informe de restauracion cristodelamisericordia...

INFORME DE RESTAURACIÓN DEL

STMO. CRISTO DE LA MISERICORDIA IGLESIA DE SAN MIGUEL ARCÁNGEL,

VILLAMANTILLA (MADRID).

Feb 2019

TALLER DE RESTAURACIÓN DEL ARZOBISPADO DE MADRID C/ Diego de León 22, Madrid. 28006. – Tlfno/Fax. 91 435 92 65- [email protected] www.archimadrid.es/tallerestauracion

Stmo. Cristo de la Misericordia Proceso de Restauración

TALLER DE RESTAURACIÓN DEL ARZOBISPADO DE MADRID

FUNDACIÓN NTRA. SRA. DE LA ALMUDENA. C/ Diego de León 22, Madrid. 28006. Tlfno./Fax. 91 435 92 65 [email protected] www.archimadrid.es/tallerestauracion

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Este informe ha sido realizado por el Taller de Restauración de la Fundación Ntra. Sra. de la Almudena para la Hermandad del Santo Cristo de la Misericordia y es propiedad de dicha Hermandad, no pudiendo ser usado con fines distintos de los que ha sido entregado, ni reproducido total o parcialmente, ni transmitido electrónicamente, sin la autorización expresa de la Hermandad y del autor del informe. Madrid, 2019.




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ÍNDICE INTRODUCCIÓN...................................................................................................4 1. IDENTIFICACIÓN DE LA OBRA………………………............…………………..5 2. HISTORIA MATERIAL……………………………………………............…….......6 2.1. La iglesia………………………………………………………………………6 2.1.1. Ubicación…………………………………………………………………6 2.2. La obra……………………………………………………………………..7 2.2.1. Datación y autoría………………………………………...........7 2.2.2. Análisis iconográfico…………………………………………....7 2.2.3. Análisis morfológico…………………………………………….8 2.2.4. Restauraciones y modificaciones efectuadas.…...................9 3. ESTUDIO TÉCNICO………………………………………………………...............9 3.1. Naturaleza del soporte……………………………………………………..9 3.2. Naturaleza de la policromía.…………………………………………………...10 4. ESTADO DE CONSERVACIÓN…………………………….........………………..10 4.1. Estado de conservación del soporte……………………………………….....10 4.2. Estado de conservación de la policromía…………………………………….14 5. INTERVENCIÓN………………………………………………………………………18 5.1. Tratamiento sobre el soporte…………………………………………………..18 5.2. Tratamiento sobre la policromía……………………………………………….24 6. MATERIALES UTILIZADOS………………………………….............……..........30 7. RECOMENDACIONES DE CONSERVACIÓN…………………........................30 8. DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA COMPARATIVA DEL ESTADO

INICIALY FINAL DE LA OBRA............………………………………….............32




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INTRODUCCIÓN

A las doce horas del 18 de septiembre de 2017, el equipo de restauración del

Taller de Restauración del Arzobispado de Madrid, junto con el Rvdo. Sr. D. Alfonso Lozano Lozano, Vicario Diocesano, se desplaza a la Iglesia del San Miguel Arcángel, de Villamantilla para inspeccionar la talla del Stmo. Cristo de la Misericordia y determinar su estado de conservación.

El equipo de restauración realiza una propuesta de tratamiento y presupuesto

enviado el 12 de enero de 2018, que fue aprobada por la Hermandad del Santo Cristo de la Misericordia.

El 4 de abril de 2018 el Hermano Mayor de la Hermandad D. Julián Zamorano

Lozano realiza una visita al taller con el fin de definir todas las cuestiones relacionadas con la citada intervención.

El 21 de abril de 2018 la Hermandad deposita en el Taller de Restauración del

Arzobispado de Madrid su sagrada imagen titular para el inicio de su restauración. En el transcurso de la intervención, que se prolongó durante diez meses, la

Hermandad realizó nueve visitas al taller: los días 30 de mayo, 12 de septiembre, 19 de noviembre, 26 de noviembre (junto con el Vicario Diocesano), 29 de noviembre (junto con el Rvdo Sr. D. José Ramón Ivimas Chanchamire, párroco de la iglesia de San Miguel Arcángel), 1 de diciembre, 9 de enero, 14 de enero y 19 de febrero) para llevar a cabo el seguimiento de la restauración, comprobar los avances realizados y realizar diversas fotografías.

