Infancia y juventud »Soy un viejo bávaro nacido en Munich: esta ciudad, este país y sus paisajes que tanto me han dado y que han supuesto una gran y significativa influencia en mi personalidad y en mis obras. «[1]

Carl Orff descendía de una antigua familia de funcionarios y académicos. Ambos abuelos eran generales de división y estaban activos en diferentes campos científicos: Carl Orff (1828-1905) en geodesia, matemáticas y astronomía, y Karl Köstler (1837-1924) como historiador.

En la casa de la familia Orff hacer música era algo que se hacía de forma natural. Heinrich, el padre de Orff (1869-1949), era un oficial que tocaba el piano y algunos instrumentos de cuerda, mientras que su madre Paula (1872-1960) era pianista de formación; fue principalmente ella quien reconoció y alentó del talento musical de su hijo. Carl Orff comenzó a estudiar piano a la edad de cinco años y continuó con la enseñanza de violoncelo dos años más tarde e intentos iniciales para tocar el órgano que datan de 1909. Las constantes visitas a conciertos y al teatro se remontan al año 1903.

De 1905 a 1907, Orff asistió a la escuela primaria Ludwigsgymnasium y, desde 1907 hasta 1912, a la Escuela de Wittelsbach Gymnasium en Munich. Dejó pronto esta última con el fin de estudiar en la Academia de Música de Munich. [2]

Carl orff 1921

El hogar familiar »Mi padre era un oficial del ejército vocacional [...]. Mi madre poseía una naturaleza esencialmente artística y era sobre todo una mujer inteligente«[1]

»Mit meiner drei Jahre jüngeren Schwester verstand ich mich besonders gut. Anschmiegsam und von der ›Überlegenheit‹ ihres großen Bruders überzeugt, war sie jederzeit beriet, überall mitzutun, sei es beim Theaterspielen, beim Musizieren oder bei anderen Unternehmungen.«[1] (Mia und Carl Orff 1903)

(Mia und Carl Orff 1903)

»Als ich gerade fünf Jahre alt war, begann meine Mutter, mir richtige Klavierstunden zu geben[...].«[2]»Ausgebildet in Klavier bei ihrem Vetter Josef

Giehrl, dem berühmten Liszt-Schüler und Freund von Richard Strauss, erreichte sie mit zwölf Jahren schon Konzertreife. Sie war die Seele allen häuslichen Musizierens und auch sonst die führende Kraft der Familie.«[3](Die Eltern Heinrich und Paula Orff 1894)

»Schräg gegenüber von unserem Hause war das Probelokal der Regimentsmusik[...]. Diese Klänge waren mir so vertraut[...]und ging(en) mir nach bis in den Traum.«[4] (Carl Orff 1898, dreijährig)

»All diese kirchlichen und militärischen ›Schauspiele‹ erlebte ich in meiner Jugend. Sie waren gleichsam ein Vorspiel zur Welt des Theaters, die sich mir dabei ganz allmählich auftat.«[5] (Viktualienmarkt München 1899)

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Abuelos »Nunca olvidaré cómo se me permitía ir con él (Carl v. Orff) cada año en Semana Santa a la Iglesia de St Michael para escuchar los Salmos Penitenciales de Orlando di Lasso.«[1]

»Die überragende Gestalt in der Familie[...]war mein Großvater Carl von Orff.«[2] (Carl von Orff 1828 - 1905)

(Carl von Orff 1828-1905)

»Meine Großmutter, 19.02.1833 - 30.11.1919, eine bis ins hohe Alter auffallend schöne[...]Frau, betreute ihren[...]Gatten mit großer Liebe; es war eine glückliche Ehe.«[3] (Fanny von Orff)

»Großvater Karl Koestler (1837 - 1924) war mein erster Biograph.«[4] »Er war begeisterter Musikliebhaber[...]. Mit Gleichgesinnten gründete er 1866 den[...]Orchesterverein ›Wilde Gung‹[...]. Ein besonderes Geschenk machte mir mein Großvater damit, daß er die Drucklegung meiner frühen Lieder ermöglichte.«[5] (Karl Koestler)

»Meine Großmutter kenne ich nur leidend. Schwer herzkrank saß sie meist in ihrem großen Fauteuil.«[5] (Marie Koestler mit Tochter Paula, um ca. 1879)

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La etapa escolar »Comencé la escuela a la edad de seis años. No me causó gran impresión: me pareció «aburrida.«[1]

(Carl Orff 1904)

(Carl Orff 1904)

»1907 trat ich in das Wittelsbacher Gymnasium über[...]. Ich wurde gleich in den Kirchenchor eingeteilt; durch meinen hohen Sopran erhielt ich bald solistische Aufgaben.«[2] »Den Unterricht im Gymnasium nahm ich hin wie eine Pflichtübung [...]. Mir wichtig und mich wirklich packend war nur Griechisch.«[3] (Wittelsbacher Gymnasium München)

»Ein liebenswürdiger, gut gesitteter Knabe, der dem Lehrer mit großer Anhänglichkeit und Dankbarkeit gegenübertritt[...]. Er besitzt einen empfänglichen Sinn für Poesie, während er für das nüchterne Latein wenig Verständnis und Neigung hat.«[4] (Mia und Carl Orff 1903)

»Der 15-jährige hat »unter recht widrigen Gesundheitsverhältnissen zu leiden.«[5] (Vorfrühling am Ammersee, Gemälde von Yos um 1900)

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Formación y estudios »...El estudio avanzado y detallado de los grandes maestros, me cautivó durante casi una década, por encima de todas mis otras actividades...«[1]

(Carl Orff 1921)

(Carl Orff 1921)

Academia de Música en Munich »En general, la Academia era conservadora y estaba pasada de moda.«[1]

»Du erkundigst Dich nach den ›Treibhausliedern‹. Die gibt es nicht mehr. Ich habe den ganzen dekadenten Dreck ins Feuer geschmissen.«[2] (Carl Orff 1911)

(Carl Orff 1911)

En la Academia de Música (1912-1914), Orff encontró la enseñanza excesivamente conservadora. Se dedicó por cuenta propia al estudio detallado de la teoría armónica de Schönberg, así como de los trabajos y la música de Debussy. Fue particularmente el lenguaje tonal de Debussy lo que le sirvió de inspiración para su primer trabajo escénico: Gisei, Op. 20 (1913) un drama musical adaptado a un texto propio que se inspira en Teatro No japonés Terakoya.

Hasta 1914, siguió las principales tendencias de la vanguardia musical, tal y como puede verse por ejemplo en el trabajo orquestal “Tanzende Faune” o la pieza onírica “Treibhauslieder” adaptada a poemas de M. Maeterlinck, y de los cuales sólo unos cuantos bocetos han sobrevivido.

Justo antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, Orff reconocido que estaba avanzando en el camino equivocado y cambió radicalmente de dirección, irresistiblemente atraído por el teatro.

»Die Aufnahmeprüfung in die Akademie der Tonkunst (in München)[...]brachte keine Probleme[...]. Ich kam dann in die Kompositionsklasse von Professor Anton Beer-Walbrunn.« Er »war ein sehr bemühter und ungemein liebenswerter Lehrer, eine Spitzweg-Figur mit viel Selbstironie, ein Meister alter Schule mit großem Können und Wissen.«[1] (erster Brief von Orff vom 12.10.1911 mit Bitte um Drucklegung ›Eliland‹, op.12, an den Schott-Verlag)

»Meine Entdeckung des ›Blauen Reiters‹, [...]dieses einzigartige(n) Manifest(es) neuer Kunst, war für mich von fast ebenso großer Bedeutung wie die Entdeckung Debussys.«[3] (Carl Orff 1919)

»Der konventionelle Kontrapunkt, die Sonaten- und Fugenkompositionen nach schulischen Mustern schienen mir völliger Leerlauf.[...] Lehrplan und Unterricht lagen so weit ab von meinen musikalischen Vorstellung und Absichten, daß ich nicht daran denken konnte, für meine Arbeit und mein Anliegen verständnisvolle Hilfe zu gewinnen.«[4] (autographe Partiturseite ›Gisei‹, op.20)

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Estudio de los grandes maestros »Otoño de 1921. Yo quería aprender, aprender y aprender. Ésta fue la razón por la que continué mi aprendizaje de la mano de los grandes maestros.«[1]

Desde 1919, Orff trabajó como compositor freelance en Munich; durante el período siguiente y hasta 1931/32, desarrolló su propio estilo individual. El compositor dio la espalda al lenguaje musical de Richard Strauss y estudió la música de los siglos XVI y XVII.

En 1921, Curt Sachs atrajo la atención de Orff hacia Monteverdi. Los arreglos de varias de las grandes composiciones de Monteverdi, comenzando por Orfeo en 1923/24,

fueron considerados un esfuerzo pionero por dos aspectos: el interpretativo y el musicológico, y tuvo gran importancia para el desarrollo del lenguaje musical de Orff.

