información y d iseño

información y d iseño

i n f o r m a c i ó ny d i s e ñ obitácora

diseño de la información1º semestre

Universidad anahUac del norteEspecialidad en Diseño de la InformaciónSemestre 1Agosto- Diciembre / 2011

Curso: Teorías y práctias de la representación y producciónDra. Martha Tappan

Diseño y redacción: Denisse Grisel Piña Hernández

Impreso en Metrocolor, Querétaro, Qro.Ciudad de México, diciembre de 2011.

información y d iseño

La presente bitácora reúne toda la serie de ejer-

cicios de escritura, comentarios y conclusiones

del curso de Teorías y prácticas de la representa-

ción y producción, impartida por la Dra. Martha

Tappan Velázquez, que realizamos de agosto a di-

ciembre del 2011, para el primer semestre de la

Especialidad en Diseño de la Información. Titulo

al curso: Información y diseño, porque este curso

intersecciona estos dos campos y los fusiona.

La serie de ejercicios presentados tuvieron como

fin, trabajar el espacio donde se desarrollaba la es-

critura, desarrollando el rol de diseñador/escritor,

tomando en cuenta esta ambivalencia recodifica-

mos mensajes en otras formas y significaciones,

evidenciando también nuestro papel de lector en

este proceso.

El preámbulo del curso se completa con la pro-

puesta de la semiología integracional de Roy

Harris, en donde a partir de su teoría de los

sistemas de escritura, la escritura trasciende su

nivel lingüístico, pues el signo escrito es una dua-

lidad de forma y contenido. La forma, a través de

la cual se transmite un contenido, es una inter-

face de lectura, así se constata que el diseño da

forma a lo escrito, es decir a su contenido, habla-

ríamos entonces de un diseño de la información,

la interface entre lo escrito y el lector.

Identificando estas posibilidades del signo es-

crito que dan la forma y el contenido, pudimos

desmenuzar textos peculiares para observar en

que parte de sus niveles se fusionaban marcos

referenciales aparentemente incompatibles en

el escrito. Este análisis nos hace ver las posibili-

dades de interconectar referentes y significacio-

nes a través de los elementos gráficos de dise-

ño, identificando los códigos, para decodificar y

recodificar. En esta exploración se llevo la praxis

de los conceptos aprendidos en clase.

Es importante acotar que los niveles de análisis,

se contemplaron a nivel formal y de contenido, y

a partir de ahí, su significación en la superficie y

el espacio gráfico. Nos apoyamos de las catego-

rías lingüísticas, para distinguir anomalías; de las

funciones discursivas, para ver la intencionalidad

del mensaje; de su intertextualidad, para ver sus

relaciones con otros textos y discursos.

Así, este curso nos introduce al diseño de la infor-

mación, desde una perspectiva semiológica inte-

gracional. Muchas de las herramientas de análisis

formal, tienen su origen en el medio lingüísitico,

pero pudiéndose trasladar al contexto no formal

de lo formal, adquieren una significación trascen-

dente en el discurso del diseño, y por ende en la

construcción del diseño de la información.

46-69

INTENCIÓN Y FUNCIÓNLas fUnciones discUrsiVasGrado ceroconnoTación y denoTaciónserie de eJercicios 2:La carTa oficiaL y sUs resiGnificaciones

10-21

LA SEMIOLOGÍA INTEGRACIONALPreÁmBULoinformación y diseñosiGnos de escriTUra de roy Harris

70-89

INTERTEXTUALIDADTiPos de inTerTeXTUaLidadPersPecTiVasserie de eJercicios 3: BUscando PUenTes e inTerseccioneseJercicio finaL: Parodia e inTerTeXTUaLidad

22-35

EL ANÁLISIS TEXTUALniVeLes de anÁLisis de TeXToserie de eJerccios i: BUscando anomaLÍas

36-45

ESTRUCTURAS TEXTUALESadecUacióncoHerenciacoHesión

1

3

24

1l a s e m i ó l o g í ai n t e g r a c i o n a l

PreámbUlo

Seamos como detectives, seamos como Sherlock Holmes, cuando abordemos un texto, un diseño ¿por qué?. La inferencia basada en el análisis y la información, es un proceso de reconocimiento de formas codificadas, observar ayuda a deducir, deducir es interpretar, interpretar es decodificar y si nosotros como diseñadores como decodificadores de información, hacemos lo mismo, podremos uti-lizar esas herramientas para la construcción de un mensaje inteligente, bien codificado. En la lectura de “La marca de los cuatro de Sherlock Holmes” observamos los puntos de cruce de la observación y la deducción. Este es un ejemplo de cómo podríamos abordar un problema, el pensamiento de Sherlock Holmes se puede explicar en términos de relaciones entre los signos y aquello que lo representa, una sustitución.

Pero en este curso, vamos más allá, no solo nos detenemos a observar la relación o la estructura del signo, sino vemos y analizamos todo el contexto y los niveles de significación que suceden en el, es por eso que nos enfocamos a la semiótica integra-cional de Roy Harris.

La semioLoGÍa inTeGracionaL fUndamenTa esTe cUrso

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daTos / HecHos/ reaLidad/ eXTerior/oBJeTiVidad

información diseñosUJeTo y PercePciónmarco de referencia o conTeXTo HisTórico, GeoGrÁfico, disciPLinario.

inTerPreTación

comPrensión

sUBJeTiVidadNuestras ideas preceden nuestra comprensión de hechos: todas las ideas son subjetivas, por lo tanto todos los hechos son igualmente subjetivos (Wurman)

La posibilidad de la intersubjetividad yace en compartir marcos de referencia comunes.

orGanizaciónde daTosProceso de cLasificación= BoceTar=escriBir

diseño de La información

siGnos de escriTUra de roy Harris

signos de escritUra de roy harris

Existen tres distinciones entre una teoría de la comunicación escrita, una teoría del signo escrito y una teoría de los sistemas de escritura. Lo relativo a las diferencias semiológicas entre un escritura y otra, correspon-de a una teoría de los sistemas de escritura. Las diferencias semiológicas entre forma y significado, a una teoría del signo escrito. Las cuestiones relativas a los requisitos de producción e interpretación de textos escritos, corresponden a un teoría de la comunicación escrita. Estos tres tipos de teoría pueden considerarse componentes de un teoría semiológica de la escritura.

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SEMIOLOGÍA INTEGRACIONAL

incluye cualquier actividado secuencia de actividadespor medio de las cuales se produce una forma escrita.

FORMACIÓN

PROCESAMIENTO

INTERPRETACIÓN

TEORÍA DE LACOMUNICACIÓN ESCRITA

Diferencias semiológicas entre forma y significado.

Cuestiones relativas a los requisitos de producción e interpretación de textos escritos

TEORÍA DEL SIGNO ESCRITO

TEORÍA DE LOS SISTEMAS DE ESCRITURA

ConvenciónCódigos fijosTipologías de sistemas de escritura

LA ESCRITURA ES UN SISTEMA PROPIO Y AUTÓNOMOORGANIZADOR DE IDEAS

SUPERFICIE

ESPACIO GRÁFICO

1.- RESTRICCIONES CIRCUNSTANCIALESRESTRICCIONES BIOMECÁNICAS.

EXTERNA INTERNA

CONTRASTES GRÁFICOS:

PROXIMIDADALINEACIÓNTAMAÑOINCLINACIÓNCOLOR

FORMA. (ELEMENTOS COMPOSITIVOS)

2.- RESTRICIONES MACROSOCIALES.