Acabada la restauración, la imagen regresó a la Iglesia del San Miguel Arcángel el 23 de febrero de 2019.




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1. IDENTIFICACIÓN DE LA OBRA 1.1. TEMA: Cristo crucificado. 1.2. TÍTULO U OBJETO: Stmo. Cristo de la Misericordia. 1.3. TIPOLOGÍA: Escultura (bulto redondo). 1.4. LOCALIZACIÓN: 1.4.1. Provincia: Madrid. 1.4.2. Municipio: Villamantilla. 1.4.3. Inmueble: Iglesia de San Miguel Arcángel. Calle General Aranda, 2.

1.4.4. Ubicación: Altar mayor. 1.5. IDENTIFICACIÓN FÍSICA: 1.5.1. Material y técnica: Talla en madera dorada y policromada.

1.5.2. Inscripciones, marcas o firmas: No posee.

1.5.3. Dimensiones: Cristo: 140 x 130 x 40 cm. Cruz: 228 x 165 x 6 cm. 1.6. DATOS HISTÓRICO-ARTÍSTICOS: 1.6.1. Autor: Vicente Alonso Torralba. 1.6.2. Cronología: Principios S. XVIII. 1.7. DEMANDANTE DE LA RESTAURACIÓN: Hermandad del Santo Cristo de la

Misericordia.

Procesión del Stmo. Cristo de la Misericordia.




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2. HISTORIA MATERIAL

2.1. LA IGLESIA1.

Iglesia de San Miguel Arcángel.

La Iglesia Parroquial de San Miguel Arcángel es una de las principales edificaciones con que cuenta Villamantilla. Construida en el siglo XVI, cuenta con una planta rectangular y una única nave a la que, más adelante, le fueron añadidas la sacristía y la capilla. El templo se encuentra rematado por una poderosa espadaña.

En el presbiterio se han hallado restos de pintura mural en seco originales del siglo XVI que habían estado ocultos bajo el yeso y una hornacina que alberga la imagen de San Miguel, patrón de Villamantilla. En su interior, también destaca la talla policromada del cristo crucificado y el retablo del siglo XVIII. Se han conservado restos del antiguo Altar Mayor, que desaparecería a causa de un incendio, así como algunas imágenes de santos que hiciera el maestro escultor toledano Vicente Alonso y que sobrevivieron a un saqueo perpetrado en 1710.

2.1.1 Ubicación.

Se localiza en el altar mayor de la iglesia desde 1719.

En el presbiterio también se hallan restos depintura mural del siglo XVI, que habían estado ocultos bajo el yeso, una hornacina que alberga la imagen de San Miguel, patrón de Villamantilla y el retablo del siglo XVIII.

La imagen constituye uno de los más valiosos crucificados de la Sierra Oeste de Madrid y la obra que más devoción suscita en el pueblo de Villamantilla.

La imagen en su emplazamiento.

1 VV.AA. Arquitectura y Desarrollo Urbano. Comunidad de Madrid (zona Oeste). Tomo VIII. Edita: Dirección General

de Arquitectura y Vivienda, Consejería de Obras Públicas, Urbanismo y Transportes, Fundación Caja Madrid y Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1999.IZQUIERDO AGUSTÍN, En torno al Alberche. Colección "Biblioteca Madrileña de Bolsillo / Pueblos y ciudades"; Servicio de Publicaciones de la Consejería de Educación de la Comunidad de Madrid, 2000.RODRÍGUEZ ARIZA, MAITE, Pueblos y comarcas de la Comunidad de Madrid. Ediciones La Librería, 2007.JIMÉNEZ MARGARITA, Madrid y provincia en sus Plazas Mayores. Ediciones Abaco, 1979.




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2.2. LA OBRA

2.2.1. Datación y autoría.

La talla del Santísimo Cristo de la Misericordia está atribuida al maestro toledano Vicente Alonso Torralba, uno de los últimos artistas del barroco segoviano y data del primer cuarto del siglo XVIII. 2.2.2. Análisis iconográfico2.

Tras la muerte de Cristo, el instrumento de su martirio se difunde rápidamente entre los cristianos, perdiendo toda la connotación negativa que le atribuían los romanos. La sencillez y la armonía compositiva de la cruz favorecen notablemente su expansión.