Curt Sachs und Carl Orff: »Sie sind der geborene Musikdramatiker, Ihr Feld ist die Bühne. Gehen Sie beim ersten Musikdramatiker in die Lehre!«[3] (Lamenti, Klage der Ariadne, Szenenfoto der Uraufführung, Schwetzingen 1958)

[Translate to spanisch:]

(Lamenti, Klage der Ariadne, Szenenfoto der Uraufführung, Schwetzingen 1958)

»In meinem Tagebuch[...]findet sich im Dezember 1917 unvermittelt die spontane und kategorische Eintragung: Alte Meister studieren!!!«[2] (Partitur ›Entrata‹ nach William Byrd 1928)

»Daneben aber begann ich in des Wortes ganzer Bedeutung mich in die Werke alter Meister zu vertiefen.«[3] (Faksimile, Monteverdi ›Lamento d'Arianna‹)

»Was Carl Orff bei den alten Meistern suchte und fand, ist im Grunde das über sie hinausweisende Ur-Alte, das seiner Sprache musikalischen Halt gewährt.« [4] (Entrata-Bühnenbildentwurf von Helmut Jürgens, München 1963}

[Translate to spanisch:] _________

Los años como director »Era mi objetivo hacerme conocer todo lo que un dramaturgo debe saber.«[1]

(Carl Orff bei einer Probe zur ›Lukas-Passion‹, Berlin 1932)

(Carl Orff bei einer Probe in Berlin 1932)

Para mejorar su rendimiento en el piano, Orff comenzó a tomar lecciones privadas con Hermann Zilcher en 1915, quien -tras un breve período empleando a Orff en la Casa de la Opera en Munich- fue capaz de procurarle un puesto como director musical del Teatro de Cámara de Munich (1916/17).

Inspirado por las sensacionales producciones de Otto Falckenberg, Orff elaboró el primer borrador de su música para el “Sueño de una noche de verano” de Shakespeare.

Habiendo sido reclamado al servicio militar en 1917, fue atrapado en un refugio del Frente Oriental. Después de un largo período de convalecencia, fue contratado como director musical en el Teatro Nacional de Mannheim y el Teatro de la Corte en Darmstadt. Las escasas composiciones que sobrevivieron a este periodo estaban sensiblemente influidas por el estilo de Richard Strauss.

»Eines Tages rief mich Zilcher an, ob ich für ihn (an den Münchner Kammerspielen)[...]seine Musik zu ›Wie es Euch gefällt‹ dirigieren wolle. Es war mein erstes Dirigieren am Theater[...]. Ich wurde gleich als Kapellmeister verpflichtet.«[1]

»Tag und Nacht war ich im Theater, hielt Proben mit Klavier und Orchester, soufflierte und beleuchtete, und wenn Not am Mann war, half ich auch beim Umbau der Szene. «[1] (Carl Orff 1917)

»Es gab viel für mich zu tun, auf, hinter und vor der Bühne.«[2] »Ich aber kehrte der Laufbahn eines Opernkapellmeisters den Rücken und ging[...]nach München

zurück zu neuen Studien, neuen Versuchen, neuen Hoffnungen und Wagnissen.«[3] (Carl Orff bei einer Probe zur ›Lukas-Passion‹, Berlin 1932)

Trabajos pedagógicos »La música empieza en uno mismo.«[1]

(Carl Orff im SOS-Kinderdorf Dießen 1964)

(Carl Orff im SOS-Kinderdorf Dießen 1964)

La teoría de que la música comienza en el propio individuo es la base conceptual que Carl Orff tenía en cuanto a la educación musical y cuyo objetivo era fomentar “la práctica musical elemental”. Lengua, danza y música concebidas como tres formas de expresión de idéntica importancia.

Interpretación e improvisación se combinan en un proceso de trabajo que proporciona un alto grado de libertad creativa y conduce a una actividad artística integral.

Otras formas de expresión artística como las artes escénicas y las artes plásticas también pueden incorporarse.

Escuela Günther »El nombre Gunther tiene un efecto magnético.«[1]

»Sie (Dorothee Günther) war längst[...]in Gymnastikkreisen als Kapazität auf diesem Gebiet anerkannt.«[3] (Die Güntherschule in der Kaulbachstraße in München)

(Die "Güntherschule München", Kaulbachstraße 16)

En 1924, durante la era del ritmo, el movimiento y la danza, Orff fundó un centro de entrenamiento para la gimnasia y la danza, la Escuela Günther en Munich, en cooperación con Dorothee Günther, profesora de gimnasia, artista gráfica y escritora.

Para esta escuela, el autor desarrolló su concepto de música elemental que consistía en una síntesis entre música, lenguaje y movimiento. El objetivo era la ›regeneración de la música a través del movimiento con la ayuda de la danza‹ [2].

Alentado por Curt Sachs para acercarse a las músicas no europeas, y en particular familiarizarse con los instrumentos utilizados, Orff desarrolló una colección de instrumentos que más tarde se conocieron como “Instrumentos Orff” y que fueron de

fundamental importancia tanto para el método Orff-Schulwerk como para sus composiciones para el teatro.

»Wir begannen mit siebzehn Ausbildungsschülerinnen von 18 bis 22 Jahren. Für die Ausbildung waren zwei bis drei Jahre vorgesehen. [...]Für Propaganda war kein Geld vorhanden, aber Günthers Name wirkte wie ein Magnet; die Schülerzahl wuchs mit jedem Semesterbeginn beträchtlich. [...]Unser Start war geglückt.«[1] 1926 kommt Gunild Keetman an die Güntherschule. (Gunild Keetman 1930)

»Günther schwebte eine Schule vor, in der verschiedene Lehrausbildungen moderner Körper- und Tanzerziehung vermittelt werden sollten[...]. Sie dachte an[...]Gymnastik, Rhythmik und künstlerischen Tanz[...].«[3] (Maja Lex um 1930)

»Orffs genialer, engagierter Unterricht stand in krassem Gegensatz zu allen meinen bisherigen Erfahrungen. Wenn er sich ans Klavier setzte und anfing zu spielen[...], zauberte er neue Klänge und verstand es, uns alle Musikstile an Beispielen, die ihm gerade dazu einfielen, unvergeßlich einzuprägen.«[4] (Orff-Keetman)

»Es war eine oft hart anmutende Musik, [...]die sich meist den Gesetzen der Symmetrie und der Entsprechungen entzog(en), die neue große Räume schaffte(n). Die Einstellung auf diese zunächst fremdartige Musik erfolgt ganz unmerklich, bald wurde sie durch eigenes Improvisieren gefestigt, so daß das anfänglich Ungewohnte immer mehr einer Vertrautheit wich.«[4] (Gunild Keetman unterrichtet am Xylophon in der Güntherschule 1933)

1934 forderte Carl Diem, der Organisator der Olympischen Spiele 1936, Carl Orff auf, einen Teil der musikalischen Gestaltung der Eröffnungsveranstaltung zu übernehmen. Orff übertrug Keetman die gesamte Einstudierung und Leitung. Günther übernahm die Choreographie. »Die in- und ausländische Presse schrieb über Günthers Regie, über Musik und Tanz weitgehend positiv.«[5] (Tagprobe des Reigens im Olympiastadion, 1936)

1944 wird das Münchner Schulhaus durch die Nazis geschlossen. Es brennt am 7. Januar 1945 nach einem Bombenangriff völlig aus. »Das war das Ende der Güntherschule.«[6] (Carl Orff und Gunild Keetman 1975)

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Programas para la radio escolar »La reacción inicial fue increíblemente positiva y aumentó con cada emisión posterior.«[1]

»Elementare Musik in einer pädagogisch aufgebauten Sendereihe für Hunderte von Schulen und Tausende von Kindern[...]. Was jetzt auf mich zukam, war etwas völlig Anderes: eine Musik ausschließlich für Kinder, die von Kindern gespielt, gesungen, getanzt, [...]von ihnen selbst erfunden werden konnte[...].«[2] »Die Zusammenstellung des Materials besorgte ich mit Gunild Keetman.«[3] (Gunild Keetman in der Sendereihe »Musik für Kinder«, 1957)

(Gunild Keetman in der Sendereihe »Musik für Kinder«, 1957)

En 1948, el Dr. Walter Panofsky, un empleado de la Radio de Baviera, entró en contacto con la música del Orff-Schulwerk. La directora del departamento para las emisiones de radio en la escuela, Ana María Schambeck, solicitó entonces a Orff que creara una música que pudiera ser tocada por los propios niños: »Creemos que este tipo de música podría ir dirigida directamente a los niños y tenemos planes para producir una serie de programas.«[2]

»El 15 de septiembre de 1948, el primer programa del Schulwerk fue transmitido a niños. Nadie podría haber previsto la reacción positiva a estos programas. En primer lugar, las condiciones tecnológicas en ese momento no eran nada ideales. Había sólo unas pocas escuelas en Baviera que fueron capaces de recibir y escuchar emisiones de la escuela. [...] Mirando hacia atrás, esta emisión inicial puede ser vista como una actividad pionera extraordinaria y un nuevo hito en la historia de la educación.«[4]

Los programas fueron muy pronto difundidos en radios de otros países. Otra serie de programas para las escuelas fueron continuados por Wolfgang Hartmann y Hermann Regner, que se inspiró en el ›Schulwerk‹.[5]

(Carl Orff und Gunild Keetman um 1937)

(Marimba aus Kamerun)

(Carl Orff mit Hermann Regner 1981)

Academia de Música de Munich »No había nada que Orff lamentara más que ser sólo un maestro de escuela...«[1]

»...obwohl er in seinem Unterricht – damals noch streng den Lehrbüchern folgend – gründlich und genau verfuhr.« (Karl Marx)[1] (Carl Orff 1958)

(Carl Orff 1958)

De 1950 a 1960, Carl Orff supervisaba la clase magistral de composición en la Escuela de Música de Munich.