1.- el texto determina la elección de la superficie

2.- el texto presupone ciertas propiedades físicas de la superficie

3.- el texto funciona como comentario sobre la superficie que ocupa.

SINTAGMÁTICAS

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formación, ProcesamienTo e inTerPreTación

La comUnicación no Tiene Una soLa dirección, no considerar soLo a Un “remiTenTe” y a Un “recePTor”

• FORMACIÓN: incluye cualquier actividad o secuencia de actividades por medio de las cuales se produce una forma escrita.

• PROCesAMIeNtO: incluye toda actividad o secuencia de actividades por medio de las cuales la forma escrita es luego analizada con fines interpretativos. Ej. procesamiento táctil, visual, etc.El procesamiento comprende:a) el reconocimiento de determinadas unidadesb) el reconocimiento de los modelos según los cuales esas unidades están organizadas con el fin de articular el mensaje.Va más allá de la inspección o aprehensión sensorial.Es posible mirar un texto sin procesarlo y mucho menos interpretar el mensaje escrito. El procesamiento anticipa la interpretación, pero no conduce a ella. Un documento puede ser visualizado pero no comprendido.

Interpretación y procesamiento implican necesariamente la comprensión del texto.

El signo escrito no debe equiparse a la forma escrita. No solo porque diferentes interpretaciones pueden requerir diferen-tes procesamientos. Distintas actividades pueden conferirle significaciones distintas al mismo conjunto de marcas.

La sUPerficie

La sUPerficie no es inerTe ni carenTe de VaLor. conTriBUye a La siGnificación de Lo escriTo.

Según el enfoque integracional, comienza por la superficie en blanco, considerada como el punto esencial de contacto entre el escritor y el lector. La superficie semiológica no es una superficie en sentido físico, es un área en la cual las formas están reunidas para que el lector las procese.

En la relación semiológica de la superficie con el texto se distinguen tres posibilidades:1.- el texto determina la elección de la superficie (no tendría sentido o significaría algo distinto sobre otra superficie)2.- el texto presupone ciertas propiedades físicas de la superficie ( una superficie con propiedades físicas diferentes viciaría el mensaje inscrito en ella)3.- el texto funciona como comentario sobre la superficie.

Identifica algunas restricciones para la elección de una superficie adecuada, como:1.- RestRICCIONes CIRCUNstANCIALesRestRICCIONes BIOMeCÁNICAs. Debe permitir la pro-ducción de formas escrituras con los procesos de escritura disponibles, debe ser visible y accesible, en el momento adecuado para el lector. 2.- RestRICCIONes MACROsOCIALes. El derecho a usar superficies disponibles y la organización del poder social. El lugar donde un texto aparece afecta su validez o su autoridad.

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021

eL esPacio GrÁfico

La determinación del espacio gráfico en el que esta situado un texto produce, dentro del texto una división entre: • sintagmática externa: relaciones posibles entre las formas escritas y los ítems o hechos del espacio exterior con los que están vinculados significativamente.• sintagmática interna: se relaciona con la disposición de las formas escritas vinculadas entre si y con otras formas dentro del mismo espacio gráfico

La superficie es la base para articular el espacio gráfico, la escritura puede aprovechar las posibilidades semiológicas de diversas maneras. La superficie puede emplearse para generar un espacio bi o tridimensional.El fin depende de la utilización del espacio gráfico.

Se busca el establecimiento de la posición relativa de cual-quier forma de escrituraria con respecto a otras formas que comparten el espacio gráfico en cuestión. Esta es la base de la sintagmática interna del texto escrito. Para lograrlo utilizamos: contrastes gráficos: proximidad (superposición o inclusión), alineación, tamaño, inclinación, color y forma.

La organización interna del espacio gráfico adoptada suele corresponder a diferentes actividades que deben integrarse. Es de decir configurar la forma escrita adoptada.

Todo TeXTo escriTo necesiTa Un esPacio GrÁfico donde siTUarse a Los fines de La LecTUra.

Harris dialoga con la semiología propuesta por Saussure y o la tradición de los estudios históri-cos de la escritura y reflexiona acerca de lo que se ha considerado escritura. Se opone a que la escritura es una traducción visual de la comuni-cación oral, puesto que el considera que la forma y espacio visual, también dice cosas, su punto de vista es muy abstracto, puesto que considera en su análisis muchas variantes de escritura. El ve a la escritura como un proceso creativo de pensamiento, que tiene significado en si mismo, además que en ella intervienen procesos senso-riales, procesos biomécanicos que considera en su análisis.

Harris menciona que la preocupación del semiólogo esta centrada en el área donde las actividades de formación, procesamiento e interpretación se intersectan para crear el signo escrito. Este es un punto interesante, nos habla de interseccionar, a mi me parece interesante, ya que justamente el apropiamiento del espacio gráfico y de la superficie es crear estas intersec-ciones.

Harris menciona que la comunicación no tiene una sola dimensión, sino que es bidimensional, desde la perspectiva semiológica confluyen una serie de intersecciones que ponen en relieve la importancia del contexto. En conclusión, Harris ve a la escritura como un sistema autónomo, organizador de las ideas.

conclUsiones

2a n a l i s i s y

e s t r U t U r a textUal

031

niVeles de análisis de texto

Los niveles de análisis del texto, los acota-mos a nivel del contenido y de la forma del lenguaje, para poder entender en que nivel se pueden fusionar dos o mas marcos referen-ciales, aparentemente incompatibles.

PrÁGmÁTico

semÁnTico

sinTÁcTico

morfoLóGico

fonoLóGico

denoTaTiVo

connaTiVo

eL sisTema de escriTUra

conTenido o senTido deL

LenGUaJe

forma deL LenGUaJe

sUPerficieesPacio GrÁfico

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026

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serie de eJercicios 1 _ BUscando anomaLÍas

Las primeras sesiones estuvieron centradas en la lectura y análisis de 6 textos, todos con anomalías en alguna parte de su estructura, partimos con lo básico, desde nuestra propia perspectiva tuvimos que inferir que pasaba en todos sus ele-mentos que la componían, tanto de la forma y el contenido no solo a nivel lingüístico sino en a forma gráfica. Posterior-mente con una perspectiva más amplia, donde conjuntamos todos los aspectos antes mencionados, nos permite hacer un análisis más exacto de cada texto.

Estas son las observaciones sobre los textos más relevantes:

Sobre el texto 1 Por escrito gallina una, de Cortázar, la ano-malía esta en la forma, pues rompe con el código sintáctico. El cambio en su sintaxis no deja para nada vacía su acción semántica sino todo lo contrario, resulta tan obvio, que su estructura hace imaginar que de verdad esta gallina lo escribió. Este texto muestra el proceso de adquirir inteligen-cia y es cuando la anomalía tiene sentido. La deformación sintáctica del texto es entonces necesaria.

Sobre el texto 2, poema sin título de Lewis Carroll, es muy vago por la poca información que tenemos, el no acotarnos con un título, nos hace inferir muchas cosas que pueden ser o no ser, además es evidente a falta de coordenadas en otros elementos como en los personajes, en el tiempo, en el espacio, etc., por lo que el texto es imposible acotarlo en re-ferencias en anomalías en la forma, su anomalía radica en el

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contenido, en un nivel connotativo. Pero la explicación de su anomalía se explica en función de su coherencia argumenta-tiva y en su cohesión, pues carece de lógica y de referentes para situarla. A diferencia de los otros textos, el problema no es en la forma, pues esta bien articulado la forma lingüís-tica, el problema es que no tiene temática, rompe con una cohesión temática.