Al principio se representaba la cruz sin la figura del Crucificado, siendo habitual

la superposición del “Agnus Dei” como símbolo de Cristo; la tendencia antropomorfizadora no se generalizó antes del año 692, en que el sínodo de Constantinopla dispuso que la pintura histórica fuera preferida a los emblemas, con lo que el primitivo cordero fue definitivamente sustituido por la figura de Cristo.

Fue el arte bizantino el encargado de perfilar nítidamente la figura de Jesús en

la cruz; expresión que, poco a poco, iría humanizándose, siendo en el Renacimiento donde la condición de Hombre se hace más patente y el dolor, el sufrimiento y la muerte son asumidos por la plástica cristífera.

A lo largo del tiempo se han ido modificando y sumando elementos recogidos

en los relatos evangélicos tales como el número de clavos y su disposición, el INRI, la llaga del costado, el paño de pureza o la corona de espinas, elementos que hacen perfectamente identificable la figura del Dios-Hombre:

Por lo general, el Crucificado románico se representa vivo, de forma antinatural y con tendencia a la abstracción. Las composiciones, realizadas en su mayoría en madera policromada al temple, son ordenadas, con la figura de Jesús mirando fijamente al espectador y sin mostrar señales de sufrimiento, subrayando el triunfo de la Resurrección de Cristo sobre la muerte por la crucifixión. El rostro de Cristo es sereno; su cuerpo, de esquemático estudio anatómico, descansa, más que pende, en cruces de sección plana y cepillada; carece de de torsión alguna en los miembros; presenta los pies fijados a la cruz con dos clavos cada uno de ellos por un clavo, apoyándose frecuentemente en un suppedaneum o pedestal fijado a la cruz para sostenerlos.

El Crucificado gótico generalmente se halla representado muerto y sufriente, aunque siguen realizándose figuras de Cristo vivo en la cruz. Jesús aparece con la cabeza desplomada hacia el lado derecho y los ojos entreabiertos, mostrando un acusado rictus de dolor en el semblante. Tal y como sucedía en el arte románico, la mayoría de las piezas son labradas en madera policromada. Al recrear a un hombre que padece en la cruz, en lugar de una divinidad insensible a los tormentos, el artista gótico se preocupa en recrear los signos de la Pasión, a veces con bastante crudeza.

2 REAU, LOUIS. Iconografía del arte cristiano, Ediciones del Serbal, Barcelona 1997.

FERNANDO ROIG, JUAN. Iconografía de los Santos, Ediciones Omega 1991. JAMES HALL. Diccionario de Temas y Símbolos Artísticos, Biblioteca Temática. Alianza Editorial. Madrid 2003.




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Se insiste en destacar los regueros de sangre que manan del cuerpo del Redentor y quedan remarcadas las cinco llagas de la Crucifixión, especialmente la del costado. Los pies se hallan sujetos por un solo clavo, empleándose la tosca cruz arbórea por encima de la lisa y pulimentada, con el fin de ganar en dramatismo y expresividad. Las líneas se quiebran, los brazos y las piernas se doblegan para hacer notar el peso del cuerpo, y los largos cabellos se organizan en guedejas lisas o suavemente onduladas, pegadas al cráneo por el sudor y la sangre de Cristo.

En el renacimiento el patetismo del Crucificado gótico se concentra ahora en la expresión del rostro, a la vez que se suaviza el modelado del cuerpo y se alarga su canon. El Cristo renacentista es, por tanto, un ideal de belleza clásica que refleja serenidad y perfección (en España, los signos pasionistas no desaparecieron tanto como en Italia, y el sentimiento trágico tan propio del pueblo y del clero hispano prevalecería en no pocas ocasiones sobre la armonía de las proporciones). El último tercio del siglo XVI supone el auge del manierismo en la escultura española. Las nuevas fórmulas, hechas a la maniera italiana, muestran una fuerte inspiración en el estilo de Miguel Ángel y se caracterizan por el uso de la curva sinuosa, la pretendida sensación de ingravidez y la exagerada expresividad. La idea de Cristo triunfante sobre el dolor y la muerte que el renacimiento versionó del románico, casi nunca adoptada plenamente en España, da paso a un Cristo más sufriente y cercano con el pueblo, lo que constituirá la base de la transición hacia el barroco, si bien la estética manierista perduraría en nuestro país hasta bien entrado el siglo XVII.