Un número sustancial de compositores pueden contarse entre sus alumnos, tanto durante, como antes o después de este periodo; entre ellos Karl Marx, Werner Egk, César Bresgen y Wilhelm Killmayer.[2]

»Darüber hinaus aber ließ er mich teilnehmen an allem, was ihn in dieser Zeit eigenen Umbruchs bewegte.« (Karl Marx)[1] (Carl Orff 1953)

»Dabei war seine Ausdrucksweise oft derb und drastisch, immer bilderreich und schlagkräftig, witzig und geistreich.« (Karl Marx)[1] (Carl Orff spricht den Gagler aus ›Astutuli‹ 1958)

»Sie haben nicht nur mir, sondern vielen meiner[...]Kollegen, durch Ihr Werk, Ihr So-Sein die Zuversicht gegeben, daß es nicht irgendeinen Geist gibt, der die Zeit prägt, sondern den Geist eines einzelnen Menschen, der das, was er muss, auch tut.« (Wilhelm Killmayer)[3] (Carl Orff in seinem Arbeitszimmer in Dießen 1956)

Obras musicales »Eres un dramaturgo musical innato: tu campo es el escenario.«[1] (Curt Sachs)

(Carl Orff, 1939)

(Carl Orff, 1939)

[Translate to spanisch:] »Fortune tenía buenas intenciones conmigo cuando trajo hasta mis manos el catálogo de una librería de antigüedades en Würzburg en el que descubrí un título que me atrajo por sus poderes mágicos: Carmina Burana.«Así es como Carl Orff describió el descubrimiento del manuscrito de Benediktbeuren que se convertiría en la base de su obra más conocida. La colección de canciones sobre el amor, la alegría de vivir y el brindis, seleccionadas por Carl Orff de este manuscrito y transformado en una cantata escénica, se convirtió en la composición de más éxito dentro del género de teatro musical contemporáneo. Los cuentos de hadas »compañera de juego del mito« proveyeron a Orff de una fuente inagotable de inspiración para sus obras. Utilizó el cuento de hadas ›Der Mond‹ (›La luna‹), de los Hermanos Grimm, como base para su ›Kleines Welttheater‹ (›Pequeño teatro del mundo‹). La ópera ›Die Kluge‹ está basada igualmente en los cuentos de hadas, y en ella el lenguaje asume una importancia aún mayor que en ›Der Mond‹. El estilo musical incisivo se inspira en una drástica y obscena colección de proverbios en 1846. »El idioma ha sido siempre un elemento importante en mis creaciones escénicas: en El idioma ha sido siempre un elemento importante en mis creaciones escénicas: en ›Bernauerin‹, la palabra hablada se convierte en la última fuente musical, comentó Carl Orff. En la comedia bávara ›Astutuli‹, que en parte es una forma de vilipendio de la

audiencia, el acto musical está integrado en el lenguaje rítmico. Las obras ›Comoedia de Christi Resurrectione - Ein Osterspiel‹ y ›Ludus de Nato Infante Mirificus - Ein Weihnachtsspiel‹, se desarrollan igualmente en idioma bávaro. En 1949, ›Antigonae‹ de Carl Orff se estrenó en el Festival de Salzburgo. El dramaturgo musical Orff fue inspirado por la elocuencia que mostraba la adaptación de Friedrich Hölderlin de la tragedia de Sófocles. Con este trabajo, creó una forma completamente nueva de música para teatro que posteriormente continuó en ›Oedipus‹, también en una traducción de Friedrich Hölderlin. Después de esto, Carl Orff era de la opinión de que “sólo una obra como ›Prometheus‹ por Aischylos ... podría continuar esta progresión”. El estreno de esta composición en 1968 fue celebrada como un acontecimiento histórico del teatro musical, pero también fue recibido con gran incomprensión.

Carl Orff concluyó el trabajo de su vida con su composición más personal ›De Temporum Fine Comoedia‹, la ›Comedia para el fin de los tiempos‹.

Música »Esta música, con su potente y exuberante diseminación xilográfica, nos ›golpeó‹ como un rayo« (G. Wimberger de Carmina Burana)[1]

»...und es gab heftiges Für und Wider mit leidenschaftlichen Diskussionen. [...]Da war etwas Neues, aber nicht Fremdes, da war Einfachheit auf eine Weise stilisiert, die sie vor Simplizität bewahrte, da schlug einer aus süddeutscher Folklore Funken.«[1] (Grafik vom Plakat der Uraufführung, B. Schott´Söhne, Mainz 1937)

(Prospekt zur UA der Carmina Burana)

»Die Werke von Carl Orff seit den ›Carmina burana‹ (1937) sind eine Herausforderung[...]. Sein Oeuvre hat seinen Ort, um überspitzt zu formulieren, jenseits des Gegensatzes von Avantgarde und Traditionalismus.«[2] (autographe Partiturseite ›Carmina Burana‹)

»Orffs musiktheatralische Konzeption ist im Panorama der Musik des 20. Jahrhunderts in der Tat singulär.«[2] (Carl Orff 1939)

»Mit seiner Antigonae betrat Orff ein ganz neues Terrain, nämlich den skandierten Sprechgesang, eine mit Musik untermalte Handlung.«[3] (Carl Orff bei der Lesung der ›Bernauerin‹ in München 1975)

»Kein musikalisches Werk (Vertonung) auf der Grundlage eines Tragödientextes ist das Ziel[...], sondern die Darstellung der Tragödie mit musikalischen Mitteln.«[2] (Carl Orff in der Maillingerstraße 1936)

»Nach Antigonae und Oedipus konnte nur ein Werk wie der Prometheus des Aischylos für mich eine Steigerung bedeuten. Hier wird der Schauplatz der Tragödie zum Schauplatz der Welt.«[4] (Carl Orff 1968)

»Repetitive Statik des Aufbaus, die rigide Beschränkung auf den Schlagklang, auf rhythmische Muster und rezitierende Deklamation führte keineswegs zur Unterdrückung ausdruckshafter Elemente.«[5] (Carl Orff in seinem Arbeitszimmer, Maillingerstraße 16, 1936)

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[1] Gerhard Wimberger: Über Carl Orff, in: Carl Orff. Ein Gedenkbuch, hrsg. von Horst Leuchtmann, Tutzing 1985, S. 173; [2]

Stefan Kunze: Orffs Tragödien-Bearbeitungen und die Moderne, in: Bayer. Akad. d. Schönen Künste, Jahrbuch, S. 194/195 bzw.

197/198; [3] Oscar Fritz Schuh: Carl Orff, in: Carl Orff. Ein Gedenkbuch, hrsg. von Horst Leuchtmann, Tutzing 1985, S. 145; [4]

CO-Dok VIII,9; [5] Stefan Kunze: Orffs Tragödien-Bearbeitungen und die Moderne, in: Bayer. Akad. d. Schönen Künste,

Jahrbuch, S. 202/203.