En el texto 3 del El Fablistanón, las anomalías observadas en este texto están en la ruptura del código léxico, es por eso que identificamos un lenguaje complejo, con palabras crea-das, inventadas y desconocidas, a veces sin sentido si se leen sueltas, pero en conjunto están llenas de significado, pues embonan perfecto con todo el contexto fantástico en que se desenvuelve la historia. La atmosfera del poema es absorbida y presentada por el tipo de lenguaje con que esta escrito.Este texto nos tiene que revelar los aspectos de su código para entenderlo. Sus anomalías están en lo morfológico y en contenido en su contexto pragmático. A diferencia del texto anterior, en este a pesar de todas las anomalías que presenta, esta bien cohesionado, pues es coherente semánticamente gracias a la cuestión morfológica y sintáctica en como fue hecho, la lectura del texto y comprensión del texto es fácil.

En el texto Adiós Gusano, todas estas oraciones tiene el mismo fin comunicativo, su estructura e intención esta implí-cita en el mensaje. La forma esta recreando al personaje. Su anomalía no se resuelve en este nivel, sino se sabe del géne-ro no se intuye que es un comic alterado, es decir tiene una anomalía es la adecuación de su género, pues al prescindir de las imágenes, es imposible acotar de que se trata.

En el texto Un rato de Tenmeallá, las rupturas están en la forma del lenguaje, pues al ser tan coloquial, en la forma se recrea al personaje, pero su anomalía tampoco se resuelve aquí, su anomalía recae en el estilo, en su adecuación con el género.

En el texto del Replogle globe, su anomalía esta en su forma gráfica, su anomalía esta a nivel de adecuación del género.

En el texto de los ovnis, necesitas los referentes para armar la historia. Los textos, se encuentran separados es decir se rompió a estructura, propone otra relación en el texto. Su anomalía esta en la cohesión de los elementos del sistema a través de los cuales se articula el mensaje.

En el texto del Manual del discurso perpetuo sus anomalías están en el contexto connotativo pues carece de sentido. Además de tener anomalías en la adecuación de su género y por tanto en la cohesión de sus elementos.

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UN RATO DE TENMEALLA

y entonces el hombre dice que ellos dicen que lediga que no pueden esperar mas y entonces y entonces yentonces mama le dijo que eran unos esto y lo otro y queprimero la sacaban a ella por delante y el hombre le diceque no la coja con el que no tiene que ver nada y que elhace lo que le mandan y que para eso le pagaban y mamale dijo que estaba bien que ella comprendia todo pero quesi no podian esperar un mes mas y el hombre dice que niun dia y que mandaa vendrian a sacar los muebles y queno oponga resistencia porque seria peor porque traerian ala policia y entonces los sacarian a la fuerza y los meterianen la carcel y que entonces y senalo para mi y para julitaen la cuna nos quedariamos sin nadie que nos cuidara yque lo pensara bien que lo pensara bien y entonces mamale dijo que parecia mentira que ellos que eran pobres comonosotros se unieran a los ricos y el hombre dice que el teniaque darle de corner a sus hijos y que si a ella no se le habiamuerto ninguno de hambre a t: si y mama todo lo que hizofue levantar la mano y ensenarle tres dedos y el hombre sequedo callado y luego mama miro para nosotros y dijo quenosotros no nos habiamos muerto porque quizas morirfuera demasiado bueno para nosotros y le dijo le diera undia mas y el hombre cambio la cara que se habia puestocuando mama le enseno los dedos por la que trajo y en-tonces mama dijo que en vez de cobrar debian pagar porvivir en aquella y dijo una palabra dificil seguida de unamala palabra y el hombre respondio que a el no le inte-resaba y antes de irse le dice que mejor iba empaquetando

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las anomalías

POR ESCRITO GALLINA UNA

POEMA SIN TÍTULO

EL FABLISTANÓN

ADIOS GUSANO

UN RATO DE TENMEALLA

MANUAL DEL DISCURSO PERPETUO

TEXTO OVNIS

REPLOGLE GLOBE

ANOMALÍAS DE LOS TEXTOS ANALIZADOS

falta de adecuación en el género cómic.

anomalía sintáctica

falta de coherencia argumentativa, faltan coordenadas temporales, por tanto falta de cohesión temática. y anomalía pragmática.

anomalía en la adecuación, pero esto le da su estilo.falta de coherencia argumentativa.

falta de adecuación en la forma gráfica hablando del sistema no verbal.por eso su coherencia y cohesión, están delimitadas por la forma.

falta de coherencia argumentativapor tanto no existe cohesión en el contenido, además tiene anomalías pragmáticas del sentido del texto.

su falta de cohesión es porque el texto esta en bloques separados,pero gracias a la coherencia que tienen, pueden armarse las historias.

anomalía morfológica,pragmática pero si tienen cierta cohesiónfalta de coherencia semántica.

COHESIÓN

NIVELES DE ANÁLISIS DEL TEXTO

ADECUACIÓNCOHERENCIA

sintáctico

esp. g

ráfic

o

superficiesemántic

o

fonológico

morfológico

prag

mát

ico

elementos de la lengua

elementos

de la lengua

elemen

tos

de la lengua

elementos

de la lenguaelementos

de la lengua

SISTEM

AS

DE ESCRITURA

SIST

EMA

S

DE

ESC

RIT

UR

A

SISTEMA NO

VERBAL: inventario reglas del sistem

a

TEJIDO

TEXTUA

L

contenido

contenido

forma

formaforma

connotativo

denotativo

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estrUctUra textUal

adecUación tiene que ver con todos los rasgos del texto, cualidades visuales que te dicen a que género pertenece el texto. Evoca también a un estilo y género. Es además el primer momento puede registrar, aquí se lleva a acabo la fase de reconocimiento.

coHerenciaNivel de la lógica argumentativa o narrativa del texto (lógica interna), es decir a construcción del tiempo en el espacio, el orden, el principio, el nudo el desenlace.

coHesiónElementos del sistema a través de los cuales se articula la coherencia y la adecuación.

adecUación EL ESTILO

coHerencia LA RELACIÓN/FUSIÓN

FORMA DE LA EXpRESIÓN/ FORMA DEL CONTENIDO(LITERARIA Y GRÁFICA)

coHesión INvENTARIO DE LOS RECURSOS LITERARIOS Y GRÁFICOS.

Estas estructuras provienen del discurso lingüístico, pero la propuesta de curso, es que pueden salir de el y emplearse en el discurso gráfico igualmente, para articular-se en un sistema (soporte a través del cual viaja la palabra) no verbal de lo verbal.

sisTema no VerBaL de Lo VerBaLINvENTARIOAquí tiene cabida todos los elementos grá-ficos y estructurales del diseño, como el formato, la tipografía, el color, las imáge-nes, la retícula, el tamaño, el soporte, etc.

REGLAS DEL SISTEMADepende de los géneros de información, puesto que ya indican una intención comunicativa. Es decir, la intención del emisor acota el género. Los géneros dictan un tipo de coherencia gráfica también.

A continuación analizamos ejemplos que ilustran estos conceptos.

esTas esTrUcTUras TeXTUa-Les PUeden arTicULarse en eL discUrso GrÁfico

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El Animalario Universal, es una parodia de genero ilustración científica, pero a nivel de ade-cuación en su género esta muy bien realizado gráficamente, tiene coherencia visual y formal, por lo que cohesiona todos los elementos para creer que si es un libro viejo de ilustración don-de un científico hizo bitácoras ilustrativas de lo que encontraba.