Durante el período barroco la iconografía de Cristo Crucificado adquiere gran importancia como imagen del cristianismo, símbolo de la redención, ejemplo de imitación, fuente de estudio y adoración para la Iglesia y sus fieles. El arte barroco ya no sólo concibe el cuerpo de Cristo como suma de todas las bellezas y como modelo de la armonía del universo, sino que refuerza esa plenitud de belleza formal con las expresiones más arrebatadas, con los matices emotivos de más exhalante intimidad y con una marcada tendencia hacia la expresividad y el dramatismo, que impresionar los sentidos del espectador.

En el período neoclásico la figura del Crucificado se representa con gran expresividad, con una anatomía de líneas elegantes, refinadas y apacibles, dentro de una tendencia academicista desprovista de naturalidad y del dinamismo anterior3.

2.2.3. Análisis morfológico.

Representa a un cristo muerto con los brazos ampliamente extendidos y sujeto a la cruz por tres clavos, dos hundidos en las palmas de las manos y el tercero uniendo los pies, manteniendo el derecho sobre el izquierdo. La cruz es lisa, de perfil rectangular y con cartela de INRI.

Su rostro presenta un bello gesto, lleno de intensa y a la vez serena emoción, que inclina la cabeza hacia la derecha y hacia abajo. Presenta los ojos semicerrados, la nariz larga y recta y la boca entreabierta. El cabello le cae hacia la espalda dejando descubierta la parte izquierda del cuello y la oreja del mismo lado, mientras que en su parte derecha se observa una guedeja, muy común en el s. XVI, que le cae sobre el hombro. Su barba, de mediano tamaño, es bífida y tiene una disposición simétrica. Tiene corona de tres cardos trenzados, con clavos de forja como espinas.

3 CABACO, SERGIO y ABADES, JESÚS. La evolución de la escultura de Cristo Crucificado en España. La Hornacina.




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Los brazos se extienden levantados hacia arriba, formando con el cuerpo una composición en “Y” muy abierta.

El paño pureza presenta un plegado suave, con una cadencia sencilla de pliegues horizontales que le caen sobre la cadera a ambos lados.

Se observa un modelado de gran plasticidad, con un tratamiento anatómico que exalta por igual la fuerza física y la espiritual de cristo crucificado.

2.2.4. Restauraciones y modificaciones efectuadas.

La imagen ha sufrido algunas intervenciones a lo largo de su existencia, pero no se conserva constancia documental de las intervenciones llevadas a cabo:

- Debido a los incendios, siendo el último del que se tiene constancia en 1932, la imagen sufrió las consecuencias del fuego (ampollas en la espalda, así como un gran oscurecimiento a causa del humo).

- Se cree que, en la Guerra Civil, la imagen fue escondida en la cripta de la

iglesia, siendo necesario serrarle brazos y piernas. - Presenta numerosas intervenciones:

o Dedos perdidos y reconstruidos. o Numerosos retoques de policromía y repintes con el fin de ocultar

grietas y desperfectos de la capa pictórica. o Masillas y estucos mal enrasados para ocultar grietas y pérdidas de

soporte. o Introducción de clavos para reforzar fracturas.

3. ESTUDIO TÉCNICO 3.1. Naturaleza del soporte.

La obra es una escultura de bulto redondo, ahuecada interiormente en la zona torácica, que se encuentra tallada en un bloque de madera de conífera conformado mediante la unión de varias piezas encoladas. Presenta una aureola metálica y clavos de forja en la corona a modo de espinas. Se fija a una cruz no original4 con INRI, de perfil rectangular y de color negro, por medio de cuatro clavos metálicos: Tres, en las manos y en los pies y uno en la zona baja de la espalda, para reforzar su fijación a la cruz. La cruz está realizada con dos gruesos tablones macizos de madera de pino, unidos mediante un cajeado a media madera.

4 Probablemente fue realizada en alguna intervención anterior. La longitud de los clavos de manos y pies no

corresponde con el grosor de la cruz; además, teniendo en cuenta la época de ejecución de la imagen y su factura, es probable que originalmente presentase una cruz arbórea de mayor dimensión.




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3.2. Naturaleza de la policromía. La obra está policromada con la técnica tradicional de la escultura en madera tallada y policromada. La policromía está realizada mediante procedimiento oleoso.

Toda la policromía, a excepción de la cruz, está aplicada sobre una base de preparación blanca realizada con sulfato cálcico aglutinado con cola de origen animal. La policromía que presenta es la original.