Abb.: OZM, außer 3 Anne Kirchbach; 5 Klaus Redenbacher

Lenguaje »Encontré un estilo particular de lenguaje que se correspondía exactamente con el estilo de música que yo tenía en la mente.«[1]

»War die Sprache schon immer ein Hauptanliegen meines szenischen Schaffens gewesen[...], so wird in der Bernauerin das gesprochene Wort zum schöpferischen Urgrund[...].«[2] (Carl Orff spricht den Gagler aus Astutuli)

(Carl Orff spricht den Gagler aus Astutuli)

»Im Umgang mit der lateinischen Sprache entwickelt er das ihm eigentümliche Wort-Ton-Verhältnis, das in den ›Carmina burana‹ weitergebildet, [...]auch auf die Behandlung der deutschen Texte ausgedehnt wird: Sprache mehr als rhythmisch-melodische Substanz denn als Sinnträger im einzelnen.«[3] (Carl Orff 1953), Foto: Ingeborg Sello

»Schon beim ersten Lesen war mir klar geworden, daß meine Aufgabe vor allem darin bestehen würde, von der in Hölderlins Sprache bereits enthaltenen Musik auszugehen.« (Carl Orff über seine Arbeit an der ›Antigonae‹)[4] (Carl Orff 1942), Foto: Inge Mantler

»Und nur über seine Musik, Sprachkunst und ihre pädagogische Dimension einer aus dem Geist der Sprache geborenen Musik und aus dem Geist der Musik geborenen Sprache führt der Weg zum Begreifen seines Schaffens.«[5] (Carl Orff in seinem Arbeitszimmer, Maillingerstraße 16, München 1936), Foto: Otto Moll

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[1] CO-Dok V,117; [2] CO-Dok VI,19; [3] Karl Marx: Erinnerungen an Carl Orff, in: Carl Orff. Ein Gedenkbuch, hrsg. von Horst

Leuchtmann, Tutzing 1985, S. 107; [4] CO-Dok VII,12; [5] Wilhelm Keller: Zeugenaussagen über Carl Orff und sein Werk, in: Carl

Orff. Ein Gedenkbuch, hrsg. von Horst Leuchtmann, Tutzing 1985, S. 12/13

Abb.: 2 Ingeborg Sello; 3 Inge Mantler; 4 OZM (Foto Otto Moll) vermutlich Sendung des Südwestfuhnks Februar 1958

Video: Media Programm/Werner Lütje, 1990

Media

»Estos nuevos útiles tecnológicos y sus posibilidades fueron estimulantes para mí.«[1]

»Gegen Ende der zwanziger Jahre wurden[...]Versuche mit Musikübertragungen durch Großlautsprecher im Freien gemacht.«[1] (Carl Orff mit Herbert von Karajan bei Schallplattenaufnahmen 1973)

[Translate to spanisch:]

(Carl Orff mit Herbert von Karajan bei Schallplattenaufnahmen 1973)

Die ›Entrata‹ nach William Byrd für fünfchöriges Orchester und Orgel wurde 1930 von Hermann Scherchen in Königsberg uraufgeführt. »Scherchen dirigierte die als Hauptorchester zusammengezogenen Chöre[...]im großen Sendesaal des Funkhauses; die zwei Trompeten- und Paukenchöre[...], die in jeweils einem anderen weit entfernten Raum aufgestellt waren, leitete er[...]durch

Lichtsignale.«[2] (letzte Seite der autographen Partitur ›Entrata‹ nach William Byrd 1928)

»Ein gutes Geschick hatte mir die Verantwortung für die Deutsche Grammophon übertragen. Die rührige Leiterin von deren Klassischen Repertoire – Frau Elsa Schiller – wollte gern ein großes modernes Werk herausbringen.« (Ernst von Siemens)[3] (Ein Osterspiel, Chor der Engel, Szenenfoto der Fernseh-Uraufführung 1956; Foto: Rudolf Belz, Deutsches Theatermuseum)

»Sie hatte mit sicherem Gespür dafür die ›Carmina burana‹ ausgesucht, aber im Hause wenig Gegenliebe gefunden, da man überzeugt war, daß jedes moderne Werk nur Verluste einspielen würde. Ich konnte ihr helfen, ihren Willen durchzusetzen und zu aller Verblüffung wurde die Aufnahme – unter Eugen Jochums Leitung – ein großer wirtschaftlicher Erfolg[...]. Orff selbst hat mir später berichtet, daß diese Aufnahme ihm viele amerikanische Türen geöffnet habe.« (Ernst von Siemens)[3] (FErste Seite der autographen Partitur ›Carmina Burana‹)

Teatro Musical »No sólo requería cantantes sobre el escenario, sino seres humanos completos.«[1]

»Orff war ein Theatermensch vom Scheitel bis zur Sohle. Er wollte nicht nur Sänger auf der Bühne, er verlangte den ganzen Menschen als singenden Schauspieler-Tänzer-Mimen zur Verwirklichung des totalen Theaters.« (Wolfgang Fortner)[1] (Carl Orff mit Riccardo Muti bei Proben zu Carmina Burana, Berlin 1980)

(Carl Orff mit Riccardo Muti bei Proben zu ›Carmina Burana‹, Berlin 1980)

»Ich entsinne mich verschiedener[...]Besuche in seinem Heim am Ammersee, wo er mir Kostproben vorspielte. Vorspielen ist allerdings eine ungenügende Bezeichnung dessen, was er tat; es war vielmehr eine Gesamt-Mitteilung dessen, was ihm da vorschwebte.« (Carlos Alexander)[2] (Carlos Alexander als Prometheus bei der Uraufführung, Stuttgart 1968)

»Wer einmal miterlebt hat, daß sich der Meister in seinem hohen weiten Arbeitsraum an den Flügel setzt, wie sich dann diese Mitteilung vollzieht, vom geflüsterten Wort bei kaum wahrnehmbarer Begleitung bis hin zur emphatischsten Deklamation, zum Dröhnen der gesamten Klaviatur: der weiß, worum es ihm geht, der hat die Botschaft bereits vernommen.« (Gustav Rudolf Sellner, zitiert nach Carlos Alexander)[2] (Carl Orff im Gespräch mit Wieland Wagner)

»Er überläßt damit dem Interpreten fast den ganzen Prozeß der Belebung und stellt an dessen theatralisches Talent und künstlerische Affinität extrem hohe Ansprüche. Er fordert Wissen, Stilkenntnisse und eine besondere Fähigkeit zur Sprachbehandlung, erreicht dadurch allerdings auch eine enorme Freiheit der Phantasie und im Idealfall ein Maximum an Ausdrucksmöglichkeiten und Farbnuancen.« (Roland Hermann)[3] (Clemens Krauss, Carl Orff, Rudolf Hartmann und Josef Kugler bei der Arbeit zur Uraufführung ›Der Mond‹ 1939, von links)

»Er wurde nicht müde, die Wichtigkeit der Sprachbehandlung und der Charakterisierung des gesungenen Wortes zu unterstreichen und erneut unter Beweis zu stellen, wie sehr sein ganzes Herz an der richtigen Einschätzung des gesprochenen Wortes im Dialog hing.« (Hans Hotter)[4] (Wieland Wagner und Carl Orff bei der Stuttgarter Aufführung ›Antigonae‹ 1956)

»Bessere Interpreten als Ferdinand Leitner, Caspar Neher und Hans Schweikart hätte ich mir nicht denken können.« (Carl Orff über die Aufführung der ›Bernauerin‹ durch die Bayerische Staatsoper 1947)[5] (Carl Orff und Ferdinand Leitner, Uraufführung ›Oedipus‹, Stuttgart 1959)

»Nach verschiedenen flüchtigen, viel zu kurzen Treffen und Unterredungen mit dem ›Vielbeschäftigten‹[...]überraschte mich Karajan im Februar 1952 mit der Idee, auch die Regie von Trionfi übernehmen zu wollen. Über dieses Vorhaben war ich ziemlich erschrocken[...]. Trotz allem ließ ich mich überreden, der Aufführung beizuwohnen. Ich hatte[...]einen Gripperückfall bekommen, so daß ich den Abend nur im ›Fieberwahn‹ erlebte und nicht mehr die leiseste Erinnerung daran habe. Ich weiß nur, daß ich am Ende durch Pfiffe aufgerüttelt wurde.«[6] (Oedipuse, Schallplattenaufnahme 1967)

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[1] Wolfgang Fortner: Carl Orff zum Gedenken, in: Neue Zeitschrift für Musik 5(1982), S. 24; [2] Carlos Alexander: Erinnerungen

an Carl Orffs Prometheus, in: Carl Orff. Ein Gedenkbuch, hrsg. von Horst Leuchtmann, Tutzing 1985, S. 33; [3] Roland Hermann:

Erlebnisse eines Sängers mit der Prometheus-Rolle, in: Carl Orff. Ein Gedenkbuch, hrsg. von Horst Leuchtmann, Tutzing 1985, S.

42/43; [4] Hans Hotter: Erinnerungen an Carl Orff, in: Carl Orff. Ein Gedenkbuch, hrsg. von Horst Leuchtmann, Tutzing 1985, S.

62; [5] CO-Dok VI,172; [6] CO-Dok VI,174/176

Abb.: 1 OZM; 2 Werner Schloske; 3-4 OZM; 5 Madeline Winkler-Betzendahl, Deutsches Theatermuseum München; 6 Madeline

Winkler-Betzendahl, c/o Deutsches Theatermuseum; 7 Siegfried Lauterwasser

Video: Media Programm/Werner Lütje, 1990

Trabajo de documentación »Tres décadas de recuerdos coincidieron sobre la mesa de Carl Orff[...]«[1]

Durante los años 1975-81, Carl Orff recopiló la documentación de sus obras musicales y su trabajo para el Schulwerk en una publicación de ocho volúmenes titulada ›Carl Orff und sein Werk‹ (›Carl Orff y su obra‹).

