo ha reclamado Terry para el ballet), no existe en la actualidad ni una forma universal ni una forma verdaderamente internacional y es dudoso que tal forma de danza pueda alguna vez existir más que en la teoría (28).
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DeMille dice esto, en efecto, cuando afirma que "el teatro siempre refleja la cultura que lo produce"(29). De todos modos, algunos insisten en algunas propiedades especiales para el ballet. La Meri insiste en que "el ballet no es una danza étnica porque es el producto de costumbres sociales y reflejos artísticos de varias y muy diferentes culturas nacionales" (30). Sin embargo, el ballet es producto del mundo occidental, y es una forma de danza desarrollada por caucásicos que hablaban lenguas indoeuropeas y que compartían una tradición europea común. Seguro que el ballet es internacional en tanto "pertenece" a las naciones europeas más grupos de descendientes de europeos en las Américas. Pero cuando el ballet aparece en países tales como Japón o Corea, se vuelve una forma ajena y prestada. También siendo seguro que el ballet ha tenido una historia compleja de influencias, esto no atenta contra su efectividad como forma étnica. Martin nos dice esto, aunque probablemente no podía adivinar que su afirmación fuera utilizada para tal prueba:
La gran forma de danza espectacular de Occidente es, por supuesto, el ballet.... Propiamente, el término ballet refiere a una forma particular de danza-teatro, que surgió en el Renacimiento y tiene una tradición, técnica y una base estética propia.(31)
Muchas más acotaciones/citas pueden hacerse para mostrar la etnicidad del ballet, tal como lo señala Kirstein en su libro de 1935, Danza. Etnicidad del Ballet He hecho listados de los temas y otras características del ballet y las performances de ballet, y estas listas muestran una y otra vez qué tan "étnico" es el ballet. Consideremos, por ejemplo, lo occidental que es el escenario/proscenio, el desarrollo habitual en tres partes que duran aproximadamente dos horas, nuestro circuito de estrellas, nuestro uso de cierre de telón y aplausos, y la utilización de terminología francesa. Pensemos cuán reveladoras culturalmente son las costumbres occidentales puestas en acto en el escenario, tales como los modos de la época de la caballería, cortejo, bodas, bautismos, entierros y duelo. Pensemos cómo se revela nuestra visión del mundo en los temas recurrentes del amor no correspondido, la brujería, el auto-sacrificio a través del sufrimiento prolongado, la identidad equivocada, y los malentendidos que acarrean consecuencias trágicas. Pensemos cómo se revela nuestra herencia religiosa a través de costumbres precristianas, tales como la noche de Walpurgis; a través del uso de temas bíblicos y festividades como la Navidad y las creencias en la vida después de la muerte. Nuestra herencia cultural se revela también en los roles que se repiten en nuestros ballets tales como humanos transformados en animales, hadas, brujas, gnomos, realizadores de magia negra, villanos y seductoras en negro, padres adoptivos malvados, realeza y campesinos, y especialmente, mujeres jóvenes y puras y sus consortes.