Los repintes están realizados con procedimiento oleoso sin capa de preparación. 4. ESTADO DE CONSERVACIÓN

La talla ha sufrido bastante debido a golpes, roces y fracturas. Todo ello, unido a las intervenciones realizadas, en algunos casos con criterios y materiales desacertados (repintes, sucesivos barnizados, sellado de grietas con masillas mal aplicadas, reposiciones de volumen desacertadas, introducción de clavos, etc.), así como las alteraciones propias del paso del tiempo (envejecimiento natural de los materiales constitutivos de la obra, levantamientos de preparación y de policromía, grietas y oxidación de los barnices), han provocado importantes daños y alteraciones en la policromía y en el soporte de la obra.

4.1. Estado de conservación del soporte.

Se observan las siguientes patologías: � Numerosas fisuras y grietas de diversos tamaños, la mayoría en sentido

longitudinal, producto de los movimientos de contracción y dilatación de la madera, que se manifiestan principalmente en las juntas de unión de los bloques que conforman la obra. Algunas de ellas se encuentran ocultas bajo repintes y cerradas en superficie con estuco. Estas grietas y separaciones de piezas se traducen en la rotura del conjunto estratigráfico: capa de preparación y película pictórica. Se localizan principalmente en las zonas siguientes:

x Zona superior de la cabeza extendiéndose sobre la corona de espinas y la frente.

x Lateral izquierdo del cabello en sentido transversal. x Guedeja del cabello. x Parte superior del hombro derecho. x Parte posterior del brazo izquierdo. x Espalda, donde se aprecian tres de gran longitud. x Parte anterior del paño de pureza, donde se aprecian varias. x Parte posterior del paño de pureza, donde se manifiestan varias; la más

grande se extiende hasta la zona inferior de la espalda. x Parte posterior de los muslos. x Parte exterior del tobillo derecho. x Planta del pie izquierdo. x Cartela del Inri. x Cruz.




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Detalles de algunas grietas.




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� Fracturas sin desprendimiento con encolados defectuosos. Se localizan en las partes siguientes:

x Ambas piernas, por debajo de las rodillas5. Se encuentran fijadas con

clavos de forja. x Ambos brazos, en su zona de unión con el torso, presentando movilidad

y consecuentemente riesgo de desprendimiento. x Dedo pulgar del pie izquierdo. Se encuentra fijado por un clavo de forja. x Cartela del INRI. Presenta rebosamiento de adhesivos cristalizados.

Detalles de algunas zonas fracturadas.

� Pérdidas de volumen de las siguientes partes:

x Seis espinas de la corona. x Vivos de la corona de espinas. x Dedo índice de la mano derecha6. x Última falange del dedo corazón de la mano derecha7. x Vivos del paño de pureza, presentando reconstrucciones defectuosas. x Parte inferior del pie izquierdo, en su zona metatarsiana, presentando

una reconstrucción defectuosa. x Última falange del dedo corazón del pie izquierdo.

5 Es posible que la fractura de las piernas sea consecuencia del intento de la ocultación de la imagen

durante la Guerra Civil. 6 Presenta una reconstrucción defectuosa. 7 Presenta una reconstrucción defectuosa.




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Detalles de algunas pérdidas de volumen.

� Elementos metálicos. Se localizan en las siguientes zonas:

x En las piernas, reforzando las fracturas. x En la herida del costado. Este clavo probablemente provenga de la

corona de espinas, de donde se desprendió en algún momento. x En el dedo pulgar del pie izquierdo, reforzando su fractura. x En la cartela del INRI.

Detalles de algunos elementos metálicos.

� Desgastes del soporte debido a pequeños golpes, roces y arañazos, que han provocado pequeños hundimientos de la madera.

Se localizan principalmente en las siguientes zonas:

x Cabello. x Vivos del paño de pureza. x Dedos de los pies.




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� La aureola se fija a la imagen por medio de una pletina metálica con una varilla roscada atornillada en la parte posterior del cabello. Lo que provoca un daño estético y estructural a consecuencia de la oxidación de los tornillos que la fijan.

Detalle de la sujeción de la aureola.

� Restos de un ataque inactivo de insectos xilófagos, localizados en la

espalda y en el costado izquierdo.

Detalles del ataque de insectos xilófagos.

4.2. Estado de conservación de la policromía.

Se observan las siguientes alteraciones:

� Gran cantidad de polvo graso, manchas, restos orgánicos y partículas acumuladas en la superficie.