Carl Orff concluye el trabajo de documentación sobre su obra con un texto de Franz Werfel:

NUN KEHREN WIR HEIM, NUN KEHREN WIR EIN, MEHR ALS DASEIN, GEWESEN SEIN, STARK IST DER TOD, DOCH SIEHE DAS STÄRKSTE, STÄRKER ALS TOD IST MUSIK.

[Estamos volviendo y regresando a casa; más que la mera existencia es haber vivido hasta el límite, la muerte es fuerte, pero he aquí el más fuerte, más fuerte que la muerte es la música.]

(Carl Orff 1981)

(Carl Orff 1981)

»Manuskripte korrigierte er bisweilen erbarmungslos, so behutsam auch die Form war, und kürzte, was nur zu kürzen war. Es dauerte manchmal lange, bis ich mich mit den vermeintlichen Verlusten abgefunden hatte.«[1] (Orff-Anwesen, Dießen am Ammersee)

Die Arbeit an der achtbändigen Dokumentation führte »immer wieder zu kritischen Auseinandersetzungen mit seinem Werk. So erhielten auch[...]längst vollendet geglaubte Werke wie die ›Bernauerin‹ und die ›Dithyrambi‹ Chorsätze nach Schiller durch Revisionen neue profilierende Konturen und sinnvertiefende Akzente. Im Vordergrund stand dabei immer das Ringen um die endgültige Gestalt seines letzten Werkes ›De temporum fine comoedia.‹«[2] (Carl Orff 1975)

Von 1973 bis zum Tode von Carl Orff war Hannelore Gassner eine wertvolle Helferin. Im Nachwort zur achtbändigen ›Dokumentation‹ schreibt Carl Orff[3]: »All meinen Freunden, Helfern und Mitarbeitern, allen voran Werner Thomas, sei dieses Werk in Dankbarkeit gewidmet. Sein Abschluß wär nicht möglich gewesen ohne die ordnende Mithilfe meiner Frau Liselotte, die ständige Präsenz und unermüdliche Mitarbeit von Hannelore Gassner und den Mut meines Verlegers Hans Schneider.«[4] (Carl Orff und Hannelore Gassner)

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[1] Werner Thomas: ›Gemeinsambrüderliches...‹. Erinnerungen an Carl Orff aus drei Jahrzehnten, in: Carl Orff. Ein Gedenkbuch,

hrsg. von Horst Leuchtmann, Tutzing 1985, S. 155/158; [2] Hannelore Gassner: Carl Orff – Fotodokumente aus der Zeit von 1978-

1981, Informationsblatt zur Ausstellung im Orff-Zentrum München vom 1o, Juli bis 30. September 1990; [3] Hermann Regner; [4]

CO-Dok VIII, nach Bildtafel XXVI

Abb.: 1 Hannelore Gassner; 2 Christa Feiler; 3 Karl Alliger; 4 Anne Kirchbach

Detalles biográficos • 1895 Nace el 10 de julio en Munich • 1898 Nacimiento de su hermana María (Mia) • 1900 Comienza su formación en piano y primera grabación de

sus composiciones en una pizarra • 1905 Música compuesta para su propio teatro de títeres • 1912-14 Estudia en la Academia de Música de Munich • 1914 Otros estudios con Hermann Zilcher • 1916 Director musical del Teatro de Cámara de Munich • 1917 Servicio militar; prisionero en el frente oriental

• 1918 Director musical en Mannheim y Darmstadt • 1919 Estudio de los grandes maestros del siglo XVI y XVII; círculo privado de

estudiantes en Munich • 1920-27 Se casa con Alice Solscher • 1920 Estudios con Heinrich Kaminski • 1921 Nacimiento de la hija de Godela

(Carl Orff 1898)

(Carl Orff 1917)

(Carl Orff 1921 mit Tochter Godela)

• 1924 Fundación de la Escuela Günther en Munich • 1925 Estreno de la nueva versión de ›Orfeo‹ de Monteverdi • 1926 Comienza la cooperación con Gunild Keetman • 1930 Interpretación de ›Entrata‹ original de William Byrd • 1931 Primeras ediciones del Schulwerk • 1932 Arreglo y adaptación de la Pasión de San Lucas atribuida a Bach • 1932-33 Director musical de la Sociedad Bach de Munich

• 1936 Música para el ›Festival Olímpico‹: Einzug und Reigen • 1937 Estreno de ›Carmina Burana‹ • 1939-53 Se casa con Gertrud Willert • 1939 Estreno de ›Der Mond‹, y primera representación de ›Ein

Sommernachtstraum‹ (3. versión) • 1943 Estreno de ›Die Kluge‹ y ›Catulli Carmina‹ • 1944 La Escuela Günther es cerrada por los nazis

(Carl Orff und Gunild Keetman um 1937)

(Berlin Olympiastadion 1936)

(Carl Orff 1942)

• 1947 Recibe el premio de música de la ciudad de Munich, estreno de ›Bernauerin‹

• 1948 Primeros programas de Radio Escolar del ›Orff Schulwerk. Musik für Kinder‹

• 1949 Estreno de ›Antigonae‹ • 1950-54 Schott Music publica ›Orff Schulwerk. Musik für Kinder‹

• 1950-60 Director de la clase magistral de composición en la Escuela de Música en la Munich

• 1953 Estreno de ›Trionfo di Afrodite‹ • 1954-59 Se casa con Luise Rinser • 1956 Miembro de la Fraternidad ›Pour le mérite‹ de las Artes y las Ciencias • 1959 Estreno de ›Edipop der Tyrann‹, Profesor honorario de la Universidad de

Tübingen • 1960 Se casa con Liselotte Schmitz • 1962, 1963 und 1966 da charlas sobre el ›Schulwerk‹ en el extranjero • 1968 Estreno de ›Prometeo‹ • 1972 Profesor Honorario de la Universidad de Munich. La República Federal de

Alemania le otorga la Gran Cruz de la Mérito • 1973 Estreno de ›De temporum fine comoedia‹ • 1975-81 Trabajos de documentación ›Carl Orff und sein Werk‹ (Carl Orff y su

obra) en ocho volúmenes • 1982 Muere el 29 de marzo en Munich, enterrado en la Capilla del Dolor en la

Iglesia del Monasterio de Andechs.

(Carl Orff mit seiner Frau Liselotte)

(Carl Orff 1975)

(Carl Orff in seinem Arbeitszimmer in Dießen 1980)

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Abb.: alle OZM; außer 4: Minna Ronnefeld; 7: Christa Feiler

Obras

(Carl Orff 1937)

»Fortune tenía buenas intenciones conmigo cuando hizo llegar a mis manos el catálogo de una librería antigua en Würzburg y en el que descubrí un título que me atrajo por sus poderes mágicos: Carmina Burana.«, Así es como Carl Orff describió el descubrimiento del manuscrito del monasterio de Benediktbeuren que se convertiría en la base de su obra más conocida. Tras el estreno de la obra en 1937, Orff aconsejó a sus editores: »Ahora ya pueden destruir todo lo que he escrito hasta el momento y que desafortunadamente han editado.« Varios años después, Orff compuso Catulli Carmina y Trionfo di Afrodite, que se combinaron con Carmina Burana para formar una trilogía titulada Trionfi - Trittico teatrale.

Trionfi – Tríptico Teatral

»Estos versos, breves aunque como tallados en piedra, me fascinaron: para mí eran ya música. Una chispa que se encendió y produjo fuego.« (Carl Orff en el dístico ›Odi et amo‹ por Catull)[1]

En 1943, Orff descubrió la colección más importante que existía de Latín medieval y poesía lírica alemana de esa época, un manuscrito probablemente originado en Estiria, entre 1220 y 1250 y que fue publicado en 1847 por Andreas Schmeller bajo el título ›Carmina Burana‹, nombre del Monasterio de Benediktbeuren donde se encontraba el manuscrito original. En pocos días, Orff había esbozado ya una cantata escénica y, consecuentemente, comenzó a trabajar sobre la partitura general entre la primavera de 1935 y agosto de 1936.[2]

En la búsqueda de una pieza complementaria para ›Carmina Burana‹ en 1941, Orff retomó el primero de los dos ciclos de composiciones para coro a capella, que había compuesto entre 1930 y 1932 a raíz de su fascinación por el dístico ›Odi et amo‹ escrito por poeta romano Catulo. Este ciclo constituyó la base para la danza dramática ›Catulli carmina‹ que completó en 1943.

Orff consideró ›Carmina Burana‹ como la obra de apertura, ›Catulli carmina‹ como una pieza intermedia y comenzó a buscar un final a gran escala. El último grito de los jóvenes en ›Catulli carmina‹ le incitó a imaginar la representación de una antigua ceremonia de boda concluyendo con un Triunfo final (= júbilo) la celebración de la diosa del amor. Orff trabajó en la partitura entre 1949-51.