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Nuestros valores estéticos se revelan en la larga línea de cuerpos estirados, extendidos, en la revelación total de las piernas, en cabezas y pies pequeños para las mujeres, cuerpos esbeltos para ambos sexos, y en la calidad aérea codiciada que se muestra de la mejor forma en las alzadas y llevadas de la mujer. Para nosotros esto es muy placentero estéticamente, pero hay sociedades para cuyos miembros sería muy chocante la exposición pública de un hombre tocando los muslos de una mujer! Tan distintivo es el "look" del ballet, que es seguro decir que una representación gráfica de tal danza en siluetas, nunca se podría confundir con otra cosa. Una prueba interesante de esto es el ballet Koshare que está basado en una historia indígena Hopi. En siluetas fotografiadas, la danza se veía como ballet y no como una danza Hopi. La etnicidad del ballet se revela también en el tipo de flora y fauna que aparece regularmente. Caballos y cisnes son muy estimados. En contraste, no tenemos una tradición de estima para propósitos teatrales de cerdos, tiburones, águilas, búfalos o cocodrilos a pesar de ser animales altamente estimados en temas de danza en casi todo el resto del mundo. En el ballet, granos, rosas y lirios/violetas son flora adecuada, pero no hallaremos mucha demanda por flores de Taro,Ñame, palmeras o pepinos. Muchos anhelos económicos se ven reflejados en los roles que se ejecutan en el ballet, como tejedores, forasteros, soldados, incluso trabajadores fabriles, marinos y funcionarios de estaciones de gasolina. De todos modos no esperamos encontrar alfareros, constructores de canoas, pastores de llamas, o agricultores de tala y quema! (entre otros). La cuestión no es si el ballet refleja su propia herencia. La cuestión es por qué parece que necesitamos creer que el ballet se ha vuelto, de algún modo, acultural. ¿Por qué tememos considerarlo una forma étnica? Creo que la respuesta es que los académicos occidentales de la danza no han utilizado la palabra "étnico" en su sentido más objetivo; lo han utilizado como un eufemismo para términos pasados de moda como "pagano", "salvaje", o el término más reciente "exótico". Cuando el término étnico comenzó a utilizarse ampliamente en los años treinta, aparentemente surgió un problema al intentar referirse a formas de danza provenientes de "altas" culturas tales como India o Japón, y el término etnológico adquirió su significado actual para académicos de la danza como Sorell, Terry y LaMeri (32).(Un interesante artículo de Bunzell en "Sociología de la Danza" en la edición de 1949 de Enciclopedia de la Danza, rechaza el uso de la palabra "arte" para estas formas de danza. En el contexto de su criticismo, su punto está bien sostenido.)(33). No sé por qué LaMeri eligió descartar este uso y sustituir la palabra "étnica" por "etnológica" en la versión de 1967 de su artículo en Enciclopedia de la Danza. No modificó otra cosa en su artículo, y en tanto fue escrito originalmente con la dicotomía planteada supra implícita en la discusión, su versión de 1967 se vuelve ilógica. (Para una revisión crítica de la Enciclopedia de la Danza y especialmente de las entradas de LaMeri, ver Renouf.)(34) No tengo claro quién fue el primero en crear la dicotomía entre "danza étnica" y "danza etnológica". Esta dicotomía carece ciertamente de sentido para los antropólogos. De hecho, los antropólogos culturales europeos prefieren llamarse
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etnólogos, y para ellos el término "etnológico" se refiere a sus objetos de estudio.(35) El término "etnológico" no circula mucho entre antropólogos culturales americanos aunque sí comprenden que significa "de o referido a la etnología", y "etnología" trata con el estudio comparativo y analítico de culturas (ver entradas en Nuevo Diccionario Internacional de Webster, tercera edición). En tanto "cultura", en un sentido antropológico simplificado, incluye todo comportamiento aprendido y las costumbres de cualquier grupo dado de personas, no hay tal cosa como pueblos sin cultura. Por tanto, "danzas etnológicas" debe referirse a una variedad de culturas de la danza sujetas a comparación y análisis. Danza étnica debería significar una forma de danza de un grupo dado de personas o pueblos que comparten lazos genéticos, lingüísticos y culturales comunes, tal como mencionamos anteriormente. En un uso más preciso es una redundancia hablar de "una danza étnica" ya que cualquier danza se ajusta a esa descripción. El término tiene más validez usado de forma colectiva y contrastante.