Detalle de los depósitos de suciedad.

� Problemas de adhesión entre las capas de preparación y de policromía, debido a los movimientos de la madera causados por las variaciones de humedad de temperatura y a la degradación paulatina de la capa pictórica, que se manifiestan con levantamientos de policromía con riesgo de desprendimiento, que parten de la capa de preparación hasta la policromía. Esta alteración se acusaba en mayor medida en las siguientes zonas:




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x Cabello. x Brazos. x Manos. x Pecho x Costados. x Espalda. x Piernas. x Pies. x Remates dorados del travesaño horizontal de la cruz. x Junto a las grietas y fisuras.

� Zonas con desprendimientos de la policromía que dejan a la vista la capa

de preparación y el soporte. La imagen ha perdido gran parte de su policromía original, siendo ésta una de las principales causas de alteración de la policromía.

Detalles de algunas zonas con levantamientos y desprendimientos de policromía.

� Numerosos repintes de naturaleza oleosa sin capa de preparación, aplicados para ocultar desperfectos (grietas, pérdidas de policromía), que se han ennegrecido considerablemente.




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Detalles de algunas zonas con repintes.

Estos repintes y retoques aplicados en intervenciones anteriores, son

apreciables a simple vista y modifican considerablemente la unidad cromática de la imagen.

� Suciedad superficial y oscurecimiento generalizado de la policromía,

provocados por la oxidación de los barnices y por el humo. Esta alteración constituye la principal patología de la obra, pues perturba considerablemente su correcta contemplación otorgándole un aspecto opaco y oscuro que desvirtúa su cromatismo original.

� Ampollas y quemaduras (posiblemente como consecuencia del incendio),

depósitos de barniz solidificado, restos de adhesivos cristalizados, y depósitos de serrín y suciedad incrustada localizados en el lateral izquierdo del torso, en la espalda y en el dorso de la mano izquierda.

Detalles de las ampollas y quemaduras de la espalda.

� Restos de masillas aplicadas defectuosamente para ocultar grietas, fracturas y desgastes de soporte. Se localizan en las siguientes partes:




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x Corona de espinas. x Hombros. x Brazos. x Paño de pureza. x Piernas. x Espalda.

Meter fotos

Detalles de algunas zonas con masillas y estucos defectuosos.




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5. INTERVENCIÓN

La intervención llevada a cabo ha

seguido un criterio general de carácter conservativo, deteniendo los procesos de deterioro mediante tratamientos estables y reversibles, devolviendo a la imagen la unidad estética perdida, teniendo siempre presente su carácter devocional.

Proceso de restauración. 5.1. Tratamiento sobre el soporte. Se llevaron a cabo las siguientes actuaciones: - Consolidación estructural.

o Eliminación de las masillas y estucos que las tapaban superficialmente las

grietas.

Proceso de limpieza de grietas.




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o Sellado de las grietas mediante la colocación de chirlatas de madera curada de abeto. En las fisuras y grietas de menor abertura se aplicó resina epoxídica.

Las chirlatas se encolaron con adhesivo polivinílico siguiendo la misma

dirección de fibra del soporte.

Proceso de sellado de grietas mediante chirlatas de madera.

o Encolado de algunas grietas mediante gatos de apriete y presión.




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Proceso de encolado de las grietas mediante gatos de apriete.

o Aplicación de resina epoxídica en las zonas con fisuras, desgastes y agujeros. - Consolidación de las fracturas.

o Separación del dedo índice de la mano derecha para su correcto tratamiento y

fijación. o Eliminación de los restos de adhesivo cristalizado aplicado en las uniones.

o Encolado del dedo en su posición correcta mediante adhesivo polivinílico y

presión.

Proceso de consolidación de las fracturas.




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o Reforzado de las uniones mediante la inclusión de espigas de madera de haya introducidas en zonas con pérdida de policromía. Gracias a este proceso se consolidó la base, pues presentaba aberturas, grietas y desencolados que ponían en grave peligro la estabilidad de la obra.

Procesos de inclusión de espigas.

- Eliminación de elementos metálicos.

o Extracción de clavos oxidados de forma mecánica.

Detalles del proceso de extracción de los clavos.

o Reposición de la pérdida de soporte de los elementos metálicos extraídos mediante la aplicación de espigas de madera de haya y resina epoxídica.