A demás este material editorial, cohesiona los elementos para que sea un libro lúdico, para ser usado por un niño, ya que esta fragmentado y puedes crear los animales que tu quieras. Su forma de tríptico, se apoya en un espiral que lo hace totalmente práctico y resistente. El realismo de sus ilustraciones, le da el toque serio de un libro ciéntifico de investigación de campo y con los textos irónicos que lo acompañan adquiere todo el sentido. A nivel de diseño igual-mente se fusiona con lo didáctico del material con un estilo gráfico parecido a estos libros a los que aludimos.

Es un buen ejemplo de adecuación, coherencia y cohesión.

EL ANIMALARIO UNIvERSAL

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En estos libros de Cortázar, se le dio una adecuación tipo pe-riódico a las portadas, tiene coherencia en la forma, los interiores son más dispersos, pero esta dotado de coherencia entre sí y la forma se sus contenidos que pa-recen recopilaciones, collages, etc.

Este material, tiene un formato complicado, para ser un material didáctico no es funcional, a no ser del folio, no podría seguirse la lectura, este ele-mento es el que cohesiona todo el material. Es importante acotar que las ilustraciones te evocan a pensar que se trata de un cuento, pero en realidad es una explicación de la historia del arpa.

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Esta colección es un ejemplo de una buena cohesión, todos los libros reunen las mismas características formales, todos los elementos se inte-gran bien, entendiéndose que son todos del mismo sistema.

*

En la imagen superior derecha, vemos nuevamente una parodia de género, este material en una monografía del arte contemporáneo. tomaron este material común y ordinario para abordar un tema serio. Este material era entregado en las salas de un museo. La adecuación en el género monografía se logra bien, hay una buena adecuación y cohe-sión de elementos.

*

En la imagen inferior derecha vemos una adecuación al género postal, esta publicidad es un BtL que utlizó este género para promocionarse. se sabe que es una postal porque cohesiona los elementos formales, por ejemplo en la parte posterior esta el espacio en blanco y disposición de los renglones correspondientes.

conclUsionesLos niveles de análisis de texto nos ayudaron a inferir y acotar las anomalías de cada texto, siguiendo estos paramentros, vemos que las anomalías pueden recrear otras significaciones, nuevos códigos, las variantes en la composición de un texto, nos dan cuenta de un manejo de lenguaje previó, que es interveni-do para resignificarse y en algunos casos, esta anomalía, le da su senti-do y las características innovadoras.

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Por otro lado, manejar estos niveles de estructura –adecua-cón, coherencia y cohesión–, nos habla de tener un criterio para acotar los diferentes estilos y gé-neros. Así, conociendo cada uno de ellos en sus características y particularidades formales y de contenido, nos permite tener un manejo preciso del género. Dise-ñar, siguiendo los páramentros concensuados no es todo el ob-jetivo, sino ir más allá, el conocer los géneros nos permite también innovar en ellos, fusionando marcos referenciales opuestos y logrando piezas editoriales bien pensadas y creativas. Así enton-ces, en términos de adecuación hablaríamos de saber escoger y clasificar en qué y cuándo usar el género apropiado para cada situación. En términos de cohe-rencia en jerarquizar, escoger entre la información relevante y saber estructurar. Y finalmente, hablando de cohesión, para ha-cer conexiones entre la adecua-ción y la coherencia.

i n t e n c i ó n3

y fUnc ión

049

las fUnciones discUrsiVas

cada eLemenTo deL sisTema con sU fUnción da inTencionaLidades de Género

Las funciones discursivas que se abordaron en el curso fue-ron desarrolladas por el lingüista ruso Roman Jakobson.

Las funciones discursivas nos ayudan a entender cómo se articula la intención de un mensaje, además de entender la naturaleza de ciertos discursos.

Roman Jakobson asoció a cada uno de los elementos del mo-delo de comunicación una función discursiva o del lenguaje.

El esquema es el siguiente:

referentefUnción referenciaL

emisor

mensaje

recePtorfUnción emoTiVa

fUnción PoéTica o esTéTica

fUnción aPeLaTiVa o connaTiVa

códigofUnción meTaLinGüÍsTica

canal fUnción fÁTica

encodificadordiseñador, TradUcTor, escriTor fanTasma

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Es muy importante entender que así como los elementos del proceso de comunica-ción, estas funciones están presentes en todo mensaje, pero cuando prepondera al-guno sobre los demás, nos permite enten-der la naturaleza de intención del mensaje y el contexto discursivo del mensaje.

fUnción referenciaL

tienen la intención de dar a conocer alguna realidad (o ficción) fuera del ámbito de la lengua. Ejemplos: textos científicos, periodísticos, históricos, instructivos, manuales. A la derecha muestro la imagén de un mapa del metro de la ciudad de México.

fUnción emoTiVa Son los que tienen por intención dar a conocer la esencia o naturaleza del emisor. Ejemplos: las canciones rancheras, un diario íntimo, las imágenes corporativas.La función emotiva resulta útil para entender el concepto de estilo como una marca que nos brinda información sobre el emisor.

fUnción connaTiVa tienen por intención llamar la atención del otro. Ejemplo: los mensajes publicitarios, el cartel, los sistemas de señalización.

6

6

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4

7

5

2

B

3

3

4

2

1

1 9

9

8

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A

A

B

FRAYSERVANDO

BA

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MOCTE ZUM A

BAL BUE NA

BL VD.