(36) Aparentemente hay un acuerdo pan-humano en dividir el mundo en "nosotros" y "ellos". Los griegos hicieron en el momento en que "ellos" fueron llamados bárbaros. De modo similar, los romanos llamaron a los "ellos" paganos, los hawaianos llaman a "ellos" kanaka'e, y los hopi llaman a los "ellos" bahana. Todos estos términos implican no sólo extranjeros, sino criaturas que son groseros, innaturales, ignorantes y en definitiva menos que humanos. La vara para medir la humanidad es por supuesto el "nosotros". "Nosotros" somos siempre buenos, civilizados, superiores; en definitiva "nosotros" somos las únicas criaturas que merecemos ser consideradas completamente humanas. Este fenómeno revela la visión del mundo de los hablantes de toda lengua hasta donde yo sé. A menudo el fenómeno es muy dramático. Según un académico en lenguas japonesas y mandarín, en mandarín el "ellos" es en verdad "diablos foráneos" y en japonés los "ellos" son "exteriores/los de fuera" (Charles Alber, comunicación personal, 1970). Sugiero que debido al clima social que rechaza las connotaciones con que se revistieron nuestras palabras formales para "ellos", y por una cierta sofisticación asumida por los apologistas de los "ellos", los académicos de habla inglesa se vieron presionados a encontrar nombres para los tipos de danza no occidental que querían discutir. Es así que los términos eufemísticos "étnico" y "etnológico" parecían servir a ese propósito. Es perfectamente legítimo usar "étnico" y "etnológico" en tanto no permitamos que dichos términos se vuelvan connotativos de las mismas cosas que provocaron el abandono de los otros términos. Debemos de hecho hablar de formas de danza étnica, y no debemos creer que tal término es burlón cuando incluye al ballet ya que el ballet refleja las tradiciones culturales en las cuales se desarrolló. Debo dejar en claro que soy crítica de la mayoría de nuestros académicos occidentales sólo donde han pisado fuera de sus campos de autoridad. Dentro de su ámbito merecen todo mi respeto y no quiero discutir sus méritos relativos. Académicos como son, confío en que estarán de acuerdo conmigo en que cualesquiera que sean las recompensas de la investigación, una cómoda complacencia no puede ser una de ellas.
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NOTAS:
1. Referencias no citadas en otras notas incluyen a: Doris Humphrey, "Danza" y entradas relacionadas, Nuevo Diccionario Internacional Webster 2da. ed., UNABRIDGED (Springfield, Mass.: Merriam, 1950); Troy and Margaret West Kinney, "La Danza", (New York: Frederick A. Stokes, 1924); Gertrude Prokosch Kurath, "Danza" y entradas relacionadas, Nuevo Diccionario Internacional Webster, 3ra. ed., UNABRIDGED (Springfield, Mass.: Merriam, 1966); La Meri, "Danza Etnica", en Enciclopedia de la Danza, comp. y ed. Anatole Chujoy, (New York: A.S. Barnes, 1949), 177-178; John Martin, ("El Libro de John Martin de) La Danza, (New York: Tudor Publishing, 1963); Walter Terry, "Danza, Historia de la", en Enciclopedia de la Danza, comp. y ed. Anatole Chujoy y P.W. Manchester, (New York: Simon & Schuster, 1967), 255-259; Walter Terry, "Historia de la Danza" en Enciclopedia de la Danza, comp. y ed. Anatole Chujoy, (New York: A.S.Barnes, 1949), 238-243.
2. Walter Sorell, "La Danza a través del Tiempo" (New York: Grosset & Dunlap, 1967), 14.
3. Ibid., 10-11.
4. Lincoln Kirstein, "El Libro de la Danza" (Garden City, N.Y.:Garden City Publishing, 1942), 3-5.
5. Walter Terry, "La Danza en América" (New York: Harper, 1956), 3-4, 195-198.
6. Sorell, "La Danza a través del tiempo", 76.
7. Claire Holt, "Mundos DE DOS DANZAS" en Antología del Impulso, ed. Marian Van Tuyl (New York: Dance Horizons, 1969), 116-131.
8. Agnes DeMille, "El Libro de la Danza" (New York: Golden Press, 1963), 48.
9. John Martin, "Introducción a la Danza" (New York: Norton, 1939), 15.
10. DeMille, "El Libro de la Danza", 33, 35.
11. Ibid., 35.
12. Sorell, "La Danza a través del Tiempo, 15.
13. DeMille, "El Libro de la Danza", 34, 67.
14. Arnold Haskell, "El Encantador/Maravilloso Mundo de la Danza" (New York: Garden City Books, 1960), 9.
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15. Sir James Frazer, "El/La BOUGH Dorado/a" (New York: MacMillan, 1947); Curt Sachs, "Historia Mundial de la Danza", trad. Bessie Schönberg (New York: Bonanza Books, 1937).