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- Reintegración de volumen. o Tallado en madera curada de pino de las partes perdidas del soporte, fijándolas

mediante adhesivo polivinílico y resina epoxídica. En el caso de los dedos de la mano derecha y del pie izquierdo, fue necesario previamente eliminar las reconstrucciones defectuosas.

Detalles del proceso de reintegración de volumen.




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- Colocación de un casquillo para el anclaje de la aureola.

o Embutido de un casquillo metálico en lugar de la pletina oxidada y atornillada que sujetaba la aureola, fijándolo mediante resina epoxídica. Ese casquillo fija la aureola de forma reversible.

o De esta manera se reforzó la sujeción de la aureola y se eliminaron los tornillos

oxidados que fijaban la pletina.

Detalle del estado inicial, de la colocación del casquillo y del estado final del sistema de fijación de la aureola.

- Tratamiento sobre los ataques inactivos de insectos xilófagos.

o Eliminación de los depósitos de serrín. o Inyección de consolidantes y desinfectantes

o Aplicación de resina epoxídica reponiendo la pérdida de soporte.

Detalle del tratamiento de los puntos con ataque de insectos xilófagos.

- Desinsectación y desinfección.

o Aplicación de un tratamiento insecticida preventivo mediante impregnación. Para esta labor se aplicó un producto preventivo junto con el barniz final para disminuir el riesgo de ataques biológicos.

- Fijación y fortalecimiento de su anclaje a la cruz.

o Fijación del Cristo en la cruz mediante los tres clavos metálicos. o Para reforzar su sujeción en la cruz y evitar que los tres clavos de las

extremidades soporten todo el peso de la obra, se introdujo por el reverso de la




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cruz a la altura del paño de pureza un tirafondo de acero, de cabeza hexagonal y 16 cm de longitud.

Detalles de un clavo de forja, del tirafondo y de su colocación para la fijación de la imagen. 5.2. Tratamiento sobre la policromía. Se llevaron a cabo las siguientes actuaciones: - Realización de un estudio de solubilidades y consistencia de la película

pictórica. - Limpieza mecánica de la suciedad superficial.

o Eliminación de la suciedad superficial, restos orgánicos y polvo acumulado

mediante brochas de pelo suave y aspiración. - Sentado de color.

o Protección de las zonas con levantamientos de preparación y de película

pictórica con riesgo de desprendimiento, mediante un empapelado con papel japonés y cola de origen animal.

o Fijación y consolidación de las zonas con levantamientos de la preparación y de la película pictórica, adaptándolas y adhiriéndolas al soporte mediante la impregnación e inyección de adhesivos de naturaleza proteínica, aplicando temperatura y presión controladas.

- Eliminación de las masillas y los estucados no idóneos aplicados en

intervenciones anteriores.

o Eliminación, de forma mecánica, de las desafortunadas reposiciones de masilla aplicadas sobre las grietas y zonas con pérdidas de volumen, devolviendo a la obra su morfología original.




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- Eliminación de los repintes y limpieza química de la película pictórica.

o Realización de test de disolventes de menor a mayor fuerza de actuación sobre la superficie polícroma, observando su eficacia y seleccionando los más adecuados en cada caso.

o Realización de catas en diferentes zonas de la obra. Este proceso puso de

manifiesto la presencia de la policromía original subyacente.




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Proceso de realización de catas.

o Eliminación de los repintes mediante procedimientos mecánicos y químicos combinados.

o Limpieza general de la película pictórica mediante disolventes orgánicos y

procedimientos mecánicos, según los test de limpieza efectuados, eliminando la suciedad incrustada, los humos grasos y el barniz oxidado.

o Este fue el tratamiento más destacado, pues se llevó a cabo una delicada y

minuciosa limpieza equilibrada a punta de bisturí, que recuperó la riqueza cromática de la policromía original, respetando la pátina que el tiempo ha imprimido en la obra.




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Procesos de eliminación de repintes y de limpieza de la película pictórica.

o Limpieza de la aureola metálica mediante disolventes orgánicos y procedimientos mecánicos, devolviendo a la plata su brillo original.

- Reintegración matérica de las lagunas de preparación.

o Estucado de las zonas con pérdida de preparación y de las chirlatas por medio de un mortero afín al original, compuesto por sulfato cálcico y cola animal.




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o Desestucado y nivelado hasta enrasarlo con la policromía original mediante lijado, estudiando las texturas originales.