PUE RT O

AÉR EO

ZARAGOZA

GÓMEZ FARÍAS PANTITLÁN

TAC UBA YA

EL ROSARIO

AQUILES SERDÁN

CAMARONES

REFINERÍA

TACUB A

SAN JOAQUÍN

POLANCO

AUDITORIO

CONSTITUYENTES

SAN PEDRO DE LOS PINOS

SAN ANTONIO

MIXCOAC

BARRANCADEL MUERTO

TE ZOZOMOC

AZCAPOTZALCO

FE R R E R ÍA

NOR TE 45

VALLE JO

INST IT UT O

DE L PE TR ÓL EO

LINDAVI ST A

LA VILL A-BA SÍ LIC

A

DE PO RT IVO

18 DE

MA RZ O

MARTÍN CARRERA

PO LITÉC NICO

AUTO BU SE S

DE L NOR TE

MIST ER IOS

VAL LE GÓMEZ

CO NS UL AD O

ED UARD OMOLIN

A

AR AG ÓN

OC EA NÍA

CIUDAD AZTECA

PLAZA ARAGÓN

OLÍMPICA

TECNOLÓGICO

MUZQUIZ

RÍO DE LOS REMEDIOS

IMPULSORA

NEZAHUALCOYOTL

VILLA DE ARAGÓN

BOSQUE DE ARAGÓN

DEPORTIVO OCEANÍA

ROME RO

RU BI OR. F LO RE S

MAGÓ N

TE PI TOLA GU NILL A

GA RI BA LD I

GU ER RE RO

BU EN AVI ST A

CUATR O CAM

INOS

PANTE ONE S

CUITLA

HUACPOPOTLA

COLEG IO

MIL

ITAR

NOR MAL

SAN CO SME

REV OLU CIÓ N

ZÓCALO

SAN ANTONIOABAD

VIADUCTO

XOLA

VILLADE CORTÉS

NATIVITAS

PORTALES

ERMITA

GENERAL ANAYA

TASQUEÑA

SANTA MARTHA

ACATITLA

PEÑÓN VIEJO

GUELATAO

LOS REYES

LA PAZ

TEPALCATES

CANAL DE SAN JUAN

AGRÍCOLA ORIENTAL

PUE BLA

CIU

DAD

DE PO

RTI

VA

VE LÓD

RO

MO

MIX

IUH

CA

JAMAICA

LÁZA

RO

CÁR

DEN

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AB

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CEN

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MÉD

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PATR

IOT I

SM

O

UNIVERSIDAD

COPILCO

M. A. DE QUEVEDO

VIVEROS

COYOACÁN

ZAPATA

DIVISIÓN DEL NORTE

EUGENIA

ETIOPÍA

HOSPITALGENERAL

NIÑOSHÉROES

HID ALG O

JUÁREZ

BELLASARTES ALLENDE

INDIOSVERDES

POTRERO

TLATELOLCO

ATLALI

LCO

IZTAPALA

PA

CE R R O DE L

A ES TR E LL

A

UAM-I

CONS TITUC IÓ

N DE 1

917

ESCUADRÓN 201

ACULCO

APATLACO

IZTACALCO

COYUYA

LA V

IGA

SANTAANITA

DOCTORES

OBRERA

SAN JUANDE LETRÁN

CANDELARIA

CANALDELNORTE

BONDOJITO

TALISMÁN

MORELOS

HANGARES

LA RAZA

OBSERVATORIO

TERMINAL AÉREA

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fUnción fÁTica tienen por intención establecer y mantener el contacto. Ejemplos: las sirenas de alarma, el llanto de un bebé, una conversación teléfonica sin un sentido real.La función fática está implicada en la función connativa, esto resulta bastante claro en los ejemplos de señalización y cartel, en donde se hace uso de elementos muy fáticos como el uso de colores brillantes, los grandes formatos y una articulación simple de elementos (fondo/figura, por ejemplo).

fUnción esTéTica o PoéTicaSon los que tienen por objeto la construcción del mensaje en sus dimensiones plásticas/forma-les y conceptuales. Ejemplo: cualquier mensaje artístico.

fUnción meTaLinGüÍsTicaSon aquellos cuyo objeto de mención es el códi-go de la expresión. Ejemplos: los diccionarios de lengua, las gramáticas, los manuales de dibujo. En el ámbito del arte tenemos un ejemplo es-clarecedor en la obra de autores como Magritte, por ejemplo, el cuadro “Esto no es una pipa”.

grado cero de Un género de escritUra (sintaxis)eL Grado cero eL Grado cero se asocia aL niVeL referenciaL de La LenGUa, Pero Va mÁs aLLÁ.

Helena Beristaín dice al respecto que el gra-do cero es un discurso común, unívoco, que denota sin artificio pues no se desvía respec-to de las normas lingüísticas –gramaticales o semánticas– y carece de connotaciones. De él está ausente la retórica y constituye un limite hacia el cual tiende el modelo del discurso científico.

º0

Las alteraciones por las que el discurso se aparta del grado cero, son retóricas si producen un efecto poético, estilístico. Sin embargo, no toda desviación es figura retórica, porque no siempre se produce este tipo de efecto. Cuando se inventan neologismos que son tecnicismos, no hay en ello retórica ni poesía; cuando se trata, en cambio, de la figura llamada invención, estamos en el campo de la literatura.

Por otra parte, no todo discurso retórico se desvía de un grado cero; también puede darse el apartamiento respecto de otro discurso poético convencionalizado, es decir, respecto del canon artístico propio de una época o una corriente literaria.

Así concluyo, que el grado cero es un signifi-cante sin matices, el hecho en si, sin adjetiva-ciones, neutro, insípido, abstracto, puro. Una reducción a lo esencial. Un punto de referencia para partir de algo, es por eso que se asocia a la función referencial , pues nos da un indicio de donde partir. El grado cero se opone a la función poética.

Pero no para hablar de grado cero, tenemos que partir de dos conceptos fundamentales: la denotación y la connotación.

alejado

cercano

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denoTación y connoTaciónLo denotativo nos ayuda a direccionar el grado cero. tiene que ver con que a una palabra le corresponda un referente, su significado.

Lo connotativo en cambio depen-de del contexto en donde se este para que adquiera significación.

Me pareció importante abordar el extranjero de Albert Camus, para entender las formas de expresión en la escritura, el texto es frío, directo, le da o mismo la muerte que e vida, todos estos referentes de la personalidad del protagonista, se reflejan en una escritura precisa, rasa.

A continuación, pondré un breve fragmento de este texto, son los primeros dos párrafos de la primera parte del libro:

Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer. No lo sé. Recibí un telegrama del asilo: «Falleció su madre. Entierro mañana. Sentidas condolencias.» Pero no quie-re decir nada. Quizá haya sido ayer.

El asilo de ancianos está en Marengo, a ochenta kilómetros de Argel. Tomaré el autobús a las dos y llegaré por la tarde. De esa manera podré velarla, y regresaré mañana por la noche. Pedí dos días de licencia a mi patrón y no pudo negármelos ante una excusa semejante. Pero no parecía satisfecho. Llegué a decirle: «No es culpa mía.» No me respondió. Pensé entonces que no debía haberle dicho esto. Al fin y al cabo, no tenía por qué excusarme. Más bien le correspondía a él presen-tarme las condolencias. Pero lo hará sin duda pasado mañana, cuando me vea de luto. Por ahora, es un poco como si mamá no estuviera muerta. Después del entierro, por el contrario, será un asunto archivado y todo ha-brá adquirido aspecto más oficial.

serie de eJercicios 2._ La “carTa oficiaL y eL Grado cero” y sUs resiGnificaciones

Esta serie de ejercicios tuvieron por objetivo primeramente conocer y analizar el sistema editorial de una carta oficial, para partir de un grado cero consensuado. A partir de ahí, se tra-bajaron diversos géneros y según las funciones, los referentes y en términos de adecuación, coherencia y cohesión de cada género acotado, se hacían las consignas a nivel diseño y a nivel texto. Esto nos obligaba a dos cosas: a investigar y analizar los géneros abordados a nivel formal y a nivel de código, para adecuarlos según el caso; nos obligaba a experimentar en términos del grado cero de un género, es decir, nosotros de-cidíamos que tan cercanos o alejados queríamos estar del grado cero. El análisis de propuestas grupal que se hizo en cada clase, nos permitía tener parámetros comparativos para consensuar este grado cero y poder ver el manejo creativo de cada propuesta.

Brevemente, explicaré las consignas para después mostrar la serie de ejercicios que resultaron de mi experimentación.

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GéNERO CARTA OFICIAL

Las primeras tres cartas fueron adecuadas al género carta oficial, la primera fue crear una ver-sión emotiva, usando solo la fuente Helvética; la segunda, consistió en hacer una carta objetiva pudiendo reescribirla; la tercera fue hacer una carta cubista donde tenías la libertad de hacer y deshacer. Las tres debían acotarse al uso de blanco y negro.

Sobre mis propuestas, en la carta emotiva, utilizo las variables tipográficas de la fuente para mostrar las emociones del emisor, exageré los tamaños, para hacer ver gráficamente como si la carta se leyera por su redactor con sus expresiones a flor de piel.