16. Joann Wheeler Kealiinohomoku, "Estudio Comparativo de la Danza como Constelación de Comportamientos Motrices entre Negros africanos y estadounidenses" (tesis de maestría, Universidad de Northwestern, 1965), 6 (revisada en 1970).
17. Lincoln Kirstein, "Danza" (New York: Putnam's Sons, 1935), 1.
18. John Martin, "La Danza", (New York: Tudor Publishing, 1946), 12.
19. Ibid., 17.
20. Martin, "Introducción a la Danza", 92-93, 108.
21. Sorell, "La Danza a través del Tiempo", 75-76, 275, 282, 283.
22. Ver Martin, "Introducción a la Danza", 97.
23. DeMille, "El Libro de la Danza", 48.
24. Ibid., 74.
25. Sorell, "La Danza a través del Tiempo", 73.
26. Sachs, "Historia Mundial de la Danza", 216; Robert Redfield, "La Comunidad Pequeña" y "Sociedad Campesina y Cultura" (Chicago: University of Chicago Press, 1969), 23, 40-41.
27. DeMille, "El Libro de la Danza", 23.
28. Terry, "La Danza en América", 187.
29. DeMille, "El Libro de la Danza", 74.
30. La Meri, "Danza Etnica", en "Enciclopedia de la Danza", ed. Anatole Chujoy y P.W. Manchester (New York: Simon & Schuster, 1967), 339.
31. Martin, "Introducción a la Danza", 173.
32. Sorell, "La Danza a través del Tiempo", 72; Terry, "La Danza en América", 87, 196; y La Meri, "Danza Etnica", 177-178.
33. Joseph Bunzel, "Sociología de la Danza", en "Enciclopedia de la Danza" (New York: Simon & Schuster, 1967), 437.
34. Renée Renouf, "Revista de la Enciclopedia de la Danza", "Etnomusicología 13, num. 2 (Mayo 1969): 383-384.
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35. Ver Herta Haselberger, "Método para estudiar el Arte Etnológico", Current Anthropology 2, num.4 (Octubre 1961): 341.
36. Peggy Harper, "La Danza en una Sociedad Cambiante", Artes de África/Arts d'Afrique 1, num.1 (Otoño 1967): 10-13, 76-77, 78-80. Harper (10) distingue entre danza étnica y teatral en la base de "función integral de una sociedad" y danza que es "organizada deliberadamente" para ser representada para un público general, impersonal. Esta dicotomía, basada más en el género que en la sociedad, aporta una buena clasificación para trabajar. De todos modos, la distinción falla cuando se examinan los términos. En cuanto que podemos tener danzas étnicas de una sociedad étnica pero no danza teatral de una sociedad teatral. Parece claro que "étnica" es una categoría más abarcativa dentro de la cual "tradicional" y "teatral" pueden ser subdivisiones convenientes. En todo caso el planteo de Harper es provocativo y hace pensar. Para investigar más aproximaciones antropológicas y artículos de investigación en danza, ver Adrian G.H. Claerhout, "El concepto Primitivo aplicado al Arte", Current Anthropology 6, num.4 (Octubre 1965); Adrienne I. Kaeppler, "Expresión del Folklore en la Danza en Tonga", Jornal de Folklore Americano 80 (Abril-Junio 1967): 316; Adrienne I. Kaeppler, "Estructura de la Danza Tongana" (DISS Ph.D., University of Hawaii, 1967); Joanne W. Kealiinohomoku y Frank J. Gillis, "Bibliografía especial: Gertrude Prokosch Kurath", "Etnomusicología" 14, num.1 (Enero 1970); Gertrude Prokosch Kurath, "Panorama de Etnología de la Danza", Current Anthropology 1, num.3 (Mayo 1960); Armistead P. Rood, "Danza enmascarada Bete: una visión desde dentro", Artes Africanas/Arts d'Afrique 2, num.3 (Primavera 1969).
El texto en su idioma original se encuentra disponible en:
http://acceleratedmotion.wesleyan.edu/primary_sources/texts/ecologiesof
beauty/anthro_ballet.pdf