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Proceso de estucado.

- Reintegración cromática.

o Reintegración cromática de las zonas estucadas y con desgastes de policromía, mediante técnica acuosa y reversible, siguiendo un criterio ilusionista.

o Reintegración del dorado perdido del paño de pureza mediante la aplicación

de oro fino, sobre bol rojo y técnica al agua.

Proceso de reintegración del dorado.

- Barnizado y protección final mediante la impregnación de un barniz, a base

de resinas acrílicas reversibles y estables.




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6. MATERIALES UTILIZADOS.

x Sentado de policromía: cola de conejo y papel japonés.

x Consolidación del soporte: chirlatas de madera de abeto curadas, PVA, espigas de madera de haya y resina epoxídica SV/HV-427.

x Reintegración volumétrica: madera de pino curada, resina epoxídica SV/HV-427 y resina AXON Madera.

x Limpieza y eliminación de repintes: alcohol etílico, isooctano, dimetilformamida y acetato de amilo.

x Reintegración matérica de las lagunas de preparación: sulfato cálcico y cola de conejo.

x Fijación de la aureola: casquillo metálico y resina epoxídica SV/HV-427.

x Fijación del cristo a la cruz: tirafondo metálico de cabeza hexagonal.

x Reintegración cromática: acuarelas, bol y oro fino.

x Desinsectación preventiva: permetrinas.

x Barnizado y protección final: Paraloid B-72 y tolueno.

7. RECOMENDACIONES DE CONSERVACIÓN. Finalizado el proceso de restauración de la imagen, es importante destacar algunos aspectos que deben tenerse en cuenta para su conservación: Manipulación:

- Deben evitarse las intervenciones futuras a manos de intrusos de la restauración que, al carecer de conocimientos y criterios sólidos profesionales, pueden causar daños irreparables en la obra.

- Su manipulación, cuando las exigencias de culto lo requieran debe ser lo más

delicada posible, evitando roces, arañazos y desgastes de la capa pictórica provocados por el reiterado contacto de los fieles sobre la imagen.

- Aconsejamos que sean siempre las mismas personas quienes efectúen

cualquier manipulación sobre la imagen (desplazamientos, cambios de posición, etc.) y se utilicen siempre guantes de algodón, que protejan a la imagen de manchas y depósitos de grasa.

- Es importante que mientras no se sustituya la cruz por otra de mayor altura,

no se coloquen flores naturales en contacto con la imagen, debido al negativo aporte de humedad y al roce sobre la policromía.

- Se realizará una limpieza periódica de polvo y suciedad superficial

acumulada por medio de plumeros suaves, procurando reducir al máximo la frotación y en ningún caso se efectuará una limpieza de tipo doméstico con productos que puedan provocar daños en la policromía.




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Condiciones ambientales:

- Debe permanecer en condiciones climáticas estables, evitando fuentes cercanas de luz y de calor (focos, calefacciones excesivas, etc.), corrientes de aire y humedad en el ambiente próximo.

- Debe evitarse al máximo la ubicación de velas en su entorno más inmediato, tanto por el incremento de calor que ello supone, cuanto por el riesgo de alteración de la policromía que puede producir el humo de la combustión.

- En cuanto a la iluminación, deben tenerse en cuenta que el valor de la

iluminación artificial se sitúe entre 150 y 200 lux.

- Respecto a las condiciones de temperatura y humedad relativa, hay que procurar evitar los cambios bruscos y mantener un ambiente lo más uniforme posible dentro de los siguientes parámetros:

o Temperatura máxima entre 22 y 25º C. o Temperatura mínima entre 15 y 18º C. o Variación máxima diaria inferior a 5º C. o Humedad relativa entre el 45% y 65%. o Variación máxima de la humedad relativa menor al 10%. o

Inspecciones periódicas:

- Se aconseja hacer una revisión del estado de conservación de la imagen cada cinco años aprox. y siempre por personal especializado en el campo de la restauración de obras de arte.

Equipo de trabajo: Dirección: Raimundo Cruz Solís. Restauradores:

Raimundo Cruz Solís. Joaquín Cruz Poza.

Isabel Poza Villacañas. Informe técnico: Joaquín Cruz Poza.

Madrid, Febrero de 2019.




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8. DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA COMPARATIVA DEL ESTADO INICIAL Y FINAL DE LA OBRA.




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informe de restauracion cristodelamisericordia...

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