Esta combinación de obras independientes compuestas durante un período de más de veinte años bajo un solo título ›Trionfi‹, es una muestra del concepto unitario “puesta en escena de las escenas” que Orff poseía de la lírica europea en su antigua y original forma lingüística, coreográficamente orientada hacia el teatro musical.[2]

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(›Carmina Burana‹, Bühne, Entwurf von Jean-Pierre Ponnelle, San Francisco Opera House, 1958)

(›Carmina Burana‹, Bühne, Entwurf von Jean-Pierre Ponnelle, San Francisco Opera House, 1958)

Lamenti - Tríptico teatral tratado libremente de la Ópera de Monteverdi Orfeo (1924/39) – El lamento de Ariadne (1925/40) – Danza de los frágiles (1925/40)

(Lamento, Orfeo)

»Descubrí una música que era tan familiar para mí como si hubiera estado durante mucho tiempo familiarizándome con ella y sólo la había vuelto a redescubrir. Se trataba de una congruencia interna que me conmovió profundamente y provocó algo completamente nuevo dentro de mí.«[1]

En 1921, Curt Sachs atrajo la atención de Orff hacia Monteverdi. Los arreglos de muchas de las grandes composiciones de Monteverdi, comenzando por el Orfeo en 1923/24, fueron considerados como un esfuerzo pionero desde el punto de vista tanto de la práctica del concierto como de la musicología, y tuvo una gran importancia en el desarrollo del lenguaje musical de Orff. [2]

»Lamento, llanto, elegía o lamentación, es un término genuino del Renacimiento y una particular y muy popular forma musical de expresión de la época en los albores del subjetivismo. En la categoría de lamento, he unido el ›Lamento d'Arianna‹, lamentación de una mujer, ›Orfeo‹, lamentación de un hombre y, como una obra satírica, las lamentaciones de las vírgenes necias."[3]

(Faksimile des Titelbildes, Claudio Monteverdi)

»Mis años de aprendizaje con Monteverdi culminaron en 1958 con la publicación de ›Lamenti‹. Aprendí de mis errores. El estudio de las obras de Monteverdi fue decisivo para mí en la medida en que inicialmente no estaba involucrado con la transcripción histórica y su adaptación, sino más bien en la búsqueda del desarrollo de mi propio estilo sobre la base de una obra maestra de una época pasada.«[3]

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[1] CO-Dok II,14 ; [2] Thomas Rösch, OZM; [3] CO-Dok II,119

Abb: 1 Faksimile; OZM; 2 CO-Dok II,29; 3 Madeline Winkler-Betzendahl, Deutsches Theatermuseum München

Audio: Ferdinand Leitner - Acanta 44 2099-2

Trionfi – Tríptico Teatral »Estos versos, breves aunque como tallados en piedra, me fascinaron: para mí eran ya música. Una chispa que se encendió y produjo fuego.« (Carl Orff en el dístico ›Odi et amo‹ por Catull)[1]

En 1943, Orff descubrió la colección más importante que existía de Latín medieval y poesía lírica alemana de esa época, un manuscrito probablemente originado en Estiria, entre 1220 y 1250 y que fue publicado en 1847 por Andreas Schmeller bajo el título ›Carmina Burana‹, nombre del Monasterio de Benediktbeuren donde se encontraba el manuscrito original. En pocos días, Orff había esbozado ya una cantata escénica y, consecuentemente, comenzó a trabajar sobre la partitura general entre la primavera de 1935 y agosto de 1936.[2]

En la búsqueda de una pieza complementaria para ›Carmina Burana‹ en 1941, Orff retomó el primero de los dos ciclos de composiciones para coro a capella, que había compuesto entre 1930 y 1932 a raíz de su fascinación por el dístico ›Odi et amo‹ escrito por poeta romano Catulo. Este ciclo constituyó la base para la danza dramática ›Catulli carmina‹ que completó en 1943.

Orff consideró ›Carmina Burana‹ como la obra de apertura, ›Catulli carmina‹ como una pieza intermedia y comenzó a buscar un final a gran escala. El último grito de los jóvenes en ›Catulli carmina‹ le incitó a imaginar la representación de una antigua ceremonia de boda concluyendo con un Triunfo final (= júbilo) la celebración de la diosa del amor. Orff trabajó en la partitura entre 1949-51.

Esta combinación de obras independientes compuestas durante un período de más de veinte años bajo un solo título ›Trionfi‹, es una muestra del concepto unitario “puesta en escena de las escenas” que Orff poseía de la lírica europea en su antigua y original forma lingüística, coreográficamente orientada hacia el teatro musical.[2]

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(›Carmina Burana‹, Bühne, Entwurf von Jean-Pierre Ponnelle, San Francisco Opera House, 1958)

(›Carmina Burana‹, Bühne, Entwurf von Jean-Pierre Ponnelle, San Francisco Opera House, 1958)

Carmina Burana – Cantiones profanae Cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis (1935/36) »Estaba invadido por imágenes y palabras.«[1]

Hasta este momento, Orff había sido conocido por el público general como pedagogo musical y especialista en música antigua, y sólo logró su reconocimiento como compositor a través de la primera representación de Carmina Burana en Frankfurt / Mainz en 1937. Este trabajo muestra el inconfundible ›estilo Orff‹ en su versión más integral, tanto musical como dramática, de los aspectos escénicos.

Carmina Burana no recibió la aprobación unánime de las autoridades entonces en el poder. A este respecto, la crítica expresó lo »incomprensible« de la lengua latina y la insinuación de una »atmósfera de jazz«. La segunda actuación escénica no tuvo lugar hasta 1940 en Dresde. Aunque la música de Orff no fue prohibida entonces, permaneció siendo controvertida y observada de forma crítica.[2]

(Figurine von Jean-Pierre Ponnelle, ›Carmina Burana‹, San Francisco Opera House, 1958)

(Notenzitat aus ›Carmina Burana‹ in der Handschrift Carl Orffs)

(›Carmina Burana‹, Bühnenbildentwurf von Jean-Pierre Ponnelle, San Francisco, 1958)

»En la partitura de la Cantata Werfel[...], los primeros y claros contornos de un estilo construido a partir del Bordón y el ostinato, pudieron distinguirse y florecer en Carmina Burana. Una característica particular en cuanto al estilo en la música de Carmina Burana es su estructura arquitectónica estática.

La estructura estrófica no permite ningún desarrollo. Una formulación musical que ha sido preestablecida -la instrumentación se incluyó siempre desde el inicio- y que permanece idéntica en todas sus repeticiones. La brevedad de la exposición permite su repetición y logra su efecto.«[3]

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[1] CO-Dok IV,38; [2] Thomas Rösch, OZM; [3] CO-Dok IV,43

Abb.: OZM

Audio: Muhai Tang - WER 6275-2

Carmina Burana - Primera representación

• 8 de junio de 1937, Teatro Municipal de Frankfurt/Mainz Producción: Oskar Wälterlin Escenografía: Ludwig Sievert Dirección musical: Bertil Wetzelsberger

• 14 de febrero de 1953, como una parte de Trionfi Teatro de la Scala, Mailand

(›Carmina Burana‹ Bühnenbildentwurf von Helmut Jürgens, Prinzregententheater 1959/60)

(›Carmina Burana‹ Bühnenbildentwurf von Helmut Jürgens, Prinzregententheater 1959/60)

Carmina Burana - Trama No existe una trama coherente, sino que los textos evocan una serie de situaciones que dividen la estructura en tres partes (1. Primo vere / Uf dem Anger, 2. In taberna, 3. Cour d'amours / Blanziflor et Helena), establecidas en el marco del coro »Fortuna imperatrix

mundi« y su repetición. Participa tal variedad de figuras como tipos de caracteres hay. [1]

(Figurinen von Jean-Pierre Ponnelle, San Fransisco Opera House 1958)

(Figurinen von Jean-Pierre Ponnelle, San Fransisco Opera House 1958)

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[1] Werner Thomas in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Band 4, München 1991, S.581 ff.

Abb.: OZM

Catulli Carmina »Odi et amo« (comienzo de dístico por Catulo)

»Tras el éxito de Carmina Burana, varios teatros expresaron el deseo de que añadiera una segunda parte a esta composición aislada que ni siquiera llegaba a completar una velada.

Después de numerosos planes que fueron abandonados en repetidas ocasiones, en 1941 tuve la idea de resucitar las composiciones corales de Catullus y que habían caído tan rápidamente en el olvido, pero que aún permanecían adheridas a mi corazón.«[1]

(Carl Orff 1942)

(Bühnenbildentwurf von Helmut Jürgens, Prinzregententheater München 1959) Foto: Rudolf Betz (Deutsches Theatermuseum, München)

(Szenenfoto Württembergisches Staatstheater Stuttgart 1952; Catull: Robert Mayer, Lesbia: Otti Tenzel)

En ocasión del estreno en Leipzig, K.H. comentó: »Uno se enfrenta de nuevo ante la misma exuberante vitalidad que existe en Carmina Burana en oposición al poder desafiante, irrevocable e in-interrumpido del destino. La relación interna entre las dos obras reside en la consonancia de la actitud ante la vida que impregna ambas composiciones.[...]