En la carta objetiva, reescribo de forma más directa, sin adjetivación, como carta de ministe-rio público, uso una tipografía como de carta a máquina. Una carta neutra

Aquí me detendré a explicar mi carta cubista, buscando el significado del cubismo, yo lo abordo por el lado formal, encuentro que trataba las formas por medio de figuras geométricas, fragmentadas, líneas y superficies. Se repre-sentaba todas las partes de un objeto en un mismo plano, sin profundidades, los detalles se suprimen. Así que hago un collage de la carta. Así que juego con la composición, rompiendo planos, visualmente muestro caos y enojo, infamia y burla. Mi carta se fue al extremo lejano del grado cero.

Las tres cartas anteriores apelan a la función emotiva.

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GéNERO NOTA INFORMATIvA

La siguiente adecuación tiene que ver con el género de nota informativa. Primer tuvimos que estudiar la normatividad de la nota infor-mativa y la del periódico. Ver en que temática adaptaríamos la carta para reescribirla en hechos, contestar las preguntas básicas de qué, quién, cuándo, dónde, y adecuarla al subgénero periodístico deseado.

En este ejercicio, era vital jerarquizar la información gráficamente, para manejar estos niveles de información que te conducen en la lectura del periódico.

Mi propuesta la genere con un periódico en otro idioma, con la nota en español, esto para evidenciar la coherencia gráfica del género. Este ejercicio apelaba a la función referencial.

GéNERO RECETA DE COCINA

En la página siguiente, veremos que la carta oficial en receta de cocina, nuevamente inda-gamos en cómo se presentaba un recetario y una receta gráficamente y como se redacta-ban para adecuarlo lo más posible al género.En mi caso reescribo la carta oficial compa-rándola con una paella, entonces trazo las intersecciones entre los personajes princi-pales los ingredientes de la paella y fusiono ambos estilos.

El pasado 25 de octubre del año 2003 en la ciudad de México, se llevó acabo un ac- to de intolerancia sobre una persona de la tercera edad, así lo apunta el agredido, el Dr. José Emilio Duarte Olme- do, quien en la fila para en- trar a un evento en el Teatro Metropolitan, fue violentado por unos revendedores que pretendían incorporarse a la fila de manera ilegal. Los he- chos según lo relata el agredi-do en cuestión, sucedieron de la siguiente manera: el Dr. José Emilio solicita a los re- vendedores que no se metan a la fila, los revendedores al sentirse retados y le respon-den a golpes.

El doctor estuvo hospitali-zado por el incidente, dadas las afecciones que sufrió y ha solicitado la ayuda económi-ca del gobierno del Distrito Federal, le ha pedido al Secre-tario de Seguridad Pública, el Licenciado Marcelo Ebrard

Casaubón, saldar la cuenta del hospital, ya que el monto excede sus recursos económi-cos y la pensión que tiene le es insuficiente.

El afectado cuestiona la se- guridad en la ciudad de Mé- xico, considera que esta en los limites de la consciencia humana, ha pedido al Secre-tario discurrir demanera ex- pedita sobre esta situación y dar una solución a la situa- ción actual, ya que considera

que es muy difícil vivir en un ciudad violentada sobretodo si se es una persona mayor.

El afectado, el Doctor José Emilio, está asesorado por la firma Lawyers Commite for Human Rights, sus abogados en la cuidad de Nueva York.

Además, la carta original que el agredido hizo llegar al Seretario de Seguridad Públi-ca, puede ser leída integra en “Los lectores opinan” del periódico El Universal.

Agresión afuera de conciertoCiudad. Revendedores hacen de las suyas

Lorem Ipsum

El agredido. El Dr. José Emilio Duarte Olmedo

Paella Metropolitana

Ingredientes:

• 250 g de camarones Dr. Jose Emilio• 100 g de pulpo Revendedores• 100 g de pollo Marcelo Ebrad cocido y cubitos• 200 g de almejas Abogados• 2 tazas de arroz precocido Carta• Sartén para paella Teatro Metropolitan• Una pizca de azafrán venganza• Un pimiento morrón golpes en cubitos• Condimentos a gusto: sal y pimienta justicia• 100 ml de aceite de oliva concierto• 150 g de chorizo coraje en cubitos• 2 tomates burlas en cubitos• 1 cebolla picada para llorar • Chicharos cocidos carta a los lectores al gusto para decorar• 2 tazas de agua hirviendo con ira• 1 escurridor hospital

Preparación:

1. Poner a calentar el aceite de oliva concierto enel sartén Teatro Metropolitan, incorporar los camaro-nes José Emilio y el pulpo revendedores. Revolverlos y cocinar a fuego lento. Cuando los camarones José Emilio adquiera un color rojizo y con una temperatu-ra elevada. Sera el momento para incorporar el pimiento morrón golpes, la cebolla para llorar, el tomate burlas y el chorizo coraje. Revolver bien. Dejarlos cocer por 15 minutos. En este momento separar los camarones dejarlos reposar en el escurri-dor hospital y conservar el jugo.

2. Verter el agua hirviendo con ira del consomé de camarones José Emilio, el azafrán venganza e incorporar las almejas abogados al arroz carta. Condimentar al gusto con sal y pimienta justicia.

3. Dejar hervir, tapar y cocer el arroz por una hora. 15 minutos antes de terminar la cocción del arroz colocar el pollo Marcelo, añadir los camarones José Emilio, y la mezcla que ya teníamos en la parte superior.

4. Verificar el arroz, revolver todo, decorar con los chicharos carta a los lectores y disfrutar con pan francés.

Tiempo de cocción: 1 hora

6 porciones

Tiempo de preparación: 30 minutos

GéNERO CARTEL

Aquí convertimos la carta oficial en cartel, este tenía que ser impactan-te, se nos encarga revisar carteles. Este género apelaba a la función connativa.

Mi cartel lo pienso como una protesta no agresiva, sino todo lo contrario, muy seria como alguien tiene el valor de denunciar algo y poner su firma. Es claro y sencillo.

¡justicia!

ALTO A REVENDEDORES

Gobierno del DF:

Dr. Jose Emilio Duarte Olmedo

Víctima de esta escoria

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De las cosas más importantes con las que me quedo de todo estos análisis en clase sobre los trabajos de los demás, es que las discrepancias eran acotadas no al esta bien o mal, sino directa-mente al grado cero, es decir, un diseño era más alejado o más cercano al grado cero que previa-mente se había establecido, eso me parece muy relevante ya que recontextualiza la percepción del quehacer en el diseño.

Además de obligarnos a investigar en los géneros para lograr una adecuación estilística y un nivel de código correcto. todas las adecua-ciones que realizamos eran posibles, es decir, el identificar códigos y reconfigurarlos nos permite cohesionar un género y reconfigúralo para ser entendido.

En la página anterior tenemos el grado cero de la carta oficial, de aquí partimos para hacer las adecuaciones a los géneros anteriores. Así podemos hacer la comparación general de todos los ejercicios hasta que se pasa por todos los ejercicios.

LAWYERS COMMITEE FOR HUMAN RIGHTS 333 Seventeenth Avenue New York, New York 10001 Telephone (212) 845 5200

LIC. MARCELO EBRARD CASAUBÓN SECRETARÍA DE SEGURIDAD PÚBLICA DISTRITO FEDERAL

México, D.F. a 5 de septiembre de 2003. Presente. Estimado Secretario Ebrard: Escribo de parte del Lawyers Committee for Human Rights, mis asesores, para hacer de su conocimiento que el pasado 25 de octubre fui víctima de la agresión de unos revendedores de boletos en las afueras del Teatro Metropolitan.

Este suceso ocurrió cuando de manera muy atenta pedí a los malhechores que no se metieran a la cola. De lo ocurrido, he terminado con una cuantiosa cuenta de hospital y varias magulladuras en el cuerpo. Soy una persona mayor y no sé que consecuencias sufriré a causa de esta infamia.