Los medios compositivos: uno se asombra de nuevo por la audacia y la confianza que ofrecen las nuevas combinaciones: la yuxtaposición de las canciones con o sin acompañamiento, coros y secciones a solo estrictamente integradas y la libre declamación de partes vocales. El fascinante poder de los patrones rítmicos y el fenómeno puramente tonal generado por una orquesta compuesta de cuatro pianos, cuatro timbales y una veintena de instrumentos de percusión de sonido determinado y no determinado.«[2]

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[1] CO-Dok IV,91; [2] CO-Dok IV,144

Abb.: Inge Mantler, OZM; 2 Rudolf Betz (Deutches Theatermuseum); Madeline Winkler-Betzendahl (Deutsches Theatermuseum

München)

Audio: Wolfgang Schäfer - WER 6275-2

Catulli Carmina - Primera representación

• 6 de noviembre de 1943 , Teatro Municipal de Leipzig Producción: Tatjana Gsovsky y Hanns Niedecken-Gebhard Escenografía: Max Elten Dirección musical: Paul Schmitz

• 14 de febrero de 1953, como una parte de Trionfi Teatro de la Scala, Mailand

(Szenenfoto Stuttgart 1952, Catull - Robert Mayer, Lesbia - Otti Tenzel)

(Szenenfoto Stuttgart 1952, Catull - Robert Mayer, Lesbia - Otti Tenzel)

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Catulli Carmina - Trama

»Preludio«: Los jóvenes han ocupado su lugar a la izquierda del proscenio, las jóvenes a la derecha y los viejos en el centro: llamadas y respuestas con sensuales afirmaciones amorosas entre los jóvenes incrementan el éxtasis en alternancia con los furiosos estallidos de mal humor debidos a la inanidad del amor en los ancianos.

Acto 1º: Catulo se apoya en una columna cuando Lesbia aparece. Se acurrucan y Catulo se duerme con la cabeza en el regazo de su novia, quien pronto le abandona para bailar en la taberna ante los aficionados.

Acto 2º, en la noche: Catulo duerme en la calle en frente de la casa de Lesbia. Ésta parece como un sueño ante Catulo, pero acariciando a otro hombre, Caelius. Catulo despierta de su sueño con el corazón roto.

Acto 3º: Catulo escribe una carta de amor a Ipsitilla que aparece en la ventana. Ameana, una antigua amante, se aproxima a Catulo, pero éste la rechaza y busca a Lesbia entre los aficionados y los amantes. Lesbia espía a Catulo, él la rechaza y ella huye con el corazón roto.

»Exodium«: Los ancianos admiten que han perdido el juego. Los jóvenes, sin estar convencidos, vuelven a declararse su pasión recíproca.[1]

(Bühnenbild von Helmut Jürgens, München 1959)

(Bühnenbild von Helmut Jürgens, München 1959)

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[1] Werner Thomas in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Band 4, München 1991, S.581 ff.

Abb.: OZM

Triunfo de Afrodita: Concierto escénico (1953) »Como siempre, mi dicción musical floreció de las palabras.«[1]

En el ›Trionfo di Afrodite‹ Orff combina por vez primera la antigua poesía griega con versos en latín. Los textos de boda en los poemas de “Catullus” "proporcionan la estructura subyacente en la cual se insertan fragmentos de Safo como si fueran incrustaciones.

Inspirado por la riqueza vocal de la lengua griega, crea un nuevo estilo dotado de mayor expresión. Contrario a la extremadamente escasa instrumentación, las partes vocales articularán las partículas tonales del lenguaje.

(›Trionfo di Afrodite‹, Schlusschor)

(Plakat Trionfi, 1953)

(Szenenfoto der UA 1953)

En contraste, los textos latinos son inicialmente estructurados en bloques tonales sobre ostinatos rítmicos. Estos son una clara indicación de que, en este trabajo, Orff se liberó de manera decisiva de la relación tónica-dominante y evita así todas las funciones armónicas; no existe una norma diatónica particular en el trabajo. Se trata también la última de las obras de Orff en la que utiliza la sección de cuerdas al completo.[1]

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[1] CO IV,147; [2] Werner Thomas in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Band 4, München 1991, S.581 ff.

Aus.: 1 Carl Orff »Ein Bericht in Wort und Bild«, B. Schott`s Söhne Mainz, 1955, S.77; 2 Dok. Bd. IV, S. 17 J;3 Madeline

Winkler-Betzendahl, Deutsches Theatermuseum

Audio: Muhai Tang - WER 6275-2

Trionfo di Afrodite - Primera representación

• 14 de febrero de 1953, Teatro de la Scala, Mailand (como parte de la primera representación de Trionfi) Producción musical y dirección: Herbert von Karajan Escenografía: Josef Fenneker

(Bühnenbildentwurf von Jean-Pierre Ponnelle, Stuttgart 1958)

(Bühnenbildentwurf von Jean-Pierre Ponnelle, Stuttgart 1958)

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Abb.: OZM

Trionfo di Afrodite - Trama El tema de este trabajo es el culto ritual de la ceremonia de boda de una »pareja arquetípica« que aparece en la poesía latina y griega en un período de imaginado de la antigüedad, es decir, sin una definición geográfica o cronológica específica. La epifanía final establece el evento en tiempos míticos. Vírgenes y hombres jóvenes cantan una alabanza a la estrella de la noche en espera de la pareja nupcial. La pareja entonces entra en procesión.

A continuación sigue la invocación al culto y una canción de alabanza al Dios de la boda y el himen. La novia es llevada a la cámara nupcial acompañada de cantos y a través de juegos mientras que los compañeros del novio cantan canciones satíricas. Tras el canto de los recién casados en la cámara nupcial, Afrodita, la diosa del amor, aparece.[1]

Primera representación

Trama

(Bühnenbildentwurf von Alfred Siercke, Staatsoper Hamburg, Musikhalle, 1953)

(Bühnenbildentwurf von Alfred Siercke, Staatsoper Hamburg, Musikhalle, 1953)

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[1] Werner Thomas in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Band 4, München 1991,S. 581 ff. Abb.: CO-Dok IV/XI

©2008 bei Carl-ORFF™-Stiftung

Cuentos de Hadas »El Cuento de Hadas es la compañera de juegos del mito« (Friedrich von der Leyen)

(Skizze von Carl Orff zu ›Der Mond‹ für den fünften Band der Dokumentation ›Carl Orff und sein Werk‹)

(Skizze von Carl Orff zu ›Der Mond‹ für den fünften Band der Dokumentation ›Carl Orff und sein Werk‹)

La luna – Un pequeño Teatro Mundial (1939) »Vi la partitura como si fuera mi despedida del romanticismo.«[1]

›Der Mond‹, la primera obra de Orff para escena fue compuesta entre 1936 y 1938 y estaba originalmente destinada a combinarse con ›Klugen‹ (1943) e interpretarse en una sola velada. Las cualidades pictóricas del material original proveyeron e impulsaron la

concepción de un marco dramático para todo el trabajo, que fue previo a la elaboración del texto y a la composición de la música.

Orff utilizó cerca de la mitad del original, pero extendió el texto con sus propios versos y alteró el foco de la historia aunque sin modificar la esencia del cuento de hadas. Las escenas dramáticas añadidas se caracterizan por usar un lenguaje poético de gestos dinámicos, con repeticiones y contrastes basados en el énfasis.

La música se fundamenta en una serie de estructuras estilísticas tal y como se desarrollaban en la Escuela de Dorothee Günther, a partir de la utilización frecuente de formas vocales y de danza basadas en canciones populares, de la calle, intercaladas con citas irónicas y satíricas.[2]

(Clemens Krauss, Carl Orff, Rudolf Hartmann und Josef Kugler bei der Arbeit zur Uraufführung 1939, von links)

(Clemens Krauss, Carl Orff, Rudolf Hartmann und Josef Kugler bei der Arbeit zur Uraufführung 1939, von links)

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[1] CO-Dok V,14; [2] Werner Thomas in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Band 4, München 1991, S.581 ff.

Abb.: OZM

Video: Kurt Eichhorn -Ariola Eurodisc 69 069 QR; Carl-Orff-Stiftung, 1994

La luna - Primera representación • 5 de febrero de 1939, Teatro de la Ópera del Estado de Baviera, Munich

Producción: Rudolf Hartmann Escenografía: Ludwig Sievert Dirección musical: Clemens Krauss

(›Der Mond‹ – Szenenfoto, Prinzregententheater München 1958)

(›Der Mond‹ – Szenenfoto, Prinzregententheater München 1958)

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Abb.: Foto: Rudolf Betz, Deutsches Theatermuseum München

La luna - Trama Un entorno de cuento de hadas: el escenario está dividido horizontalmente en dos mitades, la tierra y el inframundo, un bosque de avellanos divide la tierra en dos países iguales, cada uno con un roble y una taberna. Cuatro jóvenes han llegado desde el país de la oscuridad eterna a un país diferente del cual roban la luna que brilla de un roble. La cuelgan en su propio país para el deleite de sus compatriotas. Como recompensa por haber procurado la luz de la luna, cada uno recibe un cuarto de ésta, para llevarlo a la tumba después de su muerte.