Señor secretario, somos rehenes de un estado de barbarie. Exijo que expedita y contundentemente termine de una buena vez y para siempre con esta escoria que no nos deja vivir. Entre tanto mis abogados le harán llegar la cuenta que tendrá que ser cubierta con recursos del erario público ya que yo no tengo dinero y la pensión para adultos mayores no me alcanza.

ATENTAMENTE

Dr. José Emilio Duarte Olmedo c.c.p. “Los lectores opinan”, periódico El Universal

conclUsiones

4inTerTeXTUaL idad

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intertextUalidad TiPos de inTerTeXTUaLidad

es La reLación qUe se da enTre TeXTos

El texto según Helena Beristaín es “un entrama-do de signos con una intención comunicativa que adquiere sentido en determinado contexto”.

Gérard Genette dice que la intertextualidad “es una relación de copresencia entre dos o más tex-tos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la cita (con comillas, con o sin referencia precisa)... El plagio, que es una copia no declarada pero literal... La alusión, es decir, un enunciado cuya plena com-prensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamen-te tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo”

INTRATEXTUALIDAD (FUNCIÓN EMOTIvA) Es la relación de un texto con otros escritos por el mismo autor (estilo/época).

EXTRATEXTUALIDAD (FUNCIÓN REFERENCIAL) Es la relación de un texto con otros textos (influencias de estilos/épocas).

INTERDISCURSIvIDAD (FUNCIÓN pOéTICA) Es la relación semiológica entre un texto literario y otros medios de expresión (pintura, música, cine, etc.).

METATEXTUALIDAD (FUNCIÓN METALINGüÍSTICA) Es la relación crítica que tiene un texto con otro autor, texto, género o discurso.

pARATEXTUALIDAD (FUNCIÓN FÁTICA) Es la relación de un texto con otros textos de su periferia textual: títulos, subtítulos, capítulos, prólogos, anexos, etc. Los paratextos brindan infor-mación en relación con el texto principal y sirven para reforzar o dar información complementaria al mensaje central.

ARChITEXTUALIDAD (FUNCIÓN METALINGüÍSTICA) Es la relación de elementos que cohesionan los textos, a partir de sus características comunes, como pertenecientes a un género, subgénero o clase de texto.

hIpERTEXTUALIDAD/hIpOTEXTIDAD es la relación que une un texto B (hipertexto) a un texto anterior A (hipotexto).

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PersPecTiVas de inTerTeXTUaLidad • PersPectiva cientificista O pOSITIvISTA Estudio de los estilos es influencia en un autor.

• PersPectiva hermenéutica La intertextualidades un fenómeno de reconocimiento y construcción que ocurre en el lector, al percibir la relación entre una obra y otras.

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Imagen de Harvey Nichols Andrew Holly.Página anterior, publicidad de Feltrinelli books.

A través del análisis de algunas canciones de Le Luthiers abor-damos el concepto de intertex-tualidad.

Analizamos los puntos de cruce, es decir las intersecciones que tiene lugar en una serie de canciones de Les Luthiers, como sabemos la mayoría de sus canciones parodian géneros, rompiendo o no la estructura formal de los mismos y de contenido, para lograr que estos absurdos, tenga una conexión creativa y peculiar. En las canciones analizadas vimos estas alteraciones a nivel de forma y contenido.

Por ejemplo, en el Bolero de Mastropiero, hay alteraciones formales y de contenido para parodiar a un bolero cubano, uno de los recursos que más utiliza es el maximizar el sentimiento, la pasión. Además, altera la forma de cantar e introduce gritos que enfaizan el melodrama.

Citando otra canción analizada, es la de Pieza en forma de tango, igual-mente hay una alteración en el contenido. En esta ocasión la parodia es hacia el tango, especificamente a tango La Comparsita, donde altera la constumbre de cantar a una “mina” y la canción va dedicada a la madre.

En la Serenata mariachi, la parodia es hacia la música ranchera mexica-na, a dos de los personanjes más emblemáticos: Jorge Negrete y Pedro Infante.

El vals del segundo, es una burla a estas grandes presentaciones de piezas clásicas, donde el preludio se vuelve eterno y complejo, aquí pasa lo mismo y la canción literalmente dura un segundo.

serie de eJercicios 3 _ BUscando PUnTos de inTersección

zelig

contenidodocUmentalobjetiVocientíficoserio

historiaficciónimPosibleexageradofantástico

El mismo caso fue con la película de Zelig de Woody Allen, quien al hacer un falso documental, entre cruza una ficción con un género completamente objetivo y científico, hasta lograr que el documental incurra en los imposible, exagerado y fantástico. La incorporación de personajes reales, la recreación de las épocas, las aco-taciones históricas, todo confluyen en esta obra, que resulta ser sumamente divertida e innovadora.

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Proyecto final Analizar las perspectivas de cruce de la Cantata Laxatón para hacer un cartel o un caratula de cd.

Cantata Laxaton, por Les Luthiers

Johann Sebastian Mastropiero compu-so su célebre Cantanta Laxatón sobre textos extraídos del prospecto de un producto medicinal al cual le estaba especialmente agradecido. A diferencia de otras cantatas, destinadas a los oficios de determinados días del año, “Laxatón” propende a un cotidiano alivio de las tensiones interiores. Ha sido escrita para flauta, oboes, cuerdas, órgano y continuo, con esporádicas intervenciones de un grupo de yerbomatófonos y bass-pipe a vara. Pese al particular sonido de estos instrumentos informales, Mastropiero los trata con singular sobriedad, sin caer en la fácil tentación que propone el tema de la obra de usarlos onomatopéyicamen-te. El tratamiento del coro, ha dado un resultado completo. Para esta versión de la Cantata Laxatón Les Luthiers cuentan con el invalorable aporte de destacados cantantes solistas, Coro y Orquesta del Cotolengo de Santa Euduviges.

Laxatón soluciona el estreñimiento crónico,da un enfoque distinto y más completo de su patología.¡Oh! ¡Qué felices días, sin cargas ni presión,después de una buena evacuación.Contiene un esti-mulante peristálti-co sintético del tipo de la hemodina, que actúa a nivel de los plexos nerviosos intraparie-tales del intestino grueso.Normaliza y estimula y el tono intestinalActúa suavemente durante la noche;provoca una evacuación normal y sin dolor ni irritación.Es gracias a ti, ¡oh Laxatón!,que ya no sufro constipación, ni lágrimas de dolor.La presentación líquida, por su agradable sabor,es ideal para los niños.Laxatón, Laxatón, pon, pon.No debe ser utilizado cuando hay náuseas,cuando hay náuseas no debe ser utilizadoo dolor abdominal, o dolor abdominal,si hay vómitos, si hay vómitoso cuando hay dolor abdominal.No provoca hábito, ni desarrolla tolerancia.Angustias y dolor: adiós; enemas:ya os podré olvidar y por fin leer y meditar.Una gragea de Laxatón tomada con la cenada lugar al tercer día a la evacuación de heces suaves.Es eficaz (¿quien?), es eficaz (¿quien?), es eficaz, es eficaz (¿pero quien?)Laxatón por siempre es eficaz en el estreñimiento de las embarazadas,de las embarazadas es eficaz, Laxatón por cierto es eficazSu administración puede alterar inofensivamenteel color de la orina. Oh Laxatón, laxa, purga,cura, sana y rehabilita el intestino.