Cuando la luna se vuelve llena en el mundo subterráneo, los jóvenes quedan iluminados de nuevo. Su luz despierta a los muertos dormidos que salen de sus tumbas y se embarcan en una orgía de alcohol que degenera en una pelea. San Pedro escucha el rumor, envía truenos y rayos y desciende a los infiernos en persona. Bebe con los rebeldes y les lleva de vuelta a sus lugares de descanso invocándoles a dormir. Toma la luna con él y la cuelga en el cielo en el momento en que es descubierto en un paisaje de ensueño sobre la tierra por un niño que llama a sus sorprendidos habitantes[1]

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[1] Werner Thomas in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Band 4, München 1991, S.581 ff.

Die Kluge- La historia del Rey y de su sabia mujer »No hay un sólo rasgo operístico que pueda asociarse a Die Kluge.« (Heinz Tietjen)[1]

A mediados de 1938, Orff comenzó a trabajar en una variedad de versiones del texto y en la composición de las escenas iniciales de una obra de cuento de hadas que proporcionan un contraste a ›Der Mond‹. La inspiración decisiva de la estructura dramática de la obra fue adquirida gracias a la búsqueda de un enigma adecuado para la prueba que demuestra la astucia de la heroína. Llegó a partir de Karl Simrock y su ›Deutsche Sprichwörter‹ (1846) [Proverbios en alemán], que con el lenguaje procaz de esta colección suscitó escenas enteras en su imaginación. En ellas, Orff descubrió asimismo una correspondencia con sus conceptos musicales.[2]

(Szenenfoto, Tokyo 1958)

(Plakat von Helmut Jürgens zur UA Städtische Bühnen Frankfurt am Main 1943)

(Bühnenbildentwurf von Helmut Jürgens zur UA, Frankfurt am Main 1943)

Mientras Carl Orff había descubierto su estilo musical con Carmina Burana, fue en ›Die Kluge‹ donde descubrió su estilo dramático. Lenguaje recatado combinado con un estilo musical igualmente conciso para crear una forma de representación teatral que no ilustra las figuras de la obra, pero los esboza como si fueran dibujos con lápiz y tinta.

Esto explica la gran importancia del texto en ›Die Kluge‹ que el mismo Orff creó en un estilo lingüístico muy personal y que da a la composición un carácter particular. Todos los aspectos se centran en una tensión dramática gráfica y eficaz: un lenguaje directo, una estructura de la frase sintáctica muy concisa, antítesis del estilo de diálogo, un uso descriptivo de la lengua y por supuesto el verso en coplas con las que se presta Orff a un estilo artístico popular. Cuento de hadas, teatro popular y ›Kumedi‹ Bávaro, son elementos que se combinan en el libreto de Orff para producir un juego serio lleno de significados.[3]

(Bühnenbildentwurf UA von Helmut Jürgens 1943)

(Carl Orff, 1939; Foto: Madeline Winkler-Betzendahl, Deutsches Theatermuseum München)

(Szenenfoto, Tokyo 1958)

La primera actuación fue un éxito rotundo. Tras el final de la guerra, la composición se convirtió en trabajo escénico más popular de Orff después de Carmina Burana, y aún sigue encontrando su lugar en los repertorios de grandes y pequeños teatros en todo el mundo, traducido a más de veinte idiomas.[2]

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[1] Heinz Tietjen nach CO-Dok V,208; [2] Werner Thomas in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Band 4, München 1991,

S.581 ff.; [3] Franz Willnauer in: CO-Dok V,119

Abb.: 1-5 OZM; 6 Madeline Winkler-Betzendahl, Deutsches Theatermuseum München

Audio: Wolfgang Sawallisch - EMI 653763712-2

Die Kluge - Primera representación • 20 de febrero de 1943, Teatro Municipal, Frankfurt am Main

Producción: Günther Rennert Escenografía: Helmut Jürgens Dirección musical: Otto Winkler

(Bühnenbild der UA von Helmut Jürgens, Frankfurt am Main 1943)

(Bühnenbild der UA von Helmut Jürgens, Frankfurt am Main 1943)

Die Kluge - Trama Ubicado en un Palacio de cuento de hadas y en sus alrededores, se interpreta en parte en el escenario de un bosque y en parte en el escenario principal: Un granjero encuentra un mortero de oro y, haciendo caso omiso de los consejos de su hija, se lo lleva al rey y éste le envía a prisión bajo sospecha de ser él quien ha robado el palo del mortero que falta. Después de escuchar la queja de los agricultores, el rey envía a su hija tres enigmas para »resolver« la situación. Después de pasar la prueba de la astucia, el rey la toma como su esposa.

Cuando el Rey se ve envuelto en una controversia jurídica entre el hombre del burro y el hombre de la mula a causa de un potro al que ambos creen que tienen el derecho y que el otro ofrece un juicio falso, su inteligente esposa defiende los derechos de un juicio claro y es expulsada por el Rey, permitiéndola que lleve en su pecho a aquel en el que más ha puesto su corazón. El rey, vencido por la adormidera y la magia de su canto, se duerme y despierta con la luz de la mañana, tumbado bajo un árbol en flor.[1]

(Plakat von Helmut Jürgens zur UA 1943)

(Plakat von Helmut Jürgens zur UA 1943)

Ein Sommernachtstraum –de Wiliam Shakespeare Adaptada de la traducción al alemán por August Wilhelm Schlegel en la versión musical de Carl Orff (1917/1962)

»Hoy, en 1963, digo con orgullo el hecho de que no podría haber creado una música mejor para el ›Sommernachtstraum‹. He pasado décadas trabajando en este objetivo. «[1]

Ninguna de las parcelas de teatro seleccionadas por Orff para sus trabajos escénicos le aportó tanta fascinación como el ›Sommernachtstraum‹. de Shakespeare. El compositor dedicó más de media vida -entre 1917 y 1962- luchando con la «musicalización» de la obra.

Durante seis fases, a menudo interrumpidas por largos intervalos de tiempo, una de las obras más significativas de Orff fue finalmente creada. [...] No cabe duda de que esta música no sólo estaba relacionada tipológicamente con ›die Kluge‹ y con ›Bernauerin‹ sino que también pudo tener su propio estilo artístico comparándolo con éstas.[2]

(Bühnenmodell von Franz Mertz, Darmstadt 1952)

(A Midsommer nights dreame)

(Szenenfoto Landestheater Darmstadt 1953)

»No hay obras dramáticas del mundo occidental que hayan ejercido tanta influencia en mí como las tragedias griegas y Shakespeare. Ambos me han acompañado toda mi vida y han estimulado mi exploración artística. Mi estudio periódico acerca de Shakespeare ha influenciado la mayoría del resto de mis composiciones. [...]

Me sentí particularmente atraído por ›Sommernachtstraum‹. Hasta entonces, sólo había estado familiarizado con ›Sueño de una Noche de Verano‹ en relación con la música de Mendelssohn, pero pronto sentí con claridad lo extraña que sentía esta música para Shakespeare.[...]

En 1917, empecé a componer la -en mi opinión- inoperante música para ›Sommernachtstraum‹. Ese fue mi primer intento. Estilísticamente, me situé en algún lugar entre Richard Strauss ›Ariadna‹ y el ›Pelléas et Mélisande‹ de Claude Debussy. A pesar de que no compuse una obertura, escribí un preludio totalmente superfluo y, en lugar de la marcha nupcial que es definitivamente anti-Shakespeare, compuse una pequeña suite de piezas festivas; por el contrario, intercalé otros puntos musicales que en Mendelssohn, en particular para el acompañamiento de todas las escenas de magia y de amor. En total, había bastante más música.«[3]

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CO-Dok V,233; [2] Franz Willnauer in CO-Dok V,233; [3] CO-Dok V,219/221

Abb.: 1 Theatermuseum Köln; 2 OZM; 3 Pit Ludwig

Ein Sommernachtstraum - Primera representación

• 14 de octubre de 1939, teatro Municipal de Frankfurt Main Primera representación de la tercera versión (después de que la primera y segunda versiones, de 1917 y 1927 respectivamente, quedaran incompletas). Producción: Robert George Escenografía: Helmut Jürgens Dirección musical: Hermann Laternser

• 30 de octubre de 1952, Teatro Regional de Darmstad Primera representación de la 5ª versión. Producción: Gustav Rudolf Sellner Escenografía: Franz Mertz Dirección musical: Karl List

• 12 de marzo de 1964, Teatro Estatal Wüttemberg de Stuttgart Primera representación de la 6ª versión. Producción: Dietrich Haugk Escenografía: Roman Weyl Dirección musical: Klaus Nagora

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