Parodia e inTerTeXTUaLidad Ejemplificaré los tipos de intertextualidad con la canción:

INTRATEXTUALIDAD identificamos que esta obra (la Cantata Laxatón) sigue la línea de sus compositores e interpretes (Les Luthiers) que se caracterizan por parodiar géneros.

EXTRATEXTUALIDAD La relación que guarda el género parodiado, que en este caso es la música barroca, una cantata clásica, la forma en que se canta, la duración, la interpretación. Más específicamente Johan sebastian Mastropiero es la parodia de Johann sebastian Bach.

INTERDISCURSIvIDAD La exageración en el género, el diálogo constante en la obra musical, los coros. El contenido de la pieza musi-cal, es un alarde a algo, en este caso al mágico laxante.

METATEXTUALIDAD En la figura retórica de la parodia está el comentario metatextual hacia el género música barroca.

pARATEXTUALIDADLas relaciones se dan a nivel de la forma en la compo-sición musical de la música barroca, que tenemos a tra-vés del tiempo. La relación del género con el parecido del nombre de este autor con el original.

ARChITEXTUALIDADGénero: Música, clásica barrocaSubgénero: cantata barrocaClase: una canción de Les Luthiers

La Parodia es de naTUraLeza inTerTeXTUaL

La parodia es de naturaleza intertextual, como lo menciona Helena Beristaín, puesto que la parodia, necesita de un texto predecesor, un punto de partida, una referencia para imitar. Así entre el texto original y la parodia, existirá una relación que claramente puedes identificar, en el ejemplo concreto de la Cantata Laxatón, la relación esta en el género, identificas que es irónica y burlesca.

La parodia requiere de una conciencia de género, ya que a través de ella, se representan estructuras similares y recono-cibles, entre los textos que se confrontan. Así por ejemplo sabemos que en su forma, la Cantata Laxatón, es una cantata barroca, musicalmente cuenta con todos los elementos principales del género, los cantantes solistas, los instrumen-tos, podemos identificar a un tenor, una contraalto, un bajo, una soprano y una orquesta sinfónica, los tiempos, el ritmo, etc. Johann sebastián Mastropiero esta parodiando la música de Johann sebastian Bach. Además, las cantatas eran piezas interpretadas por feligreses, con fines religiosos, el contenido de la Cantata Laxatón, guarda su parodia justamente en su contenido, habla de un laxante que es maravilloso y por eso es alabado.

Es así como vemos que Cantata Laxatón es un intertexto de una clásica cantata barroca en su estructura sintáctica y es un intertexto de una parodia es su estructura semántica. La Cantata Laxatón es entonces un collage, bien armado de elementos intertextuales.

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hIpERTEXTUALIDADHipertexto: Cantata Laxatón, MatropieroHipotexto: Les Luthiers, parodia, cantata barroca, Bach, etc.

Como conclusión, me queda decir que la las obras, textos, escritos, etc. son intertextuales, ya que la mayoría de las veces buscamos esas referencias para identificar de donde provienen, que son, que nos quieren decir, pero esta inter-textualidad se da a nivel personal, pues cada persona tiene sus propios referentes, es capacidad individual el limitarnos a conocerlas o no. Pero dentro de esta intertextualidad, tam-bién encontramos la extratextualidad que es desde donde podemos innovar y usar la retórica para crear algo novedoso, como en ese caso analizado de la Cantata Laxatón.

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cantata laxatón

cantataestrUctUrabarrocareligiosadramática

j. s. mastroPieroinstrUmentosinstrUctiVos de UsoVirtUdescontradiccionesPsicología

boticaaliVio

antónimos: abUrrido/diVertido

serio/risa

A continuación presento una breve muestra de la investigación iconográfica de los laxantes y las cantatas barrocas y el diseño original que se uso en la portada de Le Luthiers. En estas primeras páginas muestro las imágenes relativas a lo barrroco, las páginas posteriores a los laxantes.

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canTaTas Barrocas

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LaXanTes

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EL DISEñO DESARROLLADO

Hay varios puntos de cruce y elementos que puso utilizar para hacer el diseño, la medicina antigua, el diseño de medicamento de botica, la exage-ración de los rasgos gráficos barrocos, evocar al medicamento pero mostrarlo con estos rasgos gráficos.

En mi propuesta me evoco al ALIvIO, para mi ese es el punto de intersección más evidente, el alivio del malestar, así que diseño una caratula donde se ve un cuerpo humano con una flecha apuntando del estomago hacia abajo, mi referencia son estas imágenes actuales que se usan para anunciar este tipo de medicamentos. Pero para situarlo en el contexto barroco, utilizo elementos gráficos barrocos en el diseño de la flecha, colores contras-tantes y tipografía. Me baso en el hecho de que la enfermedad presenta los mismos síntomas hoy día que en la época barroca.

En el último ejercicio en clase, clasificamos nuestros diseños, en función de que tan sútiles y grotescos eran, el mío por concenso queda entre los diseños más sútiles, esto se explica por la sintésis conceptual y gráfica que evoque.

Es importante mencionar que todas las variantes en clase, estuvieron bien fundamentadas e investi-gadas, muchas propuestas diferentes sobre el mismo tema, se explican a nivel de que cada uno, intersecciono de diferente manera los conceptos.

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A lo largo de este curso generamos un dis-curso paralelo al diseño: el discurso escrito y viceversa. Esta doble tarea me hace pensar en las posibilidades de dotar al diseño como una extensión complementaria al código escrito. Las posibilidades del signo escrito también es-tan depositadas en el discurso gráfico y estan llenas de significaciones, por lo que su campo de acción no debe de acotarse a la estética, ni al medio, sino a todos los elementos del sistema no verbal y ante todo a su funcionali-dad e intención. Un diseño es un discurso, una red de inter-conexiones referenciales construidos por un emisor que dotan de significación el trabajo gráfico y conceptual. Estamos hablando de ver el texto y/0 diseño como tejido, estas interconexiones. nos habla de crear los cruces idóneos para volver un diseño creativo y funcional. El campo del diseño y de la información y su fusión: diseño de la información, me invi-tan a pensar que la creación de sistemas de

conclUsiones generalescomunicación bien estructurados y funcionales, es aquí donde la tarea como arquitectos de información, término que acuña Wurman, toma todo el sentido, pues el diseñador lleva la tarea de interpretar y traducir datos en información valiosa para un lector.Este curso permite reflexionar no solo en los discursos gráficos y conceptuales, sino desde el lector, es decir, como el lector se enfrenta al texto, convive con el y como este le significa, la tarea del diseñador esta en reestrucutrar y resig-nificar, acotando desde un campo hermeneútico del diseño.Estas múltiples intersecciones me dejan con mu-chos puntos de investigación, me interesa sobre todo los cruces que menciona Harris en el tema de formación, procesamiento e interpretación, pues me parece que el diseñador interviene en todos esos campos. Me quda claro que el diseña-dor de información, tendría que ser un traductor necesario en la construcción de todo mensaje, pues el, tendría la capacidad de reescribir ade-cuadamente el espacio no verbal de lo verbal.

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bIbLIOGRAFÍA DEL CURSOcUrso de LinGüisTica GeneraL de ferdinad de saUssUre

siGnos de escriTUra de roy Harris

diccionario de reTórica y PoéTica de HeLena BerisTaÍn

eL animaLario UniVersaL deL Profesor reViLLod

eL diseño ediToriaL desde Una PersPecTiVa HermeneÚTica y semioLóGica de marTHa TaPPan